Ảnh hưởng của phương Tây và bình minh của kịch Trung Quốc hiện đại

(Gilbert C.F.Fong/ Lưu Trung Thủy dịch, Tạp chí KH Văn hoá và Du lịch, SỐ 14 (68), THÁNG 11 NĂM 2013)

 

(Ảnh: Tác giả Gilbert C. F. Fong,  http://www.hsmc.edu.hk)

 TÓM TẮT

Đầu thế kỷ XX, ảnh hưởng của kịch Phương Tây tới Trung Quốc diễn ra cùng với bối cảnh rộng lớn của cách mạng văn học. Những nhà viết kịch tại Trung Quốc thời kỳ này quan niệm kịch như một công cụ hữu hiệu khai trí. Chính vì vậy, kịch hiện thực  Phương Tây đã được tiếp thu, cải biên, dàn dựng và lý giải cho phù hợp với việc thúc đẩy công cuộc cách mạng ấy ở Trung Quốc.

Thông qua việc so sánh và phân tích vở Chung thân đại sự của Hồ Thích với Ngôi nhà búp bê của Ibsen; vở Triệu diêm vương của Hồng Thâm với Hoàng đế Jones của Eugene O’Neill; và vở Vương Chiêu Quân của Quách Mạt Nhược với vở Salomé của Oscar Wilder, Gilebert C.F.Fong làm nổi bật sự mở rộng và những ý nghĩa phái sinh của ba vở kịch nổi tiếng Trung Quốc thời kỳ này.

***

Bình minh của kịch Trung Quốc hiện đại diễn ra trong bối cảnh rộng lớn của cuộc cách mạng văn học. Những trí thức khởi xướng kịch mới như Lý Đại Chiêu, Trần Độc Tú, Hồ Thích, Tiền Huyền Đồng tán thành việc sáng tạo một nền văn học mới theo chủ nghĩa hiện thực và phê phán xã hội. Họ bác bỏ quan niệm “văn dĩ tải đạo” của Nho giáo nhưng cũng truyền bá một loại đạo của riêng mình mang màu sắc cải lương chủ nghĩa, đồng thời xem kịch như là công cụ giảng giải những ý nghĩa của phong trào “làn sóng mới của tư duy”. Vào năm 1904, Trần Độc Tú đặt ngang cải cách xã hội với cải cách kịch[1]. Và không phải ngẫu nhiên mà vở diễn đầu tiên của “kịch đọc mới” được đưa lên sân khấu bởi nhóm những du học sinh Trung Quốc tại Tokyo vào năm 1907. Vở diễn phỏng theo tiểu thuyết Túp lều bác Tom của nhà văn Harriet Beecher Stowe, nói về sự áp bức nô lệ da đen ở nước Mỹ. Tiến Hóa Đoàn, một gánh hát nổi tiếng vào khoảng thời gian của cuộc cách mạng 1911, đã truyền bá ý thức cách mạng và ủng hộ nền dân chủ mới. Sự hình thành thể loại kịch nói mang ý nghĩa như là một cuộc cải cách xã hội và chính trị như trong tuyên ngôn về Kịch đại chúng năm 1921: Benard Shaw từng nói nhà hát là nơi truyền bá những ý tưởng. Nó không quá cần thiết nhưng ít nhất chúng ta có thể nói nhiều về nó. Khi mọi người rời khỏi nhà hát, họ trở thành những người đồng sáng tạo. Nhà hát giữ một vị trí quan trọng trong xã hội hiện đại. Nó là máy X-quang tìm kiếm tận gốc những căn bệnh của xã hội. Nó cũng là một chiếc gương công bằng. Những chuẩn mực của tất cả mọi người trong một quốc gia sẽ được cởi bỏ, hoàn toàn trần trụi khi phản chiếu trong chiếc gương tuyệt diệu ấy, không một điều gì dù mỏng manh đến đâu được phép vô hình…Loại sân khấu này không hề tồn tại ở Trung Quốc vào thời điểm hiện tại nhưng chúng ta sẽ cố gắng tạo ra nó.[2]       

Kịch đại chúng là một phần của hoạt động phân ra từ việc thương mại hóa “kịch khai hóa”. Vào thời điểm đó, nghệ thuật trình diễn ước lệ của kịch cổ điển cũng chịu sự công kích. Trịnh Chấn Đạc bảo vệ cái mới và “kịch hợp lý”. Bằng sự kết hợp tính chất mới lạ với sự hợp lý, ông ta đã tổng công kích vào kịch cũ từ góc độ miêu tả tượng trưng về cuộc sống, xa rời hiện thực, giảm công dụng phê phán xã hội. Tiền Huyền Đồng chủ trương rằng: “Nếu Trung Quốc phải có kịch hiện thực thì dĩ nhiên phải là kịch Tây Phương hóa, chứ quyết không thể từ trường lớp của kịch vẽ mặt. Nếu chúng ta không loại bỏ những nhân tố diễn xuất không giống con người và những đối thoại không giống đối thoại thì làm sao chúng ta có thể đẩy mạnh kịch hiện thực?”[3]. Lý lẽ đó là sự cự tuyệt với tính phi thực tế của tượng trưng, ước lệ và thúc đẩy hiện thực hóa cuộc sống trong kịch.

Khi khái niệm hiện thực và các mối quan hệ xã hội thiếu vắng trong kịch cổ điển thì sự lựa chọn hợp lý là tìm đến các nhà giáo dục nước ngoài, tìm kiếm sự chỉ dẫn và cảm hứng từ Phương Tây. Điền Hán đã chỉ ra rằng, những đối thoại, hành động mang tính hiện thực, nhiệm vụ của các cảnh, hóa trang theo lối hiện thực, trang phục, dựng cảnh, ánh sáng và sự mô tả cuộc đấu tranh trong xã hội đương thời đều nhập khẩu trực tiếp từ Phương Tây cùng với nền văn hóa tư bản[4]. Quan niệm đương thời cho thấy rằng văn học chuyển đổi nhưng nền văn hóa Trung Hoa và bối cảnh xã hội chưa thay đổi thích hợp đã giảm bớt sự ảnh hưởng và vì vậy đã không chấp nhận việc xem kịch bản sân khấu cũng quý giá như kịch bản văn học vậy[5]. Những nhà phê bình khác lại cho rằng sự sáng tạo những tác phẩm kịch đầu tiên và mô phỏng kịch Phương Tây là điều kiện thích hợp của sân khấu Trung Quốc. Vương Trung Hiển chủ trương “may chiếc áo thích hợp với kịch Phương Tây”. “Miễn là ý tưởng ban đầu được bảo tồn, những cảnh dư thừa nên bị xóa bỏ, những mở rộng sẽ làm sáng rõ sự tối nghĩa. Trong những trường hợp đặc biệt, ngay cả một hành động cũng có thể được thêm vào hoặc bỏ qua mà không cần phải lưỡng lự.”[6]   

Dù cho đó là dịch, sáng tạo hay mô phỏng thì kịch Phương Tây vẫn được xem là mẫu mực của kịch mới. Vai trò của người viết kịch dù là sáng tạo hay dịch thuật cũng quan trọng như việc chuyển mã những tác phẩm mang cảm hứng từ Phương Tây thích hợp với khán giả. Vào thời kì đầu, các nhà viết kịch cũng là những trí thức và được xem như là những nhà hoạt động văn hóa mới.  Họ thể hiện công khai thông điệp về ý thức hệ trong tác phẩm kịch của mình. Nhân tố quan trọng để hiểu được ảnh hưởng của Phương Tây không nằm trong những tuyên bố chấp nhận hay mô phỏng chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa biểu hiện hay những chủ nghĩa khác gắn liền với phong trào Ngũ Tứ mà nằm trong cách thức của sự mô phỏng, phóng tác và các tác phẩm kịch Phương Tây đã được hiểu và Trung Quốc hóa phục vụ cho mục đích khai trí và cải cách như thế nào.

Trong bài viết này, chúng tôi lựa chọn ba vở kịch xuất hiện sớm trong buổi bình minh của nền kịch Trung Quốc hiện đại để phân tích. Vở Chung thân đại sự của Hồ Thích, kế thừa cơ bản bối cảnh kịch trong vở Ngôi nhà búp bê của Ibsen; vở Triệu Diêm Vương của Hồng Thâm, kế thừa câu truyện trong vở Hoàng đế Jones của Eugene O’Nell; và vở Vương Chiêu Quân của Quách Mạt Nhược, mang đến nhận thức thú vị ở việc đánh giá lại một truyện cổ phổ biến của Trung Quốc kết hợp với đoạn kết của vở Salomé của Oscar Wilder. Điều nhấn mạnh của chúng tôi không phải ở sự tương đồng về cốt truyện mà ở sự bỏ quên, sự mở rộng và sự khác biệt trong những ý nghĩa phái sinh của chúng.

Chung thân đại sựNgôi nhà búp bê           

Bản dịch tiếng Trung đầu tiên của Ngôi nhà búp bê (Ibsen) được giới thiệu trong “Số đặc biệt về Ibsen” của báo Tân Thanh niên vào tháng 6 năm 1918, với đầu đề Nora. Bản này được Hồ Thích và La Gia Luân dịch. Sau đó, sự đam mê Ibsen đã nổi lên ở Trung Quốc. Hội chứng Nora trở thành chủ đề chính của văn học hiện đại Trung Quốc. Vấn đề nữ quyền không được kế thừa nhiều nhưng nó đã trở thành một mối bận tâm thực sự. Bởi vì sau hàng thế kỷ bị thống trị bởi xã hội gia trưởng, người phụ nữ Trung Quốc đã trở thành một biểu tưởng nạn nhân của nền đạo đức phong kiến. Sự phục tùng tự nguyện của phụ nữ trước sự thống trị của đàn ông là mệnh lệnh của nền giáo dục Nho giáo. Đồng thời cũng nhấn mạnh sự khẩn cầu thiết tha về sự thức tỉnh họ. Khi Nora nổi lên như một mẫu hình của sự nổi loạn dũng cảm thì chủ nghĩa giáo huấn Nho giáo cũng được truyền tay nhau đập phá.

Tới Hồ Thích, chủ nghĩa Ibsen mang ý nghĩa xã hội hơn là một hiện tượng văn học. Nó phơi bày sự suy đồi và thối nát của hệ thống gia đình, xã hội và sự thức tỉnh của mọi người chống lại hiện thực, dẫn lối tới cuộc cách mạng và cải cách. Vào năm 1918, với bài viết mang nhan đề Chủ nghĩa Ibsen, Hồ Thích đã quyết liệt tấn công vào xã hội cũ, với những ví dụ chủ yếu được rút ra từ xã hội trong những vở kịch của Ibsen như vở Ngôi nhà búp bêKẻ thù của nhân dân. Về hệ thống gia đình, Hồ Thích cho  rằng nó bị băng hoại bởi thói ích kỉ, đạo đức giả, sự khúm núm và tính hèn nhát; hệ thống luật pháp mất nhân tính; tôn giáo trở thành những hoạt động kinh doanh, làm tiền; đạo đức ngăn trở cá tính. Tất cả đều là những định ước quá lỗi thời[7]. Điểm thiếu vắng đáng lưu ý trong bài viết của Hồ Thích là những thảo luận về nghệ thuật kịch của Ibsen và xa hơn là kịch hiện đại châu Âu. Tuy nhiên bài viết đó không phải là sự xem xét của một nhà phê bình nghệ thuật mà là của một nhà tư tưởng xã hội, tranh luận với những hình tượng trên sấn khấu.

Việc đồng nhất văn chương với ý thức hệ và sự áp đặt của thế giới quan Phương Tây lên Trung Quốc là một dạng tâm trạng tiêu biểu trong thời kì Ngũ Tứ. Điều đó lý giải rằng Hồ Thích không kém hiểu biết về nghệ thuật kịch của Ibsen mà do điều kiện xã hội và chính trị đã tác động mạnh lên quan niệm thực tiễn của văn học. Và kịch, do khả năng gần gũi với tầng lớp bình dân, có thể dễ dàng chuyển tải những thông điệp giáo huấn hơn tiểu thuyết, thơ ca và những thể loại văn học khác. Vào năm 1919, Hồ Thích đã cho ra mắt tác phẩm Chung thân đại sự. Tác phẩm kết hợp tất cả những ý kiến của ông trong bài viết Chủ nghĩa Ibsen của mình. Cốt truyện xoay quanh Nora: người quyết định rời bỏ ngôi nhà của mình vì cha mẹ từ chối cuộc hôn nhân của cô ấy. Bỏ theo người tình là chủ đề cũ và phổ biến nhưng trong Chung thân đại sự, mô típ bỏ trốn đã được đổi mới. Nhân vật nữ được thôi thúc bởi mong muốn của cô ấy về quyền cá nhân nhiều hơn tình cảm. Cô ấy lưu ý cha mẹ của mình rằng: “Đám cưới này là sự kiện lớn nhất trong cuộc đời con gái của cha mẹ. Con gái của cha mẹ cần phải được tự quyết định về bản thân mình.”[8] Hành động của cô gái ấy là một sự nổi loạn chống lại mong muốn của cha mẹ và bổn phận làm con. Cái tuyên bố về quyền của cô ấy làm nên tâm hồn của cô. Sự thiếu vắng tình yêu đã làm thay đổi cục diện của vở kịch thành vấn đề xã hội của kịch. Nora trong Ngôi nhà của búp bê cũng chối bỏ ý niệm về tình yêu “vì bổn phận của bản thân”[9]: “Em tin rằng trước tất cả mọi người, em là một con người có lý trí, cũng như anh - Helmer, hay trước tất cả mọi việc mà em phải cố gắng làm, hoặc phải trở nên như vậy…Nhưng em sẽ không còn chấp nhận những gì phần lớn mọi người nói hay những gì được tìm thấy trong sách vở nữa. Em phải nghĩ cho bản thân mình và để hiểu rõ chúng.”[10]      

Đến Nora, khẳng định cá tính là ưu tiên cao hơn bổn phận của một người vợ và người mẹ. Cả Nora và Điền Á Mẫn đều thách thức người phụ nữ khuôn mẫu và bổn phận xã hội của họ. Những điều xã hội luôn đòi hỏi ở người phụ nữ đã minh chứng cho sự bị đè nén về cá tính của họ.

Dù vậy tuyên ngôn Ibsen của Điền Á Mẫn vẫn còn trong trứng nước. Ở ý nghĩa của vở kịch, Chung thân đại sự đã hạ thấp tư tưởng cấp tiến trong Ngôi nhà búp bê. Ở cảnh cuối, Nora đối đầu với chồng của mình – Helmer – với tuyên bố về sự độc lập của bản thân, tát vào mặt những quy tắc đạo đức ngấm ngầm hành hạ bản thân cô. Thay vì tấn công trực diện vào xã hội, Điền Á Mẫn chọn cách trốn tránh và đưa ra một lời giải thích ngắn gọn. Ở đây, Hồ Thích chấp nhận một chỗ đứng ít cơ bản hơn so với bài viết của ông ấy về chủ nghĩa Ibsen. Ông đã né tránh lên án đạo đức truyền thống bằng cách tấn công vào hệ thống đại diện của nó. Mẹ của Điền Á Mẫn là một người phụ nữ truyền thống, luôn yêu thương, chăm nom, quan tâm đến hạnh phúc con gái và chiều theo mọi ý nghĩ bất chợt của chồng mình. Bà ấy được miêu tả một cách hài hước, một dạng phụ nữ ngờ ngệch, bám vào sự mê tín để định hướng cuộc đời mình. Sự trạm trán của bà ấy với thầy bói tạo nên âm hưởng hài hước cho vở kịch. Cha của Mẫn, ông Điền là nhân vật thú vị nhất của vở kịch. Sự thay đổi thái độ của ông ấy mang đến sự hồi hộp cho một cốt truyện đơn giản khác. Ông ta đã trừng phạt sự mê tín của vợ mình và ngăn cấm bà ấy tìm đến bói toán. Bởi ông ấy cũng tin vào sự độc đoán gia trưởng và kiên quyết gắn chặt mình với “luật lệ linh thiêng của dòng họ”, mà quả quyết rằng “sẽ không vì đám cưới của con mà chịu đựng sự nhạo báng và khinh bỉ của những vị cao tuổi trong dòng họ”[11]. Ông bà Điền không phải là những người hung bạo, họ chỉ là những người đóng vai trò đối lập, cản trở và ngăn chặn một cách không ý thức. Trong kịch của Ibsen, Helmer là bản sao của một gã đê hèn. Anh ta nhìn bề ngoài có vẻ là một trụ cột gia đình thành công, một người chồng nhiệt thành nhưng tình yêu của anh ấy dành cho Nora thì lại tạo nên phẫn nộ vì sự hèn hạ của nó: “Không một người đàn ông nào hy sinh danh dự của mình vì người mình yêu cả.”[12]  Tính tự cao và tự vệ đã dẫn lối cho sự mất phẩm giá của anh ta khi xem Nora chỉ là một món đồ chơi, một người vợ búp bê. Rõ ràng đây là những gì sai trái trong xã hội nam quyền. Kịch của Hồ Thích cho thấy sự khoan dung đối với điển hình lố bịch và dị thường bằng hài kịch châm biếm, thể hiện mục đích lăng mạ từ việc tấn công trực tiếp và giảm bớt đi kịch tính của Ibsen.

Đến hồi kết, Điền Á Mẫn đã đạt được mục đích mà không thiếu đi sự quyết đoán. Cô ấy nhìn lại và tạm dừng. Bất chấp phản ứng trẻ con của cô ấy đầu vở kịch, sự quả quyết về tính tự lập của cô ấy đã mang lại hiệu quả. Bà Điền choáng váng, còn ông Điền “ngoái nhìn lại với đôi mắt mở to, một cái nhìn cầu cứu, ngập ngừng và thiếu quyết đoán.”[13] Đạo đức mới đã thôi thúc Điền Á Mẫn, chắp cánh cho cô, dù cho sự trưởng thành và lý lẽ của cô ấy vẫn là một dấu chấm hỏi. Cho nên đó là một cái kết vui vẻ.

Bất cứ một ai cũng có thể tranh luận lại rằng, Nora có quyết định sáng suốt như vậy không nếu cô ấy có những quyền hiển nhiên của một con người. Thực ra thì cô ấy không lao ra cửa với sự tụng ca về giải phóng phụ nữ. Mà cô ấy bước ra với sự ghê tởm bản thân, với việc nhận ra rằng niềm tự hào bí mật và niềm vui sướng (giả mạo chữ ký của cha để vay tiền cho chồng) đã biến thành sự báo ứng. Dưới con mắt của chồng mình, cô ấy trở thành một ả tội phạm và là nỗi thất vọng của anh ấy. Với tục lệ của xã hội, cô ấy là người được lấy làm vợ và thế giới của cô ấy bị vỡ tan ra từng mảnh. Sự tan vỡ ảo tưởng là tính chất dành cho tình trạng bi kịch của Nora (Ibsen đã từng ám chỉ rằng vở kịch này của ông là bi kịch hiện đại). Điều quan trọng là, cô ấy đã dần dần nhận thức ra hoàn cảnh của mình và nhận thức về cá tính của bản thân. Với Điền Á Mẫn, sức mạnh bên trong của cô ấy bị cản trở bởi một tính cách sơ sài và bằng phẳng. Không phải xuất phát từ sự tự khám phá bản thân, sự phán xét của cô ấy có được do sự thất vọng về cha mẹ mình, sự không khoan nhượng của bản thân và đặc biệt bởi lòng dũng cảm của vị hôn phu của cô. Những điều đó đã “làm nên quyết định của tôi”[14].  Không giống như kết cục của Nora, Điền Á Mẫn bị thuyết phục bởi những sức mạnh bên ngoài và cho thấy việc tìm kiếm ý nghĩa xã hội cho hành động của mình. Trong khi đó, Ngôi nhà của búp bê có thể được đọc ở hai cấp độ, đó là sự đối đầu giữa xã hội với cá nhân và sự phát triển của cá tính bên trong cá nhân. Không để ý đến sự phát triển bên trong của nhân vật, Hồ Thích chọn con đường phê phán xã hội.

Chung thân đại sự là phóng tác của Hồ Thích trên cơ sở xem Ngôi nhà của búp bê như một vở kịch luận đề. Miêu tả cảnh theo lối chi tiết và hiện thực là điểm mới của kịch Trung Quốc. Nó chỉ báo cho cách xử lý kịch như là sự va chạm của những quan niệm: “Những bức tường treo tranh thủy mặc của Trung Quốc cùng với hai bức tranh phong cảnh theo phong cách Hà Lan. Sự gặp gỡ Đông-Tây trên những bức tường biểu lộ mạnh mẽ không khí của một gia đình truyền thống và từ truyền thống đến thời kì hiện đại.[15]  

 Sự dàn cảnh được hoán dụ bằng những đạo cụ trên sân khấu nhằm thể hiện sự đối đầu giữa truyền thống và hiện đại, giữa ý thức hệ cũ và mới. Sự phụ thuộc nực cười của bà Điền vào bói toán, ông Điền nhấn mạnh vào Nho giáo và dòng họ kết hợp cùng việc chối bỏ quyền tự do được miêu tả bằng cách thức Âu hóa. Nhân vật chợt thấy mình nằm ở giữa sức kéo của cuộc chiến. Trong bối cảnh của phong trào Ngũ Tứ, cuộc chiến xảy ra giữa sự mê tín và khoa học (Xe ô tô của ông Trần là biểu tượng của tiến bộ khoa học), giữa nền độc tài và nền dân chủ. Nhân tố đã bị bỏ qua trong diễn xuất là những vai đối đầu như ông Trần giàu có và là một “người rất đáng tin cậy”[16], người con rể chấp nhận được và cũng đáng ao ước. Vở kịch do vậy không hướng tới thể hiện nhân vật mà hướng tới sự đối đầu của ý thức hệ cá nhân thông quan nhân vật. Cho nên sự phát triển của nhân vật Điền Á Mẫn rất bất ngờ. Vấn đề quyền phụ nữ chỉ là cái phông cho sự đòi hỏi và xác lập chủ nghĩa cá nhân mà thôi. Trong diễn trình đó, câu truyện Nora được quy về thành một vở kịch luận đề, tranh luận một vấn đề xã hội.   

Triệu Diêm VươngHoàng đế Jones

Vở Triệu Diêm Vương (1922) của Hồng Thâm gần với câu truyện của vở Hoàng đế Jones của Eugene O’Neill. Nó kế thừa những phân cảnh, mô típ và phương thức nghệ thuật của Hoàng đế Jones[17]. Cách phóng tác chỉ là sự chuyển đổi cốt truyện sang bối cảnh Trung Quốc và Trung Quốc hóa tên nhân vật. Đối với Hồng Thâm, kịch có mối tương liên với thời đại của nó và phản ánh môi trường hiện tại. Ông cho rằng: “Trên đôi vai của nhà viết kịch gánh vác một trách nhiệm to lớn. Trước tiên, anh ta bắt đầu với kinh nghiệm và sự quan sát cuộc sống của mình. Sau khi lựa chọn, anh ta kịch hóa chúng thành những câu truyện thú vị và có ý nghĩa trên sân khấu theo cách thức diễn ra của cuộc sống hàng ngày (chủ đề thường liên quan đến quần áo, thực phẩm và nơi trú ngụ). Khán giả hài lòng với những ấn tượng sâu sắc về vở kịch, sau đó suy ngẫm về ý nghĩa của chúng, để rồi trí tuệ và cảm xúc thẩm mỹ của họ được nâng cao. Do vậy, kịch chính là con đường trực tiếp nâng cao tâm hồn và cải tạo nhân tính”.[18]

Hồng Thâm định hướng: kịch phải đáp ứng chức năng kép “chỉ dạy và thích thú”. Để đạt được hiệu quả với hai chức năng ấy, kịch phải sẵn sàng lĩnh hội và chấp nhận những dạng thức của cuộc sống hàng ngày. Khung cảnh thực tế của kịch mang đến viễn cảnh thức hợp cho những phân tích của chúng ta về tác phẩm của Hồng Thâm phóng tác từ vở Hoàng đế Jones. Thông điệp truyền đi gắn với sự chấp nhận của khán giả và chủ nghĩa hiện thực trở thành nguyên tắc chỉ đạo trong tiến trình mã hóa của người viết và người diễn xuất.

Hành động chính của cả hai vở kịch đều là sự hư cấu, tiến triển theo việc đuổi bắt của nhân vật trong rừng tối. Hành trình của Brutus Jones là sự truy lùng cá nhân vì sự thống nhất trong sự tự phản bội của ông ấy. Trên con đường trở thành hoàng đế, Jones đã từ bỏ văn hóa da màu, tiếp nhận bạo lực và sự tham lam, quỷ quyệt của người da trắng. Ông ấy đã bán linh hồn của mình cho sự chiếm hữu hữu hình. Việc nổi lên của ông ấy trong xã hội được xem là một sự suy đồi của đạo đức[19]. Những nhiệm vụ của ông ấy là đấu tranh với quá khứ tội lỗi (Một nỗi sợ hãi không rõ rệt, cái chết của Jeff - người gieo xúc sắc và tội sát hại người trông tù da trắng) cùng những ý thức chung của ông ấy (cuộc bán đấu giá nô lệ, chiếc tàu nô lệ, thầy pháp và con cá sấu). Cuộc đấu tranh trong rừng là một ẩn dụ. Nó không phải là cuộc đấu mà là một sự khám phá bản thân. Tiến trình của biểu tượng tự nhận thức thể hiện theo cách thức: bộ quần áo trên người vị hoàng đế được xé toạc từng phần, từng phần. Ông ấy cởi bỏ lớp ngụy trang làm nên chiếc mặt nạ của mình cho đến khi trở nên trần chuồng và đương đầu với lịch sử số phận của cuộc đời mình cũng như kết cục của bản thân.[20]       

Nhiệm vụ của các cảnh là lần đến đáy lịch sử của ông ấy. Những cảnh được sắp xếp theo trật tự thời gian biến thiên, nhằm làm sống lại ký ức lộn xộn trong chuyến hành trình nội tâm của ông ấy. Có thể gọi đấy là khu rừng tâm lý. Trong vở Triệu Diêm Vương, nhiệm vụ của các cảnh được trình bày như là sự đảo ngược thứ tự thời gian, để tìm hiểu nguyên nhân và tiến trình suy đồi của Triệu Đại, vạch ra rành mạch sự tiến triển từ trải nghiệm cá nhân đến những sự kiện quan trọng của đất nước và mối quan hệ giữa chúng. Cảnh 8 nhắc đến đến loạn Quyền Phỉ vào năm 1900 và sự thống trị của người nước ngoài đối với Trung Quốc. Sự phản ánh áp bực của người nước ngoài đối với người Trung Quốc được thể hiện trong cảnh 7 khi những giáo sĩ và đầy tớ của họ cướp đất của Triệu Đại và gây ra cái chết của vợ và mẹ của anh ta. Triệu Đại cũng bị hành hạ bởi sự tham nhũng của chính quyền (cảnh 6, tr. 1905) với án giết người phi lý, sau khi chịu những đòn tra khảo nhằm ngụy tạo bằng chứng của tóa án. Triệu Đại là một trung nông, khao khát một cuộc sống dung dị nhưng lại kết thúc bằng xiềng xích. Anh ấy bỗng trở thành một người vô gia cư, gia đình tan nát, bản thân bị án lưu đày. Triệu Đại quyết định gia nhập vào đội quân của một thổ phỉ. Cảnh 5 (tr. 1915) miêu tả anh ấy và băng đảng của mình cưỡng hiếp, sát hại người vô tội và tàn phá gia đình của họ. Triệu Đại đã trở thành con người nhẫn tâm. Triệu Đại chính là người gieo xúc sắc và anh ấy đã gieo mình thành kẻ làm hại những người khác. Anh ấy đã phản bội lời giao ước của mình vì những thù hằn cá nhân (cảnh 4, tr. 1916) và chôn sống những người đồng đảng với mình nhằm lấy cắp tiền của họ (cảnh 3, tr. 1922). Sự suy đồi của Triệu Đại đã đến đỉnh điểm. Tuy nhiên, anh ấy là người tốt về mặt bản chất vì không dửng dưng trước những việc làm sai trái của mình. Như Lão Lý nói với anh ấy ở đoạn kết: “Con ơi ! Trái tim con quá tệ để có thể trở thành một người tốt và quá tốt để con có thể trở thành người xấu. Nhưng tốt hay xấu, con cũng không còn gia đình nữa. Ta đã thấy con chạy tán loạn. Dù con chạy đi đâu, gặp rắc rối ở đâu thì toàn bộ cuộc đời con, con chưa bao giờ có một ngày tốt đẹp cả.”[21]  

Triệu Đại không kiểm soát được cuộc đời mình. Sự tiêu cực của anh ấy đã đẩy anh vào thế đối đầu với lòng nhân từ của xã hội. Nhiệm vụ của anh ấy là thoát khỏi thiên mệnh, khẳng định rằng môi trường quyết định định mệnh của cá nhân. Như Hồng Thâm từng lý giải: “Không ai sinh ra đã trở thành người tốt hay người xấu. Tốt hay xấu là sản phẩm của môi trường.”[22]   

Cả hai vở kịch đều xoay quanh mối quan hệ giữa cá nhân và tập thể. Trong vở Hoàng đế Jones, tiêu điểm của nó là bản ngã, được xác định bởi những quan hệ họ tộc trong một cộng đồng rộng lớn. Nhân vật Jones bị cuốn theo những người bản xứ, những thành viên thuộc chủng tộc của ông ấy[23]. Trọng tâm của vở Triệu Diêm Vương nằm ở những cạm bẫy, nhấn mạnh sự đau đớn gây ra bởi cá nhân. Trong đoạn kết của vở kịch, Lão Lý đã lấy tiền của Triệu Đại và cầu nguyện cho linh hồn của những kẻ đồng đảng phù hộ cho anh ấy. Tội lỗi u buồn dường như trôi vào trong khu rừng. Vòng xoáy của sự dính líu vào tội lối đã chấm dứt, dù cho bất công vẫn tồn tại trong xã hội. Chúng sẽ tiếp tục đẩy người chất phác và ngây thơ vào con đường đổ nát. Sự khác nhau giữa vở Hoàng đế JonesTriệu Diêm Vương nằm ở chỗ: một vở đi sâu vào xem xét tinh thần cá nhân, còn một vở miêu tả bên ngoài, kết án nền xã hội và chính trị xấu xa.

Sự khác nhau còn nằm ở việc phân cảnh và cách thể hiện. Cả hai vở đều bắt đầu và kết thúc với những cảnh thể hiện nhận thức về thực tại và những cảnh xen vào trong khu rừng là để biểu hiện sự rối trí của nhân vật, mang anh ấy vào quá khứ xa xôi. Trong vở Hoàng đế Jones, thực tại bị bóp méo qua ý thức của Jones. Những kỹ thuật của chủ nghĩa biểu hiện đã thể hiện hiệu quả hiện tượng tinh thần. Ánh sáng dọc theo ánh mặt trời chiều chói sáng ở cảnh 1 khi Jones tự tin và tự hào, tới cảnh đêm tối sợ hãi, và ánh trăng hắt lên màn sương mù xanh xanh ở cảnh 7, biểu hiện sự ám ảnh và cái chết. Sự tương hỗ giữa âm thanh và sự im lặng, của những tiếng la thất thanh, sự thinh lặng và những tiếng trống ngắt quãng bởi một tiếng súng đã chuyển tải nỗi sợ hãi dữ dội của Jones cùng một thực tại mờ ảo. Vở Triệu Diêm Vương thì lại tập trung vào vật chất. Sự phân cảnh giống như một mục lục, thể hiện kết quả và hiệu ứng. Một số phương pháp như ánh trăng và tiếng trống được giữ lại nhưng chúng được quan niệm như vật ám chỉ thực tại, hay biểu tượng để tiết chế không khí.

Sự phụ thuộc của vở Hoàng đế Jones vào phương pháp mang tính biểu hiện chủ nghĩa là một cách để lập nghĩa được thể hiện ngay trong cảnh 1: “Cung điện của Hoàng đế rộng rãi, trần nhà cao, tường màu trắng, sàn nhà lát đá trắng. Ở phía sau, từ trái cho đến trung tâm, một lối đi có mái vòm rộng với những cây cột màu trắng…”[24]

Màu sắc phần lớn là màu trắng. Khi người anh hùng da màu xuất hiện, màu sắc tượng trưng cho chủng tộc cũng như ý nghĩa đạo đức, chỉ ra sự cự tuyệt với sự đen tối của ông ấy. Màu trắng thay thế cho việc biểu lộ niềm khao khát trong sạch của Jones.[25]  

Căn phòng trống trơn với một chiếc ghế lớn làm bằng gỗ chưa mài nhẵn, đặt ở vị trí trung tâm. Đó dường như là ngai vàng của Jones. Nó được sơn màu chói lóa, một đôi mắt bí mật đang mỉm cười.[26]

Ngai vàng đặt ở giữa sân khấu nhấn mạnh sự lừa dối của Jones. Gỗ như được lấy từ khu rừng màu đen. “Có một không khí ngột ngạt đè nặng làm kiệt quệ nhiệt huyết”[27] nhấn mạnh rằng “cung điện giống một nấm mồ rỉ máu”[28]. Jones chính là tinh thần của cái chết ngay trong chính cung điện của mình. Và cuộc chiến đấu của ông ấy trong khu rừng là sự tìm kiếm cuộc sống. Cuộc tìm kiếm ấy kết thúc ở một “cái cây thiêng liêng” khổng lồ kế bên một tảng đá mòn, giống như một bàn thờ, nơi ông ấy trở thành vật hiến tế để chuộc lại những tội lỗi của mình. Điều mỉa mai là trong cuộc sống ông ấy lại bám chặt vào cái chết (ngai vàng gốc cây) và trong cái chết ông ấy trở lại cuộc sống (cái cây sống). Sự sắp đặt như vậy đã mang đến một sự bùng nổ về ý nghĩa biểu tượng của hành động chính, di chuyển từ chỗ u minh đến hiểu biết, từ sự sống đến cái chết và tái sinh.

Vở Hoàng đế Jones dựa vào những hiệu ứng của chủ nghĩa tượng trưng, miêu tả chủ đề chính từ bối cảnh bên trong. Những biểu tượng mang tính tự nhiên chủ nghĩa điều chỉnh nhận thức, bác bỏ hiện thực bên ngoài. Vở Triệu Diêm Vương với cái nhìn sôi nổi về những vấn đề xã hội, không có đủ khả năng khám phá thế giới thực.

Bối cảnh là phòng ngủ của viên chỉ huy. Đối diện ở phía sau bức tường là kim loại, võng của binh lính và một tấm thảm da sói màu trắng với kiểu tấm lót dạng Phương Tây cùng một cái khăn lụa màu hồng ở phía trên. Đối diện ở phía bên trái bức tường là một tủ quần áo, có gắn gương soi, quần áo để ở phía dưới, chất đống bừa bãi, phía bên trên là một khẩu súng ngắn, một thanh gươm, một cái mũ và dây nịt, cộng với một hộp phấn, một hộp gương và một lọ nước hoa…[29]     

Hồng Thâm có thừa những kinh nghiệm khổ đau để mang đến cho sân khấu tính hiện thực. Nỗ lực kết hợp cuộc sống với nghệ thuật thể hiện rõ ràng trong nhiệm vụ của các cảnh:

Bối cảnh là nơi con đường kết thúc. Phía trước là một khu rừng với những cây cao lớn, che khuất bầu trời. Khu rừng dầy đặc dây leo kết vào nhau làm thành một chiếc mặt nạ đen mơ hồ…Phía ngoài của khu rừng là một số cây già thẳng đứng, những bụi cây thấp, những khối đá thô ráp, như những cái nhìn của quỷ. Đêm trở nên sâu hơn. Một tia sáng của những ngôi sao chiếu lên khung cảnh lạnh lẽo. Cái lạnh như thấu tận xương…[30]

Bóng tối, cái lạnh thấu xương và những khối đá trông như cái nhìn của quỷ làm nên bối cảnh đối nghịch, chúng làm cho quá khứ u sầu được gợi lên. Khung cảnh có tính hướng ngoại, biểu hiện một quyết định xã hội quan trọng, tuyên bố định mệnh của nhân vật, điều vượt lên trên sự hiểu biết và làm chủ của anh ta. Bằng chứng về những bối cảnh xã hội ít tìm thấy hơn trong vở Hoàng đế Jones, vì vở kịch hướng vào nội tâm của nhân vật. Nó quan sát như là một sự ẩn dụ hoặc hoán dụ và phụ thuộc vào tương quan giữa nhân vật với những hiệu ứng bao quanh nhân vật ấy[31]. Thời gian đảo ngược trong vở Hoàng đế Jones khiến ta không phân biệt được, nó truyền tải một “trạng thái trầm mặc”[32] của hiện tượng tinh thần. Nhưng bản sao của chúng trong vở Triệu Diêm Vương thì lại mang đến những ngày tháng hiện tại, đôi khi là cả những vị trí chính xác, chỉ rõ những sự kiện lịch sử. Phạm vi thời gian được dự tính chặt chẽ và niên đại trở thành nhân tố chính trong cấu trúc của quan hệ nhân quả. Đó cũng là một tiến trình xác thực, một nỗ lực để tăng thêm tính thời sự cũng như để thu ngắn khoảng cách thẩm mỹ giữa sân khấu và cuộc đời.

Trong vở Hoàng đế Jones, sân khấu được sắp đặt cá tính hóa bởi những hoạt động cách điệu hóa. Những nỗi sợ “đen tối, vô hình, chỉ con mắt đen lấp lánh của chúng mới có thể nhìn thấy…Chúng di chuyển yên lặng, với sự thận trọng, nỗ lực đau đớn, đấu tranh để cuối cùng nâng bản thân chúng lên, thất bại và sự xa lầy có thể xảy ra một lần nữa”[33]. Người gieo xúc sắc Jeff, những người tù, những người nô lệ, thầy phù thủy, tất cả đều dẫn bản thân mình vào trong một kiểu“cứng nhắc, chậm chạp và máy móc”[34] với những nhịp điệu hành động “hư ảo và rối loạn”. Nỗi ám ảnh mang tính biểu hiện chủ nghĩa làm rối lằn ranh giữa vẻ bề ngoài và thực tế, biểu lộ tinh thần rạn nứt của Jones cũng như sự bất lực của ông ấy trong việc phân biệt chúng. Sự phân tách không là vấn đề đáng quan tâm trong vở Triệu Diêm Vương. Ở đấy, vẻ bề ngoài và thực tế cùng nóng chảy trong việc biểu lộ tội lỗi của Triệu Đại và nỗi sợ hãi bị trừng phạt của anh ta. Những hình dạng ảo giác tồn tại như những bóng ma, để khán giả Trung Quốc hình dung cụ thể và tồn tại cùng thực tại. Khi ám chỉ thực tại, thì nghĩa là những hình dạng của chúng vẫn còn ở cấp độ ý thức nhiều hơn. Cảnh 8 là một ví dụ cho sự chuyển biến của biểu tượng tới chỉ báo. Chàng họ Triệu rơi vào trạng thái hôn mê và trình diễn điệu nhảy nghi lễ thổ phỉ trong tiếng trống giục giã, phía sau là một nhóm đàn ông “mặc quần áo rách rưới, trông như những kẻ ăn mày”[35]- biểu hiện của sự nghèo nàn, bẩn thỉu thích hợp với một đất nước suy tàn, cùng những biểu ngữ tuyên bố “Ủng hộ nhà Thanh và hủy diệt người nước ngoài”, “Giết bọn người lông man rợ”[36], chỉ rõ nỗi tủi nhục và thảm họa của Loạn Phỉ Quyền. Nghi lễ thổ phỉ ấy biểu hiện sự suy sụp về thể chất và tinh thần của Triệu Đại. Nghi thức trình diễn sự căm hờn chống lại đàn áp của người nước ngoài cho thấy anh ấy đã nhận biết được nguyên nhân của nỗi bất hạnh cá nhân cùng vận mệnh của quốc gia.

Tư tưởng chủ yếu trong vở Triệu Diêm Vương là phê phán xã hội. Năm 1928, Hồng Thâm khẳng định vở kịch “đến từ cuộc sống, dựa vào kinh nghiệm và quan sát của tôi, tố cáo bằng những cảm xúc chân thật…Nhà hát phải phục vụ nhân loại, phải nói lên nỗi buồn của con người.” Câu truyện truyền cảm hứng từ một cuộc đối thoại, mô tả những người lính chôn sống kẻ thù bị thương để cướp tiền của họ trong một cuộc chiến giữa những đầu đảng: “Tôi nghĩ về những kẻ phạm tội vì sự cam kết với viên thủ lĩnh phương Bắc và đội quân của hắn. Điều đó đánh thức sự cảm thông của tôi với quần chúng bị trừng phạt cũng như những người lính phạm tội ác.”[37] Lòng trắc ẩn của ông với những người bị chà đạp tương đồng với O’Neill trong vở Hoàng đế Jones khi mô tả sự bóc lột của những tên cai ngục da trắng với những tù nhân da đen, bán những người nô lệ da đen đi và mang họ ra khỏi quê hương Châu Phi. 

Trong chừng mực nào đó, vở Triệu Diêm Vương kế thừa vở Hoàng đế Jones. Cả hai đều miêu tả tinh thần và thể chất suy sụp của nhân vật cùng những cấu trúc sinh ra từ một nguyên mẫu hồi ức giống nhau, chỉ ra sự phán quyết của chúng. (Diêm Vương đối với người Trung Quốc là người cai quản địa ngục, phán xét người chết. Mỉa mai thay, Triệu Đại là quan tòa nhiều hơn là người phải chịu phán xét). Trong kịch của O’Neill, tòa án là cá nhân một con người, với những nhận thức cá nhân như là một phần không thể tách rời của nhận thức chung (bộc lộ sự thật phía sau chiếc mặt nạ lấp lánh). Mối quan hệ của nhân vật với xã hội mỏng manh, còn tầm quan trọng của xã hội cũng chỉ mang tính chất thứ yếu. Vở Triệu Diêm Vương xử lý ở điểm khởi đầu của sự phán xét, mối quan hệ giữa cá nhân và tập thể trong sự bức hại cá nhân của xã hội. Khước từ mô phỏng hiện thực, vở Hoàng đế Jones quay về với tâm hồn để “giữ sự vận động của nó trong hạt thanh khiết” trong nỗ lực trừu tượng hóa hiện thực. Vở Triệu Diêm Vương ít xử lý câu truyện theo hướng siêu hình hơn, nỗ lực giảm bớt những kỹ thuật mang tính chất biểu hiện để phù hợp với cách thức biểu hiện cuộc sống nhiều hơn.

Vương Chiêu Quân, Hán cung thuSalomé

Không quốc gia nào giống Trung Quốc ở sự kiểm soát phụ nữ và phân biệt đối xử với phụ nữ bằng đạo tam tòng: tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử. Nếu chúng ta muốn cứu Trung Quốc, chúng ta phải tập trung giải phóng phụ nữ. Nếu chúng ta giải phóng phụ nữ thì chúng ta có cần phải ủng hộ đạo “bất tam tòng” để chống lại “tam tòng” không?[38] 

Những lời lẽ nóng nảy về tình trạng của người phụ nữ Trung Quốc được Quách Mạt Nhược thể hiện trong phần viết về “Ba điều chống lại phụ nữ” trong một bộ ba kịch ngắn gồm: Trác Văn Quân (1923), Vương Chiêu Quân (1923) và Nhiếp Oanh (1925). Trong bối cảnh bài trừ Nho giáo của phong trào Ngữ Tứ, vở Vương Chiêu Quân là một nỗ lực để “đảo ngược dư luận” thông qua một nhân vật lịch sử.

Là một nhân vật lịch sử, Vương Chiêu Quân nhận được sự tụng ca và cảm thông của quần chúng. Nàng cung nữ xinh đẹp đã hy sinh hạnh phúc của mình để lấy một vị vua Hung Nô. Nàng đã trở thành đề tài phổ biến trong nhiều câu truyện thời bấy giờ. Vở kịch thời Nguyên Hán cung thu của Mã Trí Viễn là đại biểu cho nhận thức truyền thống về đạo đức Vương Chiêu Quân, đồng thời đưa người con gái ấy lên hàng huyền thoại. Vở kịch là một câu truyện tình lãng mạn, mang nỗi buồn của sự chia ly và chết vì tình yêu. Vương Chiêu Quân là một người phụ nữ chu toàn, hiếu thảo và là một người vợ dễ bảo trong hoàng gia. Cho đến cuối cùng, cô ấy vẫn giữ phẩm giá mẫu mực, cao quý của một người phụ nữ Nho giáo. Cô chưa bao giờ oán trách ai hoặc làm hại ai, và theo kiểu Trung Quốc, cô tìm sự an ủi của mình bằng cách chịu đựng số phận: “Mệnh yểu là điều bình thường, lỗi không thuộc về tạo hóa mà thuộc về con người”.[39] 

Quách Mạt Nhược bình luận rằng trong vở Vương Chiêu Quân, ông  đã tái tạo bi kịch của số phận trong bi kịch của nhân vật qua việc nhấn mạnh “chiếc mạng che mặt của nhân vật”[40]. Không giống mỹ nhân đoan trang và phục tùng trong kịch đời Nguyên, Vương Chiêu Quân hiện đại đã thay đổi với sự thách thức và sự chính trực. Nàng kiên quyết từ chối trở thành nô lệ tình dục cũng như là đồ chơi của Hoàng đế nhà Nguyên, thách thức quyền lực tối cao của vị Hoàng đế ấy.

Ngài có quyền bắt mọi người sống hoặc chết. Nếu hôm nay, ngài không thích tôi, ngài có thể bắt tôi phải lưu đày hay nếu ngày mai ngài thích tôi, ngài có thể dùng tôi để thỏa mãn ham muốn dâm dật của mình và bắt những người phụ nữ khác phải lưu đày. Ngài có biết sự khổ đau của những người phụ nữ bị tra tấn bởi nhục dục của ngài ? Ngài là ai mà có thể áp đặt lên hàng ngàn người và vô đạo đức đến vậy ?[41]

Khi bị đẩy vào đường cùng, nàng đã trả đũa bằng cách chạy trốn đến sa mạc và hiến thân mình cho vị vua Hung Nô, lấy đi của hoàng đế sự thỏa mãn nhục dục. Sự tự lưu đầy của nàng là một sự đảo ngược cuộc chia tay đẫm nước mắt trong kịch đời Nguyên, không hề có động lực của tình yêu hay lòng yêu nước. Nó là lối thoát thắng lợi. Biểu hiện mang tính tự do của nàng sẽ mang đến một cú sốc cho đạo đức phong kiến. Vào lúc đấy, nàng đã tự nguyện từ bỏ mọi thứ, và mong muốn hủy hoại bản thân mình.

Hiện giờ, tôi chẳng còn gì. Tôi không cảm thấy hạnh phúc hay buồn đau. Tôi phải từ bỏ thân xác này. Tôi mong rằng nó cháy xém trên cát nóng đỏ hay để nước mắt của mình trong miệng của lũ sói hung ác. Nếu trái tim tôi có thể bị nghiền nát ra từng mảnh bởi hàm răng lũ sói, hay đôi mắt bị khoét bởi đàn quạ và ném đi trong cái lạnh buốt trên một hòn đảo của biển bắc, có lẽ sau đó tôi sẽ có thể cảm thấy đớn đau hoặc mãn nguyện.[42] 

Cơn thịnh nộ là sự phản đối những giá trị của xã hội thối rữa, một niềm thôi thúc mãnh liệt. Chúng hòa trộn mối hận thù với sự thách thức và nổi loạn. Quách Mạt Nhước đã không thể chịu nổi thái độ an phận theo lối Nho giáo của nhân vật Vương Chiêu Quân trong kịch đời Nguyên. Với Quách Mạt Nhược, nhân vật Vương Chiêu Quân là đại diện “làm hại danh dự” phụ nữ, nhiệt tình tấn công những huyền thoại của đạo đức gia trưởng, nói một cách hiện đại thì đó là Nora trong lịch sử.

Hàng ngàn năm, người phụ nữ bị đày đọa tinh thần và giờ là lúc họ thức tỉnh. Khi họ tỉnh giấc, lẽ tự nhiên họ sẽ đòi hỏi quyền sống của một con người và sự bình đẳng tuyệt đối giữa nam và nữ.[43]

Ngược lại sự ca tụng xóa bỏ bản ngã vì cái chung của kịch đời Nguyên, kịch hiện đại tán dương chủ nghĩa cá nhân trong sự thức tỉnh của người phụ nữ. Cuộc chiến đấu của Vương Chiêu Quân chống lại hoàng đế nhà Nguyên được Quách Mạt Nhược nhấn mạnh là đại diện cho sự thách thức đối với đạo tòng phu.[44] 

Vở Hán cung thu bị chi phối bởi sự hiện diện của hoàng đế Nguyên. Tình cảm của ông ấy rung lên với niềm vui của việc khám phá vẻ đẹp của Vương Chiêu Quân đến nổi cơn thịnh nộ về sự bơ vơ của mình và cuối cùng trái tim dày vò vì tình yêu bị mất, tạo nên bộ khung của vở kịch. Khi là một hoàng đế, ông ấy là một kẻ bất tài nhưng khi là một người yêu, ông ấy hiến dâng tha thiết và sự bơ vơ của ông ấy gợi lên sự cảm thông của chúng ta. Trong vở Vương Chiêu Quân, hoàng đế nhà Nguyên trở thành thủ phạm xấu xa, người điều khiển tình cảm, một kẻ đạo đức giả, che đậy bản thân bằng hình ảnh một người cai trị nhân đạo. Hoàng đế nhà Nguyên trong Hán cung thu trừng phạt sự phản nghịch của Mao Diên Thọ để trả thù cho cái chết của người yêu và cho thấy rằng công lý được thực thi đúng đắn. Trong kịch hiện đại, ông ta đề nghị cái đầu của Mao Diên Thọ để Vương Chiêu Quân thỏa mãn nhục dục của mình. Cảnh kết phô bày bộ mặt thực của tên hoàng đế trụy lạc:

Hoàng đế nhà Nguyên: Chao ôi ! Vua Huhanyeh của Hung Nô, ngươi đã sẵn sàng trở thành đứa con trai yêu mến của trời chưa…(Ông ta lấy thủ cấp của Mao Diên Thọ đặt lên thành cầu và tháo bức tranh Vương Chiêu Quân ra). Diên Thọ, ngươi là kẻ quá may mắn. Ngươi đã vẽ những bức tranh về những mỹ nhân và tên tuổi của họ trở nên bất tử. Ngươi phải chết. Ngươi bị tát bởi một mỹ nhân. Ôi, ngươi may mắn hơn ta. (Ông ta đặt bức tranh xuống và chống lên thủ cấp). Nàng đã tát ngươi bên má trái hay bên má phải? Hương thơm ngọt ngào của nàng vẫn còn vương vấn trên mặt của ngươi. Hãy để ta được hưởng chút hương ấy (ông ta hôn lên hai má của thủ cấp nhiều lần). Ôi, mắt của ngươi đang dán chặt vào ta. Ngươi chửi rằng ta sẽ chết và ra đi cùng ngươi trong năm nay, do ta đã mất ý chí. Diên Thọ, tại sao ngươi không ở lại cùng ta trong cung điện thêm một năm nữa (Ông ta đặt thủ cấp xuống và cuộn bức tranh lại). Ta muốn treo bức tranh mỹ nhân lên tường và đặt thủ cấp của ngươi lên bàn của ta. Ta thề, ta sẽ không bao giờ rời bỏ nơi này. Diên Thọ, theo ta về cung điện (Ông ta nhét bức tranh vào trong tay áo, cầm thủ cấp trong tay và hôn đi hôn lại lên má, tiến về cung điện).[45]

Sự thay đổi về tình cảm của kẻ trụy lạc đã thể hiện sự đập phá Nho giáo nhiệt tình của Quách Mạt Nhược. Dưới ngòi bút của ông, hoàng đế nhà Nguyên trở thành hiện thân của đạo đức phong kiến và độc ác. Mong muốn về cái chết, ý nghĩa của hành động mang tính chất đồng tính và sự trụy lạc đúng là cách cư xử quái dị (không phù hợp với vị hoàng đế). Đó chính là biểu hiện của những giá trị đồi bại trong hệ quy tắc đạo đức.

Cái kết của vở Vương Chiêu Quân tương đồng với vở Salomé của Oscar Wilde. Salomé bị cởi bỏ lớp che phủ bên ngoài giả tạo, lộ ra như một người nguyên thủy gớm ghiếc. Tái nhợt và trơ trụi, cô ấy ăn tiệc trên thủ cấp của Jokanaan.

À, em hôn vào môi anh Jokanaan. Có vị đắng trên môi anh, đó có phải là vị của máu?...Nhưng có lẽ đó vị của tình yêu…Chúng nói rằng tình yêu có một vị đắng…Nhưng đó là gì? Đó là gì? Em hôn hôn lên môi anh, Jokanaan.[46]   

Xuyên suốt vở kịch, Salomé thèm khát Jokanaan. Nhà tiên tri mù đã ra sức ngăn chặn sự ham muốn của anh ấy. Với sự trong trắng như trăng và “giá lạnh như ngà”, anh ấy đã chọn lựa Salomé vì ghét bề ngoài buông thả của cô ấy. Cô ấy miễn cưỡng chấp nhận từ bỏ trinh tiết của mình và sự khô cằn của anh ấy đã không mang đến bất kỳ đe dọa cho sự trinh trắng của cô ấy. Sau khi Jokanaan lập lại lời từ chối của mình, cô ấy biết rằng chỉ có một cách để làm chủ anh ấy là giết anh ấy đi. Khi hôn lên thủ cấp của Jakanaan, tất cả lòng thù hận đã tan biến. Cô ấy có thể làm bất cứ điều gì cô ấy muốn với xúc cảm trào dâng của mình.

Em biết làm gì đây, Jokanaan? Cả máu và nước đều không thể làm nguội lạnh tình cảm của em. Em là một công chúa và anh đã lấy đi sự trinh trắng của em. Em trinh trắng và anh đã lấp đầy mạch máu của em bằng lửa cháy…Tình yêu chỉ có một sự cân nhắc…[47]

Kết cục đã đưa khán giả đến nhận thức kinh ngạc về sự xấu xa trong con người tự nhiên. Nó cũng là một sự đề cao và tôn sùng nhân vật cùng tội lỗi dâm ô của cô ấy. Những kẻ suy đồi, như gợi ý trong vở Salomé, đã cho thấy con người tự nhiên xấu xa, và lưu ý rằng nó không hẳn là thực tế mà là sự thúc đẩy không giới hạn và không ràng buộc con người bởi những quy tắc đạo đức. Phẩm chất xấu xa và tính cách tự nhiên trong Salomé đã được phân ra trong kịch của Quách Mạt Nhược thành hoàng đế nhà Nguyên và Vương Chiêu Quân. Tính chất giáo huấn len vào việc nhận ra tính chất xấu xa, cũng như mối ác cảm đạo đức, tính cách tự nhiên, chủ nghĩa cá nhân là những thuộc tính giá trị của phẩm giá con người. Và vở Vương Chiêu Quân đã trở thành một chiến trường mang đến chiến thắng của cái thiện và bóc trần những xấu xa ẩn giấu trong xã hội.

Từ góc độ liên văn bản tới vở Vương Chiêu Quân, sự va chạm của vở Salomé là rất nhỏ. Sự tràn ngập cảm xúc khẩn cấp, nóng vội và cường độ mạnh trong vở Vương Chiêu Quân gần với chủ nghĩa biểu hiện Đức hơn[48]. Sự mô phỏng cái kết của vở Salomé là một cảnh lạ, kích thức cảm xúc để Quách Mạt Nhược biến đổi những cảm xúc suy đồi thành cảnh kỳ lạ và bất thường. Sự liên văn bản ở đây ám chỉ trở lại kịch đời Nguyên về những tác động của nó, dựa trên việc bóp méo không chỉ quan điểm của nhân vật Vương Chiêu Quân mà quan trọng hơn là với những cảnh lãng mạn của hoàng đế triều Nguyên và mối quan hệ giữa hai nhân vật. Tình yêu được thay thế bằng sự trụy lạc dâm dật. Những gì được chấp nhận là tình yêu theo kiểu đạo đức Nho giáo bỗng dưng trở thành sự hành hạ tình dục bất nhân dưới ánh sáng của đạo đức mới được truyền cảm hứng từ Phương Tây. Từ việc mô phỏng những chất liệu từ những nguồn khác nhau, vở Vương Chiêu Quân đã chuyển đổi một câu truyện tình đau đớn truyền thống thành một vấn đề xã hội, lên án nỗ lực che đậy ham muốn tình dục mang tính chất chuyên chế của nam giới trong đạo đức truyền thống và trong xã hội. Lời ca tụng chủ nghĩa cá nhân vào thời điểm ấy gần với sự giải phẫu tình trạng thối rữa của xã hội, kết luận rõ ràng rằng áp bức của xã hội đã bóp nghẹt sự tự biểu hiện và hạ thấp nhân phẩm con người.

Kết luận

Có hai giai đoạn phát triển trong thời kì đầu của kịch hiện đại Trung Quốc. Giai đoạn đầu là “phá bỏ”, từ bỏ toàn bộ những chủ đề truyền thống và những đại diện mang tính ước lệ cao. Thế hệ những nhà viết kịch mới cảm nhận rằng phương pháp kịch truyền thống tồn tại chủ yếu ở trình độ kỹ thuật, không thể biểu hiện đầy đủ cảm xúc mới, những quan niệm mới về bản thân, sự tự do và những mối quan hệ của con người. Họ tạo nên một loại kịch của riêng họ với những quy tắc mới. Nó sẽ là cái mới, “cuộc sống” “thay thế cho cái cũ” và “cái chết”. Giai đoạn thứ hai là giai đoạn “xây dựng”, trở thành một phần của phong trào văn hóa mới, để cải cách xã hội bằng “khoa học” và “dân chủ”. Lợi ích xã hội và chủ nghĩa kinh nghiệm đòi hỏi tính chất thời sự và sự thích hợp, theo hướng cần phải mô tả hiện thực những điều kiện của xã hội. Chủ nghĩa hiện thực được các học giả Trung Quốc định nghĩa và giải thích khác nhau tùy vào mục địch của họ và trở nên thịnh hành vào thời kì ấy.

Theo nhiều nhà văn của phong trào Ngũ Tứ, chủ nghĩa hiện thực“đơn giản là cuộc sống, một cách mạnh mẽ và rõ ràng”, và có ý định được kết hợp giữa “chủ nghĩa nhân đạo và duy tâm để tiếp cận với những vấn đề cuộc sống của xã hội hiện đại”[49]. Chẳng hạn như Hồ Thích đã đánh đồng chủ nghĩa hiện thực với quan niệm dũng cảm mới, lòng dũng cảm nói về cuộc sống như nó vốn có, với tất cả sự trụy lạc và nhơ bẩn của nó[50]. Do vậy, vở kịch Ngôi nhà búp bê của Ibsen trở thành mẫu hình hợp lý cho cuộc chiến chống lại nền đạo đức gia trưởng đồi bại trong bối cảnh hiện thực. Điều quan trọng trong vở kịch Chung thân đại sự của Hồ Thích không nằm ở tính chất văn học mà ở sự đồng hóa giữa kịch với những hiện tượng xã hội. Trong sự kết hợp giữa văn chương và ý thức hệ, hội chứng Nora trở thành chủ đề chiếm ưu thế không chỉ trong kịch mà còn trong các thể loại khác của văn chương.

Hồng Thâm từng thừa nhận rằng với vai trò là nhà viết kịch, ông ấy khao khát trở thành Ibsen hơn là Shakespeare[51]. Điều đó cho thấy sự thiên vị của ông ấy dành cho hệ ý thức của chủ nghĩa Ibsen.  Trong tác phẩm mô phỏng vở kịch Hoàng đế Jones, Hồng Thâm đã triệt tiêu chủ nghĩa biểu hiện thúc đẩy việc khám phá cảm nhận bên trong bằng việc xem xét bên ngoài, hậu quả của những nỗi đau đớn trong những điều kiện xã hội. Thời trẻ, Quách Mạt Nhược bị cuốn hút bởi những quan niệm của chủ nghĩa duy mỹ, và cùng với những đồng sự sáng tạo xã hội của mình chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật”, thể hiện không giới hạn tình cảm trong văn chương. Nhưng trong vở kịch Vương Chiêu Quân, tính chất thơ mộng, hoa mỹ đã được liên kết không theo những quy tắc cũ, chủ nghĩa cá nhân đã mang đến con đường cho một sự mong muốn tích cực về một cuộc cách mạng xã hội[52]. Việc mô phỏng kết cục của vở kịch Salomé thể hiện sự tuyệt giao với truyền thống, gây bối rối cho huyền thoại của đạo đức Nho giáo trong một trật tự xã hội mới. Sự ngợi ca tính chất “xấu xa” trong Vương Chiêu Quân được xem như một sự nổi loạn chống lại xã hội, với sự suy đồi và trụy lạc hay như là một cống hiến cho giải phóng cá nhân khỏi nền đạo đức dối trá và từ bỏ chủ nghĩa khổ hạnh.[53]     

Thiên hướng dành cho kịch huyền ảo[54] đòi hỏi phải có mức độ thực hành liên quan đến mong đợi của khán giả. “Sự tự do tuyệt đối không có giá trị. Một nhà viết kịch phải giành được sự bằng lòng của khán giả với những ý nghĩa cá nhân mà anh ta mong muốn chuyển tải…Ngay cả khi khán giả đồng cảm thì quá nhiều nhận thức từ những ý nghĩa khác lạ sẽ cản trở thông tin đầy đủ của vở kịch cũng như sẽ nhận phản ứng lại của khán giả[55]. Năm 1920, nhà viết kịch Vương Trung Hiển dựng vở Nghề nghiệp bà Warren ở Thượng Hải, nhưng sự phản ứng của khán giả (một vài người đã bỏ ra ngoài) và sự ảm đạm của phòng vé đã khiến cho vở kịch bị hủy bỏ sau ba xuất diễn. Lý do không thành công này, bên cạnh một vài thiếu sót về kỹ thuật trong tác phẩm, được cho là xuất phát từ sự áp đặt những phương pháp và phương thức biểu hiện từ bên ngoài[56]. Ngược lại, vở kịch Chiếc quạt của nhu phân Windermere của Oscar Wilde do Hồng Thâm dựng đã trở thành một tác phẩm sân khấu lớn, bởi vở kịch đã chuyển tải được bối cảnh Trung Quốc (Thượng Hải) với những nhân vật Trung Quốc và văn phong được viết lại chứ không phải dịch. Câu chuyện đã đạt đến mong đợi của khán giả và cách thức Trung Quốc hóa ít nhất cũng giúp tạo thành một dạng kịch và là một nhân tố điều chỉnh động lực của nhà viết kịch cho “việc chấp nhận cách thức Phương Tây”. Điều này lý giải tại sao Hồ Thích bỏ qua những nội dung được tranh luận nhiều ở vở Ngôi nhà búp bê trong vở Chung thân đại sự và Hồng Thâm quyết định tập trung vào trình bày hiện thực trong tác phẩm mô phỏng vở kịch mang tính biểu hiện chủ nghĩa của O’Neill.

Lý do chính giải thích thiên hướng dành cho chủ nghĩa hiện thực chính là quan niệm xem kịch như là công cụ để khai trí khán giả. Nhà viết kịch Trung Quốc hiện đại ám ảnh với mối quan tâm về “Trung Quốc như một quốc gia làm cho con người đau đớn, với bệnh tật tinh thần, vì vậy không thể làm cho nó mạnh lên được hay thay đổi cái cách vô nhân đạo mà nó áp đặt”[57]. Nỗi ám ảnh đó dẫn đến việc miêu tả như thể người viết đã nhìn thấy nó, như môi trường ngược đãi phải được cải cách vì sự tồn tại của nó. Trong sự quan tâm đó, những tác phẩm kịch Trung Quốc hiện đại đã thay đổi ít nhiều những vấn đề của xã hội. Những nhà viết kịch Trung Quốc đã mô phỏng chủ nghĩa hiện đại Phương Tây ở những quy tắc về hoàn cảnh khó khăn, sự ghét bỏ, thuyết hư vô liên quan với ý thức hỗn loạn, tuyệt vọng, tình trạng vô chính phủ. Nhiệt tâm cải cách của họ sẽ dẫn họ tới việc phản đối hành động chống đối văn minh và làm cho xã hội tỉnh ngộ cùng nền văn hóa của chủ nghĩa hiện đại Phương Tây. Chủ nghĩa cá nhân không kết thúc. Nó đại diện cho hy vọng nhiệt thành vì một thế giới tốt đẹp hơn với cuộc đấu tranh giữa cá nhân và xã hội. Sự khẳng định cách xử lý chủ đề-đề tài theo lối hiện thực là hợp lý. Nếu con người được xem là sản phẩm của môi trường, anh ấy phải đấu tranh để đòi lại cá tính của anh ấy. Môi trường ấy đã được thể hiện sinh động trên sân khấu. Mặc dù ảnh hưởng của Phương Tây, từ rất sớm kịch hiện đại Trung Quốc đã đặt ra cho sân khấu sự kế thừa, khước từ việc trở thành sản phẩm của sự phân thân ở cả hai góc độ chủ đề và kỹ thuật. Thay vì là “thế giới sân khấu” thì sân khấu đã trở thành cả thế giới[58]. Và nỗ lực thay thế kịch bằng những kinh nghiệm bên ngoài thế giới đã dẫn đến sự tái sinh của chủ nghĩa giáo huấn cũ kỹ.       

       Người dịch: Lưu Trung Thủy

(NCS Văn học Việt Nam, Trường ĐH KHXH và NV TP. HCM)

Nguồn: Dịch từ bài viết của Gilbert C.F.Fong trong Những nghiên cứu Trung Quốc và Phương Tây: So sánh kịch nói (Studies Chinese-Western: Comparative Drama), Yun –Tong Luk (chủ biên), Nxb. Đại học Trung Quốc Hồng Kông, tr. 1-20.

 

 

 

WESTERN INFLUENCE AND THE RISE OF MODERN CHINESE DRAMA

Abstract

At the beginning of the twentieth century, the influence of Western drama happenned in the wide context of the Chinese literary revolution. Chinese playwrighters of this period considered drama an effective way to enlighten people. Therefore, Western dramas of the realism movement were perceived, adapted, set and explained in order to be fit for this revolution in China.

By analysing and comparing Hu Shih’s The Greatest Event in Life versus Ibsen’s A Doll’s House; Hung Shen’s  Yama Chao versus Eugene O’Neill’s The Emperor Jones; Kuo Mo-jo’s Wang Chao Chun versus Oscar Wide’s Salomé, Glebert C.F.Fong enhances derivative meaning of three famous Chinese dramas in this period.




[1] Ting Luo-nan, Chung-kuo hua-chu hsueh-hsi wai-kuo hsi-chu le li-shih ching-yen (Shanghai: Chung-kuo hsi-chii ch‘u- pan-she, 1983), tr. 7.

[2] William Doby, “The Appearance of Westem-style Drama”, in his A History of Chinese Drama (London: Paul Elak, 1976), tr. 205.

[3] Ting, sđd, tr. 9

[4] See T’ien Han, Chung-kuo hua-chu yi-shu fa-chan te lu-hsien he chan-wang, Hsi-chu lun-ts’ung 2 (1957).

[5] Hung Shen, Chung-kuo hsien-tai tso-chia t’an ch’uang-tso ching-yen (Chinan: Shantung jen-min ch'u-pan-she. 1980), tr. 29.

[6] Ting, sđd, tr. 3l.

[7] Hu Shih, Yi-pu-sheng chu-yi in Chung-kuo hsin-wen-hsueh ta-hsi, Chien-she li-lun chi, (Shanghai: Liang-yu t’u-shu kung-szu. I935), tr. 179-92.

[8] Hu Shih, The Greatest Event in Life, trans. by Edward M. Gunn, in Edward M. Gunn (ed.), Twentieth-Century Chinese Drama (Bloomington: Indiana University Press, I983), tr. 9.

[9] Henrik Ibsen, A Doll's House, in his Four Major Plays (New York: Ainnont Publishing Co., 1966), tr. 67.

[10] Sđd, tr. 69.

[11] Hu, The Greatest Event in Life, tr. 69.

[12] Ibsen, Sđd, tr. 71.

[13] Hu, The Greatest Event in Life, tr. 9.

[14] Sđd, tr. 8.

[15] Sđd, tr. 1.

[16] Sđd, tr. 3.

[17] David Ch’en, Two Chinese Adaptations of Eugene 0‘Neill‘s The Emperor Jones, Modern Drama (Feb. 1976), tr. 435.

[18] Hung, sđd, tr. 65-66.

[19] Egil Tomqvist, A Dream of Soul, Studies in 0'Neill’s Supernaturalistic Technique (New Haven and London: Yale University Press, 1969), tr. 238.

[20] Doris V. Falk, Eugene O'Neil and the Tragic Vision (New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1985), tr. 67.

[21] Hung Shen, Yama Chao, trans by Carolyn T. Brown, in Edward M. Gunn (ed.), Twentieth-Century Chinese Drama, tr. 39.

[22] Hung, Chung-kuo hsien-tai tso chia t'an ch'uang-tso ching-yen, tr. 282.

[23] Eugene O'Neill, The Emperor Jones in his Anna Christie, The Emperor Jones, The Hairy Apes (New York: Vintage books, 1972).

[24] Sđd, tr. 5.

[25] Tornqvist, sđd, tr. 55.

[26] 0’Neill, sđd, tr. 5.

[27] Sđd, tr. 6.

[28] Sđd, tr. 7.

[29] Hung, Yama Chao, tr. 11.

[30] Sđd, tr. 24.

[31] Warren Austin and Rene Wellek, The Theory of Literature (3rd ed.; New York: Harcourt, Brace & World, I956), tr. 221.

[32] Sđd, tr. 215.

[33] O'Neill, sđd, tr. 28.

[34] Hung, Yama Chao, tr. 36.

[35] Sđd, tr. 36.

[36] Hung, Chung-kua hsien-tar’ tso-cIu'a t'an ch’uang-tsa ching-yen, tr. 70.

[37] Sđd, tr. 273.

[38] Kuo Mo-jo, Hsieh tsai san-ke p’an-ni-te nii-hsing hou-mien in Kuo Mo-jo chii-tso ch’uan-chi (Peking: Chung-hua hsi-chii ch'u-pan-she, 1982), tr. 192.

[39] Ma Chih-Yuan , Autumn in Han Palace, in Six Yuan Plays (Middlesex: Penguin Books. 1972), tr. 213.

[40] Kuo Mo-jo chii-tsa ch’uan-chi, tr. 195.

[41] Kuo Mo-jo, Wang Chao-Chun, in his Kuo Mo-jo chu-tso ch’uan-chi, tr. 146.

[42] Sđd, tr. 145.

[43] Kuo, Kuo Mo-jo chu-tso ch’uan-chi, tr. 189.

[44] Sđd, tr. 196.

[45] Sđd, tr. 148.

[46] Oscar Wilde, Salomé in his Plays (Middlesex: Penguin Books, 1983), tr. 347-48.

[47] Sđd, tr. 347.

[48] Martin Esslin, Modemist Drama: Wedeking to Brecht, in Malcolm Bradbury and James McFarlane (eds.), Modernism (Middlesex: Penguin Books, 1976), tr. 537.

[49] Bonnie S. McDougall, The Introduction of Western Literary Theories into Modern China 1919-1925 (Tokyo: The Centre for East Asian Cultural Studies, 1970), tr. 149.

[50] Hu, Yi-pu-sheng, trg 179.

[51] Ting, sđd, tr. 163.

[52] McDougall, sđd, tr. 200-201.

[53] Ke Ts‘ung-min, Wu-ssu' hua-chu ch’uang-tso yu wai-kuo wen-hsueh, Wen-hsueh ping-lun 1 (1987), tr. 99.

[54] Luk Yun-tong, Chung-kuo hsien-tai hsi-chu so shou chi hsi-fang ying-hsiang in Tian-ying yu wen-hsueh (Taipei: Chung-hua wen-hua ta-hsueh ch'u-pan-pu, 1984), tr. 161.

[55] Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht (Middlesex: Penguin Books, 1968), tr. 8.

[56] Ting, sđd, tr. 29.

[57] C.T. Hsia, Obsession with China: The Moral Burden of Modem Chinese Literature, in his A History of Modern Chinese Fiction (New Haven and London: Yale University Press. 1971), tr. 533.

[58] John Fletcher and James McFarlane, Modemist Drama: Origins and Patterns, in Modernism, tr. 511.

 

 

 

Danh mục website