Nghệ thuật sáng tạo tiểu thuyết của Milan Kundera qua Sự bất tử

           (VH-NN) – Khóa luận NGHỆ THUẬT SÁNG TẠO TIỂU THUYẾT CỦA MILAN KUNDERA QUA SỰ BẤT TỬ của Trần Thảo Linh (SV chuyên ngành Văn học hệ Cử nhân tài năng khóa 2009-2013, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM) do  TS. Trần Thị Thuận hướng dẫn, đã được bảo vệ tại Trường ĐH KHXH và Nhân văn tháng 6 năm 2013 vừa qua. Khóa luận được Hội đồng đánh giá loại giỏi với 9.5 điểm. VH-NN xin giới thiệu một phần Chương 1 và Mục lục của khóa luận.

(SV Trần Thảo Linh (thứ 3 từ trái qua) cùng thầy cô trong Hội đồng và các bạn SV hệ CNTN K.2009-2013)

*

CHƯƠNG 1: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA TÍNH ĐA ÂM

1.1.            Đa âm trong quan điểm sáng tạo của Milan Kundera

Thuật ngữ “polyphony” theo cách dịch của Nguyên Ngọc trong Nghệ thuật tiểu thuyết là “đa âm”. Thế nhưng thuật ngữ nãy không chỉ đến tập tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết (1985) của Milan Kundera mới xuất hiện mà “polyphony” đã có mặt từ trước đó trong công trình nghiên cứu Những vấn đề thi pháp của Dostoevsky của nhà lý luận văn học người Nga M. Bakhtin (1895 – 1975). Hiện nay, chúng ta vẫn biết đến khái niệm này với tên dịch là “đa thanh”. Tuy nhiên, cũng có một số nhà nghiên cứu như Thụy Khê trong Phê bình văn học thế kỷ XX khi viết về Bakhtin đã chọn cách dịch là “đa âm”. Theo đó, “polyphonic” được dịch là tính phức điệu hay tính đa âm và “polyphonic fiction” có thể dịch là tiểu thuyết phức điệu hay tiểu thuyết đa âm.

“Polyphony” là thuật ngữ phát xuất từ âm nhạc khi nói đến sự phối hợp nhiều giai điệu, nhiều âm thanh khác nhau để làm thành bản nhạc. Những phát hiện của Bakhtin về “đa thanh” (polyphony) và “tính phức điệu” (polyphonic) xuất phát từ trong công trình nghiên cứu của ông về tiểu thuyết Dostoevsky. Dựa trên những kiến thức âm nhạc, Bakhtin cho rằng đa thanh trong văn học là hiện tượng có nhiều phát ngôn, nhiều giọng nói, nhiều tư tưởng cùng tồn tại trong một tác phẩm. Nhân vật không còn đại diện cho ý thức chủ quan của nhà văn như trong văn học truyền thống mà mang một tiếng nói độc lập, một ý thức riêng biệt với ý thức của nhà văn, cùng đứng ra đối thoại với nhau. “Nó có tính tự lập rất cao trong cấu trúc tác phẩm, nó vang lên dường như ngay bên cạnh tiếng nói tác giả và kết hợp một cách đặc thù với tiếng nói ấy và với những tiếng nói của nhân vật khác cũng đầy đủ giá trị như nó” [18,263]. Từ đó, Bakhtin đã chứng minh rằng tiểu thuyết của Dostoevsky có cấu trúc ngôn ngữ đối thoại rất mới mẻ so với những tiểu thuyết trước đó, có khả năng làm suy yếu bản chất khép kín của văn học truyền thống, tạo nên một hình thức cởi mở cho văn chương. Phát hiện của Bakhtin về hiện tượng đa thanh đã làm thay đổi cấu trúc tiểu thuyết, mở ra một bước phát triển mới trong việc nghiên cứu thi pháp tiểu thuyết.

Bản thân Milan Kundera cũng vay mượn thuật ngữ “polyphony” trong âm nhạc để định danh phương thức sáng tạo nghệ thuật trong tiểu thuyết của mình. Là người sinh ra trong một gia đình có truyền thống âm nhạc, có cha Ludvik Kundera là một nhạc sĩ, Milan Kundera được tiếp xúc với âm nhạc từ rất sớm. Niềm say mê âm nhạc, hơn nữa lại sinh trưởng ở Châu Âu, cái nôi phát sinh ra nền âm nhạc giao hưởng độc đáo trường tồn với thời gian, đã góp phần hình thành nên một cảm thức âm nhạc ăn sâu vào tâm hồn Milan Kundera, và hiện hữu một cách vô thức trong văn chương ông. Trong tiểu thuyết cũng như tiểu luận, ông luôn dành nhiều khoảng trống để bàn luận về âm nhạc. Như trong Sự bất tử, Kundera đã lồng vào câu chuyện những suy nghĩ của ông về nhạc của Beethoven, Bach, Mahler, cả âm nhạc đương đại. Ông khá thích thú và say mê âm nhạc của Bach, Janacek, Stravinski,... Tư duy âm nhạc, những kiến thức về nhạc lý là một trong những yếu tố giúp Kundera định hình tư duy tiểu thuyết.

Khái niệm “đa âm” (polyphony) được Milan Kundera trình bày trong Nghệ thuật tiểu thuyết là “lối triển khai đồng thời hai hay nhiều giọng (tuyến giai điệu), những giọng này tuy là hoàn toàn gắn liền vào nhau song vẫn giữ tính độc lập tương đối của chúng” [14]. Theo Kundera, tính đa âm đã xuất hiện từ trong tiểu thuyết của Broch qua tác phẩm Những kẻ mộng du. Tác phẩm của Broch là “một dòng sông “đa âm” gồm có năm "giọng", năm tuyến hoàn toàn độc lập với nhau: năm tuyến này không được nối liền với nhau bằng một hành động chung hay những nhân vật giống nhau và mỗi tuyến đều hoàn toàn khác nhau về hình thức” [14]. Tính nhạc, tính đa âm được thể hiện trong sáng tác của Broch cũng là một trong những đặc trưng mà Kundera tìm kiếm cho cấu trúc tiểu thuyết của mình. Đa âm với Kundera là sự gắn kết những tiếng nói, hình thức, thể loại khác nhau thành một chỉnh thể duy nhất.

Ý tưởng về đa âm (polyphony) của Bakhtin và Milan Kundera khá tương đồng nhau. Cả hai đều cho rằng tiểu thuyết là tập hợp những tiếng nói độc lập khác nhau. Thế nhưng, không thể cho rằng lí thuyết đa âm của Kundera chịu ảnh hưởng của Bakhtin. Bản thân Milan Kundera cũng khẳng định rằng quan điểm của mình không chịu ảnh hưởng của Bakhtin. Theo Svetlana Sherlaimova trong bài viết Sứ mệnh của tiểu thuyết trong thời đại cáo chung của văn học (Ngân Xuyên dịch) thì sự trùng hợp giữa hai quan niệm của Bakhtin và Kundera chỉ là “sự trùng hợp thuần tuý “loại hình”: bởi Kundera trong các cấu trúc lý thuyết tiểu thuyết của mình, khác với Bakhtin, dựa phần nhiều vào các quan điểm mỹ học của các nhạc sĩ tiền phong chủ nghĩa thế kỷ XX. Kundera thường nhắc đi nhắc lại rằng ông viết về tiểu thuyết với tư cách nhà thực hành chứ không phải nhà lý thuyết. Điều quan trọng đối với ông là xác định vị trí của mình trong hàng ngũ các nhà tiểu thuyết, chứ không phải các nhà lý thuyết” [53]. Với Bakhtin, đa âm là một quan điểm trong lý luận văn học, thì với Kundera, đa âm là một nguyên tắc cho nghệ thuật sáng tạo tiểu thuyết của mình. Nhấn mạnh đến tính thực hành hơn lý luận, Kundera muốn rũ bỏ tính hàn lâm khoa học trong những công trình nghiên cứu văn học mà hướng đến đời sống sinh động trong tiểu thuyết. Vai trò của nhà tiểu thuyết theo Kundera không phải là người phát ngôn, dẫn dắt tác phẩm mà chỉ đi sau và tan biến đằng sau nó, để tiểu thuyết tự nói lên những tiếng nói của nó.

Trong Nghệ thuật tiểu thuyết, Kundera còn so sánh tính đa âm trong tiểu thuyết của Broch với Lũ quỷ của Dostoevsky và cho rằng Broch đi xa hơn nhiều, mặc dù kĩ thuật của Broch khiến ông không thỏa mãn khi chưa có sự gắn kết trong năm tuyến truyện khác nhau. Vì thế ông đặt ra cho tiểu thuyết đa âm của mình nguyên tắc về sự kết nối thông qua một chủ đề chung. Những cuốn tiểu thuyết của ông như Sách cười và quên lãng, Đời nhẹ khôn kham, Sự bất tử,... đều được xây dựng theo lối kiến trúc như vậy. Việc sáng tạo theo nguyên tắc đa âm của Kundera là ý thức tìm kiếm một hình thức, kỹ thuật mới nhằm thoát khỏi lối cấu trúc một dòng - kể liên tục một câu chuyện trong văn chương truyền thống. Nguyên tắc đa âm trong tiểu thuyết của ông là tạo sự bình đẳng giữa các giọng nói, và sự không thể chia cắt giữa các tuyến truyện trong một tổng thể.

Đa âm hiện diện như một tính chất đặc trưng trong tiểu thuyết của Milan Kundera. Tính đa âm cùng với những thủ pháp nghệ thuật của Milan Kundera sẽ lần lượt được chúng tôi tìm hiểu qua ba phương diện kết cấu, trần thuật, và nhân vật.

1.2.  Tính đa âm trong Sự bất tử

1.2.1.  Đa âm kết cấu và cốt truyện

1.2.1.1  Kết cấu con số bảy - kết cấu âm nhạc

Khái niệm kết cấu chỉ “sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật – tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội dung và thể tài” [21,715]. Kết cấu có thể xem là phương tiện để đưa tác phẩm đạt đến giá trị nghệ thuật cao nhất, thể hiện được ý đồ và đặc trưng nghệ thuật của tác giả.

Trong Sự bất tử, tính đa âm được thể hiện một cách sáng rõ thông qua kết cấu. Khát vọng của Milan Kundera thể hiện ở những tập tiểu luận cho thấy ông luôn khao khát tìm kiếm cho mình một cấu trúc tiểu thuyết bền vững. Những tiền đề về âm nhạc đã tạo cho ông một cơ sở, điểm tựa để xây dựng một thứ kết cấu tiểu thuyết độc đáo, riêng biệt. Kết cấu đó được Kundera gọi là “những biến tấu của một kiến trúc chung cơ sở trên số bảy” [14].

Ứng với con số bảy là cách phân chia cấu trúc một quyển tiểu thuyết thành bảy phần mà hầu hết những sáng tác của Kundera như Đời nhẹ khôn kham, Những mối tình nực cười, Sách cười và lãng quên, Sự bất tử,... đều được xây dựng theo nguyên tắc như vậy. Con số bảy có thể xem là con số định mệnh trong tiểu thuyết của Milan Kundera. Dù có khi trong dự định ban đầu của ông không hề có ý định phân chia tác phẩm thành bảy phần nhưng sau khi xem xét, chỉnh sửa thì nó lại trở về với con số bảy. Cấu trúc trên con số bảy đến với ông một cách tự nhiên, không hề có tính toán trước như một ám ảnh từ vô thức. Thậm chí, bản nhạc mà ông soạn cho bốn nhạc cụ năm 25 tuổi cũng có bảy phần. Không hẹn mà gặp, con số bảy trong âm nhạc cũng tượng trưng cho bảy nốt nhạc cơ bản Đồ, Rê, Mi, Fa, Son, La, Si đã “là yếu tố điều hòa các dao động, những dao động mà nhiều truyền thuyết nguyên thủy coi là bản thể của vật chất” [6,70]. Căn cứ trên góc độ biểu tượng, số bảy trong Kinh Thánh cũng như trong văn hóa của nhiều dân tộc được xem là con số thiêng liêng, đầy quyền năng. Con số bảy tượng trưng cho một chu trình hoàn chỉnh như thời gian bảy ngày mà Thượng Đế tạo lập thế giới, là vòng quay của một tuần,... Dù là vô thức hay hữu thức thì kết cấu trên con số bảy mà Milan Kundera sử dụng cũng giống như một vòng tuần hoàn lặp đi lặp lại qua các tác phẩm, và tạo nên sự hòa hợp, thống nhất, vững chắc trong nội tại tác phẩm.

Milan Kundera thường so sánh tác phẩm của mình với bản nhạc. “Mỗi phần là một chương nhạc. Các chương sách là các khuôn nhịp. Các khuôn nhịp hoặc ngắn, hoặc dài hoặc có độ dài bất thường” [14]. Nhịp độ của một chương nhạc cũng tương quan với độ dài một phần trong tiểu thuyết. Dựa trên cách Milan Kundera phân tích nhịp độ trong tiểu thuyết Cuộc sống ở mãi ngoài kia với nhịp độ trong âm nhạc qua tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, mà khi xem xét sự tương quan giữa độ dài với số chương từng phần trong tiểu thuyết Sự bất tử, ta cũng có thể định ra các ký hiệu âm nhạc như sau: Phần thứ nhất có 9 chương gồm 59 trang, moderate (vừa phải); Phần hai có 17 chương gồm 55 trang, allegro (nhanh); Phần ba không phân chia theo số chương mà theo chủ đề, có tất cả 21 chủ đề trong 132 trang, moderate (vừa phải); Phần bốn có 17 chương gồm 44 trang, prestissimo (cực nhanh), Phần năm có 20 chương gồm 83 trang, allgretto (nhanh vừa), Phần sáu có 23 chương gồm 83 trang, allegro (nhanh); Phần bảy có 5 chương gồm 23 trang, adagio (khoan thai).

Có thể thấy trong cấu trúc trên, những phần nhanh được đặt xen kẽ với phần chậm, những không gian cảm xúc khác nhau được đặt cạnh nhau tạo nên sự dồn nén và bùng phát khiến cho sự vận động trong tác phẩm không rơi vào đơn điệu mà luôn biến đổi đa dạng, đều đặn. Theo Milan Kundera, cấu trúc tiểu thuyết được xây dựng bằng cách “đặt cạnh nhau những không gian xúc cảm khác nhau và theo tôi đấy là nghệ thuật tinh vi nhất của một nhà tiểu thuyết” [14]. Nếu như dòng chảy ở phần ba Đấu tranh được diễn ra với một nhịp điệu khá bình thường, lặng lờ nhưng mỗi nốt nhạc vang lên lại đầy kịch tính với cuộc đối đầu không ngừng nghỉ giữa các tuyến nhân vật khiến cho không khí tác phẩm trở nên căng thẳng tột cùng thì phần bốn Homo Sentimentalis lại tương phản hoàn toàn với phần trên. Những dồn nén ở phần ba đã tạo nên sự bùng phát trong tốc độ ở phần bốn. Diễn ra cực kỳ nhanh chóng và mang theo hệ lụy từ phần trên làm không khí của phần bốn trở nên trầm xuống, chất chứa nhiều ưu tư.

Một trong những nguyên tắc mà Milan Kundera đặt ra để liên kết các phần, các hình thức khác nhau trong tiểu thuyết của mình là sự thống nhất về chủ đề. Chủ đề theo Milan Kundera là “một câu hỏi hiện sinh...là sự khảo sát những từ đặc thù, những từ - chìa khóa” [14]. Chủ đề được xem là nền móng, là những cây cọc để tạo dựng ngôi nhà là tác phẩm. Những từ - chìa khóa của Sự bất tử được tìm thấy trong chính tiêu đề mỗi phần là khuôn mặt, sự bất tử, đấu tranh, con người tình cảm (homo sentimentalis), cái ngẫu nhiên, lễ mừng.

Nguyên tắc này có sự tương đồng với cấu trúc fugue trong âm nhạc. Fugue là “một thể nhạc, cấu trúc chặt chẽ, gồm nhiều bè viết theo phong cách và thủ pháp đối vị, trên nguyên tắc mô phỏng” [46]. Người có công phát triển và hoàn thiện hình thức fugue là nhà soạn nhạc người Đức J.S.Bach cũng là nhạc sĩ có sức ảnh hưởng lớn đến Milan Kundera. Fugue là cấu trúc được xây dựng trên một chủ đề được lặp đi lặp lại qua nhiều chương. Điều này dễ dàng bắt gặp trong tiểu thuyết Sự bất tử của Milan Kundera khi toàn bộ các chương, các tuyến truyện tuy khác nhau nhưng đều liên đới với nhau bởi chủ đề liên quan đến sự bất tử của con người. Chủ đề này thường trở đi trở lại trong tác phẩm. Kỹ thuật lặp là hình thức nhấn mạnh dùng để tạo ra những giai điệu trong âm nhạc, còn trong văn chương nó thể hiện sự truy vấn, tìm kiếm diễn ra xung quanh chủ đề.

Tác phẩm mở đầu bằng cái vẫy tay của bà già sáu mươi bên hồ bơi để từ đó nhân vật tôi hay tác giả sáng tạo ra Agnès cùng câu chuyện về cuộc đời Agnès và kết thúc bằng hình ảnh nhân vật tôi ăn mừng cuốn tiểu thuyết của mình kết thúc tại cái nơi mà ý tưởng về Agnès xuất hiện đầu tiên trong tâm trí tác giả. Có thể thấy, sự sáng tạo tác phẩm đi theo kết cấu vòng tròn, đầu và cuối tương ứng với nhau. Kết cấu vòng tròn là cách thức tổ chức tác phẩm theo một trật tự mới nhằm thoát khỏi lối kết cấu tuyến tính đơn điệu trong văn chương truyền thống. Vòng tròn tượng trưng cho vòng quay cuộc sống, cho những quy luật sinh tử của đời người. Vòng tròn không chỉ chi phối hình thức tác phẩm mà còn chi phối quá trình vận hành cuộc sống của các nhân vật. “Thế giới đường bộ là thế giới người cha, thế giới đường xe là thế giới người chồng. Và cuộc đời Agnès như một vòng tròn khép kín: từ thế giới đường bộ bước sang thế giới đường xe, rồi lại quay lùi trở lại” [13,301]. Cái vẫy tay của người đàn bà là điểm khởi phát cho toàn bộ sự tạo dựng của tác giả để rồi khi nhân vật đi hết vòng tròn của mình, tác giả cũng hoàn thành vòng tròn sáng tạo của mình để trở về nơi khởi đầu. Điểm kết thúc là sự lặp lại của điểm khởi đầu nhưng ở một vị thế cao hơn khi công cuộc sáng tạo đã hoàn tất, mọi giá trị đều được tri nhận.

Cấu trúc của một bản nhạc thường đi theo hướng trình bày (exposition), phát triển (developmental), tái hiện (codetta). Trong tương quan đó, cấu trúc Sự bất tử cũng có thể được xem xét như vậy. Phần một Khuôn mặt có thể xem là phần giới thiệu để dẫn vào tác phẩm và phần bảy Lễ mừng là phần kết thúc tác phẩm. Phần một mở ra câu chuyện về Agnès, còn phần bảy là đoạn vĩ thanh nói về cuộc sống gia đình Agnès sau cái chết của cô. Phần hai và phần ba có thể xem là phần trình bày với sự khai triển lần lượt chủ đề tác phẩm. Hình thức này khá tương đồng với hình thức hai đoạn trong âm nhạc mà ở đó từ một chủ đề chính có hai giai điệu, hai chủ đề nhỏ được triển khai riêng biệt. Phần hai với chủ đề là Sự bất tử xoáy vào mối quan hệ giữa Goethe và Bettina và cuộc tìm kiếm sự bất tử của Bettina. Phần ba có chủ đề Đấu tranh tập trung vào mối quan hệ giữa Agnès - Paul – Laura và cuộc đấu tranh giành lấy sự bất tử của Laura. Phần bốn Homo Sentimentalis có thể xem là phần phát triển trong bản nhạc. Đây là phần diễn ra với tốc độ cực nhanh, mang tính cô đọng cao, chủ đề được triển khai ở phần trình bày tiếp tục được phát triển và khái quát lên thành nhiều tầng bậc suy ngẫm, triết luận. Phần tái hiện là sự lặp lại và có biến đổi của phần trình bày. Phần năm Sự ngẫu nhiên có thể xem là phần tái hiện, câu chuyện ở đây quay lại câu chuyện về cuộc sống của Agnès với những diễn biến, tình tiết mới. Phần sáu là một phần khá đặc biệt trong sự sáng tạo của Milan Kundera. Ở phần này, tác giả đưa vào tác phẩm một câu chuyện về một nhân vật hoàn toàn khác biệt so với toàn bộ đường dây câu chuyện đã được tạo dựng lúc trước. Đó là Rubens và sự chiêm nghiệm của anh về những cuộc tình đã trải qua với các cô A, B, C,.. ở từng giai đoạn, thời kỳ của cuộc đời. Phần này có thể xem tương đương như một đoạn solo trong âm nhạc, là khúc tự sự với một giọng duy nhất là Rubens. Cách xây dựng trên đã tạo cho tiểu thuyết một hình thức tự do. Tuy nhìn trên tổng thể đây có vẻ là một tuyến truyện độc lập nhưng xem xét kĩ lưỡng thì nó vẫn có một sự liên kết chặt chẽ, không thể tách rời khỏi toàn tác phẩm. Sự liên kết đó, ngoài ở chủ đề còn nằm trong sự kết nối giữa các nhân vật mà đến cuối phần tác giả mới hé lộ. Đó là cô Đàn Luthiste - một trong những người tình của Rubens chính là Agnès, nhân vật xuất hiện trong phần đầu tiên của tác phẩm. Sự trải nghiệm của Rubens còn là một hình thức soi chiếu vào những khía cạnh khác trong cuộc sống Agnès. Do đó, phần thứ sáu là một khúc nhạc vừa độc lập vừa bổ kết cho toàn tác phẩm.

1.2.1.2.  Đa tuyến cốt truyện

Nổi lên trong Sự bất tử là ba tuyến truyện chủ đạo. Tuyến thứ nhất xoay quanh nhân vật tôi và giáo sư Avenarius. Nhân vật tôi chính là hiện thân của tác giả và bản thân việc hư cấu ra tác phẩm đã trở thành một phần của tiểu thuyết. Tuyến thứ hai tập trung vào cuộc sống và mối quan hệ xoay quanh ba nhân vật Agnès, Paul, Laura. Tuyến thứ ba nói về cuộc truy đuổi tình yêu - sự bất tử của Bettina đối với Goethe. Trong tuyến này cũng xuất hiện nhiều nhân vật lịch sử khác như Hemingway, Beethoven, Napoleon,...

Mỗi tuyến truyện đều đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm, vừa độc lập vừa gắn kết với nhau. Trong đó, tuyến thứ hai được khởi sinh từ tuyến thứ nhất. Câu chuyện về Agnès là sự sáng tạo của nhân vật tôi. Todorov trong Thi pháp văn xuôi đã chỉ ra “Truyện kể bao giờ cũng biểu đạt; nó biểu đạt một truyện kể khác” và “Bước chuyển từ một truyện kể này sang truyện kể kia có thể thực hiện được nhờ sự tồn tại của một mã” [32,81]. Mã ở đây là điểm chung, sự tương đồng giữa hai tuyến truyện nhằm làm cầu nối liên kết hai phần lại với nhau. Trong trường hợp này, mã được tìm thấy thông qua hành động của nhân vật là cử chỉ và sâu bên trong tác phẩm là sự thống nhất về chủ đề. Nhờ cử chỉ giơ cánh tay lên của người phụ nữ trong hồ bơi mà nhân vật Agnès mới xuất hiện trong tâm trí tác giả và câu chuyện về Agnès được hình thành. Thế nhưng tuyến truyện thứ hai không đơn thuần chỉ là công cuộc sáng tạo của tác giả mà đứng độc lập, ngang hàng, tách biệt khỏi bàn tay của tác giả. Mối dây liên hệ duy nhất của nhân vật tôi trong tác phẩm là giáo sư Avenarius. Đặc biệt, giáo sư Avenarius lại có sự tiếp xúc, tương tác một cách trực tiếp với Paul, Laura là những nhân vật trong tuyến thứ hai - tuyến truyện được khởi đầu bằng sự tạo dựng của nhân vật tôi. Vì thế tuyến truyện thứ hai ở đây vừa là một thế giới trong tưởng tượng của nhân vật tôi đồng thời cũng vừa là một thế giới cùng hiện tồn với thế giới của nhân vật tôi. Hai tuyến truyện trên không chỉ được đan cài, lồng ghép mà còn song hành cùng nhau.

Trong mỗi tuyến truyện trong tác phẩm lại có những câu chuyện nhỏ đan xen tạo nên một bản hòa tấu đa thanh điệu. Câu chuyện đó có thể xuất hiện trong lời kể của nhân vật, liên quan trực tiếp đến tuyến truyện chính, như Paul trong cuộc nói chuyện với Laura đã kể về gia đình Bernard - người yêu của Laura. Cũng có khi đó là những giai thoại, những câu chuyện độc lập được tác giả dẫn ra để minh họa cho những vấn đề triết luận của mình như giai thoại về Beethoven, về danh họa Salvador, về Hemingway,... Kết cấu truyện lồng truyện vốn là đặc trưng của kiểu truyện khung nổi tiếng thường gặp ở Ấn Độ, Trung Cận Đông, trong đó tất cả những câu chuyện như những hạt ngọc xâu vào sợi dây là câu chuyện chính trong tác phẩm. Trong Nghìn lẻ một đêm, câu chuyện về nàng Shahrazad là truyện nền và những câu chuyện nàng phải kể cho vị vua vào mỗi đêm để người không sát hại các cô gái vô tội chính là những hạt ngọc. Sự bất tử tuy không phải là kiểu truyện khung nhưng cấu trúc của nó cũng giống như chiếc vòng có nhiều câu chuyện được đan vào một sợi dây chính. Có điều sợi dây liên kết ở đây không phải là một câu chuyện nền nào đó mà lại là chủ đề, chủ đề về cuộc truy tìm sự bất tử của con người.

Sự bất tử là tác phẩm tập hợp nhiều tuyến truyện khác nhau. Trong đời sống tác phẩm có sự hiện tồn của nhiều văn bản, tác phẩm khác. Trong đó, tác giả không ngần ngại đưa ra nhiều trích dẫn văn học, kể cả những trích dẫn trong tác phẩm trước đây của mình. Chẳng hạn như khi nói về nhân vật Paul, tác giả liền liên tưởng tới nhân vật Jaromil trong cuốn tiểu thuyết Cuộc sống không ở đây của mình. “Trong tâm trí tôi, anh lẫn với Jaromil, nhân vật trong cuốn tiểu thuyết mà tôi đã kết thúc cách đây đúng hai mươi năm và một chương sau tôi sẽ gửi lại cho giáo sư Avenarius trong quán rượu trên phố Montpartnasse” [13,188]. Dẫn ra nhân vật Jaromil, tác giả còn thuật lại cuộc đời của Jaromil để từ đó so sánh với Paul. Việc đưa ra các trích dẫn đã tạo ra một sự liên đới giữa các tác phẩm với nhau. Ngoài ra, trong phần suy tưởng triết luận về kiểu người Homo sentimentalis (Con người tình cảm), tác giả còn dẫn ra câu chuyện Don Quixote yêu Dulcinée của Cerventes để có thể minh họa cho vấn đề của mình. Điều này cho thấy liên văn bản là một tính chất đặc trưng trong Sự bất tử. Hầu hết văn chương phương Tây thế kỷ XX đều có sự hiện diện dày đặc của yếu tố liên văn bản. Thuật ngữ liên văn bản được J. Kristéva đưa ra vào năm 1967 đã trở thành một đề tài thường xuyên được đề cập đến trong các cuộc tranh luận văn học nửa sau thế kỷ XX. Lý thuyết liên văn bản cho rằng không có văn bản nào được sáng tạo một cách độc lập tuyệt đối, văn bản như một giao điểm trong mạng lưới vô cùng rộng lớn của những văn bản khác. Trong đó, văn học, văn hóa, lịch sử, triết học trở thành những văn bản tiền đề để tạo lập nên một văn bản khác. Sự bất tử của Kundera chính là một tấm kính vạn hoa được tô vẽ bằng nhiều trích dẫn văn học, lịch sử, kết hợp với những kiến thức âm nhạc, triết học, kể cả những tin tức thời sự.

Đa tuyến cốt truyện trong Sự bất tử gắn liền với tính chất phi trung tâm. Những tác phẩm truyền thống luôn có một cốt truyện chính, một hạt nhân trung tâm dù có thể có nhiều câu chuyện nhỏ được lồng vào. Cốt truyện trong Sự bất tử của Milan Kundera là tập hợp của nhiều tuyến truyện nhưng không có tuyến nào là chính, tất cả các tuyến truyện đều độc lập, có vai trò tương đương nhau. Các tuyến truyện được sắp xếp, phân bố xen kẽ nhau vào mỗi phần trong tác phẩm. Phần một chủ yếu tập trung vào câu chuyện của Agnès. Phần hai hướng về mối quan hệ giữa Goethe và Bettina. Phần ba quay lại tuyến thứ hai, nhưng mở rộng thêm đời sống của các nhân vật như Laura, Paul, Bernard. Phần bốn bao gồm tuyến truyện của Bettina và Goethe, Laura và Paul. Phần năm là sự song hành của tuyến thứ nhất và tuyến thứ hai. Phần sáu xuất hiện một nhân vật và câu chuyện hoàn toàn mới là Rubens. Phần bảy là đoạn vĩ thanh của tuyến thứ nhất và thứ hai. Nhìn vào sự phân bố trên, ta không thể tìm thấy một tuyến truyện nào là chính yếu mà mỗi tuyến truyện đều có một đời sống riêng, một không gian riêng. Ngoài mối liên hệ mờ nhạt giữa các nhân vật trong tuyến truyện của nhân vật tôi với Agnès, còn lại các tuyến truyện khác đều tồn tại một cách độc lập. Sự bình đẳng giữa các tuyến truyện tương ứng với sự bình đẳng giữa các giọng trong một bản nhạc đa âm. Với Kundera, “một trong những nguyên lý căn bản của các nhà đa âm lớn là sự bình đẳng giữa các giọng không một giọng nào được lấn át, không một giọng nào được phép chỉ làm phần đệm đơn thuần” [14].

Trong những tác phẩm truyền thống, các sự kiện, yếu tố trong cốt truyện được sắp xếp theo một trật tự tuyến tính, hợp logic, rành mạch. Đến Sự bất tử của Milan Kundera, những yếu tố này đều bị phân rã thành những mảnh vụn, rời rạc, không theo bất kỳ trật tự nào. Cốt truyện truyền thống thường đi theo quá trình trình bày, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút. Các lớp cốt truyện trong Sự bất tử lại được tổ chức một cách tự do, các sự kiện, tình huống được sắp xếp một cách tùy hứng. Cốt truyện có thể được mở ra bằng một sự kiện bất kỳ mà không cần phải chú trọng đến trình tự kể chuyện. Chẳng hạn như tuyến truyện của Goethe và Bettina được bắt đầu bằng sự kiện Bettina bị vợ Goethe đánh vỡ kính. Một sự kiện mang tính chất cao trào. Thế nhưng ngay sau đó, sự kiện này bị lãng quên, tác giả chuyển đến một sự kiện khác hoàn toàn không có liên quan đến sự kiện trên là việc Goethe gặp gỡ Napoleon. Sau đó, tuyến truyện lại chuyển sang những tình tiết về cuộc sống của Bettina, về những cuộc viếng thăm Goethe của Bettina, rồi quay trở lại việc Bettina bị vợ Goethe đánh vỡ kính,... Tập hợp trong một tuyến truyện là những sự kiện rời rạc, đan xen, chồng chéo lên nhau mà không cần phải tuân theo quy luật nhân quả, logic, thậm chí những sự kiện không liên quan tới nhau cũng có thể đặt cạnh nhau.

Có thể thấy, Sự bất tử là tập hợp của những tuyến truyện được lắp ghép một cách tự do. Việc sắp đặt những mảnh ghép độc lập, khác nhau không theo bất kỳ quy luật nào bên cạnh nhau tạo lập cho tác phẩm một cấu trúc phân mảnh. Phân mảnh chỉ sự phân rã, cắt rời, đan xen, chồng chéo lên nhau. Phân mảnh là một đặc trưng thường gặp trong văn chương hậu hiện đại. Mặc dù từ chối can dự vào những cuộc thảo luận về hậu hiện đại nhưng những tác phẩm của Milan Kundera có rất nhiều yếu tố mang phong cách hậu hiện đại mà những công trình lí luận về chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn thường dẫn ra làm ví dụ. Hiện nay, các nhà phê bình, lý luận vẫn còn tranh cãi về việc phân biệt hiện đại và hậu hiện đại, thế nhưng đại đa số đều thống nhất hậu hiện đại là một giai đoạn, một ý thức hệ chứa đựng trạng thái tinh thần của thời đại. Sự hỗn độn của xã hội hiện đại, những đổ vỡ trong trật tự đời sống, sự lung lạc trong những xác tín là nguyên nhân dẫn đến sự phân mảnh trong văn chương hậu hiện đại. Thế giới không còn được nhìn như một bức tranh vẹn toàn mà chỉ là những mảnh vụn, kể cả sự liên kết giữa con người với nhau cũng trở nên lỏng lẻo, rời rạc. Theo đó, ““cái nhìn thế giới” kiểu hậu hiện đại được thể hiện ở ý muốn tái tạo sự hỗn độn của cuộc sống bằng sự hỗn độn nhân tạo của loại trần thuật theo nguyên tắc cắt mảnh rời rạc (fragmentaire)” [1,9]. Tác phẩm bị phân rã thành những mảnh nhỏ và được lắp ghép một cách ngẫu nhiên mà không cần chú trọng đến logic văn bản.

Đồng hành cùng cấu trúc phân mảnh là tính chất ngẫu nhiên. Nếu như văn chương truyền thống thường mang tính chất sắp đặt, sự sắp đặt nhằm để phù hợp với quy luật cuộc sống, thì văn chương hậu hiện đại lại chọn lối viết ngẫu nhiên nhằm phá vỡ trật tự đời sống. Ngẫu nhiên là sự lắp ghép tự do tùy ý thích và hứng thú của chủ thể sáng tạo. Tính chất ngẫu nhiên là chủ đề chính của phần thứ năm, cũng là một trong những vấn đề được tác giả mang ra bàn luận và được mang ra ứng dụng trực tiếp trong tác phẩm. Tính chất này được thể hiện trong kỹ thuật đồng hiện đặt hai tuyến truyện khác nhau vào cùng với nhau. Tại một thời điểm nhất định, hành động của nhân vật ở tuyến truyện này diễn ra thì đồng thời nhân vật khác trong tuyến truyện khác cũng đang vận động song song. Hai tuyến truyện này có khi được diễn ra ở hai không gian khác nhau, lúc Agnès “đang tra chìa khóa vào ổ điện” trong ô tô thì “giáo sư Avenarius mặc quần tắm đi đến bên bể bơi nhỏ” [13,301]; cũng có khi trong cùng hội tụ một không gian. Chính lúc giáo sư Avenarius bị cảnh sát bắt gặp vì mang vũ khí sau khi chọc thủng lốp xe thì Paul xuất hiện. Paul với tư cách là luật sư hứa hẹn sẽ giúp đỡ Avenarius. Thủ pháp đồng hiện góp phần tạo nên hai mảnh vỡ rời rạc nhưng lại có thể dùng như tấm gương soi chiếu lẫn nhau.

Cùng với thủ pháp đồng hiện, thủ pháp lắp dựng (montage) của điện ảnh cũng được sử dụng trong tác phẩm. Tác phẩm theo đó giống như một cuốn phim có nhiều phân cảnh được cắt rời rồi lắp ghép lại với nhau. Câu chuyện về cái chết của Agnès trong phần năm dưới sự dàn dựng của đạo diễn Kundera như sau: Đầu tiên những hình ảnh Agnès đi dạo trong dãy Alpes xuất hiện và khi cô quay lại ô tô thì ống kính chuyển sang phân cảnh giáo sư Avenarius đến bể bơi để gặp tác giả, cả hai người cùng đối thoại với nhau. Khi Avenarius mang tất vào chân để ra khỏi bể bơi thì xuất hiện hình ảnh Agnès đang lái xe cùng với những hồi ức về gia đình. Lúc nàng ghé vào một quán ăn bên đường thì máy quay lại chuyển sang cảnh ăn tối và trò chuyện của giáo sư Avenarius và tác giả. Agnès khi ăn xong tiếp tục chạy xe trên đường. Cùng lúc đó, giáo sư Avenarius và tác giả chia tay nhau sau khi đã ăn xong. Sau đó, ống kính lại chuyển sang một phân cảnh mới, cô gái mang ý định tự tử đang đi trên đường, xong chuyển sang cảnh cảnh Agnès tiếp tục chạy xe, rồi quay lại hình ảnh cô gái ra giữa đường ngồi gục mặt xuống chờ đợi cái chết. Nhưng cô đã không bị gì, ngược lại có một tai nạn khủng khiếp diễn ra sau lưng cô. Cô liền chạy đến buồng điện thoại để báo rồi bỏ chạy. Màn hình lúc này lại chuyển sang cảnh giáo sư Avenarius đang chọc thủng bánh xe nhưng lại bị phát hiện. Lúc sắp bị bắt, ông gặp Paul. Paul lại là chủ nhân của chiếc xe bị chọc thủng, anh ta lại đang vội đến bệnh viện sau khi nhận được tin Agnès bị tai nạn. Trong lúc khốn khó, Paul liên hệ với Bernard để nhờ sự giúp đỡ. Màn hình chuyển sang cảnh cô y tá thông báo việc người chồng sắp đến cho Agnès biết. Nhưng khi Paul và cô con gái Brigitte đến thì Agnès đã chết.

Những năm tháng theo học điện ảnh tại trường đại học Karlova ở Praha đã mang đến cho Kundera thêm nhiều kiến thức chuyên môn về lĩnh vực điện ảnh, góp phần vào việc sáng tác văn chương của ông. Điện ảnh là thể loại bị giới hạn bởi thời gian nên cần phải có sự cô đúc. Mỗi một phân cảnh, một góc quay đều phải có dụng ý, chuyển tải được ý đồ của đạo diễn. Tuy tiểu thuyết không bị bất kỳ giới hạn nào, nhưng bản thân Milan Kundera luôn quan niệm tiểu thuyết cần phải có sự cô đúc, những chi tiết đưa ra đều không vô nghĩa, không thể loại bỏ. Do đó, ông mang vào tiểu thuyết của mình ““tính Janacek”: tẩy rửa khỏi tiểu thuyết lối tự động hóa kỹ xảo tiểu thuyết, lối nói suông tiểu thuyết, làm cho nó cô đọng lại.” [14]. Trong kịch bản dàn dựng về cái chết của Agnès không có bất kỳ chi tiết nào là thừa. Những phân cảnh trong các mảnh truyện tuy diễn ra một cách ngẫu nhiên nhưng không phải không có chủ ý. Cô gái ngồi trên đường là nguyên nhân khiến Agnès bị tai nạn; chiếc bánh xe bị giáo sư Avenarius chọc thủng là nguyên nhân khiến Paul đến bệnh viện trễ. Hai câu chuyện diễn ra một cách độc lập đến gần cuối mới giao nhau, rồi lại tẻ ra hai hướng khác nhau. Điểm giao nhau chính là mấu chốt quan trọng trong câu chuyện để từ đó Agnès đưa ra quyết định kết thúc sự sống trước khi gặp lại chồng con, chấm dứt những sự hư ảo của cuộc đời.

1.2.2.  Đa âm trần thuật 

1.2.2.1.  Phương thức trần thuật

Theo Từ điển văn học bộ mới, trần thuật là khái niệm “chỉ một bộ phận ngôn bản quan trọng trong tác phẩm văn học tự sự, là thành phần lời của tác giả, của người trần thuật..., hoặc của một người kể chuyện; tức là toàn bộ văn bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời nói trực tiếp của các nhân vật” [21,1806]. Theo đó, phương thức trần thuật đóng vai trò là một phương diện của nghệ thuật tự sự mà thông qua đó thể hiện cách nhìn của tác giả đối với thế giới bên ngoài và đời sống bên trong của con người. 

Hai phương thức trần thuật chủ yếu được dùng trong văn học từ trước đến nay là trần thuật theo ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Hình thức tự sự theo ngôi thứ ba vốn là hình thức cổ xưa, xuất hiện từ rất sớm trong những câu chuyện kể dân gian. Người kể khi đó nắm vai trò toàn tri, thấu suốt toàn bộ diễn biến và các nhân vật trong truyện. Điểm nhìn của người kể không bị giới hạn, có thể di chuyển đến bất kỳ nơi nào ở mọi lúc trong toàn bộ câu chuyện. Còn lối kể ở ngôi thứ nhất chỉ mới xuất hiện trong văn học hiện đại khi ý thức về cái tôi ngày càng được khẳng định, đề cao. Nếu như lối kể ở ngôi thứ ba hướng tới một cái nhìn khách quan, thì lối kể ở ngôi thứ nhất lại thiên về tính chủ quan, cảm quan riêng của cá nhân ở điểm nhìn nội tại. Nếu như các tác giả trong văn chương truyền thống thường xác lập, cố định ở một lối viết thì càng về sau trong văn học hiện đại, các nhà văn thường có xu hướng tìm tòi những hình thức tự do, những lối viết phức tạp. Ranh giới giữa các thể loại, hay hình thức tự sự ngày càng bị xóa nhòa. Sự bất tử của Milan Kundera là một minh chứng cho việc xóa mờ, đan xen các lối trần thuật.

Tiểu thuyết Sự bất tử được mở đầu bằng lời kể của nhân vật tôi. Toàn bộ tác phẩm khi đó được đặt dưới điểm nhìn của nhân vật tôi. Thế nhưng nhân vật tôi không phải là nhân vật trung tâm mà có vị thế ngang hàng với các nhân vật khác. Ngoài giáo sư Avenarius là người có mối quan hệ trực tiếp với nhân vật tôi, còn lại các nhân vật khác hầu như không có bất kỳ sự liên kết nào với nhân vật tôi, có chăng cũng chỉ xuất hiện trong sự hình dung, tưởng tượng của nhân vật tôi. Vì thế khi tác phẩm chuyển sang tuyến truyện khác, nhân vật tôi lùi ra xa, đứng ngoài câu chuyện. Điểm nhìn lúc bấy giờ được đặt ở bên ngoài. Tuy vậy, tác phẩm lúc đó không đơn giản chỉ được thuật lại ở ngôi thứ ba mà có sự đan xen, hòa lẫn với lối kể ở ngôi thứ nhất. Có nhiều lúc câu chuyện đang được thuật lại với một cái nhìn toàn tri từ bên ngoài thì nhân vật tôi cắt ngang để xen vào những nhận xét, suy nghĩ, bình luận của mình. Sự pha lẫn này nhiều đến nỗi khó có thể phân biệt được tác giả đang sử dụng theo lối kể nào. Bên cạnh đó, trong tác phẩm còn có sự phối trộn giữa hai lối kể. Chẳng hạn như, trong phần một, câu chuyện về Agnès được thuật lại ở ngôi thứ ba, người kể đứng bên ngoài câu chuyện. Tuy vậy, với điểm nhìn đặt từ bên trong nhân vật, người kể có thể thâm nhập và phát lộ thế giới nội tâm, những suy tư, những giấc mơ của nhân vật như thể người kể là nhân vật và chính nhân vật đang thuật lại câu chuyện của mình. Lối kể đi sâu vào thế giới nội tâm nhân vật như vậy lại khá gần với hình thức trần thuật ở ngôi thứ nhất. Thế giới mỗi nhân vật là khác nhau, vì thế để nắm bắt được sâu sắc đời sống nhân vật, điểm nhìn hay nói theo cách của Kundera là “sự chiếu sáng các nhân vật” sẽ thay đổi, dịch chuyển theo từng hoàn cảnh, tình huống cụ thể. Với Agnès là vậy nhưng với Laura hay Paul là những nhân vật cùng một tuyến truyện thì tác giả chủ yếu phát lộ thế giới của họ từ điểm nhìn bên ngoài.

Không chỉ đan xen mà trong Sự bất tử, tác giả còn sử dụng song hành hai lối kể. Phần thứ năm trong tác phẩm có hai tuyến truyện song hành cùng nhau vì thế cũng có hai lối kể tương ứng. Câu chuyện về Agnès được kể ở ngôi thứ ba, và câu chuyện của nhân vật tôi với giáo sư Avenarius được kể ở ngôi thứ nhất. Tuy nhiên, ở đây, người kể xưng tôi trong tuyến truyện của mình lại không theo hết toàn bộ câu chuyện. Đến lúc nhân vật tôi và giáo sư Avenarius chia tay nhau, câu chuyện vẫn tiếp diễn bởi sự dẫn dắt của một người kể khác không lộ diện nhưng nắm rõ câu chuyện. Theo đó, vị thế của người kể xưng tôi trong tuyến truyện này cũng không phải là tuyệt đối.

1.2.2.2. Người trần thuật

Nghiên cứu về trần thuật không thể bỏ qua vai trò của người kể (narrator). Người kể chuyện là người sáng tạo nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm, song hành cùng diễn tiến câu chuyện. Người kể “không chỉ là một yếu tố trong truyện kể mà nó tồn tại với tư cách là một phạm trù - một phương tiện để nhận thức thế giới nghệ thuật, có những đặc điểm riêng, có quy luật phát triển và có mối quan hệ qua lại với các yếu tố khác” [33]. Đặc biệt đối với một tác phẩm mang tính đa âm, có cấu trúc phức tạp như Sự bất tử thì vai trò của người kể lại càng đáng được chú ý hơn. Trong lý thuyết tự sự, người kể và tác giả được xem xét như là hai yếu tố độc lập. Người kể chuyện do nhà văn sáng tạo nhưng anh ta cũng có một đời sống độc lập trong tác phẩm. Thế nhưng trong Sự bất tử, người kể xưng tôi lại chính là tác giả. Nhiều yếu tố, chi tiết trong đời sống của nhân vật tôi khi so sánh với tiểu sử tác giả hoàn toàn trùng khớp. Tôi được định danh bằng chính tên thật của tác giả là Kundera, từng sống ở Praha, hiện đang sống ở Pháp, là người viết tiểu thuyết,... Điều này tạo cho tác phẩm một độ chân thật khiến người đọc dễ dàng tin vào câu chuyện. Nhà văn khoác chân dung của mình vào nhân vật tôi, tự tái hiện lại cuộc sống, những suy nghĩ của mình. Nói cách khác, người kể là cái bóng phản chiếu của tác giả.

Lời của người kể xưng tôi có xu hướng xuất hiện ngày càng nhiều trong văn học cuối thế kỷ XX do ý thức và nhu cầu khai thác cái tôi ngày càng lớn. Lối kể trên dễ gây được sự đồng cảm nơi người đọc vì qua đó nhà văn dễ dàng thổ lộ câu chuyện, tình cảm của mình. Bản thân Milan Kundera là người rất có ý thức trong việc đặt cái tôi của mình vào tác phẩm. Trong các công trình tiểu luận cũng như trong chính tác phẩm này, ông thể hiện rất rõ quan điểm của mình là giá trị của một tác phẩm nằm trong chính văn bản, ở những cách tân nghệ thuật, giá trị về tư tưởng chứ không phải là tiểu sử nhà văn. Do đó, ông phản đối cách phê bình, nghiên cứu tiểu sử học. Trong những cuốn sách phát hành, ông cũng không đề cập đến lai lịch của mình nhiều. Cái chết của tác giả cũng đã được Roland Barthes, một nhà giải cấu trúc luận người Pháp đưa ra tuyên cáo vào năm 1968. Lời công bố của Barthes đã đánh dấu một bước chuyển biến quan trọng trong văn chương, đưa ra một hướng đọc mới cho văn bản. Phê bình truyền thống thường có xu hướng tìm lời diễn giải tác phẩm trong tiểu sử, huyền thoại về nhà văn. Điều này đã làm bó hẹp hướng tiếp nhận văn bản đi rất nhiều. “Tác giả không phải là quá khứ của cuốn sách, cũng không phải người bú mớm cho nó với những tư duy, đau khổ, trải nghiệm vì nó, mà trở thành “người viết” (hay “người ghi”)” [48]. Vai trò của người đọc theo đó được chú ý đến. Văn bản là sự sáng tạo của cả người viết lẫn người tiếp nhận. 

Trong Sự bất tử, nhân vật tôi tuy là hiện thân của tác giả, nhưng tiếng nói, quyền năng của tác giả không còn có vị trí tuyệt đối. Bên cạnh cách xưng hô ở ngôi thứ nhất số ít “tôi”, tác giả còn thường sử dụng cách nói ở số nhiều “chúng ta”. “Chúng ta” có nghĩa là cái tôi không còn đơn thân mà mở rộng ra bên ngoài cộng đồng, trong tương quan với tất cả mọi người. Vấn đề khi đó không còn của riêng một cá nhân mà trở thành vấn đề chung của mọi người. Nếu như trong văn học truyền thống, người kể không chỉ thấu suốt mọi việc mà còn là người phát ngôn chân lý, thì trong văn học hiện đại, chân lý không còn nằm nơi người kể. Người kể tuy là một nhân vật trong đường dây câu chuyện, nhưng tiếng nói của nhân vật không cao hơn các nhân vật khác mà mỗi nhân vật lại mang một phát ngôn, tư tưởng riêng. Thậm chí, đó có thể là hai tiếng nói đối nghịch cùng đứng ra đối thoại, tranh luận với nhau. Nhân vật thông qua đối thoại tồn tại như một cá thể độc lập với ý thức tác giả, có tiếng nói, đời sống riêng. Đối thoại không chỉ xảy ra giữa các nhân vật mà còn diễn ra giữa tác giả với người đọc. “Các bạn có thể phản đối tôi rằng thật không thích hợp nếu tìm xem giai thoại có giống thật hay không, trong khi nó rõ ràng không phải là bằng chứng, mà chỉ là một cách nói phúng dụ” [13,281]. Bên cạnh đó, người kể liên tục đề xuất với bạn đọc “hãy thử hình dung”, “xin hãy chú ý đến”, “thưa rằng”,... Qua đó, tác phẩm không còn mang tính chất khép kín giữa nhà văn với văn bản mà mở rộng cho cả người đọc cùng tham gia. Hướng tới người đọc là cách thức đưa văn học lại gần với đời sống. Bản thân các quan điểm, suy nghĩ của tác giả cũng không mang tính áp đặt mà mang tính đối thoại, tranh luận nhiều hơn. Đối thoại là hình thức tạo nên cái nhìn đa chiều, đa diện về các giá trị, quan niệm trong đời sống con người. Đặc biệt đối với tiểu thuyết đa âm thì đối thoại là đặc trưng không thể thiếu. Lý thuyết đa thanh của Bakhtin cũng khẳng định đối thoại làm nên tính phức điệu cho tiểu thuyết. Tính chất đối thoại càng trở nên quan trọng trong văn chương thời hiện đại khi thế giới đang đứng trước vô vàn những biến động, hiện thực cuộc sống, và cả những giá trị, niềm tin đều luôn chuyển đổi. Do đó, mọi vấn đề cần được nhìn nhận trên bình diện đa chiều và không ngừng được mang ra đối thoại, truy vấn với nhau.

Người kể trong Sự bất tử còn đảm nhận vai trò là người luận giải cho chính tác phẩm mà mình sáng tạo ra. Công việc viết tiểu thuyết trở thành một phần của tác phẩm. Người kể, nhân vật tôi hay cũng là tác giả bộc lộ cảm hứng sáng tạo, ý định viết tác phẩm của mình như thế nào song song cùng với diễn tiến câu chuyện. Từ cử chỉ giơ tay của người phụ nữ trong bể bơi, nhà văn liền nghĩ ra cái tên Agnès và nhân vật Agnès ngay sau đó xuất hiện trong tác phẩm. Trong phần năm, người kể bộc lộ với giáo sư Avenarius sẽ đưa vào phần tiếp theo của tiểu thuyết một nhân vật hoàn toàn mới, và ngay sau đó ở phần thứ sáu Rubens lần đầu tiên xuất hiện trong tác phẩm. Không chỉ vậy, tác giả còn thường xuyên bày tỏ những suy nghĩ, quan điểm của mình về nghệ thuật tiểu thuyết. Điểm lại: nhà văn Milan Kundera viết tiểu thuyết Sự bất tử, trong đó sáng tạo ra người kể chuyện là nhà văn hư cấu Milan Kundera, nhà văn hư cấu này cũng làm công việc là viết và chú giải cho cuốn tiểu thuyết trên. Tiểu thuyết theo đó là tiểu thuyết về tiểu thuyết, tiểu thuyết tự nói về sự sáng tạo của chính mình.

Những luận giải trong văn bản là một hình thức đưa cách hiểu của tác giả và áp đặt lên độc giả. Liệu điều này có mâu thuẫn với tính đối thoại, cởi mở trong văn bản như đã nói ở trên không? Vấn đề này trong văn học hậu hiện đại được gọi là “mặt nạ tác giả”. Thuật ngữ “mặt nạ tác giả” do Malmgrem một nhà phê bình người Mỹ đưa ra. Tác giả khi đó khoác lên mình một lớp mặt nạ, diễn giải, trình bày sự hiểu biết của mình về những văn bản nhưng không phải là làm sáng rõ, tăng thêm tính đúng đắn, chân thật mà chủ yếu để giễu cợt, cười nhạo trước những quy ước, những khuôn sáo của văn học truyền thống, những thói quen, tín điều của con người trong đời sống. Nhà văn sở dĩ trở thành một nhân vật trực tiếp xuất hiện trong văn bản trần thuật là nhằm mục đích giao tiếp với người đọc, và tự giải đáp cách thức sáng tạo tác phẩm của mình.

Hình thức này trong văn chương hậu hiện đại được gọi là siêu hư cấu (metafiction). Siêu hư cấu hiểu theo một cách đơn giản có nghĩa là hư cấu về hư cấu, tiểu thuyết tự nhận thức về sự hư cấu của tiểu thuyết. Mặc dù siêu hư cấu đã xuất hiện từ trong văn học của các thế kỷ trước thế nhưng đến thời hậu hiện đại, dưới những biến động của thời đại, những tiếng kêu cứu liên tục phát ra trong văn học, nó mới chính thức trở thành một khuynh hướng chủ đạo. Văn chương siêu hư cấu không còn khao khát hướng hệ quy chiếu ra bên ngoài mà trở về với chính đời sống văn học, dùng chính mình làm đối tượng để khảo sát. Vì thế tiểu thuyết siêu hư cấu thường mang tính hướng nội, mang ý thức tự phản tỉnh (self – reflexive). Siêu hư cấu còn gắn kết tiểu thuyết với phê bình, việc sáng tạo tiểu thuyết song hành với việc phê bình, luận giải cho sự sáng tạo đó. Mối quan hệ giữa tác giả với người đọc theo đó cũng được mở ra trong văn bản siêu hư cấu. Tuy hư cấu, nhại cợt với thực tại nhưng mục đích của siêu hư cấu không phải là quay lưng, phủ nhận thực tại mà là hình thức để tra vấn lại toàn bộ hệ thống, chân lý đã và đang tồn tại.

1.2.2.3.  Thời gian trần thuật

Thời gian trần thuật không đơn thuần là thời gian vật lý, thời gian tự nhiên mà là một phạm trù mỹ học trong văn học. Văn học là một thế giới nghệ thuật riêng biệt, không phải lúc nào cũng đồng nhất với thực tại nên những yếu tố của thế giới khách quan trong đó có thời gian khi đi vào văn học đều được chuyển đổi thành hình tượng nghệ thuật phù hợp. Theo Đặng Anh Đào, “không có kết cấu thể loại nào mà hình thức kể chuyện của nó cho phép nhấn mạnh, mô phỏng tính chất quá trình của thời gian hơn là tiểu thuyết” [5,504]. Đặc biệt, trước những vận động, biến chuyển mạnh mẽ của thể loại tiểu thuyết vào thế kỷ XX, thời gian cũng trở thành một vấn đề luôn được quan tâm, nghiên cứu.

Tạo lập cùng kết cấu đa tuyến trong Sự bất tử là yếu tố đa thời gian. Mỗi tuyến truyện trong tác phẩm có một trường thời gian riêng và không trường thời gian nào là trọng yếu. Nếu như các thời gian trong tuyến truyện Goethe và Bettina được xác định rõ ràng, nằm trong phạm vi thời gian lịch sử thì thời gian trong các tuyến truyện còn lại không được hiển hiện cụ thể, tuy nhiên người đọc vẫn có thể nhận biết đó là thời hiện đại. Đặc biệt, việc nhân vật tôi cũng chính là tác giả đang ghi nhận việc viết tiểu thuyết đã đánh dấu thời điểm đó ở ngay chính hiện tại. Song hành cùng quá trình viết của nhân vật tôi, một tuyến truyện khác xuất hiện như những gì nhà văn dự định sẽ viết ra. Vì thế, cùng một thời điểm, có khi lại có hai tuyến truyện song hành cùng nhau. Điều này khiến cho trường thời gian trong tuyến truyện của nhân vật tôi với tuyến truyện của Agnès gần như tương đồng với nhau.

Tốc độ thời gian trong các tuyến truyện cũng có sự khác biệt. Tốc độ thời gian là độ dài của thời gian trong câu chuyện so với độ dài của văn bản. Trong các tuyến truyện chỉ có tuyến truyện của Goethe và Bettina là có mốc thời gian được xác định rõ ràng. kéo dài từ năm 1807 đến 1832. Chỉ với 55 trang của phần hai, mà khoảng thời gian của câu chuyện được kéo dài trong vòng 25 năm. Điều đó cho thấy tốc độ của tuyến truyện này diễn ra một cách nhanh chóng. Trong khi đó, tốc độ thời gian trong tuyến truyện của nhân vật tôi và giáo sư Avenarius lại diễn ra một cách chậm rãi. Thời gian của tuyến truyện này chỉ đơn thuần là một phần của ngày, một buổi đến bể bơi, hay một buổi gặp gỡ ăn uống nói chuyện. Còn tốc độ thời gian trong tuyến truyện của Agnès, Laura và Paul lại có sự biến thiên. Ở phần một, câu chuyện của Agnès diễn ra chỉ diễn ra trong một ngày từ buổi sáng thức dậy đển bể bơi và đến tối lên giường ngủ. Tốc độ lúc này chậm rãi nhưng khi sang đến phần ba, tốc độ của câu chuyện lại diễn ra nhanh hơn. Phần ba câu chuyện mở rộng sang cuộc sống các nhân vật khác, thời gian của câu chuyện cũng kéo dài ra. Tuy không xác định được khoảng thời gian là bao lâu, nhưng ta vẫn có thể nhận biết quá trình của thời gian qua sự chuyển đổi cuộc sống của Laura từ lúc độc thân, đến khi quen Bernard rồi lại trở về cuộc sống độc thân. Đến phần năm, tốc độ câu chuyện trở nên chậm lại diễn ra từ trưa cho đến tối, từ lúc Agnès rời khỏi khách sạn đến khi cô gặp tai nạn giao thông. Cũng giống như việc đặt những nhịp độ khác nhau trong kết cấu âm nhạc, những tốc độ thời gian khác nhau trong truyện kể được đặt cạnh nhau cũng tạo nên những không gian cảm xúc khác nhau, làm nên tính đa âm trong tác phẩm.

Những mốc những mốc thời gian quá khứ trong tuyến truyện của Goethe được xác định rõ ràng. Tuy nhiên, thời gian sự kiện ở đây không diễn ra theo trình tự sự kiện đời sống mà có sự xáo trộn, mang tính chất lược thuật. Tác giả chỉ thuật lại một số sự kiện mà ông đặc biệt quan tâm. Thời gian của các sự kiện đã được phân bố lại theo chủ ý của nhà văn. Chẳng hạn như tuyến truyện của Goethe và Bettina được bắt đầu vào ngày 13 tháng 9 năm 1811, sau đó chuyển sang ngày 2 tháng 10 năm 1808, rồi đến năm 1810, rồi lại chuyển đến khoảng thời gian từ năm 1807 đến 1811,.. Trật tự thời gian sự kiện bị đảo lộn là một hình thức thường xuất hiện trong văn chương hiện đại nhằm phá vỡ sự giới hạn về chiều thời gian tuyến tính, tạo ra những điểm nhìn linh hoạt

Bên cạnh đó, quá khứ trong trần thuật cũng không chỉ là quá khứ trong thời gian lịch sử mà còn là quá khứ trong hồi ức của nhân vật. Thời gian trần thuật trong Sự bất tử  không đi theo một quy luật, trình tự tuyến tính thông thường. Quá khứ, hiện tại và tương lai đan xen, bện chặt vào nhau trong tác phẩm. Sự xảo trộn, đứt gãy trong mạch văn bản đặc biệt diễn ra trong tuyến truyện của Agnès. Cuộc sống của Agnès chủ yếu được xây dựng trên hồi ức và những giấc mơ. Vì thế thời gian ở đây được vận hành theo dòng tâm tư của nhân vật. Thời gian tâm tư lại gắn liền với kĩ thuật đồng hiện vì tâm tư con người không bao giờ là liền mạch. Các mảnh vỡ của kí ức lần lượt hiện lên trong tâm trí Agnès một cách ngẫu nhiên, đan xen giữa quá khứ và hiện tại. Theo Đặng Anh Đào, “Trong dòng tâm tư, quá khứ, hiện tại và tương lai xuất hiện cùng một lúc, không bị ngăn cách, liên tục như một dòng chảy, đó là hiện tượng mà người ta gọi là thời gian đồng hiện” [4,77].

Khi đến phòng tắm hơi và chứng khiến một cô gái đang phô bày cái tôi của mình, trong đầu Agnès liền nghĩ đến người bố và chương trình Tạo Hóa của máy tính đã quy định khuôn mặt con người rồi lại nghĩ về cô gái trong phòng tắm hơi. Câu chuyện lại quay về thời điểm hiện tại ở phòng tắm hơi, nhưng trong suy nghĩ của Agnès vẫn tiếp tục với những băn khoăn về chương trình máy tính, rồi hình ảnh về gia đình, về những hồi ức liên quan đến người bố lần lượt xuất hiện. Trường liên tưởng của nhân vật không đồng nhất, những hồi ức hiện lên một cách lộn xộn, không theo một trật tự thời gian nào, lúc thì ở khoảng thời gian bố mất, lúc thì ở khoảng thời gian bố mẹ quen nhau, lúc thì ở khoảng thời gian mẹ mất, rồi khi thì cả gia đình cùng đi dạo trong vườn,... Những giấc mơ, những hình dung, tưởng tưởng trong tâm trí Agnès mở ra một chiều thời gian ảo, nằm ngoài bờ bến của thực tại.

Tác phẩm không chỉ tập trung vào thời gian quá khứ và hiện tại mà thời gian tương lai cũng được đề cập đến. Tương lai ở đây là sự dự báo một biến cố, kết cục sẽ xảy ra. Theo Genette, một nhà nghiên cứu thi pháp học thì đây được gọi là thời gian dự thuật (prolepse). Chi tiết về cái chết của Agnès đã được dự báo từ trước trong bản tin tai nạn giao thông mà tác giả nghe được ở đầu phần ba. Thậm chí cuộc sống các nhân vật ở thời điểm sau cái chết của Agnès được thuật lại ở phần bốn trước khi cái chết của Agnès diễn ra ở phần năm. Việc tiết lộ tương lai không làm giảm tính hấp dẫn cho câu chuyện mà ngược lại còn làm tăng thêm hiệu quả trần thuật, hướng sự chú ý người đọc vào tác phẩm để tìm hiểu những gì đã diễn ra cho nhân vật. Tóm lại, sự lắp ghép, đan xen giữa thời gian thực tại, thời gian tâm tưởng, thời gian ảo, thời gian tương lai đã góp phần mở ra một thế giới nhiều chiều trong tác phẩm.

1.2.3. Đa âm nhân vật

1.2.3.1. Hiện sinh nhân vật

Nhân vật là hình tượng nghệ thuật được tạo dựng nên trong tác phẩm mà qua đó cho thấy cách nhìn nhận, quan niệm của tác giả về thế giới con người là như thế nào. Với Milan Kundera, vấn đề quan trọng nhất trong việc xây dựng nhân vật là tìm kiếm một cái tôi cho nhân vật. Việc xác định cái tôi cũng trở thành một hành trình tìm kiếm của các nhân vật trong tiểu thuyết của Kundera. Tereza trong Đời nhẹ khôn kham thường soi gương, cố gắng nắm bắt phần tâm hồn, cái bản thể riêng biệt của mình. Agnès trong Sự bất tử cũng cố gắng nhận biệt khuôn mặt mình trong hàng vạn những khuôn mặt người ta. Cái tôi luôn là đối tượng mà tất cả các nhà văn hiện đại đều hướng đến. Cái tôi xuất hiện cùng với ý thức cá nhân, ý thức phân biệt mình với những người khác. Tiểu thuyết của Kundera cũng đi vào khám phá những vận động bí ẩn trong cái tôi của con người, nhưng theo một cách thức riêng biệt.

Hướng đến cái tôi nhưng bản thân Kundera cho rằng tiểu thuyết không thể ôm tham vọng nắm bắt được hết cái tôi, vì “tầm soi của kính hiển vi quan sát cái tôi càng lớn bao nhiêu, thì cái tôi và tính đơn nhất của nó càng tuột mất khỏi chúng ta bấy nhiêu” [14]. Tính chất nghịch lý này là một điều vốn dĩ tồn tại trong đời sống con người. Hơn nữa, cái tôi của con người là một thế giới sâu rộng không thể đo lường một sớm một chiều. Trong Nghệ thuật tiểu thuyết, Kundera đưa ra sự so sánh giữa hai nhà tiểu thuyết là Proust và Kafka. Nếu như Proust cho rằng cái tôi là một thế giới huyền diệu bên trong con người thì Kafka lại xây dựng nhân vật K hoàn toàn đánh mất tiếng nói bên trong của mình. Toàn bộ cuộc sống của anh ta đều xoay quanh cái tình thế hiện tại từ bên ngoài áp vào anh ta. Với Kundera, Kafka là nhà văn có sức ảnh hưởng lớn đến ông. Đặc biệt trong thời đại mà Kundera đang sống khi những xung đột chính trị diễn ra liên miên, khoa học kỹ thuật ngày càng bành trướng vào mọi ngóc ngách của đời sống con người thì cái tình thế con người mà Kafka đã đặt ra lại có một sức thuyết phục rất lớn. Cái tôi của con người là không thể nắm bắt, vậy Milan Kundera chọn cách thức gì để tiếp cận cái tôi? “Nắm bắt cái tôi, trong các tiểu thuyết của tôi, điều đó có nghĩa là nắm bắt lấy bản chất cục diện hiện sinh của nó” [14]. Nhân vật là cái tôi thử nghiệm của tác giả, tức một cái tôi sáng tạo, một cái tôi giả lập của tác giả. Nhà văn tạo nên nhân vật rồi đặt nhân vật vào một tình huống, từ đó đưa ra sự phân tích, suy nghĩ của mình về tình huống đó, qua đó làm bật lên cái mã hiện sinh của nhân vật. Định hướng của Kundera về cách xây dựng, sáng tạo nhân vật cho thấy ông là nhà văn có ý thức cách tân mạnh mẽ.

Hầu hết nhân vật trong tiểu thuyết của Milan Kundera đều được xây dựng theo cách thức mà ông đã định ra trong công trình tiểu luận của mình. Mỗi nhân vật trong Sự bất tử đều có mã hiện sinh riêng biệt. Chẳng hạn như mã hiện sinh của Bettina là quyền của một đứa trẻ. Để hiểu thế nào là quyền của một đứa trẻ, đầu tiên tác giả đề cập đến mối tình trong sáng của mẹ Bettina và Goethe. Mối tình này có sức ám ảnh, lôi cuốn Bettina khiến cô đặc biệt chú ý Goethe đến độ tự coi mình là con gái của ông. Tại đây, tác giả dừng lại để ghi nhận về bổn phận làm cha của người đàn ông. “Ai cũng biết rằng giới đàn ông có một thiên hướng xấu là lảng tránh những bổn phận làm cha của mình...Họ không muốn hiểu rằng đứa con – đấy chính là bản chất của tình yêu...” [13,80]. Tuổi thơ là một trong những tấm lá chắn để Bettina gần gũi với Goethe, thậm chí cô tự cho mình là một đứa trẻ để ngồi lên đùi Goethe rồi thiếp ngủ. Goethe dĩ nhiên không thể từ chối một đứa trẻ. Tại đây, tác giả bắt đầu phân tích, tìm kiếm một lời giải thích cho hành động của Bettina trong vai một đứa trẻ là như thế nào. “Đóng vai một đứa trẻ là điều tiện lợi nhất: đứa bé có thể tự ý muốn làm gì thì làm, vì nó ngây thơ và vụng dại; nó không bị bắt buộc làm theo các quy tắc lịch sự; vì nó chưa bước vào cái thế giới ngự trị của hình thức; nó có quyền bộc lộ tình cảm của mình mà không cần biết có tiện hay không” [13,82]. Bettina chính là một nhân vật được sáng tạo, một “cái tôi thử nghiệm” của tác giả để giúp nhà văn hiểu được quyền của một đứa trẻ là như thế nào. Tình huống được đặt ra là cách thức để nhà văn giải mã các mã hiện sinh, tìm ra bản chất của vấn đề.

Một số người cho rằng cách tiến hành của Milan Kundera rất giống với con đường hiện tượng luận mà nhà triết học Heidegger sử dụng, luận giải các hiện tượng để nắm bắt bản chất của hiện tượng. Thế nhưng, Milan Kundera lại phủ nhận cụm từ “hiện tượng học” trong Nghệ thuật tiểu thuyết vì không muốn tiểu thuyết của mình là hình thức minh họa, hay phát sinh từ bất kỳ trường phái, trào lưu triết học nào. Thậm chí, theo ông tiểu thuyết đã biết đến cách thức đó từ trước khi các nhà hiện tượng luận định danh phương pháp này. “Tiểu thuyết biết đến cõi vô thức trước Freud, biết đến đấu tranh giai cấp trước Marx, nó thực hành hiện tượng học...trước các nhà hiện tượng luận” [14].

Tiểu thuyết Sự bất tử như một tấm bản đồ được thiết lập bởi nhiều mã hiện sinh. Mã hiện sinh của Agnès có thể là những từ chìa khóa như khuôn mặt, sự phủ nhận, giấc mơ, phép trừ. Với Laura có thể là tình yêu, sự nôn mửa, phép nhân, con mèo, đấu tranh, sự tự tử, tính lập lờ nước đôi. Với Paul là nghề tạo mẫu, thói hư danh, người đồng minh sắc sảo của kẻ chôn mình,  tình yêu với thơ Rimbaud. Với Bettina là sự bất tử, quyền của một đứa trẻ, cử chỉ đòi sự bất tử, thói háo danh,...Mã hiện sinh tạo nên cấu trúc riêng cho từng nhân vật. Việc giải mã những bộ mã là con đường để đi đến đích của tấm bản đồ.

Hơn nữa, để nắm bắt cục diện hiện sinh của nhân vật, Milan Kundera còn đặt ra những tình huống hiện sinh tiêu biểu. Tình huống này là những tình huống giả định mà tác giả đặt nhân vật vào để xem phản ứng, cách giải quyết của họ là như thế nào. Chẳng hạn để thử biết về mối quan hệ của Agnès với Paul, tác giả cho một vị khách từ một hành tinh xa lạ đến nhà họ. Tại đây, thái độ của Agnès là muốn đẩy Paul đi xa để được ở một mình với vị khách xa lạ vì những câu hỏi mà vị khách này đặt ra nàng không thể trả lời theo ý nàng muốn nếu có Paul. Câu hỏi đó là liệu hai người còn muốn sống cùng nhau ở một cuộc sống khác không. Và câu trả lời vang lên mạnh mẽ trong thâm tâm nàng đó là không. Chỉ với cách đặt vấn đề như vậy, toàn bộ bản chất của cuộc sống hôn nhân giữa Agnès và Paul đều được hiển lộ. Tình yêu giữa họ không còn tồn tại mà chỉ là những ảo ảnh, những ảo ảnh về tình yêu. Ngoài ra, tác giả còn thường đặt cuộc sống nhân vật dưới những con mắt của ống kính máy quay, máy ảnh để xem việc con người hóa thân, đánh mất mình như thế nào trong cuộc sống kỹ nghệ thời hiện đại. Không chỉ vậy, Milan Kundera còn đặt ra tình huống Goethe và Hemingway gặp nhau tại thế giới bên kia để hiểu được cái nhìn của hậu thế về sự bất tử, cái họ quan tâm là đời sống của nhà văn hay là bản thân tác phẩm của họ. Chính qua những tình huống hiện sinh, mà mã hiện sinh của nhân vật lần lượt được lộ diện.

Khác với nhân vật trong tiểu thuyết hiện thực được lấy từ nguyên mẫu trong cuộc sống có tên tuổi, tiểu sử, hình dáng rõ ràng, nhân vật của Kundera lại bị lược bỏ tất cả những yếu tố đó. Người đọc không thể biết được quá khứ, lai lịch, tuổi tác nhân vật là như thế nào, cả ngoại hình, cử chỉ cũng không được miêu tả kỹ. Nhân vật của Kafka cũng không có bất kỳ thông tin về nhân thân nào, thậm chí cái tên bị lược bớt chỉ còn lại kí hiệu K. Kundera cũng dùng những kí hiệu để chỉ những người tình của Rubens trong Sự bất tử là cô A, cô B, cô C,... Thực tế trong sáng tác của Kundera, nếu nói tẩy rửa tiểu sử hoàn toàn khỏi nhân vật thì cũng không hẳn. Quá khứ của nhân vật cũng được đề cập đến, thế nhưng đó là chỉ khi nó dự phần vào việc giải mã hiện sinh của nhân vật. Agnès và Laura là hai chị em. Quá khứ của Agnès với người cha thì được nói đến, còn với Laura thì không. Điều này bởi vì, người cha là vùng ký ức sâu kín, là  tiền đề cho cuộc sống của Agnès sau này. Nhân vật trong tiểu thuyết của Kundera không phải là một thực thể hoàn chỉnh. Việc tẩy rửa nhân vật đã mang lại tính cô đọng cho tác phẩm, mở ra không gian cho người đọc có cơ hội phát huy khả năng tưởng tượng của mình. Tính cô đọng là yêu cầu bắt buộc của Kundera khi viết tiểu thuyết. Ông luôn muốn tiểu thuyết của mình có một sự gọn nhẹ, những chi tiết không cần thiết đều bị lược bỏ và chạm thẳng đến vấn đề. Vì thế, bức chân dung nhân vật không phải là một bức tranh mô phỏng giống như thật mà chỉ được gợi lên bởi những đường nét đơn giản, những đường nét yếu tính nhất của con người. Với Agnès, đó là mũi tên hướng xuống ở trên, mũi tên hướng lên ở dưới, “thân thể vươn lên như ngọn lửa. Còn cái đầu thường xuyên cúi xuống: một đầu óc hoài nghi nghiêng xuống mặt đất” [13,327]. Còn Laura thì ngược lại, mũi tên hướng lên ở trên, mũi tên hướng xuống ở dưới. “Cái đầu chứa đầy mơ mộng hướng lên trời. Còn thân thể thì bị hút xuống đất” [13,326]. Chỉ với cách miêu tả đơn giản như vậy nhưng nó đã hàm chứa tất cả tinh thần cốt tủy của nhân vật. Một Agnès luôn mang ý thức, sự hoài nghi về bản thể, luôn cố tìm cách quên đi cái tôi của chính mình. Một Laura thì luôn muốn nâng cái tôi của mình lên, vì nó mà sẵn sàng đấu tranh.

Chịu ảnh hưởng của triết học hiện sinh nên Milan Kundera cũng xây dựng nhân vật dựa trên hành động. Sartre với câu nói nổi tiếng “Hiện sinh có trước bản chất” đã trở thành yếu lĩnh của chủ nghĩa hiện sinh. Theo đó, “con người hiện sinh là con người sinh động và hành động, và chính hành động xác định bản chất con người” [27,5]. Chẳng hạn như hành động chọc xì lốp xe hơi trong những lúc chạy bộ của giáo sư Avenarius đã thể hiện đây là một con người hành động mang tinh thần đấu tranh không khoan nhượng trước xã hội hiện đại. Bên cạnh đó, nhân vật của Kundera thường có những hành động mô phỏng, bắt chước nhau. Hành động giống nhau nhưng ở mỗi nhân vật lại mang một ý nghĩa khác nhau. Chẳng hạn như việc đeo kính râm. Với Agnès là sự yêu thích, cảm giác đẹp lên mỗi khi đeo kính. Laura cũng bắt chước việc đeo kính giống người chị. Nhưng với Laura đó lại là hình thức che giấu nỗi buồn. Những khác biệt giữa Agnès và Laura là căn nguyên cho xung đột xảy ra. Trong phương thức xây dựng nhân vật, xung đột, mâu thuẫn là con đường để nhân vật bộc lộ cái tôi, bản chất của mình một cách mạnh mẽ, rõ ràng nhất.  Việc Laura bị thất tình dọa tự tử đã khiến hai chị em dấy lên cuộc tranh cãi quyết liệt thế nào là tình yêu, để rồi Agnès tiến tới hành động làm vỡ cái kính của Laura, đập vỡ lớp mặt nạ giả tạo mà cô em đã khoác lên. Hành động của các nhân vật trong Sự bất tử có khi là những hành động hoàn chỉnh, có động cơ, có sự dẫn dắt từ nguyên nhân đến hành động. Nhưng cũng có khi đó là những hành động vụt hiện, một cử chỉ riêng lẻ xuất hiện một cách bất ngờ trong tình huống câu chuyện như hành động Agnès giơ tay chào cậu bạn trai, hành động của Laura đặt tay vào điểm giữa ngực rồi giơ ra trước.

Trong Sự bất tử, tác giả đã xây dựng nhiều nhân vật đồng dạng ở các thời đại khác nhau, điển hình là Bettina và Laura. Sự tương đồng giữa họ là tương đồng ở bộ mã hiện sinh. Mã hiện sinh đó là tình yêu, sự bất tử, sự đấu tranh. Tình yêu với Bettina là gắn kết tên tuổi mình với những nhân vật nổi tiếng để được bất tử. Tình yêu với Laura là sự bành trướng của cái tôi, và tìm kiếm sự bất tử qua việc ghi dấu cá nhân mình vào trí nhớ người ta. Không chỉ tương đồng trong mã hiện sinh mà họ còn tương đồng trong hành động. Bettina lấy quyền của một đứa trẻ để ngồi lên đùi Goethe. Laura vì nghiện cái tính lập lờ cũng vô tư ngồi lên đùi anh rể mình là Paul. Động tác Laura làm khi tuyên bố về một “cái gì đó” cũng được lặp lại y nguyên trong Bettina. Cử chỉ này được gọi là “cử chỉ đòi sự bất tử” [13,225]. Nhân vật trong Sự bất tử không chỉ có diện mạo mờ nhạt mà tính cá thể, nét riêng biệt cũng không tồn tại. Họ là những nhân vật không có nhân ảnh, không có một cá tính điển hình, thậm chí có thể trộn lẫn vào nhau. Tuy tác giả xây dựng nhiều tuyến nhân vật, nhưng người đọc dễ dàng nhận ra khuôn hình của nhân vật này trong nhân vật khác, và ngược lại. Điều này tương ứng với quan điểm của triết học hiện đại khi xem con người không còn là trung tâm vũ trụ, không còn mang tính đơn nhất mà chỉ là mẫu số chung của nhân loại. Sự hiện hữu của con người với tư cách là một cá thể trong xã hội trở nên mơ hồ, thiếu xác tín.

Hướng đến cái tôi tức thế giới bên trong con người thế nhưng Kundera lại phủ nhận tiểu thuyết của mình là tiểu thuyết tâm lý. Tiểu thuyết tâm lý là một khuynh hướng văn học tiếp nhận những thành tựu của tiểu thuyết hiện thực nở rộ ở châu Âu vào khoảng thế kỷ XIX. Trong đó, “sự thấu hiểu về con người và những đòi hỏi của một thể loại vốn hướng về một hệ thống ý nghĩa giống như thật,...đã khuyến khích nó đi theo hướng thể hiện tâm lý, đồng thời lấy sự phát triển của tâm lý để kết cấu tác phẩm” [5 ,448]. Đến thế kỷ XX, các nhà văn thường có xu hướng phủ nhận việc miêu tả tâm lý trong tiểu thuyết của mình như Natalie Sarraute, Albert Camus, Hemingway,.. Milan Kundera cũng không phải là ngoại lệ. Nhân vật của ông ít khi nào bộc lộ cảm xúc, thái độ. Bản thân Kundera khi xây dựng nhân vật cũng không đặt nặng vấn đề tâm lý mà ưu tiên cho việc nắm bắt cục diện hiện sinh của nhân vật. Phủ nhận tiểu thuyết tâm lý, điều đó không có nghĩa là tâm lý nhân vật không được thể hiện trong tác phẩm, có điều cách thể hiện tâm lý của các nhà văn hiện đại hoàn toàn khác so với trước đây.

Nhân vật là cái tôi thử nghiệm của nhà văn vì thế giữa nhân vật và nhà văn luôn có mối liên hệ nhất định. Nói cách khác nhân vật không tồn tại độc lập bên ngoài nhà văn. Để xóa bỏ ảo tưởng nhân vật hư cấu giống như những con người ngoài đời thực mà tiểu thuyết hiện thực thường xây dựng, Kundera loại bỏ yếu tố độc thoại nội tâm ra khỏi nhân vật của mình. Nhân vật như những con người vô tri giữa thời đại. Độc thoại nội tâm là cách thức để đi sâu vào dòng suy tư cùng những vận động tình cảm bên trong nhân vật. Độc thoại nội tâm thường mang tính chất hướng nội, phơi bày đời sống tâm hồn của con người. Do đó, tiểu thuyết tâm lý không thể vắng bóng độc thoại nội tâm. Trong Sự bất tử, ngoài tiếng nói, quan điểm của nhân vật được bộc lộ trực tiếp thông qua đối thoại thì những lời nói bên trong nhân vật đều được phát ngôn qua giọng điệu của tác giả. Ở đây, Kundera nói rằng ông đã đặt vào đầu nhân vật một cái micro mà tất cả mọi tiếng nói ẩn tàng đều được phát lên. Thậm chí có những điều bản thân nhân vật không thể nhận biết được nhưng tác giả cũng có thể cắt nghĩa và lí giải được. Laura trong cuộc nói chuyện với chị mình về ý định tự tử đã để lộ ra việc muốn làm một “cái gì đó”. “Cái gì đó” là cái gì bản thân Laura cũng không biết. Theo đó, một hành động vụt hiện lên trong nhân vật mà bản thân cô không ý thức được về nó, “nàng khẽ hất đầu, nở nụ cười mơ hồ hơi vẻ sầu não, lấy đầu ngón tay đặt vào điểm giữa hai bầu vú và vừa nói lại mấy tiếng “cái gì đó” vừa đưa tay ra trước” [13,219]. Cử chỉ của Laura trong ghi nhận của tác giả “là hướng tới cõi xa xăm tuyệt vời chứ không có gì chung với cái xác chết nằm trên nền phòng khách ở miền nhiệt đới” [13,219]. Sự tương phản giữa cái vẻ bên ngoài tạo dựng với cái ý định thực chất bên trong của nhân vật đều được tác giả phát lộ ra. Dường như không có cái gì riêng tư giữa nhà văn và nhân vật. Nhân vật không đi theo những quy luật thường hằng của cuộc sống mà đi theo những vận động trong suy tưởng của tác giả. 

Những vận động tình cảm của nhân vật cũng không tuân theo quy luật phát triển tâm lý thông thường, có sự vận động từ thấp lên, có khởi đầu, nguyên nhân dẫn đến cao trào và hướng giải quyết. Nhân vật của Kundera thường có những động thái tâm lý bất ngờ, không biết xuất hiện từ đâu, đột ngột diễn ra một cách tự nhiên. Agnès trong lần hẹn hò với cậu bạn trai, đã chuẩn bị đón chờ nụ hôn đầu tiên. Thế nhưng cậu ta lại bối rối không biết tiến hành như thế nào. Đến cuối bữa hẹn vẫn không có gì xảy ra. Thương cảm cho cậu bạn, Agnès đã làm một cử chỉ mà nàng không hề nghĩ đến. Đó là “mỉm cười và giơ cánh tay phải lên một cách vui vẻ, nhẹ nhàng, duyên dáng, giống như tung một quả bóng mầu lên trời” [13,54]. Cử chỉ đó đã thay cho tất cả mọi tình cảm, lời nói. Những động thái này không hề có quy luật nào sắp sẵn, nó cứ thế diễn ra nằm ngoài sự tiên liệu của tác giả, nằm ngoài ý thức của nhân vật. Động thái của Laura khi tuyên bố làm một “cái gì đó” cũng bất ngờ xuất hiện như vậy. Leo Tolstoy – một nhà văn người Nga thường được biết đến với phép biện chứng tâm hồn, lúc viết về cảnh Anna Karenina đến nhà ga cũng không có chủ đích để nàng nhảy xuống tầu lửa, cả Anna cũng không có ý định tự tử. Vậy thì cái gì đã dẫn đưa nhân vật đến quyết định như vậy? Milan Kundera đã chỉ ra “hành động của Anna là hành động “vì một sự thúc đẩy không ngờ”. Điều đó không có nghĩa là hành vi của bà là không có ý nghĩa gì cả. Chỉ có điều là cái ý nghĩa ấy nằm ở ngoài hệ nhân quả có thể nắm bắt được một cách có lý tính” [14]. Động thái của các nhân vật trong tiểu thuyết của Kundera cũng luôn nhận được những chỉ dẫn bất ngờ. Những chỉ dẫn này nằm ngoài khả năng tri nhận của lý tính. Nó là một cái gì đó mơ hồ, khó nắm bắt, ở sâu trong tâm hồn, trong cõi vô thức của nhân vật. Do đó, tâm lý nhân vật không đơn thuần hiện lên trên bề nổi, mà ẩn tàng bên dưới.

1.2.3.2. Vô thức nhân vật

Xâm nhập vào vùng vô thức của con người, không thể bỏ qua tiếng vọng từ giấc mơ. Giấc mơ luôn chiếm giữa một phần quan trọng trong đời sống con người. Giấc mơ không chỉ phản ảnh những mong ước, khát vọng, nhu cầu của con người mà còn là cách thức để đi vào những tầng sâu trong thế giới nội tâm con người. Theo Kundera tiểu thuyết đã biết đến giấc mơ, đã đi vào cõi vô thức của con người trước cả khi phân tâm học Freud ra đời.

Tiểu thuyết của Kundera đã tiếp nhận giấc mơ, trộn lẫn giấc mơ và thế giới thực tại. Những pha trộn đã tạo nên những màu sắc đa âm trong tiểu thuyết của ông. Giấc mơ đó có thể những mơ tưởng, những ảo vọng mà cả một đời người luôn khao khát đạt được. Cả cuộc đời Bettina đều bị dẫn dắt bởi giấc mơ về sự bất tử. Với Bettina, đó chính là khát vọng sống trong khi với Goethe đó lại là nỗi ám ảnh, một cơn ám ảnh khi sự bất tử mà ông nhận được chỉ là cái nhìn soi mói của hậu thế về đời tư của ông. Trong giấc mơ của mình, Goethe không còn là người điều khiển con rối cho vở kịch mình tạo dựng mà chính họ lại trở thành một con rối, là đối tượng săm soi của tất cả mọi người. “Đó là giấc mơ cuối cùng của tôi, sau đấy tôi không nằm mơ gì nữa, hoặc có thì là những giấc mơ hỗn độn, rối rắm tới mức tôi không thể biết đó là thực hay mơ” [13,114]. Giấc mơ là sự phóng chiếu cùa bản thể, thể hiện những khát vọng sâu kín nhất trong con người. Thông qua giấc mơ, con người thoát khỏi thế giới thực tại, thoát khỏi sự hạn hẹp của không gian - thời gian.

Cuộc sống của Agnès giống như một giấc mơ, một giấc mơ tỉnh thức giữa thực tại. Kỉ niệm về người bố là một trong những dấu ấn sâu đậm, có tác động mạnh mẽ, luôn theo suốt cuộc đời Agnès. Phút giây hạnh phúc nhất cuộc đời Agnès là phút giây cô được cùng chết bên người bố thân yêu khi người mẹ đã chọn lấy đứa em gái và bỏ mặc hai bố con cô với tên đao phủ. Mặc dù có một cuộc sống bình thường, nhưng giấc mơ của Agnès cho thấy tâm trí cô luôn muốn thoát ly khỏi cuộc đời, khỏi đời sống gia đình để tìm kiếm sự tự do cho bản thân. Thông qua giấc mơ, nhân vật không đơn thuần chỉ là một công thức sáng tạo của tác giả mà tồn tại như một thực thể sống động, có chiều sâu tâm hồn. Giấc mơ được đưa vào truyện kể là hình thức tạo nên tính đa âm cho tác phẩm.

Phương diện vô thức không chỉ được thể hiện trong đời sống tâm hồn của nhân vật mà còn nằm ý thức sáng tạo của nhà văn. Nhân vật là sự hư cấu của nhà văn. Thế nhưng, sự hư cấu này không mang tính độc lập. Theo Kundera, ý thức của nhà văn luôn bị sự chi phối từ những mẫu gốc nhất định. Mẫu gốc là “những ám thị và những mệnh lệnh phát ra từ chiếc giếng sâu của quá khứ” [14]. Nói theo cách của nhà phân tâm học người Thụy Sĩ Carl Gustav Jung đó là những cổ mẫu trong vô thức tập thể. Cổ mẫu không phải là cái mà cá nhân có thể đạt được, nó có sẵn từ trong vô thức tập thể, trong đời sống văn hóa tinh thần của dân tộc. Cổ mẫu xuất hiện trong văn chương hiện đại không chỉ đơn thuần là dấu ấn văn hóa, hay những xung năng thoát ra từ tâm tưởng nhà văn mà đôi khi đó còn là nỗi ám ảnh, ý thức tra vấn đối với quá khứ. Sự sáng tạo cặp đôi hai chị em Agnès và Laura trong Sự bất tử xuất phát từ hình mẫu của cặp đôi Abel và Cain trong Kinh Thánh. Nếu như Abel là người được Thượng Đế ưu đãi mọi điều, thì Cain lại là kẻ bị hắt hủi. Sự bất công đó dẫn đến việc Cain giết chết em trai mình Abel và trở thành kẻ sát nhân đầu tiên của nhân loại. Cổ mẫu về Cain và Abel lại một lần nữa trở lại trong Sự bất tử. Agnès chính là người nhận mọi đặc quyền của đời sống, có một cuộc sống yên ả, một gia đình êm ấm bên chồng và cô con gái. Ngược lại Laura là kẻ bất hạnh, có cuộc sống hôn nhân thất bại, bị sẩy thai và những cuộc tình nhanh chóng đến rồi đi. Sự bất hạnh như một định mệnh đã được định vị và áp đặt vào Laura, “dù Agnès có làm gì chăng nữa thì nàng vẫn có vẻ là người được số phận phù hộ quá đáng, trong khi Laura lại không được số phận đoái hoài” [13,126]. Agnès luôn muốn hòa giải với đứa em của mình, còn Laura thì thèm muốn có được sự hạnh phúc của người chị. Sự bất hạnh là căn nguyên dẫn đến cuộc xung đột giữa hai chị em. Cái chết đến với Abel và cũng đến với Agnès. Tuy không phải là kẻ tội đồ trực tiếp như Cain nhưng Laura cũng là một trong những nguyên nhân gây ra cái chết cho Agnès. Sự nghịch lí trong tình cảnh con người không phải đến văn chương thời hiện đại mới được phác họa mà nó đã xuất hiện từ huyền thoại cổ xưa này. Abel bị đặt vào một tình cảnh mà bản thân anh ta từ đầu đến cuối không thể làm gì ngoài chấp nhận nó, sự ưu ái Abel của Thượng Đế đã gieo lòng ghen tị nơi Cain và lòng thù hận nơi Cain đã gieo cái chết cho Abel. Mô thức huyền thoại về Cain và Abel trở thành nguồn đề tài khai thác không bao giờ cạn kiệt, trở đi trở lại trong văn chương. Nhân vật theo đó là những hóa thân từ các mẫu hình đã từng tồn tại. Ý thức sáng tạo của nhà văn không đứng độc lập mà ở trong một mạng lưới giao thoa của vô vàn những luồng tư tưởng, những tiền đề văn hóa ăn sâu vào đời sống dân tộc.

 

 

MỤC LỤC

DẪN NHẬP

1. Lý do chọn đề tài............................................................................................................... 5

2. Lịch sử vấn đề.................................................................................................................... 7

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu...................................................................................... 10

4. Phương pháp nghiên cứu................................................................................................... 11

5. Cấu trúc đề tài.................................................................................................................... 11

CHƯƠNG 1: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA TÍNH ĐA ÂM

1.1.  Đa âm trong quan điểm sáng tạo của Milan Kundera.................................................... 14

1.2.  Tính đa âm trong Sự bất tử............................................................................................. 16

1.2.1. Đa âm kết cấu và cốt truyện.................................................................................... 16

1.2.1.1.  Kết cấu con số bảy - kết cấu âm nhạc............................................................. 17

1.2.1.2.  Đa tuyến cốt truyện........................................................................................ 21

1.2.2.  Đa âm trần thuật..................................................................................................... 26

1.2.2.1.  Phương thức trần thuật................................................................................... 26

1.2.2.2.  Người trần thuật............................................................................................. 28

1.2.2.3.  Thời gian trần thuật........................................................................................ 32

1.2.3.  Đa âm nhân vật....................................................................................................... 34

1.2.3.1.  Hiện sinh nhân vật.......................................................................................... 34

1.2.3.2.  Vô thức nhân vật............................................................................................ 42

CHƯƠNG 2: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA SỰ CHƠI

2.1. Từ lý thuyết đến quan điểm về sự chơi trong văn chương của Milan Kundera.............. 45

2.1.1. Nhu cầu của sự chơi trong văn chương................................................................... 45

2.1.2. Quan điểm về sự chơi trong văn chương của Milan Kundera................................. 47

2.1.2.1. Tiếng gọi của trò chơi - sự chơi với tiếng cười................................................ 47

2.1.2.2. Tiếng gọi của thời gian - sự chơi với lịch sử.................................................... 50

2.2. Biểu hiện của sự chơi trong Sự bất tử............................................................................. 52

2.2.1. Mô hình trò chơi...................................................................................................... 52

2.2.2. Tính diễn kịch.......................................................................................................... 57

2.2.3. Tình hài hước........................................................................................................... 62

2.2.3.1. Thủ pháp giễu nhại........................................................................................... 62

2.2.3.2. Cái hài theo tính chất Kafka............................................................................ 68

CHƯƠNG 3: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA CHẤT TRIẾT LUẬN

3.1. Tiếng gọi của tư duy - tiểu thuyết và triết học................................................................ 74

3.2. Sự bất tử - tiểu thuyết luận bàn về tiểu thuyết................................................................ 77

3.3. Sự bất tử - tiểu thuyết luận bàn về các vấn đề nhân sinh................................................ 80

3.3.1. Cái chết và sự bất tử................................................................................................ 80

3.3.2. Sự tồn tại của con người xã hội hiện đại................................................................. 84

3.3.3. Sự hư vô của tình yêu.............................................................................................. 88

KẾT LUẬN........................................................................................................................... 93

TÀI LIỆU THAM KHẢO..................................................................................................... 96

 

Danh mục website