GS. Đinh Gia Khánh

Sự nghiệp giáo dục và nghiên cứu khoa học của Giáo sư Đinh Gia Khánh bao trùm lên cả ba lĩnh vực: văn học dân gian, văn hóa dân gian và văn học trung đại Việt Nam. Cuốn Đinh Gia Khánh, Tuyển tập, tập 1 này tập hợp những công trình khoa học của ông trong lĩnh vực văn học dân gian.

I. Đặt vấn đề

Theo nhận định của Đinh Gia Khánh: “Văn học dân gian yêu cầu chúng ta phải “quay trở lại” cái thời đại đã sản sinh ra và nuôi dưỡng nó, “sống lại” cuộc sống của bản thân những người đã sáng tạo và nuôi dưỡng nó, “cùng” lao động,  chiến đấu, sinh hoạt, mở hội, kết bạn,…với họ, vui những niềm vui và buồn những nỗi buồn của chính họ, nói tóm lại là “thể nghiệm lại” toàn bộ cuộc sống với tất cả những hoạt động sản xuất, hoạt động thực tiễn và hoạt động tinh thần muôn  màu muôn vẻ của nhân dân lao động. Chỉ có lúc đó chúng ta mới thấy hết được cái hay cái đẹp của văn học dân gian, mới thấy hết được y nghĩa và vị trí của loại hoạt động nghệ thuật đó trong đời sống hoạt động thực tiễn và đời sống tinh thần của nhân dân”[1]. Vì vậy, muốn tìm hiểu đặc điểm văn học dân gian của một địa phương, vùng miền nào đó nhất thiết phải đặt trong mối quan hệ với môi trường tự nhiên, kinh tế, xã  hội và văn hóa của nơi ấy. Văn học dân gian của cộng đồng ngư dân vùng ven ven biển Bến Tre cũng không ngoại lệ. Nó là sản phẩm tinh thần của bao thế hệ ngư dân trong quá trình vươn mình ra biển khơi, chứa đựng nhiều khát vọng, niềm tự hào của họ và đồng thời có nhiều nội dung liên quan đến đặc điểm về tự nhiên, văn hóa, xã hội của bản thân cộng đồng. Nhưng nổi bật nhất, theo quan điểm của chúng tôi, điều kiện tự nhiên vùng ven biển chính là nhân tố quan trọng nhất trong việc hình thành nên môi trường sinh hoạt cũng như diện mạo văn học dân gian của cộng đồng ngư dân ở đây.

 Trong khảo cứu và phê bình văn học ở miền Nam Việt Nam, chủ nghĩa Marx giữ một vị trí đặc biệt quan trọng. Khác với những trào lưu tư tưởng phương Tây khác, vốn được du nhập vào Sài Gòn cùng với quá trình Âu hóa xã hội, chủ nghĩa Marx bén rễ vào vùng đất này trong điều kiện phong trào dân tộc kết hợp với phong trào cộng sản ngay từ những năm 1930 và đã chi phối đời sống chính trị, xã hội, văn hóa trong thời kỳ chống Pháp. Sự hiện diện của chủ nghĩa Marx ở miền Nam trong giai đoạn 1954-1975 là sự kéo dài ảnh hưởng từ trước đó trong một bối cảnh đấu tranh tư tưởng và xã hội gay gắt hơn, dữ dội hơn, và vì vậy mà cách tồn tại của nó trở nên linh hoạt và tinh vi hơn.

Chủ nghĩa Marx trong những công trình biên khảo

         Thời Đệ nhất và Đệ nhị Cộng hòa, dù trải qua nhiều lần thay đổi nhà cầm quyền, chính thể Việt Nam Cộng hòa nhất quán đặt chủ nghĩa cộng sản và những người cộng sản ở ngoài vòng pháp luật. Ngày 20-2-1956, Thủ tướng Ngô Đình Diệm ban hành dụ số 13 ấn định biện pháp phạt vạ đối với báo chí và xuất bản: “sẽ bị phạt từ 25.000 đồng đến 1 triệu đồng, và từ 6 tháng đến 5 năm tù, sự truyền tin, xuất bản, phổ biến, nhắc lại bất cứ bằng cách nào, những tin tức hoặc bình luận xuyên tạc lợi cho những hành động cộng sản hay phản quốc gia, dầu những hành động đó có tính cách đoàn thể hay cá nhân”[i][1].

          Sau khi chính quyền Ngô Đình Diệm bị lật đổ, Thủ tướng Nguyễn Khánh ban hành sắc luật số 02/64 ngày 19-2-1964 tiếp tục quy định những biện pháp chế tài đối với báo chí hay ấn phẩm đăng tải “những tin tức hoặc bình luận xuyên tạc có tính cách đề cao chủ nghĩa, chủ trương hoặc hành động của cộng sản, cũng như đề cao chủ nghĩa trung lập hóa miền Nam” (Điều 8). Đến những năm cuối của cuộc chiến tranh, Tổng thống Nguyễn Văn Thiệu ban hành sắc luật 007/ TT/ SLU ngày 03-8-1972, bổ sung những điều khoản sửa đổi Luật 019/ 69 ngày 30-12-1969 và Quy chế báo chí trước đó với những nội dung và quy định chặt chẽ hơn, trong đó có việc gia tăng hình phạt đối với các vi phạm luật lệ báo chí và phát hành: “Vi phạm điều 29 Quy chế Báo chí (bị kết tội là đã phổ biến các tin tức, tài liệu và luận điệu nhằm đề cao chủ nghĩa, chủ trương hay hành động của Cộng sản hoặc trung lập thân Cộng) chẳng hạn, hình phạt trước đây là tù từ 1 năm đến 5 năm và phạt vạ từ 300.000 đến 1.500.000 ngàn đồng; nay sẽ bị phạt từ 2 năm đến 5 năm và phạt vạ từ 1 triệu đồng đến 5 triệu đồng”[ii][2].

        Những quy định ngặt nghèo đó có tác dụng ngăn cản và hạn chế việc tìm hiểu, nghiên cứu chủ nghĩa Marx trên địa bàn miền Nam. Trên thực tế đã có hàng trăm vụ việc các nhà báo, nhà xuất bản và văn nghệ sĩ bị đưa ra tòa, bị phạt tiền hay phạt tù vì vi phạm những luật lệ nói trên, chưa kể những biện pháp kiểm duyệt, ngăn chặn xuất bản và các hình thức chế tài khác.

        Tuy nhiên, trong khuôn khổ của một nền dân chủ hạn chế và một nền tự trị đại học bước đầu, trước đòi hỏi của thực tiễn xã hội và văn hóa đang tìm câu trả lời cho những bức xúc của dân tộc, những nhà nghiên cứu nhiệt huyết và thuần thành vẫn tìm cách giới thiệu chủ nghĩa Marx một cách khách quan, như một trào lưu tư tưởng lớn của thời đại.

        Vào cuối những năm 1950 đã xuất hiện một số cuốn sách giới thiệu các tác gia và trào lưu tư tưởng Đông Tây, trong đó có Karl Marx và chủ nghĩa Marx. Dù có dụng ý hay không, trong bối cảnh cuộc chiến tranh lạnh lúc đó, khi bày tỏ sự không thiện cảm với chủ nghĩa Marx, một số tác phẩm này cũng nằm trong vùng từ trường của chính sách chống Cộng do Ngô Đình Diệm chủ trương. Chẳng hạn, trong Sứ mệnh văn nghệ, dù thừa nhận “thế giới tư bản Tây phương đầy rẫy thối nát, bất công”, Nguyễn Nam Châu cũng cho rằng “lý thuyết của Marx không có gì vững chắc, vì tự căn bản nó đã không làm thỏa mãn đòi hỏi thâm sâu của con người: con người xao xuyến tìm hiểu thân phận và mục đích cuộc đời, sự hiện hữu của vũ trụ và trí tuệ con người là một mầu nhiệm. Câu trả lời của Marx về thế giới vật chất tự hữu vô mục đích không làm thỏa mãn ai cả. Thành công của chủ nghĩa Mác-xít chỉ ở phương diện xã hội tạm thời. Nó không giúp con người yên tâm về thân phận mình. Thường thường các nhà trí thức, trong đó có các văn nghệ sĩ, vẫn rất bất mãn với thế giới bất công hiện đại, nên dễ bênh cộng sản trên phương diện giải phóng xã hội, kinh tế. Họ không chịu hiểu rằng nguồn gốc của sự bất công và cuộc khủng hoảng thế giới ngày nay không phải chỉ do phương diện xã hội, kinh tế mà thôi”[iii][3].

          Đó là chưa kể nhiều nhà lý luận – tuyên truyền đã phác họa một chủ nghĩa Marx giản lược và thô thiển nhằm đề cao chủ nghĩa nhân vị (personnalisme) vốn cũng bị giới thiệu một cách thô sơ và phiến diện không kém. Những tài liệu do Trung tâm Nhân vị ở Vĩnh Long ấn hành thuộc loại đó.

         Sau cuộc đảo chính ngày 01-11-1963, đời sống xã hội miền Nam rối ren, các lực lượng chính trị chia năm xẻ bảy, nhưng tình hình đó lại phần nào kích thích và thúc đẩy sự tìm tòi, suy nghĩ của những nhà nghiên cứu. Một loạt công trình về chủ nghĩa Marx có tính cách học thuật đã được thực hiện và ấn hành mà các tác giả chủ yếu thuộc giới đại học.

         Điều thú vị là nỗ lực tìm hiểu chủ nghĩa Marx một cách nghiêm túc, khách quan lại được nhen nhóm và khởi phát bởi một số trí thức Công giáo cấp tiến, tập hợp quanh các tờ báo Hành Trình, Đất Nước, Trình Bầy, Đối Diện và các nhà xuất bản Nam Sơn, Trình Bầy, Đối Diện. Trong các công trình về chủ nghĩa Marx đăng trên các tạp chí khuynh tả, bạn đọc miền Nam đặc biệt chú ý loạt bài 25 năm xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc của Trương Bá Cần[iv][4] và bài Cuộc du nhập của chủ nghĩa Mác – Lê vào Việt Nam của Nguyễn Phương Trạch. Loạt bài thứ nhất, chủ yếu có tính chất tư liệu lịch sử, khiến tạp chí Đối Diện bị tịch thu và đưa ra tòa. Bài thứ hai vốn là bản rút gọn luận án tiến sĩ được bảo vệ tại Đại học Sorbonne, trong đó tác giả nhận xét: “Sẵn có một khả năng đồng hóa dị thường, dân tộc này đã Việt Nam hóa chủ nghĩa Mác-xít, không phải trên bình diện lý thuyết, nhưng là trong việc sử dụng nó để phát triển sức sống của dân tộc. Có lẽ khó mà xác định rõ ràng thế nào là chủ nghĩa Mác-xít Việt Nam. Để nắm vững vấn đề đó, cần phải biết và sống lịch sử của dân tộc này, đặc biệt từ cuộc Cách mạng Tháng Tám và suốt những năm sau này trong cuộc đấu tranh chống đế quốc Mỹ”[v][5].

         Trên lĩnh vực xuất bản, tủ sách “Nghiên cứu xã hội” (Nxb Nam Sơn) do Nguyễn Văn Trung chủ trương là một hoạt động tiêu biểu. Thuộc tủ sách này, Tìm hiểu triết học của Karl Marx (Nxb Nam Sơn, 1965), cuốn sách dày hơn 160 trang chữ nhỏ của Trần Văn Toàn, trình bày mạch lạc và khúc chiết tư tưởng của Marx qua ba vấn đề chính: sự hình thành của hệ thống mác-xít; vong thân[vi][6] – ý niệm then chốt của hệ thống; ý thức cộng sản. Sau khi giới thiệu hai giai đoạn phát triển của triết học Marx, tác giả nêu lên những nhận định chung quanh quan niệm của Marx về cái toàn thể. Chương trọng tâm của cuốn sách dành để bàn về trạng thái vong thân (trong cần lao và trong chính trị) và ý thức vong thân (tôn giáo và ý thức hệ). Trần Văn Toàn đặc biệt nhấn mạnh khái niệm “Praxis” như là đặc trưng của triết học Marx.

         Trên cương vị khoa trưởng, sau đó là trưởng ban Triết học Tây phương của Trường Đại học Văn khoa Sài Gòn, Nguyễn Văn Trung có điều kiện phổ biến và khích lệ những tìm hiểu về chủ nghĩa Marx trong một số giảng viên trẻ và sinh viên. Cùng thời gian ra mắt cuốn sách của Trần Văn Toàn nói trên, Nguyễn Văn Trung cho xuất bản Hành trình trí thức của Karl Marx (Nxb Nam Sơn, 1965). Nếu Trần Văn Toàn trình bày triết học Marx như một hệ thống đã hoàn thành, thì Nguyễn Văn Trung miêu tả con đường hình thành tư tưởng của Marx qua những tìm tòi không mệt mỏi.

         Tiến thêm một bước nữa, vào đầu những năm 1970, Nguyễn Văn Trung còn cho lưu hành trong phạm vi nhà trường hai tài liệu tham khảo in ronéo Nhận diện MarxBài học cách mạng của Lenin. Tài liệu thứ nhất soi chiếu chủ nghĩa Marx từ viễn tượng hiện tượng luận và lý thuyết tiếp nhận, cho thấy độ chênh lệch nhất định giữa quan điểm mác-xít chính thống và quan điểm Marx-học (Marxologie) của G. Lukacs, R. Garaudy, L. Althusser…[vii][7], nhưng chính vì vậy mà cách trình bày của Nguyễn Văn Trung có sức hấp dẫn và lôi cuốn độc giả miền Nam tìm hiểu chủ nghĩa Marx. Tài liệu thứ hai, bản rút gọn được in 61 trang trên tạp chí Đối Diện, tập trung phân tích hai cuốn sách của Lenin: Làm gì? (1902) và Bệnh ấu trĩ tả khuynh trong phong trào cộng sản quốc tế (1920), chỉ bàn về tư tưởng chính trị. Bài học mà Nguyễn Văn Trung rút ra: “Lenin phê phán thái độ hữu khuynh là mềm dẻo quá đến nổi mất lập trường và phê phán thái độ tả khuynh là cứng rắn quá về nguyên tắc đến nổi chẳng làm gì được hiệu nghiệm, không phải để đưa ra một thái độ ba phải, chiết trung, dung hòa. Thái độ mà Lenin muốn bày tỏ là một thái độ chính đáng, đúng đắn, không phải quá khích, ôn hòa hay khiếp nhược, vì đó là thái độ xuất phát từ yêu cầu của thực tế. Phân tách thực tế không thể làm khác được,  hoặc phải làm như thế mới đúng. Nhưng đây là điểm quan trọng, sự tôn trọng đòi hỏi của thực tế không có nghĩa là nô lệ thực tế. Tôn trọng thực tế hiện nay để có thể nắm lấy nó, điều khiển nó, đưa nó đến chỗ thay đổi trong tương lai theo mục tiêu của mình”[viii][8].

         Nhận định trên đây của Nguyễn Văn Trung chắc hẳn có âm vang của phong trào dân tộc chủ nghĩa đang lên cao ở các thành thị miền Nam lúc đó. Chỉ vài năm sau, khi Hiệp định Paris được ký kết năm 1973, ông lại chủ trương một tủ sách mới của nhà xuất bản Nam Sơn: “Tìm về dân tộc” - đây vốn là nhan đề một cuốn sách nổi tiếng của Lý Chánh Trung. Trong tủ sách này, riêng phần mình, Nguyễn Văn Trung công bố ba nghiên cứu công phu về văn học Việt Nam cuối thế kỷ 19 – đầu thế kỷ 20: Chữ, văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc (Nxb Nam Sơn, 1973); Chủ đích Nam Phong (Nxb Trí Đăng, 1973); Trường hợp Phạm Quỳnh (Nxb Nam Sơn, 1974). Mặc dù đã đề phòng thái độ tả khuynh như trên kia đã nói, trong ba công trình này, Nguyễn Văn Trung đã phê phán, đả kích gay gắt và nặng nề hoạt động của Đông Dương Tạp chíNam Phong Tạp chí nói chung, của Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh nói riêng. Thật ra đây là sự tiếp nối và phát triển ý kiến mà Nguyễn Văn Trung đã xác tín từ khi viết Lược khảo văn học: “Nam Phong là một thành công rực rỡ về chính sách văn hóa của thực dân. Việc lựa chọn Phạm Quỳnh, một người thông minh có tài làm tay sai văn hóa; việc đánh lừa được dư luận của hàng mấy thế hệ, kể cả những thế hệ sau khi chế độ thực dân cũ đã cáo chung, cũng là những thành công rực rỡ hơn”. Theo Nguyễn Văn Trung, “chính sách văn hóa của Pháp là chính sách thực dân bằng sách báo và lợi khí tranh đấu là lợi khí của chính những người yêu nước làm cách mạng đã dùng chữ quốc ngữ mà thực dân giựt lại. Nói cách khác, Nam Phong là Đông Kinh Nghĩa Thục của Pháp…”[ix][9]. Cách đánh giá này rõ ràng chịu ảnh hưởng của quan điểm phê bình mác-xít trong học giới miền Bắc, thậm chí có chỗ rất gần với những nhà phê bình mác-xít cứng rắn nhất. Tuy vậy, ba cuốn sách nói trên vẫn là những tài liệu tham khảo cần thiết, vì tác giả đã cung cấp nhiều chứng liệu gốc được sưu tầm từ một số thư viện và kho lưu trữ ở Pháp mà các nhà nghiên cứu ở Việt Nam lúc đó không dễ dàng tiếp cận.

        So với Nguyễn Văn Trung, hai nhà nghiên cứu thuần túy phục vụ việc giảng dạy và ít bị chính trị hóa ở đại học là Lê Tôn Nghiêm và Trần Thái Đỉnh.

       Trong cuốn sách Những vấn đề triết học hiện đại, gồm tám chương, Lê Tôn Nghiêm dành chương 7 để bàn về “Ý hệ mác-xít với xã hội học”. Mặc dù ghi nhận “yếu tố ảo tưởng” trong viễn cảnh xã hội mà triết học Marx phác vẽ, tác giả đã viết những lời nồng nhiệt về tính độc đáo của nhà tư tưởng này:

       “Chính Marx là một người xuất thân từ truyền thống của Đại học nhưng đã ly khai với triết lý trừu tượng và rất chú trọng đến những vấn đề phương pháp, vì theo ông, điều cần thiết cho xã hội chủ nghĩa là một lý thuyết rất khoa học, một lý thuyết có khả năng chứng minh rằng: công việc lật đổ trật tự xã hội hiện tại không những là một việc nên làm mà còn là một việc phải làm.

       “… Marx cũng đã tin tưởng rằng: lịch sử là một quá trình nhất định và liên tục. Một trong những mạo hiểm lớn của triết lý Hegel mà ông đã được hấp thụ là xây dựng một thế giới sử quan có tính cách liên tục như thế.

       “Nhưng một cách bất khuất hơn và hơn ai hết, Marx lại tin tưởng rằng: chỉ có một Cách mạng triệt để và toàn diện mới hy vọng lật đổ được trật tự xã hội hiện hữu[x][10].

       Hai năm sau đó, Trần Thái Đỉnh cho xuất bản cuốn Biện chứng pháp là gì?. Tiếp theo các chương bàn về “Biện chứng pháp duy niệm của Platon”, “Biện chứng pháp duy linh của Hegel”, Trần Thái Đỉnh dành 68 trang sách để phân tích “Biện chứng pháp duy vật của Karl Marx”. Sau khi tóm tắt những luận điểm mà Marx đưa ra để phê bình biện chứng pháp Hegel, tác giả trình bày thuyết duy vật sử quan của Marx, trong đó mô tả những hình thức vong thân của con người (vong thân tôn giáo, vong thân triết học, vong thân chính trị, vong thân xã hội, vong thân kinh tế) và giải pháp của Marx để chấm dứt vong thân. Xem biện chứng pháp duy vật là xương sống phương pháp luận của thuyết duy vật sử quan, Trần Thái Đỉnh đã mượn lời những học giả mà ông gọi là “theo tư tưởng Marx” (marxiens) và “ngả theo Marx” (marxisants) như H. Lefèbvre, F. Chatelet, R. Garaudy, J.-P. Sartre… để nói lên những giới hạn của học thuyết và phương pháp này[xi][11].

Chủ nghĩa Marx trong những tiểu luận phê bình

        Những công trình trên đây nghiên cứu chủ nghĩa Marx dưới góc độ triết học và thế giới quan, đi vào cốt lõi của học thuyết, có chiều sâu khoa học, nên chỉ phổ biến trong phạm vi giới trí thức, sinh viên. Cùng lúc đó, những công trình có tính chất tiểu luận phê bình văn học lại khai thác chủ nghĩa Marx dưới góc độ nhân sinh quan, nhấn mạnh tính chất dân tộc để đáp ứng cuộc đấu tranh chống chủ nghĩa thực dân mới lúc đó, nên được đông đảo văn nghệ sĩ, độc giả văn chương đón nhận. Khác với những nghiên cứu hàn lâm, căn bản và giàu tính học thuật nói trên, những tiểu luận văn hóa và văn học hấp dẫn người đọc nhờ sự diễn đạt dễ hiểu, thẳng thắn, nhiệt huyết về những vấn để thiết thân với đời sống xã hội và con người. Tuy nhiên, về lâu dài, khi trình độ của độc giả được nâng lên, những tiểu luận này, vốn chỉ khai thác một phương diện của chủ nghĩa Marx, mất đi tính thời sự và có thể đem lại một nhận thức chưa toàn diện về học thuyết này.

         Các tác giả của loại sách thứ hai này xuất hiện với tư cách nhà phê bình hơn là nhà khảo cứu. Đó là Cô Thanh Ngôn (tức Triệu Công Minh) với Đường lối văn nghệ dân tộc (Nxb Gió Đông, 1967), Lữ Phương với Mấy vấn đề văn nghệ (Nxb Trình Bầy, 1967); Lương Sơn/ Hoàng Hà với Công việc viết văn (Nxb Gió Đông, 1967), Vũ Hạnh với Đọc lại Truyện Kiều (Nxb Cảo Thơm, 1966) và Tìm hiểu văn nghệ (Nxb Trí Đăng, 1970), Trần Trọng Phủ/ Thế Nguyên với Nghĩ gì 1 (Nxb Trình Bầy, 1967), Nghĩ gì 2 (Nxb Trình Bầy, 1969), Cho một ngày mai mơ ước (Nxb Trình Bầy, 1972); Nguyễn Trọng Văn với Phạm Duy đã chết như thế nào? (Nxb Văn Mới, 1971) Một số cuốn sách này vốn là những bài báo được sửa chữa, bổ sung và tập hợp lại theo một cấu trúc hợp lý nhằm truyền đạt tinh thần của mỹ học mác-xít. Những dẫn chứng sau đây cho thấy điều đó.

        Dưới bút danh Cô Thanh Ngôn, Triệu Công Minh viết cuốn Đường lối văn nghệ dân tộc do nhóm Gió Đông xuất bản (1967). Cuốn sách đặt ra và giải quyết những vấn đề nóng bỏng của văn nghệ miền Nam lúc đó, khi quân Mỹ đổ vào miền Nam tiếp sức cho chính quyền quân sự kéo dài chiến tranh: “Giữa đám rừng văn nghệ, chọn con đường nào?”, “Văn nghệ dân tộc phải như thế nào?”, “Xây dựng điển hình văn nghệ dân tộc”. Đường lối văn nghệ mà tác giả khẳng định không gì khác hơn là phục vụ dân tộc và nhân dân. Cuốn sách khẳng khái kết luận: “Lực lượng dân tộc là một lực lượng sản xuất vĩ đại, một năng lực chiến đấu bất khuất, oai hùng, một kho tài liệu vô giá để làm đề tài, lực lượng ấy còn là một ông thầy, một người bạn trong công việc sáng tạo và phê bình văn nghệ. […] Con người làm  văn nghệ bao giờ cũng phải coi mình như một cội cây mà nhơn dân dân tộc là đất, là lòng mẹ. Cây có đất mới đâm rễ nẩy chồi, đơm bông kết trái”[xii][12].

        Cuốn sách của Cô Thanh Ngôn còn in một “phần phụ” là tiểu luận “F. Sagan: một hình thái văn chương phản dân tộc”, từng được trích đăng trên tạp chí Tin Văn. Tác giả gọi đây là “chủ nghĩa sanh tồn vô trách nhiệm”, thậm chí là “tên tội phạm cũ đổi tên”. Ông quy kết nhà văn hiện sinh này khá nặng nề: “Trong những tác phẩm của F. Sagan vẫn là cái thế giới đồi trụy, vẫn là cái môi trường sa đọa ấy, vẫn là những con người lặn hụp trong cái vũng nước ao tù của giai cấp trưởng giả, thừa thãi của tiền”[xiii][13].

        Từ đó, Cô Thanh Ngôn liên hệ đả kích những người tham gia dịch thuật, xuất bản và phổ biến tác phẩm của Sagan mà ông gọi là “lực lượng thoái hóa nảy trong văn chương thoái hóa”: “Những kẻ ấy vô tình hoặc cố ý làm công cụ cho âm mưu thâm độc của đế quốc thực dân và những tay sai phản dân tộc. Tác phẩm của Sagan là một thứ thuốc độc bọc đường nhằm ru ngủ thanh niên trong các thành thị, làm kiệt quệ tinh thần tranh đấu, làm cho họ quên mất cuộc sống to lớn trong đó hàng chục triệu người đang hy sinh xương máu, đang đổ mồ hôi nước mắt để đổi lấy hạnh phúc tự do”[xiv][14]. Phải đặt trong hoàn cảnh cực đoan của xã hội miền Nam lúc đó mới thấu hiểu nỗi bức xúc của những người trí thức ưu tư với vận mệnh dân tộc như Cô Thanh Ngôn. Tuy nhiên, đứng về góc độ khoa học, nếu gọi tác phẩm của Sagan là “văn chương phản dân tộc”, thì “dân tộc” ở đây nên hiểu là dân tộc Pháp hay dân tộc Việt Nam?

         Cuốn Tìm hiểu văn nghệ của Vũ Hạnh vốn là loạt bài “Chín điểm trong văn nghệ” đã đăng trên Tin Văn. Chín điểm ấy trở thành chín chương của cuốn sách: “Văn nghệ - một hình trạng ý thức”, “Chức vụ cao cả của văn nghệ”, “Văn nghệ tác động như thế nào”, “Văn nghệ phản ánh bản chất thực tại”, “Bên trong văn nghệ sĩ và bên ngoài cuộc đời”, “Một số biểu hiện tiêu cực trong văn nghệ”, “Hình tượng trong văn nghệ”, “Hai chân bốn cẳng”, “Thạch Sanh - nghệ sĩ số một”. Cuốn sách giới thiệu một cách khúc chiết, sơ giản, với một giọng văn nồng nhiệt, trôi chảy của một người sáng tác, những vấn đề về phản ánh luận, tính hình tượng, chức năng của văn nghệ, trách nhiệm của văn nghệ sĩ…, cho thấy sự gặp gỡ và đồng điệu với những gì mà lý luận văn nghệ mác-xít ở miền Bắc đã truyền bá hơn 30 năm.

         Cuốn Mấy vấn đề văn nghệ của Lữ Phương tập hợp loạt bài “Tìm hiểu tác phẩm văn chương” và một số bài viết khác đã đăng trên Tin Văn. Về lý thuyết, cùng vận dụng tư tưởng mỹ học mác-xít, nhưng nếu cuốn sách của Vũ Hạnh quan tâm những vấn đề thuộc về “nguyên lý”, thì cuốn sách của Lữ Phương chú trọng đến những vấn đề nội dung và hình thức của tác phẩm văn học. Về thực tiễn, Lữ Phương đã phê phán khá gay gắt, và không tránh khỏi bất công, với giọng văn bút chiến, một số hiện tượng “văn học tiền chiến”, “văn học thoát ly”, “văn học hiện sinh”… Bàn về vấn đề tự do trong văn nghệ, ông viết: “Trong xã hội ta ngày nay, tự do đích thực trong văn nghệ không thể không hướng về tố cáo bất công, thối nát để kêu đòi cho quyền sống của đông đảo những con người thua thiệt từ lâu. Chỉ có được nuôi dưỡng bằng thứ tự do đó, chỉ có chiến đấu cho thứ tự do đó, văn nghệ mới mong biện minh được cho sự hiện diện của mình trong đời sống con người – ít nhất là trong đời sống hiện tại của chúng ta”[xv][15]. Luận điểm này chắc hẳn ngày nay vẫn còn ý nghĩa thời sự.

        Là kết quả trên chặng đường đầu của một nhà nghiên cứu trẻ tuổi, dấn thân, những thu hoạch về mỹ học mác-xít của Lữ Phương không tránh khỏi sơ lược,  điều mà sau này ông sẽ khắc phục dần với tư cách là một học giả chín chắn, sâu sắc về chủ nghĩa Marx.

         Cuốn Công việc viết văn của Lương Sơn cũng vốn là loạt bài đã đăng trên Tin Văn, có nhan đề “Tin Văn luyện bút”. Thay vì đi vào những vấn đề nguyên lý như Vũ Hạnh, Lương Sơn thiên về những vấn đề thể loại và phương pháp viết văn. Tuy nhiên, trong khi bàn về đặc điểm các thể loại hay nghệ thuật hành văn, Lương Sơn không xa rời những nguyên tắc của mỹ học mác-xít: đề cao tính hiện thực, tính tư tưởng, chống bệnh hình thức chủ nghĩa…

         Ảnh hưởng gián tiếp của chủ nghĩa Marx còn thể hiện trong những cuốn sách Thi văn quốc cấm thời Pháp thuộc của Thái Bạch, Văn chương tranh đấu miền Nam của Nguyễn Văn Sâm, Tìm về dân tộc, Bọt biển và sóng ngầm của Lý Chánh Trung, Cho cây rừng còn xanh lá, Nước ta còn đó của Nguyễn Ngọc Lan...

         Trên bề mặt đời sống phê bình văn nghệ miền Nam thời kỳ này, gây sôi động nhất là những bài phê bình trên báo chí, hô ứng với những tiểu luận văn hóa văn nghệ nói trên. Có thể xếp những bài phê bình này thành ba tiểu loại:

         Một là những bài viết trực tiếp hay gián tiếp hưởng ứng chủ trương của những người cộng sản lúc đó: sau 1954 là đấu tranh đòi hiệp thương tổng tuyển cử thống nhất đất nước; sau 1965 là đấu tranh chống ảnh hưởng về chính trị, văn hóa, văn nghệ của Mỹ khi quân Mỹ đổ vào miền Nam. Sự liên kết của trí thức, văn nghệ sĩ ở giai đoạn đầu gặp nhiều khó khăn do chính sách tố Cộng của Ngô Đình Diệm, nhiều người bị cầm tù, nhiều người phải ra chiến khu, một ít người còn bị trục xuất ra miền Bắc. Sang giai đoạn sau, bộ mặt thật của Mỹ bộc lộ, lẽ phải thuộc về các lực lượng dân tộc, dân chủ và nhân quyền, nhiều tổ chức xã hội được hình thành, quy tụ trí thức, văn nghệ sĩ: Lực lượng Bảo vệ văn hóa dân tộc, Lực lượng Quốc gia tiến bộ, Phong trào Phụ nữ đòi quyền sống…

        Chưa đầy một năm sau khi những đơn vị thủy quân lục chiến Mỹ đổ bộ lên cửa biển Đà Nẵng, ngày 20-4-1966, 118 văn nghệ sĩ ở Sài Gòn ra Tuyên ngôn phản đối quân đội Mỹ đổ bộ vào miền Nam, khẳng định “không đứng trên lập trường nào khác là lập trường dân tộc, không theo chủ nghĩa nào khác là chủ nghĩa yêu nước, không thiên về lý tưởng nào khác là lý tưởng dân chủ, tự do thực sự”[xvi][16]. Ngày 06-6-1966, tạp chí Tin Văn ra đời theo chỉ đạo của Đảng ủy khối Văn hóa Khu Sài Gòn - Gia Định, nêu rõ chủ trương: “góp vào tiếng nói của những người Việt Nam tự hào bất khuất, yêu công bằng và tự do” và “hân hoan đón chào tất cả mọi khuynh hướng, quan niệm sáng tác, phong cách thể hiện, ngoại trừ khuynh hướng chống lại dân tộc bằng những hình thức lố lăng, sa đọa”[xvii][17]. Ngày 07-6-1966, Lực lượng Bảo vệ văn hóa dân tộc được thành lập nhằm “chống lại khuynh hướng văn hóa đồi trụy, lai căng; để chấn hưng các giá trị văn hóa truyền thống của dân tộc”…

          Trong giai đoạn này, nhiều bài nghị luận về văn hóa dân tộc xuất hiện trên Tin Văn, Đất Nước, Đối Diện, Trình Bầy, Tự Quyết, Văn Mới, Ý Thức… như  “Vấn đề văn hóa dân tộc với nhà giáo”, “Con đường văn nghệ dân tộc ngày nay” của Lữ Phương, “Văn hóa và mạo hóa” của Vũ Hạnh, “Vinh quang của người cầm bút”, “Bảo vệ phê bình và sinh hoạt dân chủ trong văn nghệ” của Nguyễn Ngọc Lương[xviii][18], “Bảo tồn, phát huy văn nghệ dân tộc là trách nghiệm của tất cả chúng ta” của Hoàng Hà, “Văn hóa, võ khí bảo vệ dân tộc” của Lý Chánh Trung, “Văn hóa trong tự do” của Nguyễn Ngọc Lan, “Hiện tình văn hóa miền Nam” của Quán Như, “Sứ mệnh nhà văn Việt Nam” của Sâm Thương…

          Tiêu biểu cho thái độ dứt khoát về chính trị và văn hóa là loạt bài “Trí thức khuynh tả”, “Trí thức khuynh tả ở Việt Nam”, “Trí thức và trí thức” của Nguyễn Trọng Văn đăng trên Tạp chí Đối Diện năm 1971. Tác giả xác định: “Khuynh tả là một hiện tượng lịch sử buổi giao thời, nó chỉ xảy ra tại những nơi có cuộc tranh chấp Cộng sản – Thực dân và Cộng sản chưa thực sự nắm quyền; khuynh tả là một thái độ giai đoạn phản ảnh một khúc quanh của lịch sử; khi điều kiện kinh tế, xã hội, chính trị… thay đổi, thái độ khuynh tả không còn nữa”[xix][19]. Phê phán quan niệm về trí thức khuynh tả của Raymond Aron trong cuốn Thuốc phiện của trí thức, so sánh với trí thức khuynh tả tại Pháp, Nguyễn Trọng Văn giải thích lập trường của thế hệ mình: “Theo hay chống Cộng không phải là theo hay chống một lý thuyết mà là theo hay chống những con người cụ thể, yêu nước nhiệt thành: người anh tập kết ra Bắc, bà già bế cháu đứng đầu làng, đứa trẻ giao liên lanh lợi, những toán bộ đội dũng cảm, thân yêu, trong đó có cha, có chú, có anh em, có bạn hữu của mình…; do đó khuynh tả là một thái độ chính trị, đượm màu sắc tình cảm, đạo đức hơn là thuần túy trí thức. […] Thân Cộng hay chống Cộng trong trường hợp ở Việt Nam là trở lại với bạn bè, dân tộc, với anh hùng, với lịch sử hoặc phản bội lại bạn bè, dân tộc và lịch sử chứ không phải là một thái độ khảo cứu thuần túy”[xx][20].

         Kết thúc loạt bài gây tiếng vang này, tác giả khẳng định: “Thái độ khuynh tả của trí thức, cuộc tranh đấu của sinh viên học sinh và các lực lượng tiến bộ khác ở các thành thị miền Nam phản ảnh sự rạn nứt của xã hội hiện tại trước sức mạnh cách mạng đang lên. Tất cả cho thấy ý chí quyết chiến đấu cho quyền sống xứng đáng của con người song song với ý muốn góp phần cùng toàn dân vào cuộc tranh đấu cho độc lập, tự do và hòa bình của đất nước. Đó cũng là muốn trở lại với truyền thống kháng chiến vô cùng hiển hách có từ hàng nghìn năm nay của dân tộc”[xxi][21]. Có lẽ chưa bao giờ quan điểm mác-xít được phát biểu công khai và dõng dạc như thế giữa lòng Sài Gòn thời chiến.

          Loại thứ hai, như là hệ quả của quan niệm văn hóa, văn học đề cao truyền thống dân tộc trên đây, là những bài phê bình một số hiện tượng văn học bị xem là “phi luân, sa đọa và đồi trụy”. Những bài viết này chinh phục một bộ phận quần chúng đang lo âu trước sự suy đồi của phong hóa, đạo đức; nhưng nhà cầm quyền không có lý do để ra mặt ngăn cản, tuy vẫn biết đây là sản phẩm cuộc vận động của những người cộng sản. Có thể kể một số bài viết thuộc chủ đề này: “Nhận xét về những tác phẩm của ‘thần tượng’ F. Sagan” của Cô Thanh Ngôn, “Đọc Một mình của Võ Phiến”, “Chu Tử và tác phẩm” của Lữ Phương; “Hiện tượng dâm ô, đồi trụy của văn hóa hiện nay” của Nguyễn Ngọc Lương; “Nhân đọc Vòng tay học trò, gửi Nguyễn Thị Hoàng”; “Lao vào lửa nhưng đừng bị để chết cháy” của Lê Nguyên Trung[xxii][22]; “Văn nghệ trước những mưu đồ bất chính của hệ thống chiến tranh lạnh” của Thế Nguyên…

          Phục vụ trực tiếp và kịp thời cuộc đấu tranh tư tưởng lúc đó, những bài viết nói trên cho thấy tinh thần dũng cảm và bản lĩnh của các tác giả, đồng thời không tránh khỏi tính chất cực đoan, chưa thực sự “cận nhân tình” trong một bối cảnh phức tạp của đất nước và văn học. Về sau này, vì sự cẩn trọng cần thiết đối với con người, các tác giả ít khi đưa những bài viết này vào sách.

         Loại bài phê bình thứ ba hướng đến việc xây dựng một nền văn học có tinh thần dân tộc, yếu tố dân chủ, thể hiện chủ yếu qua sáng tác của những cây bút trẻ. Nguyễn Ngọc Lan, Nguyễn Nguyên, Lữ Phương, Thế Nguyên, Nguyễn Trọng Văn… thường viết bài cổ vũ, bênh vực tác phẩm của Trần Quang Long (Bông cúc vàng), Ngô Kha (Ngày hội lớn), Nguyễn Quốc Thái (Những cánh bồ câu mơ ước), Trần Hữu Lục (Hát rong trên đồng), Trần Duy Phiên (Trước khi mặt trời mọc), Nguyễn Quang Tuyến (Quê hương rã rời), Ngô Thế Vinh (Vòng đai xanh), Tôn Thất Lập (Hát cho dân tôi nghe), Đông Trình (Rừng dậy men mùa), nhóm Hướng Dương (Những cánh chim bayNhững trái tim hồng) và những cây bút trong phong trào sinh viên học sinh.

Ảnh hưởng của mỹ học mác-xít

        Ảnh hưởng của mỹ học mác-xít đối với sáng tác văn nghệ ở miền Nam giai đoạn 1954-1975 diễn ra theo hai hướng: trực tiếp và gián tiếp. Ảnh hưởng trực tiếp bộc lộ qua tác phẩm của những nhà văn vốn là đảng viên cộng sản hoặc từng tham gia cuộc kháng chiến chống Pháp, sau Hiệp định Genève được cách mạng bố trí ở lại hoạt động trong nội thành như Lý Văn Sâm, Trần Hữu Trang, Viễn Phương, Trang Thế Hy, Lê Vĩnh Hòa, Dương Tử Giang, Vũ Hạnh, Kiên Giang, Chinh Ba… Ảnh hưởng trực tiếp cũng có thể thấy nơi tác phẩm của một số nhà văn bắt liên lạc, tiếp xúc hay nhận chủ trương được truyền đạt từ những cán bộ cộng sản Trần Bạch Đằng, Mai Chí Thọ, Nguyễn Văn Bổng…

       Ảnh hưởng gián tiếp qua sách báo hay làn sóng phát thanh từ miền Bắc, qua nghiên cứu, giảng dạy trong nhà trường hay sáng tác của lớp nhà văn đàn anh nói trên, tuy tản mạn, nhưng từng bước thấm sâu trong lực lượng cầm bút trẻ. Đặc biệt, đây là những sinh viên, nhà giáo tham gia phong trào yêu nước, có thực tế đấu tranh chính trị và văn hóa, có đường hướng sáng tác rõ ràng.

        Nhìn chung có thể thấy mỹ học mác-xít thấm đượm và khúc xạ vào sáng tác văn nghệ ở miền Nam qua bốn phương diện sau đây:

        Một, chủ nghĩa Marx hòa trộn với chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa dân tộc. Lòng yêu nước, yêu truyền thống lịch sử, tinh thần dựng nước và giữ nước vốn tích lũy và âm ỉ trong mọi tấm lòng Việt Nam, trước sự can thiệp của Mỹ, được ý thức đấu tranh theo tinh thần mác-xít làm bùng dậy. Trên thực tế, nhiều văn nghệ sĩ trẻ ở miền Nam chưa hiểu sâu về chủ nghĩa Marx, nhưng họ đã chọn học thuyết này như một tư tưởng có sức mạnh đối kháng lại lực lượng ngoại xâm mà họ không chấp nhận. Những tác phẩm của những nhà văn cách mạng như Lý Văn Sâm (Chuông rung trên tháp đổ), Viễn Phương (Tình Yên Phượng, Sắc lụa Trữ La), Lê Vĩnh Hòa (Trăng lu, Người tị nạn, Chiếc áo thiên thanh), Vũ Hạnh (Lửa rừng, Mùa xuân trên đỉnh non cao)… công bố ở Sài Gòn sau 1954 đều tập trung thể hiện chủ đề tình dân tộc, nghĩa đồng bào, khát vọng thống nhất đất nước.

         Hai, mỹ học mác-xít khích lệ văn nghệ sĩ khai thác hiện thực đời sống phong phú của thời đại như một nguồn cảm hứng làm nên giá trị nhận thức của tác phẩm. Nhờ ảnh hưởng của tư tưởng mác-xít, văn nghệ miền Nam không lảng tránh những vấn đề nóng bỏng của xã hội, không bàng quan với cuộc sống của các tầng lớp nhân dân ở nông thôn và thành thị. Trong bài “Con đường chúng tôi đi”, lời mở đầu số ra mắt nguyệt san Văn Mới, ban chủ biên viết:

“Chúng ta không thể và không có quyền ru ngủ chính chúng ta, cũng như không thể và không có quyền ru ngủ ai khác thêm nữa. Cuộc đời chung quanh, trước mặt, sau lưng chúng ta đó, cuộc sống mầu nhiệm quý báu nơi chúng ta đó, hãy đón nhận nó, hãy sống nó, hãy lặn hụp trong nó, hãy hòa tan với nó như muối trong nước. Hãy rung động thực sự với nó, vì nó. Với tất cả khiêm nhường và vô vụ lợi. Hãy thôi đi, hãy ngừng lại những kinh nghiệm vay mượn, tưởng tượng, giả tạo và hời hợt để đi tìm những kinh nghiệm đích thực, sống động và sâu sắc. Cái rung động mà chúng ta muốn người khác cảm thấy, chúng ta phải cảm thấy nó trước trong chúng ta. Làm sao chúng ta có thể lôi cuốn được nhịp đập con tim người khác trong khi cái nhịp đập con tim chúng ta chỉ là cái nhịp đập rời rạc, vay mượn của những người bệnh hoạn, thiếu máu, bất lực!”[xxiii][23].

          Như vậy là đề cao hiện thực đời sống nhưng không rơi vào thái độ khách quan chủ nghĩa, mà gắn kết khách quan với chủ quan, hiện thực với tâm hồn, đó cũng là tinh thần của mỹ học mác-xít.

          Ba, văn nghệ yêu nước ở miền Nam thừa hưởng tình yêu thương con người, nhất là những người bị bách hại trong xã hội phân hóa giai cấp lúc đó, một mặt, từ truyền thống nhân ái của văn hóa dân tộc, mặt khác, kết hợp với tinh thần nhân văn trong các trước tác của Marx thời trẻ. Viễn cảnh về một xã hội không còn áp bức, bóc lột thúc giục những văn nghệ sĩ cầm bút theo sự vẫy gọi của tương lai, tuy mơ hồ, nhưng gieo vào lòng người niềm hy vọng về một thay đổi tốt đẹp hơn cho cuộc sống và con người. Trong bài xã luận “Văn nghệ và thực tại của dân tộc”, Ban biên tập Tạp chí Trình Bầy viết:

         “Tranh đấu cho một nền văn hóa của ngày mai tức là phải khước từ ‘tính chất hàng hóa’ mà cái hệ thống xã hội đang muốn tập tành tư bản ở đây đã muốn gán cho các nghệ phẩm, là khước từ vai trò ‘làm đẹp’, ‘biện minh’ cho sự hiện hữu của những thực tại suy đồi. Đó cũng chính là tranh đấu nhằm thay đổi cái thực tại hủ bại của dân tộc hiện nay. Bởi vì, nếu sự tranh đấu của văn nghệ có đóng góp của một chút nào vào việc làm thay đổi thực tại ấy thì chỉ sự thay đổi này mới có thể giải thoát cho văn nghệ khỏi tình trạng vong thân mà thôi”[xxiv][24].

          Bốn, mỹ học mác-xít truyền cho văn nghệ yêu nước và hiện thực ở miền Nam tinh thần chiến đấu chống lại những bất công xã hội và những ràng buộc đối với tự do của con người. Tinh thần chiến đấu đó thể hiện rõ qua những ca khúc xuống đường, những bài ca tranh đấu của các nhạc sĩ sinh viên trong phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe”: Tôn Thất Lập, Miên Đức Thắng, Trần Long Ẩn, Trương Quốc Khánh, La Hữu Vang, Nguyễn Phú Yên, Nguyễn Văn Sanh, Nguyễn Tuấn Kiệt… Tác phẩm của họ đứng về phía những người bị áp bức (người cha bến tàu, người mẹ Bàn Cờ, người thiếu nữ trong nhà lao Thừa Phủ…) mang đậm đà tình tự dân tộc trong hoàn cảnh đen tối của xã hội miền Nam. Chỉ trong một thời gian ngắn, phong trào văn nghệ sinh viên đã đi từ tinh thần “Hát cho đồng bào tôi nghe” đến “Hát cùng đồng bào ta”. Trong lời tựa tập nhạc Hát cùng đồng bào ta (Chúng ta đã đứng dậy, tập 2) Huỳnh Tấn Mẫm, Chủ tịch Tổng hội Sinh viên Sài Gòn, viết những lời lẽ quyết liệt:

           “Đất dội thì cây rung, gió rừng gọi vang thì cây xanh đáp lời, hát lên cung đàn hòa điệu… Giữa đêm tối chiến tranh do ngoại bang và tay sai bán nước gây nên, người nhạc sĩ sinh viên miền Nam luôn luôn mở to đôi mắt trong từng đêm không ngủ, lắng nghe lời réo gọi Bắc Nam, đốt những ánh lửa căm thù trên phố phường để nung lòng chiến đấu. […] Đã đến lúc tiếng hát từ những công trường, bến tàu, những phường xóm lao động phải được cất cao. Những sức mạnh công nhân thợ thuyền đấu tranh phải chuyển rung thành bản Hùng ca đập tan bọn cai thầu hút máu, bọn chủ nhân bóc lột. Những bước chân rầm rập bất khuất xuống đường trên các thành phố Huế, Đà Nẵng, Quy Nhơn, Sài Gòn và các thành thị khác tại miền Nam đang kết thành bản Hành ca hùng vĩ nhất đạp xô đi lũ tay sai bán nước, phá tan tành quân xâm lược, và đồng bào ta đang đứng lên làm chủ đất nước ta. Những tiếng nói chân thực từ con tim, từ tâm huyết đi nối kết tình nghĩa Bắc Nam đang tấu lên những khúc Tình ca tuyệt diệu biến ước mơ thành tình cảm chiến đấu […]. Âm nhạc đang được giải phóng toàn diện”[xxv][25].

           Như vậy, trên quan điểm mác-xít, nghệ thuật chính là hành động và điều này thể hiện không chỉ trong nội dung tác phẩm mà cả trong hoạt động của người sáng tác, vừa với tư cách nghệ sĩ, vừa với tư cách công dân. Hệ quả là nhiều trường hợp văn nghệ sĩ bị kết án, đày ải, giam cầm, bị cấm xuất bản tác phẩm, có những người lên chiến khu, trở thành văn nghệ sĩ cách mạng.

Mấy nhận xét

          Nhìn lại sự tiếp nhận và ảnh hưởng của chủ nghĩa Marx ở các thành thị miền Nam, có thể nêu ra mấy nhận xét như sau:

         Thứ nhất, dấu ấn của chủ nghĩa Marx trong nhà trường tuy có chiều sâu nhưng thiên về lý thuyết, sách vở. Chính ảnh hưởng của nó trong đời sống xã hội và nghệ thuật mới mang tính thực tiễn, liên quan đến khát vọng độc lập dân tộc và công bằng xã hội. Chế độ Việt Nam Cộng hòa có thể làm ngơ chủ nghĩa Marx lý thuyết, nhưng không thể chấp nhận chủ nghĩa Marx thực tiễn có khả năng làm suy yếu sự tồn tại của nó.

          Thứ hai, đó là chủ nghĩa Marx gắn với chủ nghĩa dân tộc, gắn với truyền thống phương Đông nên cũng không hoàn toàn là chủ nghĩa Marx đúng nghĩa. Do hoàn cảnh bó buộc, và do tầm đón nhận của công chúng lúc đó, mà những khía cạnh như tính Đảng, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không thể được truyền bá công khai ở Sài Gòn như ở miền Bắc. Từ đó, hình dung của văn nghệ sĩ yêu nước ở miền Nam về chủ nghĩa Marx thực sự cũng còn đơn giản, một chiều.

          Thứ ba, chủ nghĩa Marx qua lăng kính của học giới lúc đó là một thực thể bị khúc xạ qua sự “phân vân” giữa truyền thống (chủ nghĩa dân tộc) và hiện đại (chủ nghĩa hiện sinh vô thần), vì vậy mang một bộ mặt hấp dẫn, lôi cuốn cả thành phần trí thức tinh hoa lẫn thành phần trí thức trẻ khát khao cái mới, khát khao sự thay đổi. Họ hy vọng tìm thấy nơi chủ nghĩa Marx một lối thoát không chỉ cho thực trạng bi đát của đất nước mà cả cho tình cảnh bế tắc của văn nghệ đương thời.

         Chính vì vậy mà từ 1975 trở về sau, những nhà nghiên cứu chủ nghĩa Marx trên bình diện học thuật và những văn nghệ sĩ sáng tác dưới ảnh hưởng của mỹ học mác-xít ở miền Nam mới có điều kiện nhận thức đầy đủ thế nào là chủ nghĩa xã hội hiện thực để đối chứng với niềm tin trước đây của họ.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

 

 


[1] Theo Thế Nguyên: “Báo chí và xuất bản miền Nam dưới chế độ Mỹ ngụy”, trong Văn hóa, văn nghệ miền Nam dưới chế độ Mỹ ngụy, Tập II, Nxb Văn Hóa, Hà Nội, 1979, tr. 241.

[2] Thế Nguyên: “Sắc luật 007 và bộ mặt mới của báo chí miền Nam”, Tạp chí Trình Bầy, số 42, ngày 02-9-1972, tr. 68-73.

[3] Nguyễn Nam Châu: Sứ mệnh văn nghệ, Nxb Đại Học, Huế, 1958, tr. 155.

[4] Tạp chí Đối Diện số 14, tháng 8-1970; số 15, tháng 9-1970; số 16, tháng 10-1970 ; in lại thành: Trương Bá Cần: 25 năm xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc, Tạp chí Chọn, số 13-14, ra ngày 30-10-1971. Vì loạt bài này, Linh mục Trương Bá Cần, tác giả, và Linh mục Chân Tín, chủ nhiệm Tạp chí Đối Diện, bị kết án mỗi người 6 tháng tù, nhưng thực tế không bị bắt giam.

[5] Nguyễn Phương Trạch: “Cuộc du nhập của chủ nghĩa Mác – Lê vào Việt Nam”, Tạp chí Đối Diện, số 28, tháng 10-1971, tr. 30.

[6] “Aliénation”, trước đây ở miền Bắc và hiện nay thường dịch là “tha hóa”.

[7] Trên quan điểm mác-xít, các tác giả này từng bị phê phán gay gắt. Tuy nhiên, thời gian gần đây, những ý kiến của họ được nhìn nhận thỏa đáng hơn, ngay cả ở Việt Nam, chẳng hạn xem Phương Lựu: Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Marx phương Tây, Nxb Thế Giới, Hà Nội, 2007.

[8] Nguyễn Văn Trung: “Bài học cách mạng của Lenin”, Tạp chí Đối Diện, Sài Gòn, số 18, tháng 12-1970, tr. 60.

[9] Nguyễn Văn Trung: Lược khảo văn học, tập III, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1968, tr. 87, 99.

[10] Lê Tôn Nghiêm: Những vấn đề triết học hiện đại, Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, 1971, tr. 326, 327.

[11] Trần Thái Đỉnh: Biện chứng pháp là gì?, Nxb Văn Mới, Sài Gòn, 1973, tr. 129-196.

[12] Cô Thanh Ngôn: Đường lối văn nghệ dân tộc, Nxb Gió Đông, Sài Gòn, 1967, tr. 78-80.

[13] Cô Thanh Ngôn: Sđd, tr. 113.

[14] Cô Thanh Ngôn: Sđd, tr. 127.

[15] Lữ Phương: Mấy vấn đề văn nghệ, Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967, tr. 79.

[16] Hoàng Hà: “Bảo tồn, phát huy văn nghệ dân tộc là trách nhiệm của tất cả chúng ta”, Tin Văn, số 5, ngày 6-8-1966.

[17] “Lá thư gửi bạn đọc”, Tin Văn, số 1, ngày 6-6-1966.

[18] Nguyễn Ngọc Lương tức Nguyễn Nguyên, vốn là chủ nhiệm kiêm chủ bút Tạp chí Tin Văn (1966- 1968), về sau tham gia Ban biên tập Tạp chí Trình Bầy (1970-1972).

[19] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức khuynh tả”, Tạp chí Đối Diện, số 25, tháng 7-1971, tr. 17.

[20] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức khuynh tả ở Việt Nam”, Tạp chí Đối Diện, số 26, tháng 8-1971, tr. 40. Bài báo này đã khiến tạp chí Đối Diện bị tịch thu, đưa ra tòa và chủ nhiệm Chân Tín bị xử 6 tháng tù nhưng không bị bắt giam, còn tác giả thì không bị phạt vạ.

[21] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức và trí thức”, Tạp chí Đối Diện, số 29, tháng 11-1971, tr. 22.

[22] Lê Nguyên Trung và Vương Quế Lâm là bút hiệu của Nguyễn Văn Bổng khi ông được tổ chức cách mạng đưa vào nội thành, tham gia chỉ đạo hoạt động của Tạp chí Tin Văn.

[23] “Con đường chúng tôi đi”, Văn Mới số 1, ngày 15-10-1971, tr. 8.

[24] “Văn nghệ và thực tại của dân  tộc”, Trình Bầy số 21, ngày 01-6-1971, tr. 4.

[25] Hát cùng đồng bào ta (Chúng ta đã đứng dậy, tập 2), Hội Sinh viên sáng tác, Tổng hội Sinh viên Sài Gòn, 1971, tr. 5-6.

(Thánh Gióng trong hội hoạ)

Sự tích Thánh Gióng – Phù Đổng thiên vương ra đời trong khoảng thế kỷ 3-2 trước Công nguyên, thoạt đầu là vị thần khổng lồ có nguồn gốc từ thần đá và thần tre trúc sau đó phát triển lên thành anh hùng dân tộc chống ngoại xâm; gắn với sự hình thành liên minh Âu Lạc bởi nó ẩn chứa trong mình cả hai thành tố Âu, Lạc.

20170802. binh dam

Quan niệm văn học cổ điển Việt Nam tuy không phong phú và có những công trình đồ sộ như của Trung Quốc, Ấn Độ và một số nước khác, nhưng trong suốt gần mười thế kỷ, ông cha ta đã rất có ý thức về văn học và đã có nhiều ý kiến cụ thể, rất có giá trị về văn học, thể hiện qua những phát biểu trực tiếp, hoặc qua các bài bạt, bài tựa, bài bình (dạng tường minh) và qua tác phẩm văn học (dạng hàm ngôn).

Văn học cổ điển Việt Nam nói chung và quan niệm văn học nói riêng, bên cạnh những yếu tố mang bản sắc Việt, còn chịu ảnh hưởng từ các quan niệm mỹ học của Trung Hoa, trong đó Nho giáo và Thiền Lão là tiêu biểu.

Thiền Lão là một khái niệm mà nội hàm ẩn chứa cả tư tưởng Thiền tông và Lão Trang xét trên bình diện những điểm tương đồng vi diệu của hai tư tưởng này. Từ góc độ mỹ học, trong quá trình tịnh hành, hòa hợp Thiền Lão, đã tạo ra những phạm trù mỹ học độc đáo và có sức ảnh hưởng sâu rộng, tiêu biểu như: tự nhiên, hư tĩnh, tiêu dao, bình đạm, vô ngôn.

Bài viết chỉ nghiên cứu phạm trù mỹ học “bình đạm” trong quan niệm văn chương cổ điển Việt Nam với ba nội dung cơ bản: “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ Trung Quốc; “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam; “Bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam.

I. “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ Trung Quốc

Trước hết xin nói về ý nghĩa từ nguyên của bình đạm. Bình có nghĩa là bằng phẳng, yên ổn, cân bằng, giản dị, gắn với phạm trù tĩnh. Đạm có nghĩa là nhạt, nhạt nhẽo. Đạm (淡) bao gồm bộ thủy (氵) và hỏa (火), là hai nguyên tố vốn xung khắc, khi đứng cạnh nhau sẽ triệt tiêu lẫn nhau, lửa nhỏ đi và nước cũng bốc hơi bớt, như vậy trong đạm cũng có sự cân bằng, có sự mờ đi, gắn với phạm trù hư, vô. Từ đó, chúng ta có thể hiểu tương đối rằng: bình đạm có nghĩa là phẳng lặng, đơn sơ, mờ nhạt, tương thông với hư tĩnh. Thực ra, nội hàm và ý nghĩa của bình đạm rất phong phú, uyên thâm, là một ý niệm không thể định nghĩa được. Do vậy, từ đây, trong bài viết này, bình đạm được đặt trong ngoặc kép “ ” cũng bởi lý do này.

Có thể khẳng định rằng, “bình đạm” ( 平 淡 ) có nguồn gốc chủ yếu từ tư tưởng Lão Trang và Thiền tông. “Bình đạm” bao hàm ý nghĩa nhẹ mà cạn tương thông với “hư”, “vô”, “tĩnh”. Chỉ có “bình đạm” mới có thể tĩnh lặng, mới có thể phá chấp, vô ngã. Vì vậy, nhà nghiên cứu Trung Quốc Hoàng Hà Đào khẳng định: “Bình đạm là một nội hàm bao gồm toàn bộ diễn tiến của nó từ đạo gia đến thiền gia…Bình đạm hợp với sự phát triển từ thế giới quan tự nhiên của đạo gia đến “tâm bình thường” của thiền gia[1]

Như vậy, “bình đạm” là kết quả của mối giao hòa độc đáo của Thiền tông và Lão Trang. Hai tư tưởng có sự đồng điệu rất đặc biệt, trong đó cả hai đều đề cao tự nhiên, yêu chuộng hư tĩnh. Có thể nói rằng “bình đạm” là đức của đạo, vì vậy “bình đạm” vừa là bản thể, vừa là quy luật, đồng thời là dụng của tự nhiên.

Bản chất của “bình đạm” bao gồm mộc, phác, chuyết, hư vị; từ phương diện nghệ thuật, “bình đạm” có nghĩa là phẳng lặng, nhạt. Tuy nhiên, phẳng lặng và nhạt ở đây phải được hiểu là một cảm thức thẩm mỹ với nội hàm rất uyên áo.

Theo Francoise Jullien trong “Bàn về cái nhạt”, cho rằng: “Dầu sao thì mô-típ cái nhạt bắt đầu mang ý nghĩa ở Trung Quốc có liên quan với Đạo, một từ vừa là nguyên thủy vừa là tột cùng của tư tưởng Lão học”­ [2]. Phạm trù “bình đạm” trở thành “phẩm chất trung tâm, cơ bản” có sức lan tỏa sâu rộng trong nền văn hóa, nghệ thuật phương Đông. Hoàng Ngọc Hiến cho rằng: “Cái vô vị hoặc cái nhạt là một quy tắc mỹ học, một ý niệm cơ bản của mỹ học…” và khẳng định “Chưa nếm cái “vô vị” thì đừng nói đến sáng tác và thưởng thức nghệ thuật[3].

Trong quan niệm của người Trung Hoa, “bình đạm” được xếp vào giá trị có phẩm chất trung hòa, ở vị trí trung tâm và là điểm xuất phát và giao lưu giữa các tiềm năng. “Bình đạm” được biểu hiện trên nhiều bình diện. "Bình đạm" thể hiện phẩm chất, lý tưởng sống của người nghệ sỹ. Francoise Jullien gọi đó là "sự dửng dưng" của người nghệ sỹ trước mọi hoàn cảnh. "Sự dửng dưng" này không phải là sự hời hợt, không quan tâm, mà là một thái độ khiêm tốn ở bên ngoài để nuôi dưỡng tài năng và phẩm hạnh. Trong quan hệ xã hội, “bình đạm” là phẩm chất duy trì một mối quan hệ bền vững và lâu dài giữa con người với con người, trong tính cánh của con người, “bình đạm” đóng vai trò quân bình và điều hòa những tính cách đối nghịch. Con người có tính “bình đạm” thì dễ dàng phát huy được mọi khả năng của mình.

Trong nghệ thuật, “bình đạm” biểu hiện rất rõ và thống nhất trong hội họa, thơ và nhạc. Đó là tôn sùng sự giản dị, bình thường, mờ ảo, phẳng lặng, gắn với tư tưởng của Lão Tử: “Đại âm hi thanh, Đại tượng vô hình” (Âm lớn ít tiếng, tượng lớn không hình). Ở hội họa, từ quan niệm “Đại tượng vô hình”, “bình đạm” thể hiện ở sự giản phác của màu sắc và đường nét. Người họa sĩ không chú trọng biểu hiện những mảng màu nặng nề, sặc sở, nhiều hình khối mà chú trọng vẽ những nét mang tính chất biểu hiện. Trong âm nhạc, từ quan niệm “Đại âm hi thanh”, “bình đạm” thể hiện ở âm thanh “mờ”, không rườm rà, không phiền phức, không to lớn, rõ rệt. Cái làm cho âm nhạt đẹp hơn, mạnh mẽ hơn đó chính là “di âm”, một biểu hiện của “đạm thanh”. Đó là âm thanh mà chính trong mờ nhạt, nó tuần tự mở ra con đường từ nghe thấy đến không nghe thấy, dẫn tới ngưỡng cửa của tịch lặng, hài hoà. “Bình đạm” trong văn chương thống nhất và bao hàm cả “bình đạm” trong hội họa và trong âm nhạc. Francois Jullien đã dùng công thức “Đại tượng vô hình” để bàn về tính phi-khách thể của hội họa, qua đó đã đề xuất nhiều khái niệm độc đáo không chỉ trong hội họa mà còn rất hữu ích cho văn chương như: “Hiện diện, Khiếm diện”, “Lờ mờ-Tẻ nhạt-Mông lung”, “Rỗng và Đầy[4].

Riêng trong văn học, ở phương Tây, “bình đạm” là một “dấu trừ”, nhưng đối với phương Đông là một “dấu cộng”. Ở Trung Quốc, ban đầu “bình đạm” bị xem như là giá trị tiêu cực, không được đánh giá cao trong quan niệm sáng tác. Sau đó, ý thức được rằng đằng sau sự tẻ nhạt, bình dị, dửng dưng là cả khoảng trống nhiệm mầu, một sự nồng ấm đến vô tận và có ý nghĩa quan trọng trong sáng tác văn chương.

Khởi thủy về “bình đạm” trong quan niệm văn chương Trung Quốc có lẽ phải từ Khổng Tử. Ông cho rằng làm thơ thì phải “ôn, nhu, đôn, hậu”. Mặc dù không nói trực tiếp đến “bình đạm”, nhưng “ôn, nhu, đôn, hậu” cũng ít nhiều mang nét nghĩa “bình đạm”. Đến thời Lục Triều, với “Văn tâm điêu long”, Lưu Hiệp đã đưa lý luận phê bình Trung Quốc phát triển ở một tầm cao mới. Trong cuốn kỳ thư này, Lưu Hiệp, mặc dù không đề cập trực tiếp đến “bình đạm”, nhưng vẫn có quan niệm về “bình đạm”. Điều này thể hiện ở hai điểm: Thứ nhất, Lưu Hiệp đề cao vẻ đẹp tự nhiên trong văn chương và hành động “vô vi” khi sáng tác văn chương: “Vẻ đẹp cũng do trời định sẵn, chẳng cần tô điểm… Nếu cứ để tự nhiên, vẻ đẹp sẽ dồi dào, nhưng tay người xen vào, thì bao nhiêu cũng thiếu”[5]. Thứ hai, trong cấu tứ của văn chương, Lưu Hiệp xem trọng cái hư vị, vô hình. Ông nói: “Khi thần tứ vận hành, thì muôn vàn ý tưởng nổi lên, phải sắp xếp cái hư vị, phải khắc họa cái vô hình”[6]. Trong “Tự nhiên, hư vị, vô hình” mà Lưu Hiệp đề cập đã mang màu sắc của “bình đạm”. Khác với Không Tử, cái được xem là “bình đạm” của Lưu Hiệp đã mang màu sắc Thiền Lão. Và cũng từ Lưu Hiệp trở đi, cùng với sự phát triển rực rỡ của Thiền tông Trung Quốc (đỉnh cao là Lục tổ Huệ Năng), quan niệm về “bình đạm” trong văn chương chủ yếu gắn với tư tưởng Thiền Lão. Cùng thời với Lưu Hiệp, Chung Vinh với Thi phẩm đã có những bình điểm về thơ ngũ ngôn rất cụ thể và độc đáo. Trong 122 nhà thơ ngũ ngôn từ Lưỡng Hán đến đời Lương, đã có khoảng 16 nhà thơ được Chung Vinh cho là mang tố chất “bình đạm”. Có thể dẫn ra những nhận xét tiêu biểu sau: “Từ năm Vĩnh Gia lại đây, lối thơ thanh đạm huyền ngôn thành phong khí…Người đời khen Tôn, Hứa giỏi làm thơ hư tĩnh đạm bạc”; “Thơ Quý Hữu, tôi thường cho qua mà không xem xét kỹ. Nay quan Đặc Tiến họ Thẩm tuyển chọn thơ, chép thơ ông đến mấy bài, tôi xem cũng thấy bình đạm”; “Thơ của bảy người Nguyễn Du, Kiên Thạch… đều bình đạm điển nhã”[7]. Khác với Lưu Hiệp, Chung Vinh khi bàn về thơ đã đề cập trực tiếp đến yếu tố bình đạm, không những thế, ông đã nâng “bình đạm” thành “Bình đạm chi thể” (phong cách thơ huyền ngôn đạm nhiên quả vị). Như vậy đến đời Lương, Chung Vinh đã xem “bình đạm” là phong cách là phong khí của thơ.

Vì vậy, từ đời Đường, người Trung Quốc đã đưa “bình đạm” vào quan niệm văn học theo chiều hướng ý nghĩa tích cực, tường minh. Tiêu biểu là Tư Không Thự. Ông quan niệm rất hay và rất Thiền Lão về “bình đạm”: “Cái gì đậm thì sẽ phai đi và trở thành khô héo. Ngược lại cái gì nhạt sẽ thấm đậm lên từ từ”[8]. Đây như là sự mở đầu cho quan niệm về vai trò, ý nghĩa của “bình đạm” trong sáng tác văn chương.

Đến thời đầu nhà Tống, “bình đạm” được xem là lý tưởng sáng tạo thi ca. Mai Nghiêu Thần rất đề cao “bình đạm” trong sáng tác, xem “bình đạm” là cái đẹp cao nhất của thơ ca và để đạt được thì rất khó: “Nhàn ngâm thích tính tình; Xưng dục đáo bình đạm” (Ngâm nga thỏa tình tình, đạt được tới bình đạm),  “Tác thi vô cổ kim, Duy tạo bình đạm nan” (Thơ không có xưa nay, được bình đạm khó thay)[9]. Âu Dương Tu bạn của Mai Nghiêu Thần cũng quan niệm tương tự: “Diễn đạt trau chuốt, ý nghĩa chính trực, thường mà không tục. Hương vị ngày xưa có nhạt nhưng đâu phải nghèo nàn”[10]. Tô Đông Pha thì quan niệm bình đạm ở góc độ ngôn ngữ: bình thường, nhưng rất kỳ diệu: “Xung khẩu xuất thường ngôn, Pháp độ khứ tiền quỹ, Nhân ngôn phi diệu xứ, Diệu xứ tại ư thị” (Tựa như lời nói thường, Không theo quy củ trước, Ai bảo không kỳ diệu, Kỳ diệu chính nơi này)[11]. Tương tự, Nghiêm Vũ trong Thương Lang thi thoại, cho rằng ngôn ngữ thơ quý ở “bình đạm”: “Lời văn quý ở tự nhiên, không được gò bó cưỡng ép. Tối kị tạp nhạp, tối kị lộ liễu. Lời văn kị  thẳng, ý kị nông, mạch kị  lộ, vị  kị ngắn, âm vận kị tản mát, cũng kị cả bức bách”[12].

Và đến đời Thanh, “bình đạm” được công nhận như một ý thức hệ trong thơ ca. Lưu Đại Khôi cho rằng văn chương phải giản dị, giản dị là cảnh giới tận cùng của văn chương, giản dị gắn với “bình đạm”. Ông viết: “Văn chương quý ở sự giản dị. Phàm viết văn, những tay bút già dặn thì giản dị, ý chân thực thì giản dị, từ thiết thực thì giản dị, vị thanh đạm thì giản dị, khi đầy đủ thì giản dị, phẩm chất cao quý thì giản dị, thần cao xa mà hàm chứa không cùng thì giản dị. Vì vậy, giản dị là cảnh giới tận cùng của văn chương vậy”[13]. Viên Mai khi bàn về thơ, khẳng định:“Thơ nên đạm không nên nồng nhưng phải là cái đạm sau khi đã nồng”. Vương Sĩ Chân, một nhà thơ đề cao thuyết Thần vận, qua việc nhất trí với Tư Không Đồ trong Thi phẩm, ông đã cho rằng có ba phẩm chất cao nhất của thơ, gồm: “xung đạm”,“tự nhiên”, “xuất thần”. Cả ba phẩm chất đó đều liên quan đến “bình đạm”. Từ đó, Vương Sĩ Chân đã đề cao và công nhận “bình đạm” như ý thức hệ trong sáng tác. Ông viết: "Hỏi: theo cổ nhân thì phải biết cách phân biệt cái vị mới có đủ khả năng hiểu biết thơ ca. Tôi xin hỏi ngài người ta có thể phân biệt được thi vị từ đâu? Đáp: Theo Tư Không Thự đời Đường, ai muốn tìm hiểu thơ ca phải biết thế nào là "cái vị bên kia cái vị". Cách nói đó do Tô Đông Pha xướng lên và được hưởng ứng rộng rãi. Nếu muốn tìm hiểu thơ của Đào Uyên Minh, Vương Duy, hay Vi Ứng Vật hay Liễu Tông Nguyên, thì ta cần tìm cái vị chân thực trong lòng cái gì nhạt và phẳng lặng"[14]. Qua vấn đáp, chúng ta thấy, Vương Sĩ Chân một mặt công nhận “bình đạm” là một truyền thống của thơ ca, mặt khác khẳng định: Tuy “bình đạm” nhưng nồng ấm, đậm đà, chân thực và sức hấp dẫn vẫy gọi đến vô cùng tận. Điều này đã được Giản Chi của Việt Nam đồng tình: “Thơ của Đào Uyên Minh, nổi tiếng là: “Bình Đạm”, “Ngoại khô nhi trung cao”. Vi (tức Vi Ứng Vật) được cái Đạm, Liễu (tức Liễu Tông Nguyên) được cái Khô, còn Vương Duy thì được cả Khô lẫn Đạm”[15].

Như vậy, quan niệm “bình đạm” từ Khổng Tử đến Vương Sĩ Chân đã có sự phát triển. Quan niệm “bình đạm” ở dạng hàm ngôn, gắn với tư tưởng Nho giáo, ở dạng tường minh, chủ yếu gắn với Thiền Lão. Giai đoạn đầu, ‘bình đạm” được xem như là một yếu tố thẩm mỹ, càng về sau, “bình đạm” được nâng lên thành lý tưởng thẩm mỹ, phong cách nghệ thuật và trở thành một truyền thống trong văn chương Trung Quốc. Trong đó, “bình đạm không còn đơn thuần là một phạm trù mang tính hình thức thẩm mỹ, mà còn ẩn chứa nội dung tư tưởng. “Bình đạm” trở thành hạt nhân của phong cách “thanh trừng đạm viễn”, gắn với khuynh hướng Thiền Lão-một trong ba khuynh hướng cơ bản của lý luận văn học cổ điển Trung Quốc.

Khi nói đến ‘bình đạm” trong văn chương Trung Hoa, chúng ta không thể không liên tưởng đến các cảm thức thẩm mỹ Aware, Yugen, Sabi và Wabi của văn học Nhật Bản. Trong đó, “bình đạm” rất gần với Yugen, Sabi và Wabi, đặc biệt là Wabi. Wabi là những cái gì thuộc về tự nhiên rất bình thường, đơn sơ, mộc mạc mà ta thấy được. Wabi là một khái niệm của Phật giáo Thiền tông nói đến sự cảm nghiệm về sự thanh bần an lạc, sự dung dị nhưng thanh cao của cuộc sống con người và sự vật. Wabi cũng chính là sự nghèo nàn nhất của tự nhiên trong cuộc sống được đưa vào thơ ca Nhật. Ôtrinnicôp đã nhận xét rất hay về Wabi của người Nhật và rất gần với “bình đạm” của người Trung Hoa như sau: “Wabi- đó là sự vắng mặt một cái gì đấy cầu kỳ, sặc sở, cố ý, mà theo quan niệm của người Nhật là sự tầm thường. Wabi- đó là vẻ đẹp thường ngày, là sự chừng mực thông minh, là cái đẹp của sự giản dị[16].

II. “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam

Trong phần này, chủ yếu tìm hiểu “bình đạm” trong quan niệm văn học ở hình thức tường minh. Ở phần cuối (phần III), khi đề cập đến “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam chúng ta sẽ thấy được quan niệm văn học “bình đạm” qua tác phẩm.

Khảo sát các phát biểu của các tác gia cổ điển trong “Từ trong di sản” và “Mười thế kỷ bàn về văn chương”, chúng tôi nhận thấy:

- Phạm trù “bình đạm” rất được quan tâm. Cụ thể, “Từ trong di sản” có 18/60 tác giả phát biểu về “bình đạm” và những yếu tố liên quan đến “bình đạm”; trong “Mười thế kỷ bàn về văn chương” con số này là 18/80. (Các trích dẫn dưới đây, được trích trong “Mười thế kỷ bàn về văn chương”, tập 1, NXB Giáo dục, năm 2007).

- Sự quan tâm của các tác giả về “bình đạm” chủ yếu là từ thế kỷ XVIII trở đi. Trong số 18 tác giả phát biểu về “bình đạm” chỉ có 2 tác giả trước thế kỷ XVIII, số còn lại là từ thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX.

Các phát biểu của các tác gia cổ điển về “bình đạm” có thể phân thành hai nhóm:

- Một số tác giả thông qua nhận xét về văn chương thời xưa, về các tác giả mà mình ái mộ, để từ đó nêu lên quan điểm của mình. Tiêu biểu: Nguyễn Dữ, Nhữ Bá Sĩ, Nguyễn Đức Đạt, Lê Quý Đôn, Ngô Thời Sĩ, Nguyễn Văn Siêu, Miên Trinh, Phan Huy Chú.

- Một số khác, trình bày trực tiếp quan điểm của mình. Tiêu biểu: Nguyễn Dữ, Nguyễn Cư Trinh, Vũ Phương Đề, Lê Quý Đôn, Ngô Thời Nhậm, Ngô Thì Chí, Phạm Nguyễn Du, Nguyễn Dưỡng Hạo, Vũ Duy Thanh...

Bài viết căn cứ vào hai nhóm này để tìm ra những điểm chung của “bình đạm”trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam.

Nguyễn Dữ, Nhữ Bá Sĩ, Nguyễn Đức Đạt là ba tác giả lấy thơ xưa để phát biểu quan niệm “bình đạm” của mình. Nguyễn Dữ tán đồng việc theo đuổi cái hùng hồn, bình đạm, tránh sự cầu kỳ của thơ xưa, qua đó đề cao “bình đạm”: "Thơ của người xưa, lấy hùng hồn làm gốc, bình đạm làm khéo, câu tuy ngắn nhưng ý thì dài, lời tuy gần nhưng nghĩa lại xa... ''. Nhữ Bá Sĩ cho rằng để đánh giá tác phẩm hay phải theo điều người xưa nói, trong điều người xưa nói có yếu tố “bình đạm”, gắn với tự nhiên: “Riêng điều tâm muốn, chọn lấy điều chân, tự nhiên gợi bảo, được nó sao gần; Chọn lời cho thực, tìm ý cho sâu, tự nhiên bằng gặp, hay âm dài lâu”. Nguyễn Đức Đạt đã so sánh văn của người thời xưa và văn của thời nay, từ đó ông đã đánh giá thấp văn chương thời nay, ca ngợi văn chương thời xưa, trong đó đã đề cao “bình đạm”: “Văn của người thời xưa có sáu điều, riêng thời nay thì khác. Cái giản của thời xưa là bao quát, cái giản thời nay là sơ sài. Cái phồn của người xưa là chu đáo, cái phồn thời nay là rườm rà. Cái nhỏ của thời xưa là khít khao, cái nhỏ của thời nay là vụn vặt. Cái xa của thời xưa là cao vút, cái xa của thời nay là quạnh vắng. Cái gần của thời xưa là bình đạm, cái gần của thời nay là nông cạn...”.

Một số tác giả cổ điển Việt Nam, hoặc là trích dẫn, hoặc là ca ngợi văn chương của các tác giả Trung quốc, từ đó cũng đã nêu lên quan niệm “bình đạm” của mình. Tán thành quan niệm của Tô Đông Pha,  Lê Quý Đôn cho rằng: “Về văn chương phải khiến cho khí tượng cao vút, màu sắc rực rỡ, càng già càng chín chắn, mới đến chỗ bình đạm”. Dẫn lời Tư Không Đồ về 24 phẩm chất của thơ, trong đó có 2 phẩm chất thuộc “bình đạm” đó là “trùng đạm” (Hòa dịu, yên lặng), “sơ nhã” (sơ sài, thanh nhã). Qua việc giải nghĩa lời của thánh nhân, tán đồng với Tô Đông Pha, Tư Không Đồ, Lê Quý Đôn rất đề cao ‘bình đạm” trong văn chương, xem đó là cứu cánh của văn chương. Ngô Thì Sĩ tâm sự, “Khi nhỏ tuổi học làm thơ, tôi tuân theo tôn chỉ bình dị”, bởi ông rất hâm mộ thơ Bạch Cư Dị: “Cái khéo tục không cần tô vẽ, tuy đẽo gọt nhưng không thấy dấu, là ngọc tự nhiên nhưng chẳng có vết gợn...”. Và đây là sự ca ngợi của Miên Trinh dành cho các nhà thơ Trung Quốc: "Cái thần tình của Đào Uyên Minh. Cái xa vời của Mạnh Hạo Nhiên. Cái Thanh Đạm của Vi ứng Vật, cái đôn hậu của Từ Quang Hy,...". Cũng với xu hướng như vậy, nhưng Phan Huy Chú, Phạm Nguyễn Du lại ca ngợi các nhà thơ cổ điển của Việt Nam. Phan Huy Chú rất đề cao thơ mang yếu tố ‘bình đạm” của Chu Văn An- tác giả đời Trần: "Lời thơ rất trong sáng u nhàn" hay "lời thơ nhàn nhã, tự nhiên, có thể thấy ý thú thanh cao của người ở ẩn". Nhận xét về Lý Tử Tấn, tác giả thời Lê, Phan Huy Chú viết: "Ông tiêu dao ở các chức nhàn tản, là bậc nhà nho có tuổi thời bấy giờ. Thơ ông chuộng giản dị, phần nhiều có ý thơ cổ". Phan Huy Chú cũng rất hâm mộ thơ và khen thơ của Nguyễn Bỉnh Khiêm là "thanh tao, tiêu sái, hồn hậu, phong nhã, có ý thú tự nhiên". Phạm Nguyễn Du ca ngợi đạo, đức, nhân và tài nghệ của Bùi Huy Bích và qua đó đề cao vẻ đẹp anh hoa của  “bình đạm”: “ Còn như sự đạm bạc bộc lộ anh hoa, sự chân thực biểu hiện làm tinh túy...”

Tán thành và ca ngợi văn chương thời xưa và văn chương cụ thể của từng bậc tiền nhân ở Trung Quốc và Việt Nam, các tác giả cổ điển Việt Nam đã thể hiện rõ quan niệm “bình đạm” trong văn chương. “Bình đạm” không chỉ là yếu tố thẩm mỹ mà quan trọng hơn đó là phong cách nghệ thuật. Điều này sẽ thể hiện rõ hơn khi phần nhiều các tác giả cổ điển phát biểu một cách trực tiếp quan niệm của mình.

Khi phát biểu trực tiếp quan niệm, các tác giả cổ điển chủ yếu đề cập đến “bình đạm” ở các phương diện: ý nghĩa của “bình đạm”, “bình đạm” gắn với tự nhiên, sự thô vụng, giản dị; “bình đạm” dưới góc độ hình thức ngôn từ; “bình đạm” gắn với tư tưởng.

Về ý nghĩa vai trò của “ bình đạm” trong văn chương, Ngô Thì Nhậm cho rằng, “bình đạm” phối hợp cùng với chức năng “chặn điều xấu, bảo tồn điều hay” là đặc sắc của thơ: “... Thơ mà quá cầu kỳ thì sa vào xảo trá, hoang đường hiu hắt thì phần nhiều sa vào buồn bã. Chỉ có thuần hậu, giản dị, thẳng thắn không giã dối, không xảo trá, không buồn bã mà rốt cuộc chú trọng đến sự ngăn chặn điều xấu, bảo tồn điều hay, mới là cái đặc sắc chính của thơ”. Nhận xét về thể thất ngôn trường thiên, Nguyễn Chí Đình đánh giá cao “bình đạm”, biểu hiện ở sự giản phác trong văn chương: “Thất ngôn trường thiên là thể chế của riêng mình, giản phác nhưng văn chương...”. Một tác giả khuyết danh cho rằng, “bình đạm” chứa sự tuyệt diệu: “Bậc quân tử trái lại, biết xem xét sự vật và diễn đạt qua văn chương, cho nên tuy trống trãi, đạm bạc, chi li, tản mạn mà vẫn bao hàm sự tuyệt diệu ở bên trong”. Tương tự, Vũ Duy Thanh đánh giá cao sự kỳ diệu của “bình đạm”: “Cái diệu lý của đất trời thấy khắp ở sự vật, cái tân kỳ xuất hiện ngay nơi mục nát, cái tinh thần tồn tại ngay nơi nông cạn, cái thưa nhất là cái mau nhất, cái vụng nhất là cái khéo nhất,... Người quân tử phải thẩm sát điều đó mà hình dung nó nơi văn, vì cái kỳ diệu tột bậc thường tồn tại ngay nơi mờ nhạt, vụn vặt chi ly”.

            Những biểu hiện của “bình đạm” trong văn chương rất phong phú, tuy nhiên theo một số tác giả cổ điển Việt Nam, “bình đạm” thường gắn với tự nhiên, sự giản dị, vụng về.

Như đã nói ở trên, “bình đạm” là sự biểu hiện của tự nhiên theo quan niệm của Thiền Lão. Vì vậy, khi nói đến “bình đạm”, tiền nhân hay đề cập đến tự nhiên. Lê Quý Đôn từ việc tán thành và đề cao “bình đạm” theo Tô Đông Pha và Tư Không Đồ, đã trực tiếp khẳng định: “Cho nên tôi thường cho rằng cốt yếu về thơ có 3 điều: Tình, Cảnh, Sự. Tiếng tự nhiên (thiên lại) kêu lên ở trong lòng, tình động ở tâm có nhãn căn tiếp xúc với bên ngoài. Cảnh chạm vào ý”. Trong lời khẳng định này, ông đã nói đến “thiên lại” là nói đến tự nhiên, đề cao tự nhiên trong khi sáng tác văn chương. Ngô Thì Nhậm quan niệm làm thơ trước hết phải quý ở tự nhiên, còn việc trang sức phải đặt ở sau: “Người làm văn quý ở mực thước, thanh nhã, hồn nhiên; biết nắm lấy cái thực làm cốt tử, rồi dùng đẹp đẽ trang sức thêm”. Nguyễn Dưỡng Hạo cho rằng âm thanh của trời là thứ âm thanh đầu tiên trong trẻo, nguyên sơ không hỗn tạp. Âm thanh của con người trái ngược với âm thanh của trời, vì sự hỗn tạp, lẫn lộn tà chính. Thi nhân muốn theo được cái đạo của vạn vật thì phải thuận theo đặc tính mộc mạc, đơn sơ của đạo tự nhiên và thể hiện sự “bình đạm” trong văn chương: “Nói chung hiểu trời bằng sự giản dị, hiểu đất bằng sự đơn sơ, thênh thênh rất công bằng, có sự huyền diệu ứng hợp để tạo thành sự vật, suy nó nơi việc làm, đặt nó nơi ngôn từ, từ cái này suy tới cái khác, gặp vật phấm đề, phong vận tự nhiên không do đẽo gọt, há không phải là đã nắm được nguyên thanh đó sao?”.

Cũng đã nói ở trên, trong “bình đạm” có mộc, phác, chuyết. Vì vậy “bình đạm” thường gắn với sự giản phác, vụng về.

Vũ Phương Đề khi bàn về văn thơ, ông quan niệm rằng, trong thời văn thơ xu thời, hào nhoáng, khinh bạc, nên tôn trọng những thơ “tuy mộc mạc quê mùa, nhưng ý lại trung hậu”. Và những bài thơ như vậy nên khen, không nên chê. Theo ông nên “trừ bỏ loại văn phù hoa trống rỗng để vãn hồi nền văn chương trong sáng, chân thực”. Qua đó, chúng ta thấy Vũ Phương Đề quan niệm “bình đạm” ở sự mộc mạc, quê mùa. Quan niệm này chúng ta còn bắt gặp ở Ngô Thì Sĩ, Ngô Thì Chí, Ngô Thời Nhậm, Vũ Duy Thanh... Riêng Ninh Tốn, ông đã nói rất hay về cài thô vụng trong “bình đạm”. Ông đã sáng tác thơ Chuyết sơn và tự mình viết lời tựa. Trong đó, ông đề cao “cái thô” vụng rất Lão Trang: “Ta muốn lấy cái thô vụng của nó. Nói chung khi cái hỗn độn chưa mở ra thì đúng là mờ mịt; trong khoảng vũ trụ toàn là một khối thô vụng”... “Núi lấy cái thô vụng làm khả thủ thì cái thô vụng trong cái thô vụng càng là chỗ thích hợp sâu xa của lòng ta”. “Nói chung tâm hồn của trẻ là chân thực và không dối trá, yêu cha mẹ, thuận theo người trên đều là bản tính tự nhiên, những điều đó hoàn toàn ở trong cái thô vụng này”.

Một số tác giả khi nói về “bình đạm”, thường nhìn nó dưới góc độ hình thức ngôn từ. Nguyễn Dữ cho rằng: "Thơ của người xưa, lấy hùng hồn làm gốc, bình đạm làm khéo, câu tuy ngắn nhưng ý thì dài, lời tuy gần nhưng nghĩa lại xa... ''. Trong cách nói này, “bình đạm” gắn với hình thức ngôn từ. Nguyễn Cư Trinh cũng cho rằng:“...lời thơ phải gản dị...”, Ngô Thì Chí cũng có quan niệm tương tự khi bàn về bài phú Mơ Thiên thai, ông nói : “Xem kỹ cách đặt từ và lập ý, đẹp mà không xa hoa, thanh mà có dư vị, hầu như được viết nên một cách tự nhiên”. Qua cách giải nghĩa lời nói của thánh nhân, Lê Quý Đôn cũng có quan niệm “bình đạm” trong ngô ngữ: “lời nói cốt đạt bình dị mà thôi”. Quan niệm này chúng ta còn bắt gặp ở Nguyễn Dữ, Nguyễn Dưỡng Hạo, Phan Huy Chú...,.

Bên cạnh đó, một số tác giả xem “bình đạm” không chỉ là hình thức, cái biểu hiện ra bên ngoài mà nó còn gắn với tâm hồn, tư tưởng của nhà văn. Theo Lê Quý Đôn, chính “bình đạm” từ trong tâm hồn sẽ quyết định đến văn chương: “Nếu ý hứng, tâm hồn vẫn giữ được bình đạm, mỗi khi diễn tả và phát ra, thì càng thêm ung dung”. Tương tự, Nguyễn Đức Đạt nói về quan hệ giữa văn và người và qua đó đề cập đến “bình đạm” trong văn và người: “Văn như con người của nó. Văn thâm hậu thì con người của nó trầm mà tĩnh; văn ôn nhu thì con người của nó khiêm mà hòa; văn cao khiết thì con người của nó đạm mà giản...”. Phạm Nguyễn Du thì cho rằng, “bình đạm” bộc lộ vẻ đẹp của con người: Còn như sự đạm bạc bộc lộ anh hoa, sự chân thực biểu hiện làm tinh túy...”. Quan niệm văn chương với cuộc đời của Ngô Thế Vinh cũng mang yếu tố “bình đạm”: “Cái biến của văn chương thông suốt với chính sự. Cho nên thơ văn của thời trị thì thuần phác và cao cả, thơ văn của thời loại không phồn tạp ẻo lả cũng hiểm quái mà thôi”. Ngô Thì Hoàng và Ninh Tốn thì quan niệm “bình đạm” gắn hư tĩnh để  nuôi dưỡng tâm tính. Ngô Thời Hoàng cho rằng “mùa thu” và ‘thiền” là khởi phát của “bình đạm” trong lòng: “...có lẽ không gì thanh bằng thu, không gì đạm bằng thiền. Đón trăng sáng trước hàng hiên, với gió mát bến tĩnh xá, thoát nỗi u hoài, tiêu niềm tục lụy, nuôi tính thanh đạm trong lòng ta”. Ninh Tốn thì cho rằng, chính cái thô vụng trong “bình đạm” sẽ là nơi con người trở về với ‘tâm không”, “tâm trai” theo quan niệm Thiền Lão: “Có lẽ thánh hiền muốn người ta phải thường xuyên duy trì cái thô vụng ấy, thì cái tâm mới được “khiêm hư””.  

III. “Bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam

Bản thân “bình đạm” có nội hàm phong phú, khi thể hiện trong văn chương cũng đa dạng, uyên áo vô cùng. Trong phần này, chúng tôi chỉ tìm hiểu một số biểu hiện tiêu biểu của phong cách “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam. Như đã nói, quan niệm “bình đạm” trong văn chương mang màu sắc Thiền Lão, vì vậy, trong thơ cổ điển Việt Nam, “bình đạm” chủ yếu được biểu hiện trong thơ Thiền và một số tác giả cổ điển có thiên hướng gắn với tư tưởng “nhàn”, ẩn dật. Và cũng chính điều đó, phong cách “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam thường được biểu hiện qua: (1) Tư tưởng hòa đồng, lấy cảm hứng từ thiên nhiên; (2) Những gam màu nhạt trong thơ; (3) Ngôn ngữ giản dị, hàm súc; (4) tứ thơ ngắn gọn; (5) “Sự dửng dưng” của người nghệ sĩ.

(1) Nói theo ngôn ngữ của Lão Trang, “bình đạm” là biểu hiện của đạo, là đức của đạo, mà đạo là tự nhiên. Vì vậy, “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam biểu hiện trước hết là ở tư tưởng hòa đồng và lấy thiên nhiên làm nguồn cảm hứng. Các nhà thơ cổ điển Việt Nam sống với tự nhiên, lấy thiên nhiên làm thi liệu, đó còn là nơi để gửi gắm tâm hồn và di dưỡng tính tình.

Thơ Thiền, mà cụ thể là thơ “Thiền ý” là loại thơ giàu hình tượng cảm xúc. Lấy giai hứng, giai thú, tức là hứng thú đẹp, tao nhã, thanh tịnh trước thiên nhiên cuộc sống. Điều này thể hiện rõ trong thơ của Trần Thái Tông, Trần Nhân Tông, Tuệ Trung, Huyền Quang...,. Cảm hứng Thiền thi đến từ sự trong lành, tươi mới của buổi sáng mùa xuân, hay sự mong manh, ngắn ngủi của mùa thu vàng. Đó còn là cảm xúc Thiền, cũng là cảm xúc thi ca đến từ một âm thanh quen thuộc của tiếng chày đập vải trong buổi đêm yên tĩnh, hay cánh cò trắng bay trên cánh đồng, hình ảnh mục đồng dắt trâu về. Cảnh sắc thiên nhiên trong thơ Thiền chính là sự giao tiếp tương cảm giữa cái “tâm bình thường” với phong cảnh thiên nhiên. Đối với Thiền sư, việc tu Thiền cũng gắn liền với công việc lao động của đời sống thường nhật như trồng lúa, hái rau, đốn củi, rong chơi tự do tự tại. Bản chất của Thiền tông là sự kết hợp giữa đạo và đời, cái đẹp được nhìn qua lăng kính Thiền, vì vậy càng bình đạm, thanh khiết.

Sau thơ Thiền Lý Trần, các nhà thơ cổ điển Việt Nam, nhất là các nhà thơ yêu chuộng lối sống ẩn dật, đều xem thiên nhiên là bầu bạn, là nơi để vừa thể hiện nỗi lòng của mình, vừa là nơi để nuôi dưỡng tâm tính. Có thể kể ra các nhà thơ tiêu biểu:

Chu Văn An với tư tưởng “nhàn” đã hòa mình vào thiên nhiên với lối sống nơi thôn quê "cửa trúc", "giếng cổ", "khói trà" rất giản dị, bình lặng, cô tịch:

Nhà núi tịch mịch suốt ngày nhàn,

Cửa trúc che nghiêng đỡ rét nhẹ.

Biếc lẫn sắc cỏ trời như say,

Hồng thẳm ngọn hoa sương chưa ráo.

Thân mình cùng mây cô, quấn quýt núi hang,

Tâm mình giống giêng cổ, không hề gợn sóng.

Hơi xông gỗ bách gần ngụi, khói trà hết,

Một tiếng chim khe mộng xuân tàn. (Ngày xuân)

Đại thi hào Nguyễn Trãi là người “giàu có” nhất về thiên nhiên. Ông có cả kho và thuyền đầy ắp thiên nhiên:

                                    Kho thu phong nguyệt đầy qua nóc

                                    Thuyền chở yên hà nặng vạy then

Và thiên nhiên trong thơ của Ức Trai mang màu sắc “bình đạm”:

Hương cách gác vân thu lạnh lạnh

Thuyền kề bãi tuyết nguyệt chênh chênh. (Báo kính cảnh giới 31)

Trạng Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm gắn bó hầu như cả đời với thiên nhiên     ( trừ 8 năm làm quan), tiêu biểu là “Bạch Vân quốc ngữ thi” với gần một trăm bài thơ nôm. Trong tập thơ này, ngoài nội dung về thế thái nhân tình, chủ yếu là thơ vịnh cảnh nhàn tản gắn với thiên nhiên, mà theo nhận xét của Dương Quảng Hàm: “Lời thơ bình đạm mà có ý vị[17]:

Cây tĩnh chim về xanh loáng khói

Ao thanh cá lội nước tuôn là. ( Thơ nôm 126)

Với Nguyễn Khuyến, Xuân Diệu đã khẳng định là “nhà thơ của quê hương làng cảnh Việt Nam”. Nhận định đó cũng đủ thấy thiên nhiên trong thơ Nguyễn Khuyến đậm đặc đến mức nào. Và thiên nhiên làng quê trong thơ ông cũng mang sắc thái “bình đạm”. Điều này thể hiện nổi bật trong ba bài thơ thu của ông và một số bài thơ thiên nhiên khác, tiêu biểu:

Mặt nước mênh mông nổi một hòn,

Núi già nhưng tiếng vẫn còn non,

Mảnh cây thưa thớt đầu như trọc,

Ghềnh đá long lanh ngấn chửa mòn.

Một lá về đâu xa thẳm thẳm,

Nghìn nhà trông xuống bé con con. ( Vịnh núi An Lão)

Bà Huyện Thanh Quan không để lại thơ nhiều (có tài liệu nêu chỉ có 6 bài), tuy nhiên mỗi bài thơ của Bà là một bức tranh thủy mặc, một thể loại tranh tiêu biểu của phong cách “bình đạm”. Bài thơ Qua đèo Ngang là một điển hình, và đây là những câu thơ tiêu biểu trong một bài thơ khác:

            Xanh om cổ thụ tròn xoe tán,

Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ. ( Tức cảnh chiều thu)

(2) Có thể nói rằng, những bài thơ về thiên nhiên của các tác giả cổ điển đều có nét đặc trưng là “thi trung hữu họa”. Mỗi bài thơ là một bức tranh thủy mặc với vài nét chấm phá và gắn với gam màu nhạt, nhưng trong sáng. Đây là một biểu hiện rất rõ phong cách “bình đạm” của các thi nhân cổ điển Việt Nam. Gam màu nhạt được thể hiện trước hết là những hình ảnh thiên nhiên không sặc sở, lòe loẹt mà hết sức mộc mạc, bình dị. Đó có thể là những hình ảnh của thiên nhiên ẩn hiện mờ xa như núi non, sông suối, áng mây, mưa, trăng, sóng, cây cỏ, bướm, hoa... Đó cũng có thể là những hình ảnh rất đời thường như: am cỏ, lều tranh, phên tre, giếng cổ, thềm nhà... Tất cả những hình ảnh thiên nhiên đó được các thi nhân vẽ nên một cách chân thực, đơn sơ, gắn với màu nhạt của mùa thu, trời chiều, đêm khuya, làng quê, khói, mưa, rêu xanh...,. Đây là một trong nhiều bức tranh tiêu biểu như thế:

Thôn hậu, thôn tiền đạm tự yên,

Bán vô, bán hữu tịch dương biên.

Mục đồng địch lý quy ngưu tận,

Bạch lộ song song phi hạ điền

(Trần Nhân Tông - Thiên Trường vãn vọng)

(Thôn trước thôn sau nhạt khói lồng,

Bóng chiều nửa có nửa hư không.

Đi trong tiếng sáo trâu về hết,

Cò trắng song song liệng xuống đồng)

                                                            (Trần Lê Văn dịch)

Bài thơ thể hiện triết lý Phật giáo qua các phạm trù Thiền "hữu" và "vô", để rồi khung cảnh buổi chiều hiện ra trong trạng thái tĩnh tại, nhòa mờ giữa mênh mông quạnh vắng, xa xa tiếng sáo mục đồng theo trâu về chuồng, còn lại giữa bao la đồng ruộng là hình ảnh từng đôi cò trắng chao liệng. Bức tranh “vãn vọng” lấy động để tả tĩnh. Ý thơ thanh thoát, nhẹ nhàng; sắc thơ gần gũi, mộc mạc, tạo nét đẹp vừa tĩnh lặng, vừa ảo huyền. Màu sắc chủ đạo là những màu trầm nhạt, âm thanh mộc mạc của khung cảnh đồng quê, cùng những hình ảnh quân bình nhưng lại tạo nên một thi phẩm tuyệt đẹp. Đây chỉ là một trong những bài thơ rất “bình đạm” của Phật hoàng Trần Nhân Tông. Đúng như nhận xét của Trần Thị Băng Thanh: “Đọc thơ Trần Nhân Tông, tôi cảm nhận được một trong những vẻ đẹp của thơ người là “cái đạm””[18].

Như vậy, từ gam màu nhạt, hình ảnh thơ thiên về những đường nét, hình ảnh cảnh vật đơn giản, mộc mạc. Mới nhìn sẽ thấy nó rất bình dị, tuy nhiên chính sự đạm phác đó lại làm nên một bức tranh toàn cảnh có chiều sâu, càng cảm càng thấy đẹp. Đây chính là những hình ảnh giản dị, tinh túy và giàu ý nghĩa, tạo những khoảng trống im lặng giàu sức gợi mở, tái hiện trong sự bừng ngộ, sự kết nối con người và thiên nhiên. Những hình ảnh này không chỉ có trong thơ Thiền mà chúng ta còn bắt gặp nhiều ở các nhà thơ cổ điển khác.

Trong sự sầu bi, nhớ thương vô cùng của người chinh phụ, khung cảnh hiện ra chất chứa nỗi lòng. Chất liệu tạo nên khung cảnh bàng bạc là màu nhạt với mùa thu, sương, mưa, liễu, ngô đồng, cây chuối, cộng với những âm thanh gợi nỗi cô tịch: tiếng trùng, tiếng mưa, tiếng chim gù, tiếng gió, tiếng dế, tiếng chuông chùa. Tất cả đã tạo nên một bức tranh với gam màu nhạt nhưng “nồng” chan chứa tiếng lòng của người cô phụ:

Hoài nhân xứ thương tâm hung

Thụ diệp thanh sương lý                  

Cùng thanh tế vũ trung                    

Sương phủ tàn hề dương liễu                     

Vũ cứ tổn hề ngô đồng                     

Điểu phản cao thung                                 

Lộ há đê tùng

Hàn viên hậu trùng

Viễn tự hiểu chung

Tất suất sổ thanh vũ

Ba tiêu nhất viện phong

Phong liệt chỉ song xuyên trướng khích

Nguyệt di hoa ảnh thướng liêm lung

                                  (Chinh phụ ngâm-Đặng Trần Côn)

Cảnh buồn người thiết tha lòng

Cành cây sương đượm tiếng trùng mưa thu .

Sương như búa bổ mòn gốc liễu,

Mưa dường cưa xẻ hóe cành khô

Giọt sương phủ bụi chim gù,

Sâu tường kêu vẳng, chuông chiều nện khơi.

Vài tiếng dế nguyệt soi trước ốc,

Một hàng tiêu gió thốc ngoài hiên.

                                    Lá màn lay, ngọn gió xuyên,

                        Bóng hoa theo bóng nguyệt lên trước rèm.

                                                            ( Đoàn Thị Điểm, diễn Nôm)

Thi hào Nguyễn Du cũng là bậc thiên tài về tả cảnh thiên nhiên, ngoài thơ Nôm, thơ chữ Hán của ông cũng có rất nhiều bài vịnh cảnh mang màu sắc “bình đạm”. Trong “Vọng Thiên Thai tự”, chúng ta lại bắt gặp chất liệu màu nhạt của mùa thu, chùa cổ, lá vàng, mây trắng và màu áo của nhà sư:

                        Thiên Thai sơn tại đế thành đông,

                        Cách nhất điều giang tự bất thông.

                        Cổ tự thu mai hoàng diệp lý,

                        Tiên triều tăng lão bạch vân trung.

 (3) Một trong những biểu hiện khác của phong cách “bình đạm” đó là ở việc sử dụng ngôn ngữ giản dị nhưng giàu sức gợi mở. Về phương diện ý thức hệ, phong cách “bình đạm” là một sự nối tiếp tất yếu đầy mới mẽ. Đã qua rồi cái thời, thi nhân chỉ vốn rập khuôn theo cổ nhân, ngôn từ thì ước lệ trau chuốt, thiếu tính chân thực và giản dị. Không còn những ngôn từ khác lạ, xa hoa, hay lối văn chương bộc lộ thái quá, thay vào đó là những bài thơ với tinh thần trong trẻo, bình lặng, nhưng uyên áo, xa xăm, kỳ diệu vô cùng,.. được nhiều nhà thơ cổ điển chuộng hơn cả. Ngôn ngữ được sử dụng trong thơ cổ điển Việt Nam dù viết bằng chữ Hán hay chữ  Nôm, đặc biệt nhất là thơ chữ Nôm rất bình dị, mộc mạc gắn với đời sống thường nhật. Tuy nhiên, đó không đơn thuần là đơn sơ, giản lược mà có sức gợi mở to lớn. Điều này, trước hết được thể hiện rõ trong thơ Thiền.

Ngôn ngữ trong thơ Thiền là thứ ngôn ngữ “vô ngôn”, vi diệu. Thơ Thiền nói ít nhưng gợi nhiều, mở ra ý nghĩa vô hạn bởi sự bức phá to lớn của sức mạnh nội tại. Bài thơ Lạng Châu vãng cảnh của Trần Nhân Tông là một ví dụ tiêu biểu. Bài thơ mở ra một không gian vắng lặng, tĩnh tại trong buổi chiều mùa thu, với chùa xưa, núi lặng, nước quang, mây tạnh, gió im. Trong không gian tĩnh lặng đó, tiếng chuông sơn tự vọng lại, vài cây thưa thớt đỏ như tô thêm nét tiêu sơ cho cảnh chiều phiêu bồng nhẹ trôi làm giảm đi sự mờ nhạt của quang cảnh:

                                    Cổ tự thê lương thu ái ngoại

                                    Ngư thuyền tiêu sắt mộ chung sơ.

                                    Thủy minh sơn tĩnh bạch âu quá,

                                    Phong định vân nhàn hồng thụ sơ

(Chùa xưa lạnh lẽo khói thu mờ

Chiều quạnh thuyền câu, chuông vắng đưa

Núi lặng, nước quang âu trắng lượn,

Tạnh mây, im gió đỏ cây thưa.)

                                (Trần Lê Văn dịch)

 Bài thơ không hề dùng những ngôn từ khoa trương, diễm lệ, hình ảnh thơ mộc mạc, tứ thơ cô đọng nhưng lại giàu tính biểu trưng. Thiên nhiên, cảnh vật được thể hiện dưới ngòi bút rất đổi bình thản, tự nhiên của thi nhân, vẻ đẹp, ý nghĩa của bài thơ có sức lan tỏa kỳ diệu bởi ngôn ngữ, những khoảng trống im lặng tinh tế. Bài thơ tựa như bức tranh thủy mặc, mà khi nhìn ngắm nó, người thưởng thức cảm nhận tâm hồn mình như được soi chiếu và hòa đồng cùng cảnh vật. Một vẻ đẹp được cảm nhận chậm rãi, từ tốn nhưng sâu sắc và vô hạn.

Trong thơ cổ điển, bên cạnh thơ chữ Hán, thơ chữ Nôm chiếm số lượng lớn. Trong thơ Nôm, một điều dễ nhận thấy đó là ngôn ngữ bình dị, đời thường, gắn với cuộc sống thường nhật. Tuy nhiên điều đó không gây cảm giác thô kệch, dân dã mà trái lại rất thi vị, hàm súc và có sức gợi mở. Điều này chúng ta thấy rõ trong thơ chữ Nôm của Lê Thánh Tông, Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, Nguyễn Công Trứ...,.

(4) Phong cách bình đạm còn thể hiện ở tứ thơ ngắn gọn, đặc biệt là thơ tứ tuyệt. Đó là thể thơ ngắn gọn nhưng giàu sức chứa, gợi nhiều hơn là tả, chú trọng ở lớp ý nghĩa ngầm ẩn thôi thúc người đọc không ngừng khám phá. Bài thơ Tảo thu của Huyền Quang là một trong những bài thơ Thiền đặc sắc:

Dạ khí phân lương nhập họa bình,

 Tiêu tiêu đình thụ báo thu thanh

Trúc đường vong thích hương sơ tẫn,

Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh

(Hơi mát đêm thâu lọt tới mành,

Cây sân xào xạc báo thu thanh.

Bên lều quên bẵng hương vừa tắt,

Lưới bủa vầng trăng mấy khóm cành.)

( Nguyễn Đổng Chi dịch)

Trong bài thơ này, chỉ bốn câu thơ 28 chữ nhưng tác giả đã thể hiện cái thần của mùa thu, khung cảnh bao la của vũ trụ, sự trong sáng, thanh khiết của cảnh vật và sự giao hòa của tâm hồn con người trong khoảnh khắc đốn ngộ trở nên tự do tuyệt đối. Khung cảnh trong thơ mộc mạc, dung dị, hình ảnh thơ tĩnh tại với mái tranh, hàng cây hiu hắt, bên thềm vào thu được tô điểm và khuấy động thêm bởi cơn gió mành và nhành cây dưới ánh trăng. Hình ảnh “Tiêu tiêu đình thụ báo thu thanh” thu vào cả đất trời và vẻ đẹp thanh thoát, bình dị của đêm thu. Điểm chấm phá này gợi nhớ đến phong cách tranh sơn thủy, chỉ dùng những đường nét chấm phá nhưng lại lột tả được cái thần của bức tranh. Ở đây, chỉ bằng một nhành cây dưới ánh trăng, tác giả đã lột tả trọn vẹn được vẻ đẹp và thần thái của buổi đêm mùa thu. Con người trong thơ xuất hiện không phải là một chủ thể quan sát đối tượng mà thực sự đã trở nên vô ngã hòa làm một với cảnh vật. Bài thơ ngắn gọn, súc tích nhưng gợi nhiều, ngôn từ, hình ảnh thơ đạm bạc giản dị nhưng đẹp và sâu sắc.

Không chỉ xuất hiện nhiều trong thơ Thiền, thể thơ tứ tuyệt còn rất được các tác giả cổ điển khác yêu chuộng. Chính Nguyễn Trãi cũng rất chuộng thể thơ này:

Say mùi đạo trà ba chén

Tả lòng phiền thơ bốn câu. ( Thuật hứng 13)

            Nếu như từ từ thế kỷ XIV trở về trước, thơ tứ tuyệt chỉ được viết bằng chữ Hán, thì từ thế kỷ XV đến hết thế kỷ XIX, thơ tứ tuyệt có cả hai bộ phận chữ Hán và chữ Nôm. Bộ phận thơ tứ tuyệt chữ Nôm đã tạo nên sự mới mẻ cả về nội dung và hình thức nghệ thuật, tuy nhiên vẫn giữ được đặc trưng hàm súc, nhiều sức gợi. Thơ Nôm tứ tuyệt của Lê Thánh Tông, Nguyễn Trãi, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương…, đều có chung những điểm như vậy. Hai ví dụ tiêu biểu về sức gợi và ý nghĩa ẩn ngầm của thơ Nôm tứ tuyệt:

Muối pha bãi bạc sông sâu hoáy,

                        Chàm nhuộm cây xanh núi tuyệt mù.

                        Khói quán mây ngàn tuôn ngùn ngụt,

                        Chợ  quê sóng bể dức ù ù…

                                                                        (Núi Thần Phù- Lê Thánh Tông)

Gõ cửa làm chi quấy cả ngày

                                    Hỏi ra mới biết lão ăn mày.

                                    Ăn mày chớ có ăn tao nhé,

                                    Gạo kém, đồng kho mới thế rầy.

( Ăn mày - Nguyễn Khuyến)

 (5) Khi “Bàn về cái nhạt”, Francoise Jullien, đã nói rất hay về “bình đạm” của người nghệ sĩ. Ông cho rằng, biểu hiện của “bình đạm” của người nghệ sĩ đó chính là “sự dửng dưng”. Trong thơ cổ điển Việt Nam, “sự dửng dưng” này đã được các tác gia cổ điển thể hiện ở thái độ an nhiên, tự tại, vô úy trước sinh tử, thịnh suy và cả danh vọng của cuộc đời. Phải nói ngày rằng, “sự dửng dưng” của các nhà thơ cổ điển Việt Nam hoàn toàn không hàm nghĩa tiêu cực và vô trách nhiệm. Đây là thái độ của những con người đã thấu hiểu lẽ sinh tử, hiểu rõ quy luật của tự nhiên, sống hòa điệu cùng quy luật. Họ sống khiêm tốn, mờ nhạt bên ngoài để nuôi dưỡng cái bên trong là tài năng và phẩm hạnh và cả sự “diệu ngộ”.

Về lẽ sinh tử, Thiền sư Diệu Nhân trong bài “Thị tịch kệ” đã xem sống chết là lẽ thường nhiên. Phải là người ngộ đạo mới có thể tự tại mà kệ rằng:

Sinh lão bệnh tử

Tự cổ thường nhiên

Cũng về lẽ sinh trụ dị diệt của con người, Thiền sư Viên Chiếu đã bày tỏ thái độ bình thản trước cái biến động, tự tại trong cái vô cùng. Điều này có được, bởi đã đạt đến tâm hư tĩnh, không còn vướng vào sắc tướng, không lo sợ trước cái tất yếu của sinh tử:

Thân như tường bích bĩ đồi thì,

Cử thế thông thông thục bất bi?

Nhược đạt tâm không vô sắc tướng,

Sắc không ẩn hiện nhậm suy di. (Tâm không)

(Thân như tường vách đã lung lay

Lật đật người đời, những xót thay.

Nếu được “lòng không” không tướng sắc,

“Sắc”, “không”, ẩn hiện, mặc vần xoay.

( Ngô Tất Tố dịch)

Và cũng với thái độ đối diện trước sự vô thường, biến động của con người và vạn vật. Khi đạt đến “nhậm vận”, tức là trở về với tự tính, an nhiên trong sự vận động thì không còn lo sợ trước thịnh suy, thay đổi. Với thái độ “vô úy”, Vạn Hạnh đã “Thị để tử” rằng:

Thân như điện ảnh hữu hoàn vô

Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô

Nhậm vận thịnh suy vô bố úy

Thịnh suy như lộ thảo đầu phô

(Thân như bóng chớp có rồi không

Cây cối xuân tươi, thu não nùng

Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi

Kìa kìa ngọn cỏ giọt sương đông.)

                                                            (Ngô Tất Tố dịch)

Cũng mang đậm chất Thiền Lão, Tuệ Trung đã dửng dưng, tự tại trước cuộc đời, mà cụ thể là trước danh vọng, phú quý:

“Đốt đốt phù vân hề, phú quý!

Hu hu quá khích hề, niên quang!” (Phóng cuồng ngâm)

( Chà chà giàu sang như áng mây nổi

Chao ôi, năm tháng như bóng ngựa chạy qua khe cửa)

Không chỉ các Thiền sư, các nhà thơ cổ điển Việt Nam cũng luôn thức tỉnh, đứng trên cả công danh, vinh hoa trong cuộc đời. Chu Văn An trong “Đề Dương công Thủy Hoa đình” đã ngoảnh mặt với những rắc rối của trần thế để tiêu dao đến vô cùng:

Hồi đầu tạ thế phân

Tiêu dao du bát cực

Và trong “Giang đình tác”, cũng với tư thế, thái độ như vậy, ông viết:

Công danh dĩ lạc hoang đường mộng

Hồ hải liêu vi hãn mạn du.

Tự khứ tự lai hồn bất quản,

Thương ba vạn khoảnh tiễn phi âu

( Công danh lạc mộng hoang đường

Tấm thân hồ hải xem thường cuộc chơi.

Dầu đi dầu lại thảnh thơi,

Thèm như chim biển ngàn khơi vẫy vùng)

( Băng Thanh dịch)

Nguyễn Trãi, sau khi trả xong nợ công danh, ông đã “đủng đỉnh”, trước sự vô thường và ảo ảnh của cuộc đời:

Đủng đỉnh chiều hôm dắt tay

Trong thế giới phút chim bay. (Mạn thuật 4)

Nguyễn Bỉnh Khiêm lại tỏ thái độ “nhàn” với vinh hoa phù du và như thế ông đã di dưỡng được tính tình:

Yếm khan trọc thế đấu phù vinh

Tân quán thâu nhàn ngã độc thanh. ( Ngụ hứng)

 (Chán nhìn trò đời đua chen vinh hoa hão ở cái đời vấn đục này, Thâu nhàn trong quán Trung Tân, riêng ta trong sạch)

Riêng Nguyễn Bỉnh Khiêm, trong thơ ông xuất hiện nhiều chữ “nhàn” và chữ “tự tại”, đặc biệt là trong “Bạch Vân quốc ngữ thi tập”. Hai chữ này cũng đã nói lên thái độ an nhiên, tiêu dao với cuộc đời của Nguyễn Bình Khiêm. Ngoài ra, trong thơ, Trạng Trình còn bày tỏ thái độ “dại”, “vụng” trước cuộc đời. Đây cũng là một thái độ mang màu sắc “bình đạm” của ẩn sĩ Bạch Vân.

            Như vậy, thơ cổ điển Việt Nam, không trực tiếp nói lên quan niệm “bình đạm”, nhưng qua việc tìm hiểu các biểu hiện của “bình đạm” trong tác phẩm thơ cổ điển Việt Nam, chúng ta nhận thấy: Nhiều tác giả cổ điển Việt Nam rất yêu chuộng lối thơ mang phong cách “bình đạm”, và cũng giống như quan niệm trực tiếp về “bình đạm”, các biểu hiện của “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam vừa là mang tính tư tưởng, vừa gắn với hình thức nghệ thuật.

            IV. Kết luận

Cũng giống như Trung Quốc, “bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam không đơn thuần là một yếu tố thẩm mỹ, mà đã được nâng lên thành lý tưởng thẩm mỹ, phong cách nghệ thuật và trở thành một nét truyền thống trong văn chương cổ điển Việt Nam. “Bình đạm” trong quan niệm hay trong sáng tác văn học cổ điển Việt Nam có nội hàm phong phú, uyên áo và trở thành hạt nhân của khuynh hướng Thiền Lão- một trong bốn khuynh hướng cơ bản của quan niệm văn học cổ điển Việt Nam. “Bình đạm” trong văn học cổ điển Việt Nam có cội nguồn từ Trung Quốc nhưng mang dấu ấn Việt Nam. Bởi nó gắn với tình yêu quê hương, đất nước; yêu chuộng hòa bình và đặc biệt là gắn với cách sống giản dị, liêm chính; cách ứng xử linh hoạt, an nhiên, tự tại; cách tu mà “vô tu”, “hòa quang đồng trần”, “cư trần lạc đạo” của người Việt Nam.

Sở dĩ “bình đạm” rất được ưa chuộng và có sức hấp dẫn đối với văn học các nước thuộc khu vực văn hóa chữ Hán nói chung và văn học cổ điển Việt Nam nói riêng, trước hết vì nó mang tính tư tưởng. “Bình đạm” gắn với lý tưởng sống, gắn với tư tưởng, tâm hồn và nhân cách của người nghệ sĩ. Thứ hai, vì nó gắn liền với thị hiếu thẩm mỹ sùng thượng tự nhiên, đề cao hư tĩnh và phù hợp với truyền thống văn hóa mang đậm bản sắc của người phương Đông. Thứ ba, vì nó gắn với sự giản dị, lạt, dợt, ít, mỏng, sơ sài...rồi từ đó những khoảng không, rỗng, lặng hiện ra; nó hiện ra cái u, cái tế, cái vi, cái mật, cái huyền, cái viễn, cái thâm, cái vô cùng,...nó là sự giản dị giàu sức gợi, chứ không phải là giản dị nghèo nàn. Thứ tư, vì “bình đạm” gắn với sự siêu thoát nội tâm mà cả Thiền và Lão Trang đem đến cho con người trên thế gian này.


[1] Trường ĐH KHXH&NV, ĐHQG TP HCM, Một số vấn đề về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc- Báo cáo HNKH “Cái nhìn mới về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, năm 2006, tr.144.

[2] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Lao động, năm 2013, tr.31.

[3] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Lao động, năm 2013, tr.7.

[4] Francois Jullien, Đại tượng vô hình, NXB Đà Nẵng, năm 2004.

[5] Trần Thanh Đạm, Võ Thị Hảo, Lưu Hiệp Văn tâm điêu long, NXB Văn học, năm 2007, tr.448.

[6] Trần Thanh Đạm, Võ Thị Hảo, Lưu Hiệp Văn tâm điêu long, NXB Văn học, năm 2007, tr.330.

[7] Chung Vinh, Thi phẩm tập bình, Nguyễn Đình Phức và Lê Quang Trường dịch, NXB Văn nghệ, năm 2007, trang 233, 244, 249, 289.

[8] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Đà Nẵng, năm 2033, tr.100.

[9] Đoàn Lê Giang, Giáo trình lý luận văn học Trung Quốc, Tài liệu dùng cho học viên cao học, trường ĐHKHXH&NV THPCM, năm 2006, tr.106.

[10] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Đà Nẵng, năm 2033, tr.105.

[11] Đoàn Lê Giang, Giáo trình lý luận văn học Trung Quốc, Tài liệu dùng cho học viên cao học, trường ĐHKHXH&NV THPCM, năm 2006, tr.107.

[12] Trường ĐH KHXH&NV, ĐHQG TP HCM, Một số vấn đề về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc- Báo cáo HNKH “Cái nhìn mới về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, năm 2006, tr.339.

[13] Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn hoc, nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục Hà nội, năm 1995, tr.178.

[14] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Đà Nẵng, năm 2033, tr.126.

[15] Giản Chi, Vương Duy thi tuyển, NXB Văn hóa Thông tin, TPHCM, năm 1993, tr.27.

[16] V.V Ôtrinnicôp, Phong Vũ dịch , Những quan niệm thẩm mỹ độc đáo về nghệ thuật của người Nhật, tạp chí văn học số 5/1996, tr.62.

[17] Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, NXB Trẻ, năm 2005, tr.392.

[18] Trần Thị Băng Thanh, Cảm nghĩ về thơ Trần Nhân Tông, tạp chí Hán Nôm số 4/2009, tr.3-14.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận Văn học, Niên san 2015

 

I. VỀ KHÁI NIỆM “HUYỀN THOẠI” VÀ “THI PHÁP HUYỀN THOẠI”

Theo cách nói thông thường, từ “huyền thoại” (myth trong thiếng Anh, mythe trong thiếng Pháp,  миф trong tiếng Nga…) thường được dùng như một từ đồng nghĩa với từ “sai lầm”, “sai lạc” hoặc “ảo tưởng” (niềm tin sai lạc). Nhà triết học Hi Lạp cổ đại Platon cũng đã từng có thái độ phủ nhận huyền thoại vì cho rằng huyền thoại làm cho con người lạc lối, lầm đường. Theo cách hiểu như thế về huyền thoại thì để mô tả, để chỉ rõ một nhận định, một điều hiểu biết, một sự khẳng định nào đó là sai, là không đúng như sự thật, người ta thường phát biểu: “Đó chỉ là một huyền thoại!”. Cũng theo cách hiểu như thế, để diễn tả việc xoá bỏ, việc hoá giải điều sai lầm để tìm ra sự thật đích thực, người ta cũng thường dùng một khái niệm phát sinh từ khái niệm “huyền thoại” là “giải huyền thoại”.

           Trong những năm 1954-1975, ở miền Nam Việt Nam, nếu chủ nghĩa hiện sinh lan truyền khá rộng rãi cả trong học giới lẫn trong công chúng dưới nhiều hình thức đa dạng, thì chủ nghĩa cấu trúc chỉ ảnh hưởng ở một phạm vi hạn chế trong nhà trường đại học và giới chuyên môn. Tuy vậy, có thể nhận thấy những nỗ lực thầm lặng, nghiêm túc trong việc giới thiệu và bước đầu vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào những công trình khảo cứu về ngôn ngữ học, dân tộc học, sau đó là nghiên cứu và phê bình văn học.

Những giới thiệu tổng quát về chủ nghĩa cấu trúc

         Các nhà nghiên cứu ở miền Nam dịch thuật ngữ “structure” là “cơ cấu”, “structuralisme” là “chủ nghĩa cơ cấu”, “cơ cấu luận” hay “thuyết cơ cấu”. Cách dịch này hầu như thống nhất giữa Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng, Ngô Trọng Anh, Trần Ngọc Ninh, Bửu Lịch, Phạm Hữu Lai… ; cá biệt có nhà ngôn ngữ học dịch là “thuyết tổng hợp” (Trương Văn Chình).

         Là trào lưu xuất hiện vào giữa thế kỷ 20 trong lĩnh vực ngôn ngữ học, chủ nghĩa cấu trúc nhanh chóng lan rộng ra các ngành khoa học xã hội và nhân văn, đặc biệt là ngành nhân loại học (anthropologie). Cũng như hiện tượng luận và phân tâm học, chủ nghĩa cấu trúc được giới thiệu ở miền Nam chủ yếu sau năm 1965. Công lao đầu tiên thuộc về các giáo sư ở Đại học Văn khoa Sài Gòn. Trên tạp chí Bách Khoa Thời Đại, Nguyễn Văn Trung viết các bài “Đặt lại vấn đề văn minh với Claude Lévi-Strauss” (Bách Khoa Thời Đại các số 222, 223, 224, năm 1966); “Tìm hiểu cơ cấu luận như một phương pháp, một triết thuyết và đặt vấn đề tiếp thu” (Bách Khoa Thời Đại các số 293, 294, năm 1969). Trong Lược khảo văn học (tập 3, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1968), Nguyễn Văn Trung giới thiệu “Phê bình cơ cấu của Lucien Goldmann” và “Phê bình cơ cấu hình thức” của  R. Barthes. Sau đó, Tạp chí Bách Khoa Thời Đại (không ghi số, ngày 15-11 và 30-11-1972) đăng cuộc đối thoại giữa Nguyễn Văn Trung và Bùi Hữu Sủng về “phê bình cũ, phê bình mới” và việc vận dụng cơ cấu luận để nghiên cứu Truyện Kiều.

Cũng trên tạp chí Bách Khoa Thời Đại và tạp chí Tân Văn, Trần Thái Đỉnh, trình bày những vấn đề “Quan niệm cơ cấu trong các khoa học nhân văn” (Bách Khoa Thời Đại các số 267-268, 269-270, 271, năm 1968); “Khoa nhân học cơ cấu của Claude Lévi-Strauss” (Bách Khoa Thời Đại số 278, năm 1968); “Đối tượng và phương pháp của khoa nhân học cơ cấu” (Bách Khoa Thời Đại, các số 279, 280, 281, 282, năm 1968); “Con người theo tư tưởng Lévi-Strauss”, (Bách Khoa Thời Đại số 283, năm 1968); “Thuyết cơ cấu và phê bình văn học” (Bách Khoa Thời Đại  các số 289, 290-291, 292, năm 1969); “Sống và Chín hay là áp dụng thuyết cơ cấu vào dân tộc học” (Tân Văn các số 11, 12, năm 1969), “Thử tìm một định nghĩa cho thuyết cơ cấu” (dịch J. Pouillon, Tân Văn các số 5, 6, năm 1968)...

Trần Thái Đỉnh viết những bài này sau chuyến trở lại Paris, khi mà trào lưu hiện tượng luận và chủ nghĩa hiện sinh đang dần lắng xuống trước sức thu hút của trào lưu cấu trúc luận vừa nổi lên. Tác giả “dự tính sẽ lần lượt giới thiệu quan niệm cơ cấu trong khoa ngữ học… rồi sau đó sẽ trình bày đại cương về khoa nhân học cơ cấu của Claude Lévi-Strauss, khoa phân tâm học cơ cấu của Noel Mouloud, khoa phê bình văn học mới của Roland Barthes, thuyết mác-xít cơ cấu của Louis Althusser và sau cùng là triết học cơ cấu của Michel Foucault”[i][1], trước khi tập hợp những bài viết này, bổ sung và sửa chữa để in thành sách Tìm hiểu cơ cấu luận. Rất tiếc, do những biến đổi của thời cuộc, dự định đó đã không kịp thực hiện.

Ngoài ra, vào nửa cuối những năm 1960, trên các tạp chí VănTân Văn xuất hiện một số bài viết có tính chất thông tin khoa học về cấu trúc luận của các tác giả Tam Ích (“Cơ cấu luận”[ii][2], Tân Văn số 1, tháng 4-1968; số 2, tháng 5&6-1968); Trần Thiện Đạo (“Tìm hiểu thuyết cơ cấu”, Văn số 2, tháng 12-1967; “Thuyết cơ cấu dưới mắt nhà nhân chủng học”, Tân Văn số 6, tháng 10-1968)…

          Trong Những vấn đề triết học hiện đại (Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, 1972), Lê Tôn Nghiêm dành một chương để bàn về “Cơ cấu luận với xã hội học”. Dựa theo ý kiến của Jean Piaget và Merleau-Ponty, Lê Tôn Nghiêm tìm câu trả lời cho câu hỏi: “Cơ cấu là gì?”. Theo ông, “Một cách vắn tắt và hình ảnh, có thể hiểu cơ cấu không phải một tập hợp hỗn tạp gồm những thành tố rời rạc, mà là một tổng hợp hoàn bị gồm đầy đủ những thành tố cần thiết, ví dụ một bàn cờ thiết yếu gồm những quân cờ xe, pháo, mã v.v…, trong đó chức vụ của mỗi quân cờ đều đã được ấn định và tương quan giữa chúng với nhau đã được ấn định. Có thế mới cấu thành một toàn bộ, một tổng hợp”[iii][3]. Sau đó, tác giả trình bày những luận điểm chính trong tác phẩm Anthropologie structurale của Lévi-Strauss mà ông dịch là Nhân sinh học theo cơ cấu, trước khi giới thiệu Ngữ pháp cơ cấu của F. de Saussure và Ngữ pháp sản sinh (Generative Grammar, mà ông dịch là Văn phạm hóa sinh) của Noam Chomsky. Lê Tôn Nghiêm dịch một số thuật ngữ cũng khác ngày nay: “totalité” là “toàn bộ”, “synchronie” là “đồng thời”, “diachronie” là “biến thời”, “competence” là “khả năng”, “performance” là “xuất trình khả năng”…

          Nếu những bài báo và chương sách nói trên thiên về việc giới thiệu khái quát học thuyết và luận điểm của các tác gia cấu trúc luận, thì những cuốn sách mà chúng tôi điểm qua sau đây cho thấy nỗ lực tiếp thu học thuyết này một cách có ý thức và sâu đậm hơn trong lĩnh vực ngôn ngữ học và dân tộc học.

Hai cuốn sách liên quan đến Ferdinand de Saussure

           Nói đến việc truyền bá ngữ học cơ cấu của F. de Saussure, có lẽ phải dành vị trí đặc biệt cho Phạm Hữu Lai, giảng viên Đại học Văn khoa Sài Gòn, tiến sĩ tốt nghiệp Đại học Sorbonne, có thiên hướng khoa học nghiêng về trường phái Praha. Công trình Ferdinand de Saussure và ngữ học cơ cấu (Tủ sách Ngữ học, Sài Gòn, 1974) của ông là một tập bài giảng in ronéo giản dị, lưu hành nội bộ trong năm học cuối cùng của chiến tranh sau một thời gian được chính tác giả truyền đạt cho các khóa sinh viên ban Ngữ học[iv][4].

          Tài liệu học tập này gồm hai phần. Phần thứ nhất “Trình bày”: giới thiệu thân thế và sự nghiệp F. de Saussure, xác định đối tượng của ngữ học và tính hệ thống của ngữ, chứng minh ngữ là một hệ thống dấu hiệu, để đi đến đúc kết về ngữ học hệ thống và ngữ học cơ cấu. Phần thứ hai “Văn tuyển” trích dịch những đoạn văn chọn lựa trong Cours de linguistique générale (1916), mà Phạm Hữu Lai dịch là Giảng khóa về ngữ học cơ cấu, tương ứng với từng chương mục của phần thứ nhất, giúp người đọc đối chiếu để sáng tỏ hơn những ý kiến trình bày ở phần trước. Ưa thích dùng lớp từ Hán Việt, ngoài thuật ngữ “structure” được dịch là “cơ cấu”, Phạm Hữu Lai còn dịch một số thuật ngữ cơ bản của chủ nghĩa cấu trúc khác với các học giả miền Bắc: “langage” là “ngôn ngữ”, “langue” là “ngữ”, “parole” là ngôn”, “arbitraire” là “chấp định tính”, “signe” là “dấu hiệu”, “sémiologie” là “dấu hiệu học”, “le signifiant” là “tác hiệu”, “le signifié” là “thụ hiệu”[v][5]

        Trong tài liệu này, Phạm Hữu Lai khẳng định người đặt nền móng cho cấu trúc luận trong ngôn ngữ học là Ferdinand de Saussure (1857-1913), người Thụy Sĩ gốc Pháp và Giảng khóa về ngữ học cơ cấu vốn là bài giảng được xuất bản sau khi tác giả qua đời, do hai người học trò của ông là Charles Bally và Albert Séchehaye[vi][6] ghi chép, sưu tầm, bổ sung và biên soạn.

         Lấy câu nói của Saussure làm lời đề từ cho phần thứ nhất (“Ngữ chỉ có thể là một hệ thống giá trị thuần túy”). Phạm Hữu Lai cho biết Saussure không phải là người đầu tiên đưa từ “hệ thống” vào kho thuật ngữ khoa học – trước ông, từ này đã được Galilée, J. Harris, F. Thurot, F. Bopp sử dụng; nhưng chính ông “đã biến một khái niệm có tính cách mô tả thành một ý niệm có sức tác dụng, và nhất là ông đã dùng nó như nền tảng ngữ thuyết của ông và từ đó mở ra một kỷ nguyên mới cho ngữ học: kỷ nguyên của ngữ học cơ cấu”[vii][7]. Ở Saussure, trực giác về tính cách hệ thống trong ngôn ngữ có rất sớm, ngay khi còn nhỏ, và lần đầu tiên từ “hệ thống” được  ông đưa vào trong Tiểu luận về hệ thống sơ khởi của các nguyên âm Ấn-Âu, hoàn thành vào năm 1878 và xuất bản một năm sau đó. Riêng trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, từ “hệ thống” xuất hiện 138 lần, trong khi từ “cơ cấu” được sử dụng chỉ có ba lần. Saussure cắt nghĩa: “Ngữ là một hệ thống chỉ biết trật tự riêng của nó. So sánh nó với trò chơi cờ tướng sẽ làm ta cảm thấy rõ hơn… Nếu tôi thay thế các quân cờ gỗ bằng các quân cờ ngà, thì sự thay đổi này không liên quan gì đến hệ thống cả; nhưng nếu tôi giảm hay tăng số quân, thì sự thay đổi ấy đụng chạm sâu xa đến ‘văn phạm’ của trò chơi”[viii][8].

         Theo Saussure, “ngữ là một hệ thống dấu hiệu” và dấu hiệu có hai mặt gắn liền với nhau như hai mặt của một tờ giấy là tác hiệu và thụ hiệu. Saussure phân biệt ngữ và ngôn: ngữ là một hệ thống, một thiết chế, một tập hợp những quy tắc và quy phạm liên cá nhân, trong khi ngôn bao gồm những biểu hiện có thật của hệ thống đó trong nói và viết.

         Phạm Hữu Lai diễn đạt công thức “ngôn ngữ (langage) là ngữ (langue) cộng với ngôn (parole)” căn cứ trên tinh thần của Saussure: “chúng tôi đã phân biệt, trong hiện tượng toàn diện là ngôn ngữ, hai thành tố: ngữ và ngôn. Đối với chúng tôi, ngữ là ngôn ngữ trừ ngôn. Nó là toàn thể các tập quán ngôn ngữ cho phép một chủ thể hiểu và làm cho hiểu mình”[ix][9]. Phạm Hữu Lai đúc kết sự phân biệt ngữ và ngôn theo quan điểm Saussure: “Tóm lại, ngữ khác với ngôn cũng như xã hội khác với cá nhân, hay đúng hơn như sự đồng nhất trong xã hội khác với sự dị biệt theo cá nhân, như hệ thống khác với sự hỗn độn. Vì ngôn ngữ xét như một phương tiện truyền thông là một định chế xã hội hơn một sáng kiến cá nhân cho nên ngữ là chính mà ngôn là phụ. Vì cốt yếu của ngôn ngữ là sự truyền thông, cho nên hệ thống chung do xã hội chấp nhận trong ngữ mới quan trọng, còn những dị biệt theo cá nhân trong lời nói của cá nhân không quan trọng”[x][10].

          Dựa theo cách Benveniste giải thích Saussure, Phạm Hữu Lai trình bày tính hệ thống của ngôn ngữ thông qua các cặp đối lập được gọi là “lưỡng tính (dualisme) đối nghịch”: lưỡng tính phát/ thu; lưỡng tính âm/ ý; lưỡng tính xã hội/ cá nhân; lưỡng tính ngữ/ ngôn; lưỡng tính hữu chất/ vô chất; lưỡng tính liên tưởng/ liên tỏa; lưỡng tính đồng nhất/ đối nghịch; lưỡng tính đồng đại/ xuyên đại.

         Hệ luận của quan niệm đó là sự cần thiết phải phân biệt hai thứ khoa học: ngữ học đồng đại (linguistique synchronique) và ngữ học xuyên đại (linguistique diachronique) và dành sự ưu tiên cho “phương diện đồng đại của ngữ vì đó là phương diện hệ thống của hệ thống”, còn “phương diện xuyên đại là phương diện không hệ thống của hệ thống”[xi][11].

        Giải thích dấu hiệu như một hệ thống gồm hai thành phần là “thính tượng” (image acoustique) và “ý niệm” (idée-concept) hay tác hiệu và thụ hiệu, Saussure viết: “Sợi dây nối kết tác hiệu với thụ hiệu có tính cách chấp định, hay hơn nữa, vì chúng ta hiểu dấu hiệu là toàn thể do sự liên kết một tác hiệu với một thụ hiệu mà ra cho nên chúng ta có thể nói một cách đơn sơ hơn: dấu hiệu ngôn ngữ có tính cách chấp định”[xii][12]. Về điểm này, E. Benveniste tỏ ý nghi ngờ tính lô-gích trong cách lý giải của Saussure về tính chấp định trong tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu. Trái lại, Phạm Hữu Lai dẫn ra một câu văn của Saussure để biện minh cho nhà bác học này: “chúng tôi muốn nói rằng tác hiệu là vô cớ (võ đoán – arbitraire, HNP), nghĩa là chấp định đối với thụ hiệu. Đối với thụ hiệu, tác hiệu không có một ràng buộc tự nhiên nào trong thực tại cả”. Điều đó có nghĩa là Saussure chỉ “quả quyết tính cách chấp định là đặc điểm của tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu, chứ ông không hề dùng phẩm từ ‘chấp định’ để phẩm định tương quan giữa tác hiệu và thực tại. Trong câu nói này cũng không hề có sự lẫn lộn hay đồng nhất giữa thực tại và thụ hiệu. Saussure chỉ quả quyết rằng tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu không phải là một ràng buộc tự nhiên, nghĩa là nó không phản chiếu tương quan có trong thực tại ngoài dấu hiệu, nó không phải là hình ảnh của dây liên kết có trong sự vật ngoài ngôn ngữ; nó không có căn bản trong sự vật ở ngoài nó mà chỉ xây trên chính nó”[xiii][13].

           Ngoài ra, trong tài liệu này, Phạm Hữu Lai cũng giải thích rất rành mạch các khải niệm “chấp định tính tuyệt đối” và “chấp định tính tương đối”, “tương quan liên tỏa” (rapports syntagmatique/ quan hệ ngữ đoạn) và “tương quan liên tưởng” (rapports associatifs/ quan hệ liên tưởng) cũng như mối liên hệ giữa các cặp khái niệm đó. Đối với người nghiên cứu văn học, những trích dẫn và giải thích của Phạm Hữu Lai đối với công trình để đời của Saussure có rất nhiều gợi mở trong việc phân tích văn bản nghệ thuật theo quan điểm hệ thống. Chẳng hạn đây là một tư tưởng có sức nặng của Saussure: “Toàn thể có giá trị nhờ các thành phần của nó, các thành phần có giá trị cũng nhờ chỗ đứng của chúng trong toàn thể, và đó là lý do tại sao tương quan liên tỏa của thành phần đối với toàn thể cũng quan trọng như tương quan giữa các thành phần”[xiv][14].

         Trong mục cuối cùng của tài liệu nói trên, Phạm Hữu Lai bắc một nhịp cầu giữa ngữ học hệ thống và ngữ học cơ cấu, khi ông nói đến nguồn cảm hứng mà tác phẩm của Saussure gợi ra cho các trường phái Praha, Copenhague và trường phái duy chức năng (fonctionnalisme); từ đó mở ra một kỷ nguyên mới cho khoa ngữ học là ngữ học cơ cấu với những đại diện tên tuổi như R. Jakobson, S. Karcevsky, N. Troubetzkoy, A. Greimas, L. Hjelmslev… Nói theo Hjelmslev, “người ta hiểu ngữ học cơ cấu là một toàn thể các công cuộc tìm tòi dựa trên một giả thuyết coi là chính đáng theo khoa học việc mô tả ngôn ngữ chính yếu là một thực thể tự lập gồm những liên hệ nội tại, hay tóm lại trong một tự ngữ là một cơ cấu”[xv][15]. Vì vậy, theo Phạm Hữu Lai, “ngữ học cơ cấu chỉ là phần nối tiếp của ngữ học hệ thống. Vì chấp nhận ngữ là hệ thống nên phải phân tách hệ thống để tìm thấy cơ cấu của nó. Vì mỗi hệ thống do các đơn vị liên đới chặt chẽ với nhau hợp thành, nên nó khác với các hệ thống khác ở cách sắp đặt bên trong của các đơn vị ấy. Chính những cách sắp đặt này tạo ra cơ cấu của hệ thống. […]. Chấp nhận quan điểm của ngữ học cơ cấu chẳng qua chỉ là coi ngữ như một hệ thống được tổ chức theo một cơ cấu mà người ta phải đưa ra ánh sáng, phải mô tả »[xvi][16].

         Ý kiến trên đây gặp gỡ với sự xác nhận của E. Benveniste trong Những vấn đề ngôn ngữ học đại cương: “Khái niệm ngôn ngữ như một hệ thống từ lâu đã được thừa nhận bởi những ai học tập Saussure, trước hết trong ngữ pháp đối chiếu, rồi trong ngôn ngữ học đại cương. Nếu người ta thêm vào đó hai nguyên tắc khác, cũng của Saussure, rằng ngôn ngữ là hình thức chứ không phải là chất liệu, và những đơn vị ngôn ngữ chỉ có thể được xác định bằng quan hệ của chúng, thì người ta sẽ chỉ ra được những cơ sở của một lý thuyết mà chỉ vài năm sau đó sẽ chứng minh cấu trúc của các hệ thống ngôn ngữ là một điều hiển nhiên”[xvii][17].

         Đối chiếu với bản dịch đầy đủ và đáng tin cậy của Cao Xuân Hạo, nghiên cứu của Phạm Hữu Lai chưa bao quát hết những nội dung và vấn đề phong phú, sâu sắc, đôi khi gây tranh cãi vì thiếu nhất quán, trong ngữ học Saussure. Dù vậy, ở thời điểm đầu những năm 1970, đó là nỗ lực tiên phong góp phần du nhập vào miền Nam lý thuyết và phương pháp ngôn ngữ gây ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ 20. Đáng tiếc là do tài liệu được in với số lượng quá ít, lại bị lịch sử bỏ quên một thời gian dài, nên nó đã không phát huy hết tác dụng cần thiết trong việc phát triển ngành ngôn ngữ học ở nước ta.

         Ảnh hưởng của F. de Saussure trong đời sống học thuật miền Nam còn thấy rõ qua các công trình nghiên cứu của Trần Ngọc Ninh, vốn là bác sĩ, giáo sư Đại học Y khoa Sài Gòn: “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều (Bách Khoa, không ghi số, ngày 15-11 và 30-11-1972); Cơ cấu Việt ngữ (Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1973-1974).

          Nếu Phạm Hữu Lai là nhà nghiên cứu chuyên nghiệp được đào tạo căn bản về ngôn ngữ học, thì Trần Ngọc Ninh là một học giả bước vào lĩnh vực này nhờ những tích lũy công phu. Tác giả tự nhận là “người xuất thân trong khoa học và đã nhìn vào ngôn ngữ như một nhà tự nhiên học nhìn vào thiên nhiên hay một nhà hóa học nhìn vào một hỗn hợp để phân tích”. Công trình Cơ cấu Việt ngữ của ông do Lửa Thiêng xuất bản trong hai năm 1973-1974 gồm ba quyển. Quyển I nghiên cứu về “sự phát triển ngôn ngữ ở trẻ con và cơ cấu cú pháp sơ giải”. Quyển II bàn về “cơ cấu dạng vị học”. Quyển III dành cho vấn đề “danh từ và số lượng từ”[xviii][18].

          Đọc Trần Ngọc Ninh, ta thấy nhiều thuật ngữ được ông dịch rất khác cách dùng quen thuộc ngày nay: “linguistique” là “ngữ lý học”, “sémiologie” là “hiệu lý học”, “phonétique” là “phát âm học”, “typologie” là “mẫu định học”, “synchronie” là “đẳng thời”, “diachronie” là “xuyên thời”, “arbitraire” là “tính cách chấp định”, “le signifiant” là “dấu để chỉ”, “le signifié” là “cái được chỉ bằng dấu”… Trần Ngọc Ninh quan niệm: “Sự phân biệt cái chỉ và cái được chỉ trong dấu hiệu là một sự phân biệt rất tự nhiên trong khoa học. Trong y khoa, các y sĩ làm việc với những triệu chứng và dấu hiệu: người thầy thuốc đi tìm những cái chỉ để định cái được chỉ là gì mà hành động theo đó để chữa cho bệnh nhân. Y thuật cũng là một hệ thống nằm dưới cái hiệu lý học (sémiologie) mà các sinh viên thường gọi là triệu chứng học (séméiologie)”[xix][19].

        Tuy nhiên, thiết nghĩ, ở đây cần lưu ý ý kiến của Peirce là người đề xuất sự phân biệt ký hiệu với những khái niệm có liên quan: chỉ hiệu, dấu hiệu, hình hiệu, biểu tượng hay tượng trưng. Theo Peirce, chỉ hiệu (Index/ Indice) là khái niệm liên kết hai hiện tượng tự nhiên vốn có mối quan hệ thường trực, thường là quan hệ nhân quả: chẳng hạn khói là chỉ hiệu của lửa; triệu chứng sốt là chỉ hiệu phản ứng của cơ thể đối với sự xâm nhập của vi trùng. Chỉ hiệu ở đây không có ý hướng truyền thông.

        Trần Ngọc Ninh chia sẻ quan niệm của Saussure: “Ngữ là một hình thức chứ không phải là một chất liệu” (La langue est une forme et non une substance) và của Hjelmslev: “Đằng sau mỗi sử trình phải tìm thấy được một hệ thống” (Derrière tout procès on peut faire correspondre un système). Xuất phát từ quan niệm đó, “Cơ cấu Việt ngữ là kết quả của sự khảo sát ngữ lý áp dụng vào Việt ngữ để làm sáng cái hệ thống các liên hệ giữa các đơn vị cấu thành được dùng trong ngôn ngữ hiện tại của người Việt Nam. Nói cách khác, đây là ngữ pháp Việt Nam ở phương diện đẳng thời”[xx][20]. Công trình của Trần Ngọc Ninh có nhiều tìm tòi và phát hiện, nhưng được trình bày khá rườm rà, nên khó theo dõi, nhất là đối với những độc giả phổ thông.

          Vận dụng chủ nghĩa cấu trúc, Trần Ngọc Ninh tìm cách làm nổi bật cấu trúc trong Việt ngữ. Cấu trúc được hiểu như một hệ thống với tư cách là một toàn thể hay một tập hợp gồm những yếu tố có liên quan mật thiết với nhau đến mức khi một yếu tố biến mất thì toàn bộ hệ thống sẽ thay đổi. Ngôn ngữ là một hệ thống những yếu tố có tương quan với nhau, giá trị và bản sắc của những yếu tố này được xác định bởi vị trí của chúng trong hệ thống hơn là bởi lịch sử của chúng. Điều này đòi hỏi ngôn ngữ học phải quan tâm đến những trạng thái ngôn ngữ bền vững, và vì vậy nó không còn quan tâm đến phương diện phát sinh của ngôn ngữ, nghĩa là không đi sâu nghiên cứu ngôn ngữ trong sự tiến hoá lịch sử theo viễn cảnh lịch đại mà như một hệ thống với những mối quan hệ đồng đại.

           Nếu hệ thống có thể được nghiên cứu nội tại, thì bản thân ngôn ngữ là võ đoán và có tính chất tự trị trong tương quan với hiện thực. Chính vì thế việc nghiên cứu các yếu tố của hệ thống phải được thực hiện ngay bên trong hệ thống. Văn bản, hiện thân của cấu trúc, được xem như một toàn thể đóng kín.

Hai cuốn sách liên quan đến Claude Lévi-Strauss

           Về ảnh hưởng của Claude Lévi-Strauss đối với khoa nhân học và dân tộc học, chúng tôi xin giới thiệu hai công trình sau đây:

           Ở Ban Triết học Tây phương thuộc Trường Đại học Văn khoa Sài Gòn, Trần Đỗ Dũng, một giảng viên trẻ, biên soạn công trình Luận lý và tư tưởng trong huyền thoại (Một quan niệm văn minh mới theo Claude Lévi-Strauss) (Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967). Đây có thể xem là chuyên khảo đầu tiên ở nước ta về một tác gia của chủ nghĩa cấu trúc. Trong lời giới thiệu cho công trình của Trần Đỗ Dũng, Lê Văn Hảo viết: “Trong tập sách này, lần đầu tiên các quan niệm của Lévi-Strauss về hoạt-hóa, văn minh được giới thiệu một cách quy mô và sáng sủa. Người viết giúp ta nhận định tầm quan trọng của tư tưởng và phương pháp nghiên cứu của nhà bác học này – đặc biệt là chủ nghĩa nhân bản chống lại các khuynh hướng dân tộc tự kỷ trung tâm của một số người trong giới-học phương Tây và phương pháp phân tích cơ cấu không những chỉ áp dụng cho học-ngữ, học-dân, học-huyền-thoại, mà còn có thể mở ra trước mắt các nhà nghiên cứu học-sử, học-văn những chân trời mới”[xxi][21].

           Cuốn sách của Trần Đỗ Dũng sử dụng những tài liệu cập nhật từ những tác phẩm của Lévi-Strauss: Nhiệt đới buồn (Tristes Tropiques), Nhân loại học cấu trúc (Anthropologie structurale), Thuyết vật tổ ngày nay (Le Totémisme aujourd’hui), Tư tưởng hoang dã (La Pensée sauvage), Sống và Chín (Le Cru et le Cuit). Trong hai chương đầu (“Vấn để vật tổ”; “Tư tưởng man dã và tư tưởng khoa học”), Trần Đỗ Dũng minh họa và chia sẻ quan niệm của Lévi-Strauss rằng “vật tổ chỉ là một ảo tưởng, phát sinh trước hết từ sự hiểu sai ý nghĩa một số hiện tượng dân tộc học…”[xxii][22]. Theo tinh thần của Lévi-Strauss, “Tư tưởng ma thuật không phải là giai đoạn mào đầu, sơ khởi hay là thành phần của một thứ khoa học đang còn manh nha, trái lại ma thuật là một hệ thống rất mạch lạc và không phụ thuộc vào khoa học… […]. Vậy thay vì đem ma thuật đối lập với khoa học như có nhiều người làm, ta nên coi cả hai như hai cách hiểu biết song song, có kết quả lý thuyết và thực tiễn không giống nhau. Có thể khoa học đã thu được nhiều thành quả hơn ma thuật, dù vậy nhiều khi ma thuật cũng thành công. Trong cả hai trường hợp – khoa học và ma thuật – cách thức con người vận dụng tâm trí vẫn chỉ là một. Nói cách khác, ma thuật và khoa học không khác nhau về bản chất nền tảng mà chỉ khác nhau về đối tượng”[xxiii][23]. Điều này cho thấy Claude Lévi-Strauss không cùng quan niệm với Lucien Lévy-Bruhl.

           Nếu hai chương đầu chủ yếu lược thuật một cách khô khan những kết quả nghiên cứu của Lévi-Strauss, thì hai chương sau (“Tư tưởng huyền thoại”; “Huyền thoại và lịch sử”) sự diễn giải trở nên sinh động hơn, cho thấy Lévi-Strauss đã vận dụng phương pháp cấu trúc của Saussure trong ngôn ngữ học vào việc nghiên cứu huyền thoại để đi đến ba kết luận như sau: 1) Ý nghĩa của huyền thoại không do những yếu tố riêng lẻ cấu thành mà do ở cách những yếu tố này phối hợp với nhau; 2) Ngôn ngữ huyền thoại là một thứ ngôn ngữ đặc biệt; 3) Ngôn ngữ huyền thoại phức tạp hơn ngôn ngữ thường.

           Phân tích những huyền thoại Zuni liên quan đến nguồn gốc con người, Lévi-Strauss rút ra nhận xét: “Huyền thoại nói riêng, văn chương truyền miệng nói chung, thường có khuynh hướng lặp đi lặp lại một số hình ảnh (séquence) là cốt để làm nổi bật cơ cấu của huyền thoại. Cơ cấu này trải ra theo hai chiều dọc và ngang (structure synchro-diachronique), vì vậy khi phân tích, nghiên cứu huyền thoại ta có thể sắp xếp, bố trí những biến cố theo chiều ngang, nhưng khi đọc để lĩnh hội những ý nghĩa của huyền thoại thì phải đọc theo chiều dọc”[xxiv][24]. Qua sự diễn giải của Trần Đỗ Dũng về mối quan hệ giữa huyền thoại và lịch sử, Lévi-Strauss không chỉ là người mở rộng tầm ảnh hưởng và uy tín của chủ nghĩa cấu trúc, mà còn là người đặt lại vấn đề về tính hợp lý của chủ nghĩa duy sử, đồng thời đặt nền tảng cho sinh thái luận trong khoa học nhân văn. Nhà bác học này đã góp phần “giải huyền thoại” về những dân tộc được xem là văn minh, thượng đẳng.

           Kết luận cho cuốn sách giới thiệu quan niệm mới về văn minh của Claude Lévi-Strauss, Trần Đỗ Dũng nhận xét:

                    “Về mặt phương pháp luận, việc chuyển phương pháp phân tích cơ cấu lĩnh vực ngữ học sang lĩnh vực dân tộc học tuy là một sáng kiến hay, đã mang lại nhiều thành quả cụ thể, song cũng đã gây nên nhiều cuộc tranh luận sôi nổi – nhất là với Paul Ricoeur. Thực ra đôi khi Claude Lévi-Strauss cũng đã có lập trường cực đoan về vấn đề này (coi phương pháp phân tích cơ cấu là phương pháp độc nhất thích hợp và gạt bỏ những phương pháp nghiên cứu và những đường lối giải thích khác).

                    “Tuy nhiên, phải khách quan công nhận rằng những ưu điểm của ông vượt trội hẳn những khuyết điểm có thể tìm ra. Tư tưởng phong phú của ông vẫn còn nguyên phong độ và còn hứa hẹn với chúng ta nhiều khám phá mới lạ. Riêng chúng ta – những người Việt Nam còn thiết tha với công cuộc phát huy tinh hoa văn hóa dân tộc – chúng ta chắc chắn có thể rút ra từ tư tưởng của ông những điều hết sức bổ ích”[xxv][25].

         Dấu vết của tư tưởng Claude Lévi-Strauss còn có thể nhận thấy trong một vài công trình nghiên cứu dân tộc học/ nhân chủng học ở miền Nam.

         Công trình khá tiêu biểu trong lĩnh vực này là Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học của Bửu Lịch (Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1970). Cuốn sách gồm có hai phần: “Nhân chủng học” vốn là một giáo trình giảng dạy cho sinh viên Đại học Văn khoa Sài Gòn và Phân khoa Khoa học xã hội, Viện Đại học Vạn Hạnh; “Lược khảo thân tộc học” là sự phát triển và bổ sung của cuốn Vấn đề thân tộc công bố bốn năm trước (Viện Khảo cổ, Tổng bộ Văn hóa – Xã hội xuất bản, 1966). Tác giả đưa hai phần này vào chung một cuốn sách với lý do “nhiều thí dụ dẫn chứng trong Nhân chủng học chỉ có thể lĩnh hội được nhờ những khái niệm thân tộc căn bản trình bày trong Lược khảo thân tộc học” và “thân tộc là lĩnh vực quan trọng nhất trong xã hội sơ khai”, cho nên “trong một phần nào, đối tượng và phương pháp thân tộc học thỏa mãn nhu cầu hệ thống và lòng tự ái của nhà nhân chủng học”[xxvi][26].

          Bửu Lịch phân biệt các thuật ngữ: nhân chủng học (ethnologie), nhân chủng chí (ethnographie) và nhân loại học (anthropologie). Theo ông, “nhân chủng học là khoa học về dân tộc và xã hội sơ khai”, “nhân chủng chí là sự nghiên cứu và điều tra tại chỗ những đơn vị tập thể”, còn “nhân loại học là dùng những kết quả thâu đoạt được trong nhân chủng chí và nhân chủng học và vượt lên trên để tổng hợp cao hơn nữa…”[xxvii][27]. Bửu Lịch trích dẫn câu nói của Lévi-Strauss trong Nhân loại học cấu trúc để giải thích thuật ngữ “nhân loại học”: “Mục đích của nhân loại học là hiểu biết tổng quát con người trong không gian và thời gian; là tìm hiểu sự biến chuyển của loài người từ những giống xưa nhất đến những giống cận đại, và hướng đến những kết luận tiêu cực hay tích cực nhưng có giá trị cho tất cả những xã hội của loài người, từ thành thị lớn hiện đại cho đến bộ lạc Mélanésie nhỏ nhất”[xxviii][28]. Từ đây hình thành hai khuynh hướng: nhân loại học văn hóa ở Mỹ và nhân loại học xã hội ở Anh.

         Có thể nói cuốn sách của Bửu Lịch được xây dựng dưới cái bóng của lý thuyết và phương pháp cấu trúc theo Claude Lévi-Strauss. Ông vận dụng những thuật ngữ “structure” (cơ cấu/ cấu trúc) và “pattern/ modèle” (mô hình/ khuôn mẫu) để tìm hiểu những định chế xã hội và tâm lý, đặc biệt là định chế hôn nhân liên quan đến mối quan hệ thân tộc trong các xã hội khác nhau. Ông khẳng định: “phân tích cơ cấu những định chế, phong tục, động ứng… cho phép khám phá những tương đồng nào đó giữa các sinh hoạt xã hội khác nhau”[xxix][29]. Trong Nhân loại học cấu trúc của Lévi-Strauss, điều quan trọng là “khám phá trong mỗi khu vực văn hóa: hôn nhân, tư tưởng, huyền thoại… một cơ cấu. Và khám phá trong mỗi một nền văn hóa, nếu không phải là một cơ cấu của những cơ cấu, thì ít nhất một sự tương đồng, một hình thức chung cho những cơ cấu làm thành mỗi một nền văn hóa”[xxx][30].

        Để làm sáng tỏ luận điểm trên, Bửu Lịch đưa dẫn chứng về tục lệ “phù thủy, cầu sấm và phản phù thủy trong xã hội Azandé”, mượn từ tác phẩm của Evans Pritchard. Theo dẫn chứng này, “phù phép, cầu sấm và phản phù phép làm thành một hệ thống liên tục, một chu kỳ phức tạp, trong ấy mỗi một yếu tố hay một giai đoạn chỉ có ý nghĩa lúc được đặt trong một toàn thể. Phù phép, cầu sấm và phản phù phép làm thành một cơ cấu, một thứ dây chuyền. Phù phép sinh ra chết chóc, cầu sấm xác nhận nguyên nhân của chết chóc là phù phép, phản phù phép được cầu cứu để trả thù nạn nhân…”[xxxi][31]. Từ đó, có thể đưa ra nhận xét: “Vậy thoạt nhìn qua và nhìn qua một cách rời rạc, phù phép, cầu sấm và phản phù phép là một thứ mê tín đáng loại trừ. Nhưng phân tích cơ cấu cho thấy đó là một hệ thống tư tưởng hay là một tư tưởng có hệ thống mà một trong những công dụng chính yếu là duy trì và bảo tồn chính cơ cấu xã hội vậy”[xxxii][32].

        Trong cuốn sách nói trên, Bửu Lịch dành phần lớn số trang để phân tích và lý giải, dưới ánh sáng nhân loại học cấu trúc, một hiện tượng thân tộc học là phong tục khuyến khích hôn nhân giữa anh chị em họ “tréo” (cousins croisés) là anh em/ chị em con cô/ con cậu hay con cậu/ con cô trong một số cộng đồng xã hội. Tác giả cũng mô hình hóa hệ thống hôn nhân của bộ lạc Marngin ở miền Bắc Úc châu và bộ lạc Miwok ở California, Bắc Mỹ theo phương pháp phân tích cơ cấu của Lévi-Strauss. Ông trích dẫn ý kiến của Jean Pouillon khi viết lời tựa cho cuốn Nhân loại học cấu trúc: “Lévi-Strauss không hẳn là người đầu tiên, chẳng phải là người độc nhất nhận định tính chất cơ cấu của những hiện tượng xã hội, nhưng ông ta là một tác giả độc đáo vì đã xem tính chất ấy là quan trọng và đã chấp nhận một cách cương quyết tất cả những hậu quả của lập trường ấy”[xxxiii][33].

       Lévi-Strauss đã “noi gương ngữ học” bởi vì “trong mọi khoa học xã hội, chỉ có ngữ học mới có thể tự hào là một khoa học tổng quát theo đúng danh nghĩa của nó”; “đối với Lévi-Strauss, cuộc cách mệnh ngữ học, hay như ông ta nói, cuộc cách mệnh âm vị học (révolution phonologique) chỉ thật sự bắt đầu với nhà ngữ học người Nga: Troubetzkoi”, khi mà âm vị học “đóng một vai trò tương tự vai trò của vật lý nguyên tử đối với khoa học chính xác”[xxxiv][34]. Nói theo Nicolas Ruwet, chính ngữ học, nói riêng âm vị học, khuyến cáo nhà nghiên cứu: “Trước khi nghiên cứu ngoại lai, phải nghiên cứu nội tại (étude immanente). Trước khi xác định nguồn gốc, sự quảng bá, sự phổ biến, sự biến chuyển, hay ảnh hưởng ngoại lai (ảnh hưởng của ngoại cảnh trên ngôn ngữ, ảnh hưởng của tương quan sản xuất trên ý thức hệ, ảnh hưởng của hoàn cảnh kinh tế xã hội trên hệ thống thân tộc và hôn nhân), phải ưu tiên xác định, giới hạn đối tượng, xem đối tượng ấy như tạm thời biệt lập riêng rẽ, điều ấy có nghĩa là đối tượng này có một cơ cấu của nó mà ta phải khám phá những định luật cấu tạo. Nghiên cứu nội tại đi trước khảo sát ngoại lai”[xxxv][35].

        Vậy nghiên cứu nội tại thực chất là gì? Theo tinh thần của Troubetzkoi và Lévi-Strauss, Bửu Lịch trả lời: “Nghiên cứu nội tại trước hết là nhìn nhận rằng đối tượng có một cơ cấu, một bản chất bất biến dưới mọi hình thức được lộ diện ra ngoài, mặc dù biến chuyển theo thời gian và chịu ảnh hưởng ngoại lai. Sau đó nghiên cứu nội tại như đã thấy với Troubetzkoi là khám phá liên hệ và tương quan giữa những đơn vị”[xxxvi][36].

        Từ sự vận dụng phương pháp cấu trúc của ngôn ngữ học vào lĩnh vực thân tộc học, Bửu Lịch rút ra những điểm gặp gỡ sau đây:

        “1. Về hình thức, nhà ngữ học (âm vị học) và thân tộc học (một ngành nhân chủng học) áp dụng cùng một phương pháp phân tích. Dưới hay bên kia những hiện tượng lộ diện có thể ý thức được, họ đi tìm kiếm những hình thái sinh hoạt tiềm thức.

           2. Ngôn ngữ học và thân tộc học lấy những danh từ kết thành hệ thống làm đối tượng nghiên cứu: âm vị và danh từ thân tộc.

           3. Nhà thân tộc và ngữ học giải thích những hình thái quan sát được bởi một số những mô hình mà họ tạo dựng một cách tự do nhưng không phải là không hợp lý. Nên lúc nói đến khái niệm cơ cấu, ta không nói đến cơ cấu của thực tại thường nghiệm mà ai cũng nhận xét được, mà nói đến những mô hình tạo dựng theo thực tại ấy…”[xxxvii][37].

       Ở một chỗ khác, Bửu Lịch giải thích rõ hơn sự gặp gỡ nói trên: “Từ nhận định tính chất vô cớ của ngữ hiệu, nhà ngữ học dễ dàng mà suy ra rằng nghiên cứu một ngôn ngữ không phải là khảo cứu tương quan giữa nó và những vật tự nhiên, mà chính là xác định những quy tắc luận lý (lô-gích, HNP) kết hợp và tổ chức những ngữ hiệu hay là những đơn vị ngôn ngữ lớn hơn thành một hệ thống hợp lý, hợp lý vì nó cho phép những con người của một tập thể có thể hiểu nhau, hệ thống này không hề có một tương quan nào với những vật trong thiên nhiên. Suy nghĩ về đối tượng và phương pháp của ngữ học là khoa học xã hội tiến bộ nhất, Lévi-Strauss nuôi tham vọng áp dụng vào một vấn đề giới hạn, trước hết là vấn đề thân tộc. […] Lévi-Strauss nhìn những quy tắc hôn nhân theo kiểu mẫu của nhà ngữ học nhìn vào ngôn ngữ và xem ngôn ngữ ấy là toàn thể những biểu tượng tri thức có công dụng làm cho những con người của một tập thể nhất định hiểu được nhau và giao thiệp được với nhau”[xxxviii][38].

       Sau khi Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học được xuất bản, Vũ Lang viết bài phê bình cuốn sách rất nặng nề. Vũ Lang không đồng ý dùng thuật ngữ “nhân chủng học” để dịch “ethnologie”[xxxix][39] thay vì “ethnographie” và cũng không đồng ý định nghĩa “nhân chủng học là khoa học về dân tộc và xã hội sơ khai”, bởi vì “xã hội sơ khai là nơi được các nhà nhân chủng chú ý tới chứ không phải là đối tượng duy nhất của môn này”. Theo Vũ Lang, cuốn sách của Bửu Lịch không chỉ hạn chế về phương pháp (cách dịch thuật, chú thích, dùng phép quy nạp không phù hợp, lầm lẫn sự tìm hiểu triết học của nhân chủng học và sự dùng nhân chủng học bổ túc cho luận cứ triết học) mà cả về tài liệu (quá lỗi thời); đặc biệt, “việc khai thác quá lố tài liệu của Lévi-Strauss, đã làm cho cuốn sách trở nên lệch lạc”[xl][40].

         Trong Chủ nghĩa cấu trúc (Le Structuralisme, PUF, Paris, 1968), Jean Piaget có lý khi cho rằng toán học, lô-gích học, vật lý học, sinh học và tất cả các ngành khoa học xã hội từ lâu đều có quan tâm đến hệ thống và cấu trúc trước khi F. de Saussure và Claude Lévi-Strauss xuất hiện. Nhưng điều đó không có nghĩa là chủ nghĩa cấu trúc sẽ đương nhiên ra đời mà không cần những phát kiến của các nhà khoa học này. 

         Lịch sử ghi nhận rằng sau hai năm bị động viên vào quân ngũ, năm 1941 Claude Lévi-Strauss di cư sang Hoa Kỳ nên có dịp gặp gỡ và cùng làm việc với R. Jakobson. Bằng chứng về ảnh hưởng của Jakobson và cả của Trubetzkoy thể hiện qua một bài viết của Lévi-Strauss có nhan đề “Phân tích cấu trúc trong ngôn ngữ học và nhân học” (“L’Analyse structurale en linguistique et en anthropologie”, 1945), trong đó tác giả cho rằng, theo chân nhà ngôn ngữ học, nhà dân tộc học có thể tái tạo trong chuyên ngành của mình “một cuộc cách mạng âm vị học”. Theo ông, có một sự giống nhau kỳ lạ giữa việc một nhà ngôn ngữ học khám phá ra cấu trúc tác phẩm văn chương với việc một nhà dân tộc học tìm thấy cấu trúc trong thần thoại; những cảm xúc thẩm mỹ mà thần thoại gợi ra cho nhà dân tộc học cũng giống như cảm xúc thẩm mỹ mà tác phẩm văn chương gợi ra cho nhà ngôn ngữ học. Vì vậy, Lévi-Strauss quan niệm dân tộc học là một nhánh của ký hiệu học (Ví dụ: một cái rìu đá là một ký hiệu, trong quan hệ với cái cưa sắt hay khẩu súng lục). Nói cách khác, dân tộc học là thuộc phạm vi ký hiệu học. Đó là lý do khiến Lévi-Strauss vận dụng phương pháp cấu trúc để nghiên cứu các thần thoại và những mối quan hệ thân tộc.

        Quan niệm cho rằng ngôn ngữ học có thể có ích trong việc nghiên cứu những hiện tượng văn hoá là dựa trên hai quan điểm cơ bản: thứ nhất, các hiện tượng xã hội và văn hoá không đơn thuần là những đối tượng hay sự kiện vật chất mà là những hiện tượng hay sự kiện mang nghĩa, và vì thế là những ký hiệu; thứ hai, chúng không có bản chất cố định mà được xác định bởi một mạng lưới những mối quan hệ nội tại và ngoại tại.

Những phản biện và phê phán đối với chủ nghĩa cấu trúc

       Điều thú vị là ở miền Nam, những quan niệm nói trên không phải được tất cả các nhà khoa học chia sẻ. Trong thái độ học thuật đối với trường phái cơ cấu luận, các giáo sư ở Đại học Vạn Hạnh có cách ứng xử khác với các giáo sư ở Đại học Văn khoa Sài Gòn. Năm tháng sau số đặc biệt về Hiện tượng học (số 1, bộ mới, ngày 01-6-1969), Tạp chí Tư Tưởng của Viện Đại học Vạn Hạnh thực hiện số đặc biệt về “Những vấn đề cơ cấu luận” (số 6, bộ mới, ngày 01-11-1969)[xli][41] do Thích Nguyên Tánh, tức Phạm Công Thiện, phụ trách. Số báo tập hợp năm tiểu luận của các giáo sư giảng dạy ở Đại học Vạn Hạnh: “Đẳng thời Lévi-Strauss” của Ngô Trọng Anh, “Sự thất bại của việc giải thích cơ cấu và con đường tư tưởng Việt Nam” của Thích Nguyên Tánh, “Sự thất bại của cơ cấu luận” của Phạm Công Thiện, “Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault” của Tuệ Sỹ, “Âu Cơ túy” của Kim Định. Ngoài ra tạp chí còn in bản dịch bài phỏng vấn Claude Lévi-Strauss do Madeleine Chapsal thực hiện trên tờ L’Express tháng 10-1960.        

         Nếu hiện tượng học của Husserl và Heidegger được tạp chí Tư Tưởng dành cho nhiều thiện cảm, thì cơ cấu luận của Lévi-Strauss và Foucault bị tạp chí này phê phán, với ít nhiều định kiến, trên những vấn đề căn bản. Từ góc nhìn của những trí thức Phật giáo, Ngô Trọng Anh, Thích Nguyên Tánh/ Phạm Công Thiện, Tuệ Sỹ vạch ra những nhược điểm về học thuật của cơ cấu luận và phản bác khả năng vận dụng học thuyết này vào thực tiễn văn hóa Việt Nam.

         Trong bài tiểu luận 66 trang “Đẳng thời Lévi-Strauss”, Ngô Trọng Anh cho rằng thuyết cơ cấu của Lévi-Strauss chỉ hoạt động mạnh trên địa bàn phương Tây duy lý, trong một tình trạng bế tắc của “một văn minh dựa trên sự suy tôn lý trí tuyệt đối trong tinh thần Descartes bị chận đứng từ lâu, ấm ức trong lòng”[xlii][42]. Ngô Trọng Anh có lý khi trách Lévi-Strauss “loại trừ phần thực dụng học (pragmatique)  hay môn học về sự hàm ngụ những chủ thể phát ngôn và từ nghĩa học (sémantique) hay môn học về tương quan giữa dấu hiệu và sự vật nhận ý nghĩa khỏi phải qua trung gian các đối thoại viên”[xliii][43]. Tuy nhiên, tác giả bài báo đã phóng đại tác động của cơ cấu luận khi viết: “Sức mạnh của cơ cấu thuyết không những ở chỗ kiến tạo mà thôi, sức mạnh của nó chính là ở chỗ phá hoại, thế mới lạ. Sức mạnh của nó là dùng phương pháp khoa học thích nghi nhất (phân tích cơ cấu) để đập tan thành trì tư tưởng nhân loại tự cổ chí kim. Có thể nói là cơ cấu thuyết hiện nay trên khắp chiến trường Âu Mỹ ở khối tự do cũng như ở khối xã hội, đều công thành danh toại, bách chiến bách thắng. Lịch sử tư tưởng nhân loại bị cơ cấu thuyết quét sạch, hay nói cho đúng, cố gắng quét sạch”[xliv][44] (?). Nhưng rồi sau đó, Ngô Trọng Anh lại nói khác đi: “Chúng ta cũng thấy rằng cái đồ sộ máy móc của cơ cấu thuyết chỉ là một thứ cọp giấy và những triết học sợ nó là vì họ cũng chỉ là mèo ngao”[xlv][45] (!). Dù sao, ông cũng tỏ ra công bằng khi thừa nhận Le Triangle culinaire của Lévi-Strauss và Les Mots et les choses của Michel Foucault là những kiệt tác của hai nhà khoa học – nghệ sĩ thiên tài, một thứ “cơ cấu thuyết không cơ cấu”, như cách nói của Jean Piaget. Ngô Trọng Anh giải thích: “Cơ cấu thuyết mà có cơ cấu thì bắt buộc phải loại trừ phần nội dung bất khả thuyết của ngôn ngữ để giữ lại phần hình thức văn phạm mà thôi. Cơ cấu thuyết không cơ cấu là một thứ nghệ thuật có hình thức khoa học, một thứ nghệ thuật mới của văn chương vì căn bản nó là ngôn ngữ học”[xlvi][46].

         Gần gũi về lập trường với Ngô Trọng Anh, tác giả Thích Nguyên Tánh/ Phạm Công Thiện cũng phê bình Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Louis Althusser - xem đó như là “tinh thần chung của một thời đại, tinh thần bại hoại của đêm tối Tây phương” - để cho thấy “sự thất bại của cơ cấu luận”[xlvii][47].

          Riêng Kim Định, trong bài “Âu Cơ túy”, có những ý kiến khác với những gì ông trình bày trong cuốn Cơ cấu Việt Nho xuất bản bốn năm sau. Kim Định viết: “Từ ngày Triết Tây theo cơ cấu thuyết đi trật khỏi dòng truyền thống tâm linh thì cũng từ ấy đã đánh mất chiều kích nữ tính và trở nên đực rựa (sic). Vì thế hơn 2.000 năm lịch sử Triết Tây chỉ còn là một sờ soạng để tìm lại Âm tính. Bài ‘Âu Cơ túy’ này trích trong Việt Lý tố nguyên (sẽ ra) bàn về chiều kích đàn bà trong nền triết lý Nho Việt. Đây có thể nói là một cơ cấu thuyết không cơ cấu, linh động đầy sáng tác siêu lý”[xlviii][48].

          Việc Tạp chí Tư Tưởng phê phán chủ nghĩa cấu trúc như trên đây có hạt nhân hợp lý của nó. Hệ quả quan trọng nhất của chủ nghĩa cấu trúc là sự bác bỏ vai trò của chủ thể. Như chúng ta đều biết, toàn bộ truyền thống triết học cổ điển  phương Tây về con người đã coi cái tôi như một chủ thể có ý thức. René Descartes đã đúc kết truyền thống này trong một tuyên ngôn cô đúc: “Tôi hoài nghi, vậy là tôi tư duy. Tôi tư duy, vậy là tôi hiện hữu” (“Dobito ergo cogito. Cogito ergo sum”). Nhưng đến chủ nghĩa cấu trúc thì chủ thể có ý thức bị tước đi vai trò của nó như là nguồn tạo nghĩa. Bởi vì một khi nghĩa được giải thích từ góc độ những hệ thống quy ước nằm ngoài sự nắm bắt của chủ thể đang tư duy thì cái tôi không còn được nhận dạng với tư cách chủ thể ý thức nữa.

          Các khoa học nhân văn, đặt nền tảng trên việc xem con người là đối tượng trung tâm của nhận thức, ngày càng đứng trước nguy cơ con người dần dần biến mất dưới phương pháp phân tích cấu trúc. Trong Tư duy hoang dã, Lévi-Strauss viết: “Mục tiêu của các khoa học nhân văn không phải là cấu thành con người mà là phân hủy con người”[xlix][49]. Còn Michel Foucault thì phát biểu cực đoan hơn trong Từ ngữ và sự vật: “Con người chỉ là một phát minh gần đây, một hình tượng có tuổi đời chưa đến hai thế kỷ, một nếp gấp đơn giản trong tri thức của chúng ta, và nó sẽ biến mất ngay khi tri thức của chúng ta tìm được một hình thức mới”[l][50].

          Như Jonathan Culler nhận xét trong Thi pháp học cấu trúc: “Phép phân tích cấu trúc không chỉ từ bỏ việc tìm kiếm những tác nhân bên ngoài, nó còn từ chối làm cho chủ thể tư duy trở thành một tác nhân diễn giải. Cái tôi lâu nay vẫn là một trong những nguyên tắc chính yếu của tính khả tri nhận và tính thống nhất. Người ta có thể cho rằng một hành vi hay một văn bản là một ký hiệu mà ý nghĩa đầy đủ của nó nằm ở ý thức của chủ thể. Nhưng nếu cái tôi là một cấu trúc và một kết quả thì nó không thể đóng vai trò như một cội nguồn”[li][51]. Có lẽ đó cũng là lý do khiến Tam Ích “sợ cơ cấu luận sẽ vướng vào một ngõ cụt không có lối thoát”[lii][52].

         Hai năm sau số chủ đề “Những vấn đề cơ cấu luận” nói trên, Tạp chí Tư Tưởng đăng bốn kỳ liên tiếp bài nghiên cứu công phu của Trương Văn Chình: “Thuyết tổng hợp (Structuralisme) về ngôn ngữ học” (Tư Tưởng số 6, ngày 30-8-1971; số 7, ngày 30-9-1971; số 8, ngày 30-10-1971; số 9, ngày 30-11-1971).

         Là tác giả của những công trình Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam (đồng tác giả với Nguyễn Hiến Lê, Viện Đại học Huế xuất bản, 1963), Structure de la langue vietnamienne (Publications du Centre universitaire des langues orientales vivantes, Paris, 1970), qua tiểu luận này, Trương Văn Chình muốn minh định thái độ của mình đối với “thuyết tổng hợp”, tức chủ nghĩa cấu trúc. Tác giả trình bày và giải thích một cách sáng rõ, rành mạch những thuật ngữ mà ông dịch theo cách riêng: “langage” là “ngôn ngữ”, “langue” là “tộc ngữ”, “parole” là “lời”, “structure” là “tổ hợp”, “fonction” là “chức vụ”, “linguistique générale” là “ngôn ngữ thông luận”, “grammaire comparée” là “ngữ đối học”, “linguistique synchronique” là “ngữ định học”, “linguistique diachronique” là “ngữ biến học”, “sens de base” là “nghĩa cơ bản”, “sens contextuel” là “nghĩa trong ngữ tuyến”…

       Trái với Trần Ngọc Ninh, Trương Văn Chình không tán thành luận điểm của F. de Saussure: “La langue est une forme et non une substance” (“Ngôn ngữ chỉ có hình chứ không có chất”, Trương Văn Chình dịch). Điều kỳ lạ là Trương Văn Chình xem Saussure như người theo chủ trương “duy niệm” (idéaliste), còn những môn đệ của Saussure chủ trương tuyệt đối hóa vai trò của hình thức (forme), những người mà ngày nay thường được quy về hình thức luận (formalisme), lại thuộc  phái “duy vật”[liii][53]; trái lại những nhà ngôn ngữ học đứng trên góc nhìn tâm lý học (psychologie) thì thuộc phái “duy tâm”. Ông viết: “Chúng ta gọi là “duy vật” (formaliste) những nhà ngữ học chủ trương rằng ngôn ngữ hình thành chỉ do những quan hệ về hình thức, nên phân tích ngôn ngữ không cần căn cứ vào ý nghĩa; đối với phái “duy tâm” (psychologue) lại quá thiên về nội dung, ý nghĩa, về tư tưởng mà không chú ý đến hình thức cấu tạo”[liv][54].

         Sở dĩ Trương Văn Chình định danh như vậy vì ông cho rằng phái thứ nhất cự tuyệt vai trò của ý nghĩa, còn phái thứ hai xem nhẹ vai trò của chất liệu âm thanh. Ông muốn khắc phục sự cực đoan của hai phái ấy theo tinh thần ý kiến của Otto Jesperson trong The Philosophy of Grammar (1924) mà ông trích dẫn: “Nghiên cứu ngôn ngữ phải luôn luôn nhớ rằng âm và nghĩa, hình thức và công dụng mật thiết với nhau. Nếu chỉ chuyên về một mặt mà quên hẳn mặt kia, nghĩa là quên rằng âm và nghĩa bao giờ cũng ảnh hưởng lẫn nhau, thì có hại cho môn ngữ học”[lv][55].

        Theo nhận xét của Trương Văn Chình, hai nhà ngữ học Lê Văn Lý và Nguyễn Đình Hòa thoạt đầu cũng theo chủ trương “duy vật” đề cao hệ thống âm thanh và phương thức cấu tạo của ngôn ngữ mà không chú ý đến vai trò của nghĩa, nhưng về sau đã thay đổi quan niệm. Ông cho rằng “thuyết tổng hợp” chỉ mới đóng góp trong việc phê bình những hạn chế của ngữ pháp cổ điển mà chưa xây dựng được gì đáng kể. Nói theo R. L. Wagner, những môn đệ của Saussure là những du khách “biết đích xác là mình đi đâu mà chưa biết phải đi đường nào. Họ có một lá bùa hộ mệnh thật linh thiêng: ấy là quan niệm rõ ràng và xác thực về ngôn ngữ. Nhưng đứng trước một chỗ rẽ có nhiều ngả, họ không biết chọn ngả nào sẽ đưa họ đến đích, mà cái bùa kia chỉ hiệu nghiệm khi họ đi đúng đường. Dù có chọn được con đường đúng chăng nữa, cũng còn phải vất vả gian nan, chứ không dễ dàng gì mà đi đến đích”[lvi][56].

        Trước tình hình đó, Trương Văn Chình chủ trương “lấy những điểm sở đắc [của thuyết tổng hợp, HNP] để sửa lại ngữ pháp cổ điển”, đặc biệt là trong cách phân định từ tính (nature des mots) và từ vụ (fonction des mots)[lvii][57]. Như vậy là ông ghi nhận những đóng góp của chủ nghĩa cấu trúc trong việc xây dựng bộ môn ngữ âm và chỉ ra những thiếu sót của ngữ pháp cổ điển, chứ không thừa nhận lý thuyết đó đặt nền móng vững chắc cho bộ môn ngữ pháp nói riêng, ngôn ngữ học nói chung.

Vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào nghiên cứu và phê bình văn học      

          Trong nghiên cứu và phê bình văn học, cấu trúc luận là bước phát triển của hình thức luận. Những nhà hình thức luận người Nga đầu thế kỷ 20 đã đặt nền móng cho một quan niệm về cấu trúc có thể áp dụng trong phân tích và giải mã tác phẩm. V. Shklovski viết: “Một tác phẩm văn học là một toà kiến trúc thống nhất. Mọi thứ trong toà kiến trúc ấy đều phụ thuộc vào tổ chức của chất liệu”. Yu. Tynianov chia sẻ quan niệm đó: “Cần nhất trí với nhau rằng tác phẩm văn học là một hệ thống cũng như bản thân văn học là một hệ thống vậy. Chỉ sau khi có sự nhất trí căn bản này thì mới có thể sáng tạo ra một khoa học về văn học”. G. Vinokour nói rõ hơn: “Phạm vi nghiên cứu càng thu hẹp lại thì chúng tôi càng đi dần đến ý tưởng đơn giản rằng khoa học về văn học phải nghiên cứu chính bản thân văn học chứ không phải cái gì khác, rằng người khảo sát tác phẩm văn học phải lấy cấu trúc tác phẩm làm đối tượng chứ không phải là những nhân tố song hành với sự sáng tạo ra tác phẩm ấy trên bình diện thời gian hay tâm lý”[lviii][58].

          J. Mukarovski, nhà cấu trúc luận Tiệp Khắc thuộc trường phái Praha chịu ảnh hưởng chủ nghĩa hình thức Nga, tác giả Cấu trúc luận trong mỹ học và nghiên cứu văn học (1940), viết: “Một chỉnh thể cấu trúc xác định ý nghĩa cho những yếu tố của nó, và ngược lại, từng yếu tố trong số đó xác định ý nghĩa cho chỉnh thể cấu trúc này chứ không phải chỉnh thể cấu trúc khác”.  Mukarovski khẳng định: “Thi ca là một tổng hòa liên tục và không ngừng đổi mới của cái thẩm mỹ cấu trúc và cái thẩm mỹ phi cấu trúc”[lix][59]. 

         Cấu trúc hay hệ thống mà Shklovski, Tynianov, Vinokour và Mukarovski nói đến là cấu trúc hay hệ thống ngôn ngữ, vì vậy phải được tiếp cận bằng phương pháp ngôn ngữ học. V. Vinogradov khẳng định: “Mọi tác phẩm văn học, vốn là chất liệu từ ngữ được tổ chức, đều thuộc phạm vi thẩm quyền của nhà ngôn ngữ học”. Ý kiến của R. Jakobson cũng nằm trong tinh thần đó: “Nếu hiện nay còn có những nhà phê bình hồ nghi khả năng của ngôn ngữ học trong lĩnh vực thơ ca, thì riêng tôi, tôi nghĩ rằng họ đã tưởng nhầm rằng sự bất lực của một vài nhà ngôn ngữ học thiển cận là sự bất lực cơ bản của bản thân ngành ngôn ngữ học. Tuy vậy, mỗi chúng ta ở đây đã hiểu được dứt khoát rằng một nhà ngôn ngữ học dửng dưng đối với chức năng thi ca, cũng như một nhà văn học dửng dưng với các vấn đề ngôn ngữ và không đếm xỉa đến các phương pháp ngôn ngữ học đều là những hiện tượng lỗi thời rõ rệt”. Theo Jakobson, thi pháp học là “một bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu chức năng thi ca trong mối quan hệ với các chức năng khác của ngôn ngữ”[lx][60].

        Hệ luận của quan niệm nói trên, theo sự giải thích của J.-Y. Tadié: “Nếu ngôn ngữ học là khoa học về các cấu trúc ngôn ngữ, thì thi pháp học là một nhánh của nó”[lxi][61].  Còn theo Roland Barthes, “Trong phiên bản chuyên biệt nhất và vì thế thoả đáng nhất của nó, cấu trúc luận là một dạng thức phân tích những sản phẩm văn hoá theo những phương pháp của ngôn ngữ học hiện đại”[lxii][62].

        Về vấn đề này, có lẽ ở nước ta, Nguyễn Văn Trung là người đầu tiên giới thiệu sơ đồ sáu yếu tố của R. Jakobson, chỉ năm năm sau khi bản dịch tiếng Pháp bài diễn văn tổng kết Hội nghị về vấn đề phong cách ở Đại học Indiana (1960) được in trong Tiểu luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale, Ed. Minuit, Paris, 1963). Đoạn giới thiệu này nằm trong chương cuối cùng của bộ Lược khảo văn học có nhan đề “Ngôn ngữ văn chương và phê bình văn học”. Theo đó, Nguyễn Văn Trung giải thích khá sáng rõ nội hàm của sáu yếu tố mà ông dịch hơi khác cách dịch ngày nay: hoàn cảnh (le contexte), người gửi (le destinateur), sứ điệp (le message), người nhận (le destinataire), tiếp xúc (le contacte), ám hiệu (le code)[lxiii][63].

        Với tham vọng xây dựng bộ môn Triết-Văn (Philo-lettres) như một bộ môn liên ngành làm nhịp cầu kết nối giữa triết lý và văn học Việt Nam, Kim Định biên soạn cuốn Cơ cấu Việt Nho (Nxb Nguồn Sáng, Sài Gòn, 1973). Theo tác giả, bộ môn đó “vừa mở ra cho triết lý một đất dụng võ rộng hơn hầu mang ơn ích đến cho nhiều tâm hồn đang bơ vơ không biết đâu là hướng sống… vừa làm cho Việt văn trở nên sâu xa hơn và giàu thêm khả năng phát huy được những nét đặc trưng của mình”[lxiv][64]. Không còn những định kiến như khi viết bài “Âu Cơ túy” bốn năm trước, trong lời nói đầu cuốn sách này, Kim Định cho biết ông căn cứ vào phương pháp cơ cấu và phân tâm học để giải nghĩa một số truyện tích có tính chất huyền sử, truyền kỳ, từ đó “suy diễn về cơ cấu của Việt Nho”.

        Dựa vào ba công trình của Lévi-Strauss là Nhân loại học cấu trúc, Chủng tộc và lịch sử, Nhiệt đới buồn, Kim Định trình bày quan niệm về cơ cấu và chứng minh rằng cơ cấu luận có thể góp phần lý giải nhiều hiện tượng cổ văn Việt Nam là “thứ văn chương chứa triết lý hoặc là triết lý nằm sâu trong những câu truyện văn chương cho nên chúng quả là lãnh vực phong phú riêng biệt cho môn triết văn”. Theo Kim Định, “nói tổng quát thì cơ cấu là một bước đi cố gắng tổng hợp được đẩy xa hơn trước trong mọi khoa học nhân văn. Với cơ cấu chúng ta sẽ đi vào sâu hơn, mà sâu hơn cũng có nghĩa là đơn giản hơn, tế vi hơn, và từ đó may ra có thể nhận ra mối tương quan nền tảng kết hợp tất cả lại thành một toàn bộ đem lại cho các yếu tố rời rạc lẻ tẻ trước kia một sức sống động. Cơ cấu như vậy có thể sẽ giúp chúng ta quét sạch được rất nhiều ý niệm của triết học bản thể (cổ điển) tất cả đều nằm trong tĩnh trạng và thiếu mất chữ tương. Nếu hiện thực được như thế thì cơ cấu có thể mở ra một giai đoạn mới cho loài người trong việc tìm hiểu nhau hơn”[lxv][65].

        Từ hướng nghiên cứu trên, Kim Định đã có những phát hiện thú vị khi khám phá cấu trúc của thần thoại Việt Nam qua truyện Trăm trứng, truyện Ả Chức, truyện Con tằm, truyện Thần Rắn… Tác giả đi đến một giả thuyết gây tranh cãi về Việt Nho: Việt là cội nguồn của Nho. Tuy nhiên, đây là một vấn đề phức tạp không thuộc phạm vi bàn luận trong bài viết này.

        Việc vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào phân tích tác phẩm văn học cổ điển có thể nhận thấy qua một vài nỗ lực của Nguyễn Văn Trung, Bùi Hữu Sũng, Trần Ngọc Ninh… Trong cuộc đàm thoại trên tạp chí Bách Khoa năm 1972, Nguyễn Văn Trung nhìn nhận thực trạng thiếu vắng tư liệu để bảo chứng cho sự phê bình tác phẩm cổ điển dựa trên lịch sử, tâm lý học hay xã hội học, nhất là những tác phẩm khuyết danh. Trong khi đó, theo ông, “chưa có ai giải thích một cách quy mô cái hay của Nguyễn Du. Chưa ai dùng những khoa tu từ học, ngữ học v.v… để phân tích bút pháp của Nguyễn Du. Đó là một việc thật quan trọng và cần thiết mà tôi ước mong các nhà phê bình của ta sẽ làm sau này”[lxvi][66]. Tác giả thật nhạy bén khi dự cảm nỗ lực của một số nhà nghiên cứu hơn mười năm sau sẽ vận dụng ngôn ngữ học, phong cách học, thi pháp học vào nghiên cứu Truyện Kiều (Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Lý Toàn Thắng…).

         Cũng trên tạp chí Bách Khoa thời điểm này, xuất hiện bài viết đăng hai kỳ của Trần Ngọc Ninh: “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều (Bách Khoa, không ghi số, ngày 15-11 và 30-11- 1972). Theo chúng tôi, đây là một bài viết có những phát hiện độc đáo, xuất phát từ những am hiểu sâu sắc về cấu trúc luận, cấu trúc huyền thoại và truyện cổ tích để soi vào Truyện Kiều. Tuy không nhắc đến V. Propp, Trần Ngọc Ninh làm người đọc liên tưởng đến học giả lớn người Nga này, khi ông sơ đồ hóa những “thoại đề” (schèmes mystiques), trong truyện Trầu Cau và Truyện Kiều. Trần Ngọc Ninh so sánh:

         “Đoạn kết của Truyện Kiều giống như đoạn kết của chuyện Trầu Cau vì cả hai đều có nội dung là những sử trình biến thể. Trong chuyện Trầu Cau thì cả ba nhân vật đều biến thể để có thể tổ hợp với nhau. Sự biến thể là một sự sắp xếp lại để một đường mở thành một đường đóng: em đi trước, rồi đến anh, rồi đến vợ anh, ba người lúc trước bị ly tán nay lại tụ hội lại với nhau ở chỗ con đường tận cùng bên bờ sông vắng.

          “Trong Truyện Kiều thì vấn đề chính theo quan niệm huyền thoại là trả lại Thúy Kiều về chỗ nguyên thủy. Sự biến thể của Kiều đã được tạo ra ba chặng, ngược lại với đoạn đầu của chuyện: bắt đầu là Kiều sống lại, rồi Kiều trở về với gia đình, và sau cùng Kiều được trả lại trinh tiết bởi người chống thực của nàng là Kim Trọng”[lxvii][67].

         Trần Ngọc Ninh kết luận: “Tất cả chuyện cô Kiều là một huyền thoại mẫu mực, có căn nguyên, xây dựng với một cơ cấu hợp truyền thống dân gian, quanh một kẻ hàm oan mà chết trong tay của triều đình”[lxviii][68].

Vài lời tạm kết

         Qua nghiên cứu của những học giả miền Nam, chủ nghĩa cấu trúc vừa có sức hấp dẫn, vừa bộc lộ những hạn chế của nó. Trong một thời gian ngắn ngủi chưa tới mười năm, giữa lúc ở phương Tây ảnh hưởng của chủ nghĩa cấu trúc lan rộng đến triết học, sử học, xã hội học, phê bình văn học, thậm chí được áp dụng cả trong kỹ thuật làm báo, nghệ thuật điện ảnh, nghệ thuật hóa trang…, việc nghiên cứu chủ nghĩa cấu trúc ở miền Nam chỉ mới dừng lại ở bình diện lý thuyết và chưa có nhiều thành tựu về mặt vận dụng vào thực tiễn văn học là điều dể hiểu.

        Điều đáng ghi nhận là ở miền Nam ít có nhà nghiên cứu bộc lộ triệt để khuynh hướng thi pháp học hình thức luận hay cấu trúc luận và họ hiếm khi phủ nhận tính nội dung của hình thức. Một số công trình nghiên cứu, phê bình chú trọng tính nghệ thuật của tác phẩm văn học vẫn không xem tác phẩm là cấu trúc ngôn ngữ thuần túy, mà thường vận dụng các lý thuyết khác nhau (chủ nghĩa hiện sinh, phân tâm học) kết hợp với sự phân tích cấu trúc. Chẳng hạn, Chinh phụ ngâm và tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đày của Lê Tuyên, Vũ trụ thơ của Đặng Tiến, Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương, Thử phác họa một bản đồ của địa ngục theo Chế Lan Viên của Đỗ Long Vân…

        Ngay cả một số công trình trực tiếp giới thiệu chủ nghĩa cấu trúc như được kể trên đây cũng không đưa tới những phân tích thuần túy có tính chất thi pháp học cấu trúc.

        Có lẽ tính chất nửa vời trong việc vận dụng chủ nghĩa cấu trúc ở đây phản ánh một nghịch lý: xuất phát từ một quan niệm nhân bản về tính độc đáo và sự bình đẳng của các nền văn minh, chủ nghĩa cấu trúc lại đi đến chỗ xem nhẹ yếu tố chủ quan và tính lịch sử, phủ nhận vai trò của chức năng biểu cảm lẫn chức năng quy chiếu của thông điệp. Hình như càng phát triển theo hướng cực đoan, chủ nghĩa cấu trúc càng lìa xa tinh thần của Saussure mà Cao Xuân Hạo rút tỉa: “Cũng như những sự kiện nhân văn khác, ngôn ngữ chỉ tồn tại nhờ chủ thể của nó”[lxix][69].

        Dù sao, những thành tựu bước đầu trên đây cũng góp phần đặt nền tảng cho quá trình tiếp thu một khuynh hướng quan trọng của tư tưởng trong khoa học xã hội và nhân văn hiện đại mà mãi đến gần 20 năm sau khi chiến tranh kết thúc, giới nghiên cứu Việt Nam mới khởi động trở lại[lxx][70].    

 


 


[i] [1] Trần Thái Đỉnh (1968): “Ba Lê, chiều hướng văn học mới”, Bách Khoa Thời Đại, số 265-266, ngày 15-01, tr.39.

[ii] [2] Về sau, bài báo hai kỳ này được tác giả đổi nhan đề thành “Bóng dáng cơ cấu luận” và  đưa vào phần phụ lục của sách Tam Ích (1969): Sartre và Heidegger trên thảm xanh, Nxb Hồng Đức, Sài Gòn.

[iii] [3] Lê Tôn Nghiêm (1972): Những vấn đề triết học hiện đại, Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, tr. 253.

[iv] [4] Một tài liệu in ronéo khác dành cho sinh viên các trường đại học Văn khoa Sài Gòn, Đà Lạt, Tiền Giang, Duyên Hải, Cao Đài phát hành trong thời gian này là Ngôn ngữ học tổng quát của Nguyễn Hưng, tiến sĩ Đại học Sorbonne. Vì là giáo trình có tính chất đại cương, nên tác giả chỉ giới thiệu vắn tắt quan niệm ngữ học của F. de Saussure trong vòng một trang.

[v] [5] Về hai thuật ngữ này,  Phạm Hữu Lai cho rằng cũng có thể dịch là “năng hiệu” và “sở hiệu”. Ở miền Nam đã xuất hiện nhiều cách dịch khác nhau: “năng ký” và “sở ký’, “ngữ thái” và “ngữ ý”, “dấu để chỉ” và “cái được chỉ bằng dấu”… Trong bản Việt ngữ Giáo trình ngôn ngữ học đại cương của Saussure, Cao Xuân Hạo dịch là “năng biểu” và “sở biểu”. Nhà ngữ học này gặp gỡ Phạm Hữu Lai ở cách dịch “signe” là “dấu hiệu” chứ không phải “ký hiệu” như cách dịch của một số người khác.

[vi] [6] Một số tài liệu khác nêu thêm tên Albert Riedlinger, cũng là một nhà ngữ học người Thụy Sĩ.

[vii] [7] Phạm Hữu Lai (1974): Ferdinand de Saussure và ngữ học cơ cấu, Tủ sách Ngữ học, Sài Gòn, tr. 26.

[viii] [8] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 27.

[ix] [9] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 41.

[x] [10] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 36.

[xi] [11] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 53.

[xii] [12] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 80.

[xiii] [13] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 82.

[xiv] [14] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 95.

[xv] [15] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 105.

[xvi] [16] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 104.

[xvii] [17] E. Benveniste (1966): Problèmes linguistique générale, Gallimard, Paris, tr. 98.

[xviii] [18] Bộ sách ba quyển này được Việt Việt học (Institute of Vietnamese Studies) tái bản năm 2009 tại California, Hoa Kỳ.

[xix] [19] Trần Ngọc Ninh (1973): Cơ cấu Việt ngữ, quyển I, Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, tr. 28.

[xx] [20] Trần Ngọc Ninh (1973): Sđd, tr. 175.

[xxi] [21] Trần Đỗ Dũng (1967): Luận lý và tư tưởng trong huyền thoại (Một quan niệm văn minh mới theo Claude Lévi-Strauss), Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, tr. 6. Lê Văn Hảo là người chủ trương viết các thuật ngữ khoa học xã hội và nhân văn không theo trật tự Hán Việt (ví dụ: văn học, ngữ học, sử học, huyền thoại học…) mà theo trật tự “thuần Việt”, có gạch nối ở giữa (ví dụ: học-văn, học-ngữ, học-dân, học-huyền-thoại…) giống chủ trương của Nguyễn Bạt Tụy. Xem thêm Nguyễn Bạt Tụy (1959):  Ngôn ngữ học Việt Nam, in lần thứ nhì, Nxb Ngôn Ngữ, Sài Gòn; Lê Văn Hảo (1965): Hành trình vào dân tộc học, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn.

[xxii] [22] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 24.

[xxiii] [23] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 100.

[xxiv] [24] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 129.

[xxv] [25] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 216.

[xxvi] [26] Bửu Lịch (1970): Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học, Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, tr. 10.

[xxvii] [27] Bửu Lịch (1970); Sđd, tr. 17, 109, 110.

[xxviii] [28] Bửu Lịch (1970); Sđd, tr. 110.

[xxix] [29] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 130.

[xxx] [30] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 131.

[xxxi] [31] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 133.

[xxxii] [32] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 134.

[xxxiii] [33] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 149.

[xxxiv] [34] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 154, 155.

[xxxv] [35] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 156.

[xxxvi] [36] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 156. Ở đây từ “đơn vị” thay bằng từ “yếu tố” có lẽ hợp lý hơn (HNP).

[xxxvii] [37] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 190.

[xxxviii] [38] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 373

[xxxix] [39] Thật ra, Bửu Lịch không phải là người duy nhất dịch “ethnologie” là “nhân chủng học”. Nghiêm Thẩm, trong Nhân chủng học (giáo trình Ban Nhân văn, Đại học Văn khoa Sài Gòn, 1974, tr. 5) cũng ghi rõ danh từ “nhân chủng học” (ethnologie) và không phân biệt với anthropologie. Ở đây, chúng tôi không đề cập đến cuốn sách của Nghiêm Thẩm vì tác giả hầu như không nhắc gì đến Lévi-Strauss. Trong khi đó, hầu hết các học giả ở miền Bắc trước 1975 dịch “ethnologie” là “dân tộc học”, “ethnographie” là “dân tộc học miêu tả”.

[xl] [40] Vũ Lang (1971): “Điểm sách: Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học”, Tạp chí Trình Bầy, số 20, ngày 15-5, tr. 63-65. Vũ Lang là bút hiệu của Nguyễn Khắc Ngữ, tác giả cuốn Mẫu hệ Chàm (Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967), một công trình dân tộc học có tính  khai  phá, nhưng áp dụng phương pháp miêu tả khác hẳn phương pháp cấu trúc mà Bửu Lịch xiển dương.

[xli] [41] Mặc dù không thể sánh về tầm vóc, qua đây, chúng ta thấy rõ sự nhạy bén của học giới miền Nam khi biết rằng Tạp chí Les Temps Modernes cũng chỉ ra số đặc biệt về “Những vấn đề của chủ nghĩa cấu trúc” ba năm trước: đó là số 246, tháng 11-1966.

[xlii] [42] Ngô Trọng Anh (1969): “Đẳng thời Lévi-Strauss”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 8.

[xliii] [43] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 30.

[xliv] [44] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 7.

[xlv] [45] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 38.

[xlvi] [46] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 50.

[xlvii] [47] Phạm Công Thiện (1969): “Sự thất bại của cơ cấu luận”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 84.

[xlviii] [48] Kim Định (1969): “Âu Cơ túy”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 119.

[xlix] [49] Claude Lévi-Strauss (1962): La Pensée sauvage, Plon, Paris, tr. 326.

[l] [50] Michel Foucault (1966): Les Mots et les choses, Gallimard, Paris, tr. 15.

[li] [51] Jonathan Culler (1925): Structuralist Poetics, Routledge & Kegan Paul, London and Henley, tr. 29.

[lii] [52] Tam Ích (1968): “Cơ cấu luận”, Tân Văn số 2, tháng 5&6, tr. 49.

[liii] [53] Mặc dù Trương Văn Chình thận trọng để từ “duy vật” trong ngoặc kép và lưu ý: “Duy vật, chúng ta dùng ở đây, không liên quan gì với thuyết duy vật trong chủ nghĩa Marx”; nhưng theo chúng tôi, nếu muốn tránh dùng từ “hình thức luận” (formalisme), ông nên dùng từ “thực chứng luận” (positivisme) thì hợp lý hơn (HNP).

[liv] [54] Trương Văn Chình (1971): “Thuyết tổng hợp (Structuralisme) trong ngôn ngữ học”, Tư Tưởng số 7, ngày 30-9-1971, tr. 90.

[lv] [55] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 8, ngày 30-10-1971, tr. 91.

[lvi] [56] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 7, tr. 90.

[lvii] [57] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 9, ngày 30-11-1971, tr. 84.

[lviii] [58] Xem Huỳnh Như Phương (2007): Trường phái Hình thức Nga, NXB Đại học Quốc gia TP Hồ Chí Minh, tr. 23.

[lix] [59] Xem Huỳnh Như Phương (2007): Sđd, tr. 181.

[lx] [60] Roman Jakobson (1963): “Linguistique et Poétique”, trong: Essais de linguistique générale, Ed. Minuit, Paris. (Bản dịch của Cao Xuân Hạo: “Ngôn ngữ học và thi học”, Tạp chí Ngôn ngữ số 14-2001).

[lxi] [61] Jean-Yves Tadié (1987): La Critique littéraire au XXe siècle, Les Dossiers Belfond, Paris, tr. 39.

[lxii] [62] Roland Barthes (1967): “Science versus literature”, The Times Literary Supplement, 28-9-1967, tr. 897-898.

[lxiii] [63] Nguyễn Văn Trung (1968): Lược khảo văn học, tập 3, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, tr. 329 – 334.

[lxiv] [64] Kim Định (1973): Cơ cấu Việt Nho, Nxb Nguồn Sáng, Sài Gòn, tr. 7.

[lxv] [65] Kim Định: Sđd, tr. 31.

[lxvi] [66] Nguyễn Văn Trung: “Phê bình cũ, phê bình mới”, Tạp chí Bách Khoa ngày 30-11-1972, tr. 15.

[lxvii] [67] Trần Ngọc Ninh (1972): “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều”, Tạp chí Bách Khoa, ngày 30-11-1972, tr. 28. Bài viết này được in lại, có sửa chữa, cùng với những nghiên cứu khác của tác giả về Nguyễn Du và Truyện Kiều trong sách Trần Ngọc Ninh (2015): Tố Như và Đoạn trường tân thanh, Nxb Thế giới – Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Hà Nội.

[lxviii] [68] Trần Ngọc Ninh (1972): Bđd, tr. 31.

[lxix] [69] F. de Saussure (2004): Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, bản dịch của Cao Xuân Hạo, Nxb Khoa  học xã hội, Hà Nội, tr. 9.

[lxx] [70] Chẳng hạn các tiểu luận và công trình: Phương Lựu: “Chủ nghĩa cấu trúc” trong Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, Nxb Văn Học, Hà Nội, 1995; in lại trong Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb Văn Học, Hà Nội, 2001; Trịnh Bá Đĩnh: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn Học, Hà Nội, 2002.

 

Hò giã gạo, một loại hình dân ca, một biểu hiện văn hoá dân gian phổ biến ở nhiều địa phương trong nước. Sở dĩ có tên gọi hò giã gạo vì điệu hò này sản sinh từ nhịp điệu lao động giã gạo và quan hệ hình thức của công việc này. Hò giã gạo có thể ra đời khá lâu, muộn nhất là vào thời văn hoá Đông Sơn mà dấu vết là hình người chèo thuyền, giã gạo, thổi kèn được khắc hoạ trên mặt trống đồng.

20170724. Tuy Vien Thi thoai

Trong quyển Tùy Viên thi thoại nổi tiếng của mình, Viên Mai có khen tài thơ của Thánh Thán: “ Kim Thánh Thán hay phê bình tiểu thuyết nên ít người biết đến tài làm thơ của ông; trong bài “Thúc dã miếu” có những câu thơ thật hay, thật thanh tuyệt như sau:         

Chúng hưởng tiệm dĩ tịch,

Trùng ư Phật diện phi.

Bán song quan dạ vũ,

Tứ diện quải tăng y

(Tùy viên thi thoại, Quyển 1, thoại 8)           

(Dịch nghĩa: Mọi tiếng động đã im, côn trùng bay ở mặt Phật. Cửa sổ nửa khép vì mưa đêm. Bốn mặt tường áo sư treo đầy.)      

1.     Chân tình

Cả Kim Thánh Thán và Viên Mai khi bàn về thơ đều đặt vấn đề chân tình lên hàng đầu. Tư tưởng của Thánh Thán và Viên Mai có rất nhiều điểm chịu ảnh hưởng trào lưu tư tưởng cuối đời Minh, và cũng có nhiều điểm tiếp nhận trực tiếp từ Lý Chí. Kim Thánh Thán có thể xem là người ở giữa hai phái Tính linh và phái Cách điệu, chủ trương lý luận của cả hai phái đều ảnh hưởng sâu sắc đến quan niệm về Đường thi của ông. Trong quá trình lưu truyền các tác phẩm phê bình, đặc biệt là sách Kim Thánh Thán tuyển phê thơ Đường, đa số người đọc chú ý đến “Thuyết phân giải” do ông đề xướng mà ít quan tâm đến tư tưởng thi học của ông. Thật ra, “Thuyết phân giải” chỉ là một phần nôi dung trong hệ thống thi học của Thánh Thán mà thôi. Hệ thống tư tưởng thi học của Kim Thánh Thán xuất phát từ sự phản tư đối với lý luận thi học thời Minh. Học giả Tưởng Dần trong sách Thanh sơ thi đần đối Minh đại thi học đích phản tư cho rằng những người sống trong vào đầu thời Thanh có nhận thức tỉnh táo đối với những chi lưu thi học thời Minh. Có thể chia thi học thời Minh làm 3 phương diện khác nhau: mô phỏng phong cách, học phái, giải tri thù tạc(1). Người thời Thanh sơ cho rằng đó cũng là lý do làm cho thi học thời Minh đi vào ngõ hẹp, sáng tác thi ca hoa lệ nhưng không thực tế, tình hình sáng tác không bằng thời Đường Tống.

Cần chỉ ra rằng, vào giữa thời Minh đã có một số văn nhân muốn có sự thay đổi diện mạo thi học thời kỳ này, đại diện có thể kể ra là Hồ Ứng Lân (1551-1602). Ông là nhà lý luận theo phái Cách điệu cải lương, ông muốn phá vỡ định kiến học phái, hấp thụ những tinh hoa của các phái lý luận khác để hoàn thiện hơn thuyết thi học của phái Cách điệu. Để làm điều này, trong thể loại thi thoại, sách Thi tẩu, ông đưa ra lý luận thi học là “Pháp ngộ kết hợp”, cho rằng: “Những người luận bàn về thơ sau thời Hán, Đường, ta tâm đắc một chữ Ngộ của Nghiêm Vũ thời Tống, được chữ Pháp của học giả thời Minh Lý Hiến Cát, đây có thể xem là từ khóa trong trường thiên cổ”. Hồ Ứng Lân cũng giải thích Pháp, Ngộ là gì… Đến thời Thanh, các học giả càng đi sâu phản tư về thi học thời Minh, một bộ phận nhà nghiên cứu thi học đã phá bỏ được định kiến về học phái, sáng lập nên những hệ thống tư tưởng thi học mới. Kim Thánh Thán chính là một trong những người này, cố gắng bổ khuyết cho tư tưởng thi học thời Minh.

Kim Thánh Thán hấp thụ những tinh túy của học phái Tính linh, xem trọng phương thức sáng tác thơ ca “độc trữ tính tình”. Ông từng nói: “Xưa nay, văn chương phát tự tính linh của chính mình, lại nghe tán thưởng chung quanh, chịu áp lực người đi trước, dẫn đến khó thoát khỏi khuôn sáo”(2). Ông lại nói: “Làm thế nào hạn định số câu chữ của thơ? Cái gọi là thơ, chính là trái tim con người bất chợt nghe thấy một âm thanh. Không hỏi ai cả, tinh mơ hay giữa đêm, chẳng ai biết được là có nó… Không có trái tim bất động, mà tiếng nói trái tim lại ngân vang. Không có chuyện trái tim lay động mà lại không phát ra âm thanh. Con tim rung động, miệng phát ra âm thanh đó là thơ, Tử Hạ có viết: “Tại tâm vi chí, phát ngôn vi thi”(3). Những câu nói này thể hiện sự đồng tình của Thánh Thán đối với phái Tính linh.

Kim Thánh Thán phê bình văn học luôn hàm chứa tình cảm rất sâu sắc, xem bình điểm cũng như là một sáng tác cá nhân, nhấn mạnh, cường điệu những biểu hiện tình cảm cá nhân trong hoạt động phê bình, dẫn dắt làm cho độc giả nảy sinh ra một thứ tình cảm cộng hưởng. Ông nói: “Vở Mái Tây mà Thánh Thán phê bình là văn Thánh Thán, không phải văn Mái Tây...”, “ Các bạn tài tử muôn đời đọc vở Mái Tây của Thánh Thán phê bình ấy là văn của các bạn, không phải văn của Thánh Thán.” Đây là đặc điểm đặc biệt của Kim Thánh Thán, như khi bình bài Tống Lãnh Triều dương hoàn thượng nguyên của Hàn Hồng, câu: “Thanh ty lãm dẫn mộc lan thuyền”, “lãm” cũng là “thanh ty lãm”, “thuyền” chính là “mộc lan thuyền”, nỗi lòng gửi hết vào thuyền lãm”. Kim Thánh Thán thường lồng ghép kinh nghiệm sống của bản thân mình vào trong phần bình thơ. Sự thể nghiệm tình cảm đặc biệt của Kim Thánh Thán, cường điệu hóa nhân tố cá tính, nhân tố tình cảm trong phê bình tâm lý. Điều đó chứng tỏ phê bình đầu tiên là tiếng lòng của nhà phê bình. Đó chính là sự thể hiện vấn đề tính cá nhân của nhà phê bình một cách sắc bén, dứt khoát, làm cho việc thưởng thức tác phẩm theo cách cổ điển, nghĩa là thưởng thức theo cách lĩnh hội cổ nhân chuyển thành việc sáng tạo mới trên nền tác phẩm đã có, việc biểu đạt phê bình trở thành một đối tượng sáng tạo, đây là một sự chuyển biến có ý nghĩa đối với lịch sử phê bình văn học Trung Quốc.

Nhưng mà, Kim Thánh Thán không giới hạn mà còn có những ý kiến bổ sung cho những điều còn hạn chế trong lý luận thi học phái Tính linh thời nhà Minh. Đầu tiên, Thánh Thán cho rằng, khi thi nhân “Độc trữ tính linh”, cần phải có một năng lực lĩnh ngộ thấu suốt: “Văn nhân ngoài lúc động bút thì thôi, chứ văn nhân mà động bút, đôi mắt nhìn thấp xuống trước ngực, tự nhiên có thêm vô số những điều cao xa khúc chiết”(4). “Tự nhiên toàn bộ kiến thức, sức lực, điều ẩn chứa trong lòng, điềm tốt đẹp đều có đủ, sau đó chỉ cần tập hợp sắp xếp lại thôi”’(5). Những quan điểm này rõ ràng mượn từ thuyết Nhập thần của Nghiêm Vũ và thuyết Hứng tượng phong thần của phái Cách điệu cải lương. Những học thuyết này yêu cầu thi nhân có năng lực lĩnh ngộ thấu suốt thế giới, và từ đó đưa nó vào sáng tác tác phẩm. Đây là khiếm khuyết lý luận thi học của phái Tính linh thời Minh. Viên Trung Đạo, người thuộc phái Công an thời Minh từng nói: “Về sáng tác thơ, hạn chế những công thức, cách nói thế nhân bình thường, tích cực biến hóa, nhưng mà lại nhiều lỗi không đem lại được cảm xúc”(6). Kim Thánh Thán ý thức được vấn đề này, thông qua tăng cường năng lực lĩnh ngộ, độ hàm súc của thi ca.

Đương nhiên, chú trọng phương diện tình cảm của thơ bởi Kim Thánh Thán cho rằng tình cảm là linh hồn của thơ ca, điều này cũng thể hiện ở chỗ thi nhân dùng từ, chọn cảnh. Trong phê bình, ta thấy Kim Thánh Thán nhiều chỗ khen thi nhân dùng từ diệu, khen ở chỗ thi nhân chọn dùng từ để diễn đạt hết ý của mình. Ví dụ trong bài Hoàng hạc lâu: “Còn như câu 4 thêm vào “bạch vân”, diệu ở chỗ “có ý không ý, có nói không nói”... Thánh Thán cho rằng khi làm thơ, không chỉ quan tâm tình cảm nông sâu, mà còn là độ bao quát rộng hay hẹp. “Làm thơ không chỉ viết ra những điều từ trái tim mình, mà là nói hộ cho những người có cùng tâm trạng với mình. Nói lên tâm tư của mình thì có thể làm ngòi bút mình rơi lệ; nói được tâm trạng của những người giống mình, thì có thể làm cho người đọc thơ của ta rơi nước mắt”(7). Thánh Thán cho rằng người với người “tâm” tương thông, có thể lan truyền tình cảm với nhau. Thi nhân khi sáng tác thơ nên chú ý đến những tương đồng này, để tránh giống như phái Cảnh lăng thời Minh theo đuổi cái gọi là “U tình đơn súc” (bó buộc nỗi lòng cho riêng mình) một cách hạn hẹp.

Lịch sử nghiên cứu tính tình, theo các trứ tác triết học Trung Quốc cổ đại vốn phân thành hai phạm trù đó là tính và tình. Mạnh Tử với Tính thiện luận, Tuân Tử với Tính ác luận. Hàn Dụ kế tục thuyết “Tam phẩm” Đổng Trọng Thư, cho rằng tính tình là cơ sở của tính linh, tam phẩm tính được quyết định bởi tam phẩm tình. Lý Cao trong Phục tính thư lại tiến một bước đề ra thuyết “Tính thiện tính ác”, cho rằng cái gọi là tính, đó là những quan niệm đạo đức như Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín; còn tình là phạm trù dùng để chỉ những tình cảm, hỷ, nộ, ái, ố của con người. Viên Mai phản đối thuyết này, cho rằng : “Thuận tri tính vô khả cầu, tổng cầu chi vu tình nhĩ”, cái được gọi là tính tình, thực chất chỉ cái có thể truy cầu cụ thể là tình, chứ không phải là cái tính một cách trừu tượng, điều này quyết định hàm nghĩa của tính tình trong thuyết tính linh. Trong tuyệt đại đa số những lần đề cập đến tính linh của Viên Mai, hai từ tính linh đồng nghĩa với tính tình. Ví dụ như trong Tùy Viên thi thoại: “ Thi giả, nhân chi tính tình dã”; “ thi nan kỳ chân dã, hữu tính tình nhi hậu chân”... Trong Tục thi phẩm thì: “Duy ngã thi nhân, chúng diệu phù trí. Đãn tính tình, bất trứ văn học”. Có thể nói, ba khái niệm tính tình, tình và tính linh là một. Theo quan niệm truyền thống của Nho gia, chí trong “thi ngôn chí” tuy cũng đã bao hàm cả tình bên trong, nhưng tình đó là “Phát hồ tình chỉ hồ lễ nghĩa” theo những quy phạm đạo đức lý luận Nho gia chứ không phải tình tự nhiên, tâm linh; chí bao gồm quan niệm trách nhiệm của Nho gia “tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”, thực tế, chí cũng là đạo Nho, ngôn chítải đạo về cơ bản không có gì khác biệt. Còn chí trong Thi ngôn chí theo quan niệm của Viên Mai không bị ràng buộc, câu thúc của lễ nghĩa truyền thống, mà mang nghĩa là tình, hay còn gọi là tính tình. Tính tình là nội dung cơ bản của thơ, đồng thời cũng quyết định công năng chủ yếu của nó là tác dụng của mỹ cảm đặc thù, mượn chân tình cảm phát động nhân tâm. Đây là quan niệm nghê thuật có giá trị trong thuyết tính linh của Viên Mai.

Tư tưởng thi học của Viên Mai bắt đầu từ chủ thể sáng tạo thi ca, nhấn mạnh ba phương diện mà chủ thể sáng tạo thi ca cần có đó là: chân tình, cá tính và thi tài. Đặc biệt, Viên Mai xem yếu tố “tình” hay “tính tình” gần như là nội hàm chủ yếu của thuyết tính linh. Các từ “tình”,tính tình”, “tính linh” sử dụng thay thế cho nhau trong Tùy Viên thi thoại, ý nghĩa của chúng nhất trí không gì khác nhau, hai chữ “tính tình” được sử dụng nhiều nhất. Hai chữ “tính tình” này, trong triết học cổ Trung Quốc còn phân ra thành hai khái niệm tính và tình. Viên Mai cho rằng: “Thi giả, nhân chi tính tình dã!” Ông cho rằng tính linh, tính tình, và tình của con người là một. Cách hiểu này của Viên Mai được mọi người đón nhận không chỉ ở Trung Quốc mà còn nhận được sự tri âm ở nhiều quốc gia. Ý nghĩa tiến bộ của tư tưởng văn học của Viên Mai không chỉ biểu hiện ở thi luận tính linh thuyết, mà còn thể hiện quan điểm ở các phương diện khác của văn học từ văn luận đến sự phát triển của văn học, tác dụng của văn thể v.v. Ông không đề cao Hán học hay Tống học thịnh hành thời Thanh sơ, chủ trương văn không nên chịu sự hạn chế của “đạo thống”, nên căn cứ theo “thiên tính sở trường” của bản thân, “đi sâu khai thác sáng tạo ở một phương diện”. Ông chỉ ra biền văn, cổ văn thể tài nào cũng có cái hay để ứng dụng: “Nhất kỳ nhất ngộ, thiên chi đạo dã; hữu tản hữu biền, văn chi đạo dã. Văn chương thể chế, như các triều y quan, bất phòng hỗ dị, kỳ tướng mạo cố biệt hữu tại dã” (Thư Mao thị bát gia văn tuyển). Ông cho rằng sự phát triển của văn chương mỗi thể tài sẽ có nguyên nhân thời đại và đặc trưng riêng. Đồng thời, ông cũng cho rằng thi ca và văn chương có sự hữu dụng riêng, thi ngôn chí trữ tình, văn tải đạo bản đức, vì thế văn chương càng phải nhã chính, chủ trương phục cổ, mà “thi hữu công chuyết, nhi vô kim cổ” (Đáp Thẩm đại tông bá luận thi thư), không chủ trương phục cổ mà cầu sáng tạo cái mới, không chịu sự câu thúc môn hộ mà cần tiếp thu từ bên ngoài. Có thể thấy tư tưởng văn học của Viên Mai có những quan điểm rất phát triển, có chú ý phân biệt công năng cụ thể của các dạng thức văn học, vì vậy có tác dụng xung kích đối với tư trào hình thức chủ nghĩa và quan niệm văn học chính thống phong kiến, có ý nghĩa tiến bộ so với đương thời. Kim Thánh Thán còn chú trọng khảo sát tình cảm của thi nhân diễn đạt ngay những chỗ vô tự, chú trọng lý giải nội dung của bài thơ. Chú ý đến tâm trạng của người làm thơ để hiểu thơ chứ không chỉ là hiểu thơ trên câu chữ thông thường.

Về phương diện văn học, Viên Mai phản đối bắt chước một cách mù quáng, mỉa mai những người nhắm mắt tôn sùng Đường Tống, coi họ là kẻ “mất cả quốc hiệu, trong lòng không có cá tính”. Ông cho rằng tiêu chuẩn của thơ là “hay” hoặc “dở”, chứ không phải “xưa” hoặc “nay”, “học” rồi phải “biến hóa”, “nếu cấm không được biến hóa, thì dù tạo vật cũng có cái đành chịu”. Đối với thuyết “cách điệu”, ông phê rất gay gắt: “Thơ há có cách cố định hay sao, cách của Quốc phong khác với Nhã, Tụng, lời ca của Cao vũ khác ba trăm bài trong Kinh thi (thi tam bách). Ông nói: “Bốn chữ ôn, nhu, đôn, hậu” chẳng qua là một mặt của thơ ca, không thể bài nào cũng như vậy cả… cho nên tôi chủ trương “hưng, quan, quần, oán” của Khổng Tử là đáng tin cậy, còn “ôn, nhu, đôn, hậu” là không đáng tin cậy. Hoặc giả câu này của Khổng Tử cũng có nói đến, nhưng há chỉ nói một mặt mà thôi đâu, phải làm sao cho thỏa đáng mới được”. Viên Mai còn châm biếm mỉa mai “thơ học vấn” là “nhồi nhét sách điển, tử khí đầy trang, thế mà vẫn khoe là sâu rộng”.

Trong Tùy Viên thi thoại ông phê bình Vương Sĩ Trinh (Nguyễn Đình) chỉ chú trọng tu sức, chứ không chú trọng tính tình, cứ xem mỗi lần ông đến chơi nơi nào cũng có thơ, trong thơ thế nào cũng dùng điển, đủ thấy những nỗi vui buồn, hờn giận của ông ta là không thật”. Ông cũng không bằng lòng với thơ Vương Sĩ Trinh. Trong một bài Vịnh Nhạc Phi, Viên Mai nói:

                        Không theo khuôn sáo cứ ngang tàng,

                        Quanh gối dường như sấm gió vang.

                        Tôi nói văn chương, ông chiến trận,

                        Nghìn thu như một, chí hiên ngang.

Mấy câu đó chứng tỏ rằng tác giả cho làm văn phải “khéo vận dụng, cốt ở lòng mình”.

Chủ trương chính về sáng tác của Viên Mai là đề xướng miêu tả “cảnh ngộ của tính tình”, miêu tả cái linh cảm của cá nhân.

                        Chịu khó tìm thơ sẽ có thơ,

                        Tâm linh điểm ấy chính thầy ta.

                        Trời tà, cỏ nhạt, bình thường vật,

                        Dùng đến đều nên vẻ mịn mà.

Ông mượn lời của Dương Thành Trai nói: “chỉ có người “hiểu cái phong thú” “tả cái tính linh” thì mới là nhà thơ thiên tài. Cái gọi là thuyết “tính linh” cũng từ đó mà ra. Chủ trương tự do chọn thơ cũng liên quan với chủ trương trên, thậm chí ông coi “thơ cung thể” cũng là một cách riêng, không thể bài xích.

Viên Mai đòi hỏi giải phóng khỏi ràng buộc của truyền thống, đòi hỏi tự do trong văn học. Tư tưởng văn học của Viên Mai đánh thẳng vào quan niệm văn học chính thống phong kiến, có ý nghĩa tiến bộ. Nhưng bản thân nó cũng có mặt phiến diện. Từ thực tiễn sáng tác ta thấy ông dựa vào “linh cảm nhạy bén” bộc bạch những cảnh ngộ tính tình của ông, thường là than thở chuyện vụn vặt trong cuộc sống và ca vịnh phong hoa tuyết nguyệt, thiếu nội dung tư tưởng lớn. Phong cách thơ ông có phần chải chuốt, bay bướm.

Tư tưởng là ngọn đuốc soi đường cho ngôn luận của một người, nếu một người chịu sự giới hạn của tư tưởng truyền thống lạc hậu lịch sử trói buộc, sẽ không dám có sáng tạo. Viên Mai cả đời hành sự theo tính linh, tư tưởng không giống người khác, độc lập độc hành, không tin vào Trình Chu, chỉ muốn có thành tựu trong văn học.

2. Cá tính

Đến thời đại Càn Long, Thẩm Đức Tiềm đề xướng “Thuyết cách điệu” lấy ôn nhu đôn hậu làm chuẩn mực; Ông Phương Cương đề xướng “Thuyết cơ lý”, vừa trọng học vấn vừa trọng nghĩa lý. Xét từ bề ngoài thì một người nghiêng về Đường, một người nghiêng về Tống, nhưng kỳ thật thì không có gì khác hơn về sự đề xướng “nho nhã” để trói buộc cá tính. Trong khi đó, trái ngược với chủ trương của hai người trên, chính là “Thuyết tính linh” do Viên Mai đề xướng. Viên Mai trong bài Thanh Thuyết, ông nói rõ tính thích vật chất, thích sắc đẹp là dục vọng của con người. Vậy trách nhiệm của “thánh nhân” là phải thỏa mãn những dục vọng đó của con người một cách cần thiết. Chủ trương về thi ca của Viên Mai, đại để là phục hưng lại lý luận của phái Công an, tức chủ yếu là nhấn mạnh sự bộc lộ tính tình một cách tự nhiên, trọng thị sự thú vị có tính nhẹ nhàng, khôn ngoan và sinh động.

Thánh Thán, Viên Mai đề cao thuyết tính linh phản đối tư tưởng văn nghệ của phái Phục cổ. Trước thời Minh, sau khi nhóm Thất tử xướng đạo chủ nghĩa phục cổ “Văn tất Tần Hán, thi tất thịnh Đường” đã đem lại hậu quả nghiêm trọng cho sáng tác văn nghệ, làm cho việc sáng tác mô phỏng của văn nhân dần đi vào hẻm cụt. Lý Chất trong thuyết Đồng tâm bình kích tư tưởng này một cách sâu sắc: “Thi hà tắc cổ (tuyển), văn hà tất Tiên Tần”, chỉ cần viết ra được cái “Đồng tâm” là có thể có một tác phẩm hay. Phái Công an phát huy tư tưởng của Lý Chất, đề ra một chữ “Biến”, chỉ ra rằng mỗi thời đại đều có đặc điểm văn học riêng, tất yếu phải có tính sáng tạo mới có được tác phẩm có giá trị. Bởi thi văn đều thể hiện tính linh, mà tính linh mỗi cá nhân khác biệt nhau, người ở thời đại khác nhau cũng không giống nhau, cho nên nguyên tắc bình tác phẩm văn chương không thể căn cứ vào thời đại, mà dựa trên có thể viết ra chân tính linh hay không. Trong thuyết tính linh Viên Mai nhắc nhiều đến tính tình, thực ra nói tính tình cũng là nói đến cá tính. Thi nhân phải có cá tính riêng, thể hiện tích lũy riêng của cá nhân thi nhân về các phương diện nghệ thuật, cuộc sống sinh hoạt thường ngày, tư tưởng, có cảm thụ thẩm mỹ độc lập, có thủ pháp nghệ thuật phản ánh đối tượng trữ tình đặc trưng, từ đó mới có thể sáng tạo nên tác phẩm đặc biệt. Viên Mai chủ trương thi nhân phải có cá tính rõ nét, nghệ thuật thể hiện phải được cá tính hóa hoặc phải có tính sáng tạo, ca tụng sáng tác “tính linh độc xuất”, hoặc “độc tả tính linh”. Nhìn một cách cục bộ, “tính linh” mang nghĩa là “cá tính”, nhìn toàn cục thì cá tính luận là một bộ phận không thể thiếu của thuyết tính linh. Thi tài luận trong thuyết tính linh của Viên Mai vừa thể hiện đặc sắc thuyết tính linh thời Thanh, đồng thời cũng thể hiện những bổ sung, hoàn thiện và là một đặc trưng quan trọng để phân biệt với những nhà tính linh khác.

Cùng một sự vật, cùng một phong cảnh, tâm trạng như nhau thì làm thế nào viết được những điều thể hiện được bản sắc riêng, không giống những người khác của mình thì phải có một lựa chọn góc độ tiếp nhận tốt. Trong bài Tảo thu quá Long vũ Lý tướng quân thư trai (Vương Kiện): “Tả sơn tăng thì tất phải tả nơi để rượu của tăng, tả mỹ nhân tất phải tả cái phúc hậu của người đẹp, tú tài phải tả từ những cuộc săn bắn, tả võ quan thì phải tả thú đọc sách cả ông ta, lật ngược lại bản sắc của sự việc, để khẳng định những giá trị tuyệt vời của bản thân sự việc đó.” Bài Xuân tình (Mạnh Hạo Nhiên): “Tả thanh nữ mà tả sắc đẹp là tục bút; nếu tả cô thanh nữ lả lơi thì là ác bút; tất phải tả sự ngây thơ mới là diệu bút. Mà nếu tả sự ngây thơ của thanh nữ mà tả thanh nữ tự tạo sự ngây thơ thì lại tục bút;người khác nói về sự ngây thơ của thanh nữ là ác bút; tất phải tả sự ngây thơ nhưng không nói ngây thơ, đó là diệu bút. Bài thơ này thuần tả về sự ngây thơ nhưng dường như không cố ý tả sự ngây thơ, thật là diệu bút.”

Về tự pháp, ngoài việc dùng tự quý ở chỗ diễn đạt được ý nghĩa, lan truyền tình cảm ra, Kim Thánh Thán còn cường điệu sự tinh luyện trong cách dùng tự, dùng từ, muốn đạt đến độ tinh diệu. Ông tán bài Trùng dương (Cao Thích): “ Xem ông chỉ là bậc lão niên, hoạn chuyết, gia bần, lộ viễn bốn từ này, nhưng ông lại tuyệt vời thay thế bằng bốn số “bách”,“tam”,“ ngũ”,“nhất”, làm người ta khi đọc đến sẽ có một cảm giác như đang lạc vào rừng sâu, um tùm, cây cối dày đặc.” Tán Ôn Đình Quân, phần tiền giải bài Quá Trần Lâm mộ: “Không biết dụ bút thế nào, bỗng trong câu chen vào hai chữ ‘phiêu linh’ hai câu 14 chữ bây giờ như chỉ còn là hai chữ mà thôi.”

3.     Học vấn

Tiếp theo đó, Kim Thánh Thán cho rằng thi nhân nếu muốn có năng lực lĩnh ngộ thấu suốt, phải có trình độ học vấn thâm hậu: “Chỉ có thơ Đường luật mới thể hiện được nỗi lòng, trình độ học vấn. Bốn câu đầu một bài thơ Đường luật viết từ tâm tư, tình cảm nhà thơ, bốn câu sau thể hiện học vấn. Học vấn không thôi không thể hoàn thành được mấy câu chữ này đâu.” Điều được gọi là “lấy học vấn làm thơ” ở đây không giống quan điểm của phái thi học Giang Tây thời Tống, phái Giang Tây cho rằng: “Không câu chữ nào mà lại không có nguồn gốc xuất xứ.” Thánh Thán cho rằng: “Học vấn không thôi không thể hoàn thành được mấy câu chữ này đâu.”

Theo Kim Thánh Thán, học vấn thật sự là tinh thần và ý chí ẩn chứa trong câu chữ. Thánh Thán cũng từng nói: “Người thời Đường ý tứ sâu xa bút lực dày dặn, cho nên một bài thơ luật có thể phân thành tiền giải và hậu giải. Mà những câu chữ trong bài thơ như thế này phải là người đọc vạn quyển mới có thể sử dụng được, cho nên người nay đọc những bài này, càng khó mà nhìn thấy dấu ấn những chỗ khởi phục. Người nay chưa từng đọc vạn quyển, cho nên khi xem thơ Đường luật, lại không thấy những chỗ khởi phục ấy được,… cho nên khổ sở để học làm theo những bài thơ này”(8). Người có được trình độ học vấn mới có thể có sưc cảm ngộ thấu thoát.

Đây cũng là một bộ phận quan trong cấu thành nội hàm thuyết tính linh. Điểm khác biệt với phái Công an là nhấn mạnh phương diện học vấn, ngoài chân còn cường điệu nhã. Trong Tùy Viên thi thoại, “Thi nan kỳ chân dã, hữu tính tình nhi hậu chân, phủ tắc phu diễn thành văn hỷ”. Viên Mai nhấn mạnh học thức ở đây không phải học để vận dụng khảo cứu vào thi văn, mà học vấn để trau dồi tài năng, nhận thức để thể hiện tính tình tốt hơn. Thật ra, Viên Mai khi luận về vấn đề tu dưỡng tài, học, thức của mỗi thi nhân trọng điểm có vẻ cũng không thống nhất, nhưng thực chất là có mối quan hệ tương hỗ, nói rõ cho nhau. Trong Tùy Viên thi thoại, quyển 3 có viết: “Tác sử tam trường, tài, học, thức, khuyết nhất bất khả, dư vị thi diệc như chi, nhi thức tối vi tiên. Phi thức, tắc tài dữ học cụ ngộ dụng hỷ.” Ở đây muốn nói, thi nhân phải “năng tùng nhân nhi bất tuần nhân”, có nghĩa là giỏi biết học hỏi cái hay từ người trước, nhưng phải có khả năng sáng tạo của riêng mình. Cũng trong Tùy Viên thi thoại, quyển 13 viết: “Thế nhân sở dĩ bất như cổ nhân dã, vi kỳ hung trung thư thái thiểu, ngã bối sở dĩ bất như cổ văn giả, vi kỳ hung trung thư thái đa... Độc thư như thực phạn, thiện thực giả trường tinh thần, bất thiện thực giả sinh tật bệnh.” Trong Tùy Viên thi thoại nhận định: “Hữu tính tình tất hữu cách luật, cách luật bất tại tính tình ngoại”, thuyết tính linh của Viên Mai tiến lên thêm một bước so với phái Công an, khi đưa ra những phê phán sâu sắc đối với thuyết cách điệu của Thẩm Đức Tiềm, ông không phủ nhận tuyệt đối vai trò của cách luật, mà sẽ linh hoạt thay đổi theo tính tình của văn nhân. Viên Mai cho rằng cũng phải học tập những sáng tác từ cổ nhân, nhưng không nên nệ cổ, mà phải lấy xuất phát điểm cơ bản từ tính linh của bản thân mình. Đối với việc học tập, Viên Mai chủ trương đa sư: “Thiếu Lăng vân: đa sư thị ngã sư, phi chỉ khả sư chi nhân nhi sư chi dã, thôn đồng mục thụ, nhất ngôn nhất tiếu giai ngô chi sư”.

Tìm hiểu quan niệm thi ca của Kim Thánh Thán và Viên Mai để từ đó hiểu hơn về chính quan niệm của hai nhà phê bình nổi tiếng này, thấy được những đóng góp và cách tân, hiện đại trong tư tưởng; đồng thời có cái nhìn đúng hơn vận dụng đúng hơn phương pháp phê bình văn học Trung Quốc cổ đại.

Chú thích

  1. Tưởng Dần (2006) “Thanh sơ thi đần đối Minh đại thi học đích phản tư, Văn học di sản, số 2.2006.
  2. Kim Thánh Thán (1985), Quán Hoa Đường phê Đường tài tử thi, Nguyên Chẩn (Quá Hoài Dương lâu trình thượng phủ chủ Nghiêm Tư Không lầu tại Giang Lăng tiết độ sứ trạch bắc ngẫu) phê ngữ, Kim Thánh Thán toàn tập, 4, Giang Tô cổ tịch xuất bản xã, Giang Tô, tr.284.
  3. Kim Thánh Thán, Ngư đình văn quán, Dữ Hứa Thanh Tự chi Chiết, Kim Thánh Thán toàn tập, 4, tr.39.
  4. Kim Thánh Thán, Ngư đình văn quán, Dữ Thẩm Phương Tư Vĩnh Khởi, tr.42.
  5. Kim Thánh Thán, Ngư đình văn quán, Đỗ thi chỉ vĩ, tr.43.
  6. Viên Trung Đạo (1989), Ký Tào Đại Tham Tôn sinh, Kha Tuyết Trai tập, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, Thuợng Hải, tr.1029.
  7. Kim Thánh Thán, Ngư đình văn quán, Dữ Hứa Thăng Niên, tr. 44.
  8. Kim Thánh Thán (1985), Ngư đình văn quán, Đáp Mẫn Khang Chỉ Vân Kì, Kim Thánh Thán toàn tập, 4, Giang Tô cổ tịch xuất bản xã, Giang Tô, tr.47.

ThS. Bùi Thị Thúy Minh, Trường Đại học Cần Thơ

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên giám 2016

Chu Xuan Dien1. VẤN ĐỀ

Truyện Tấm Cám nằm trong một kiểu truyện thuộc loại phổ biến nhất trên thế giới. Cô Tấm trong truyện của nhiều nước phương tây có tên là cô Tro Bếp (Cendrillon ở Pháp, Cinderella ở Anh, Cenerentola ở Ý, Cenusotca ở Rumani, Cernuska hay Doluska ở Nga...), vì vậy kiểu truyện này có tên là kiểu truyện cô Tro Bếp. Kiểu truyện cô Tro bếp trên thế giới đã được nghiên cứu nhiều, các vấn đề về nguồn gốc và sự di chuyển của cốt truyện được chú ý tới nhiều hơn cả.

TS. Nguyễn Nam

(Trường Đại học KHXH & NV – ĐHQG TP.HCM)

Công Cha, nghĩa Mẹ, ơn Thầy

Thiếu đi chỉ một, không ngày hôm nay

Riêng kính ân sư Nguyễn Khuê

 

Tóm tắt:

Tìm hiểu nghiên cứu của học giả Đông Á về tác gia cổ điển Việt Nam là một việc làm cần thiết. Tuy nhiên ngay trong phạm vi gần gũi như thế vẫn có không ít vấn đề cần bàn. Trước hết là phạm vi và tính khả thi của việc giới thiệu tư liệu.  Kế đến là khái niệm “Đông Á” và các hệ lụy cần lưu lý trong nghiên cứu, cũng như những điều kiện căn bản cho đối thoại khoa học quốc tế.  Bài viết này chỉ mới là suy nghĩ ban đầu trước một thực tại học thuật phồn phức đang chờ khai mở

Từ khóa: Nghiên cứu Việt Nam, nghiên cứu Đông Á, khái niệm Đông Á.

Nhìn lại các trao đổi học thuật có tính “quốc tế” ở Việt Nam, dường như phần lớn đều có tính “phản vệ”.  Những lý lẽ mạnh mẽ và thuyết phục phản bác nhận định của Đổng Văn Thành về Truyện Kiều nhận được sự tán đồng của học giới trong và ngoài nước rõ ràng là cần thiết và cấp thời.  Thế nhưng, việc giới thiệu và luận bình các công trình nghiên cứu khác về văn học Việt Nam nói riêng, và về khoa học xã hội – nhân văn nói chung, của học giả nước ngoài vẫn còn rất ít, và chưa trở thành một nếp sinh hoạt quen thuộc trong đời sống học thuật.  Nguyên nhân chính có lẽ là do điều kiện tiếp xúc và tiếp nhận tư liệu khoa học của học giả trong nước còn có phần hạn chế.  Trong tình hình hiện nay, những nghiên cứu tổng thuật có thể phần nào đáp ứng được nhu cầu tham bác tư liệu nước ngoài của học giới trong nước.  Giữa biển học mênh mông ấy, nghiên cứu của học giả Đông Á về tác gia cổ điển Việt Nam có thể là một trong những lựa chọn khả thi, bởi lẽ học giới Đông Á vẫn thường được xem là gần gũi trong thế giới “đồng chủng, đồng văn” kết nối với nhau bởi những giá trị Nho giáo. Thế nhưng, ngay trong phạm vi gần gũi như thế vẫn có không ít vấn đề cần bàn.  Trước hết là phạm vi và tính khả thi của việc giới thiệu tư liệu.  Kế đến là khái niệm “Đông Á” và các hệ lụy cần lưu lý trong nghiên cứu, cũng như những điều kiện căn bản cho đối thoại khoa học quốc tế.  Những điều trình bày tiếp theo sau chỉ mới là suy nghĩ ban đầu trước một thực tại học thuật phồn phức đang chờ khai mở.      

  • Trong một thế giới tưởng chừng quen thuộc

Dù ít nhiều còn phải bàn thêm, các ý kiến “ngoại quan” của học giả nước ngoài về Việt Nam không ít lần đã khiến các đồng nghiệp bản địa của họ ngỡ ngàng, tư nghiệm, và biện giải lại những gì đã được mặc nhận trong cộng đồng học thuật của mình.  Vốn là một nhà Hán học tầm vóc quốc tế, Giáo sư người Pháp Léon Vandermeersch (1928- ) được học giới Việt Nam biết đến nhiều hơn trong khoảng cuối thập niên 1980 – đầu thập nhiên 1990, qua nghiên cứu Le Nouveau Monde Sinisé (“Thế giới Hán hoá mới,” hay cụ thể hơn là “thế giới dùng chữ Hán” trong quá khứ và/hay hiện tại).(1) Thế giới mà Vandermeersch đề cập có thể được biết đến qua một tên gọi khác – “Hán tự văn hóa quyển” (Vùng văn hóa chữ Hán) bao gồm Trung Quốc và các vùng lãnh thổ, quốc gia như Hong Kong, Đài Loan, Nhật Bản, Hàn Quốc, Triều Tiên, Việt Nam, và Singapore. 

Ngay trong phần “Dẫn nhập,” tác giả đã đánh giá rằng dù trải qua thời gian dài Bắc thuộc, trình độ hấp thu học thuật Trung Hoa của Việt Nam vẫn không bằng Nhật Bản, thậm chí còn kém hơn cả Triều Tiên, và trình độ này lại càng trở nên nhạt nhòa hơn sau gần 100 năm Pháp thuộc.  Sau khi thảo luận những quan hệ kinh tế, chính trị của vùng văn hóa chữ Hán, Vandermeersch tập trung vào lĩnh vực văn hóa (đặc biệt là văn tự), trong đó có nhận xét về Việt Nam như sau,


Ở Việt Nam, việc từ bỏ Hán tự đã thực sự giải phóng một lượt tầng lớp trí thức khỏi tất cả những trở ngại của văn hoá truyền thống. Nhưng thay vì là sự nhảy vọt của cả nước lên trình độ các nước tiên tiến, kết quả lại chỉ là mở đường cho lớp tinh hoa người Việt thâu nạp một cách toàn hảo văn hoá phương Tây trong từng cá thể một, và cùng lúc làm cho lớp tinh hoa này mất gốc rễ. Vào thời thực dân Pháp, không một thuộc địa nào khác lại cung cấp cho chính quốc nhiều điển hình cá nhân tiếp nhận văn hoá thành công đến như thế, nhưng đó là những thành công bật gốc khỏi môi trường dân tộc. (tr. 149)

Tất nhiên, đây chưa phải là một nhận định hoàn toàn đúng đắn, nhưng nó phản ánh một phần thực tại lịch sử đáng suy nghĩ và cần thiết được hồi đáp trên tinh thần khoa học cầu thị.  Năm 1992, bản dịch tiếng Việt Thế giới Hán hóa mới được xuất bản “với sự giúp đỡ của Đại sứ quán Cộng hòa Pháp tại Việt Nam.”  Khoan bàn đến các vấn đề ngữ nghĩa trong việc phiên dịch, đây là một bản dịch không hoàn chỉnh bởi lẽ nó tùy tiện cắt xén nhiều đoạn (thậm chí bỏ hẳn một chương về quan hệ Việt – Trung): bạn đọc sẽ không tìm được đoạn trích ở trên trong bản dịch này.(2) 

Đây chỉ là một ví dụ cho thấy những tiếng nói phản biện từ các công trình khảo cứu của giới nghiên cứu khoa học xã hội và nhân văn nước ngoài về Việt Nam (hiện vẫn chiếm số lượng rất khiêm tốn trong số dịch phẩm trong nước) vốn đã hiếm, lại không được tiếp nhận đàng hoàng trên cơ sở đối thoại học thuật thẳng thắn và minh bạch.  Những góc nhìn, thẩm định mới từ học giới bên ngoài chỉ có ý nghĩa một khi các thành phần chủ thể (giới học thuật) của đối tượng nghiên cứu (Việt Nam) được quyền lắng nghe và phản hồi độc lập trong quyền hạn chuyên môn của họ.  Không thể phủ nhận rằng nghiên cứu của người bản địa về các phương diện khác nhau của chính đất nước mình có ưu thế nhất định, vì họ có thể hiểu được những góc khuất mà người ngoài ít biết, hay không có điều kiện tìm hiểu tường tận.  Nhưng sự hiểu biết về bản thân qua lối tự chiêm nghiệm “nội quan” này vẫn đầy tính chủ quan, thậm chí còn dẫn đến bỏ sót những yếu tính cấu tạo nên chủ thể.  Do vậy, chính những cái nhìn “ngoại quan” sẽ bổ sung, làm phong phú hơn sự thông hiểu về “bản thân” mà chủ thể nghiên cứu hoặc do chủ quan, hoặc vì những duyên do vô thức tiềm ẩn đã bỏ qua, không xét đến những khía cạnh vốn có tính quan yếu nào đó.  Trường hợp “nghệ thuật Đông Á” được “phương Tây” phát hiện dưới đây lại là một ví dụ khác đáng được xem xét.

  • “Phát hiện Đông Á”

Câu chuyện bắt đầu với mỹ thuật gia người Mỹ Ernest Francisco Fenollosa (1853–1908).  Sau khi tốt nghiệp đại học ở Harvard năm 1874, Fenollosa học triết học và thần học tại Đại học Cambridge, rồi sau là mỹ thuật ở Bảo tàng Mỹ thuật Boston.  Năm 1878, ông được mời giảng dạy kinh tế chính trị và triết học tại Đông Kinh Đế quốc Đại học ở Nhật Bản.  Đây chính là một bước ngoặt quan trọng trong sự nghiệp học thuật của ông.  Năm 1881, được danh họa Kano Hôgai, 狩野 芳崖 khơi gợi, Fenollosa thành lập một câu lạc bộ họa sĩ nhỏ mang tên Kanga-kai 観画会 (Quan họa hội).  Những hoạt động của câu lạc bộ này đã thu hút được sự chú ý của giới vọng tộc Nhật Bản, và năm 1882, ông được mời tham gia thành lập Hội Mỹ thuật.(3) 

Trong hoàn cảnh một nước Nhật đang quá choáng ngợp trước cái đẹp của phương Tây đến độ coi rẻ di sản mỹ thuật truyền thống của mình, tại buổi lễ khai mạc “Mỹ thuật hiệp hội” của Quý tộc Mỹ thuật Câu lạc bộ, Fenollosa đã “cả gan” trình bày một bài diễn thuyết đậm chất “khiêu chiến”, lên án một tộc người đang dửng dưng nhìn di sản vĩ đại từ quá khứ truyền lại của họ vuột khỏi tay, mà tuyệt không có một cố gắng nào để giữ nó lại.  Ông cũng xót xa trước việc hệ thống thịnh hành khi ấy dạy vẽ bút chì vẽ theo phong cách Mỹ ở các trường công lập, cũng như về việc học tranh sơn dầu và tác phẩm điêu khắc bằng đá cẩm thạch hiện đại từ các giảng viên Ý.  Theo lời vợ ông, bà Mary Fenollosa, “Không ít người Nhật đã nói với tôi rằng, từ cái giật nẩy mình ngay sau bài diễn thuyết là sự tái sinh của tự hào dân tộc và mối quan tâm đến nghệ thuật Nhật Bản. Chẳng lạ gì khi họ gọi anh là ‘Bồ Tát của nghệ thuật.’”(4)  Bằng cái nhìn tỉnh táo hơn của người ngoài cuộc, Fenollosa đã lên tiếng vì một di sản quá khứ đang trượt dốc vào quên lãng bởi sự hời hợt vô tình của những người trong cuộc đương thời.  May mắn thay, những lời bộc trực của ông đã được lắng nghe và cục diện đã kịp xoay chuyển trước khi quá muộn.

Một đóng góp khác cũng quan trọng không kém của Fenollosa chính là việc nghiên cứu hai nền mỹ thuật Hoa – Nhật trong quan hệ tương tác khu vực Đông Á.  Fenollosa mở đầu phần “Dẫn nhập” vào công trình Epochs of Chinese and Japanese Art (in lần đầu năm 1907) với tuyên bố về điểm đặc sáng đầu tiên của sách: Mục đích của nó là đóng góp tài liệu đầu-tay (first-hand) hướng tới sử thực của mỹ thuật Đông Á châu (East Asiatic art).(5)  Từ đây, một khu vực nghiên cứu đã được xác định, và hai đặc sáng tiếp theo của sách sẽ được triển khai từ cơ sở xuất phát ấy. 

Điểm đặc sáng thứ hai: bộ sách là một nghiên cứu nguồn văn liệu (literary sources) hơn là nghiên cứu tự thân mỹ thuật.  Nói cách khác, đây là “lịch sử của lịch sử” (history of the history).  Khác với những nhận thức sai lầm về văn minh Trung Hoa như một thực thể tĩnh tại hàng nghìn năm, Fenollosa muốn trình hiện nền văn hoá đặc thù bao quanh và những vẻ đẹp đặc biệt có tính kết cấu đã tạo nên nét độc đáo của mỹ thuật ở từng thời kỳ nhất định.  Điểm đặc sáng thứ ba: xử lý mỹ thuật Trung Hoa và Nhật Bản như một vận động thẩm mỹ đơn nhất, qua đó thấy được không chỉ tương liên mật thiết giữa hai nền mỹ thuật này (như đã từng thấy ở quan hệ mỹ thuật Hy – La), mà còn là việc “các bước phát triển thường-xuyên-biến-chuyển đan kết khăng khít với nhau tạo thành một loại mô thức tranh-mảng-ghép (mosaic pattern), hay đúng ra là, khai mở ra một vận động kịch tính đơn nhất.”(6)

Từ chỗ xác định địa vực thực thể (Đông Á châu), Fenollosa tiến đến tái kiến tạo lịch sử, để qua đó, dựng lại một bức tranh-mảng-ghép hữu cơ của “lịch sử” phát triển mỹ thuật Hoa – Nhật như một phần của mỹ thuật Đông Á.  Đó chính là phương pháp tái kiến tạo nên Đông Á như một đối tượng nghiên cứu chỉnh thể.  Việc biện biệt giữa thực thể và phương pháp là một trong những luận điểm cốt tủy của định luận (discourse) về Đông Á (Higashi Ajia 東アジア) của học giả Nhật Bản Koyasu Nobukuni 子安宣邦 (Tử An Tuyên Bang, 1933- ).

  • “Đông Á” có tâm điểm và không trung tính

Trường hợp Fenollosa được Koyasu phân tích khá chi tiết khi bàn về khái niệm “Đông Á” và Nho học.(7)  Được Ariga Nagao有賀 長雄 (Hữu Hạ Trường Hùng) dịch sang Nhật ngữ năm 1921 dưới nhan đề Tōa bijutsu shikō 東亜美術史綱 (Đông Á mỹ thuật sử cương), bộ sách của Fenollosa, theo Koyasu, khởi thủy xác lập nhận thức “lịch sử mỹ thuật Đông Á” ở Nhật Bản thời hiện đại.  Koyasu cũng lưu ý rằng, từ góc nhìn ngoại quan ngoài Trung Hoa, công trình của Fenollosa đã khắc họa nên một quá trình phát triển mỹ thuật lịch sử ở khu vực, và khai sinh khái niệm hiện đại “Đông Á”.  Tuy vậy, từ góc nhìn nội quan từ trong Trung Hoa, đây lại là lịch sử của ảnh hưởng mỹ thuật Hoa Hạ đối với lân bang.(8)  Vị trí điểm nhìn dẫn đến kết quả phẩm định ngoại quan hay nội quan; và trong nghiên cứu, việc chuyển dịch góc nhìn để nhận ra những viễn cảnh đa dạng, khác biệt luôn là đòi hỏi thiết yếu.    

Năm 1930, Đế quốc Nhật Bản đứng trước yêu cầu thay đổi trung tâm, nhằm nhận thức lại trật tự thế giới cựu hữu “dĩ Âu vi trung”.  Trong bối cảnh ấy, khái niệm “Đông Á” với Nhật Bản ở vị trí trung tâm, đối kháng với châu Âu xuất hiện trong các luận thuật chính trị của một nước Nhật đế quốc chủ nghĩa.  Khuôn định bởi luận điểm này, khái niệm “Đông Á” hiểu theo hướng trên xuất hiện trong các định luận của rất nhiều trứ tác học thuật – văn hóa xuất bản trong giai đoạn 1935-1945, thể hiện sự hồi ứng của giới học thuật, văn hóa đối với hướng định của nhà cầm quyền.(9)  Điểm đỉnh của định luận chính trị “Đông Á” là chủ thuyết Tōa Shin Chitsujo東亜新秩序 (Đông Á tân trật tự) và Dai-Tōa Kyōeiken大東亞共榮圏 (Đại Đông Á cộng vinh quyển) được Bộ trưởng Ngoại giao Nhật Bản Arita Hachirō 有田 八郎 (Hữu Điền Bát Lang) tuyên bố lần lượt trong các năm 1938 và 1940 cùng với chính sách bành trướng của Nhật trong khu vực.  Với sự tạm chiếm của Nhật Bản, Việt Nam bị nhập vào khối “Đại Đông Á cộng vinh” trong thời gian ngắn từ 11/3 đến 23/8/1945.

  • Học giả Đông Á đương đại và Tác gia Việt Nam cổ điển

“Đông Á” hiển nhiên là một khái niệm hiện đại, được kiến tạo và tái kiến tạo với những động cơ và mục đích cụ thể.  Hiện tại, với xu hướng giải trung tâm (decentering) phổ quát, khái niệm “Đông Á” với một trung tâm ngự trị trong nó hiển nhiên là khó chấp nhận, dù rằng vẫn có những tham vọng thiết lập một trật tự khu vực (và thế giới).

Tương tự như khái niệm “Đông Á”, tác gia cổ điển Việt Nam (hay bất kỳ thực thể nghiên cứu nào khác) đều được kiến tạo và tái kiến tạo qua những lập trường, nhãn quan, và phương pháp mà chủ thể nghiên cứu sử dụng.  Mặt khác, với tư cách là thành viên của một xã hội cụ thể, chủ thể nghiên cứu tất yếu chịu ảnh hưởng bởi những hệ ý thức, hệ tư tưởng có lúc đối lập lẫn nhau nhưng cộng tồn trong xã hội ấy.  Do vậy, diện mạo của một tác gia được các nghiên cứu kiến tạo và tái kiến tạo phải được nhìn nhận không phải với tư cách “thực thể” mà phải là với tư cách là “phương pháp.”

Nền tảng chung của một hệ văn tự được sử dụng trong quá khứ cũng như những giá trị Nho giáo trường tồn qua thời gian hiện diện trong không gian đương đại của các học giả Đông Á không triệt tiêu sự khác biệt giữa họ và các đồng nghiệp Việt Nam.  Trái lại, nền tảng ấy được đa dạng hóa trong từng môi trường phát triển lịch sử, xã hội, chính trị và văn hóa riêng biệt khiến cho việc nhận thức đối tượng nghiên cứu (“tác gia cổ điển Việt Nam”) từ trong và ngoài Việt Nam có lúc tương đồng nhưng không bao giờ đồng nhất.  Tìm hiểu nghiên cứu của học giả Đông Á về tác gia cổ điển Việt Nam chính là chuyển góc nhìn từ “nội quan” bên trong sang “ngoại quan” bên ngoài; chuyển hóa “chủ thể nghiên cứu” (học giả Đông Á) thành “đối tượng nghiên cứu”, tái kiến tạo họ trong môi trường xã hội cụ thể của chính họ, để từ đấy tìm hiểu các yếu tố tham gia vào việc tái kiến tạo và nhận thức “tác gia cổ điển Việt Nam” của họ.

Do vậy, khảo sát nghiên cứu của học giả Đông Á về tác gia cổ điển Việt Nam không chỉ đơn thuần là tìm hiểu xem họ viết gì, mà quan trọng hơn là làm rõ phương pháp nào đã dẫn đến những kết luận như thế, cũng như căn nguyên xã hội – văn hóa của những phương pháp nọ.  Tiếp nhận hay phản biện nên bắt đầu từ đấy, và đó là cơ sở cho những đối thoại khoa học vượt ngoài biên giới quốc gia – dân tộc.

Ý thức về “thực thể” và “phương pháp,” “nội quan” và “ngoại quan” trong nghiên cứu so sánh cũng đồng thời giúp ta ý thức được quá trình kiến tạo và tái kiến tạo đối tượng nghiên cứu của chính mình.  Chính những ý thức như thế tạo ra sự cởi mở trong thái độ tiếp nhận mà tính phê phán không hề giảm sút.  Đây chính là khởi điểm cho đối thoại khoa học quốc tế đồng đẳng.

Chú thích

  1. Léon Vandermeersch. Le Nouveau Monde Sinisé, Paris: Presses Universitaires de France (PUF), 1986.  Năm 2004, sách được tái bản có sửa chữa và bổ sung, kèm theo phụ đề Hán tự văn hóa quyển phục hưng 漢字文化圈復興 (Nxb. You Feng – Hữu Phong thư điếm 友豐書店).  Phụ đề Hán văn này rõ ràng đã làm rõ hơn nghĩa của nguyên ngữ tiếng Pháp, chỉ rõ công trình nhắm đến sự phục hưng của các nước, vùng lãnh thổ hoặc đã, hoặc đã và đang sử dụng chữ Hán trong quá khứ và hiện tại.
  2. Léon Vandermeersch. Thế giới Hán hóa mới (Các nước chịu ảnh hưởng văn minh Trung Hoa), Chu Tiến Anh và Hoàng Việt dịch, Hà Nội: Khoa học Xã hội, 1992.  Xem thêm bản tổng lược dịch Việt ngữ (Nguyễn Nam dịch và chú giải phần “Introduction” và tiểu mục 7:3 “L’écriture partagé”) dưới tiêu đề “Cùng chung văn tự” trong Lê Đình Khẩn, Những Vấn Đề Cơ Bản Của Chữ Hán (Chữ Hán: Viết, Đọc, Nhớ), Đông Phương Học – Trường Đại học tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, 1995, tr. 148-173.  Le Nouveau Monde Sinisé cũng được dịch sang tiếng Trung: Tân Hán văn hóa quyển 新漢文化圈, Trần Ngạn 陳彥 dịch, Giang Tây xuất bản xã, 1993 (in lần thứ 2 năm 2007).  Khác với cố gắng làm rõ tựa sách qua phụ đề Hán văn của nguyên tác Pháp văn in lần thứ hai, tựa đề bản dịch Trung văn cơ hồ nhấn mạnh vai trò và ảnh hưởng của Trung Quốc.  Tuy vậy, bản dịch đại thể phản ánh được nội dung và cấu trúc vốn có của nguyên tá.
  3. José María Cabeza Lainez
và José Manuel Almodóvar Melendo. “Ernest Francisco Fenollosa
and the Quest for Japan
- Findings of a Life Devoted to the Science of Art” (Ernest Francisco Fenollosa và cuộc truy tìm Nhật Bản – Những phát hiện của một đời dành trọn cho khoa học nghệ thuật). Bulletin of Portuguese Japanese Studies, số 9 (12/2004), tr. 76.
  4. Ernest F. Fenollosa. Epochs of Chinese and Japanese Art (Những thời kỳ của mỹ thuật Trung Hoa và Nhật Bản). London: William Heinemann
và New York: Frederick A. Stokes Company, 1912, tập 1, tr. Xvi.
  5. Như trên, tr. Xxiii.
  6. Như trên, tr. Xxxiv.
  7. Xem Koyasu Nobukuni 子安宣邦. “‘Tōa’ gainen to Jugaku「東亜」概念と儒学” (Khái niệm “Đông Á” và Nho học) trong “Ajia” wa dō katararete kita ka – Kindai Nihon no Orientarizumu「アジア」はどう語られてきたか : 近代日本のオリエンタリズム (“Á châu” đã được biểu thuật như thế nào? Đông phương luận của Nhật Bản hiện đại), Tōkyō : Fujiwara Shoten, 2002, tr. 171-198.
  8. Như trên, tr. 184-185.
  9. Như trên, tr. 187-188.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Niên san Bình luận văn học 2016, tr. 153 - 157.

  1. Vẻ hoang vu của thiên nhiên- một dấu ấn trong những bài ca của thiên nhiên đất nước.

  Vùng Nam Bộ giàu đẹp đáng tự hào ngày nay lại là vùng đất bỏ hoang hàng ngàn năm từ sau khi đế quốc Phù Nam tan rã vào thế kỷ thứ VI. Bao nhiêu thế kỷ trôi qua, mảnh đất màu mỡ này vẫn ngủ yên vì người bản địa vốn quá thưa thớt lại lạc hậu về kỹ thuật nông nghiệp. Cũng có thể một phần do thiên nhiên sẵn giàu có, ưu đãi nên họ không cần khai thác thêm. Những vùng đất cao đủ trồng tỉa, những con rạch thừa cá tôm, những cánh rừng thừa hương liệu, gỗ,.. đã đảm bảo cho đời sống. Mãi đến thế kỷ thứ XVII, những người Việt đầu tiên”đi mở cõi” đến vùng đất mới, nhận ra ngay vẻ hoang sơ của nó:
“Muỗi kêu như sáo thổi
Đỉa lội như bánh canh
Cỏ mọc thành tinh
Rắn đồng biết gáy”

Dịch văn học không chỉ là chuyển ngữ thuần túy mà công việc nhọc nhằn và thú vị này còn thể hiện niềm say mê của dịch giả với một đất nước, một nền văn hóa, một ngôn ngữ, một khuynh hướng sáng tạo, một dấu ấn cá nhân...

Ở nước ta, từ xưa đến nay, việc các dịch giả giới thiệu và dịch thuật các tác phẩm nước ngoài sang tiếng Việt vốn rất phổ biến. Trong khi đó, số lượng tác phẩm của các tác giả Việt Nam được giới thiệu rộng rãi trên thế giới không phải là nhiều và phải là tác phẩm kinh điển, có thể kể đến Truyện Kiều của Nguyễn Du, thơ Nguyễn Trãi, thơ Hồ Xuân Hương... Từ cuối thế kỷ 20 đến nay, với tốc độ phát triển của công nghệ mạng, của quá trình toàn cầu hóa, văn học Việt Nam được đến với độc giả các nước nhiều hơn qua con đường dịch thuật.

Các tiểu thuyết, tạp văn hoặc tuyển tập truyện ngắn được dịch sang tiếng Anh, Pháp, Hà Lan, Hàn Quốc, Nhật, Thái..., có thể kể đến Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh (tiểu thuyết, được dịch sang 18 thứ tiếng), Cõi người rung chuông tận thế, Đức Phật, Nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái (tiểu thuyết, được dịch sang tiếng Anh), Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ của Nguyễn Ngọc Thuần (truyện dài, được dịch sang tiếng Anh, tiếng Thái), Thị thành ký (tản văn) và Cocktail (tập truyện ngắn) của Di Li (được dịch sang tiếng Hà Lan), Delete (kết hợp 9 truyện ngắn của Phong Điệp và 8 tạp văn của Nguyễn Việt Hà, được dịch sang tiếng Pháp)... Ngoài ra còn rất nhiều truyện ngắn nổi tiếng được dịch sang tiếng nước ngoài như Mẹ và con, Tóc Huyền màu bạc trắng (Ma Văn Kháng), Cơn mưa cuối mùa, Bi kịch nhỏ, Đồng đô la vĩ đại (Lê Minh Khuê), Dấu hỏi gửi thượng đế, Giường đôi xóm Chùa, Nghĩa địa xóm Chùa (Đoàn Lê), Sắp đặt, Rác và yêu, Mảnh vỡ của đàn ông (Hồ Anh Thái), Muối của rừng (Nguyễn Huy Thiệp), Thương (Phan Thị Vàng Anh), Bảo vệ, Những dự định của nàng vào thứ bảy tuần này (Nguyễn Ngọc Thuần)...

Mỗi khi một tác giả Việt Nam có tác phẩm được dịch sang tiếng nước ngoài thì không chỉ cá nhân người sáng tác thấy vinh dự. Đất nước mà anh ta đang sống, ngôn ngữ mà anh ta đang viết, độc giả của anh ta đều chia sẻ niềm hạnh phúc ấy. Việc một tác phẩm được chuyển thể còn cho thấy mối giao cảm, tri âm bất chấp sự khác biệt về địa lý, văn hóa, ngôn ngữ giữa những người làm công việc chữ nghĩa...Nó cũng cho thấy bước chân - dù còn khẽ khàng và rụt rè - của văn học Việt Nam đã thực sự đặt ra ngoài biên giới. Tuy nhiên, những cuộc chuyển ngữ cứ diễn ra âm thầm, hiếm khi thấy tác giả và dịch giả “đối mặt” nhau. Chính vì vậy, “cú chạm” giữa một nhà văn đương đại nổi tiếng của Việt Nam và một dịch giả - giáo sư của Thái Lan vào giữa tháng 12 vừa qua là hết sức có ý nghĩa.

Đó là cuộc gặp gỡ, giao lưu giữa nhà văn Nguyễn Nhật Ánh và Giáo sư, dịch giả Montira Rato do Trung tâm Thái Lan và khoa Văn học và Ngôn ngữ thuộc trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia TPHCM tổ chức.

Giáo sư, dịch giả Montira Rato (bìa trái) và nhà văn Nguyễn Nhật Ánh (thứ hai từ trái sang) trong buổi ra mắt sách tại Thái Lan.Ảnh do GS. Montira cung cấp

Tên tuổi Nguyễn Nhật Ánh đã quá quen thuộc với độc giả Việt Nam. Anh là tác giả của gần 100 đầu sách, phần lớn dành cho tuổi mới lớn (nhưng thật ra là những người lớn lâu rồi cũng đọc ké). Anh nhận được nhiều giải thưởng quan trọng từ Trung ương đoàn Thanh niên Cộng sản Hồ Chí Minh, Giải thưởng văn học ASEAN 2010... Truyện của Nguyễn Nhật Ánh hiện nay chưa hề có dấu hiệu giảm nhiệt trên các kệ sách. Nhiều cuốn trong số đó được chuyển thể thành phim, kịch (Kính vạn hoa, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, Thiên thần nhỏ của tôi...). Còn Montira Rato là giảng viên của khoa Văn học Nghệ thuật, trường Chulalongkorn, Thái Lan. Cô là một chuyên gia về văn học Việt Nam ở Thái Lan, đã dịch ba tác phẩm văn học Việt Nam sang tiếng Thái là Nhật ký Đặng Thùy Trâm, Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổCho tôi xin một vé đi tuổi thơ.

Cho tôi xin một vé đi tuổi thơ là duyên cớ để Nguyễn Nhật Ánh và Montira Rato gặp gỡ. Tác phẩm ra đời vào năm 2008, liên tục nằm trong top sách bán chạy ở Việt Nam và được tái bản trên 40 lần. Cuốn sách được dịch giả William Naythons chuyển ngữ, Nhà xuất bản Overlook (Mỹ) ấn hành với tên tiếng Anh là Give me a ticket to childhood. Năm 2013, Nhà xuất bản Dasan Books tại Seoul ra mắt bản tiếng Hàn tác phẩm này. Thế giới tuổi thơ trong veo, phong phú, giàu có niềm vui, nỗi buồn, mộng mơ, triết lý... qua lăng kính của cu Mùi, con Tí sún, thằng Hải cò, con Tủn đã truyền cảm hứng mãnh liệt cho Montira, khiến cô bắt tay vào dịch tác phẩm từ bản tiếng Việt. Bản tiếng Thái ra mắt rất thành công tại Thái Lan vào năm 2011. Nhà văn Nguyễn Nhật Ánh cũng hiện diện trong buổi ra mắt sách này để ký tặng độc giả.

Năm năm sau, họ lại gặp nhau, không chỉ để hàn huyên mà thật sự thực hiện một buổi đối thoại mini về văn học Việt Nam và văn học Thái Lan.

Bởi, Montira không chỉ nói về lý do vì sao cô chọn dạy và dịch văn học Việt Nam mà còn giải thích căn cớ vì sao mà người Việt có quá ít thông tin về văn học Thái Lan và ngược lại, cùng những dự tính nghiên cứu văn học Việt Nam trong tương lai.

Bởi, Nguyễn Nhật Ánh thú nhận rằng anh thích dành thời gian để sáng tác hơn là tham dự những cuộc giao lưu, những chuyên đề, những buổi bảo vệ luận văn về tác phẩm của anh. Anh còn cho biết: “Tôi định bụng sẽ đến buổi gặp gỡ này khoảng nửa tiếng rồi về, vì đâu biết phải nói gì nhiều với người Thái Lan về văn học”. Thế nhưng, khi gặp “cố nhân” rồi, câu chuyện của họ không dứt được. Vì những lẽ đó mà cuộc đối thoại đã diễn ra suốt buổi sáng mà vẫn chưa thỏa mãn độc giả.

Điều đáng lưu tâm nhất của buổi đối thoại có lẽ là chia sẻ của Montira về lý do vì sao văn học Việt Nam mới được nghiên cứu ở Thái Lan khoảng mười năm trở lại đây. Cô cho biết, sau khi sang Hà Nội năm 2011, nhà văn Thái Khachornrit Raksa nhận xét: Thái Lan và Việt Nam chỉ cách nhau hơn một giờ bay nhưng sao ông cảm thấy xa lạ quá, nhất là trong lĩnh vực văn chương. Chúng ta không đọc lẫn nhau và nền văn học hai nước vẫn bị các cường quốc “xâm lược”, thật đáng tiếc cho người viết lẫn người đọc.

Montira cho rằng sự khác biệt về đường lối và quan điểm chính trị là một trong những nguyên nhân sâu xa khiến nước này “mù” về văn học của nước kia. Cuộc kháng chiến chống Mỹ tại Việt Nam và cuộc khủng hoảng tại Campuchia kết thúc; Việt Nam tiến hành thực hiện mở cửa đất nước (1986); việc ban hành chính sách “Biến chiến trường thành thương trường” của cựu Thủ tướng Thái Lan Chatchai Chunhawan (1991); sự kiện Việt Nam chính thức trở thành thành viên của ASEAN (1995); giải thưởng văn học ASEAN; con em Việt kiều lớn lên ở Thái Lan mong muốn được đọc tiếng Việt; phong trào hướng tới cộng đồng ASEAN (2015)... là những lý do quan trọng thúc đẩy Việt Nam và Thái Lan hợp tác toàn diện trên mọi mặt, trong đó có văn học.

Tựu trung lại, những tác phẩm văn học nào của Việt Nam đã được dịch sang tiếng Thái? Có thể kể đến Nhật ký trong tù của Hồ Chí Minh, Tuyển tập truyện ngắn Nam Cao, Dế mèn phiêu lưu ký của Tô Hoài, tập truyện ngắn Tướng về hưuGiọt máu của Nguyễn Huy Thiệp, Bên kia bờ ảo vọngVô đề của Dương Thu Hương, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Nhật ký Đặng Thùy Trâm, Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ của Nguyễn Ngọc Thuần và Cho tôi xin một vé đi tuổi thơ của Nguyễn Nhật Ánh. Sắp tới, Montira mong ước sẽ dịch Truyện Kiều sang tiếng Thái, dẫu biết công việc này vô cùng gian khó.

Một điểm rất quan trọng nữa trong cuộc đối thoại này là phần trình bày của Nguyễn Nhật Ánh về những điều phía sau trang sách, về nhân vật, về những nguồn cảm hứng trong sáng tạo... Anh nhấn mạnh trước mắt sẽ không thay đổi chủ đề sáng tác. Anh vẫn sẽ viết về trẻ em, về tuổi mới lớn với tất cả sự nồng nhiệt mê say, vì anh tin vào sức mạnh của Cái Thiện. Mà điều ấy, không đâu dồi dào, trong trẻo hơn ở người trẻ.

Bên cạnh đó, các diễn giả còn đưa ra những thông tin về nghiên cứu và dịch thuật văn học Thái Lan tại Việt Nam. Chẳng hạn như các trường đại học hàng đầu ở miền Nam và miền Bắc, Viện Nghiên cứu Đông Nam Á đều có những chuyên gia nghiên cứu và giảng dạy văn học Thái Lan; ba tiểu thuyết hiện đại quan trọng của Thái Lan đều đã được dịch sang tiếng Việt là Đằng sau bức tranh (Sri Boorapha), Chai thời gian (Prabhassorn Sevikul) và Nghiệt duyên (Thommayanti)...

Buổi gặp gỡ khép lại nhưng mối quan hệ giữa nghiên cứu và dịch thuật văn học giữa Việt Nam và Thái Lan chắc chắn không ngừng ở đó. Chợt nhận ra rằng đã đến lúc chúng ta cần biết rõ đời sống văn học của các nước Đông Nam Á và tìm thấy mối quan hệ cũng như sức sống của chúng, đâu nhất thiết chỉ chuyên chú vào những nền văn học vĩ đại mà xa xôi... 

Diễm Trang

Nguồn: http://mobile.thesaigontimes.vn/tinbaichitiet/155431

V. Ia. Propp khi đặt ra vấn đề “nghiên cứu truyện cổ tích một cách cụ thể bắt đầu từ đâu?” đã cho rằng cần phải mở rộng truyện cổ tích thần kỳ về với cuộc sống, tức là về với những cội rễ hình thành nên truyện cổ tích thần kỳ. Theo ông, nghiên cứu nguồn gốc của một hiện tượng còn chưa phải là nghiên cứu lịch sử của hiện tượng đó. Nghiên cứu lịch sử có thể còn chưa được tiến hành ngay – đó là công việc của nhiều năm tháng, không phải là công việc của một người mà là của nhiều thế hệ [1;181,182]. Và nghiên cứu nguồn gốc của môtíp truyện kể dân gian cũng chỉ là bước đầu tiên trong xu hướng này.

20170709. Mary Wollstonecraft

Ảnh: Marry Wollstonecraft – Nhà nữ quyền đầu tiên

Từ sự xuất hiện của nhà nữ quyền đầu tiên Marry Wollstonecraft vào cuối thế kỷ XVIII cho đến nay, tư tưởng nữ quyền đã có những bước phát triển lớn lao. Bài viết này mong muốn giới thiệu về cuộc đời, sự nghiệp và tư tưởng của bốn nhà nữ quyền tiên phong trong lịch sử nữ quyền của nhân loại: Marry Wollstonecraft với tư tưởng nữ quyền tự do, Virginia Woolf với khát vọng của người phụ nữ viết văn, Simone de Beauvoir với những kiến giải rộng lớn và sâu sắc về sự hiện hữu của người phụ nữ trong xã hội và Hélène Cixous với sự đào sâu vào mối quan hệ giữa giới và ngôn ngữ, tiến đến hình thành nên diễn ngôn riêng của nữ giới.

20170821. Myth

Văn học và văn hoá tâm linh thể hiện ở nhiều khía cạnh khác nhau, trong đó có mối quan hệ giữa thần thoại và văn học. Mối quan hệ giữa thần thoại và văn học cũng được xem là một mối quan hệ khá phức tạp bởi sự tranh luận: Liệu rằng thần thoại có phải là văn học? của các học giả phương Tây. Bài viết dưới đây là một chương ngắn trong tác phẩm Thần thoại: Một đề dẫn ngắn của Robert Alan Segal, tập trung vào việc giải thích nguồn gốc thần thoại của văn học, tính “truyện” của thần thoại và các mẫu thần thoại. Đặc biệt, người viết đã đưa ra một mô hình phân tích thần thoại anh hùng gồm 22 điểm của Lord Ragan để xem xét một số nhân vật anh hùng trong thần thoại.

*****

Mối quan hệ giữa thần thoại và văn học đã được thể hiện trong nhiều hình thức khác nhau. Hình thức rõ ràng nhất là việc sử dụng thần thoại trong các tác phẩm văn học. Một đề tài phổ biến trong tiến trình văn học là lần theo dấu vết của các nhân vật cổ đại, các sự kiện, và chủ đề trong văn học phương Tây sau đó - bắt đầu từ các học giả Cơ đốc trước thế kỷ thứ VIII, những người sử dụng thần thoại cổ đại ngay cả khi đang chiến tranh với ngoại giáo, và tiếp đến là Petrarch, Boccacio, Dante, Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton, Goethe, Byron, Keats và Shelley, và sau đó là Joyce, Eliot, Gide, Cocteau, Anouilh, và Eugene O'Neill.

Điều này cũng thường được thực hiện trong những thần thoại Kinh Thánh. Cả hai nhóm  thần thoại lần lượt được đọc theo nghĩa đen, được đọc một cách tượng trưng, được sắp xếp lại, và được tái tạo hoàn toàn. Và chúng được tìm thấy trong tất cả các loại hình nghệ thuật, bao gồm cả âm nhạc và phim ảnh.

Freud sử dụng nhân vật Oedipus và Electra để đặt tên cho hầu hết những nỗ lực cơ bản của con người, và ông đã lấy nhân vật Narcissus từ những chuyên gia tâm thần học để đặt tên cho sự tự ái.

Sự phổ biến của thần thoại cổ đại, hay ngoại giáo còn là một chiến tích hơn hẳn sự phổ biến của thần thoại Kinh Thánh, vì thần thoại cổ đại đã tồn tại sau sự sụp đổ của tôn giáo mà hai ngàn năm trước đây, nó vốn là một phần của tôn giáo đó. Ngược lại, thần thoại Kinh Thánh đã được duy trì bởi sự hiện diện gần như chắc chắn của tôn giáo mà nó vẫn còn là một phần của tôn giáo đó. Thật vậy, thần thoại cổ đại đã được bảo tồn bằng văn hoá gắn liền với tôn giáo đã tiêu diệt tôn giáo cổ đại. Cho đến gần đây, thuật ngữ “ngoại giáo” đã mang một ý nghĩa tiêu cực. Thần thoại cổ đại đã tồn tại ở phần tôn giáo còn lại của nó không phải là một thay đổi hoàn toàn đầy mỉa mai theo quan điểm của Tylor về số phận của cả hai, mặc dù Tylor đề cập đến sự tồn tại của Kitô giáo, chứ không phải của ngoại giáo, và sự tồn tại của Kitô giáo khi đối mặt với khoa học hiện đại, chứ không phải của một tôn giáo đối thủ.

Nguồn gốc thần thoại của văn học

Một hình thức khác về mối quan hệ giữa thần thoại và văn học đã được ghi chép trong chương trước là nguồn gốc của văn học từ thần thoại - một cách tiếp cận tiên phong bởi Jane Harrison và những người cùng ủng hộ chủ nghĩa nghệ thuật cổ điển với bà là Gilbert Murray và FM Cornford. Chúng ta hãy lấy một số ví dụ về cách tiếp cận này.

Trong tác phẩm Từ nghi lễ đến văn học hư cấu nhà trung cổ học người Anh Jessie Weston (1850-1928) áp dụng phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer cho huyền thoại Grail. Theo Frazer, bà cho rằng vì những người cổ đại và những người nguyên thủy giống như tình trạng màu mỡ của đất đai, cần khả năng sinh sản của nhà vua, người hiện thân là vị thần cỏ cây. Nhưng theo Frazer nghi lễ then chốt là sự thay thế một vị vua ốm yếu, thì theo Weston, mục tiêu của cuộc tìm kiếm Grail là trẻ hoá nhà vua. Ngoài ra, Weston đã thêm một nhân tố linh thiêng, siêu phàm hơn cả Frazer. Mục đích của việc tìm kiếm hoá ra là một sự hợp nhất thần bí với thần và chứ không chỉ là thức ăn từ thần. Đó là nhân tố linh thiêng của huyền thoại đã truyền cảm hứng cho T.S Eliot sử dụng Weston trong Miền đất hoang. Weston không bỏ đi huyền thoại Grail từ thần thoại và nghi lễ nguyên thủy mà chỉ đơn thuần truy tìm các huyền thoại trở về từ thần thoại và nghi lễ nguyên thủy. Chính huyền thoại là văn học, chứ không phải thần thoại. Bởi vì kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer không phải là về đạo luật của bất kỳ thần thoại nào của thần cỏ cây mà là điều kiện của nhà vua đang trị vì, thần thoại khiến cho huyền thoại không phải là cuộc đời của một vị thần như Adonis mà cuộc đời của chính nhà vua Grail.

Trong Ý tưởng của một nhà hát Francis Fergusson (1904-1986), một phê bình sân khấu người Mỹ đáng kính, áp dụng phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer cho toàn bộ thể loại bi kịch. Ông lập luận rằng những câu chuyện về nỗi đau và cứu chuộc của người anh hùng bi kịch xuất phát từ  kịch bản của Frazer về việc giết chết và thay thế của nhà vua. Ví dụ, Oedipus, vua của Thebes, phải hy sinh ngai vàng, mặc dù không phải cuộc sống của ông ấy, vì lợi ích của những thần dân của ông ấy. Chỉ có sự thoái vị của ông thì bệnh dịch hạch mới chấm dứt. Nhưng theo Fergusson, cũng như theo Weston, việc tìm kiếm sự đổi mới về vật chất ít hơn về tinh thần, và theo Fergusson, Oedipus tìm kiếm nó cho chính ông cũng như cho người dân của ông.

Hơn nhiều những người theo nghi lễ thần thoại văn chương khác, Fergusson quan tâm các kết quả – biến cố - nhiều như với nguồn gốc -thần thoại và nghi lễ. Thậm chí ông ấy còn chỉ trích Harrison và đặc biệt là Murray vì lấy ý nghĩa của bi kịch là hành động giết vua của những người theo Fraze chứ không phải là, nói về chủ đề của sự hy sinh. Theo Fergusson, cũng như theo Weston, kịch bản của những người theo Frazer cung cấp nền tảng văn học nhưng bản thân nó là thần thoại và nghi lễ hơn là văn học.

Trong Giải phẫu phê bình  nhà phê bình văn học nổi tiếng người Canada Northrop Frye (1912-1991) lập luận rằng không phải một thể loại mà tất cả các thể loại văn học đều xuất phát từ thần thoại - đặc biệt là thần thoại về cuộc đời của người anh hùng. Frye liên kết vòng đời của người anh hùng với một số chu kỳ khác: chu kỳ hàng năm của các mùa, chu kỳ hàng ngày của mặt trời, và chu kỳ hàng đêm của giấc mơ và thức tỉnh. Sự kết hợp với các mùa đến từ Frazer. Sự kết hợp với mặt trời, có lẽ xuất phát từ Max Müller chứ chưa bao giờ được quy cho là thế. Sự kết hợp với mơ mộng đến từ Jung. Sự kết hợp của các mùa với chủ nghĩa anh hùng, có thể đến từ Raglan chứ cũng chưa bao giờ được quy cho, sẽ nhanh chóng được xem xét bằng quyền hạn riêng của ông ấy. Frye cung cấp hình mẫu người anh hùng của riêng ông, mà ông gọi là “nhiệm vụ - thần thoại”, nhưng nó bao gồm chỉ bốn giai đoạn chính: sự ra đời, chiến thắng, cô lập, và thất bại của người anh hùng.

Mỗi thể loại chính của văn học song hành cùng một lúc với một mùa, một giai đoạn trong ngày, một giai đoạn của ý thức, và trên hết là một giai đoạn trong thần thoại anh hùng. Truyện hư cấu song hành cùng một lúc với mùa xuân, mặt trời mọc, thức tỉnh, và sự ra đời của người anh hùng. Hài kịch song hành với mùa hè, buổi trưa, thức tỉnh ý thức, và chiến thắng của người anh hùng. Bi kịch song hành với mùa thu, hoàng hôn, mơ mộng, và sự cô lập của người anh hùng. Thơ văn trào phúng song hành với mùa đông, ban đêm, giấc ngủ, và sự thất bại của người anh hùng. Các thể loại văn chương không chỉ đơn thuần là song hành với thần thoại anh hùng mà còn bắt nguồn từ nó. Chính thần thoại xuất phát từ nghi lễ - từ phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại của Frazer mà các vị vua thần thánh bị giết và bị thay thế ở đó.

Giống như hầu hết những người theo nghi lễ thần thoại, Frye không biến đổi văn chương thành thần thoại. Ngược lại, ông hầu như không nhượng bộ, khẳng định quyền tự chủ của văn học. Giống như Ferguson, ông chê bai Murray và Cornford không phải vì suy đoán về nguồn gốc nghi lễ - thần thoại của bi kịch (Murray) và hài kịch (Cornford) - một vấn đề phi văn chương - mà vì cả hai giải thích ý nghĩa bằng kịch bản kẻ giết vua của Frazer - vấn đề văn chương.

Tuy nhiên, Frye tiếp tục tranh thủ cả Frazer và Jung để giúp tháo gỡ ý nghĩa, chứ không chỉ là nguồn gốc của văn học. Vì ông ấy lấy những tác phẩm quan trọng của họ cũng chính là những tác phẩm phê bình văn học và không đơn thuần hoặc thậm chí chủ yếu là những tác phẩm nhân học hoặc tâm lý học:

niềm đam mê mà Cành cây vàng và cuốn sách Jung về biểu tượng ham muốn tình dục [tức là, biểu tượng của chuyển đổi (Tuyển tập Jung, tập 5)] cho các nhà phê bình văn học được… dựa… vào dữ liệu mà những cuốn sách này nghiên cứu chủ yếu trong phê bình văn học. … Cành cây Vàng thực sự không phải về những gì mọi người đã làm ở quá khứ xa xôi và hoang dại, đó là về những cái mà trí tưởng tượng con người đã làm khi nó cố gắng bộc lộ chính nó về những bí ẩn lớn nhất, những bí ẩn của cuộc đời và cái chết và thế giới bên kia.

(Frye, Những nguyên mẫu của văn học, trang 17
Biểu tượng của Vô thức,  trang 89)

Tương tự như vậy, Tâm lý học và Thuật giả kim của Jung (Tuyển tập Jung, tập 12), mà Frye chọn ra, "không phải là một sự song hành chỉ ở bề mặt của một khoa học không còn tồn tại [tức là, thuật giả kim] và một trong nhiều trường phái Vienna của tâm lý học, mà là quy tắc ngôn ngữ của biểu tượng văn chương mà theo như tất cả các nhà nghiên cứu văn học nghiêm túc thì quan trọng như sự hấp dẫn vô tận của nó.

Frye chắc chắn đi quá xa trong việc mô tả Frazer và Jung như những nhà ghi chép thần thoại nhiệt tâm hơn là những nhà lý luận. Cả Frazer và Jung dự định giải thích về nguồn gốc và chức năng, chứ không chỉ đơn thuần là ý nghĩa, của thần thoại, và "các quy tắc ngôn ngữ" mà họ cung cấp được dự kiến như là những bằng chứng, chứ không phải là bản tóm tắt của các biểu tượng. Frazer cho rằng kẻ phạm tội giết vua mang tính nghi thức thực sự đã xảy ra, ngay cả khi về sau nó giảm bớt đi thành kịch tính đơn thuần. Jung tuyên bố rằng nguyên mẫu thực sự tồn tại trong tâm trí và ngay cả trong thế giới.

Vì Frye đem thần thoại và văn học đến gần với nhau, thậm chí không có thất bại của văn học trong thần thoại, phê bình văn học của ông bị gọi một cách nhầm lẫn là “phê bình thần thoại”, mà chính ông thường được xem là người thực hành vĩ đại nhất. Nhưng đồng thời nhiều khi, phê bình văn học của ông ấy được gọi là “phê bình nguyên mẫu” vì trong cách gọi ngây thơ của các thể loại “nguyên mẫu” văn học, ông nhầm lẫn vì một người theo Jung và, lại là người vĩ đại nhất trong số những người thực hành. Để dàn xếp sự nhầm lẫn, có những nhà phê bình văn học theo Jung rõ ràng, những người thích hợp được gọi là những nhà phê bình nguyên mẫu, bắt đầu với Maud Bodkin trong “Những nguyên mẫu trong thơ ca”. Để dàn xếp sự nhầm lẫn nhưng hơn nữa, có những người theo sau những người ủng hộ Jung tự gọi mình là “nhà tâm lý học nguyên mẫu” chứ không phải là những người theo Jung. Nổi bật nhất là James Hillman và David Miller, cả hai đều viết nhiều sách về thần thoại.

Trong Bạo lực và Sự linh thiêng và những công trình khác, René Girard, mà lý thuyết của ông đã được thảo luận trong chương trước, đã cung cấp sự đứt gãy rõ nét nhất giữa thần thoại và văn học. Theo Fergusson và Frye, Girard chỉ trích Harrison và Murray vì đã gộp thần thoại và nghi lễ với bi kịch. Nhưng ông chỉ trích hai người thậm chí còn nghiêm khắc vì việc thuần hoá bi kịch. Theo Harrison và Murray, thần thoại chỉ mô tả nghi lễ của những người theo Frazer, và bi kịch chỉ biến nó thành kịch. Tệ hơn nữa, bi kịch đã biến một sự kiện thực tế thành một chủ đề đơn thuần. Theo Girard, thần thoại che đậy các nghi lễ, và bi kịch phát hiện ra nó, như trong các vở kịch của Sophocles về Oedipus. Tuy nhiên phê bình của Girard, là nhằm vào kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer, ở đó nhà vua ngay lập tức bị giết. Harrison và Murray thay vì sử dụng kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại đầu tiên của Frazer trong đó nhà vua chỉ đóng vai vị thần cỏ cây. Trong kịch bản đó vị thần sẽ chết nhưng nhà vua thì không, và thần có thể chết mà không bị giết chết, như trong chuyến đi vất vả hàng năm của Adonis đến Hades. Cáo buộc của Girard rằng Harrison, Murray, và thậm chí cả Frazer bỏ qua việc giết người để làm nền tảng cho tất cả các bi kịch là một sự sai lầm vô cùng rắc rối.

Thần thoại như truyện kể

Một khía cạnh khác của thần thoại như văn học là sự tập trung vào một đường dây câu chuyện chung. Tylor hoặc Frazer không có bất kỳ sự xem xét thần thoại như truyện kể nào. (Tôi sẽ sử dụng “truyện kể” chứ không phải là “chuyện kể”, thuật ngữ được người ta ưa thích hơn ngày nay). Đó không phải là chuyện Tylor hoặc Frazer sẽ từ chối xem thần thoại là một truyện kể. Mà là, thay vào đó, cả hai cho rằng thần thoại là một sự giải thích quan hệ nhân quả của các sự kiện chỉ tình cờ mang hình thức của một truyện kể. Sự so sánh thần thoại với khoa học đòi hỏi phải hạ thấp hình thức truyện kể và nhấn mạnh nội dung giải thích. Tất nhiên, thần thoại kể “câu truyện” theo như cả là làm thế nào Helios chịu trách nhiệm với mặt trời và làm thế nào ông thực thi trách nhiệm đó, nhưng những điều mà Tylor và Frazer quan tâm là chính thông tin, chứ không phải cách nó được chuyển tải.

Những suy xét văn chương được chấp nhận rộng rãi, như sự mô tả tính cách, thời gian, giọng điệu, quan điểm, và phản ứng của người đọc, bị lờ đi, giống như họ trong việc phân tích một định luật khoa học.

Vì thần thoại theo Tylor và Frazer là nhằm giải thích những sự kiện tái hiện, nó có thể được viết lại như một định luật. Ví dụ: Bất cứ khi nào mưa xuống, nó rơi xuống vì thần mưa đã quyết định gửi nó xuống, và luôn luôn vì cùng lý do. Khi mặt trời mọc, nó mọc lên bởi vì thần mặt trời đã chọn cưỡi chiếc xe ngựa của ông, gắn vào, lái xe ngựa băng qua bầu trời, và một lần nữa luôn luôn vì cùng lý do. Đến độ Frazer đã lấy các vị thần làm thành những biểu tượng của quá trình tự nhiên, thần thoại được viết lại sẽ chỉ đơn thuần mô tả và không giải thích: nó nói đơn giản rằng mưa rơi (thường xuyên hoặc không) hoặc mặt trời mọc (thường xuyên) chứ không có tại sao.

Đặc biệt theo Tylor, người đọc thần thoại theo nghĩa đen, thần thoại là bất cứ điều gì mà văn học và tiếp cận thần thoại như văn học đã tầm thường hoá nó, để chuyển những lời tuyên bố sự thật mang tính giải thích của nó thành những miêu tả thi ca phức tạp.

Khi Frye và những người khác cho rằng văn học không thể rút gọn thành thần thoại, thì Tylor cho rằng thần thoại không thể rút gọn thành văn học. Trong sự trỗi dậy của chủ nghĩa hậu hiện đại, những tranh luận trong tất cả các lĩnh vực, bao gồm cả khoa học và pháp luật, được tái mô tả như là những truyện kể thì sự thờ ơ của Tylor đến khía cạnh truyện của thần thoại là đáng chú ý.

Sự tách biệt thần thoại từ truyện kể của Tylor là đáng chú ý không hơn không kém khi được nhìn từ quan điểm của nhà phê bình văn học Mỹ Kenneth Burke (1897-1993). Trên hết, trong Thuật hùng biện của tôn giáo Burke lập luận thần thoại là sự chuyển đổi siêu hình học vào truyện kể. Thần thoại thể hiện một cách tượng trưng, ​​trong hạng mục của sự ưu tiên thời gian (trần tục), những cái ban đầu không thể diễn tả theo nghĩa đen: ưu tiên siêu hình. Trong cụm từ nổi tiếng của Burke, thần thoại là “tùy cơ ứng biến của bản chất”. Ví dụ, truyện kể sáng tạo đầu tiên trong Genesis dưới hình thức của sáu ngày mà trên thực tế là “phân loại” sự vật trong thế giới thành sáu loại:

Do đó, thay vì nói: “Và điều đó hoàn tất việc phân chia rõ ràng đầu tiên, hoặc phân loại, của vấn đề khách quan của chúng tôi”, chúng tôi muốn nói: “Và buổi tối và buổi sáng là ngày đầu tiên”.

(Burke, Thuật hùng biện của tôn giáo, trang 202)

Thần thoại theo Burke rốt cuộc vẫn là biểu hiện của những sự thật phi thời gian (phi trần tục) trong hình thức truyện kể, dù ý nghĩa cần phải được giải thoát khỏi hình thức, truyện kể vẫn còn những cái làm nên thần thoại. Ở đây Burke giống với Lévi-Strauss, người có cách tiếp cận thần thoại như truyện kể sẽ được xem xét trong chương 7. Cái mà Burke gọi là “bản chất” thì Lévi-Strauss gọi là “cấu trúc”.

Những mẫu thần thoại

Những thần thoại chung rất khác nhau trong việc tham gia vào một cốt truyện, nhưng những cốt truyện chung thì đã được đề xuất cho các loại cụ thể của thần thoại, hầu hết là cho các thần thoại anh hùng. Các thể loại khác của thần thoại, chẳng hạn như thần thoại sáng tạo, thần thoại lũ lụt, thần thoại về thiên đường, và thần thoại về tương lai, đã được chứng minh khác nhau về mọi mặt nhưng phổ biến rộng rãi nhất. Tylor chỉ ghi rõ rằng các thần thoại kể chuyện làm thế nào một vị thần quyết định tạo ra một sự kiện tự nhiên, chứ không phải các vị thần trông giống cái gì, các vị thần hành động ra sao. Thu hẹp trọng tâm vào các vị thần cỏ cây, Frazer chỉ xác định rằng họ chết và tái sinh, chứ không phải làm cách nào hai cái ấy xảy ra.

Trở lại năm 1871, vẫn là Tylor của chúng ta, thật đáng ngạc nhiên khi chuyển đổi nhanh chóng từ thần thoại về các vị thần thành thần thoại anh hùng, lập luận rằng trong nhiều thần thoại anh hùng đối tượng bị vứt bỏ lúc sinh, được cứu bởi con người hoặc các động vật khác, và lớn lên trở thành một anh hùng dân tộc. Tylor chỉ tìm kiếm để thiết lập một mô hình chung, chứ không áp dụng những thần thoại anh hùng vào lý thuyết của ông về nguồn gốc, chức năng, và chủ đề của những thần thoại nói chung. Tuy nhiên, ông chống lại sự thống nhất của hình mẫu để tuyên bố rằng bất cứ cái gì là nguồn gốc, chức năng, hoặc chủ đề của những thần thoại anh hùng, nó phải giống nhau trong tất cả các thần thoại anh hùng để giải thích cho sự giống nhau trong cốt truyện:

Nghiên cứu những thần thoại giống nhau từ các vùng khác nhau, bằng cách sắp xếp chúng trong nhóm so sánh lớn, khiến nó có thể lần theo dấu vết trong thần thoại, hoạt động của quá trình tưởng tượng tái diễn với tính quy tắc rõ ràng của định luật tinh thần…

(Tylor, Văn hoá nguyên thủy, Phần I, trang 282)

Nếu như Frye quy cho thần thoại trí tưởng tượng không giới hạn, thì Tylor quy cho nó trí tưởng tượng với giả thuyết là những hạn chế nhận thức cứng nhắc - một báo hiệu của tâm lý học nhận thức ngày nay.

Năm 1876 học giả người Áo Johann Georg von Hahn sử dụng mười bốn trường hợp để cho rằng tất cả những câu chuyện anh hùng “Aryan” đi theo một công thức “sự từng trải/hành động phơi bày và trở lại” toàn diện hơn của Tylor. Trong mỗi trường hợp anh hùng bị sinh ra bất hợp pháp, bị cha anh ta bỏ rơi vì sợ hãi lời tiên tri về sự vĩ đại trong tương lai của anh ấy, được các con vật cứu và được một cặp vợ chồng thấp kém nuôi, chiến đấu trong chiến tranh, chiến thắng trở về nhà, đánh bại những kẻ bắt bớ mình, giải phóng mẹ mình, trở thành vua, sáng lập một thành phố, và chết trẻ. Mặc dù chính mình là một nhà thần thoại học về mặt trời, von Hahn, cũng giống như Tylor, chỉ cố gắng thiết lập một khuôn mẫu cho những thần thoại anh hùng. Ông ấy đã tiến hành tạo ra các lý thuyết về những câu chuyện, dựa vào tính phổ biến của cốt truyện.

Tương tự như vậy, năm 1928 nhà văn hoá dân gian người Nga, Vladimir Propp tìm cách chứng minh rằng truyện cổ tích Nga đi theo một cốt truyện chung, mà ở đó người anh hùng tiến hành một cuộc phiêu lưu thành công và trở về kết hôn và giành được ngai vàng. Hình mẫu của Propp men theo cả sự ra đời và cái chết của người anh hùng. Trong khi chính mình là một người theo chủ nghĩa Mác, Propp ở đây, trong giai đoạn trước đó, giai đoạn của những người theo chủ nghĩa hình thức, cố gắng không hơn Tylor và von Hahn: để thiết lập một hình mẫu cho những câu chuyện anh hùng. Nhưng một lần nữa, sự thoái thác mang tính lý thuyết sẽ phụ thuộc vào tính phổ biến của cốt truyện.

Trong những học giả đã đưa ra giả thuyết về những mô hình được mô tả trong thần thoại anh hùng, quan trọng nhất là nhà phân tâm học người Vienna Otto Rank (1884-1939), nhà ghi chép thần thoại người Mỹ Joseph Campbell (1904-1987), và nhà văn hoá dân gian người Anh Lord Raglan (1885-1964). Về sau Rank đã mạnh tay phá bỏ vì Sigmund Freud, nhưng khi ông viết Thần thoại về sự ra đời của Anh hùng, ông là một vị tông đồ của Freud. Trong khi Campbell chưa bao giờ là một người đi theo Jung tới nơi tới chốn, ông viết Người Anh hùng với một ngàn khuôn mặt như một tâm hồn đồng điệu với CG Jung. Raglan đã viết Người anh hùng như một người đi theo Frazer. Những tác phẩm của Rank và Campbell sẽ được xem xét chi tiết trong chương tiếp theo, về thần thoại và tâm lý học. Ở đây chúng ta lấy Raglan như một dẫn chứng cho vai trò trung tâm của cốt truyện.

Lord Raglan

Raglan lấy phiên bản người đi theo nghi lễ - thần thoại của Frazer và áp dụng nó vào các thần thoại về những người anh hùng. Nếu như Frazer đồng nhất nhà vua với vị thần cỏ cây thì Raglan lần lượt đồng nhất nhà vua với người anh hùng. Theo Frazer, sự sẵn lòng hy sinh vì cộng đồng của nhà vua có thể mang tính anh hùng, nhưng Raglan hoàn toàn gán cho nhà vua là một anh hùng. Frazer trình bày một mô hình đơn giản cho thần thoại về thánh thần: thần chết và được tái sinh. Raglan vạch ra tỷ mỉ mô hình hai mươi hai bước chi tiết cho thần thoại về người anh hùng - một mô hình sau đó ông áp dụng cho hai mươi mốt thần thoại. Nhưng Raglan còn hơn thế nữa: ông liên kết thần thoại với các nghi lễ. Nhớ rằng trong phiên bản thứ hai của Frazer nghi lễ được ban hành không phải là thần thoại về cái chết và sự tái sinh của một vị thần mà là sự chuyển hoá tuyệt đối về tâm hồn của vị thần từ một vị vua tới người khác.

Mẫu thần thoại anh hùng của Raglan, từ Anh hùng

(1) mẹ của anh hùng là một trinh nữ hoàng gia;
(2) Cha anh ta là một vị vua, và
(3) Thường là một người họ hàng gần của mẹ anh ta, nhưng
(4) Các trường hợp được thụ thai của anh ta là không bình thường, và
(5) Anh ta cũng nổi tiếng là con trai của một vị thần.
(6) Lúc ra đời, một nỗ lực được thực hiện, thường là do cha hoặc ông ngoại anh ta, muốn giết anh ta, nhưng
(7) Anh ta được mang biến đi xa, và
(8) được nuôi bởi cha mẹ nuôi trong một đất nước xa.
(9) Chúng ta chẳng biết gì về thời thơ ấu của anh ta, nhưng
(10) Đến tuổi trưởng thành anh ta trở về hoặc đi đến vương quốc tương lai.

(11) Sau một chiến thắng trước nhà vua và / hoặc một người khổng lồ, con rồng, hoặc
quái vật hoang dã,
(12) Anh ta kết hôn với một công chúa, thường là con gái của người tiền nhiệm của anh ta

(13) trở thành vua.

(14) Trong một thời gian trị vì yên ổn, và
(15) ban hành luật pháp, nhưng
(16) Sau đó, anh ta mất sự quý mến từ các vị thần và / hoặc thần dân của mình,

(17) bị xua đuổi khỏi ngai vàng và thành phố, sau đó
(18) Anh ta gặp một cái chết bí ẩn,
(19) Thông thường ở phía trên một ngọn đồi.
(20) con cái của anh ta, nếu có, không nối ngôi anh ta.
(21) cơ thể của anh ta không được chôn, nhưng
(22) Anh ta có một hoặc nhiều mồ mả linh thiêng.

Thật sự chẳng có thần thoại nào cả. Raglan hoà hợp thần thoại người anh hùng với nghi lễ Frazer về việc loại bỏ nhà vua bằng cách làm cho điểm mấu chốt của thần thoại anh hùng không phải là đạt được ngai vàng mà là sự mất mát của nó. Nhà vua trong thần thoại đã mất ngai vàng và cuộc sống sau này của ông ta tương tự với nhà vua trong nghi lễ, người mất cả hai cùng một lúc. Thần thoại mà Raglan liên kết đến nghi lễ không phải là của một vị thần mà là của một anh hùng - một số nhân vật huyền thoại mà những nhà vua thực sự vị tha của họ được mong đợi ​​sẽ chiến thắng. Đúng, vậy thì, thần thoại truyền cảm hứng cho các nghi lễ nhiều hơn là nguyên bản cho các nghi lễ như trong kịch bản của người theo nghi lễ - thần thoại đầu tiên của Frazer.

Không giống như các hình mẫu của Tylor, Propp, hoặc, như chúng ta sẽ thấy, Rank cũng như Campbell, của Raglan như của von Hahn, nhằm vào toàn bộ cuộc sống của anh hùng. Raglan đánh đồng người anh hùng của thần thoại với vị thần của nghi lễ. Đầu tiên, nhà vua kết nối người anh hùng tới vị thần: những người anh hùng là những nhà vua, và những nhà vua là những vị thần. Thứ hai, rất nhiều các sự kiện trong cuộc đời của người anh hùng là siêu nhân, đặc biệt là điểm 5 và 11. Thực sự, người anh hùng phải chết, nhưng cái chết của ông hoàn thành một kỳ công như - thần: cây cỏ phục hồi. Thứ ba, trong cả thần thoại và nghi thức việc loại bỏ nhà vua đảm bảo sự tồn tại của cộng đồng, mà nếu không sẽ chết đói. Trong cả thần thoại và nghi lễ nhà vua là một vị cứu tinh.

Không nghi ngờ gì nữa Raglan sẽ không bao giờ mong đợi Adonis phù hợp với mô hình của ông. Trong khi điểm 1 đến 4 dường như vừa khít, một vài người khác lại phù hợp với tất cả. Ví dụ, có một nỗ lực về cuộc đời của mẹ Adonis nhưng không nỗ lực về cuộc sống riêng của Adonis, ít nhất là ở giai đoạn đầu (điểm 6). Có lẽ Adonis có thể được cho là đã được nuôi dưỡng bởi cha mẹ nuôi - Aphrodite và Persephone - và trong một vùng đất xa xôi (điểm 8), chứ không phải vì ông đã được mang biến đi xa (điểm 7). Quan trọng nhất, Adonis chưa bao giờ trở thành vua và do đó không có ngai vàng để mất. Anh ta mất cuộc đời của mình, chứ không phải trong khi đang trị vì như nhà vua, hoặc thậm chí trong khi đang sống trong một xã hội. Về tất cả các ví dụ được chọn của Raglan, thích hợp nhất là Oedipus. Một người anh hùng trong Kinh Thánh hầu hết đều phù hợp là Vua Saul. Không giống như Frazer, Raglan quá rụt rè khi đề cập đến trường hợp của Chúa Giêsu. Một ví dụ hiện đại là vua Edward VIII của nước Anh, điểm mấu chốt của cuộc sống là sự thoái vị của ông ấy.

Những vấn đề trong chương này là trọng tâm cốt truyện tới lý thuyết của Raglan. Raglan chống lại tính phổ biến của cốt truyện để lập luận rằng ý nghĩa của thần thoại anh hùng nằm ở cốt truyện chung đó, mà điểm mấu chốt của cốt truyện chung là sự mất ngôi, và chỉ có một nghi lễ kèm theo của kẻ phạm tội giết vua làm thành ý nghĩa chung tập trung vào việc lật đổ nhà vua trong thần thoại. Thần thoại nghi lễ của Raglan không chỉ đơn thuần là biến cốt truyện thành kịch bản cho nghi lễ mà biện luận cho nghi lễ từ cốt truyện.

ĐLN.

Đào Lê Na dịch từ Chapter 5 “Myth and literature”, trong sách Robert Alan Segal (2004), Myth: A Very Short Introduction, Oxford University Press.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Những người tình nhiệt tâm và những nhà thông thái khắc khổ

Cả hai đều yêu trong mùa đã chín của họ.

Charles Bauderaile          

Năm 2011, Nhà xuất bản Thế giới cho in tập thơ Những kỷ niệm của tưởng tượng của Trương Đăng Dung. Liền sau đấy trong cùng một năm, Hội nhà văn Hà Nội trao giải thưởng cho tập thơ ấy; Lời nhận định đầy biểu dương. Thơ ở đấy giàu chất suy tưởng trong mạch cảm xúc được thể hiện bằng từ ngữ có khả năng gợi mở phát lộ ý niệm và tư tưởng. Đó là thứ thơ mang nỗi buồn sâu lắng của sự trầm tư triết học… gây ra hiệu ứng thơ với nhiều bài viết. 18 bài trong khoảng nửa năm. Vâng, quả đúng là như thế. Đến năm 2014. Khi tập thơ được tái bản lần thứ nhất. Đã có 36 bài viết về nó. Gấp đôi so với hồi 2011 cho một tập thơ 25 bài. Những tưởng Trương Đăng Dung quá thuận buồm mát mái cho sự nghiệp thi ca. Kỳ thực, tôi cho rằng không hẳn như vậy. Thi sỹ họ Trương xuất bản tập thơ đầu tiên khi ông đã 57 tuổi. Khi đã có bằng tiến sỹ văn chương trước đó gần ba chục năm. Đã gặt hái nhiều thành tựu trong lĩnh vực nghiên cứu lý luận văn học và từng được hai tặng thưởng quốc tế danh giá ở Hungary về văn hóa. Người từng dịch Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du ra tiếng Hung, một thứ tiếng có lẽ vào loại khó nhất của sinh ngữ loài người; Năm chưa đầy 30 tuổi. Ông được hít thở và đùm bọc trong nuôi trường hàn lâm về văn học đã quá nửa đời người. Vậy điều gì bất lợi khi đến với nàng thơ của ông được nhỉ? Xem 25 bài trong tập được viết trải dài trong khoảng thời gian từ 1977 đến 2010, trong đó, xét trên phương diện văn bản học, trong khoảng 20 năm đầu chỉ có 9 bài. 14 năm tiếp theo viết thêm 14 bài nữa. Có 2 bài không ghi năm sáng tác. Như thế, có thể nói, Trương Đăng Dung đến nhiều với thi ca khi tuổi đời khá muộn. Ông không giống và như điều ngược lại với Rimbaud, đã phải từ giã thi ca khi ông ấy vừa tròn 18 tuổi. Với điều như thể sự xui khiến của định mệnh ấy, ta dễ dàng nhận thấy thi sỹ họ Trương đã không còn cái hổn hển đến nghẹt thở của con tim trai trẻ cũng như sự măng tơ của tuổi dậy thì trước vẻ đẹp mê hồn của nàng thơ. Hay có thể nói điều đó đã xảy đến với ông trong những bước đi nhẹ nhàng mà nghiệt ngã của thời gian mà chính ông không hay biết hoặc biết mà ghìm nén lại trong sự đi tới của một sứ mệnh làm người. Tôi đặc biệt chú ý đến hai bài trong tập – bài Tôi lại nhìn thấy họ viết ở Budapest tháng 6 – 1977 và sau đó một năm, bài Chúa đã ra đi viết tháng 5 – 1978 – Những năm trẻ nhất được tự tình với thơ đã là 23, 24 tuổi rồi. Ngay trong những lần đó, thật là thưa thớt phải không, đã thấy ông phải từ giã niềm đam mê tuổi thanh xuân của mình để giành cho những nghĩ suy cuộc đời bằng bộ óc hàn lâm viện. Ở đây tôi đã thấy ông Lớn lên giữa ngơ ngác cõi người, và những kẻ đồng loại với ông sao mà phiêu diêu đến thế - Tay vẫy người đi xa mắt buồn hun hút bóng. Xét ở phương diện nào đấy của sáng tạo thi ca, thật là điều thiệt thòi cho ông. Nếu không như thế, có thể chúng ta có một thi sỹ màu mỡ hơn và những mùa hái quả chắc sẽ khác. Một chàng thi sỹ tóc bồng tuổi xanh có nhiều tập thơ hay, mặc áo choàng rộng trở về xứ sở. Và cũng có thể một sự ngộ biến đã xảy ra khi ông có nhiều tập thơ lại không trở thành thi sỹ mà lý do không có gì khác là sự thiếu thốn và cạn kiệt chính cái kiến thức hàn lâm ấy. Ai mà biết được. Hầu như những năm tháng tràn trề sinh lực đã trôi qua trong những giảng đường thâm nghiêm, những học viện với khung cửa kính trầm mặc thường được đóng nhiều hơn mở ở Phương Tây xa xôi; Nơi người ta bị bao bọc bởi những pho sách dày thư viện. Và Trương Đăng Dung như một người thợ đốt lò cặm cụi, ngày đêm hun lửa và giải phóng năng lượng tuổi thanh xuân của mình cho những công trình lý luận và dịch thuật hơn là cho thơ. Bởi thế cho nên 9 bài thơ trong khoảng thời gian 20 năm từ 1977 đến 1997 như là một minh chứng cho điều Thơ ông không phải là sự trào ra của niềm hân hoan cảm xúc; Ta ít gặp những rung cảm tươi non, những nỗi buồn bâng khuâng vô cớ của tuổi học trò và nao nao nhịn ăn cả ngày chỉ vì một ánh nhìn dưới nước trên mây. Nói như vậy không có nghĩa một nền học vấn uyên bác không cùng con đường với thi ca. Cứ xem thơ của các vị tiến sỹ đời Đường thì biết rõ. Tôi muốn nói vấn đề ở đây chỉ là thời gian dành cho thơ mà thôi. Lịch sử thi ca đã cho thấy rằng học vấn sẽ đưa nhà thơ, tạo ra cho họ bay xa hơn, đi xa hơn trên con đường sáng tạo. Điều này cũng là một vấn đề thời sự cho các nhà thơ trẻ. Nhà lý luận và thi sỹ Trương Đăng Dung đã tỏ ra có lý khi nhìn nhận thấy cái vô hạn và cái hữu hạn của trí năng con người và của thi ca trước những vẫn đề của thế giới hiện đại tại bài phát biểu khi nhận giải ở Hội nhà văn Hà Nội. Và đó cũng là lý do ông viết thơ như là bổ sung cho lý luận trong việc nhận thức cái vô cực của thời gian và không gian trong giới hạn của một con người.

Mỗi khi đến với một thi sỹ và thi phẩm của họ, tôi thường cảm thấy như được nhận một đặc ân. Được chìm đắm trong cái bí mật của thế giới tinh thần do họ tạo ra. Nghe họ thở và biết điều gì họ đang suy ngẫm, những niềm vui nỗi buồn mà sự thường gặp là nỗi cô đơn không hề dễ hiểu một tý nào của biển cả nội tâm con người. Những triết lý nhân sinh được bày tỏ qua cảm xúc, hình tượng và sự chọn lọc đến mức reo vang của ngôn từ. Và nhất là cái cách họ mở cửa để đi vào ngôi nhà thi ca như thế nào, cái cách mà từ hàng ngàn năm nay, các thi sỹ tài năng chẳng bao giờ chịu ai giống ai. Nhờ vậy ta biết được sự huy hoàng và cái có thể còn chưa đến nhưng rồi sẽ đến của họ. Cũng như sự vơi cạn và nghèo nàn không mong muốn kể từ khi họ mở cái cánh cửa ấy ra. Cái cửa xui khiến con người ta sống chết với thi ca.

            Những năm cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21, thi ca Việt Nam đang đứng trước những vận hội của đổi mới, những cách tiếp cận khác biệt trong việc làm mới thơ cùng với những biến động long trời lở đất của thời đại. Những giá trị tưởng như vĩnh hằng đã được nhận thức và sắp xếp lại trên một nền tảng chung là bởi con người và vì con người. Trương Đăng Dung đã cùng với nhiều người khác bước vào và mở cánh cửa thi ca bằng cả một bản lĩnh và cái phông văn hóa rộng lớn và sâu sắc của ông.

            Những bài thơ đặc sắc nhất của Trương Đăng Dung – Những kỷ niệm tưởng tượng. Giấc mơ của Kafka. Những bức tường. Những con kiến ... đã đưa ra một thông điệp khẩn thiết và lời cảnh báo dữ dội về một thế giới phi nhân tính mang hình hài siêu thực đang đe dọa nghiêm trọng cuộc sống của con người. Đó là những bức tường vô hình đang chia rẽ con người ở khắp mọi nơi trên mặt đất này, chia rẽ những cái bắt tay thân thiện, chia rẽ hạnh phúc con người hằng ngăn đôi những chiếc gối, chia rẽ người đứng trong gương và người ở ngoài gương, trong khi họ chỉ là một mà thôi. Và tôi nghe thấy đêm đêm lũ quạ của Edgar Poe cười nói huyên thuyên trên những bức tường ấy trong thơ Trương Đăng Dung. Đó là Những kỷ niệm của tưởng tượng mượn bộ mặt của siêu thực nói về bóng ma của quá khứ mà chính là hiện tại và tương lai của con người, bởi vì ở đấy chúng ta vẫn nhìn thấy ánh mặt trời, ngày đó khi ta sinh ra thì họ lấy nhau của mẹ ta làm đồ nhắm rượu, họ lấy tà áo choàng trắng của lương y để lau máu còn tươi rói như tên đồ tể, ở đấy một thế giới phi nhân tính đang dóng lên dủng doảng tiếng động của bọn chuột ăn cắp tã lót của ta làm áo choàng mượn danh để sờ lên những mặt trẻ sơ sinh; Một thế giới rình dập những hiểm họa của bom đạn chiến tranh và hàng ngày diễn ra tưởng như chẳng một ai chẳng một ai để ý đến khi những chuyến tàu chở đầy ắp vũ khí mà trên nóc toa là trẻ nhỏ và người già – Một hình ảnh mang ý nghĩa ẩn dụ mà chứa đựng một sự thật đơn giản đến nhói lòng của cõi hiện sinh. Con tàu đó mang theo một logic ghê rợn cảnh chết chóc của chiến tranh và sự phi lý, phi nhân tính của đời sống khi những đám tang không có hòm chân người chết thò ra khỏi chiếu, những người mẹ bị thương ruột lồi ra mà vẫn ôm con nhảy xuống hầm tranh nhau chỗ với rắn mong tìm sự an lành; và những cánh tay trẻ thơ bom hắt lên cành cây vắt vẻo mà loa phóng thanh không nhìn thấy vẫn vang lên điệu à ơi... Con quạ của Edgar Poe lại xuất hiện, chúng cất cánh bay đi tưởng sẽ không bao giờ trở lại. Nhưng chúng đã trở lại như là hiện thân độc ác của di chứng chiến tranh mang theo những xương ống làm búp bê và làm dùi đánh trống. Đó là sự siêu thực nhưng lại là bản khắc họa sắc nét của hiện thực đau đớn ở những mảnh đất đầy bom đạn sau những năm dài chiến tranh và chết chóc vẫn vòn chưa dứt. Đó là Giấc mơ của Kafka, bài thơ điển hình nhất của phong cách thơ Trương Đăng Dung. Giấc mơ của Kafka miêu tả sự phi lý để đi đến cái có lý, những sự biến mang ý nghĩa siêu thực diễn ra ở khắp mọi nơi trên trái đất khi những con voi nhảy từ tầng 11 xuống sông để cứu những con chim sẻ vào lúc chiều tà ở NewYork; ở Paris trước cửa viện bảo tàng người ta thấy trâu xếp hàng mua cỏ, người hay là trâu hay ngược lại ?. Ở Mascova những thiếu phụ da vàng chơi với hổ ... Một thế giới kỳ dị như kêu gọi con người hãy chú ý tới bản thân mình khi những đôi mắt dính trên cổ những người không có mặt, những tiếng kêu phát ra từ miệng những người không có cổ ... Giấc mơ của Kafka là bài thơ tiêu biểu sử dụng tinh tế thủ pháp nghệ thuật mà Franz Kafka gọi là biến dạng. Phương pháp ấy đã đưa cái siêu thực lại gần cái hiện thực, từ cái phi lý để làm sáng tỏ cái có lý, tạo ra một hiệu ứng thẩm mỹ trong sự cảnh báo môi trường phi nhân tính đang đe dọa cuộc sống con người. Những năm cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ mới, thảm họa do thiên nhiên và do chính con người gây ra, thiên tai địch họa khủng khiếp còn như những bóng ma ghê rợn rình dập cuộc sống an lành. Người ta còn chứng kiến ở khắp nơi những dấu chân kỳ quái của cái ác đi lùng sục hòa bình để hỏa thiêu, sự tráo trở và bất lương của con người, thói đạo đức giả và sự ngu dốt vẫn còn nhiều đất sống... Trong văn học trung đại thế kỷ 17 – 18, thủ pháp tương tự như biến dạng ấy đã từng là đặc trưng của thể văn truyền kỳ. Và trong văn học truyền thống, những truyện thần thoại và cổ tích Việt Nam, biến dạng đã được sử dụng như là huyền thoại, một biện pháp chủ yếu nhất. Chúng ta đã từng có một Kafka trong Tấm cám khi cô Tấm trở thành con chim vàng anh... Có người nói với tôi rằng: nền văn học hiện đại của chúng ta thiếu vắng những yếu tố huyền thoại đã làm nên vẻ đẹp huyền bí và sâu nặng chủ nghĩa nhân văn trong lý tưởng thẩm mĩ thấm đậm những trang cổ tích của dân tộc Việt Nam. Điều tai hại là có lúc chúng ta phủ nhận tính biểu trưng, tính đa nghĩa của sáng tạo văn học đã dẫn đến sự xuất hiện tác phẩm văn học sơ lược và nghèo nàn, đi ngược lại những quy luật sáng tạo văn chương. Bởi thế cách tân thơ của Trương Đăng Dung dựa trên nền tảng sâu xa của văn học truyền thống và tiếp thu những tinh hoa của văn học nước ngoài, không nhằm mục đích tự thân mà chính là tạo ra được cái hiệu ứng đầy thuyết phục trong sứ mệnh cảnh báo của thi ca về thân phận con người trong thế giới hiện đại.

            Có ít nhất 7 bài nghiên cứu đề cập đến cảm thức thường trực về thời gian trong thơ Trương Đăng Dung. Gọi thơ Trương Đăng Dung là Thơ-thời-gian và cho rằng thơ về thời gian của phong trào thơ mới (1930-1945) là ở bên ngoài con người, chi phối con người. Thơ-thời–gian Trương Đăng Dung là ở bên trong con người và vì thế thơ có không khí hậu hiện đại v.v.. Tôi cho rằng phân biệt thời gian bên trong và thời gian bên ngoài có lẽ không hẳn như thế. Bởi vì so sánh này dường như chỉ đúng với Xuân Diệu, trong trường hợp Giục giã thôi. Khi mà thi nhân thấy thời gian không đứng đợi, trong gặp gỡ đã có màu ly biệt để những vườn xưa hoang vắng nay đoạn tuyệt dấu hài; Cũng như thật khủng khiếp khi vàng son đương lộng lẫy buổi chiều xanh ta chỉ cần ngoảnh mặt lại thôi đã thấy cả lầu chiều đổ vỡ ... Nhưng so sánh ấy không phù hợp với Đoàn Phú Tứ trong Màu thời gian khi chuyện trăm năm đứt đoạn mà tình một thuở còn hương. Hương thời gian, Màu thời gian như muôn năm giữ lại cho tình yêu con người. Cũng không đúng với Lệ ta nay muôn năm còn an ủi trong Thời oanh liệt của Chế Lan Viên. Thậm chí có thể còn với cả Ngậm ngùi của Huy Cận ... Thời gian với họ như là yếu tố nội sinh của con người.

            Thời gian đã từ lâu là nỗi ám ảnh vô biên của văn chương nhân loại. Bởi vì thời gian vốn là siêu hình, vô thủy vô chung. Các thiên tài văn chương cũng không thoát khỏi niềm trắc ẩn khôn nguôi đối với thời gian; Nó là tiếng chuông reo báo hiệu mùa xuân tràn trề sinh lực. Nó là tiếng mõ, tiếng thanh la địa võng khắc nghiệt báo hiệu sự tàn lụi. Nó nhân danh chúa âm thầm mang đi những giá trị lớn lao của con người tạo ra – đôi khi bằng đổ sụp. Đôi khi bằng lặng lẽ nước chảy đá mòn. Và thời gian là trí nhớ của tất cả các nền văn minh. Đọc Truyện Kiều, lắm lúc tôi ngỡ ngàng những cảm thức về thời gian, không thoát ra được cảnh Trông ra ác đã ngậm gương non đoài hay an phận một mình khi Song thu đã khép cánh ngoài... Vì thời gian siêu hình nên thi ca cố gắng hình dung nó, trao cho nó, đi tìm cho nó những hình tượng, biểu tượng suốt mấy ngàn năm nay của lịch sử con người. Văn học Phương Tây có một con đường độc đáo để phô diễn sự vô hình của thời gian bằng một phương thức mà có lúc người ta gọi là thời gian phi thời gian ... Theo đó, các nhà văn đã cắt đứt tính song đôi giữa thời gian và tiến trình vận động của con người và sự kiện. Sự gián đoạn của việc cắt đứt ấy thỏa mãn trí tượng của con người trong nhận thức thế giới. Người ta cho rằng Franz Kafka là một trong những chuẩn mực của thủ pháp ấy trong văn xuôi của ông. Trương Đăng Dung bên cạnh việc cố gắng đi theo truyền thống của thi ca phương Đông, đi tìm những hình tượng, biểu trưng để trao cho thời gian tựa như là Vuốt lên tóc anh trước cả mặt trời, thời gian soi qua từng kẽ ngón tay em vất vả ... Hay là Sợi tóc rụng bàn tay nào giữ được, mỗi ban mai khắc khoải việc chưa thành. Hoặc là Sợ thời gian rình trong từng sợi tóc ... Còn tạo ra sự đứt đoạn của tính song đôi thời gian và sự kiện theo cách của mình.

Có những mùa hè không nắng

Và mùa thu không trăng

Thời gian đi trên những lỗi mòn không thể thấy

Em đừng ngoảnh lại

Cứ để những chuyến tàu chạy ngược chiều ký ức

Không bao giờ vào ga.

            Đó là lúc ta không hiểu ba mươi năm hay ba triệu năm rồi, những gương mặt con người nhàu nát mưu sinh và hy vọng trong khi trời vẫn cao thăm thẳm và mặt đất rộng đến vô cùng. Thời gian đã đánh mất cái khả năng đo lường của nó trước thân phận con người.

Ba mươi năm hay ba triệu năm rồi

Xao xuyến những mùa thu gió thổi.

            Đó là thi sỹ không biết dòng sông thời gian trôi về đâu sau bốn mươi sáu ngàn năm nữa, trong khi người em gái nhỏ vẫn nhớ một ô cửa con tàu nơi anh đứng, những vầng trăng thức trắng để xem lá rơi thảng thốt trước thềm, để câu chuyện yêu thương còn mãi dù sương khói đã phôi pha kiếp người.

Có thể em vẫn nhớ một bóng hình, giọng nói

Đã tan trong sương khói

Những kiếp người.

            Có lẽ, Thành phố phía chân trời là bài thơ hay nhất trong cảm thức về thời gian của Trương Đăng Dung.

            Tôi gặp Trương Đăng Dung khá muộn, khi ông đã thành danh và trở thành nổi tiếng không chỉ trong lý luận phê bình văn học vốn là lãnh địa thần thánh của ông mà ngay cả trong tập thơ đầu tay nữa. Sách Huấn ca trong kinh Cựu ước ở thiên thứ 11-5 có truyền đạt lời của đức chúa trời rằng: Nhiều bậc đế vương phải ngồi xuống đất, còn kẻ không ai ngờ lại được mang vương miện. Tôi không hiểu những gì thôi thúc ông tự nguyện rời bỏ chức vụ ông đương có, một chức vụ sang trọng nhiều người thèm muốn để tập trung cho nghiên cứu văn học và thi ca. Ông siêu thực quá chăng? Thỉnh thoảng, ba mùa trong năm, thu qua đông lại đến và mùa xuân trở về, ông thường vận chiếc áo cổ đứng ngắn, màu sẫm, giống như áo của người Trung Quốc, gương mặt lúc nào cũng bình thản và đôi mắt trầm buồn sau cặp kính trắng gọng nhỏ. Không hiểu sao tôi thấy ông giống một giáo sỹ đạo Ki tô mà tôi đã gặp ở kinh thành Copenhagen vùng Bắc Âu xa xôi hoặc trong những nhà thờ nhỏ tháp chuông lẻ loi bên bờ biển vắng lặng phía Nam nước Úc. Điều so sánh này càng được củng cố khi tiếp nhận những cảm hứng thơ về đường chân trời trong Những kỷ niệm của tưởng tượng. Trương Đăng Dung đã đưa người đọc đồng cảm với những chiêm nghiệm triết học trước đường chân trời bằng con tim thi sỹ của ông. Nó không hề đơn giản chút nào. Nó cảnh báo những nguy cơ không thể biết trước. Những hy vọng đam mê và sự thật ê chề của lỡ làng bằng những dấu hỏi lặng lẽ chạy trên đường.

  1. . Chân trời dấu những điều không đến

Ba mươi năm hay ba triệu năm rồi ...

  1. . Thành phố phía chân trời

Mặt trời lên

Những con người ngồi trên xe

Những dấu hỏi chạy trên đường

Lặng lẽ.

            Rồi những hình ảnh kì quái xuất hiện như điểm hẹn của thế giới phi nhân; Ở đây người giáo sỹ Trương Đăng Dung đã không còn kí ức những giọt máu cuối trời tuổi thơ. Chỉ thấy:

Thấy không em đường chân trời trước mặt

... Anh đã thấy những người dị dạng

Dang tay đòi hái mặt trời

Những bóng ma thọt chân, lang thang

Đòi trở về quê cũ

Những đội quân không mũ

Tay súng, tay đao chân bước thụt lùi ...

            Tất cả những bí ẩn đó ở phía chân trời xa vời vợi trong không gian và thời gian thách thức lộ trình của con người đi tìm hạnh phúc, chân lý và lẽ phải. Và điều thi sỹ sợ hãi trước chân trời kia mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc vì tất cả chúng ta đâu phải là người ngoài cuộc. Đó là nỗi đau nhân loại nào phải của riêng ai?

            Có những nẻo đường khác nhau đến với tình yêu cuộc sống cũng giống hệt với những nẻo đường đến với thi ca. Đúng như Charles Bauderaile đã mở đầu bài sonnet Những con mèo nổi tiếng của ông. Những người tình bốc lửa hay những nhà thông thái khắc khổ trong tình yêu đối với con người họ ngang bằng nhau và lắm khi họ đổi chỗ cho nhau được đấy! Trương Đăng Dung đến với thi ca đương nhiên bằng cảm xúc của tình yêu cuộc sống. Nhưng nếu chỉ như thế thì cũng là lẽ thường tình thôi. Ông còn đến với nó bằng bộ não trí tuệ của nhà lý luận. Ông đã thổn thức với con tim của mình trên nền tảng một cái phông văn hóa giàu bản sắc, đặc biệt là văn hóa phương Tây. Tôi có cảm tưởng khi xem tranh Van Gogh – thế giới hội họa của ông ấy tạo ra không gắn với một không gian địa lý cụ thể. Nó là khoảnh khắc của tự nhiên mà người họa sỹ đã dùng ảo ảnh chớp lấy được, kể cả khuôn mặt của chính mình. Trương Đăng Dung đã làm thơ theo khuynh hướng ấy. Thơ ông cùng với một số thi sỹ xuất hiện cuối thế kỷ 20 và đầu 21, đã đưa thế giới siêu thực lại gần với thế giới hiện thực – Một khuynh hướng mong muốn đổi mới thi ca. Với cách mở cửa mới mẻ để đi vào ngôi nhà thi ca của Trương Đăng Dung đưa ta đến cơ hội trong nhiều cơ hội tiếp cận một thời đại mới cho thi ca Việt Nam thế kỷ 21. Phải chăng cái yếu tố huyền thoại một lần nữa xuất hiện trở lại trong tư duy thơ của người Việt Nam đang muốn làm một cuộc cách tân ở thế kỷ này? Hướng đi ấy thực sự cũng không phải là điều dễ dàng và chưa hẳn thuyết phục được số đông công chúng bạn đọc. Điều cần lưu ý là trên con đường đó nếu một khi cảm xúc vơi cạn, khi lấy sự suy luận thay cho sự lung linh màu sắc của hình tượng thơ, khi ngôn ngữ thơ thô ráp đến mức sáo mòn thì thơ tuyệt nhiên sẽ không còn say nữa vì vẻ đẹp của thơ đâu phải là những suy luận lô gic quá rõ ràng. Khi đó ta chỉ thấy lạnh giá nụ cười không thành tiếng trước những nỗi đa đoan của con người. Nhà thơ Trương Đăng Dung quá thấu hiểu điều này và tôi trân trọng ông bởi nỗi sợ hãi trước chân trời là vậy. Bước đi của ông vẫn nhất quán từ khi mới bước vào thơ cách đây nửa thế kỷ. Dù những bài thơ viết rất cách xa nhau về thời gian mà vẫn thống nhất một phong cách. Vẫn tấm lòng ấy. Vẫn chân trời ấy. Ông đang viết tiếp những vần thơ.

Lập hạ năm 2017.

Nguồn: Tạp chí Thơ, số 5&6, 2017.

           

20170816. Dao Uyen MinhẢnh: Chân dung Đào Uyên Minh - Trần Hồng Thụ (1598–1652) vẽ

 

Đào Uyên Minh (365-427) là nhà thơ vĩ đại và bậc thầy lớn về tản văn trong lịch sử văn học Trung Quốc. Thành tựu văn học của ông, dù xét tổng thể về phương diện nào, cũng đều vượt xa những tác giả đồng thời hoặc những tác giả gần thời đại của ông, chiếm một vị trí vô cùng quan trọng trong lịch sử văn học. Mà sau này, đối với vấn đề nhận thức giá trị và ý nghĩa tác phẩm của Đào Uyên Minh, cũng theo biến chuyển của thời gian sẽ có những tìm tòi nghiên cứu rõ ràng hơn, sâu sắc hơn. Từ thời Lục Triều, nhiều kết quả nghiên cứu Đào Uyên Minh đã ra đời và dần dần tích lũy thành một dòng chảy lớn, từ tuyển biên, chú thích, sưu tầm, khảo văn bản, làm mục lục, hiệu đính cho đến giải thích, thưởng thức... Nguồn tư liệu phong phú dồi dào ấy đã đặt nền móng vững chắc cho một ngành khoa học chuyên sâu: Đào học.

1. Nam Bắc triều: Giai đoạn hình  thành Đào học

Bước vào thời Đông Tấn Nam triều, thơ ca Trung Quốc có những bước chuyển đáng chú ý, từ Huyền ngôn thi đàm huyền thuyết lý tiến sang Vĩnh minh thi chặt chẽ về thanh luật, Cung thể thi diễm lệ phóng đãng. Trong không khí ấy, thơ điền viên, vịnh hoài của Đào Uyên Minh với đặc thù thanh đạm khác biệt với trào lưu đương thời, nên trong một thời gian dài ít được chú ý. Vả lại, lúc này còn là thời hưng thịnh của chế độ môn phiệt, nên những người thuộc hạng hàn môn hoặc quý tộc đã sa sút như Đào Uyên Minh hẳn nhiên khó được số đông kính trọng, thành ra thân thế, tên tuổi của ông cũng vì thế mà trở nên mai một, mơ hồ. Dầu vậy, thời kỳ Nam Bắc triều vẫn lưu truyền lại không ít sử liệu quý liên quan đến Đào Uyên Minh. Con đường nghiên cứu Đào mênh mông vô tận khởi đầu gian nan nhưng cũng để lại một số công trình tiên phong đáng chú ý.

Nói về công lao khai sơn phá thạch trong nghiên cứu Đào trước hết phải kể đến Nhan Diên Chi (384-456). Ông là bạn của Đào Uyên Minh, hai người có mối thâm giao, khi Đào mất, ông soạn Đào Trưng sĩ lỗi điếu viếng. Nhan Diên Chi là chứng nhân lịch sử, là người đầu tiên và có tư cách nhất đưa ra những đánh giá về tư tưởng, sáng tác của Đào Uyên Minh. Theo đó, kể về đạo đức lẫn văn chương, Đào Uyên Minh đều xứng đáng là bậc thầy, đây cũng là cơ sở cho các nhận định đánh giá về Đào Uyên Minh trong quãng thời gian hai trăm năm thời Nam Bắc triều. Tiếp đó, Thẩm Ước (441-513), nhà sử học và lãnh tụ văn đàn Tề Lương là người đầu tiên chính thức soạn truyện về Đào Uyên Minh sau khi Đào mất 60 năm, đề ra quan điểm: Đào Uyên Minh trung với nhà Tấn, vấn đề này trở thành chủ đề tranh luận sôi nổi từ đó cho đến tận ngày nay. Đào Tiềm truyện trong Tống thư là tư liệu sớm nhất cung cấp một cách đầy đủ nhất các thông tin về gia thế, cuộc đời Đào, bởi tác phẩm này ra đời cách năm Đào Uyên Minh mất chưa xa lắm, nên khá đáng tin cậy. Chung Vinh (?-518) là người tiên phong về phê bình thơ Trung Quốc, trong Thi phẩm, ông là người thứ nhất có kiến giải rõ ràng, tinh tế về nguồn gốc và phong cách nghệ thuật của Đào Uyên Minh: “Bắt nguồn từ Ưng Cứ, lại mang cả phong lực của Tả Tư, văn thể ngắn gọn không có lời thừa, ý tứ chân chất, hứng thú đẹp đẽ”. Nhưng khi xếp thứ bậc cho Đào Uyên Minh (trung phẩm), Chung Vinh đã phải nhận nhiều ý kiến phê phán của các học giả đời sau, điều này cũng có nguyên nhân của thời đại. Tiêu Thống (501-531) là người đầu tiên soạn Đào tập, thu thập và gìn giữ khá nguyên vẹn tác phẩm của Đào Uyên Minh, có công lao to lớn trong việc đặt nền móng cho Đào học. Ông soạn Đào Uyên Minh truyệnĐào tập tự, xem xét tác phẩm của Đào Uyên Minh trong mối quan hệ với rượu và nhân cách, đề ra những kiến giải sâu sắc, vậy nên có thể xem ông là nhà văn học sử đầu tiên trong lịch sử Đào học có những đánh giá đa chiều về Đào. Dương Hưu Chi (509-582) là nhà văn thời Bắc triều, từng soạn lại Đào tập, tổng hợp ba văn bản tìm được làm một, tuy cũng có sai sót, nhưng công lao chỉnh lý của ông là không thể phủ nhận.

Nhìn chung, ở Nam Bắc triều có 3 phương thức phê bình Đào Uyên Minh đáng chú ý: (1) Soạn truyện, ghi chép cuộc đời sự nghiệp của Đào Uyên Minh, qua đó cho chúng ta thấy được bối cảnh lịch sử chính trị và văn hóa xã hội của tác phẩm; (2) Đánh giá, tập trung vào nhân cách và thi phẩm của Đào Uyên Minh; (3) Biên tập, viết lời tựa, đề cao và truyền bá Đào tập. Những đánh giá về tư tưởng và tác phẩm của Đào Uyên Minh thời kỳ này tuy có những ý kiến khác nhau, nhưng đồng thời cũng có không ít các điểm chung. Chẳng hạn:

-   Công nhận Đào Uyên Minh là một ẩn sĩ kiệt xuất, có khí tiết cao thượng làm gương cho trăm đời. Nhan Diên Chi khẳng định Đào là “người ẩn cư ở núi Nam”, “bỏ ngoài những tranh chấp phiền nhiễu ở đời, lập chí khác người” (Đào Trưng sĩ lỗi). Thẩm Ước xem Đào là đại biểu kiệt xuất của kẻ lánh đời “treo ấn từ quan” (Tống thư - Ẩn dật truyện). Chung Vinh xem Đào là “người đầu tiên trong hạng thi nhân ẩn dật xưa nay” (Thi phẩm). Tiêu Thống đánh giá Đào “có tài năng kín đáo của bậc thánh, là hiền nhân lánh đời” (Đào tập tự). Như thế, Đào Uyên Minh được xem là mẫu hình của lý tưởng nhân sinh an bần lạc đạo, điều này có quan hệ mật thiết đến tư tưởng và không khí ẩn dật thịnh hành thời Nam Bắc triều.

-   Công nhận sự giao hòa thống nhất giữa nhân sinh quan và mỹ học quan của Đào Uyên Minh. Thẩm Ước là người đầu tiên công nhận đặc tính “chân thực” ở Đào, Chung Vinh ca ngợi nội hàm “ý tứ chân chất” trong sáng tác của Đào, Tiêu Thống nhấn mạnh phẩm chất “chân thành tự nhiên” và phong cách nghệ thuật “khoáng đạt mà chân thực” của Đào. Người ta không hẹn mà cùng khẳng định mỹ học quan lấy “chân” làm hạt nhân nhân sinh và nghệ thuật của Đào Uyên Minh, người bình thường khó theo kịp hay vượt qua.

-   Công nhận nhân cách và thi phẩm của Đào Uyên Minh có sự thẩm thấu qua lại khó tách bạch. Nhan Diên Chi gọi đó là sự “giản dị mà sâu sắc, thẳng thắn mà ôn nhu, hòa nhã và nghiêm chỉnh, rộng rãi mà không rườm rà”, đây vừa là lời tán dương khí độ phong vận của con người vừa là lời ca ngợi cá tính nghệ thuật tác phẩm của Đào Uyên Minh. Thẩm Ước chép: “Đào Tiềm thời trẻ có chí thú cao thượng, từng viết Ngũ Liễu tiên sinh truyện để tự ví, người ta cho đó là chuyện thực của ông”, cho thấy Đào Uyên Minh dùng văn chương để bày tỏ tâm tư, thân thế mà không khoa trương tô vẽ. Bởi vậy Chung Vinh mới nói: “Mỗi khi đọc văn ông, lại nghĩ đến đức của ông”, Chiêu Minh cũng than: “Yêu văn của ông đến độ không muốn rời tay, thường nghĩ đến đức độ của ông mà hận không được là người cùng thời”. Sĩ đại phu các đời sau đều mong muốn phát hiện ra nhân cách lý tưởng của mình thông qua việc thưởng thức văn thơ của Đào Uyên Minh. Đây là một trong những nội dung cơ bản của Đào học thời trước, mà cho đến nay tình hình vẫn như vậy.

-   Công nhận Đào Uyên Minh xuất thân từ gia đình địa chủ quan liêu quý tộc đã sa sút. Nhan Diên Chi khẳng định gia thế của Đào là “thao thử hồng tộc” (danh môn thế gia). Truyện Đào Uyên Minh chép trong Tống thư hay do Tiêu Thống soạn, cũng như Liên xã cao hiền đều cho rằng Đào Uyên Minh là hậu duệ của quan Đại tư mã Đào Khản đời Tấn, còn ông nội và cha do chức tước thấp không được sử sách ghi lại nên cũng không thấy nhắc gì đáng kể. Như vậy có thể đoán rằng, cành nhánh nhà Đào Uyên Minh đã sa sút từ lâu và rõ ràng ông là con cháu thế gia đã hết thời.

Trong lịch sử phê  bình văn học Trung Quốc, việc suy tôn tác giả tác phẩm đời trước thường tiến hành thông qua phương thức mô phỏng, vay mượn thi văn của cổ nhân, nhằm truyền thừa hoặc hoằng dương trường phái nghệ thuật hay truyền thống tốt đẹp của tiền nhân. Phương thức thưởng thức, bình luận thi văn độc đáo ấy vừa có thể tái hiện lại một cách sinh động phong cách nghệ thuật của người được mô phỏng, vừa có thể ngụ ý phê bình ngay trong các sáng tác mô phỏng ấy, bởi nó thể hiện một cách khéo léo khuynh hướng thẩm mỹ và kiến giải nghệ thuật của người được mô phỏng. Thơ văn của Đào Uyên Minh tuy ở thời Tấn – Tống chưa được nhiều người biết đến, nhưng cũng có một số ít sĩ nhân cá biệt ái mộ và mô phỏng tác phẩm của ông. Ví dụ Vương Tăng Đạt (423-458) có bài thơ Học Đào Bành Trạch thể, tiếc rằng tác phẩm này nay đã thất truyền, nhưng cũng may là bài họa bài Học Đào Bành Trạch thể trên của Bão Chiếu (414-466) vẫn còn được lưu truyền, thể hiện con mắt khác đời của hai người đối với Đào Uyên Minh và cũng chứng minh rằng thơ Đào có ảnh hưởng khá sâu sắc đến sáng tác của họ. Sau Vương, Bão một chút có Giang Yêm (444-505), trong 30 bài Tạp nghĩ thi của ông có bài Nghĩ Đào Trưng quân điền cư mô phỏng thơ Đào Uyên Minh đạt mức tinh xảo như thật, đến độ trong một thời gian dài người ta đã lầm mà đưa nó vào chùm thơ Quy viên điền cư của Đào Uyên Minh và đưa vào Đào tập, thành bài thứ 6, khiến Tô Đông Pha cũng nhầm lẫn tưởng là thơ của Đào Uyên Minh mà làm bài họa lại.

Thời Nam triều, người ta thích thơ ca diễm lệ, nên không mấy ai chú ý đến loại thơ “chất trực” của Đào Uyên Minh, do vậy ảnh hưởng của thơ Đào thời Bắc triều sâu rộng hơn thời Nam triều, lúc này đã có không ít thi nhân phỏng Đào, tập Đào. Như đại thi nhân Dữu Tín, Khổng Đức Thiệu, Hồ Sư Đam, Chu Nhược Thủy đều có làm thơ mô phỏng bắt chước thơ Đào. Trong quá trình phát triển của Đào học, phỏng Đào và tập Đào trở thành mô thức bình Đào thông dụng phổ biến đáng chú ý.

Tác phẩm của Đào Uyên Minh, với trình độ nghệ thuật cao như vậy, xét về lý mà nói thì tất phải nhận được sự trọng thị của văn đàn, nhưng thực tế nó lại không được mấy ai chú ý khi Đào Uyên Minh còn sống. Bởi thế, nỗi buồn “tri âm bất ngộ” thi thoảng cũng được thể hiện trong thơ Đào: “Thanh tùng tại đông viên, chúng thảo một kỳ tư”, “Cô vân độc vô y, noãn noãn không trung diệt”, thời Nam Bắc triều, tác phẩm của Đào Uyên Minh đúng là rơi vào cảnh cây tùng tươi xanh ở góc vườn đông bị chìm khuất trong cỏ dại, như đám mây lẻ loi phiêu dạt giữa bầu trời không có nơi về. Vẻ đẹp thanh đạm của thơ Đào bấy giờ bị sự diễm lệ của hầu hết thơ ca đương thời che lấp, ngay ca bộ phê bình văn học lớn như Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp cũng không có lời nào nhắc đến. Còn các nhà phê bình, khảo cứu văn học khác phần nhiều cũng chỉ nói qua loa, chưa có những đánh giá toàn diện, chuẩn xác.

Thời Nam Bắc triều tuy khẳng định Đào Uyên Minh, nhưng nói chung đối với thành tựu và địa vị văn học của ông vẫn còn đánh giá khá thấp. Thẩm Ước có cái nhìn tổng kết về lịch sử phát triển thi ca Trung Quốc thời cổ đại, ở giai đoạn cuối thời Tấn đầu thời Tống, đề cao bốn người: Ân Trọng Văn, Tạ Thúc Nguyên, Tạ Linh Vận và Nhan Diên Chi, không kể đến Đào Uyên Minh. Trong Văn tuyển, Chiêu Minh chỉ chọn 8 bài thơ của Đào Uyên Minh, thua xa con số được chọn của Tạ Linh Vận (40 bài), Nhan Diên Chi (20 bài). Theo thời gian, những tác phẩm ít có giá trị thực sự dần dần bị đào thải, còn những tác phẩm thực sự có giá trị dần dần được khẳng định, văn tài của Đào Uyên Minh cũng theo quy luật đó từ từ hé lộ rực rỡ, chiếm được vị trí xứng đáng trên văn học sử Trung Quốc.

Từ những lược khảo trên, có thể thấy rằng, Nam Bắc triều là thời kỳ nền tảng của Đào học, dù bước đầu có trắc trở, tiến triển chậm, nhưng có rất nhiều vấn đề khó, chưa rõ cùng với những vấn đề nóng trong lịch sử Đào học đã bắt nguồn ngay từ giai đoạn này. Đặc biệt là ở bình diện kiến thiết tư liệu, cống hiến của giai đoạn này không có thời kỳ nào có thể thay thế và so bì được. Không khó để nghĩ rằng, nếu không có Đào Uyên Minh tập cùng các ghi chép tiểu sử của ông trong các sử sách được truyền lưu lại, thì Đào học sẽ mất đi tiền đề căn bản trong quá trình phát triển, nói chi đến sự phát triển phồn vinh của Đào học. Trên ý nghĩa đó, Nhan Diên Chi, Thẩm Ước, Tiêu Thống là những người có công lao to lớn, những nhà tiên phong có con mắt nhìn xa trông rộng của Đào học.

2. Thời Đường: Giai đoạn định hình Đào học

Thời Đường, văn hóa Trung Quốc phát triển cực thịnh, nghệ thuật phồn vinh toàn diện, văn học bước vào thời đại hoàng kim. Thời đại vĩ đại tất có thi nhân vĩ đại ra đời, mà thực tế đã sản sinh ra một số nhà thơ vĩ đại. Thời bấy giờ những nhà thơ nổi tiếng có danh vọng rất cao, những tác phẩm xuất sắc được truyền tụng khắp nơi, từ già đến trẻ, từ vua chúa cho đến thường dân đều yêu thích thơ ca, bởi vậy thời Đường không hổ danh là vương triều của thơ ca. Trong bối cảnh đó, thơ của Đào Uyên Minh được người thời Đường thưởng thức, nghiên cứu, và lẽ dĩ nhiên Đào học sẽ có những tiến triển, thu hoạch mới đáng vui mừng.

Thời Sơ Đường, đối với các sĩ tử, địa vị của Đào Uyên Minh trên văn học sử vẫn chưa có chuyển biến gì đáng chú ý. Dương Quýnh, Lư Tàng Dụng bàn về diễn tiến của văn học thời Lục triều, kể ra rất nhiều tác giả, nhưng lại “bỏ sót” Đào Uyên Minh. Tuy vậy, những nhận định ca ngợi về phong độ khí vận và tài năng nghệ thuật của Đào Uyên Minh vẫn ngày một nhiều hơn. Vương Duy, Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị là những nhà thơ lừng lẫy nhất trên thi đàn bấy giờ cũng dành những lời tốt đẹp tán tụng Đào, hơn thế còn nhiều khi phỏng Đào tập Đào. Điều này chứng tỏ vào thời Đường, Đào Uyên Minh đã được khẳng định và địa vị của ông trong văn học sử bước đầu đã được xác lập ở ngôi thứ cao. Thơ văn Đào Uyên Minh giai đoạn này như ánh trăng từ từ nhô lên khỏi chân trời, tỏa sáng khắp mặt đất, song vẫn chưa đến độ trở thành thần tượng được mọi người kính mộ chiêm bái như sang thời Tống.

Liên quan đến gia thế và cuộc đời của Đào Uyên Minh, các sử gia thời Đường tiếp tục có những phát hiện, bổ sung. Lệnh Cô Đức Phân (583-666) khi hiệu chỉnh Tấn thư, ở mục Đào Tiềm truyện đã thêm thông tin mới: “Ông nội tên Mậu, từng làm quan Thái thú Vũ Xương”, nhưng không biết căn cứ vào đâu, lại viết thêm hai đoạn “bất doanh sinh nghiệp” và mối giao du của Đào Uyên Minh lúc sinh tiền, đều là những sử liệu quý. Về vấn đề Đào Uyên Minh có trung với nhà Tấn hay không, người thời Đường vẫn theo thuyết của Thẩm Ước, tức là giữ thái độ khẳng định (có), ví dụ quan điểm của Lý Thiện và Lưu Lương trong Văn tuyển lục thần chú, Nhan Chân Khanh cũng cổ xúy cho thuyết “trung với Tấn” khi làm thơ: “Ô hô Đào Uyên Minh, biến diệp vi Tấn thần, tự dĩ công tương hậu, mỗi hoài tông quốc thuần, đề thi Canh Tý tuế, tự vị Hy Hoàng nhân” (than ôi Đào Uyên Minh, vốn thần dân nhà Tấn, khi nước không còn nữa, nhớ tổ tông công trình, làm thơ đề Canh Tý, Hy Hoàng tự ví mình). Nhan Chân Khanh là công thần của nhà Đường sau cuộc dẹp loạn An Sử, ông làm thơ vịnh Đào nhằm mượn cổ đàm kim, đề cao khí tiết bất khuất, việc làm này khiến chân dung “trung với vua” của Đào Uyên Minh càng thêm chi tiết.

Về vấn đề ẩn dật của Đào Uyên Minh, các bình luận gia thời Nam Bắc triều chỉ dừng lại ở việc ca ngợi suông. Đến thời Đường tiến thêm một bước, ngoài tán tụng thi văn Đào Uyên Minh, người ta còn bắt chước ông đi ở ẩn và sợ không theo kịp. Điều này chứng tỏ đến thời Đường, tư tưởng ẩn dật của Đào Uyên Minh đã có ảnh hưởng sâu sắc, vượt xa các thời kỳ trước. Mạnh Hạo Nhiên chọn con đường tìm về cuộc sống điền viên chính là do ái mộ tinh thần ẩn dật của Đào Uyên Minh, thơ ông viết: “Đọc đến truyện Cao sĩ, thích nhất Đào trưng quân, vui trong điền viên thú, tự ví người Hy Hoàng”, học theo Đào công, cuối cùng vứt bỏ giấc mộng “trung dục trì minh chủ” (mong đợi gặp minh chúa), tìm vui trong sơn thủy, sống cuộc đời thường nhân đến hết kiếp.

Về mối quan hệ giữa Đào Uyên Minh và rượu, người thời Đường cho đó là lạc thú của cuộc sống. Đào Uyên Minh dưới ngọn bút của các thi nhân thời Đường hiện ra như một túy ông lúc nào cũng say sưa bên vò rượu, không còn biết trời trăng gì nữa. Vương Tích viết: “Nguyễn Tịch ít khi tỉnh, Đào Tiềm nhiều bữa say”; Vương Duy viết: “Đào Tiềm thiên chân tính, yêu rượu vốn xưa nay”, “Đông tây say không rõ, mũ nón rơi nào hay”; Lý Bạch viết: “Cười bác Đào Uyên Minh, không uống rượu trong chén, ôm một cây đàn cầm, lại trồng năm gốc liễu”; Bạch Cư Dị viết: “Tiên sinh đi đã lâu, chỉ còn thơ văn lại, bài nào cũng mời rượu, không nói điều chi khác”,… đại loại những miêu tả như thế rất nhiều. Từ đó có thể thấy, hình tượng phiêu dật tiêu sái, say sưa cuồng ngạo của Đào Uyên Minh đã để lại những dấu ấn rất sâu sắc trong tâm trí của các thi gia thời Đường. Trong thời gian gần ba trăm năm lịch sử của thời Đường, gần như không thi nhân nào không lý tưởng hóa mối quan hệ giữa Đào Uyên Minh và rượu, sự tô vẽ của thời kỳ này đạt đến mức độ khiến người ta khó tin. Kiểu nhận thức ấy khá gần với quan điểm đánh giá Đào của Chiêu Minh: “ký tửu vi tích” (mượn rượu gửi tâm sự). Nếu liên hệ với bối cảnh uống rượu làm thơ trở thành trào lưu thời Đường, chúng ta không khó nhận ra rằng, các thi nhân thời kỳ này ca tụng Đào Uyên Minh chính là tìm một căn cứ lịch sử cho lạc thú ẩm tửu ngâm thi của họ. Và cũng do vậy, Đào Uyên Minh trong lịch sử với Đào Uyên Minh theo khuynh hướng lý tưởng hóa qua hình tượng gắn liền với rượu, đã có một khoảng cách khá xa.

Vấn đề đâu là tác phẩm tiêu biểu của Đào Uyên Minh đã bắt đầu được người thời Đường quan tâm chú ý. Tư Không Đồ ca ngợi Nhàn tình phú: “Chẳng nghi Đào lệnh ấy khách cuồng, làm phú kìa xem khúc Định tình, ẩn sĩ Giang Nam ai dám sánh, kẻ mê thơ đẹp phụ tài danh”, qua đây lý giải Đào Uyên Minh như là một người có cá tính cuồng phóng. Nếu so với lời phê của Chiêu Minh dành cho Đào Uyên Minh ở tác phẩm này: “một vết tì trên viên ngọc trắng”, “không thấy có phúng gián gì”, thì ý kiến trên của Tư Không Đồ là một bước tiến lớn mới. Nhưng vì để cho hợp luật bằng trắc, Tư Không Đồ đã sửa chữ “nhàn” thành chữ “định”, trùng với tên Định tình phú của Trương Hành, gây phiền toái cho người đọc, vì từ mà hại ý như thế cũng không đáng. Đào hoa nguyên thi tịnh ký là một tác phẩm quen thuộc với mọi người, lý tưởng mà nó đề ra trở thành một vấn đề tập trung nhất nóng bỏng nhất trong lịch sử Đào học hàng nghìn năm qua. Tranh luận về vấn đề này, người thời Đường được xem là tiên phong. Thời Nam Bắc triều, Đào nguyên hầu hết chỉ xuất hiện trong thơ các các thi nhân dưới hình thức điển tích điển cố, chưa có những nhận thức sâu xa về bản thân Đào nguyên. Vương Duy là người thứ nhất đưa ra những kiến giải mới về tính chất của Đào nguyên, theo ông, Đào nguyên là thế giới thần tiên chứ không phải cõi nhân gian. Ông viết: “Tìm nơi tạm lánh thế gian, rồi nghe kể chuyện thần tiên không về, núi sâu tục sự chẳng hề, trông lên chỉ thấy bốn bề núi mây… khi vào riêng nhớ đường non, suối trong mấy độ chỉ còn rừng mây, xuân sang đào thắm đó đây, nguồn tiên đâu nẻo khiến người ngẩn ngơ”. Qua lần nhào nặn lại này, không khí yên hỏa trong Đào nguyên ở nguyên tác của Đào Uyên Minh đã bị tẩy rửa hết, thay vào đó là một không khí thần bí mê ly kỳ diệu của cõi tiên cách biệt với thế gian, đoạn kết thúc lại nói việc người đánh cá tìm đường quay lại nhưng không được, khiến người ta phải thở than tiếc nuối khôn nguôi.

Hàn Dũ là người cực lực bài bác thuyết “tiên nguyên” (nguồn tiên) của Vương Duy, mở đầu bài Đào nguyên đồ ông đã tỏ thái độ phê phán: “Thần tiên đồn đãi lâu nay, Đào nguyên là chuyện rõ hay hoang đường”, đoạn kết ông lại chỉ trích những sai lầm từ việc người ta trộn lẫn hư cấu nghệ thuật và hiện thực khách quan: “Thế nhân chẳng rõ thực hư, đến nay truyền mãi chuyện từ Vũ Lăng”. Quan điểm phê phán này của Hàn Dũ thống nhất với tư tưởng bài Phật bác Lão mà ông vốn chủ trương. Nhưng người đồng thời với Hàn Dũ là Lưu Vũ Tích trái lại, rất cổ xúy cho thuyết “tiên nguyên”, ông có nhiều bài thơ thể hiện một cách rõ rệt tinh thần châm biếm những người phê phán thuyết này: “Tục nhân chẳng hiểu chuyện thần tiên, chỉ biết tranh nhau nói huyên thuyên”. Vấn đề tranh luận xem Đào nguyên có phải là tiên cảnh hay không khởi phát từ thời Đường kéo dài mãi sang thời Minh, Thanh mới dần lắng xuống. Việc nghiên cứu nội hàm trong tác phẩm của Đào Uyên Minh đã mở ra những đường hướng mới cho sự phát triển của Đào học, nhất là những nghiên cứu chung quanh bài Đào hoa nguyên thi tịnh ký, ngày càng xuất hiện nhiều vấn đề tranh luận, đến nay vẫn còn là điểm nóng trong Đào học. Điều này do công khởi xướng của thời Đường.

Phong cách nghệ thuật của Đào Uyên Minh có sự đa dạng và phức tạp. Riêng vào thời Đường, trong khuôn khổ nhận thức và thị hiếu thẩm mỹ bấy giờ, người ta đặc biệt chú trọng ở phương diện thanh tân tự nhiên. Như Mạnh Hạo Nhiên nói: “Ta yêu thú của Đào gia, ruộng vườn cây cối không pha tục tình, sấm xuân giục cỏ nảy xanh, Hàn thực chòm xóm vây quanh nói cười”. Vương Xương Linh xem việc đọc thơ Đào khi nhàn hứng, với những câu như “chúng điểu hân hữu thác, ngô diệc ái ngô lư” (chim vui vì có tổ, ta yêu mái nhà ta) là một cái thú của nhân sinh. Qua sáng tác của Vương, Mạnh, chúng ta có thể thấy sự lý giải của hai người về thơ của Đào Uyên Minh là tâm lý đề cao mỹ cảm siêu phàm thoát tục, thanh tân nhàn dật, điều này có tính phiến diện khá lớn, đây cũng là tệ bệnh chung của nhiều người bấy giờ khi đánh giá về Đào và hạn chế này có tính lịch sử.

Về mặt sáng tác, nhiều người thời Đường học tập mô phỏng Đào Uyên Minh. Thơ điền viên sơn thủy thời Đường phồn vinh hơn hẳn các thời kỳ trước, chính là do các thi gia thời này kế thừa, phát triển con đường mà Đào Uyên Minh và Tạ Linh Vận đã mở ra trước đó. Điều này cũng chứng tỏ rằng thơ Đào có sức sống mãnh liệt. Phong cách nghệ thuật thơ ca của Vương Tích khá gần gũi với Đào Uyên Minh, từ ý tứ cho đến cú thức, từ ngữ có nhiều điểm phỏng Đào tập Đào. Cái vận vị thần thái trong thơ Mạnh Hạo Nhiên cũng rất giống Đào công, đặt bài Qúa cố nhân trang của Mạnh bên cạnh bài Quy viên điền cư của Đào sẽ khiến người ta nảy sinh cảm giác hai tác phẩm này cùng do một người làm ra. Nhiều bài thơ khác của Vương Tích cũng có ý cảnh cao nhã và tình thú sinh hoạt thanh đạm nhàn thích như thơ Đào. Không hiếm thơ sơn thủy điền viên thời Đường cũng có tình hình như vậy, chẳng hạn Võng Xuyên nhàn cư của Vương Duy, Điền gia tức sự của Trữ Quang Hy, từ đề tài cho đến cảm hứng, cú thức đều phỏng theo Đào. Bởi thế, khi bình luận về Quy viên điền cư của Đào Uyên Minh, Chung Tinh nói: “Cái khí u nhàn thuần hậu tương tự như nhạc phủ, cái diệu kỳ trong thơ điền viên của Trữ Quang Hy và Vương Duy cũng chính là ở đây”. Trong sáng tác của Lý Bạch, Đỗ Phủ có nhiều câu hóa dụng từ thơ Đào, ví dụ “Cử bôi yêu minh nguyệt, đối ảnh thành tam nhân”, “Độc chước khuyến cô ảnh” (nâng chén mời trăng sáng, đối bóng thành ba người; mình nâng chén mời bóng) của Thi Tiên có gốc gác từ “Dục ngôn vô dư họa, huy bôi khuyến cô ảnh” (muốn nói không người họa, nâng chén mời bóng thôi) của Đào Uyên Minh; “Tuy hữu xa mã khách, nhi vô xa mã huyên” (tuy có khách xe ngựa, mà không ồn ngựa xe) của Thi Thánh có gốc gác từ danh cú “Kết lư tại nhân cảnh, nhi vô xa mã huyên” (cất lều giữa trần thế, mà không ồn ngựa xe) của Đào công; “Liêu thư viễn thế tông, tọa vọng hoàn sơn vân, thả toại nhất hoan tiếu, yên tri tiện dữ quý” của Vi Ứng Vật cũng có ngữ khí tương tự như Đào thi, vì vậy Kỷ Quân mới nhận xét về thơ Vi là “thơ ngũ ngôn cổ thể của ông có nguồn gốc ở Đào Uyên Minh”. Bạch Cư Dị là bậc thầy mô phỏng thơ Đào ở thời Đường, từng viết một chùm 16 bài Hiệu Đào thi (thơ phỏng theo thơ Đào Uyên Minh), ngay cả lời tựa trước chùm thơ này của Bạch cũng phỏng theo lời tựa đầu chùm thơ Ẩm tửu của Đào.

Thời Đường, thơ Đào Uyên Minh được tìm hiểu nghiên cứu một cách sâu sắc, trình độ hóa dụng thơ Đào của các thi gia thời Đường cũng đạt đến cảnh giới “tâm ứng thủ” (viết ra tự do theo tâm cảm) xảo diệu thần tình. Ở phương diện này, người thời Đường dần dần vượt qua người thời Nam Bắc triều, đi từ phỏng tập các câu thơ của Đào Uyên Minh đến trình độ cao hơn là học tập, kế thừa, phát triển ý cảnh, cấu tứ, thần vận, phong cách của Đào Uyên Minh. Người thời Đường đã có thể nắm bắt được tinh thần của Đào Uyên Minh, bởi vậy những tác phẩm phỏng Đào tập Đào của họ cũng đạt đến tầm cao mới mà trước đó chưa có.

Trong lịch sử phát triển của Đào học, ở phương diện chú thích thơ Đào Uyên Minh, thì người đầu tiên không phải là Thang Hán thời Tống như nhiều ý kiến đề ra, mà chính là 6 tác giả bộ Văn tuyển lục thần chú, tức Lý Thiện, Lữ Diên Tế, Lưu Lương, Trương Tiên, Lữ Hướng, Lý Hàn Chu. Trong số đó, chỉ có phần chú của Lý Thiện là còn giữ được khá toàn vẹn đến ngày nay, còn phần chú của năm người kia chỉ còn những mảnh vụn. Lối chú giải của Lý Thiện rất đặc sắc, để lại cho các học giả đời sau những gợi ý quý giá, ít nhất ở ba điểm:

  1. Việc chú thích vừa có thể dựa trên nền tảng di sản văn hóa, vừa có thể tự do đưa ra ý kiến cá nhân. Ví dụ hai câu: “Nhật nhập quần động tức, quy điểu xu lâm minh”, Lý đã dẫn ra bốn tư liệu có ngôn ngữ ý tứ tương cận để độc giả tham khảo: “Dư nhật xuất nhi tác, nhật nhập nhi tức” (ta ban ngày thì đi làm, ban đêm thì nghỉ ngơi - Trang tử), “Trú động nhi dạ tức, thiên chi đạo dã” (ban ngày hoạt động ban đêm nghỉ ngơi là đạo trời - Thi tử), “Lâm hạ giám quần động” (thơ của Đỗ Dục), “Quy điểu phó kiều lâm” (thơ của Tào Thực). Khi chú thích bài Thủy tác trấn quân kinh Khúc A tác, Lý là người đầu tiên đề xuất thuyết tướng quân trấn quân ở đây là Lưu Dụ, khi chú thích câu “Vọng vân tiệm cao điểu”, Lý là người đầu tiên đưa ra nhận xét: “nói chuyện chim chuyện cá mà thực là tả tính tình của mình”, đến nay vẫn còn học giả dẫn lại.
  2. Khi chú thích khảo chứng tường tận nguồn gốc của ngữ điển và sự điển. Ví dụ Lý Thiện chỉ ra cụm từ “hồ bất quy” (sao chưa về) ở đầu bài Quy khứ lai hề từ của Đào Uyên Minh có gốc gác từ câu “Thức vi thức vi hồ bất quy” trong bài Thức vi của kinh Thi. Ông lại chỉ ra câu “Cùng hạng cách thâm triệt” đầu bài Độc Sơn hải kinh của Đào Uyên Minh có liên quan đến chuyện nhà Trần Bình ở trong ngõ hẹp, ngoài cửa có nhiều xe cộ trong Hán thư và chuyện vợ của Sở Cuồng Tiếp Dư từng nói “ngoài cửa có nhiều vết xe cộ qua lại” trong Hàn thi ngoại truyện.
  3. Khi chú thích chú trọng việc biện tự, chú âm và thích nghĩa. Ví dụ khi khi chú câu “Hận thần quang chi hi vi” trong thơ Đào Uyên Minh, Lý dẫn sách Thanh loại nói: “Hi (trên 12 nét, dưới bộ hỏa), cũng tức là hi (trên 10 nét, dưới bộ hỏa), tức sáng sủa”; khi chú câu “Cao văn chính tiêu nghiêu”, Lý Thiện dẫn sách Tự lâm nói: Tiêu nghiêu tả cái dáng vẻ cao. Sự chú thích dựa trên nền tảng học thức uyên bác và những kiến giải tinh tế như thế tự nhiên giúp ích không ít cho độc giả.

Lý Thiện chú thích tác phẩm của Đào Uyên Minh năm 658, phần chú thích của “ngũ thần” 60 năm sau (718) có thể xem là phần bổ sung hoàn thiện cho chú thích của Lý. Bởi có một số trường hợp phần chú của ngũ thần tốt hơn phần chú của Lý, nhưng trong phần nhiều trường hợp, phần chú của ngũ thần phồn tạp không có giá trị bằng của Lý.

Nhìn chung, có thể nói thời Đường là giai đoạn phát triển sơ bộ trong lịch sử phát triển của Đào học. Giá trị và vị trí của Đào Uyên Minh bắt đầu thu hút được sự chú ý của nhiều người, đặc biệt là ở bình diện tá lãm kinh nghiệm nghệ thuật và thúc đẩy sự phát triển của thơ điền viên sơn thủy. Thời Đường thơ ca phát triển mạnh mẽ, nội dung phong phú hình thức đa dạng, điều này cũng khiến cho địa vị khai sáng dòng thơ điền viên của Đào Uyên Minh càng trở nên vững chắc, đây là cống hiến quan trọng nhất của Đào học thời Đường. Trong giai đoạn này, Đào Uyên Minh như vầng thái dương đang dần nhô cao và tỏa sáng, thơ văn của ông như dòng sữa ngọt ngào bất tận nuôi dưỡng thi nhân các thế hệ. Nghiên cứu Đào Uyên Minh cũng theo sự ảnh hưởng sâu rộng của tác phẩm ông mà không ngừng tiến triển và mở ra nhiều đường hướng mới.

Lưu Hồng Sơn dịch từ: Đào học sử thoại cương lược, Cửu Giang sư chuyên học báo (bản Khoa học xã hội Triết học), số 2 – 1990, tr.33-39.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2015

Lời dẫn

Phân tâm học sắp tròn trăm tuổi, ngành phê bình Phân tâm học cũng vậy. Trong những phác thảo đầu tiên của mình, Freud đã nhờ tới văn học. Bắt đầu từ năm 1887, ông không ngừng suy nghĩ và gắn việc đọc Vua Œdipe của Sophocle và Hamlet của Shakespeare với việc phân tích bệnh nhân và tự phân tích. Từ đó ông xây dựng nên một trong những quan niệm cơ bản của ông, đó là “mặc cảm Œdipe”. Ngoài hai tác phẩm trên, vào năm 1928, Freud còn tham khảo thêm tác phẩm Anh em nhà Karamazov của Dostoïevski. Sau đây chúng ta còn có dịp thấy rằng lịch sử Phân tâm học không thể tách rời khỏi việc nghiên cứu các huyền thoại, truyện cổ tích và các tác phẩm văn học.

Vậy nên ta không thể phủ nhận sự tồn tại của phê bình Phân tâm học, đồng thời không thể không thừa nhận Phân tâm học và sự phát hiện ra vô thức. Và nếu như thừa nhận sự đóng góp của Phân tâm học, ta cũng buộc phải tính đến ảnh hưởng của nó trong lĩnh vực phê bình văn học nói riêng và trong nghệ thuật nói chung.

Qua ví dụ đọc các văn bản văn học của Freud ở trên, chúng ta thấy rõ rằng khó có thể chấp nhận được sơ đồ giản lược của “Phân tâm học ứng dụng”, bởi:

- Một mặt, Phân tâm học với tư cách là một khoa học được xây dựng chỉ trong lĩnh vực riêng của nó – lĩnh vực của bệnh lý tâm thần (rối loạn thần kinh chức năng, rối loạn tâm thần v.v...)

- Mặt khác, phê bình tất yếu phải áp dụng những gì tích lũy được của khoa học này lĩnh vựa khác – lĩnh vực của những sản phẩm văn hóa.

Trong thực tế, khi đọc những tác phẩm đầu tiên của Freud, chúng ta thấy rằng việc thực hành phân tích chủ yếu là một kiểu thực nghiệm đặc biệt của lời nói và ngôn từ. Từ trước Phân tâm học rất lâu, văn học (viết hoặc truyền khẩu) đã là sự thực hành ngôn ngữ có khả năng sáng tạo ra một không gian đặc biệt ở ngoài sự gò bó quen thuộc của quá trình trao đổi thông tin. Bởi vậy, chúng tôi sẽ đề cập đến ngay trong phần đầu hai hình thức mang tính chất liên chủ thể. Cả hai hình thức ấy đều được xây dựng trên cơ sở của ngôn ngữ và tưởng tượng. Chúng tôi sẽ đặc biệt xem xét vấn đề tại sao phương pháp Phân tâm học lại làm đảo lộn mọi quan điểm về ngôn từ và sự tưởng tượng. Chính vì vậy, cần nghiên cứu ảnh hưởng của Phân tâm học trong phê bình văn học, mà không phải rút ra từ lý thuyết một loạt “chìa khóa” để giải thích (như sự loạn luân, sự hoạn, ái kỷ, mẹ dương vật, tình dục ở vùng miệng hoặc hậu môn, giai đoạn dương vật v.v...).

Việc nghiên cứu các văn bản văn học cho phép Phân tâm học rời bỏ lĩnh vực thuần y học để trở thành lý luận đại cương về tâm lý và tiến hóa của nhân loại. Phân tâm học văn học đã làm thay đổi diện mạo của phê bình. Tuy nhiên, còn tồn tại một vài vấn đề như: vai trò thực sự của phê bình Phân tâm học trong lĩnh vực tư duy văn hóa là gì? Mục đích của nó là những gì? Kết quả sẽ như thế nào? Phê bình Phân tâm học sẽ làm thay đổi những gì trong việc đọc các văn bản, cũng như trong cách nhìn nhận quá trình sáng tác? Để trả lời câu hỏi này, chúng tôi sẽ giới thiệu phê bình Phân tâm học như một lĩnh vực chuyên môn phức tạp, nhưng được sắp xếp một cách tương đối có trật tự.

I. NHỮNG CƠ SỞ CỦA PHƯƠNG PHÁP

1. “Quy tắc cơ bản”: Giữa đivăng và ghế bành

Từ năm 1882, Freud bỏ cách chữa bệnh bằng thôi miên và bằng cách hỏi liên tục, mà để cho bệnh nhân nói tự do. Đó là phương pháp chữa bệnh bằng lời nói, dựa trên mong muốn của bệnh nhân “kể những gì có thể kể”, không có sự can thiệp của thầy thuốc. Những thí nghiệm này được miêu tả trong cuốn Nghiên cứu về bệnh loạn thần kinh, qua đó, ông đã phát hiện ra hiệu quả y học của những lời nói bên ngoài có vẻ lộn xộn đó. Freud đã hệ thống lại những thí nghiệm đó và công bố quy luật cơ bản; quy luật này tạo ra hiện trạng phân tích giữa đi văng và ghế bành.

Từ phía người bệnh thì đó là quy tắc liên tưởng tự do. Trong tác phẩm Giấc mơ và sự lý giải giấc mơ, Freud nói về những “liên tưởng không cố ý”. Theo ông, ở người bệnh, tất cả những đánh giá về mặt đạo đức hay lý trí đều không chặt chẽ, rõ ràng, và chính điều đó tạo điều kiện cho sự phát triển (theo mạch của lời nói) của những hình ảnh, những tình cảm, những kỷ niệm bất ngờ làm đảo lộn những gì anh ta tin là đã biết về bản thân anh ta, về những người xung quanh và về mối quan hệ đối với họ.

Đối với người phân tích – bác sĩ – thì đó là quy tắc của sự chú ý không có chủ ý. Nghĩa là bác sĩ không được chú ý đặc biệt vào bất kì yếu tố nào trong lời nói của người bệnh, và phải nghe mà “không thay thế sự kiểm duyệt của mình bằng cái mà người bệnh đã từ bỏ” (Về kỹ thuật Phân tâm học), đồng thời đặt ra các giả thuyết. Cuối cùng, bác sĩ phải hết sức chú ý tới thời điểm và hình thức của những lý giải của mình.

Phân tâm học là một sự thử nghiệm thông qua ngôn từ và chỉ qua ngôn từ mà thôi. Theo Lacan thì Phân tâm học “chỉ có một người trung gian duy nhất là lời nói của người bệnh”. Nhưng những lời nói này thường được sinh ra từ một giấc mơ, một câu nói ám thị; chúng gợi ra vô số những hình ảnh (“biểu tượng”), cảm giác, cảm xúc, kỷ niệm, suy nghĩ v.v... sẽ được phân tích.

Hiện trạng phân tích – chủ yếu là hiện trạng liên chủ thể, ngay cả khi người bệnh không nghe hoặc không trông thấy người phân tích. Trong Tác phẩm, Lacan nhận xét rằng “không có lời nói mà không có câu trả lời, ngay cả khi đó chỉ là sự im lặng; miễn là có người nghe... Đó là cốt lõi của chức năng lời nói phân tích”. Người nghe phân tích đồng thời cũng là một người khác. Trước hết, anh tà người ngồi trước người nói, nhân chứng của cái đang được nói, người bảo đảm cho chính khả năng tự nhận biết như chủ thể của lời nói lạ lùng thoát khỏi sự cai quản của chủ thể có ý thức. Đồng thời, anh ta là một người khác mà người ta hướng tới: đúng hơn là phải nói những người khác, nam hay nữ, xa hay gần, hiện thực hay tưởng tượng, kể cả những người khác là bản thân chúng ta, tất cả những người khác – những người ám ảnh chúng ta mà chỉ sự có mặt của người khác  cho phép thực tại hóa. Như vậy, chỉ có một điểm ngoại xuất có thể đảm nhận được cái được gọi rất xác đáng là sự chuyển dời. Việc phân tích sẽ kết thúc khi tất cả các bóng ma ấy tìm được chỗ của mình trong câu chuyện của chúng ta và cuối cùng chúng ta có thể nói với người phân tích như nói với một con người cụ thể, ở số ít.

Mối quan hệ hoàn toàn mới này chỉ có thể được thấu hiểu nếu ta đặt giả định về một lĩnh vực tâm lý đặc biệt, đồng thời vừa ở giữa, vừa ở ngoài lề của các quan hệ ý thức: đó là vô thức. Mối quan hệ này có tính thử nghiệm trong việc nó tạo điều kiện cho sự xuất hiện quá trình vô thức trong lời nói hoặc ngôn từ.

2. Vô thức

Việc thực hành phân tích đã làm thay đổi một cách cơ bản khái niệm về vô thức. Nó không chỉ đơn giản là mặt trái của ý thức vốn thâu tóm toàn bộ cuộc sống tâm lý. Ta có thể nói rằng vô thức là quan niệm có tính chất nền móng của Phân tâm học và là sự đóng góp quan trọng nhất của Phân tâm học vào tư duy hiện đại.

Trong sơ đồ tâm lý đầu tiên gồm ba hệ thống – Vô thức/Tiền ý thức/Ý thức – Freud nghiên cứu lôgíc khác là kết quả của những quá trình vô thức. Ông nghiên cứu tính năng động của vô thức gắn với ham muốn và ẩn ức. Ông “giải mã” vai trò của vô thức trong các quá trình tâm lý.

*Lôgíc khác:

Freud gọi giấc mơ là “con đường dẫn tới vô thức”. Khi so sánh “nội dung hiển nhiên” của giấc mơ (đó là cái mà chúng ta kể sau khi mơ) và “nội dung tiềm ẩn” được phát hiện nhờ phân tích những liên tưởng, Freud nhấn mạnh đến “quá trình tâm lý” làm nảy sinh giấc mơ. Đó không phải là nguyên tắc không mâu thuẫn của lôgíc ý thức, cũng không phải là sự vô nghĩa, mà đó là sự biến đổi ý nghĩa không ngừng, theo các cơ chế đặc biệt. Freud đã miêu tả các cơ chế này trong cuốn Giấc mơ và sự giải thích giấc mơ như sau:

Sự quy tụ: một yếu tố duy nhất thể hiện nhiều chuỗi liên tưởng gắn với nội dung tiềm ẩn. Đó có thể là một người, một hình ảnh, một từ nào đó. Ví dụ, trong mơ, ta thấy một người quen, nhưng khi phân tích thì đó lại là hình ảnh của nhiều người khác có liên quan đến chuyện của người mơ ngủ và cả bản thân người đó nữa. Hoặc, ta nhìn thấy trong mơ một người có hình dạng khác thường: đó là vì người đó được tạo nên bởi các nét của nhiều người có thực khác. Vì vậy, mỗi lần ta lại phải dựa vào các liên tưởng để phát hiện ra điểm chung còn ẩn giấu là nguồn gốc nảy sinh ra sự quy tụ này.

- Sự chuyển dời: Một hình ảnh bề ngoài có vẻ như vô nghĩa nhưng lại rất rõ, rất thực và gợi nên những cảm xúc thật đến lạ lùng. Trên thực tế, những tính chất ấy được chuyển sang từ một hình ảnh khác gắn với hình ảnh trong mơ bằng một chuỗi liên tưởng. Cảm xúc, bị tách rời ra khỏi hình ảnh ban đầu đã gợi nên cảm xúc ấy, chuyển sang một hình ảnh khác hoàn toàn, vì vậy mà ta không thể hiểu được nguyên nhân của cảm xúc ấy...

Ở mức độ các quá trình đầu tiên (vô thức), các cảm xúc và các hình ảnh chưa được gắn bó chặt chẽ; cảm xúc “luôn có lý”, nhưng nó dời từ hình ảnh này sang hình ảnh khác. Như vậy, sự chuyển dời luôn tồn tại trong các quá trình hình thành giấc mơ khác, đặc biệt là trong sự quy tụ. Freud có kể về một giấc mơ mà trong đó ông mơ thấy một từ khó hiểu NOREKDAL. Ông phải rất khó khăn mới tìm ra nguồn gốc của từ lạ lùng ấy: đó là dạng ghép của hai tên Noravà Ekdal mà ông đã gặp trong hai ở kịch nổi tiếng của Ibsen...

Khả năng tạo hình ảnh: các suy nghĩ vô thức được biến đổi thành các hình ảnh, bởi giấc mơ là một sản phẩm nhận thức được bằng thị giác được chuyển đến người đang mơ dưới dạng một cảnh có thực. Các suy nghĩ đã là trừu tượng nhất cũng phải chuyển thành các hình ảnh; vì vậy, khi phân tích “các phương thức của sự thể hiện bằng hình ảnh trong giấc mơ”, Freud thường dựa vào các kỹ thuật hội họa. Như vậy là các liên hệ logic bị loại bỏ, hoặc bị thay thế bằng chuỗi các hình ảnh nối tiếp, hình ảnh này lại được biến đổi thành một hình ảnh khác, hoặc độ chói của ánh sáng, sự phóng to một hình ảnh, sự sắp xếp các lớp cảnh v.v...Các câu hoặc từ được “coi như các vật”, nghĩa là như các yếu tố mang nghĩa trong cú pháp đặc biệt của giấc mơ, mà không được dùng với nghĩa giống như nghĩa trong ngôn ngữ.

Quy luật này có vẻ như không liên quan gì tới ngôn ngữ văn học. Tuy nhiên, nó giúp chúng hiểu được các kỹ thuật sân khấu, những đặc biệt của ngữ pháp một đoạn văn kể chuyện, tầm quan trọng của một cảnh lãng mạn, hoặc nguồn gốc của một ẩn dụ v.v. Đặc biệt là quy luật này đã làm cho cách viết trở thành một công việc của tưởng tượng bằng ngôn ngữ và của ngôn ngữ bằng tưởng tượng, mà không phải là công việc thuần túy ngôn ngữ (hình thức), với điều kiện là nhà văn không được nhầm hình ảnh với sao chép thực tế một cách đơn giản.

Sắp xếp lần hai: đó là thao tác cuối cùng trong quá trình hình thành giấc mơ. Thao tác này có được là nhờ ở sự can thiệp của tiền ý thức, có tác dụng làm cho giấc mơ sinh động hơn, có vẻ có thực hơn. Thông thường, các “kịch bản” của giấc mơ là các “kịch bản” có sẵn, lấy từ sách báo đã đọc, từ những mơ mộng trong trạng thái nửa tỉnh nửa mê (nghĩa là có sự kiểm soát), từ những mẫu hình tưởng tượng chung của cộng đồng. Freud đưa ra làm ví dụ một số “kịch bản” như đám cưới, bữa ăn ngày lễ, vua và hoàng hậu v.v…

Freud cho rằng quan hệ giữa những “kịch bản” có sẵn và sự hình thành cụ thể của một giấc mơ không phải là quan hệ đối kháng. Đôi khi, đó là tấm màn che kín quá trình vô thức cần được giải mã; đôi khi, đó lại là sự biểu tượng hóa của những suy nghĩ vô thức mà ta có thể đọc được ở chúng. Như vậy là có hai cách khác nhau để xem xét một tác phẩm văn học:

- Một mặt, sự thật trần trụi của vô thức bị che giấu bởi một tấm màn của mỹ học hoặc lý trí.

- Mặt khác, văn bản viết, cũng giống như “nội dung hiển nhiên” của giấc mơ, có quan hệ biểu tượng hóa chặt chẽ với “nội dung tiềm ẩn” thuộc về vô thức. Hai khái niệm về lao động sáng tạo này luôn cạnh tranh với nhau.

Vô thức/Tiền ý thức/Ý thức là một chuỗi logic hơn là một chuỗi theo trình tự thời gian. Chuỗi này không thể thiếu để hiểu một cách khoa học. Tất cả các cơ chế đều hoạt động đồng thời: vô thức không phải là một mớ bòng bong, mà là một hoạt động của tâm lý con người, hoạt động này luôn có mặt, nhưng có tính chất mâu thuẫn, trong cuộc sống thường nhật, tưởng tượng hoặc sáng tạo.

Nói tóm lại, “giấc mơ chỉ là một dạng khác của ham muốn tồn tại trong vô thức”. Tại sao lại như vậy?

* Ham muốn và ẩn ức

Freud đề ra lý thuyết động về vô thức, theo ông, giấc mơ là “thỏa mãn tâm lý của một ham muốn bị ức chế”. Nhưng đó là “sự thỏa mãn ngụy trang”, bởi ham muốn vô thức khi tìm cách thỏa mãn luôn vấp phải sự kiểm duyệt của ý thức, và đôi khi của cả tiền ý thức. Như vậy, tất cả các quá trình tâm lý đều là sự dẫn đến thỏa hiệp giữa sức mạnh của ham muốn và quyền ức chế của ý thức. Ở đây, khái niệm về “xung đột tâm lý” là vô cùng quan trọng: đó là xung đột giữa ham muốn và sự cấm đoán, ham muốn vô thức và ham muốn ý thức, giữa các ham muốn vô thức với nhau (ham muốn tình dục và ham muốn xâm kích chẳng hạn). Sự xung đột này còn tiếp tục diễn ra trong quá trình liên tưởng....

Dưới tác động của các xung năng tình dục hoặc xâm kích, các kỷ niệm gần hoặc xa, các hình ảnh và biểu tượng bắt nguồn từ văn hóa, dồn dập lại ở cấp độ tiền ý thức. Quá trình ngược lại diễn ra khi một biến cố trong đời sống hàng ngày, một câu nói tình cờ nghe được v.v.. có thể làm thức tỉnh những xung năng vô thức dưới dạng các hình thức tâm lý khác nhau. Như vậy là không có các quá trình vô thức trực tiếp, lại càng không thể “giải mã” vô thức một cách trực tiếp, cũng không có một hệ thống “dịch” tự động nào cả; đó là điều mà nhiều nhà phê bình hay quên, không lưu tâm tới.

Theo Freud, các quá trình và các xung đột ấy được thể hiện đồng thời trong tác phẩm dưới nhiều hình thức tâm lý khác nhau: giấc mơ, nói nhịu, hành động hụt, triệu chứng, sáng tạo nghệ thuật v.v.., ngay cả khi các hình thức này hoàn toàn không giống nhau. Chúng chỉ có một cấu trúc chung: đó là ảo ảnh...

3. Lý giải:

Theo Laplanche và Pontalis trong cuốn Từ vựng Phân tâm học, “ta có thể làm rõ đặc tính của Phân tâm học bằng sự lý giải, nghĩa là sự phát hiện ra ý nghĩa tiềm ẩn của vật chất”. “Sự lý giải phát giác ra các dạng thức của xung đột tự vệ, và cuối cùng, hướng tới ham muốn hiện diện ở mọi quá trình của vô thức”.

Ở đây, chúng tôi sẽ chỉ điểm qua một số nguyên tắc quan trọng trong quá trình lý giải:

- Đối với người phân tích, tất cả các lời nói đều bí ẩn, bởi trong lời nói tồn tại các quá trình và ý nghĩa vô thức và ý thức.

- Phân tâm học cũng giống như công việc của một thám tử. Nghĩa là phải thu thập các dấu hiệu chưa biết tới, không được phát hiện hoặc bị bỏ qua; chia chọn chúng và thiết lập mối quan hệ giữa chúng với các dấu hiệu rõ ràng hơn; tổ chức chúng lại để tìm ra lời giải đáp vừa có sức thuyết phục vừa hiệu quả.

Trong cả hai trường hợp, tất cả đều có thể mang ý nghĩa: một cử chỉ, một từ ngữ, giọng nói, các sự trùng hợp và sự không ăn khớp giữa các giả thuyết khác nhau về một sự kiện, một sự bỏ sót, một sự lạc đề, một sự chối nhưng thật ra là một sự thú nhận v.v... Trong cả hai trường hợp ta đều phải tìm lại những gì đã xảy ra để phát hiện ra sự thật.

- Lời giải đáp không những làm mất hẳn ham muốn hiểu biết của chúng ta, mà còn làm tăng nó lên: chúng ta lý giải dựa vào một số yếu tố còn chưa được giải thích cặn kẽ và những yếu tố này cho phép chúng ta sửa đổi lại lời lý giải của người khác. Trước khi xuất hiện trong phê bình văn học, hiện tượng này đã có trong các văn bản Phân tâm học, nơi một trường hợp có thể được lý giải bằng hàng chục cách khác nhau. Hơn nữa, chính chúng ta cũng không ngừng thay đổi các cách lý giải của bản thân chúng ta. Bởi vì, không một lời giải thích nào có thể thâu tóm được hết mọi ý nghĩa của một câu nói, một điều tưởng tượng cụ thể.

- Carlo Ginzburg xếp Phân tâm học vào cùng với hệ thống “ký hiệu học” của tri thức như là một hệ thống xây dựng trên sự lý giải các “ký hiệu”, các “dấu hiệu”, hoặc các “dấu tích”, với y học lâm sàng, lịch sử, điều tra hình sự, và ...chú thích văn bản...

Chúng tôi chọn và giới thiệu dưới đây các giả thuyết và quan niệm thực hành mà nhờ có chúng Phân tâm học trở thành một kỹ thuật và lý thuyết mới của sự lý giải.

4. Cách đọc Phân tâm học

* Phê bình văn học Phân tâm học là một kiểu phê bình giải thích

Phân tâm học, hay phân tích tâm lý, là phân tích văn bản. Xuất hiện hàng loạt từ mới để chỉ đặc thù của phương pháp này: “phê bình tâm lý”, “phân tích ngữ nghĩa”, “phân tích văn bản”, “cách đọc ngôn ngữ” v.v...

Hình ảnh trong chiếc thảm: cũng như người thợ thủ công, nhà văn “dệt” văn bản bằng những hình ảnh nhìn thấy được và theo ý muốn của anh ta. Đồng thời, tấm dệt ấy cũng vẽ nên một hình ảnh vô hình mà anh ta không cố ý tạo nên, một hình ảnh ẩn trong các sợi đan, và đó là bí mật của tác phẩm (đối với cả tác giả và độc giả). Đó là cái bẫy đối với sự lý giải, bởi hình ảnh này có ở khắp mọi nơi, đồng thời chẳng ở nơi nào cả. Trên thực tế, có vô số hình ảnh có thể, và văn bản nhìn bề ngoài là kết thúc, trọn vẹn, lại chính là nơi gặp của vô vàn ẩn dụ. Chúng ta có thể liên tưởng đến các bức tranh quang học – những cái bẫy thực sự cho thị giác.

* Phê bình Phân tâm học là sự thực hành đặc thù của sự lý giải

Về điểm này, phê bình Phân tâm học có đặc tính riêng và phải chấp nhận những hạn chế so với các hình thức phê bình khác; ngoài ra, trong mỗi trường hợp cụ thể, nó cần chỉ rõ sự lựa chọn, mục đích và phương pháp của nó.

*Phê bình phân tích là một loại thực hành có tính biến đổi

Sự “thay đổi” này liên quan đến “cấu trúc không phải của tác giả, không phải của tác phẩm, mà là cấu trúc của tác phẩm đã được chọn lọc”. Như vậy là “nhà phê bình bị kẹt giữa chủ thể của tác phẩm được giải thích và người sẽ tiếp nhận sự giải thích ấy”, có nghĩa là giữa nhà văn và độc giả. Ta thấy rõ đây là một tình thế hoàn toàn khác với hiện trạng được thiết lập giữa đi văng và ghế bành.

Chúng ta đã ghi nhận sự khác biệt giữa điều trị bệnh và đọc tác phẩm thể hiện qua các cặp đối lập: lời nói của cá nhân/tác phẩm được công bố; lời nói lộn xộn/tác phẩm được cân nhắc; sự gần có thể cảm thấy được/độ xa cách, thậm chí xa cách trong lịch sử; sự có mặt/sự vắng mặt của các liên tưởng tự do giúp cho việc xây dựng và kiểm tra các lời lý giải. Cần nói thêm là yêu cầu của tác giả đối với người đọc tưởng tượng hay có thực không phải là yêu cầu của người đang được phân tích đối với nhà phân tích tâm lý, và sự chờ đợi của người đọc cũng không phải như sự chờ đợi của nhà phân tích tâm lý...

Càng chú ý đến đặc thù của văn bản văn học, đến đặc thù của quá trình hình thành của nó, đến đặc trưng của các quan hệ liên chủ thể có quanh nó, ta lại càng tự hỏi làm sao có thể áp dụng vào việc đọc tác phẩm một phương pháp gắn liền với hiện trạng đơn thuần phân tích.

II. PHÂN TÂM HỌC VÀ VĂN HỌC

1. Freud và sự phát hiện ra mặc cảm Œdipe.

Ngày nay, có ai là không biết đến nội dung cơ bản của mặc cảm Œdipe: ham muốn loạn luân với mẹ và ham muốn giết cha. Tác phẩm Œdipe làm vua của Sophocle miêu tả rõ ràng sự thỏa mãn các ham muốn đó và sự trừng phạt, cũng là sự giải thoát. Thông qua vở bi kịch đó, Freud xây dựng một quan điểm làm đảo lộn mọi tư duy vốn có về thời thơ ấu, sự hình thành cá tính và ham muốn của con người. Như vậy là tác phẩm viết về một xã hội cổ xưa ấy đã tìm thấy sức mạnh và vị trí không ngờ, vô cùng đặc biệt trong nền văn hóa phương Tây hiện đại. Cũng từ đó, vở bi kịch đó được đọc đi đọc lại và phân tích theo mọi khía cạnh.

Freud đặt bốn yếu tố khác nhau vào trong cùng một mối quan hệ: liên tưởng của các bệnh nhân, liên tưởng của chính ông, Œdipe làm vua và Hamlet. Thông qua những dạng thức khác nhau, ông đã phát hiện ra sự lặp lại của cùng một motif – motif về những ham muốn tình yêu và thù hận đối với cha mẹ.

Trong lời nói đầu cho cuốn Hamlet và Œdipe của Jones, Jean Starobinski tóm tắt quá trình phát triển tư duy của Freud như sau:

- Tôi giống như Œdipe

- Hamlet cũng chính là Œdipe, nhưng bị ức chế

- Hamlet là một kẻ loạn thần kinh chức năng, một kẻ cuồng loạn mà tôi phải quan tâm đến hàng ngày

* Freud đọc Œdipe làm vua.

Freud không đọc bi kịch này một cách có hệ thống. Lời nói đầu của Starobinski là bài nghiên cứu đầy đủ đầu tiên về những gì Freud viết về Œdipe  Hamlet. Sau đây là một số điểm chính trong tư duy lý luận của ông:

- Với Œdipe, Freud phát hiện ra “sự biểu hiện khách quan có tính tập thể”, của ham muốn cá nhân mà ông chia sẻ cùng với các bệnh nhân. “Hệ biến hóa huyền thoại xuất hiện toàn bộ như hệ quả của một giả thuyết mới, như sự đảm bảo cho tính toàn năng của giả thuyết đó”. Tuy nhiên, cần nhớ rằng Œdipe tiếp nhận giá trị toàn năng bất biến này là bởi được chuyển đến ngữ cảnh văn hóa hiện đại: những giấc mơ, triệu chứng, lời nói được phân tích, các tác phẩm nghệ thuật v.v.. tạo nên một mạng lưới mới đảm bảo tính toàn năng của nó.

- Nhân vật bi kịch trở thành biểu tượng cho ham muốn tuổi ấu thơ mà chúng ta đã quên đi. Trong Œdipe, đứa trẻ là nhân vật chính: chính ở đây Freud đã làm thay đổi ý nghĩa của vở kịch...

- Nhân vật bi kịch đồng thời vừa là chủ thể, vừa là đối tượng của sự tìm kiếm, đó là “người tìm kiếm bị kiếm tìm”. Hành động kịch tạo ra quá trình phát triển song song của sự không biết và sự nhận ra, dẫn đến một sự thật không ngờ: kẻ tội lỗi mà ta theo dõi lại chính là ta. Freud tự đồng nhất hóa với Œdipe và đồng nhất Phân tâm học với cuộc tìm kiếm gian khổ sự thật bị giày vò bởi mù quáng, khi ta chạm trán với kẻ lạ trong chính bản thân mình.

Freud cũng tự đồng hóa với Sophocle, bởi ông cũng là người chỉ huy cuộc phiêu lưu của con người luôn tự vấn về sự tồn tại của bản thân, về cội rễ và lịch sử của mình, chỉ khác là ông hành động trong lý thuyết, còn Sophocle – trong tác phẩm.

*Freud đọc Hamlet

Trong Giải thích giấc mơ, Freud đã viết: “Một tác phẩm bi kịch thiên tài khác, Hamlet của Shakespeare, cũng có chung cội rễ như vở Œdipe làm vua (...). Trong Œdipe, các ảo ảnh – ham muốn tiềm ẩn của đứa trẻ được bộc lộ và được thực hiện như trong một giấc mơ. Còn trong Hamlet, chúng bị ức chế và chúng ta chỉ biết đến sự tồn tại của chúng thông qua chứng loạn thần kinh (...) Vở kịch được xây dựng trên cơ sở những do dự của Hamlet khi phải hoàn tất việc trả thù mà chàng là người chịu trách nhiệm. Tuy nhiên, vở kịch không nói rõ duyên cớ và lý do của những do dự ấy (...) vậy thì cái gì đã ngăn cản việc thực hiện điều mà bóng ma người cha đã giao cho chàng? Cần phải thừa nhận rằng đó chính là do bản thân nhiệm vụ đó. Hamlet có thể hành động, nhưng chàng không thể trả thù kẻ đã ám sát cha chàng và chiếm vị trí của ông bên cạnh mẹ chàng, người đã thực hiện những mong muốn bị nén ẩn từ thời ấu thơ của chàng. Sự ghê tởm vốn đẩy chàng đến trả thù lại được thay thế bằng sự ăn năn và sự đắn đo cân nhắc của ý thức. Chàng có cảm giác rằng nếu suy cho kỹ thì chàng cũng chẳng hơn gì kẻ phạm tội mà chàng định trừng phạt. Đó là tội thể hiện bằng ngôn ngữ của một kẻ có ý thức điều còn nằm trong tâm hồn nhân vật dưới dạng vô thức. Nếu như về sau có người còn nói rằng Hamlét bị loạn thần kinh thì đó chỉ là một trong nhiều hậu quả của cách giải thích của tôi. Sự ghê tởm cuộc sống tình dục được bộc lộ qua các lần nói chuyện với Ophélia cũng phù hợp với triệu chứng này”.

Sau đó, Freud tìm hiểu nguồn gốc nhân vật Hamlet trong cá tính của Shakespeare.

Văn bản này dường như có đầy đủ mọi điểm yếu của “Phân tâm học ứng dụng”: nghiên cứu tâm lý nhân vật, phán đoán lâm sàng, giải thích mà không đọc kỹ tác phẩm, đồng nhất tác giả với nhân vật. Tuy nhiên, ngay cả các nhà nghiên cứu nghiêm khắc nhất cũng không phủ nhận sự đúng đắn của phân tích trên.

Đó là bởi vì Hamlet gắn bó quá chặt chẽ với sự tự phân tích của Freud, dẫn tới việc ông không thể miêu tả cho chúng ta rõ quá trình liên tưởng đã sinh ra cách lý giải này. Bởi Hamlet không chỉ là bệnh nhân tâm thần của Freud, mà về một mặt nào đó, Hamlet còn chính là Freud bị giày vò bởi “chứng bệnh thần kinh” của mình. Theo Freud, Shakespeare đã viết Hamlet sau khi cha ông mất. Mà Freud lại cũng phân tích Hamlet và tự phân tích bản thân mình qua nhân vật này sau khi cha ông mất hơn một năm.

Sự can thiệp của cá nhân vào quá trình lý giải của Freud đã mở ra một trong những lĩnh vực phong phú nhất của việc đọc văn học có áp dụng lý thuyết Phân tâm học: tác phẩm văn học không phải là triệu chứng, cũng không phải là lời nói đang được phân tích; nó mang đến cho chúng ta một hình thức tượng trưng cho một khía cạnh của tâm lý vô thức vốn bị lãng quên.

Cuối cùng, vở bi kịch xây dựng trên cơ sở của sự “quay về với ức chế” (Œdipe) đã giúp chúng ta hiểu một vở bi kịch khác là dựa trên sự ức chế (Hamlet). Nếu như Œdipe là vô thức  một vô thức mà Œdipe là biểu tượng. Ngược lại, Hamlet là bằng chứng của hiện thực Œdipe với tư cách là một nguyên tắc giải thích toàn năng trước khi trở thành “nguyên mẫu” của sự ức chế thần kinh bệnh lý. Điều này đã làm xuất hiện phương pháp nghiên cứu văn bản qua phân tích một văn bản khác.

Như vậy, Œdipe và Hamlet là những “hình ảnh trung gian” giữa quá khứ của Freud và bệnh nhân của Freud (Starobinski). Đồng thời, chúng cũng là những “hình ảnh trung gian” giữa Freud và Freud. Và nếu như chúng là những “đảm bảo cho một ngôn ngữ chung” dần dần đưa vào nền văn hóa của chúng ta một chân lý mới cũng chung cho mọi người, thì chúng sẽ trở thành những “hình ảnh trung gian” giữa Freud và chúng ta, và giữa chúng ta với nhau.

Chức năng trung gian này của văn bản văn học là rất quan trọng; văn bản chỉ có thể thực hiện được điều đó nếu nó là một thực thể sống động, nghĩa là nó được đọc, bởi quá trình đọc ấy là cuộc đối thoại không bị khoảng cách văn hóa và lịch sử làm gián đoạn. Kiểu đọc như vậy bao giờ cũng là “sự phản bội có sáng tạo” (Escarpit, Xã hội học văn học).

III. TÁC PHẨM VĂN HỌC VỚI TƯ CÁCH LÀ ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU

Quy chế của tác phẩm/Quy chế của nhà văn

Cả hai cơ chế này đều chịu những biến hóa đáng ngạc nhiên. Có thể thấy rõ điều đó qua một trang trong tác phẩm Những hoang tưởng và những giấc mơ trong Gravida của Jensen của Freud, trong đó ông khẳng định tính ưu việt của các nhà thơ (các nhà sáng tạo):

“Họ là những bậc thầy của chúng ta trong lĩnh vực nhận biết tâm hồn (...), bởi họ được uống ở những nguồn nước mà chúng ta còn chưa đưa khoa học tới tiếp cận được”.

Đến trang cuối của tác phẩm này, mối quan hệ trên đã bị đảo ngược: chắc chắn là phân tích tiểu thuyết không mang gì đến thêm cho tri thức về giấc mơ của chúng ta; trái lại, nó sẽ mang lại “có lẽ là một nhận xét nhỏ về bản chất của quá trình hình thành thơ ca”. Vậy làm sao có thể dung hòa được hai ý kiến trái ngược trên với quan điểm mà chúng tôi đã trình bày trong chương II (sự bình đẳng  các cách thực hành của văn học và của phân tích tâm lý, nhân danh “sự tương hợp về kết quả” trong sự khác nhau của phương pháp tiến hành)?

Trong thực tế, Freud chuyển từ sự nhún mình đến sự tự chế ngự được, thiết lập các bậc thang phân cấp giữa hai loại tri thức: các nhà văn “bị hạn chế thể hiện”, trong khi đó các nhà phân tích tâm lý “phát hiện”. Có người biết, nhưng lại không hay điều mình biết; nhưng cũng có người sử dụng được tri thức của mình. Trong cuốn sách về Marguerite Duras, Lacan đã tóm tắt mối liên quan có thứ bậc này như sau: “Marguerite Duras biết những gì tôi truyền thụ mà không cần đến tôi”. Ông thán phục “sự tương đồng của các kết quả”, nhưng ông cảm thấy không thể hiểu được tại sao Duras – nhà văn và phụ nữ - lại có thể biết điều mà lý luận phân tích tâm lý còn chưa biết tới. Vậy thì ai sẽ là người nắm quyền quyết định về sự tương đồng này, nếu không phải là nhà phân tích tâm lý, người chủ của chân lý của lòng ham muốn và vô thức?

Theo Freud, nhà phân tích “quan sát có ý thức các quá trình tâm lý không bình thường ở những người khác để có thể từ đó đoán định và phát biểu các quy luật”. Sự tự phân tích bị xóa bỏ: có nhà khoa học và một người khác, đối tượng của tri thức. Nhà nghệ sẽ bị hạn chế bởi sự tự nhận biết: “qua bản thân mình, anh ta nhận biết những gì mà chúng ta phải nhận biết qua người khác”. Sự cạnh tranh ngầm này đem lại cho nhà thơ một vị trí không rõ ràng giữa người thầy thuốc và bệnh nhân.

Trong trường hợp này, “hiện tượng văn học bằng con đường tương tự” (qua lời nói của người bệnh và của người phân tích) “rơi vào tình trạng nực cười giữa bệnh lý và y học” (Mehlman, Giữa Phân tâm học và phê bình tâm lý). Hiện tượng văn học thậm chí còn có thể bị mất đi giữa hai lĩnh vực đó: khi đó, mỹ học không còn là công việc của tượng trưng, mà là bức màn che đậy sự thật, vì vậy sự thật được phó mặc cho các nhà mỹ học. Trong cuốn Gravida, Freud đề cập tới “nghiên cứu tâm thần” và biểu hiện của xung đột tâm lý không được biết tới của tác giả. Như vậy, trong mọi trường hợp, văn học trở thành kho chứa tư liệu y học vô tận.

Sự phục tùng của tác phẩm văn học đối với tri thức Phân tâm học có xu hướng trở thành quy luật: chỉ tri thức Phân tâm học mới có thể phát hiện ra phần sự thật có trong tưởng tượng, hư cấu. Một nhánh của phê bình hoạt động theo mô hình này, nghĩa là dựa vào một số quan niệm của một ngành khoa học khác để lý giải và phán xét văn bản văn học dưới lý do đó là “khoa học” về vô thức. “Phân tâm học ứng dụng” có mặt trong tất cả các chương trình của các Hội phân tích tâm lý, kể cả trường phái Lacan. Trên phương diện này, Phân tâm học, cũng giống như các khoa học xã hội khác, có quan hệ nước đôi với văn bản văn học: văn bản được coi như một cách tiếp cận dựa vào kinh nghiệm (nghĩa là tương đối) một chân lý hoặc một mô hình là sản phẩm của lý thuyết.

Tóm lại, cần phải chấp nhận sự tồn tại đồng thời của nhiều cách phê bình khác nhau. Tuy nhiên, ta luôn luôn phải nhớ đến hai vấn đề sau: Chúng ta áp dụng một phương pháp mà không định trước kết quả nghiên cứu, hay là sẽ mang các quan niệm có sẵn từ “khoa học” vào phê bình? Ta có còn coi lao động văn học như là một lao động biểu tượng hóa nữa hay không?

Phương Thủy và Phương Ngọc trích dịch

từ bản tiếng Pháp: D.Berger và những người khác,

Dẫn luận các phương pháp phê bình để phân tích văn học,
(Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse littéraire)

Bordas, 1990, tr.41-83.

Nguồn: https://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/phe-binh-phan-tam-hoc

20170811. N Frye

Huyền thoại là tự nhiên (nature), và “tự nhiên” cũng là bản chất. Trong cách lý giải huyền thoại hay hiện tượng huyền thoại, huyền thoại bị đẩy về phía đó, tức phía tự nhiên và bản chất như một bảo chứng về toàn bộ sự thật/bản chất của huyền thoại. Đó là cuộc truy tìm thú vị. Trong cuộc truy tìm này có Northrop Frye (1912-1991), nhà phê bình và lý luận văn học người Canada, một trong những nhân vật có ảnh hưởng lớn nhất của thế kỷ 20 và Roland Barthes (1915-1980), nhà lý luận văn học, triết gia, nhà ký hiệu học người Pháp, có một ảnh hưởng đặc biệt đối với chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hậu cấu trúc, ký hiệu học… Cả Northrop Frye lẫn Roland Barthes đều nghiên cứu huyền thoại dưới góc độ ngôn ngữ/ngôn từ/phát ngôn trong mối quan hệ huyền thoại với văn học/ký hiệu. Tại đây, chúng ta chứng kiến cuộc gặp gỡ của Northrop Frye với Roland Barthes mặc dù xuất phát điểm của hai ông là khác nhau: một người từ phê bình huyền thoại, người kia từ kí hiệu học.

Trong Phê bình huyền thoại, khi khảo sát về mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học hay là hiện tượng chuyển hoá của huyền thoại trong văn học, chúng tôi đã có đề cập đến quan niệm của Northrop Frye[1]. Theo N. Frye, huyền thoại là hạt nhân của  toàn bộ nền văn chương nhân loại mà trung tâm là huyền thoại truy tìm (quest-myth). Trong công trình nổi tiếng Giải phẫu phê bình (Anatomy of Criticism, 1957), N. Frye đã phân loại toàn bộ văn chương thành bốn phạm trù hay là bốn thể tự sự (generic narratives) tương ứng với bốn huyền thoại tố (mythoi): mùa xuân – hài kịch, mùa hạ – truyện diễm tình, mùa thu – bi kịch, mùa đông – châm biếm và trào phúng.

Chúng ta có thể  nhận ra sự tiếp thu và đối thoại của N. Frye đối với J. G. Frazer và Jung. Vòng tuần hoàn xuân, hạ, thu, đông nhắc chúng ta về huyền thoại trung tâm theo cách nhìn của J. G. Frazer. Còn khái niệm mythoi lại gần gũi với khái niệm mythologems (các huyền thoại tố) của Jung và người cộng sự của ông là Carl Kerényl. Nhưng đồng thời, trong công trình này, N. Frye đề cập đến và đặt lại vấn đề cổ mẫu. Một mặt, giống Jung, ông cho rằng cổ mẫu là hình ảnh nguyên thuỷ, một bộ phận của vô thức tập thể, và thừa nhận một số cổ mẫu của Jung như persona, aima, counseller, shadow; mặt khác ông định nghĩa lại và bố trí lại cổ mẫu trên những căn cứ mới, tách cổ mẫu ra khỏi tâm lý học chiều sâu; thậm chí ông cho rằng dùng lý thuyết vô thức tập thể để giải thích cổ mẫu là một việc làm không cần thiết trong phê bình văn học. N. Frye coi cổ mẫu tự thân là một sự kiện văn học, một hiện tượng lặp lại đặc biệt mang tính liên văn bản trong văn học. Đồng thời ông gắn chúng (những cổ mẫu) với thứ nhịp điệu trong sáng tác văn học (các/tính chu kỳ) với tư cách là thuộc tính cơ bản của tư duy huyền thoại. Từ đây, huyền thoại về lịch biểu được N. Frye coi là hướng lý giải một tổng thể nghi lễ - huyền thoại - cổ mẫu - văn học. Huyền thoại là cổ mẫu và cổ mẫu là sự kiện văn học được lặp lại mang tính chu kỳ và làm nên hiện tượng liên văn bản trong văn học.

Huyền thoại là một quyền lực thông tin trung tâm cung cấp ý nghĩa cổ mẫu cho nghi lễ và câu chuyện cổ mẫu cho lời sấm truyền. Vì thế huyền thoại là cổ mẫu, mặc dù có thể là thích hợp khi ta đề cập huyền thoại là ám chỉ đến tự sự, và cổ mẫu là nói về ý nghĩa. Trong chu kỳ mặt  trời của ngày, chu kỳ mùa của năm, và chu kỳ hữu cơ của cuộc sống con người, có một mẫu hình ý nghĩa duy nhất, từ mẫu hình này huyền thoại cấu tạo một câu chuyện trung tâm xoay quanh một nhân vật, nhân vật này một phần là mặt trời, một phần là sự phì nhiêu sinh trưởng và một phần là vị thần hoặc con người cổ mẫu…:

1/ Giai đoạn bình minh, mùa xuân và sự sinh. Những huyền thoại về sự sinh của người anh hùng, về sự sống lại hoặc sự phục sinh, về sự sáng tạo và (bởi bốn giai đoạn là một chu kỳ) về sự tiêu tan của những quyền lực bóng tối, mùa đông và sự chết. Những nhân vật phụ: người cha và người mẹ. Cổ mẫu của truyện diễm tình và của phần lớn thơ tụng ca (dithyrambic) và thơ khoa đại (rhapsodic).

 2/ Giai đoạn thiên đỉnh, mùa hạ, và sự hôn phối hoặc chiến thắng. Những huyền thoại về sự phong thần, về cuộc hôn phối thần thánh và về việc đi lên thiên đường. Những nhân vật phụ: người bạn đồng hành, nàng dâu. Cổ mẫu của hài kịch, thơ đồng quê, thơ điền viên.

3/ Giai đoạn mặt trời lặn, mùa thu và sự chết. Những huyền thoại về sự sụp đổ, về thần chết, về sự chết và sự hiến tế mãnh liệt. Nhân vật phụ: kẻ phản bội, người đàn bà quyến rũ nguy hiểm. Cổ mẫu của bi kịch và bi khúc.

4/ Giai đoạn bóng tối, mùa đông và sự tan rã. Những huyền thoại về sự chiến thắng của những quyền lực, những huyền thoại về sự lũ lụt và sự quay trở lại của hỗn mang, về sự thất bại của người anh hùng, và những huyền thoại Gotterdammerung. Nhân vật phụ: yêu tinh, mụ phù thuỷ. Cổ mẫu của văn thơ châm biếm trào phúng (hãy xem, ví dụ, đoạn kết của tác phẩm The Dunciad)[2].

Trên cơ sở những lý giải như thế về mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học, ngành phê bình huyền thoại đến N. Frye đã trở thành một hợp lưu của nghi lễ và cổ mẫu, đồng thời mở ra cùng với những quan tâm về cấu trúc thể loại, các yếu tố tác phẩm… Nó mang tham vọng bao trùm toàn bộ phê bình văn học.

Ở một phương diện khác, tức phương diện cấu trúc tổng thể, các phương thức tư duy và những mối quan tâm chung, N. Frye đi ngược về phía đầu nguồn, và ông cho rằng toàn bộ cấu trúc của văn học… là khởi nguyên từ huyền thoại. Trong tiểu luận Huyền thoại, hư cấu và sự dịch chuyển[3], N. Frye cho rằng “huyền thoại là và luôn luôn đã là một yếu tố cấu thành văn học, mối quan tâm của các nhà thơ đối với huyền thoại và hệ huyền thoại là đặc biệt và không thay đổi kể từ thời Homer”. Từ đây, ông đã khảo sát tính thống nhất của tác phẩm văn học, của văn học như một tổng thể.

Trước tiên, ông chú ý đến đặc trưng thể loại của huyền thoại mà toàn bộ hình thức nghệ thuật của nó là “một thế giới mà nội dung là tự nhiên và hình thức là con người; vì thế khi nó “mô phỏng” tự nhiên là nó đồng hoá tự nhiên với hình thức con người. Thế giới nghệ thuật là con người trong viễn cảnh, một thế giới mà trong đó mặt trời cứ tiếp tục mọc và lặn sau khi khoa học đã giải thích rằng việc mọc và lặn của mặt trời là ảo ảnh”. Trong thế giới nghệ thuật đó, huyền thoại đã nói về con người, nguồn gốc của nó, số phận của nó, những giới hạn của nó, những hy vọng và khát vọng của nó. Và trong cái nhìn lịch sử, huyền thoại đã cung cấp những nét phác thảo chính thức, quan trọng về một vũ trụ ngôn từ mà về sau văn học chiếm lĩnh. Vai trò đầu nguồn ấy của huyền thoại là không thể phủ nhận được trong mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học với tư cách cả hai đầu là nghệ thuật ngôn từ về con người.

Theo N. Frye, phép so sánh và phép ẩn dụ của văn học là đến từ hai nguyên tắc nhận thức và cũng là hai nguyên tắc cấu trúc của huyền thoại là tính tương tự (analogy) và tính đồng nhất (identity). Trong những huyền thoại về mùa xuân, bình minh, sinh nở cưới hỏi, phục sinh, sự vận động đi lên đã trở thành nguyên tắc cấu trúc của hài kịch; cũng như thế, trong những huyền thoại về cái chết, sự biến hoá, sự hiến tế, sự vận động đi xuống là cấu trúc của bi ki kịch, “văn chương là một hệ huyền thoại được tái xây dựng với những nguyên tắc cấu trúc xuất phát từ những nguyên tắc cấu trúc của huyền thoại”. Từ chính cách nhìn như thế, N. Frye cho rằng cái làm nên hình dạng của văn học đã có từ lâu xa nơi đầu nguồn là huyền thoại chứ không phải là cuộc sống như các nhà hiện thực chủ nghĩa quan niệm. Nếu nhận thức đầy đủ truyền thống văn học thì, theo N. Frye, chúng ta có thể tìm thấy khung sườn và ngữ cảnh của tác phẩm văn chương trong hệ huyền thoại bởi vì cả hai cùng chiếm lĩnh không gian ngôn từ; và chỉ như vậy chúng ta mới bắt gặp ở tác phẩm văn chương những chiều kích nghĩa vang dội rộng lớn.

Đối với nguyên tắc tổ chức tác phẩm văn học, N. Frye, trong tiểu luận Archetypes of Literature, đặt vấn đề rằng có một vài nghệ thuật vận hành dựa vào thời gian như âm nhạc và một số khác dựa vào không gian như hội hoạ, nhưng nếu chúng ta đi tìm nhịp điệu trong một bức tranh hoặc hoặc mẫu hình trong một nhạc phẩm thì lập tức mọi nghệ thuật đều dường như mang cả hai tính chất thời gian và không gian. Tác phẩm văn chương xuất hiện như một nghệ thuật trung gian giữa âm nhạc và hội hoạ. Ngôn từ của nó một mặt tạo nên nhịp điệu gần như một chuỗi những âm thanh mang nhạc tính, mặt khác tạo nên những mẫu hình gần như hình ảnh tranh vẽ hoặc (chữ) tượng hình.

Chúng ta gọi nhịp điệu là câu chuyện, và mẫu hình là sự nắm giữ tinh thần đồng thời của cấu trúc ngôn từ, (tức - ĐNC) nghĩa hoặc ý nghĩa. Chúng ta nghe hoặc lắng nghe một câu chuyện, nhưng khi chúng ta nắm bắt được mẫu hình tổng thể của nhà văn thì lúc đó chúng ta “thấy” (see) điều mà nhà văn muốn nói[4].

Chúng ta có thể hình dung từ chuỗi những quan hệ: 1/ Thời gian, nhịp điệu, câu chuyện, giới thiệu những sự kiện, sự vận hành tuyến tính; 2/ Không gian, mẫu hình, (ý) nghĩa, phản ánh ý tưởng ngoại tại, tổng thể hình thức trọn vẹn.

Tương tự như thế, một hình ảnh không chỉ là bản sao ngôn từ của một đối tương ngoại tại, mà còn là bất cứ đơn vị cấu trúc ngôn từ nào cũng được nhìn nhận như bộ phận của một mẫu hình hoặc nhịp điệu tổng thể… Nếu mượn thuật ngữ của âm nhạc, câu chuyện và nghĩa như thế trở thành những ngữ cảnh du dương và hoà ân của hình tượng[5].

Từ đây, N. Frye gắn nhịp điệu vào câu chuyện, mẫu hình vào nghĩa, và gắn cả hai  vào nhau để làm xuất hiện huyền thoại như là đầu nguồn của nghi lễ - nhịp điệu - câu chuyện, của mẫu hình - các cấu trúc tổng thể của nghĩa - cổ mẫu, và, như thế, của (tác phẩm) văn chương:

1/Nhịp điệu - chu kỳ tự nhiên - sự đồng bộ hoá của sinh thể với môi trường tự nhiên - các nghi lễ - cội nguồn của chuyện kể - một chuỗi những hành động mang nghĩa ngầm - sức kéo của nghi lễ hướng về phía câu chuyện thuần túy, lặp lại một cách tự động và vô thức…

2/ Các mẫu hình của hình tượng hay những mảnh của nghĩa - hình thức những câu tục ngữ, câu đố, thành ngữ, truyện dân gian về cội nguồn chứa đựng thành tố truyện kể - cấu trúc tổng thể của nghĩa từ những mảnh ngẫu nhiên và theo kinh nghiệm. Câu chuyện thuần túy là hành động vô thức, nghĩa thuần túy là trạng thái ý thức không thể truyền đạt bởi vì sự truyền đạt bắt đầu từ việc xây dựng câu chuyện kể.

Hai yếu tố nhịp điệu và mẫu hình hay câu chuyện và nghĩa tìm thấy trong tự nhiên, trong những hoạt động gắn với tự nhiên mà huyền thoại là trung tâm phân phối đầy quyền lực. Trong cách nhìn như thế của N. Frye, huyền thoại chính là/trở thành (tác phẩm) văn học trong yếu tính của nó, tức cái Tự nhiên hay là cái Bản chất tự nhiên[6] (Nature). Yếu tính ấy được Roland Barthes khảo sát từ một hướng (hoàn toàn) khác và không chỉ riêng đối với (tác phẩm) văn học: ký hiệu học, và là “huyền thoại ngày nay”[7], tức là tất cả những hệ thống ký hiệu thứ hai (trên cơ sở hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure).

“Huyền thoại ngày nay” là phần thứ hai trong công trình Những huyền thoại (Mythologies), và chính tại đây, Roland Barthes trình bày quan niệm của mình về huyền thoại (ngày nay), huyền thoại học và vai trò của các nhà huyền thoại học.

Có hai điểm chúng ta cần lưu ý. Đó là cái Tự nhiên hay cái Bản chất tự nhiên và con đường đi của Northrop Frye và Roland Barthes. Trong cách triển khai của N. Frye, như chúng tôi sơ lược trình bày, Tự nhiên là nhịp điệu và mẫu hình, là nguồn cội của mọi nghi lễ và chuyện kể, hiện ra trong huyền thoại, và từ đây huyền thoại là “đầu nguồn” của truyền thống/lịch sử văn học. Tự nhiên ấy là yếu tính của văn học được hiểu như bản chất (nature) của nó. Con đường của Northrop Frye là của nhà lý thuyết văn học, đi tìm bản chất của văn học và bắt gặp huyền thoại, rồi ở lại với huyền thoại để mở ra vô vàn những vấn đề thú vị cho phê bình văn học mà ông gọi là phê bình huyền thoại. Cái tự nhiên ấy của Northrop Frye như thế là gắn với lịch sử. Cái tự nhiên trong quan niệm của Roland Barthes đối với “huyền thoại ngày nay” hoàn toàn không phải như thế, tức không gắn với lịch sử; và con đường đi của ông là của nhà ký hiệu học mà khởi điểm của con đường đó là “huyền thoại ngày nay”. Đọc phần hai “Huyền thoại ngày nay” trong công trình Những huyền thoại, theo trình tự của bố cục, chúng ta có cảm giác như Roland Barthes đi từ ký hiệu học đến tư tưởng học nhưng thực sự ngược lại. Ông đã đi từ tư tưởng học đến ký hiệu học. Vì thế, cuộc gặp gỡ mà chúng ta nói đến giữa Nothrop Frye với Roland Barthes khi đề cập mối quan hệ giữa huyền thoại với tác phẩm (văn học)/(tác phẩm) văn học chỉ là cuộc gặp gỡ mang tính hình thức. Tự nhiên (nature) đã được dựng dậy như là một hình thức trống và hai ông, mỗi người tự điền vào đó những nghĩa có thể từ quan điểm của mình: Northrop Frye là văn học còn Roland Barthes là chính trị.

Chúng ta có thể làm rõ điểm nêu trên về Roland Barthes, trước hết, bằng cách ghi lại các đề mục của Phần hai, “Huyền thoại ngày nay”, trong Những huyền thoại:

-       Huyền thoại là một ngôn từ.

-       Huyền thoại như một hệ thống ký hiệu.

-       Hình thức và khái niệm.

-       Sự biểu đạt.

-       Đọc và giải mã huyền thoại.

-       Huyền thoại như ngôn ngữ bị đánh cắp.

-       Giai cấp tư sản như công ty vô danh.

-       Huyền thoại là ngôn từ phi chính trị hoá.

-       Huyền thoại, ở phe Tả.

-       Huyền thoại, ở phe Hữu.

-       Sự cần thiết và các hạn chế của huyền thoại học.[8]

Roland Barthes là nhà Marxist, ông trích dẫn ý kiến Marx như là tư tưởng chỉ đạo, và ông nghiên cứu huyền thoại ngày nay trong xã hội tư sản, của xã hội tư sản. Ông nhiều lần khẳng định như thế trong công trình này mặc dù ông có nói đến “Huyền thoại, ở phe Tả”[9]. Đối với Roland Barthes, xã hội tư bản là bao trùm, giai cấp tư sản “tiến hành chiến dịch thoát danh”:

Dù lịch sử đem đến cho chúng ta những biến cố, những thỏa hiệp, những nhượng bộ và những phiêu lưu chính trị thế nào đi nữa, các thay đổi về kỹ thuật, về kinh tế hoặc cả về xã hội thế nào đi nữa, thì xã hội chúng ta vẫn còn là một xã hội tư sản. Tôi chẳng phải không biết là từ năm 1789, ở Pháp, nhiều kiểu giai cấp tư sản nối tiếp nhau nắm quyền; nhưng cơ cấu sâu xa vẫn thế, đó là cơ cấu của một chế độ tư hữu nhất định, của một trật tự nhất định, của một hệ tư tưởng nhất định. Thế nhưng trong việc định danh lại xảy ra một hiện tượng đáng chú ý: về mặt kinh tế, giai cấp tư sản được gọi tên chẳng khó khăn: công khai là chủ nghĩa tư bản[10]. Về mặt chính trị, giai cấp ấy thừa nhận mình một cách khó khăn: không có các đảng “tư sản” ở Nghị viện. Về mặt tư tưởng, nó biến mất hoàn toàn: giai cấp tư sản đã xóa tên mình bằng cách chuyển từ thực tế sang biểu hiện của nó, từ con người kinh tế sang con người tinh thần: nó dễ dàng dàn xếp về các sự kiện, nhưng nó không thỏa hiệp về các giá trị, nó tiến hành chiến dịch thoát danh[11] thật sự; giai cấp tư sản tự xác định như giai cấp xã hội không muốn được gọi tên. “Tư sản”, “tiểu tư sản”, “chủ nghĩa tư bản[12]”, “giai cấp vô sản[13]” là những nơi xảy ra tình trạng chảy máu không ngừng: nghĩa thoát ra khỏi chúng cho đến khi tên gọi là gì trở nên vô ích[14].

Và, vì thế, công việc của Roland Barthes là “lật tẩy” bằng cách giải mã huyền thoại ngày nay trong xã hội tư sản. Đó là điểm quan trọng về tư tưởng của Roland Barthes mà chúng ta cần nắm rõ để có thể hiểu toàn bộ những lý giải thập phần rắc rối của ông về huyền thoại (ngày nay) mà khởi đầu bằng hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure. Thực ra, Roland Barthes bắt đầu với một định nghĩa về huyền thoại[15]: “Qu’est ce qu’un mythe, aujourd’hui? Je donnerai tout de suite une première réponse très simple, qui s’accorde parfaitement avec l’étymologie: le mythe est une parole” (Ngày nay, huyền thoại là gì? Tôi sẽ ngay lập tức đưa ra câu trả lời đầu tiên rất đơn giản, hoàn toàn phù hợp với từ nguyên: huyền thoại là một ngôn từ [16])[17]. Chính từ đây, Roland Barthes bắt đầu với hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure và ông coi huyền thoại là hệ thống ký hiệu thứ hai trong sơ đồ do chính ông thiết kế trong Những huyền thoại:  

20170811. Huyen thoai

Chúng ta cần chú ý một điểm thú vị là Daniel Chandler khảo sát sơ đồ trên của Roland Barthes tại mục “Hiển ngôn và hàm ngôn” (Denotation and Connotation) trong công trình The Basics Semiotics (hoặc Semiotics – the Basics).

Hàm ngôn và hiển ngôn thường được miêu tả là những bình diện trình bày (levels of representation) hoặc những bình diện nghĩa (levels of meaning). Roland Barthes tiếp nhận từ Louis Hjelmslev quan niệm rằng có nhiều cấp độ khác nhau của sự biểu đạt (Barthes 1957, 124; 1961; 1967a, 89-94; 1967b, 27ff; Hjelmslev 1961, 114ff). Cấp độ thứ nhất của sự biểu đạt là cấp độ hiển ngôn: ở bình diện này có một ký hiệu gồm cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Hàm ngôn là cấp độ thứ nhì của sự biểu đạt sử dụng ký hiệu hiển nghĩa (cái biểu đạt và cái được biểu đạt) như là cái biểu đạt của nó và gắn vào cái biểu đạt ấy một cái được biểu đạt thêm vào (Hình 4.3, tức là hình trên đây – ĐNC). Trong cấu trúc này, hàm ngôn là ký hiệu xuất phát từ cái biểu đạt của ký hiệu hiển nghĩa (vì hiển ngôn dẫn đến một chuỗi những hàm ngôn). Cái được biểu đạt ở bình diện (level) này có thể trở thành cái biểu đạt ở bình diện khác. Đây là cơ cấu mà bằng vào nó những ký hiệu có thể biểu đạt (signify) một vật nhưng lại được chồng chất nhiều nghĩa[18].

Như thế, nếu căn cứ trên sơ đồ của Roland Barthes và cách lý giải của Daniel Chandler thì huyền thoại là hàm ngôn: “Trong cơ cấu những nghiên cứu văn hoá của Barthes, huyền thoại, giống như hàm ngôn, có thể được coi như là cấp độ sự biểu đạt cao hơn”.

Đối với Hjelmslev, bên trên phương diện hàm ngôn có một siêu ký hiệu (metasemiotic). Những vấn đề địa lý, lịch sử, chính trị… liên quan đến những khái niệm như quốc gia, tôn giáo, cá tính… đều thuộc về siêu ký hiệu. Trong một cách nhìn nào đó, huyền thoại với tư cách là siêu ngôn ngữ, theo cách nhìn của Roland Barthes, tương tự với hay là thuộc về khu vực khái niệm siêu ký hiệu của Hjelmslev. Đối với Roland Barthes, huyền thoại không phải nói (chỉ thị) sự vật mà (còn) là nói về sự vật. Tính hàm ngôn của nó là của siêu ngôn ngữ.

Chúng tôi nghĩ là cần thiết trích dẫn một miêu tả (ví dụ thứ hai) của Roland Barthes về con đường đi từ “ngôn ngữ” đến “huyền thoại” trong sơ đồ của ông. “Và bây giờ là một ví dụ khác: tôi đang ở tiệm hớt tóc, người ta đưa cho tôi tờ tạp chí Paris-Match. Trên trang bìa, một thanh niên da đen mặc bộ quân phục…

Bước chuyển, theo Barthes, xảy ra ngay tại thời điểm cái ký hiệu của ngôn ngữ, tức cái tổng liên kết hai cái: cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mang đầy nghĩa của cấp độ thứ nhất biến thành một hình thức rỗng làm xuất hiện cái biểu đạt của huyền thoại (tức ở cấp độ 2). Như thế, cái biểu đạt của huyền thoại vừa là nghĩa (của cấp độ 1) vừa là hình thức (của cấp độ 2). Đó là tính hai mặt của cái biểu đạt huyền thoại. Cái hình thức này làm cho nghĩa nghèo đi, gạt bỏ tính ngẫu nhiên của nghĩa để nắm lấy cái nghĩa nghèo đi đó mà sử dụng theo cách của nó, tức biểu đạt cái được biểu đạt (cấp độ 2). Số phận của anh lính da đen, các buồn vui của anh lính da đen…bị lược bỏ đi, chỉ còn lại cái hình thức “anh da đen chào cờ”, và ngay tại đây, vào lúc này cái hình thức đó cung cấp cho tôi (tức người tiếp nhận/người nhận) một khái niệm, “đó là tính chất đế quốc Pháp” và biểu đạt cho tôi một nghĩa khác, rộng lớn hơn gắn với “tính chất đế quốc Pháp” là “toàn bộ thế giới: với Lịch sử đại cương nước Pháp, với những cuộc phiêu lưu thuộc địa của nó, với những khó khăn của nó hiện nay”[19]. Để làm được điều này, khái niệm đã làm biến dạng nghĩa (của cấp độ 1) và đồng thời nó mở ra theo hướng “ý định” của ngôn ngữ huyền thoại, tức làm xuất hiện một khái niệm có chủ định.

Theo chúng tôi, cái tính chất chủ định này xuất hiện với tôi, cho tôi, trong một bối cảnh, môi trường xã hội nhất định. Và chính bối cảnh, môi trường này tạo ra sự chuyển hướng của huyền thoại bằng cách “bản chất hoá” khái niệm, nghĩa là nó biến đổi cái lịch sử thành cái bản chất tự nhiên, cái nhất thời thành cái thiên tải, cái ngẫu nhiên thành cái đương nhiên. “Tất cả diễn ra như thể hình ảnh gợi ra khái niệm một cách tự nhiên, như thể cái biểu đạt tạo lập cái được biểu đạt: huyền thoại hiện hữu ngay từ lúc tính chất đế quốc Pháp chuyển sang trạng thái bản chất tự nhiên: huyền thoại là một ngôn từ được minh chứng hết mức”.

Như vậy, bằng cách chiếm lấy hệ thống ký hiệu thứ nhất, chuyển hướng sang hệ thống ký hiệu thứ hai với tư cách là một siêu ngôn ngữ: huyền thoại chiếm lĩnh mọi kiểu ngôn ngữ, đánh cắp ngôn ngữ, biến đổi nghĩa thành hình thức, tạo lập khái niệm chủ định, biến khái niệm thành bản chất tự nhiên. Đó là con đường đi của huyền thoại ngày nay trong xã hội/môi trường tư sản. Nó đã biến cái ngẫu nhiên, nhất thời của tư sản thành cái bản chất tự nhiên (nature) vượt lên trên giai cấp, vượt lên trên chính trị, vượt lên trên thời gian, là cái cố kết, là cái giá trị cố kết. Cái phương diện hàm ngôn (connotation) nọ của ngôn ngữ là huyền thoại và cái giá trị cố kết kia cũng là huyền thoại[20].

Điểm gặp gỡ của Northrop Frye và Roland Barthes là ở đây: bản chất tự nhiên (nature) nhưng rõ ràng từ hai hướng, một từ văn học và một từ tư tưởng học. Và từ điểm gặp gỡ này, hai con đường sẽ mở ra cho phê bình, nghiên cứu văn học - phê bình huyền thoại và phê bình ký hiệu (tư tưởng) học.  

                                                                    ĐNC.


[1] Phê bình huyền thoại, Nxb Đại học Quốc gia, Tp. HCM, 2008. Nay xin nhắc lại.

[2] Northrop Frye, The Archetypes of Literature trong sách Twentieth Century Criticism, William J. Handy và  Max Westbrook chủ biên, The Free Press, tr.233-243.

[3] Northop Frye, “Myth, Fiction, and Displacement”, Twentieth Century Criticism, William J. Handy…edited, The Free Press, New York 1974, tr.159-169.

[4] Northrop Frye, sđd, tr.238-239.

[5] Northrop Frye, sđd, tr.239

[6] Đây là từ mà GS. Phùng Văn Tửu dịch thuật ngữ “Nature” trong công trình Những huyền thoại của Roland Barthes, Nxb Tri Thức, 2008.

[7] Vấn đề huyền thoại ngày nay (Le mythe aujourd’hui/Myth Today) đã được Roland Barthes chú ý trong Độ không của lối viết (1953) nhưng phải đến Những huyền thoại (1957) thì tất cả mới trở nên rõ ràng.

[8] Những trích dẫn trong Những huyền thoại của Roland Barthes mà chúng tôi sử dụng trong mục này đều từ bản dịch của GS Phùng Văn Tửu, Nxb Tri Thức, 2008. Chỉ một số thuật ngữ hoặc một số điểm cần chú ý chúng tôi mới chú thích thêm bằng bản tiếng Pháp hoặc bản (dịch) tiếng Anh.

[9] Theo chúng tôi, mục này Roland Barthes viết quá sơ lược, thậm chí chúng ta có cảm giác như ông tránh né điều gì đó.

[10] “Chủ nghĩa tư bản bị lên án là làm giàu cho công nhân”, tờ Match nói với chúng ta (Chú thích của Roland Barthes).

[11] Nguyên văn: Ex-nomination (Chú thích của GS. Phùng Văn Tửu)

[12] Từ ngữ “chủ nghĩa tư bản” không phải là điều cấm kỵ về phương diện kinh tế, nó là điều cấm kỵ về phương diện hệ tư tưởng: nó không thể xâm nhập vào từ vựng của những biểu hiện tư sản. Cần phải ở Ai Cập của Farook mới có được phiên tòa kết án đích danh một can phạm về “những âm mưu chống chủ nghĩa tư sản” (Chú thích của Roland Barthes)

[13] Giai cấp tư sản chẳng bao giờ dung từ “giai cấp vô sản” là một huyền thoại nổi tiếng của cánh tả, trừ trường hợp có lợi khi hình dung giai cấp vô sản bị Đảng Cộng sản dắt đi sai đường lạc lối (Chú thích của Roland Barthes).

[14] GS Phùng Văn Tửu, Sđd, tr.337-339.

[15] Xin đọc các ý kiến liên quan đến định nghĩa về huyền thoại trong chuyên luận Phê bình huyền thoại của Đào Ngọc Chương, Nxb Đại học Quốc gia TP.HCM, 2008.

[16] Người ta sẽ nêu lên cả ngàn nghĩa khác của từ huyền thoại để bác lại tôi. Nhưng tôi đã tìm cách định nghĩa các sự việc, chứ không phải các từ ngữ (Chú thích của Roland Barthes - GS. Phùng Văn Tửu dịch).

[17] Đây là đoạn có trong bản thảo (dịch) của GS Phùng Văn Tửu nhưng Ban Biên tập Nxb Tri Thức bỏ, không rõ lý do. Theo ý kiến GS Phùng Văn Tửu thì có thể nhà xuất bản sử dụng một bản  nguyên tác khác với bản của GS dịch.

[18] Daniel Chandler, Semiotics: the Basics, tr.139-140

[19] Chúng ta có thể liên tưởng ý kiến của Hjelmslev về “siêu ký hiệu” (metasemiotic)

[20] Ý nghĩa này gợi cho chúng ta khái niệm “đại tự sự” của Francois Lyotard, và trong một cách nhìn nào đó, nó soi sáng những vấn đề lịch sử của chủ nghĩa hậu hiện đại và phản ứng chính trị của nó.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

(Tham luận Hội nghị Những người viết văn trẻ TP.HCM lần IV năm 2017)

Năm 16 tuổi, Arthur Rimbaud – một trong những đại diện tiêu biểu của trường phái tượng trưng – làm rúng động văn đàn Pháp bằng bài thơ Con tàu say mô tả hình ảnh một con tàu ngật ngưỡng trong giấc mộng tuổi trẻ, phóng khoáng và tự do lướt đi trên hải trình của những biểu tượng đẹp đến mê hồn.

Năm 19 tuổi, vào một ngày hè ở Switzerland, Mary Shelley lần đầu tiên nảy ra ý tưởng về Frankenstein – thiên tiểu thuyết kể lại cuộc đời một nhà khoa học với nỗi khao khát sáng tạo một giống người khỏe mạnh hơn người thường, từ đó cảnh báo những hệ lụy khả dĩ của xã hội công nghiệp Anh đầu thế kỷ XIX.

Và cũng không cần phải nói ở đâu xa xôi. Chính ngay ở đất nước của chúng ta đây, 80 năm trước, có một chàng thi sĩ tuổi 17 làm thơ như ôm ấp giấc mộng điêu tàn than khóc với vũ trụ trăng sao, rỏ máu viết lời ai điếu cho những thành quách, những gạch ngói Chiêm Thành đã vĩnh viễn suy vong và tuyệt diệt.

Những anh tài xuất thiếu niên như thế đã trở thành huyền thoại trong lịch sử văn học. Và tôi đoan chắc rằng, ngày hôm nay, chúng ta – những nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình, những độc giả thâm niên và cả những bạn đọc trẻ vừa bén duyên văn chương như bản thân tôi – đều đang cùng chờ mong được mục sở thị sự phát tiết của những anh hoa huyền thoại như thế.

Nhưng đó có lẽ không phải là chuyện dễ dàng gì.

Dạo qua một vòng nhà sách, ta dễ dàng bắt gặp những tựa đề hấp dẫn, những bìa sách đẹp mắt của các bạn văn trẻ trưng trổ sự phát triển khủng khiếp của vũ bão công nghệ và truyền thông. Tuy nhiên, trong quan điểm của cá nhân tôi và của không ít những cá nhân khác, hình như vẫn còn điều gì thiếu sót lắm trong những quyển sách ấy, những quyển sách của người trẻ, những quyển sách viết về người trẻ, viết cho và viết vì người trẻ.

Nhưng điều thiếu sót ấy là gì? Câu hỏi ấy hẳn có nhiều lời đáp. Và thật ra cũng có nhiều cách đáp. Có người bảo văn chương của các bạn trẻ 8x, 9x như Anh Khang, Nguyễn Ngọc Thạch, Hamlet Trương, Iris Cao, Gào, Phan Ý Yên, Nồng Nàn Phố,… – dòng văn học “đại chúng” như lâu nay người ta thường gọi – vẫn còn sa đà vào lối văn chương truyền thống, cũ, thiếu sáng tạo, cách tân, chưa chịu khó tìm tòi và áp dụng các thủ pháp hiện đại. Có người lại cho rằng, dòng văn chương ấy gần như thiếu hẳn đi những cảm xúc vui vẻ, rộn ràng và tin yêu của tuổi trẻ, nhưng lại thừa thãi những buồn chán, thất vọng và cô đơn. Hoặc cũng có những người lên án tính chất nổi loạn, bạo cuồng của dòng văn học này với việc đặt tiêu đề gây sốc, tạo scandal hay vận dụng những chất liệu văn học bị cho là phản cảm. Có lẽ, trong một chừng mực nhất định, những lời lẽ ấy có phần đúng đắn riêng của nó. Nhưng hãy thử nhìn hiện tượng văn học đặc biệt này từ một giác độ khác, vượt lên khỏi những kỹ thuật xơ cứng, những cái nhìn đạo đức cứng nhắc và những xúc cảm bề mặt, thoáng qua xem! Tôi cho rằng, vấn đề của văn học “đại chúng” nằm ở chỗ khác. Kỹ thuật viết có thể không cần phải chạy theo những xu hướng nóng sốt của thế giới. Nổi loạn là yếu tính bất biến của tuổi trẻ bất cứ thời đại nào. Còn nỗi buồn, nỗi cô đơn, nỗi chán chường, tuyệt vọng trong văn trẻ lại là một điều tất yếu. Thậm chí, những vết thương tâm hồn ấy rất cần phải có như một khuôn diện khác của cái đẹp, cái thiện, một hệ hình mỹ học đặc biệt trong văn học. Tuy nhiên, điều đáng nói ở đây là, vết thương trong văn chương của những người trẻ và cách họ nói về những vết thương ấy, hiện nay, hình như rất có vấn đề.

Hãy thử điểm qua một số đầu sách của người trẻ Việt từng làm mưa làm gió trên văn đàn mấy năm gần đây. Xuất hiện năm 2014, Buồn làm sao buông của Anh Khang tính đến nay đã in được 70.000 bản sách, là một tập tản văn rất “hot” trong giới trẻ, tập hợp những bài viết có câu từ, hình ảnh được gọt giũa tỉ mỉ, cầu kỳ, chia sẻ những nỗi buồn, những hoang mang trong tình yêu, từ đó khuyên nhủ các bạn trẻ: “Bởi buồn hay vui, buông hay giữ, đều do ở lòng mình!”. Năm 2015, cặp tác giả Hamlet Trương và Iris Cao cho ra đời tập tản văn Ai rồi cũng khác cán mốc 20.000 cuốn trong lần đầu xuất bản, thu hút bạn đọc trẻ bởi những câu chuyện giản dị, đời thường về quy luật đổi thay của con người trong tình yêu, trong quan hệ với bạn bè, gia đình và nhiều tình cảm phức tạp khác của tuổi trẻ. Khiêm tốn hơn, Người lớn cô đơn của Phan Ý Yên (xuất hiện lần đầu vào năm 2013) không có được những con số xuất bản trong mơ ấy, song vẫn tạo ra những hiệu ứng tích cực trong cộng đồng độc giả bởi những truyện ngắn đầy nữ tính kể về những mối tình đổ vỡ và những người trẻ loay hoay trong cô đơn. Và còn hàng chục những đầu sách khác với tinh thần tương tự đã xuất hiện trong suốt những năm qua, từ Thương nhau để đó, Người yêu cũ có người yêu mới, Lưng chừng cô đơn cho đến Anh ngủ thêm đi anh, em phải dậy lấy chồng hay Cà phê với người lạ…              

Có thể nói, một cái nhìn sơ lược như thế đủ cho ta thấy rằng, người trẻ Việt bây giờ, như lời tự sự của tác giả Anh Khang ở phần đầu tập Buồn làm sao buông, “dành khá nhiều nỗi buồn của những ngày còn trẻ cho duy nhất một điều – là Tình yêu”. Sinh ra, lớn lên và thụ hưởng một không gian sống đầy đủ, tiện nghi, thậm chí là thừa thãi vật chất, sự nâng niu, chăm bẵm từ phía gia đình và sự ưu tâm đặc biệt từ phía xã hội, dường như, một bộ phận người trẻ Việt ngày nay, mà đại diện là những người trẻ viết sách mà tôi vừa nêu đến trong bài viết này, chỉ đang phải chịu đựng, mà đúng hơn là chỉ đang nuôi nấng một vết thương riêng, một nỗi đau riêng – vết thương tình cảm – như một cách cân bằng với lượng hạnh phúc có vẻ dư thừa. Đọc sách của những người trẻ Việt, ta dường như bị kéo vào trong một mớ bòng bong của những cảm xúc tuổi trẻ, từ say nắng, yêu thầm đến tuyệt vọng, thất tình, cô đơn rồi hoang mang tìm cách buông bỏ những hỗn độn trong tình cảm. Văn chương “đại chúng” Việt Nam đầu thế kỷ XXI, vì thế, gần như có thể được tóm gọn trong một mệnh đề: xuýt xoa cho vết thương tình yêu và loay hoay tìm cách để chữa lành vết thương riêng tây ấy.            

Hẳn nhiên, văn học luôn cần phải hướng đến những vết thương riêng, những nỗi đau riêng như thế, mà bằng chứng là, dòng văn học chuyên viết về đề tài tình yêu và vấn đề nỗi đau – hạnh phúc cá nhân luôn giữ một vị trí nhất định trong bức tranh văn chương toàn cảnh. Tuy nhiên, mọi thứ cần có liều lượng và những yêu cầu khe khắt của riêng nó. Trước hết, tôi cho rằng, nếu đã viết về vấn đề tình yêu và những vết thương tình cảm, các cây bút trẻ hôm nay hãy đầu tư nhiều hơn vào việc xây dựng cốt truyện, tạo lập tính cách nhân vật, phải đọc nhiều hơn, đọc kim cổ đông tây để tránh sa vào lối văn uyển chuyển, mềm mại đầy nhạc tính mà đôi khi rỗng nghĩa, rỗng trải nghiệm, rỗng kiến thức.

Bên cạnh đó, điều quan trọng hơn, thậm chí là tối quan trọng mà tôi muốn nhắc đến ở đây là, không ai kỳ thị và cấm đoán những người viết trẻ thấu cảm và lên tiếng vì những vết thương của riêng mình và những vết thương tương tự của bạn đọc. Nhưng thiết nghĩ, cuộc sống ngoài kia rộng lớn và phức tạp, vốn dĩ có hàng vạn nỗi đau khác, ngoài tình yêu, luôn cần những người trẻ như các bạn, như tôi, như chúng ta chia sẻ và trình hiện trước mắt độc giả. Đó là nỗi khao khát chinh phục hiển hiện như một cuộc sang chấn, một vết thương lạ kỳ bên trong con tàu tuổi trẻ ngật ngưỡng của Rimbaud. Đó là nỗi đau, nỗi âu lo cho tương lai nhân loại của Shelley có được từ cái nhìn thấu thị về những hệ lụy mà đời sống công nghiệp gây nên, vào hơn hai thế kỷ trước. Hay đó còn là nỗi đau của Chế Lan Viên trước sự suy vong của dân tộc mình và định mệnh lưu đày căn tính trên chính vùng đất từng một thời soi bóng những tháp Chăm huyền bí.

Trong thời đại mà chúng ta đang sống hôm nay, số lượng những vết thương, những nỗi đau ấy càng tăng lên gấp bội. Nỗi đau căn tính, nỗi đau lưu vong, nỗi đau tuyệt diệt, nỗi đau văn hóa, nỗi đau đạo đức, nỗi đau khủng bố, nỗi đau tôn giáo, nỗi đau môi trường,… Hằng ngày, chúng ta đang đối mặt trước biết bao nỗi đau mà thiết tưởng, kinh hoàng và ám ảnh hơn nhiều so với nỗi đau tình yêu vốn dĩ là câu chuyện bình dị của thường ngày và muôn thuở.              

Hẳn khi nghe những ý kiến này, sẽ có người phản biện rằng, đấy là vấn đề phát sinh từ tình thế của thời đại, rằng trong một xã hội tiêu thụ với nhịp sống gấp gáp và vội vã hiện nay, bạn đọc chỉ cần những tác phẩm nhẹ nhàng, tình cảm, và lối viết của văn học “đại chúng” hôm nay đơn giản là để phục vụ thị hiếu ấy. Vâng, điều đó là hữu lý, bởi ở bất kỳ một xứ sở nào, một đất nước nào cũng tồn tại một dòng văn học như thế, phục vụ một lớp bạn đọc như thế. Song nó đơn thuần cũng chỉ là một dòng trong hàng chục những dòng văn học khác để phục vụ cho một trong rất nhiều thị hiếu khác nhau của công chúng văn học. Tuy vậy, ở ta, điều này lại không hoàn toàn là như thế. 

Mấy năm nay, người ta hớn hở vui mừng vì nhu cầu đọc của giới trẻ Việt đã tăng lên đáng kể. Nhưng số lượng liệu có phản ánh được chất lượng và thị hiếu bạn đọc, nhất là khi thị trường văn học hiện nay đang sôi động với những tác phẩm được viết ra trên tôn chỉ theo đuổi mối quan tâm, tìm kiếm sự đồng cảm từ phía bạn đọc đại trà? Thiết nghĩ, một nhà văn chân chính và bản lĩnh phải có khao khát làm một “kẻ mạnh” nâng người đọc trên đôi vai mình, hay nói cách khác, phải giúp nâng tầm thị hiếu, sức vóc thẩm mỹ và nền tảng dân trí của dân tộc, dù đôi lúc phải chịu thiệt thòi về tiền bạc, phải hy sinh cả địa vị và tiếng tăm.              

Tất nhiên, nói như thế không có nghĩa vơ đũa cả nắm, cho văn học của những người trẻ hiện nay hoàn toàn chỉ chăm chăm nói về chuyện tình yêu và những đau đớn riêng tây. Văn học ngày nay vẫn còn đó những Du Nguyên, Kiều Maily, Nguyễn Thị Kim Hòa, Huỳnh Trọng Khang, Tru Sa, Đinh Phương, Minh Moon, Nhật Phi,… – những cái tên mà tôi cho rằng có thể khiến người ta yên tâm và chờ mong về một sự khởi sắc của văn chương trẻ Việt.             

Trước khi kết thúc bài tham luận này, xin nói rõ rằng, thực ra, việc nhận định về một vấn đề văn học rất cần một độ lùi lịch sử nhất định, một khoảng thời gian đủ dài để gột sạch tương đối mọi thiên kiến, mọi cái nhìn chủ quan. Chính vì thế, những ý kiến trên đây cũng chỉ là quan điểm của riêng tôi, một người trẻ rất quan tâm đến dòng văn học trẻ, những cây bút trẻ, và quan trọng hơn là tương lai, số mệnh của văn học nước nhà. Vẫn còn những luận điểm chưa hoàn toàn khách quan, song tôi tin rằng, bài tham luận này, cũng như nhiều ý kiến, quan điểm đóng góp, phản hồi về tình hình văn học trẻ hiện nay là vô cùng cần thiết, bởi nó cho thấy rằng chúng ta không hề bàng quan trước thực trạng văn học, luôn cầu thị và học hỏi, để biết rõ rằng mình là ai, mình đang ở đâu, đang làm gì, nên làm gì và phải làm như thế nào, vì một nền văn học Việt Nam tử tế và có chỗ đứng xứng đáng hơn trên văn đàn thế giới.

Ảnh: Nguyễn Đình Minh Khuê đọc tham luận tại Hội nghị

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/doc-duong-van-hoc/van-hoc-tre-%E2%80%9Cboi-thuc%E2%80%9D-nhung-noi-dau-rieng.html

Thông tin truy cập

36956319
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
1094
7084
36956319

Thành viên trực tuyến

Đang có 349 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929