Khoa Văn học và Ngôn ngữ

  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
Home Nghiên cứu Lý luận và phê bình văn học Chủ nghĩa tượng trưng trong văn học

Chủ nghĩa tượng trưng trong văn học

Email In

Nhã Thuyên,"Chủ nghĩa tượng trưng trong văn học", Văn nghệ Trẻ số 35- 2011(27- 28/8 / 2011) 

[...] Vào ngày 18 tháng 9 năm 1886, một năm quan trọng diễn ra triển lãm cuối cùng của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa, trong phần phụ lục của tờ Figaro, “Tuyên ngôn của Chủ nghĩa tượng trưng” đã xuất hiện, được chấp bút bởi nhà thơ Jean Moréas: ngay lập tức sau đó thuật ngữ “Symbolism” được đưa vào sử dụng.. Năm 1855, Charles Baudelaire xuất bản bài thơ “Correspondances” (Những tương ứng), nghe như tiếng khóc-tập họp của một trường phái văn chương mới. “Baudelaire là kẻ tiên báo của nó”, Moréas viết, “Stéphane Mallarmé truyền cho nó đặc tính huyền bí của những điều chưa nói, Paul Verlaine phá vỡ những cùm gông khổng lồ của sự xác minh” (Thơ tượng trưng Pháp, Moscow: Moscow University Press, 1993, tr 430). Từ năm 1884, bộ não nhận thức của khuynh hướng mới này, Stéphane Mallarmé tập hợp những kẻ ủng hộ, mời các nghệ sĩ, nhà phê bình, các nhạc sĩ và các nhân vật thuộc giới sân khấu tới “Những ngày thứ ba” của ông. Trong dàn hợp xướng với Chủ nghĩa tượng trưng dường như có cả âm nhạc của Richard Wagner, nhà triết học và soạn nhạc người Đức, một làn sóng mới quan tâm tới ông đã tăng mạnh mẽ sau khi ông mất năm 1883. [...]Âm nhạc của ông đã từng gây sửng sốt với sự phấn khích, giờ đây lại quyến rũ với những ánh chớp xuất thần, với vẻ u tối, những âm điệu tang tóc. Sức mạnh của Wagner cũng cốt ở sự sáng tạo-huyền thoại tương ứng với lập thuyết của các nhà Tượng trưng.

Không chỉ công chúng nói chung mà cả những người ủng hộ các trường phái nghệ thuật cũ, bây giờ đã trở nên cổ điển, đã phản ứng nặng nề với Chủ nghĩa tượng trưng. Trong vẻ độc đáo của những người sáng tạo, người ta thấy sự thiếu tự nhiên, một ham muốn bất thường, một cảm hứng đẩy cái tôi ra ngoài xã hội. Chủ nghĩa tượng trưng làm họ hoảng sợ đặc biệt bởi vì nó không miêu tả những điều phổ biến trong văn chương, nghệ thuật, mà là một quan niệm có tính chất triết học, một thái độ khác với hiện thực, một cái nhìn mới. Nó được tạo ra như là kết quả của một cuộc cách mạng vĩ đại trong khoa học, gây sốc và làm kinh hoàng người đương thời. Dường như mọi thứ trong cuộc đời đã tìm thấy một sự giải thích có lý và không có huyền thoại nào còn giữ được trong trạng thái tự nhiên.

Chủ nghĩa tượng trưng phản đối các ý tưởng khoa học của xã hội, khơi gợi cảm hứng trở lại với nghệ thuật đặt ưu thế cho cái tinh thần thông qua các vật liệu. Những người ủng hộ nó chỉ ra rằng, không phải logic khoa học mà là trực giác, tiềm thức, sự tưởng tượng mới là những lực thôi thúc cảm hứng đấu tranh chống lại quyền lực tuyệt đối của các luật tắc được thiết lập bởi Vật lý.

Với văn chương, kẻ thù và đối thủ chính của chủ nghĩa Tượng trưng là chủ nghĩa hiện thực. Trong vẻ nhàm chán của cuộc đời, Chủ nghĩa tượng nghiên cứu cảm giác ẩn giấu trong mọi hiện tượng và hình ảnh. Nó chú ý tới thế giới rộng lớn, không thể nhận thức bao quanh chúng ta, đề nghị chúng ta khám phá ý nghĩa bí ẩn của tồn tại, những điều chỉ kẻ sáng tạo thực thụ mới tiếp cận được. Thay vì quan sát đơn giản cuộc đời, nó hướng tới sự tưởng tượng bất thường mà những nghệ sĩ thông thường không thể tiếp cận. Tìm kiếm bí mật của sự tưởng tượng này, các nhà siêu thực thế kỉ hai mươi chính xác là đã quay trở lại với chủ nghĩa tượng trưng. Trong Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực¸ André Breton đã kể rằng nhà thơ tượng trưng Saint-Pol-Roux, mỗi ngày vào lúc đi ngủ đều cho treo trên cửa một đề nghị không làm phiền ông, bởi vì “ Nhà thơ đang làm việc”. Tuy nhiên, các nhà tượng trưng không có ý nói một cách văn chương rằng các hình ảnh sẽ đến với người nghệ sĩ trong giấc mơ. Được ca ngợi bởi họ, cả trong văn chương và hội họa, giấc mơ là sự thuyết minh và thậm chí là một biểu tượng của sự tưởng tượng ngoại biệt của người nghệ sĩ, là năng lực siêu vượt cái hiện thực.

Dường như với cái chết của Hugo năm 1883, Chủ nghĩa lãng mạn (Romanticism), trong không khí mà các nghệ sĩ giữa thế kỉ sáng tạo, cuối cùng cũng ra đi. Phân tích về Chủ nghĩa tượng trưng, Saint-Pol-Roux nói: “Chủ nghĩa lãng mạn chỉ ca ngợi vẻ lóng lánh, và những vỏ sò, và những côn trùng nhỏ bò ngang trên lớp cát dầy. Chủ nghĩa tự nhiên tỉ mẩn đếm từng hạt cát, trong khi thế hệ nhà văn tương lai, những kẻ đã đùa chơi thỏa thích đủ đầy với những hạt cát này, sẽ thổi bay đi để tiết lộ một biểu tượng ẩn giấu dưới nó…”. Cho dù những người đương thời của chủ nghĩa hậu Ấn tượng xem Chủ nghĩa lãng mạn là cũ kĩ, trong thực tế, nó không thể khởi hoạt chính nó thêm nữa, và bị thay thế dưới áp lực của chủ nghĩa hiện thực trong mọi khía cạnh. Nhưng Chủ nghĩa tượng trưng đã trở thành người thừa kế thân cận nhất của nó: các nhà nghiên cứu Chủ nghĩa tượng trưng thậm chí đôi khi đã gọi nó là “hậu - Lãng mạn” (post-Romanticism). Như chủ nghĩa Lãng mạn nửa đầu thế kỉ thứ XIX, chủ nghĩa Tượng trưng đã xuất hiện với phong cách rực rỡ nhất trong lĩnh vực văn chương. Dù thế nào đi nữa, nó đã thẩm thấu vào các nghệ thuật khác.

Chủ nghĩa tượng trưng trong văn chương, mà Jean Moréas đã giới thiệu và định nghĩa trong tuyên ngôn năm 1886, đã trở thành thể loại đủ lông đủ cánh. Moréas đã thiết lập mọi sự phục hồi của thể loại, so sánh với sự mòn mỏi và già yếu tương ứng của trường phái trước đó. “Chủ nghĩa lãng mạn, rung chuông ồn ào về sự bạo loạn và sự sống sót, những ngày chiến đấu và chiến thắng vinh quang, đã đánh mất sức mạnh và sự hấp dẫn của nó… Nó đã đầu hàng chủ nghĩa tự nhiên…,” ông viết. Tương tự vậy, chủ nghĩa tự nhiên đã phải chịu sự kết án và những lời phê phán nghiệt ngã nhất của các nhà tư tưởng của Chủ nghĩa tượng trưng. Emile Zola được xem như hiện thân của chủ nghĩa tự nhiên trong văn học. Cho dù khâm phục tài năng của Zola, Mallarmé đã đặt các tác phẩm của Zola ở cấp độ thấp nhất trong văn chương. Ngoài ra, Remy de Gourmont, trong cơn sốt của cuộc đấu tranh, đã gọi văn chương của Zola là “nghệ thuật nấu nướng”, thứ nghệ thuật chỉ đơn giản là vay mượn từ “những mảnh cuộc đời” sẵn có, bỏ qua các ý tưởng và các biểu tượng. Trả lời câu hỏi về chủ nghĩa tự nhiên, Stéphane Mallarmé đã tìm một hình ảnh văn chương từ gia tài của các nhà Tượng trưng để định nghĩa về nó. “Ở đây, văn chương được hình dung theo cách của những đứa trẻ”, ông nói, “như thể là, họ đã tập hợp lại những viên đá quý hiếm, và sau đó, viết xuống tên của chúng trên giấy – cho dù những cái tên cực kì đẹp đẽ, và vì thế làm thành những viên đá quý hiếm. Thật chẳng phải là thể loại gì cả!.... Mọi thứ tồn tại xa chúng ta, và vấn đề của chúng ta không phải là tạo ra chúng; chúng ta chỉ được yêu cầu nắm giữ những kết nối giữa chúng…”

Charles Baudelaire chỉ ra một cách phong phú ưu thế của những kết nối này trong thế giới quan mới mẻ ở bài thơ Những tương ứng (Correspondances):

Thiên Nhiên là một ngôi đền trong đó những cột sinh linh
Thỉnh thoảng phát ra những ngôn ngữ mơ hồ
Con Người đi trong Thiên Nhiên qua những rừng biểu tượng

Tự nhiên cố gắng nói với con người bằng ngôn ngữ của chính nó, nhưng con người không thể hiểu; ngôn ngữ này đầy những biểu tượng tăm tối, và sẽ là vô ích khi tìm kiếm giải pháp. Lực hút của chủ nghĩa Tượng trưng, tương phản với sự đơn giản và rõ ràng của chủ nghĩa Tự nhiên, được tạo nên bởi hàm lượng thần bí của nó, trong bí ẩn được giấu che kĩ lưỡng, trong sự phơi bày những gì thật sự không tồn hữu. Sự khác biệt giữa chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa tự nhiên được giải thích tốt nhất bởi Emile Verhaeren. “Ở đây, trước nhà thơ, là đêm Paris – là vô tận những đốm hào quang trong đại dương mênh mông không giới hạn của bóng đêm”, Verhaeren viết. “Anh ta (tức nhà văn) có thể tái sản xuất hình ảnh một cách trực tiếp, như Zola sẽ làm: miêu tả các đường phố, quảng trường, các đài kỉ niệm, những người đốt khí, đêm tối đen như mực, vẻ sống động bồn chồn dưới cái nhìn của những vì sao bất động – không nghi ngờ gì nữa, anh ta sẽ đạt được một hiệu ứng nghệ thuật nào đó, nhưng sẽ không phải là con đường của Chủ nghĩa Tượng trưng. Tuy nhiên, anh ta có thể dần dần truyền vào trí tưởng tượng của người đọc hình ảnh tương tự, khi nói, chẳng hạn: ‘Đây là một bức mật thư khổng lồ, một chìa khóa của những gì đã mất’, - và sau đó, không cần bất cứ sự mô tả hay liệt kê nào, anh ta sẽ tìm thấy căn phòng trong một chụm từ cho toàn cảnh Paris – ánh sáng của nó, bóng tối của nó, và vẻ lộng lẫy tuyệt diệu của nó”.

Chỉ có kẻ được chọn, chỉ người nghệ sĩ đơn độc là có năng lực sáng tạo ra sự trừu tượng từ những cái thực tế, phổ quát hóa, biểu tượng hóa hình ảnh. Để nhắc tới Mallarmé, “Đây là con người, tách biệt anh ta một cách đầy chủ ý để chạm trổ tấm bia mộ của chính mình”. Các nhà tượng trưng sáng tạo ra những nghi lễ thờ phụng dành cho kẻ cô đơn được lựa chọn. Liệt kê những phẩm chất kế thừa từ Chủ nghĩa tượng trưng, Remy de Gourmont đã gọi tên chủ nghĩa cá nhân, sự tự do sáng tạo, sự từ bỏ các công thức đã được nghiên cứu, cảm hứng với mọi thứ mới mẻ, bất thường, thậm chí xa lạ. “Chủ nghĩa tượng trưng… không gì khác là cách diễn đạt về chủ nghĩa cá nhân một cách nghệ thuật”, ông viết trong “Cuốn sách về những mặt nạ” (The Book of Masks), minh họa cho luận điểm của ông bằng những bức chân dung văn học rạng rỡ của các nhà thơ Tượng trưng. Remy de Gourmont gọi chúng là “Những chàng Narciss đang yêu chính những gương mặt của mình” . Phân tích có tính chất tâm lý học của ông về mỗi tính cách xa lạ của các nhà thơ tượng trưng vô tình đã dẫn tới sự so sánh tác phẩm của họ với những gì khó hiểu, bất thường tương tự của những người đồng thời, các nghệ sĩ cô đơn của thời kì hậu ấn tượng – Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, le Dounaier và Rousseau. Định nghĩa về hình ảnh mới của một người sánh tạo, Remy de Gourmont viết về Maeterlinck rằng ông “đã tìm thấy tiếng kêu thét bất ngờ trống rỗng, tiếng rên rỉ huyền bí, bất định, lạnh lẽo”, để nhấn mạnh ý nghĩa của chủ nghĩa thần bí trong những sáng tạo của ông với những giới hạn. Chủ nghĩa thần bí, cũng được tính đến như một dấu hiệu không thể thiếu trong quan niệm về chủ nghĩa tượng trưng, cho thấy gần hơn với quan niệm về chủ nghĩa cá nhân

Có thể nói, chủ nghĩa thần bí, một giải pháp xa xôi kì bí, đầu tiên, đã đi từ văn chương vào hội họa trong hình thức của vấn đề chủ thể. Các nhà thơ cũng như các họa sĩ đã tìm kiếm các chủ đề có tính chất biểu tượng trong tôn giáo. “Đứa trẻ của tôn giáo”, nhà thơ George Vanor đã viết, “một biểu tượng được tách ra khỏi việc dạy dỗ của những linh mục bái hỏa giáo (Zoroastrian), người trình bày thế giới trong hình dạng của một quả trứng ấp ủ những quyền lực thiên thần và ác quỷ”… Tác giả của bản tuyên ngôn Jean Moréas nghĩ rằng các chủ đề đáng giá của chủ nghĩa tượng trưng luôn ở trong văn chương. “Chẳng phải Pythian Odes của Pindar, Hamlet của Shakespeare, Vita Nuova (Cuộc đời mới) của Dante, phần hai của Faust của Goethe, Sự quyến rũ của thánh Anthony (The Temptation of Saint Anthony) của Flaubert đã lưu giữ con tem của những sự huyền bí tương tự?”, ông viết trong tuyên ngôn. Nghệ thuật hội họa cũng đã sử dụng chúng nhiều lần trong tiến trình tồn tại; tuy nhiên, giờ đây, nó cố gắng tìm ra một biểu tượng trong chúng và tiết lộ một ý tưởng thông qua biểu tượng đó. Các nhà lãng mạn Đức có năng lực tuyệt vời trong việc tìm ra vấn đề chủ thể cho văn chương và hội họa. Họ chỉ ra các chủ đề từ thiên nhiên, nghiên cứu truyện dân gian và huyền thoại của nhiều nước khác nhau, khám phá các biểu tượng kì lạ nhất trong thế giới đó. Maeterlinck cho là có một Chủ nghĩa tượng trưng vô thức đã tuyên ngôn rằng chính nó hoàn toàn tách biệt khỏi ý chí của người sáng tạo. “Nó là sự kế thừa mọi sự sáng tạo tuyệt diệu của tinh thần con người”, ông nói trong một cuộc phỏng vấn, “những ví dụ đầu tiên của nó – các tác phẩm của Eskhil, Shakespeare…” Các tác phẩm của chính Maeterlinck, theo ý kiến của Remy de Gourmont, đã biểu hiện một hình ảnh phổ quát hóa và, có thể, là mẫu thức của vấn đề chủ thể có tính chất biểu tượng. Trong “Cuốn sách về những mặt nạ” ông đã sáng tạo lại hình ảnh về cốt truyện tiêu biểu của Maeterlinck:

“Nơi nào đó trong màn sương mù, có một hòn đảo. Trên hòn đảo, có một tòa lâu đài. Trong lâu đài, có một phòng lớn, được thắp sáng với một chiếc đèn nhỏ. Trong căn phòng này, có những người đang chờ đợi. Chờ đợi – chờ đợi gì? Họ không biết. Họ chờ ai đó đến và gõ cửa. Họ chờ cho đèn tắt. Họ chờ để Sợ hãi. Họ chờ để Chết… Đã muộn rồi. Có thể, chỉ ngày mai, điều đó sẽ đến! Và đám người, những kẻ tụ tập trong căn phòng lớn này, thắp chiếc đèn nhỏ, mỉm cười. Họ hi vọng. Và bây giờ, cuối cùng, một tiếng gõ cửa đã được nghe thấy. Đây là tất cả. Đây là cả cuộc đời. Đây là một cuộc đời toàn cục”.

16.8.2011

NHÃ THUYÊN dịch

(Nguồn: Nathalia Brodskaïa, Symbolism, 2007, Grange Books) 

 

Các nhà tài trợ

 _logo_a_chau_1_1381809468.jpg

Giáo trình và sách tham khảo

Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh Đông Á , NXB Văn hóa – Văn nghệ, TP.Hồ Chí Minh, 782 tr, Giá bìa: 350,000đ, giá bán: 220,000đVăn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, NXB Tổng Hợp TP.HCM, 803 tr, Giá bìa: 350,000đ, giá bán: 220,000đ

Những vấn đề chính tả tiếng Việt hiện nay, NXB. Văn hoá – Văn nghệ, 516 tr, Giá bìa: 95,000đ, giá bán: 75,000đ

Có thể gửi sách qua đường bưu điện, LH cô Tâm: 0906805929

Đăng nhập

Giảng viên, nhà nghiên cứu có thể đăng nhập để gửi bài cho trang web VHNN tại đây.



Thành viên trực tuyến

Hiện có 1349 khách Trực tuyến