1. Ý thức về giới (Sense of gender) và ý thức về “giới thứ hai” (Sense of the sencond sex)
Ý thức về giới là một trong những vấn đề then chốt, cốt lõi, tạo thành cơ sở hạt nhân cho ý thức nữ quyền. Từ thuở xa xưa, loài người đã có sự phân biệt giới thành hai loại cơ bản, chiếm đa số (nam giới và nữ giới) và đặt vào trạng thái bất bình đẳng suốt phần lớn tiến trình lịch sử nhân loại. Bên cạnh các tiêu chí được sử dụng để phân chia giai cấp trong xã hội loài người như kinh tế, chính trị, giáo dục, tôn giáo, sự phân công lao động…, giới tính cũng là một tiêu chí để phân chia loài người thành hai giới: nam giới giữ vị thế của giai cấp thượng đẳng, nữ giới giữ vị thế của giai cấp hạ đẳng. Trong xã hội phụ quyền lấy nam giới làm trung tâm, làm thước đo chuẩn mực cho mọi giá trị và được cả cộng đồng tuân thủ, người phụ nữ chấp thuận vai trò, vị trí phụ thuộc của mình vào nam giới như một sự tất yếu, đương nhiên và luôn mang khát vọng đạt đến những chuẩn mực của nam giới, tự đánh đồng chính mình theo những tiêu chí của nam giới. Chỉ khi nào xã hội nhìn những nguyên tắc của chế độ nam trị theo cái nhìn “lạ hoá”, phản tỉnh, thoát ra khỏi trạng thái mù giới để từ đó, người phụ nữ tự khu định mình vào một phạm trù khác và xác lập nên hệ chuẩn mực, hệ giá trị riêng của giới mình trong tư thế cân bằng, bình đẳng với nam giới thì ý thức về giới bắt đầu được thiết lập. Nhìn khái quát, hình thái ý thức này bao gồm những biểu hiện sau:
- Quan niệm mỗi giới có những đặc trưng, tính chất, năng lực khác nhau từ bình diện sinh học tự nhiên đến bình diện văn hoá, xã hội và có giá trị ngang nhau.
- Nhìn nhận nữ giới như một chủ thể độc lập, là đối tượng nghiên cứu trọng tâm nhằm xác lập lịch sử của phụ nữ theo hành trình phát triển của xã hội loài người. Đây là điểm khác biệt giữa ngành phụ nữ học và ngành nghiên cứu giới trong lĩnh vực xã hội học, giữa phê bình nữ quyền và phê bình giới trong lĩnh vực văn học. Trong khi ngành phụ nữ học và phê bình nữ quyền chủ yếu chỉ hướng đến đối tượng phụ nữ thì ngành nghiên cứu giới và phê bình giới lại quan tâm đến cả hai giới và nghiên cứu nữ giới trong mối tương quan với nam giới.
Như vậy, ý thức về giới trong lý thuyết nữ quyền chính là ý thức về sự bình đẳng giới và trở thành một trong những phát kiến vĩ đại của con người thời hiện đại, làm thay đổi quan niệm về chính bản thân loài người. Vì vậy, Elizabeth Minnich, một nhà nghiên cứu triết học nổi tiếng của Mỹ hiện nay, đã từng đặt ý thức nữ quyền, ý thức giới sánh ngang với thuyết địa tâm của Copernicus và thuyết tiến hoá của Darwin để nhấn mạnh vai trò lớn lao của lý thuyết nữ quyền khi đã tạo nên bước ngoặt cho lịch sử nhân loại, làm thay đổi toàn bộ quan niệm của con người về giới.
Trong sáng tác văn học, khi các tác giả nữ lựa chọn và xác định nữ giới là đối tượng phản ánh trung tâm, đóng vai trò chủ đạo nghĩa là đã thể hiện sự ý thức về giới.
Trước hết, đó có thể là một sự ý thức mang tính tự phát, bản năng khi người phụ nữ có nhu cầu bộc bạch, giãi bày về chính mình, về giới của mình và cầm bút để thoả mãn nhu cầu, khát vọng đó. Nhưng xa hơn nữa, trong số phận chung của một nửa nhân loại luôn bị áp bức, đè nén, người phụ nữ viết để tái hiện và phơi bày hiện thực về giới nữ, cất lên tiếng nói kháng cự xã hội đầy rẫy sự bất bình đẳng giới và khiến cả nhân loại phải thức tỉnh trước hiện thực ấy. Khi đó, họ có thể viết dưới ánh sáng của tư tưởng nữ quyền hoặc không, nhưng ý thức giới trên trang viết đã trở thành một ý thức xã hội mang tính tự giác. Nhìn chung, các tác phẩm văn xuôi của những nhà văn nữ hiện đại luôn là một phức thể của ý thức cá nhân và ý thức xã hội, vừa mang những trải nghiệm của bản thân người viết trong tư cách cá thể, vừa thẩm thấu cả trải nghiệm của một cộng đồng nữ vốn bao lâu nay bị chôn chặt, giấu kín, kìm nén và đã đến lúc cần được bộc lộ trong không khí của thời đại vang vọng những âm thanh đòi hỏi bình đẳng giới tính, tự do giới tính.
Sự khoanh vùng phạm vi hiện thực và đối tượng phản ánh mang đậm tính nữ này thể hiện khá rõ rệt và sắc nét trong truyện ngắn và tiểu thuyết của các nhà văn nữ Việt Nam và Trung Quốc từ những năm 1980. Đề tài viết về người phụ nữ trở thành đề tài trung tâm, thế giới thuộc về người nữ được tái hiện như là hiện thực trung tâm là đặc điểm chung bao trùm lên hầu hết sáng tác nữ ở hai quốc gia. Diện tích trang viết của họ chứa đầy chân dung và thân phận của những người phụ nữ trong nhiều hoàn cảnh, nhiều cung bậc, trạng thái từ nhiều điểm nhìn khác nhau. Họ mong muốn tạo lập nên lịch sử của phụ nữ vốn luôn ở trong trạng thái im lìm, vắng lặng, trống rỗng, thậm chí bị khước từ, chối bỏ suốt thời quá khứ. Bằng lối chơi chữ và chiết tự khái niệm lịch sử (history: his và story) khá thú vị, các nhà nữ quyền phương Tây nói rằng nam giới đã kể câu chuyện của họ để tạo nên lịch sử, phụ nữ cũng cần có câu chuyện lịch sử của mình và đề xuất nên khái niệm lịch sử nữ giới (herstory) với thái độ vừa nghiêm túc, vừa giễu cợt. Như một phản ứng tự nhiên, trong khi lấp đầy lịch sử của giới mình, các nhà văn nữ Việt Nam và Trung Quốc thời kỳ này gần như bỏ qua và bỏ quên thế giới của người nam. Nam giới chỉ đóng vai trò thứ yếu, xuất hiện như những bóng hình thoáng qua, ít để lại dấu ấn sâu đậm và thường là đối ảnh để làm bật lên ý nghĩa của thế giới nhân vật nữ. Đồng thời, nhìn chung, dù đối tượng miêu tả là ai, thuộc giới tính nào thì thế giới hiện thực ấy đều được soi ngắm qua cái nhìn mang đậm tính nữ. Như vậy, cùng với ý thức về giới, người phụ nữ đóng vai trò chủ thể trên văn đàn từ vị trí người sáng tác cho đến đối tượng được phản ánh.
Khi tái hiện hình tượng người phụ nữ, các nhà văn đều bộc lộ cái nhìn về thân phận, nghĩa là, trong quan niệm và cách nhìn nhận về hiện thực nữ giới, họ vẫn đưa người phụ nữ vào vị trí “giới thứ hai”, giới hạ đẳng, giới thấp kém trên thang bậc giới tính như Simone de Beauvoir đã xác định cách đây hơn nửa thế kỷ. Nghĩa là, người phụ nữ bị đặt trong trạng thái bị phân biệt giới tính, kỳ thị giới tính (sexism). Đây là địa vị tất yếu và phổ biến của người phụ nữ ở hầu hết các xã hội từ thời trung đại đến thời hiện đại, từ phương Đông đến phương Tây. Trong quyển Giới nữ, tập đại thành về người phụ nữ, ở phần thứ nhất, khi bàn về số phận của nữ giới trong lịch sử nhân loại, Simone de Beauvoir cũng đã tổng thuật các quan niệm của những nhà triết học lớn của phương Tây về mối tương quan giữa nam giới và nữ giới. Dựa trên những dữ kiện sinh học, bối cảnh lịch sử và xã hội, từ Aristote, Hippocrate đến Hegel đều cho rằng nữ giới mang mầm yếu, là tĩnh chất, nam giới mang mầm mạnh, là hoạt chất, nữ giới thuộc về nguyên lý thụ động, nam giới thuộc về nguyên lý chủ động. Bản thân Simone de Beauvoir cũng khẳng định rằng trong xã hội của bà, nhiều người vẫn khép vai trò của người phụ nữ vào công thức giản đơn của “một cái tử cung, một buồng trứng” và là “một giới đáng khinh bỉ và thù địch”(1).
Tương tự như vậy, trên lãnh thổ Việt Nam và Trung Quốc, dù cho tư tưởng nữ quyền đã xuất hiện và tồn tại hơn một trăm năm, nhưng trong xã hội hiện đại, người phụ nữ vẫn chịu nhiều áp bức, bất công và thiệt thòi so với nam giới. Thiết chế nam trị dẫu có phai mờ dần nhưng vẫn còn in dấu trong tâm thức con người và hiện hành giữa đời sống xã hội. Cảm thức về thân phận người phụ nữ vừa là hệ quả của vô thức được hình thành từ quá khứ, vừa nảy sinh trên chính hiện thực đương thời. Trong văn xuôi nữ Việt Nam, khái niệm “người đàn bà” vốn mang hàm nghĩa gợi lên cảm hứng bi kịch về thân phận, vị thế thấp kém, bé mọn, bị đè nén và có hàm ý về sự từng trải của nữ giới giữa những gian truân cuộc đời thường được sử dụng ngay từ chính tựa đề của các tác phẩm nhiều hơn là những từ trung tính để chỉ người phụ nữ: Người đàn bà kể chuyện, Tiểu thuyết đàn bà, Ba người đàn bà (Lý Lan), Đàn bà xấu thì không có quà, I am đàn bà, Người đàn bà có ma lực (Y Ban), Hành trang của người đàn bà Âu Lạc (Võ Thị Hảo), Người đàn bà ám khói (Nguyễn Thị Thu Huệ), Đàn bà ba mươi (Trang Hạ), Người đàn bà bí ẩn (Phạm Thị Ngọc Liên), Người đàn bà bơi trên sóng (Bích Ngân) … Còn trong văn xuôi nữ Trung Quốc, những từ như “nữ”, “phụ nữ”, “nữ giới” dù về mặt ngữ cảm, ít biểu đạt nỗi bi thương về thân phận hơn từ “đàn bà” của tiếng Việt, nhưng cũng xuất hiện khá nhiều và thể hiện rõ ý hướng viết về giới nữ trong vai trò trung tâm, đồng thời, bộc bạch niềm bi cảm chua xót trước số kiếp nhỏ nhoi, nhiều khi bị rẻ rúng, đầy gian truân, trôi dạt của họ: Giường đàn bà (Nữ nhân sàng), Người đàn bà phiêu bạt (Phiêu bạt nữ nhân), Người đàn bà bé nhỏ (Tiểu nữ nhân) (Cửu Đan), Những người đàn bà tắm (Đại dục nữ), Áo trắng của con gái, Khát vọng thời thiếu nữ (Thiết Ngưng), Đàn bà không yên phận (Tác nữ) (Trương Kháng Kháng), Hảo nữ Trung Hoa (Hân Nhiên), Thiếu nữ đánh cờ vây, Bốn kiếp thùy liễu (Sơn Táp), Búp bê Thượng Hải (Vệ Tuệ), Búp bê Bắc Kinh (Xuân Thụ), Hồng nhan Thượng Hải (Trần Đan Yến)… Hẳn nhiên, những tựa đề chỉ có tính gợi mở, nhưng cũng có chức năng tạo ra những dấu hiệu để người đọc nhận biết đối tượng trung tâm được tái hiện và cảm thức chủ đạo, bao trùm của tác phẩm.
Như vậy, ý thức về địa vị “giới thứ hai” là một dạng thức, một trạng thái, một biểu hiện của ý thức về giới, bộc lộ sự tự nhìn nhận, tự đánh giá vị trí, vai trò hạng hai, bậc hai của mình trong mối quan hệ với xã hội, với nam giới và với chính mình, vừa soi ngắm mình trong mối tương quan với các đối tượng khác trong xã hội (chủ yếu là nam giới), vừa tự soi ngắm chính mình, vừa đặt mình vào bối cảnh ngoại giới (external world), vừa đi sâu vào nội giới (internal world). Từ sự tự ý thức đó, nữ giới bộc lộ những phản ứng khác nhau trước hiện thực giới tính. Một mặt, họ vừa phơi bày, vừa phản kháng những quan niệm và cách thức hành xử mang lại sự bất bình đẳng giới trong xã hội, mặt khác, họ bị ám ảnh bởi những mặc cảm tự ti về giới của mình và khát khao vượt thoát, cởi trói mình ra khỏi những sợi dây mặc cảm đó. Vì vậy, ý thức “giới thứ hai” được biểu hiện trên hai góc độ: góc độ xã hội và góc độ bản thể.
2. Ý thức về “giới thứ hai”: từ phương diện xã hội đến phương diện bản thể
2.1 Để nhận thức vị trí, giá trị của mình, trước hết, nữ giới đặt mình vào bối cảnh xã hội, xét mình trong mối tương quan với giới khác và với cả cộng đồng. Trong hầu hết sáng tác văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam và Trung Quốc từ năm 1980 đến nay, bối cảnh xã hội được tái hiện là bối cảnh xã hội hiện đại. Chọn thời đại mình đang sống làm đối tượng phản ánh, các cây bút nữ đã mang lại hơi thở hiện thực nóng bỏng, gần gũi và quen thuộc trên trang viết của mình. Hẳn nhiên, cũng có một số tác phẩm viết về đề tài lịch sử, lấy cảm hứng từ các nhân vật nữ trong thời cổ đại và trung đại như Nữ hoàng phong lan (Anchee Min), Đàn cổ cầm khỏa thân, Hoàng đế và giai nhân (Sơn Táp) trong văn học Trung Quốc hay Sóng vỗ mạn thuyền (Trần Thị Trường), Hành trang của người đàn bà Âu Lạc, Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Thiên thạch, Lửa hoàng cung (Trần Thùy Mai)… Thế nhưng, các tác phẩm này đều nhìn nhận và lý giải lịch sử bằng cảm quan hiện đại, bộc lộ cái nhìn về người phụ nữ từ quan điểm nữ quyền hiện đại. Các nhà văn này không hướng đến mục đích phục dựng lịch sử, không lấy hiện thực lịch sử khách quan làm cứu cánh mà vay mượn bối cảnh lịch sử làm phông nền để từ đó, xét lại chính bản thân lịch sử, đặt người phụ nữ vào cái nhìn mang tính bình đẳng giới, giải thiêng và đời thường hóa những sắc màu huyền thoại vây bọc quanh các nhân vật lịch sử, bộc lộ thế giới nội tâm của nữ giới vốn bị lý giải theo cái nhìn đầy định kiến của xã hội nam quyền, tìm kiếm sự đồng cảm của cộng đồng với số phận của người phụ nữ.
Giai đoạn lịch sử gần hơn (trong khoảng thời gian từ thập niên 1950 đến thập niên 1970), thời đại Cách mạng Văn hóa ở Trung Quốc và cuộc chiến tranh chống lại sự xâm lược của phương Tây ở Việt Nam, cũng là tâm điểm hiện thực đáng chú ý trên trang viết của các nữ tác giả đương đại (Văn xuôi nữ Trung Quốc: Cửa hoa hồng, Những người đàn bà tắm (Thiết Ngưng), Đỗ quyên đỏ, Trở thành Mao phu nhân (Anchee Min), Huynh đệ, Sống (Dư Hoa)…; văn xuôi nữ Việt Nam: Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo), Tiểu thuyết đàn bà (Lý Lan)… Ở mảng hiện thực này, các nhà văn bộc lộ cái nhìn phản tư, phản tỉnh, thoát ra khỏi cảm hứng về cái hùng, cái thiêng, cái cao cả của văn học thời kỳ trước và chuyển dịch sang cảm hứng về cái bi, cái bình thường của đời thường, tái lập một hiện thực khác về con người và người phụ nữ trong những bối cảnh lịch sử đặc biệt khốc liệt ấy. Trong đó, người phụ nữ mang trên mình hai tầng bi kịch: bi kịch chung của con người và bi kịch riêng của nữ giới. Tuy nhiên, có một điểm đặc biệt là, chính hoàn lịch sử đặc biệt (công cuộc cải cách và xây dựng đất nước ở Trung Quốc và hoàn cảnh chiến tranh ở Việt Nam) đã làm nảy sinh nhu cầu vận động và tập hợp sức lực của toàn thể dân tộc nên lằn ranh giới tính tạm mờ nhòe, nam giới và nữ giới đều được khuyến khích tham gia vào các hoạt động gia đình và xã hội. Đồng thời, trong giai đoạn này, quan niệm bình đẳng giới của tư tưởng vô sản, tư tưởng Marxist và Leninist cũng được tiếp nhận và truyền bá rộng rãi ở cả hai quốc gia đi theo mô hình xã hội chủ nghĩa này. Thế nhưng, sự cân bằng giới tính lại diễn ra theo chiều hướng cực đoan khi cả xã hội gần như chủ trương đánh đồng nam giới và nữ giới, gạt bỏ mọi khác biệt giới tính, đặt ra những mục tiêu để nữ giới phải đạt đến như nam giới. Như vậy, đây lại là một dạng thức bất bình đẳng giới kiểu mới và người phụ nữ cũng bị quy vào hệ trục giá trị của nam giới, lấy nam giới làm chuẩn mực, làm mục tiêu lý tưởng. Do đó, họ vẫn ở vị trí của giới thứ hai khi tự đo mình và bị xã hội cân đo theo tiêu chuẩn của giới thứ nhất.
Bối cảnh xã hội trong giai đoạn từ thập niên 1980 đến nay, giai đoạn gắn liền với quá trình ra đời và trưởng thành của các nhà văn, được phản ánh với tần số dày đặc nhất. Ở giai đoạn này, Trung Quốc và Việt Nam bước vào thời kỳ đổi mới, thời kỳ mở cửa, phát triển nền kinh tế thị trường theo tinh thần hội nhập quốc tế. Vì vậy, đời sống xã hội thay đổi mạnh mẽ, nhanh chóng cả về chiều rộng lẫn chiều sâu, làm phát sinh nhiều vấn đề mới mẻ, phức tạp. Khi chiến tranh và những xáo động khốc liệt về chính trị qua đi, con người trở về với cuộc sống đời thường, những vấn đề về giới (sự tương đồng và khác biệt giới tính, quan niệm bất bình đẳng và khát vọng bình đẳng giới, khát vọng giải phóng nữ giới…) lại nổi lên. Bởi lẽ, đó là những vấn đề muôn thuở, vĩnh cửu, gắn liền với thuộc tính bản chất của nhân loại. Và trong bối cảnh xã hội hiện đại, dưới chủ trương bình đẳng giới tựa như tấm phông màn ngày càng căng rộng trên chu vi đời sống xã hội, các nhà văn nữ với nhiều góc nhìn khác nhau đã đưa ra những nhận thức về giới, về địa vị và trạng thái xã hội của người phụ nữ một cách sâu sắc hơn, đa diện hơn. Sự giao tranh, xung đột quan niệm về giới giữa khuynh hướng truyền thống và khuynh hướng hiện đại, giữa phương Đông và phương Tây, giữa cá nhân và cộng đồng; những bất công, thiệt thòi của người phụ nữ vẫn tồn tại trong đời sống hiện thực; những động tác bình đẳng giới mang tính ngụy trang, giả trá hạ thấp giá trị đích thực của người phụ nữ… được đặt ra đầy trăn trở, nhức nhối. Nhìn chung, người phụ nữ dường như vẫn ở địa vị hạng hai trong xã hội sau bao chuyển biến tư tưởng về giới, sau bao phong trào đấu tranh đòi bình quyền nam nữ, sau bao cải cách xã hội vì mục tiêu giải phóng phụ nữ từ đầu thế kỷ XX đến nay. Và giá trị hiện thực mà các nhà văn nữ mang lại trên trang viết của mình không chỉ dừng lại ở việc phản ánh bề mặt đời sống xã hội của nữ giới, mà còn là sự khai thác, tái hiện khá tinh tế, tỉ mỉ, nhạy bén trên nhiều chiều kích phức tạp những vấn đề thuộc về bản thể, về cá nhân người phụ nữ.
2.2 Đặt trong mối tương quan với xã hội trên diện rộng, người phụ nữ thường hiện lên trong tư thế của những thân phận bé nhỏ, chịu nhiều thiệt thòi, bất công, đau khổ, mất mát. Hảo nữ Trung Hoa của Hân Nhiên là quyển tiểu thuyết tái hiện bức tranh đời sống cộng đồng nữ giới ở đất nước này trên diện rộng. Theo hành trình của người kể chuyện nắm giữ vai trò của một phóng viên đài phát thanh, phụ trách chương trình chuyên về phụ nữ “Kinh phong dạ thoại” (Lời của gió đêm), những số phận, những cảnh ngộ, những trạng thái của các đối tượng phụ nữ khác nhau hiện lên trên trang viết một cách chân thực, sống động, tựa như những thiên phóng sự báo chí. Hân Nhiên đã thoát ra khỏi bốn bức tường phòng thu, trực tiếp “vi hành” vào xã hội nữ giới, tìm hiểu tỉ mỉ đời sống của họ để va chạm và thẩm thấu thế giới hiện thực của phụ nữ bởi cô ý thức rằng: “Tôi vốn cứ ngỡ rằng mình đã hiểu phụ nữ Trung Quốc. Đọc thư của họ, tôi mới nhận ra mình đã lầm tưởng đến mức nào. Những người đồng giới với tôi đang phải sống những cuộc đời và vật lộn với những trắc trở mà tôi chưa từng tưởng tượng ra”(2). Mười lăm câu chuyện, mười lăm chân dung phụ nữ là mười lăm thân phận khác nhau, mỗi thân phận như một mảnh ghép tạo nên bức tranh đa diện, đa màu sắc về cộng đồng hảo nữ Trung Hoa. Và mỗi nhân vật là hiện thân cho một bi kịch của nữ giới. Đấy chính là xã hội của người nữ, xã hội của những kẻ bất hạnh, bị xếp vào vị trí bên dưới vì những định kiến cổ hủ về giới của cả cộng đồng, vì những nỗi bất trắc trong đời sống, vì uy quyền của nam giới… Trong Thạch thôn, Quách Liểu Lộ cũng tái hiện những kiếp đàn bà bé mọn và câm lặng, sống im ắng trong ký ức về làng chài nghèo khổ và những khát vọng bị chôn vùi của mình, chết mòn với tình yêu và những giày vò dục vọng câm lặng. Cửu Đan khi viết Quạ đen, Giường đàn bà thường đặt những người phụ nữ trẻ nhỏ bé trong những mối dây chằng chịt đa đoan, đầy mắc mứu giữa tình yêu, tiền bạc và dục vọng, để rồi, cuối cùng, bao giờ người phụ nữ cũng phải gánh chịu tất cả những nỗi thất vọng, bẽ bàng, hụt hẫng và đau thương, dẫu rằng, bằng bản lĩnh và lòng thù hận của mình, họ đã khiến những người đàn ông tàn nhẫn phải trả giá. Những cô gái trẻ chốn thành thị trong các sáng tác của Vệ Tuệ, Xuân Thụ, Miên Miên thường ở trong trạng thái nổi loạn vì họ ý thức được cái vị trí bên dưới bị mặc định của phụ nữ trong xã hội Trung Quốc. Vì vậy, sự ngông ngạo, ngang tàng đầy chất hiện đại của họ chính là một phản ứng để giải thoát chính mình ra khỏi vị trí đó, và khẳng định bản thân như một cá thể độc lập, có giá trị riêng biệt trong cộng đồng.
Ở mảng hiện thực lịch sử, Anchee Min vẽ lên chân dung Từ Hy Thái hậu (Nữ hoàng Phong Lan), người thực sự nắm giữ quyền lực trị vì cả dân tộc Hoa Hạ, cứu vãn ngai vàng và nền chính trị phong kiến Trung Quốc trước sự xâm lược mạnh mẽ của phương Tây. Thế nhưng, trong mắt triều đình và người dân Trung Hoa, người phụ nữ này chỉ luôn đóng vai nhiếp chính, là kẻ đứng sau lưng hoàng thượng và chỉ được phép phát ngôn sau bức rèm phủ. Bởi lẽ, suốt ngàn năm qua, ngai vàng phải thuộc về nam giới, quyền lực và năng lực của người phụ nữ không được chấp thuận. Trong Đàn cổ cầm khỏa thân, Sơn Táp đi xuyên qua chiều dài của thời gian, nối kết những điểm mốc lịch sử để kể câu chuyện của người con gái mang số phận bi kịch như chính chủ nhân của cây đàn cổ mà gia đình nàng lưu giữ. Suốt cả cuộc đời, chưa bao giờ nàng được quyền tự định đoạt sự sống cho chính mình, mà luôn bị cuốn theo cơn lốc của chiến tranh, của những cuộc chinh phạt giữa những bậc anh hùng hảo hán, của những nỗi đợi chờ tiếng vó ngựa ngày chồng nàng trở về. Chỉ duy nhất có tiếng đàn là âm thanh sống, nguồn lực sống khắc tạc sự hiện hữu của nàng vào không gian, thời gian, và cũng là âm thanh bộc bạch nỗi buồn khắc khoải khi nhìn vào vận mệnh của mình: “Trước gương, Bà Mẹ Trẻ nhìn lại mình. Chiếc gương đồng tròn phản chiếu gương mặt xanh xao và đôi mắt đen. Làm sao gương mặt này có thể sống qua bấy nhiêu giông bão? Có phải vận mệnh của các thần linh đã chọn cho nàng là phải ở giữa bấy nhiêu nỗi đau như vậy chăng? Tại sao những người đàn ông bắt nàng để nàng phải là nhân chứng và đồng lõa của chiến tranh, của những âm mưu của họ?”(3). Nam quyền và thời cuộc đã chi phối và bóp méo cuộc đời nàng, khiến cho thân phận đàn bà bị xô giạt giữa trạng thái bấp bênh, vô định và chỉ còn cách duy nhất để tồn tại là trở thành vật lệ thuộc vào sức mạnh, chiến công của nam giới.
Trong sáng tác văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam thời kỳ này, ý thức về thân phận của người phụ nữ cũng hiện lên đậm nét, và có thể xem đó là một dạng ý thức chủ đạo khi nhìn vào đối tượng nữ giới. Khi Y Ban để cho nhân vật nữ của mình, trong cảnh bi quẫn không lối thoát trên xứ người xa lạ, thốt lên câu tiếng nói bập bẹ nửa tiếng Anh, nửa tiếng Việt: “I am đàn bà” cũng là lúc để cho hai chữ “đàn bà” toát lên hết toàn bộ giá trị biểu đạt. Đó là sự tự nhận thức của người phụ nữ về giới của mình, một giới thống khổ, một nửa nhân loại thống khổ. Khi là “đàn bà”, nghĩa là họ chỉ có thể hứng chịu sự bất hạnh, là một sinh vật yếu ớt chứ không thể đủ mạnh để tạo ra cái xấu, cái ác. Đó là nỗi khát khao tột cùng được cảm thông, được chia sẻ của người phụ nữ bị hàm oan. Hai từ “đàn bà” vừa để định nghĩa, vừa để lột tả trạng thái của người phụ nữ cô đơn và nhiều tủi nhục ấy.
Nhiều tác giả xây dựng tác phẩm dựa trên cảm hứng huyền thoại, xâu chuỗi những hình tượng phụ nữ theo trục lịch đại từ thế giới tưởng tượng thời nguyên thủy đến thế giới hiện thực thời hiện đại. Những hình tượng phụ nữ vừa là cái bóng cắt của nhau trong cùng một thân phận chung, vừa soi rọi, đối chiếu trong nhau để nhận thức chính mình và đi đến nhận thức chung về giới. Võ Thị Hảo dựng lên người đàn bà Âu Lạc xuất hiện từ thời khởi thủy, người đàn bà đầu tiên của xứ sở tự do tuyệt đối, hiện hữu nhi nhiên trong thể nguyên sơ. Thế nhưng, đi theo tiến trình đời sống, với người đàn ông đầu tiên, người đàn bà dần tạo nên gia đình, rồi tạo nên xã hội và gánh nặng hành trang mỗi lúc một nặng nề bởi “triết lý, tôn ti, đạo phu thê, công, dung, ngôn, hạnh, tam tòng tứ đức, những mỹ từ óc ách, mồ hôi nước mắt và cả máu của đàn bà”(4). Giao điểm gặp gỡ của những người đàn bà được đặt tại kỷ nguyên “giải phóng phụ nữ”, nơi “ranh giới của thế kỷ ly dị”, khi người đàn bà Âu Lạc hiện đại có thể trút bỏ gánh hành trang và quyết định giải thoát cho chính mình. Thế nhưng, những cổ mẫu của nữ giới: Mụ Dạ Dần, mẹ Âu Cơ là những hoá thân theo cấp độ tăng tiến dần của thân phận người phụ nữ hiện ra và phủ định mọi lý thuyết giải phóng của người phụ nữ đương đại: “Người đàn bà Âu Lạc hiện đại khóc. Nàng nhấc hành trang lên vai. Hành trang của nàng nặng hơn của bà Dạ Dần và mẹ Âu Cơ, vì trong gánh của bà Dạ Dần và mẹ Âu Cơ chưa có triết lý, chưa có bình đẳng và những mỹ từ”(5).
Dù đi trên nhiều con đường khác nhau, dù ở các số phận khác nhau, dù mang tính cách khác nhau… nhưng dường như tất cả các nhân vật nữ trong văn xuôi nữ đương đại, rồi cũng đều đồng quy về một điểm: thân phận nữ giới. Họ như đứng trong một vòng tròn đồng tâm: vòng tròn kiếp nữ. Điều này cho thấy, giới nữ Việt Nam có những vấn đề của mình, và họ gặp nhau trong quan niệm nhìn nhận và giải quyết vấn đề của giới mình. Dù xây dựng những nhân vật nổi loạn hay cam chịu, cuối cùng các nhà văn nữ đều để cho các nhân vật ấy không vượt thoát khỏi định mệnh và bị kéo về trạng thái bi kịch tất yếu như những thân phận trong kiếp nữ. Như vậy, có những thân phận nữ trùng lặp, tương đồng. Nhân vật này có cùng chung số phận với nhân vật khác, là sự hóa thân của nhau. Mỗi một dấu hiệu thuộc về những nỗi đau, nỗi thiệt thòi và bất hạnh mà đời người phụ nữ phải chịu đựng đều đẩy họ đến sự liên tưởng xâu chuỗi tất cả những thân phận phụ nữ có chung cảnh ngộ xuyên suốt mọi không gian, mọi thời gian.
Từ điểm gặp gỡ ấy, các nhân vật bộc lộ, giãi bày chính mình. Hình tượng này như tấm gương soi cho hình tượng kia để họ chiếu rọi bóng ảnh và khám phá chính mình, khám phá lẫn nhau nhằm tìm kiếm sự đồng cảm. Vòng tròn im lặng mà Dạ Ngân vẽ lên chính là vòng tròn “lồng số phận” của đứa con vào số phận của người mẹ. Người đàn bà – đứa con lại bước lên từng chặng hành trình đời sống của người đàn mẹ - người mẹ ngày xưa trong một cảnh ngộ, một tình huống. Đấy là một vòng tròn im lặng vì người phụ nữ luôn phải chịu đựng những bi kịch, những ẩn ức tinh thần mà không thể nào giãi bày, bộc bạch. Người phụ nữ cô đơn ngay trên chính thân phận chung với thế giới phụ nữ, với cộng đồng loài người.
Trên cơ sở tự bộc lộ chính mình trong vai trò của một cá nhân mang giới tính nữ, đồng thời, ở cấp độ rộng lớn, của một cộng đồng nữ giới để đối thoại với nam giới, với toàn xã hội loài người trên nhiều phương diện, người phụ nữ đã thể hiện quan niệm, sự thức nhận về ý nghĩa tồn tại, vai trò, vị trí của nữ giới trong đời sống. Nhìn trên phương diện so sánh, có thể thấy rằng, các nhà văn nữ Trung Quốc và Việt Nam nhìn nhận địa vị “giới thứ hai” của phụ nữ vừa từ góc độ thân phận như là một trạng thái xã hội, vừa từ góc độ số phận như là một quy luật đời sống. Dựa vào thực tiễn sáng tác của các tác giả, dường như, các nhà văn nữ Trung Quốc cảm nhận và lý giải vị trí “giới thứ hai” của phụ nữ ở góc độ xã hội, xem đó là thân phận của nữ giới được tạo nên bởi chính nguyên do của đời sống thực tiễn nhiều hơn, còn các nhà văn nữ Việt Nam thường nghiêng về sự cảm nghiệm “giới thứ hai” ở góc độ của số phận, của định mệnh hơn. Do đó, ngòi bút của các nữ văn sĩ Trung Quốc thường đi vào phân tích, lý giải, mang tính lý tính hơn, còn các nữ văn sĩ Việt Nam có khuynh hướng đi vào sự giãi bày, mang tính cảm tính hơn. Nhìn chung, khi tái hiện thực trạng bị hạ thấp của nữ giới trong bối cảnh xã hội, các nhà văn đều đặt họ vào mối tương quan với cộng đồng xã hội và mối tương quan với nam giới như hai tầng áp lực đè nén lên thân phận của họ.
2.3 Với địa vị và hoàn cảnh sống luôn chịu áp bức, thiệt thòi, cộng đồng người phụ nữ mang chung một thân phận. Đó là thân phận giới khi so với lực lượng đối kháng của họ là người nam luôn giữ vị thế cao và nhận được sự ưu ái của xã hội. Chính vì vậy, khi nhìn về nữ giới, con người thường cảm nhận bằng ý niệm thân phận như một vết khắc sâu trong tâm thức nhân loại. Sự định đoạt sẵn có này chuyển hóa vào bên trong và trở thành một đặc tính bản thể của người phụ nữ: đặc tính bản thể của nỗi đau, sự bất hạnh, của bi kịch đeo đẳng họ theo suốt chiều dài lịch sử sinh tồn vì nhiều nguyên nhân, cả do thiên định lẫn nhân định. Từ đó, một mặt, các nhân vật nữ bộc lộ sự tự ý thức về bản thể của mình: bản thể của cái tôi cá nhân mang đậm tính nữ; một mặt khác, họ lại mang nỗi mặc cảm tự ti về chính bản thể của mình (sự mặc cảm khi thân thể bị méo mó bởi quá trình làm mẹ, mặc cảm khi mang mặt nạ nam giới, mặc cảm về sự xấu xí và khiếm khuyết…).
Với Hạnh phúc đắng, Bì Bì khắc họa hành trình tự khám phá mình, tự hiểu mình của người đàn bà khi bị đặt vào trạng thái của nỗi đau. Từ đó, nhân vật nhìn mình như một tha nhân, một người lạ, một kẻ bên ngoài mình, một kẻ đang là toàn toàn đối lập với một kẻ đã là, một nhân cách chưa từng xuất hiện trong họ và phát hiện ra bản thể tính nữ của người đàn bà khi ở trong tình thế bị phản bội và ruồng bỏ. Trong Nữ hoàng phong lan (Anchee Min), đằng sau cái vẻ uy nghi của bậc mẫu nghi thiên hạ là nỗi dằn vặt, tủi hổ của người đàn bà luôn phải đóng vai nam giới, khoác lên mình quyền lực nam giới như một thứ mặt nạ để rồi, thực hiện mọi hành vi ứng xử theo khuôn mẫu của xã hội và luôn phải kìm nén bản ngã nữ tính của mình. Những người phụ nữ trong Đỗ quyên đỏ (Anchee Min), Cửa hoa hồng, Những người đàn bà tắm (Thiết Ngưng) cũng phải bóp méo bản thể nữ của mình để tự nam hóa và bị xã hội nam hóa dưới sức nén chính trị nghiệt ngã. Trên các trang viết của Thủy tiên đã cưỡi chép vàng đi, Trương Duyệt Nhiên khắc họa hình tượng người mẹ mang những quan niệm đối nghịch với truyền thống: người mẹ khước từ mẫu tính, vốn được xem là phẩm chất và thiên chức thiêng liêng của phụ nữ. Tác giả đã lột tả hiện thực tâm lý đầy mặc cảm của người đàn bà thấy thân thể mình trở nên mất tự do, dung nhan phai tàn như đang trở thành kẻ khác bởi quá trình làm mẹ.
Phức cảm này cũng hiện lên rõ nét trên trang viết của các nhà văn nữ Việt Nam khi ngòi bút của họ lách sâu vào thế giới tâm lý đầy tổn thương của những người đàn bà lầm lỡ. Không nhìn tình mẫu tử như là sự yêu thương mặc nhiên, một chiều, Nguyễn Thị Thu Huệ phơi trải đề tài này ở nhiều chiều kích, nhiều cung bậc cảm giác. Nhân vật người mẹ trong Hậu thiên đường đã đi qua những năm tháng dài bên cạnh đứa con gái bằng sự lạnh nhạt, hờ hững, đôi khi ghét bỏ và nhìn đứa con như một “chướng ngại vật cản trở trên bước đường đời”(6) (Hậu thiên đường- Nguyễn Thị Thu Huệ). 15 trang giấy của truyện ngắn này khắc họa bức chân dung tâm lý của người mẹ khá xa lạ với ý niệm mang tính ký hiệu về sự thiêng liêng và cao cả vốn trở thành một ước lệ khi chạm đến hình tượng nhân vật này. Những cảm giác gần như phản truyền thống, phi chuẩn mực này của người mẹ lại rất thực trong đời sống. Cũng có cùng điểm nhìn, Phan Thị Vàng Anh đã tinh tế khắc họa lại cả một tiến trình tâm lý của cô gái trẻ trong những ngày chờ đợi kết quả thực hư của cái thai sau một lần giao hoan. Những xúc cảm trong cô gái không phải là một đường thẳng tịnh tiến giản đơn mà đi trên đường biên mong manh giữa các trạng thái đối lập theo hình xoắn ốc, pha lẫn vào nhau với sự biến động liên tục: yêu thương, nâng niu và căm ghét, chối bỏ đứa con của mình (Có con – Phan Thị Vàng Anh). Bên cạnh đó, những đặc tính “di truyền” của bản thể nữ như sự ngây thơ, nhẹ dạ, cả tin, tính vị tha, bản năng chịu đựng và hy sinh… cũng khiến họ rơi vào bi kịch của thân phận nữ giới và trở thành những phiên bản của Mỵ Châu, một biểu tượng của lòng cả tin, nhẹ dạ, ngây thơ và tận hiến trong tình yêu, trở thành căn nguyên cho bi kịch của cá nhân nhân vật và bi kịch chung của cả cộng đồng Âu Lạc. Cả một thế giới nhân vật người nữ lầm lỡ, xuất hiện trên khắp các trang văn (Hậu thiên đường, Người đàn bà ám khói, Sơri đắng (Nguyễn Thị Thu Huệ), Giải thiêng, Nàng tiên xanh xao, Vũ điệu điạ ngục, Bàn tay lạnh, Hồn trinh nữ, Khát của muôn đời, Vườn yêu, Chuông vọng cuối chiều, Con dại của đá (Võ Thị Hảo), Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (Y Ban), Làm má đâu có dễ (Nguyễn Ngọc Tư), Trăng nơi đáy giếng, Người bán linh hồn (Trần Thùy Mai)…) Với cảm hứng sáng tác chủ đạo hướng về đề tài tình yêu, các nhà văn thường đặt nhân vật người phụ nữ thơ ngây, hồn nhiên trong thế đối sánh với thế giới người nam. Người đàn ông luôn là kẻ gây ra nỗi đau và sự bất hạnh, kẻ phản bội lại lý tưởng về tình yêu, về đời sống. Họ là những hình tượng bất toàn trong một thế giới bất toàn. Và như vậy, sự bất bình đẳng giới, những xung đột giới không chỉ biểu lộ trên phương diện xã hội mà còn hiển hiện cả trên phương diện bản thể.
Những nỗi mặc cảm khiến nữ giới bị đặt vào trạng thái “giới thứ hai” từ trên phương diện bản thể, đồng thời, cũng khiến họ phản ứng để vượt thoát khỏi thân phận đó. Nhìn chung, bản thể tính nữ đã tạo nên một thế giới nghệ thuật có tính bao trùm và riêng biệt của các nhà văn nữ khi so sánh với văn học truyền thống. Cũng bằng góc nhìn này, có thể thấy các nhà văn nữ khi cầm bút đã vừa tái hiện thế giới hiện thực riêng, vừa thể hiện một thế giới quan, nhân sinh quan riêng biệt. Đi sâu vào bản thể tính nữ, họ đã có một cái nhìn biện chứng mới mẻ về người phụ nữ ở nhiều giác độ, nhiều góc cạnh mà văn học trước đây chưa chạm đến. Thực thể người phụ nữ được đưa vào tầm ngắm thường trực của chiếc máy quay tinh nhạy, đặt từ góc nhìn nội quan để thâu nhận từng chi tiết thuộc thế giới bên trong. Có thể nói, đây là một cuộc giải quy phạm, giải ký hiệu trong văn chương viết về nhân vật nữ. Qua đó, các nhà văn thể hiện rõ khả năng tự ý thức và ý thức. Đặc biệt là ý thức về sự khác biệt giữa bản thể tính nữ trong đời sống hiện thực và bản thể tính nữ trong thế giới nghệ thuật, xét từ phương diện chủ thể sáng tác, khi các nhà văn cũng là những người đồng giới với nhân vật của mình, nhằm khẳng định vai trò và trách nhiệm cầm bút của chính mình và của giới mình.
2.4 Cuối cùng, thức tỉnh về nỗi đau đớn và bất hạnh của người phụ nữ, các nhà văn đi đến sự kháng cự lại thân phận “giới thứ hai” thông qua việc tái hiện những hình tượng nhân vật phản kháng, mạnh mẽ hơn nữa là nhân vật nổi loạn. Khao khát thoát ra khỏi những thân phận bị trói buộc và đè nén, nhân vật phản ứng lại thế giới bằng quan niệm và thái độ sống mang tính phản kháng, chống đối, phá vỡ những nguyên tắc, luật lệ nghiệt ngã và vô lý thít chặt nữ giới. Khát vọng của nhân vật cũng chính là khát vọng của nhà văn, là ý thức của nhà văn về giới mình trong cuộc đời, giữa thời cuộc. Sự phản kháng càng quyết liệt thì ý thức về kiếp nữ càng mạnh mẽ và khát vọng vượt thoát khỏi sự mặc định thân phận “giới thứ hai” càng lớn lao.
Ở cấp độ thứ nhất, người phụ nữ cất lên tiếng nói của mình, bước ra khỏi sự kín đáo và câm lặng vốn là thứ luật định vô hình của xã hội áp đặt lên phái nữ. Giãi bày và bộc bạch về chính mình, tưởng chừng là nhu cầu tất yếu và là một hành động thông thường của con người, nhưng với nữ giới, đó là một điều cấm kỵ, đặc biệt là trong thời kỳ tiền hiện đại. Vì vậy, các nhân vật nữ trong Hảo nữ Trung Hoa (Hân Nhiên) chỉ khát khao có một không gian để họ có thể thì thầm về cuộc đời mình, nỗi bất hạnh của mình như một sự giải tỏa và giải phóng, dẫu là sự giải phóng tinh thần thuần khiết bằng ngôn từ. Người con gái viết bức thư gửi mẹ Âu Cơ, trước hết, là để tìm kiếm niềm đồng điệu và sự lắng nghe từ người khác (Bức thư gửi mẹ Âu Cơ – Y Ban). Ở cấp độ thứ hai, các nhân vật nữ hành động để phản kháng, chống đối lại các thế lực xã hội và thế lực nam quyền đã chà đạp lên quyền sống, quyền tự do của họ. Các nhân vật nữ có thể khước từ và trốn chạy, tìm đến một thế giới khác (Thạch thôn (Quách Tiểu Lộ) (Trung Quốc); Tiếng vạc đêm (Võ Thị Hảo), Chuyện kinh dị (Lý Lan) (Việt Nam); hoặc có thể đi ngược lại những nguyên tắc bất di bất dịch như hiến dâng thân xác cho tình yêu đích thực, chống lại quan niệm về trinh tiết (Cửa hoa hồng (Thiết Ngưng) (Trung Quốc); Thiếu phụ chưa chồng - Nguyễn Thị Thu Huệ) (Việt Nam), hay dữ dội và tàn khốc hơn, họ đi đến hành động trả thù- báo oán (Quạ đen (Cửu Đan) (Trung Quốc); Góa phụ đen (Võ Thị Hảo) (Việt Nam)… Ở cấp độ thứ ba, các nhân vật bộc lộ ý thức và hành vi nổi loạn, đi đến trạng thái đập phá, hủy hoại, lật đổ toàn bộ riềng mối xã hội, các quan niệm giới tính và quyền lực nam giới. Các nhân vật trong văn xuôi nữ Trung Quốc biểu hiện trạng thái này một cách rõ rệt, đậm nét hơn trong văn xuôi nữ Việt Nam. Trên trang viết của các tác giả nữ Việt Nam hiện nay, người phụ nữ phản kháng ngay giữa khuôn viên đời thường, chống lại các quy luật sẵn có đã chi phối thân phận của họ. Thế nhưng, chính người phụ nữ lại đẩy mình vào bi kịch tiếp theo: bi kịch không vượt thoát khỏi bi kịch và kiếp đàn bà gần như là một định mệnh. Các nhân vật nữ trong văn học trước đây thường đối mặt với một đối tượng nguyên khối, to tát, rõ rành để mà phản kháng. Các nhân vật nữ trong văn học đương đại gần như ở trong tình trạng bị “thập diện mai phục”. Đối tượng phản kháng đã phân mảnh, sự xâm thực của họ trở nên tinh vi hơn, như những cái lưới mềm vây bủa. Có cả những cái lưới trong chính bản thân nữ giới, vì họ bị điều kiện hóa quá lâu. Và như vậy, có rất nhiều nhân vật nữ mãi loay hoay trong cái mê cung do người khác - nam giới và do người mình - nữ giới tạo ra, mà họ nghĩ đó là số phận. Hơn nữa, trong xã hội Việt Nam, sự phân cực nam giới – nữ giới có tồn tại nhưng không quá mạnh mẽ, khốc liệt mà vẫn có sự dung hòa mềm mại trong quan hệ giữa hai giới. Vì vậy, nỗi đau nam giới để lại trên thân phận nữ giới chủ yếu là những nỗi đau tình yêu mang tính cá nhân, khác với trong văn xuôi nữ Trung Quốc, thường tái hiện những nỗi đau dữ dội hơn (nạn bạo hành, cưỡng dâm, loạn luân, sự áp chế về hôn nhân, chính trị…). Thêm vào đó, sự va chạm và tiếp xúc với phương Tây của người Trung Quốc cũng diễn ra trên diện rộng, mạnh mẽ, tạo nên trạng thái vừa dung hợp, vừa kháng cự giữa những nền văn hóa lớn (văn hóa Trung Hoa và văn hóa phương Tây), khiến cho đời sống của họ bị tác động sâu sắc. Cuối cùng, lối ứng xử văn hóa của người Việt thường thiên về sự dung hòa, hòa giải, mềm mại, mang yếu tố nữ tính, âm tính nên ít tạo nên những phản ứng gay gắt, khốc liệt như văn hóa Trung Hoa nghiêng về đối kháng, nam tính, dương tính. Hệ thống nhân vật nữ trong các tác phẩm của Vệ Tuệ, Miên Miên, Xuân Thụ, Trương Kháng Kháng… là những nhân vật nữ nổi loạn điển hình, nổi loạn đến mức gần như trở thành những kẻ “buông thả” trong con mắt còn nhiều định kiến của xã hội. Họ giải phóng cái tôi cá nhân, giải phóng tính dục đến cực điểm và luôn hành động theo khát vọng tự do của thân thể. Tác phẩm Đàn bà không yên phận (Tác nữ) của Trương Kháng Kháng tựa như một bản tuyên ngôn cho hành động phản kháng nam quyền và khẳng định giá trị tự do của nữ giới khi nhân vật nữ luôn ở trạng thái “quậy”, nổi loạn và không yên phận trong những chuẩn mực thông thường, cũ kỹ của xã hội.
Tóm lại, ý thức về “giới thứ hai” trên trang viết của các nhà văn nữ Trung Quốc và Việt Nam là một dạng thức chủ đạo của ý thức về giới, ý thức nữ quyền. Cùng với ý thức này, ngòi bút của các nhà văn đã trình bày tình trạng xã hội cũng như những vấn đề thuộc về bản thể của người phụ nữ một cách hiện thực, xác định những yếu tố xã hội và yếu tố con người đã chi phối và định đoạt thân phận, vị thế của nữ giới trong đời sống xã hội. Đồng thời, qua đó, họ cũng tái hiện những phản ứng mang tính lưỡng cực của người phụ nữ trước tình trạng của mình: sự phản kháng để chống đối lại xã hội, vượt thoát khỏi thân phận thấp kém và nỗi mặc cảm về chính sự thấp kém, thiệt thòi của mình. Có thể nói, đây là một ý thức mang tính tư tưởng và tính hiện thực cao, đồng thời, cũng là ý thức nền tảng, mang tính hạt nhân trong nhận thức về giới và nữ giới. Khi các nhà văn nữ đương đại xác định vị trí của người phụ nữ trong các mối tương quan với xã hội, nhìn trực diện vào hiện thực của nữ giới, họ đã tiếp tục sự thức nhận mà F. Engels đã thực hiện khi nghiên cứu về “bước thất bại đầu tiên” trong lịch sử của người phụ nữ khi xã hội loài người dịch chuyển từ chế độ mẫu hệ sang phụ hệ trong quyển Nguồn gốc của gia đình, của chế độ tư hữu và của nhà nước dưới ánh sáng của triết học duy vật biện chứng, như Freud đã khảo cứu khi khẳng định vị thế “kẻ bị thiến hoạn” của người phụ nữ trong thuyết phân tâm học của mình và như Simone de Beauvoir đã khẳng khái vạch ra tình trạng bị phân biệt đối xử của cả giới nữ trong công trình nghiên cứu dày dặn về phụ nữ của bà (Nữ giới) bằng cái nhìn của nhà nữ quyền hiện sinh từ thế kỷ trước.
(1): Simone de Beauvoir (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch) (1996), Giới nữ, trang 11, NXB. Phụ nữ, Hà Nội.
(2): Hân Nhiên (Tạ Huyền dịch) (2010),, Hảo nữ Trung Hoa trang 15 – 16, Nxb. Văn hóa Sài Gòn, Tp.HCM.
(3): Sơn Táp (Cénacle A dịch) (2013), Đàn cổ cầm khỏa thân, trang 274, Nxb. Văn học, Hà Nội.
(4): Võ Thị Hảo (2005), truyện ngắn Hành trang của người đàn bà Âu Lạc nằm trong tập truyện ngắn Góa phụ đen, trang 82, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội.
(5): Võ Thị Hảo (2005), truyện ngắn Hành trang của người đàn bà Âu Lạc nằm trong tập truyện ngắn Góa phụ đen, trang 85, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội.
(6): Nguyễn Thị Thu Huệ (2006), truyện ngắn Hậu thiên đường nằm trong tuyển tập 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, trang 461, Nxb. Văn học, Hà Nội.