I. Đặt vấn đề

Theo nhận định của Đinh Gia Khánh: “Văn học dân gian yêu cầu chúng ta phải “quay trở lại” cái thời đại đã sản sinh ra và nuôi dưỡng nó, “sống lại” cuộc sống của bản thân những người đã sáng tạo và nuôi dưỡng nó, “cùng” lao động,  chiến đấu, sinh hoạt, mở hội, kết bạn,…với họ, vui những niềm vui và buồn những nỗi buồn của chính họ, nói tóm lại là “thể nghiệm lại” toàn bộ cuộc sống với tất cả những hoạt động sản xuất, hoạt động thực tiễn và hoạt động tinh thần muôn  màu muôn vẻ của nhân dân lao động. Chỉ có lúc đó chúng ta mới thấy hết được cái hay cái đẹp của văn học dân gian, mới thấy hết được y nghĩa và vị trí của loại hoạt động nghệ thuật đó trong đời sống hoạt động thực tiễn và đời sống tinh thần của nhân dân”[1]. Vì vậy, muốn tìm hiểu đặc điểm văn học dân gian của một địa phương, vùng miền nào đó nhất thiết phải đặt trong mối quan hệ với môi trường tự nhiên, kinh tế, xã  hội và văn hóa của nơi ấy. Văn học dân gian của cộng đồng ngư dân vùng ven ven biển Bến Tre cũng không ngoại lệ. Nó là sản phẩm tinh thần của bao thế hệ ngư dân trong quá trình vươn mình ra biển khơi, chứa đựng nhiều khát vọng, niềm tự hào của họ và đồng thời có nhiều nội dung liên quan đến đặc điểm về tự nhiên, văn hóa, xã hội của bản thân cộng đồng. Nhưng nổi bật nhất, theo quan điểm của chúng tôi, điều kiện tự nhiên vùng ven biển chính là nhân tố quan trọng nhất trong việc hình thành nên môi trường sinh hoạt cũng như diện mạo văn học dân gian của cộng đồng ngư dân ở đây.

(Thánh Gióng trong hội hoạ)

Sự tích Thánh Gióng – Phù Đổng thiên vương ra đời trong khoảng thế kỷ 3-2 trước Công nguyên, thoạt đầu là vị thần khổng lồ có nguồn gốc từ thần đá và thần tre trúc sau đó phát triển lên thành anh hùng dân tộc chống ngoại xâm; gắn với sự hình thành liên minh Âu Lạc bởi nó ẩn chứa trong mình cả hai thành tố Âu, Lạc.

20171002 Nu quyen

Ảnh: Internet

Paul Shepard và Daniel McKinley cho rằng sinh thái là một môn “khoa học của sự lật đổ”. Nó lật đổ giá trị quan, thế giới quan chinh phục tự nhiên, thống trị tự nhiên của nhân loại trong vòng ba trăm năm nay; phê phán và phủ định không kiêng nể quan niệm cho rằng con người là cao hơn hết, là giá trị nhất(1). Cùng lập trường tư tưởng đó, ra đời từ sự kết hợp của chủ nghĩa nữ quyền và sinh thái học, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thâm nhập vào vấn đề sinh thái từ góc độ phân biệt giới, xoay quanh những chủ đề về tự nhiên, nữ quyền, sự phát triển... để nghiên cứu và phê phán bản chất và nguồn gốc của chế độ nam quyền khi thực hiện hai tầng thống trị: thống trị tự nhiên và thống trị phụ nữ. Thập niên 90 của thế kỷ XX, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái bắt đầu xuyên thấm từ lĩnh vực văn hóa, triết học sang lĩnh vực văn học. Một số nhà nữ quyền sinh thái đã từ điểm nhìn phức hợp đa trùng của tự nhiên và phân biệt giới để tiến hành nghiên cứu văn học, phản tư và phê phán văn hóa đối với sự áp bức tự nhiên và áp bức nữ giới trong xã hội hiện đại, từ đó hình thành nên một hệ hình phê bình mới: phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái - kết tinh của cuộc hôn phối giữa “cách mạng giới” và “cách mạng xanh” trong phê bình văn học.

1. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái

Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái (Ecofeminism) là một phong trào chính trị - xã hội ra đời ở phương Tây cuối thập niên 70 và phát triển thành cao trào vào thập niên 90 của thế kỷ XX. Đây là hợp lưu của hai dòng chảy sinh thái học và chủ nghĩa nữ quyền. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái có hai cách gọi: Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái (The feminism of ecology) và Sinh thái học chủ nghĩa nữ quyền (The ecology of feminism). Đại biểu tiêu biểu gồm có: Françoise d'Eaubonne (1920 - 2005), Karen J. Warren (1947 - ), Val Plumwood (1939 – 2008), Karolyn Merchant (1936 - ), Vandana Shiva (1952 - )...

Năm 1974, nữ học giả người Pháp Françoise d'Eaubonne lần đầu tiên đưa ra thuật ngữ “chủ nghĩa nữ quyền sinh thái” trong cuốn sáchChủ nghĩa nữ quyền hay là chết (Le Feminisme ou la mort), đánh dấu sự ra đời của lý luận nghiên cứu chủ nghĩa nữ quyền sinh thái ở phương Tây. Mục đích của Françoise d'Eaubonne khi đưa ra thuật ngữ này là muốn nhấn mạnh khả năng của nữ giới trong việc giải quyết những nguy cơ sinh thái mang tính toàn cầu, kêu gọi phụ nữ tham gia vào cuộc cách mạng sinh thái để gìn giữ trái đất này và xây dựng mối quan hệ mới giữa con người và tự nhiên, nam giới và nữ giới. Đồng thời, bà cũng chỉ ra rằng, việc áp bức phụ nữ có quan hệ trực tiếp đến áp bức tự nhiên. Françoise d'Eaubonne  còn giải thích lại mối quan hệ giữa con người và các sinh vật khác, con người và tự nhiên, xem con người là một tồn tại của sinh thái, coi trọng và nỗ lực bảo vệ hệ thống sinh thái, nhấn mạnh phát triển hài hòa và bền vững cùng thế giới tự nhiên. Bà cho rằng sự tương đồng giữa phụ nữ và tự nhiên là nội dung đầu tiên của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái. Nhà nữ quyền này đã kết hợp phong trào sinh thái và phong trào nữ quyền, nỗ lực xây dựng giá trị đạo đức và cơ cấu xã hội mới, phản đối tất cả các hình thức phân biệt, hy vọng thông qua việc đề xướng giá trị luân lý của tình yêu, sự quan tâm và công bằng, nhất là công bằng xã hội, để có thể lấy mô hình quan hệ phụ thuộc lẫn nhau thay thế cho mô hình quan hệ đẳng cấp trước đây.

Carolyn Merchant trong công trình Cái chết của tự nhiên: Phụ nữ, sinh thái học và cách mạng khoa học (The Death of Nature: Women, Ecology, and Scientific Revolution) đã miêu tả quá trình biến hóa từ sự coi trọng đến sự thống trị tự nhiên và phụ nữ như sau: Quan niệm tự nhiên là một thể hữu cơ vốn có từ xa xưa, hạt nhân của thuyết hữu cơ là đặt tự nhiên, đặc biệt là trái đất ngang hàng với hình tượng người mẹ. Đến thời Phục hưng, kiểu quan niệm về thuyết hữu cơ trong triết học cổ đại này phát triển thành một hệ thống lý luận triết học về tự nhiên. Điểm giống nhau trong tiền đề của chúng là: vạn vật trong vũ trụ đều ở trong một hệ thống hữu cơ, chúng có mối liên hệ và tác dụng qua lại với nhau, thông qua sự hấp thu lẫn nhau để liên kết lại. Đến thế kỷ XVII, sự phát triển của kinh tế thương nghiệp và khoa học kỹ thuật đã làm nảy sinh ra “thuyết cơ giới” thay thế quan niệm tự nhiên của “thuyết hữu cơ”. Quan điểm này xem tự nhiên đã chết, xem vật chất là những yếu tố bị động, đồng thời cho rằng tự nhiên và tài nguyên là đối tượng có thể cưỡng đoạt, khai thác và điều khiển.

Đối mặt với nguy cơ nguồn tài nguyên tự nhiên đang bị khai thác cạn kiện, sinh thái học hiện đại tìm về cội nguồn với thuyết hữu cơ. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái mà Carolyn Merchant đề xướng cũng như thế. Tuy nhiên, bà không có ý định xây dựng lại hình tượng “người mẹ tự nhiên”, để phụ nữ tiếp tục thực hiện vai trò của người chăm sóc mà lịch sử giao phó, mà là chủ trương khảo sát giá trị của mối tương quan giữa phụ nữ với tự nhiên, khảo sát sự tấn công của phong trào giải phóng phụ nữ và phong trào sinh thái đối với quan niệm tự nhiên truyền thống, lấy phương thức phá vỡ thế giới cũ để kêu gọi xây dựng một thế giới mới. Bà còn là người mở đầu cho sự phê phán quan niệm đối lập nhị nguyên giữa tinh thần và thể xác, lý trí và tình cảm, nam giới và nữ giới.

Susan Griffin cho rằng ý thức sinh thái là một kiểu ý thức nữ quyền truyền thống. Bà còn nhấn mạnh rằng, tàn phá môi trường là tàn phá chính mình, bởi nó không chỉ hủy diệt môi trường sống, hủy diệt bản thân con người mà còn di họa đến mai sau.

Theo Cheryll Glotfelty, “chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là một diễn ngôn lý thuyết. Tiền đề của nó là nối kết sự áp bức phụ nữ và sự thống trị tự nhiên của chế độ phụ quyền”(2). Nội hàm cơ bản của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là phản đối chủ nghĩa nam giới trung tâm. Các nhà nữ quyền sinh thái thống nhất rằng, chủ nghĩa nam giới trung tâm là sự phái sinh của chủ nghĩa nhân loại trung tâm. Điểm giống nhau trong cơ sở triết học của chúng là đều lấy sự đối lập nhị nguyên của con người và tự nhiên, chủ thể và khách thể, thể xác và tâm hồn, tình cảm và lý trí làm lý luận triết học và phương thức tư duy. Ngược lại, lý luận của chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái và chủ nghĩa nữ quyền sinh thái đều lấy việc xóa bỏ sự đối lập nhị nguyên làm cơ sở triết học.

Từ việc phơi bày sự giống nhau của logic áp bức đối với tự nhiên và phụ nữ của tư tưởng chủ nghĩa nhân loại trung tâm, thế giới quan nam tính và tư tưởng nhị nguyên luận, trào lưu này phản đối chủ nghĩa nhân loại trung tâm và chủ nghĩa nam giới trung tâm, chủ trương thay đổi tư tưởng con người thống trị tự nhiên. Nó phê phán chế độ phụ quyền; phản đối các quan niệm dẫn đến sự bóc lột, thống trị, tấn công; ca ngợi bản chất nữ tính (nhưng không theo chủ nghĩa bản chất), mục tiêu là xây dựng một tư tưởng mới theo nguyên tắc của chủ nghĩa sinh thái và chủ nghĩa nữ quyền. “Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái lập luận rằng cuộc chiến cho sự sống còn của sinh thái về bản chất hòa quyện với cuộc chiến giải phóng phụ nữ và giành những hình thái công bằng xã hội khác”(3). Greta Gaard và Patrick D. Murphy còn đi xa hơn, mô tả chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là “không chỉ dựa vào sự nhận biết các mối liên hệ giữa việc lợi dụng tự nhiên và việc đè nén phụ nữ trong những xã hội nam quyền” mà cả “trong nhận thức rằng hai hình thái thống trị này được gắn với bóc lột giai cấp, chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa thực dân mới”(4).

Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái khẳng định: 1/ Phụ nữ gần gũi với tự nhiên, nam giới thì luôn coi tự nhiên là thù địch. 2/ Các sinh mệnh trên trái đất là một mạng lưới gắn kết với nhau, không phân chia cao thấp. 3/ Xây dựng một hệ thống sinh thái lành mạnh, bền vững bao gồm con người và các chủng loài khác. 4/ Tuyên chiến với quan điểm đối lập nhị nguyên, với sự phân tách con người và tự nhiên, nam và nữ...

Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái phân thành ba trường phái chính:Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái văn hóa, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái triết học và Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái xã hộiChủ nghĩa nữ quyền sinh thái văn hóa lấy việc xây dựng và chấn hưng văn hóa nữ giới làm con đường căn bản của việc giải quyết nguy cơ sinh thái. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái triết học cho rằng trong mô hình phát triển kinh tế của chế độ gia trưởng, phụ nữ và giới tự nhiên bị áp bức và cưỡng đoạt. Vì vậy, chỉ dựa vào mô hình kinh tế xã hội xây dựng theo nguyên tắc nữ giới mới có thể phát triển bền vững, có thể giải phóng phụ nữ và giới tự nhiên. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái xã hội nghiên cứu quan hệ giữa việc thống trị phụ nữ và tự nhiên từ quan niệm thứ bậc, cho rằng áp bức giới và nguy cơ sinh thái đều có nguồn gốc từ thế giới quan của chế độ gia trưởng. Ngoài ra, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái còn có nhiều phân nhánh khác như: Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái tự do chú ý đếnviệc cải cách sinh thái của cơ cấu chính trị xã hội hiện hành mà không lật đổ cơ cấu đó; Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái cấp tiến lại hy vọng thông qua lật đổ cơ cấu kinh tế chính trị hiện hành để xây dựng một cơ cấu mới phù hợp hơn với môi trường sinh thái; Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái phê phán thì mong muốn thay đổi sự phân loại bản sắc nam giới và nữ giới, khiến cho quan hệ của hai giới phù hợp hơn với môi trường sinh thái; Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thổ dân chủ trương đưa cuộc sống nhân loại về gần với tự nhiên, bảo lưu những tín ngưỡng có tính chất thần thánh bản địa, thần thánh hóa những không gian nguyên thủy; Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thế giới thứ ba đề xướng văn hóa sinh thái đa nguyên, coi trọng việc bảo vệ hệ thống sinh thái, mối quan hệ hài hòa và sự phát triển bền vững của vạn vật cũng như đảm bảo công bằng xã hội; và còn Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái tinh thần, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái sinh thái học, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái sinh thái học bề sâu, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái động vật, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái đồng tính, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái chủ nghĩa tự do, Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái chủ nghĩa xã hội...

Trong hoạt động thực tiễn, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái xem vấn đề môi trường là vấn đề phụ nữ, cần phải kết hợp phong trào phụ nữ với phong trào sinh thái. Họ đề cao quyền lợi, cải thiện địa vị và hoàn cảnh kinh tế của phụ nữ, phát huy tối đa vai trò của phụ nữ trong việc khắc phục nguy cơ môi trường và tìm giải pháp cho sự phát triển bền vững. Người phụ nữ mang trong mình thiên tính giữ gìn và bảo vệ sự sống nên thường có thái độ chăm sóc, nâng đỡ, chở che cho mọi sinh linh, trong khi đàn ông thường đối xử một cách độc đoán, chuyên quyền với tự nhiên và phụ nữ. Các nhà nữ quyền sinh thái văn hóa cho rằng kinh nguyệt khiến phụ nữ có thể duy trì mối quan hệ thường xuyên, có tính quy luật với thế giới tự nhiên (như quy luật trăng tròn trăng khuyết), từ đó phụ nữ có thể kết nối mối quan hệ giữa những người khác trong xã hội với tự nhiên. Từ góc độ sinh lý nữ và thiên tính chăm sóc, bảo bọc con cái và gia đình, phụ nữ cũng có bản năng chăm sóc, chở che vạn vật trong tự nhiên. Bản năng đó có thể nâng lên thành “luân lý chở che” (ethic of care). Luân lý ấy là nguyên tắc rất quan trọng đối với việc xây dựng lại khái niệm về mối quan hệ giữa con người với tự nhiên. Vì vậy, theo nhiều nhà khoa học nói chung và nữ quyền sinh thái nói riêng, “phụ nữ là người làm cho xã hội “xanh tươi” và cải thiện môi trường, chủ yếu từ phạm vi riêng tư”(5), phụ nữ đóng vai trò quan trọng trong việc duy trì sự phát triển bền vững. Phụ nữ sống hài hòa với tự nhiên, phần lớn họ là những người chăm sóc đồng ruộng, trang trại, rừng ở khu vực nông thôn trong các nước đang phát triển. Họ cũng là người trực tiếp thực hiện chính sách dân số để giảm áp lực tiêu dùng và khai thác lên môi trường tự nhiên.

Tiếp thu tinh hoa của sinh thái học và lý luận của chủ nghĩa nữ quyền, các nhà nữ quyền sinh thái đã tích cực tìm kiếm và xây dựng một phương thức tư duy, thế giới quan và luân lý đạo đức mới. Điểm có ý nghĩa cách mạng nhất của các nhà nữ quyền sinh thái là họ sớm tiếp thu quan điểm khoa học hiện đại phương Tây để đề xuất sự hoài nghi và khiêu chiến, lật đổ quan niệm giá trị cơ bản được thừa nhận lâu nay. Chủ nghĩa nữ quyền sinh thái đưa ra một góc nhìn mới mẻ cho việc giải quyết nguy cơ sinh thái. Đó là sự kết hợp, tương tác gữa tự nhiên và nữ giới; hai vấn đề này không nên tách rời nhau, nhất là trong bối cảnh toàn cầu hóa. Nhân loại nên đưa cả hai vấn đề này kết hợp với nhiều vấn đề xã hội khác để giải quyết nguy cơ sinh thái từ gốc rễ nhằm giảm bớt áp lực nguy cơ môi trường đối với xã hội.

2. Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái (Ecofeminist literary criticism) hiểu theo nghĩa rộng là một diễn ngôn gắn với chính trị, phân tích những kết nối mang tính khái niệm giữa việc đối xử với phụ nữ và thế giới phi nhân loại, vừa là sự mở rộng của phê bình sinh thái qua lĩnh vực nghiên cứu về giới, vừa là một trào lưu thời đại do phong trào môi trường và phong trào nữ quyền hợp thành.

2.1. Bối cảnh và khái niệm

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là bước phát triển của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái, ra đời vào thập niên 90 của thế kỷ XX, khi mà môi trường sinh thái của trên trái đất này bị suy thoái nghiêm trọng, phong trào nữ quyền phát triển mạnh mẽ. Đồng thời, trong lĩnh vực xã hội học, lý thuyết của các ngành khoa học mới như luân lý học môi trường, sinh thái học bề sâu... đã chín muồi, cung cấp cơ sở lý luận và quan niệm cho việc xây dựng mối quan hệ hài hòa giữa con người và tự nhiên. Trong bối cảnh đó, các nhà nữ quyền sinh thái tiến hành kết hợp vấn đề môi trường và vấn đề phân biệt giới trong nghiên cứu văn học. Từ đó, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái ở Mỹ bắt đầu thâm nhập vào lĩnh vực văn học.

Kế thừa những phác thảo về ba giai đoạn phát triển của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái của giáo sư văn học và môi trường Cheryll Glotfelty trong Tuyển tập phê bình sinh thái: Các mốc quan trọng trong sinh thái học văn học (The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology), Naomi Guttman trong tiểu luận Chủ nghĩa nữ quyền trong nghiên cứu văn học (Ecofeminism in Literary Studies) đã đưa ra khái niệm về phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái như sau: Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái khai quật các quan điểm của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái trong tác phẩm văn học, nhất là tác phẩm viết về tự nhiên; từ góc nhìn của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái để đọc tác phẩm văn học, chủ yếu là tác phẩm văn học nữ quyền; thẩm định các sáng tác của văn học nữ và sáng tác tự nhiên vốn bị xếp vào thể tài văn học bên lề; thông qua việc vận dụng lý luận văn học nữ quyền sinh thái để đưa sáng tác tự nhiên vào hàng ngũ văn học kinh điển truyền thống; tham khảo thêm về phê bình nữ quyền, từng bước xây dựng lý luận phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái(6).

Các nhà nữ quyền sinh thái cho rằng, phụ nữ và tự nhiên là bản nguyên tồn tại và phát triển của thế giới. Nguy cơ sinh thái và nguy cơ áp bức giới là nguyên nhân căn bản của nguy cơ xã hội. Vì vậy thông qua cách mạng sinh thái để giải trừ sự thống trị tự nhiên và thống trị phụ nữ là con đường căn bản để giải quyết nguy cơ của nhân loại. Trong góc nhìn lý luận của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái, điểm kết hợp chủ yếu giữa môi trường tự nhiên và sinh mệnh phụ nữ có những phương diện sau: 1/ Trong văn hóa truyền thống, nhân loại luôn ví người mẹ với trái đất; 2/ Cơ sở của quan niệm dẫn đến việc tự nhiên và phụ nữ bị thống trị và áp bức trong xã hội nam quyền đều là thuyết nhị nguyên: đối lập giữa tự nhiên và con người, nam giới và nữ giới; 3/ Nguồn gốc của việc tự nhiên và phụ nữ bị áp bức là giống nhau: trong chế độ phụ quyền, tự nhiên và phụ nữ đều bị xem là “kẻ khác”, ở vị trí “bên lề”; đều là vật hy sinh; 4/ Trong bậc thang giá trị của nhân loại: văn hóa, lý trí, nam giới luôn cao hơn tự nhiên, nữ giới, tình cảm. Vì thế, theo logic giá trị, tự nhiên và phụ nữ phải chịu thống trị(7) .

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái tiến hành phê bình văn học từ điểm nhìn đa trùng của tự nhiên, môi trường và giới tính; đặt phê bình văn học trong ngữ cảnh của phân biệt giới và nguy cơ sinh thái, liên kết các nhân tố như giới tính, tự nhiên, văn học, văn hóa để tiến hành khảo sát và phản đối sự phân biệt giống loài và phân biệt giới tính; hoài nghi và giải cấu trúc quan niệm đối lập nhị nguyên tồn tại phổ biến trong văn hóa phương Tây; phê phán chủ nghĩa nhân loại trung tâm và văn hóa chế độ phụ quyền trung tâm. Mục đích của nó là thông qua nghiên cứu văn học để tiến hành nhìn nhận lại và phê phán văn hóa nhân loại, thay đổi vị trí “kẻ khác” và “bên lề” của tự nhiên và nữ giới, thức tỉnh ý thức chỉnh thể sinh thái và ý thức nam nữ bình đẳng của mọi người, xây dựng một xã hội bình đẳng, hài hòa giữa nam và nữ, giữa các giống loài, giữa xã hội loài người với vạn vật trong tự nhiên, một thế giới rực rỡ phồn vinh với đa dạng văn hóa, đa dạng sinh vật.

2.2. Nội hàm và phương pháp phê bình

Nội hàm của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái rất phong phú. Nó vận dụng các quan điểm của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái như thuyết hữu cơ, quan điểm coi trọng mẹ tự nhiên và đề xướng xây dựng xã hội lý tưởng sinh thái, phê bình thuyết cơ giới và “cái chết của tự nhiên”.... vào phê bình văn học nghệ thuật.

Cũng như phê bình sinh thái, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thuộc phạm trù nghiên cứu văn hóa. Nghiên cứu văn hóa vốn có tính liên ngành, tính mở và tính phê phán. Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là một nhánh của phê bình hậu hiện đại, nó thách thức, giải cấu trúc và phê phán chủ nghĩa trung tâm. Điều này biểu hiện ở hai phương diện: ở phương diện quan hệ giữa con người và tự nhiên, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái phê phán, giải cấu trúc chủ nghĩa nhân loại trung tâm; ở phương diện quan hệ giữa quyền lực và trật tự, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái phê phán, giải cấu trúc “chủ nghĩa dương vật trung tâm”.

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái sử dụng phương pháp phê bình nữ quyền và phê bình sinh thái để nghiên cứu mối quan hệ giữa tự nhiên và nữ giới trong lĩnh vực văn học từ góc nhìn tự nhiên và nữ giới. Vừa là “nữ quyền” vừa là “sinh thái”, vì thế trước hết, nó hoài nghi, giải cấu trúc, lật đổ cội nguồn tư tưởng của nguy cơ sinh thái, đó là thế giới quan của chủ nghĩa nhân loại trung tâm. Nó hướng con người trở về với cái chân, với thiên tính tự nhiên, xây dựng sinh thái tinh thần của con người, khôi phục thế giới quan “thiên nhân hợp nhất”. Nó nhấn mạnh mối quan hệ thống nhất giữa con người và tự nhiên, giải cấu trúc phương thức tư duy đối lập nhị nguyên giữa nam giới/nữ giới, văn hóa/tự nhiên, tinh thần/thể xác, lý trí/tình cảm... trong văn hóa truyền thống; xác lập phương thức tư duy phi nhị nguyên và quan niệm phi đẳng cấp.

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái lại là một kiểu phê bình nữ quyền, nó hoài nghi, giải cấu trúc, lật đổ văn hóa của chế độ phụ quyền trung tâm vốn đặt phụ nữ ở vị trí “bên lề”, “kẻ khác” để khống chế, thống trị và áp bức phụ nữ. Khuynh hướng phê bình này công kích vào thế giới quan “chủ nghĩa nam giới trung tâm”, phơi bày và phê phán sự áp bức song trùng đối với tự nhiên và phụ nữ, đào sâu giá trị sinh thái, đặc trưng văn học và nội hàm thẩm mỹ của lối viết tự nhiên nữ tính, so sánh sự khác biệt giữa lối viết tự nhiên của hai giới nam và nữ để từ đó hình thành một khuynh hướng phê bình văn học mới. Trong trật tự quyền lực lấy văn hóa của chế độ phụ quyền làm cơ sở, phụ nữ, tự nhiên và nghệ thuật đều chịu sự thống trị và khống chế của ý chí nam quyền. Vì thế, khi tự nhiên bị bóc lột và tàn phá, phụ nữ cũng bị khống chế và nô dịch, văn học nghệ thuật cũng bị suy yếu và suy đồi. Scheler cho rằng: “tất cả những bất công, tội lỗi, cái ác của văn minh phương Tây đều là kết quả của sự mất mát nghiêm trọng của thiên tính nữ và sự lớn mạnh của tính ác trong ý chí nam nhi”(8). Trên ý nghĩa này, nội hàm phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái bao gồm tôn trọng sự khác biệt, khôi phục thiên tính nữ đã từng bị đè nén và chôn vùi, xây dựng và xiển dương vẻ đẹp của thiên tính nữ như ý thức hợp tác, tinh thần khoan dung, tình yêu cuộc sống, ước vọng hòa bình...

Các nhà phê bình nữ quyền sinh thái đều cho rằng: “nhân loại” trong chủ nghĩa nhân loại trung tâm không hẳn là “tất cả mọi người”, mà chỉ là “đàn ông”, đặc biệt là “đàn ông da trắng”; còn phụ nữ, người da màu, giai cấp công nhân, người dân của những nước nghèo nàn lạc hậu thuộc thế giới thứ ba và những dân tộc nhỏ khác đều là nạn nhân trực tiếp của nguy cơ sinh thái và văn hóa phụ quyền. Vì thế, chính xác hơn, nên gọi nguồn gốc của nguy cơ sinh thái là “chủ nghĩa nam giới trung tâm” (androcentrism) thay cho “chủ nghĩa nhân loại trung tâm” (anthropocentrism). Vì vậy, từ vấn đề con người - tự nhiên, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái còn mở rộng tầm nhìn đến các vấn đề khác như giới tính, chủng tộc, giai cấp, công bằng môi trường... Ngoài ra, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái còn xây dựng các điển hình nam tính và nữ tính phản truyền thống có trí tuệ sinh thái (ecological wisdom) và tình cảm sinh thái (ecological sensibility)... Vì vậy phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là một bước khai phá và phát triển sâu hơn, cao hơn so với chủ nghĩa nữ quyền sinh thái và phê bình sinh thái.

Nhiệm vụ và phương pháp phê bình của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái bao gồm những phương diện sau:

- Phê phán chủ nghĩa nhân loại trung tâm và chủ nghĩa nam giới trung tâm

- Động viên phụ nữ tích cực tham gia sáng tác văn học nữ quyền sinh thái, tham gia các phong trào sinh thái, trở thành lực lượng chính trong việc bảo vệ quyền lợi của phụ nữ, bảo vệ trái đất, bảo vệ trẻ em.

- Đào sâu những nội dung phong phú về hình tượng kép người mẹ - trái đất (như
giả thuyết Gaia) trong tác phẩm văn học, miêu tả và phân tích những tồn tại bản chất của nữ giới.

- Dùng điểm nhìn song trùng của tự nhiên và nữ quyền để tiến hành nghiên cứu văn học; đi tìm sự mất mát của tự nhiên và nữ quyền trong tác phẩm văn học; khảo sát vị trí “kẻ khác”, “bên lề”, “câm lặng” của tự nhiên và nữ giới trong tác phẩm; kêu gọi mọi người hiểu và tôn trọng tự nhiên và nữ giới; thức tỉnh ý thức bảo vệ tự nhiên và ý thức bình đẳng nam nữ.

- Đọc lại văn học kinh điển truyền thống (đặc biệt là văn học nữ và tác gia nữ) từ góc nhìn mới, khẳng định, tán dương những tác phẩm văn học hàm chứa ý thức sinh thái, trí tuệ sinh thái và ý thức nữ quyền, hoặc phê phán những tác phẩm có ý thức phân biệt chủng loài, phân biệt giới, trên cơ sở đó để viết lại văn học sử, xây dựng lại văn học kinh điển.

- Nhìn nhận lại văn hóa nhân loại. Tiến hành phản tư và phê phán tư duy đối lập nhị nguyên dẫn đến sự phân biệt chủng loài, phân biệt giới tính, phân biệt chủng tộc.

- Xây dựng tư tưởng phê bình văn học đa nguyên văn hóa. Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là sự hòa trộn giữa phê bình sinh thái và phê bình nữ quyền, phê bình sinh thái lại giao thoa giữa văn học và sinh thái học, được xây dựng trên cơ sở triết học sinh thái và luân lý học sinh thái; phê bình nữ quyền thì được xây dựng trên cơ sở lý luận của chủ nghĩa nữ quyền. Mượn khoa học sinh thái, triết học sinh thái, luân lý học sinh thái cho đến tư duy lý tính và kiến thức logic của phương Tây; trên cơ sở của triết học sinh thái, luân lý học sinh thái và lý luận của chủ nghĩa nữ quyền để xây dựng nên một hệ thống lý luận phê bình văn học đa nguyên văn hóa là một tiêu chí quan trọng của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái. Đặc thù của sáng tác và phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái là đều phải có tính chỉnh thể, tính hài hòa, tính hỗ tương, tính đa nguyên.

2.3. Ý nghĩa của nghiên cứu phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái

Phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái mang đến một góc nhìn phê bình mới, làm phong phú và sâu sắc tư duy của nhân loại về các vấn đề bảo vệ môi trường và luân lý môi trường, mở rộng tầm nhìn của chủ nghĩa nữ quyền sinh thái. Như vậy, nó còn góp phần làm phong phú và phát triển lý luận phê bình văn học. Đồng thời, nghiên cứu văn học từ điểm nhìn song trùng sinh thái và phân biệt giới, giải thích lại hoặc phát hiện những tác phẩm bị bỏ qua hoặc bị lãng quên sẽ là động lực thôi thúc các nhà nghiên cứu nghiên cứu lại, đánh giá lại văn học kinh điển.

Thông thường, sáng tác và phê bình có mối quan hệ tác động lẫn nhau. Tác phẩm có ảnh hưởng đến quan điểm thẩm mỹ và hứng thú thẩm mỹ của độc giả, phê bình văn học lại có thể ảnh hưởng đến ý thức thẩm mỹ của tác giả. Vì thế, nghiên cứu phê bình văn học nữ quyền sinh thái sẽ giúp các nhà văn đúc kết được kinh nghiệm sáng tác, nâng cao trình độ sáng tác, thúc đẩy sự phát triển của văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái.

Từ góc độ xã hội, việc nghiên cứu phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái sẽ khiến nhân loại chú ý hơn đến mối quan hệ nội tại giữa hai vấn đề nguy cơ sinh thái và sự phân biệt giới, có ý thức đối xử hài hòa, bình đẳng đối với tự nhiên và phụ nữ.

2.4. Hạn chế của phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái

“So với lý luận chính trị, triết học về chủ nghĩa nữ quyền sinh thái thì phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái không thành thục bằng, diễn ngôn phê bình của nó đang trong quá trình xây dựng”(9). Khuynh hướng phê bình này vốn có hoài bão đổi mới và dung hợp, nó vừa giống với phê bình chủ nghĩa nữ quyền cấp tiến, lại vừa vượt ra khỏi phê bình sinh thái đơn thuần, mang đến một góc nhìn mới, tư duy mới, tư tưởng mới và phát hiện mới rất quý báu cho dạng thức phê bình hình thái ý thức, phê bình văn hóa và văn học. Tuy nhiên phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái vẫn còn bộc lộ một số hạn chế về lý luận. Đó là sự thiếu chiều sâu và thiếu tính hoàn thiện, tính hệ thống trong lý luận. Cũng như lý luận của phê bình sinh thái nói chung, hệ hình phê bình này lấy tư tưởng, triết học phương Tây làm cơ sở lý luận mà bỏ qua trí tuệ sinh thái phương Đông(10).  Đồng thời, nó còn chưa xây dựng được lý luận đa ngành về phê bình văn học gồm sự giao thoa giữa sinh thái - nữ quyền - sáng tác - phê bình.

*

Thoát thai từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái cho rằng, do thiên tính nữ gần gũi với tự nhiên, do phụ nữ là người mẹ nên có thể nói họ có thiên tính yêu thương, quan tâm đến trái đất, thế giới tự nhiên và nhân loại. Nếu họ đã từng “không sinh ra là đàn bà” mà “trở thành đàn bà”(11) trong thế giới quan nam giới trung tâm, bị thống trị và áp bức bởi quan điểm nhị nguyên; thì ở góc nhìn thiên tính này, phụ nữ sinh ra là đàn bà và hãy cứ là đàn bà - đàn bà như bản nguyên của chính họ: là một nửa không thể thiếu của xã hội, có vai trò quan trọng trong xã hội và thế giới tự nhiên, có thể bảo vệ và gìn giữ màu xanh của trái đất này. Trên ý nghĩa đó, phê bình văn học từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái vừa hồi sinh những giá trị về mối quan hệ giữa nữ tính và tự nhiên đã từng vùi lấp, vừa xác lập những giá trị mới phù hợp với yêu cầu thời đại (cả trong văn hóa lẫn văn học), vừa làm phong phú thêm thực tiễn và lý luận văn học.

-----------------------

(1) Paul Shepard, Daniel McKinley, Subversive Science: Essays Towards an Ecology of Man, Houghton Mifflin, 1St Edition edition, 1969.

(2) Cheryll Glotfelty,“Introduction: Literary Studies in an Age of Environmental Crisis” in Cheryll Glotfelty &Harold Fromm (eds.), The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, Athens, Georgia:University of Georgia Press,1996, tr. xxviii.

(3) Karel Thornber, “Ecocriticism”, Tài liệu thuyết trình tại Viện Văn học, Hà Nội, 2011.

(4), (5) Greta Gaard and Patrick D. Murphy (ed), “Introduction, in  Ecofeminist Literary Criticism: Theory, Interpretation, Pedagogy”, Urbana and Chicago: University of Illinois. Press, pp. 2-3; dẫn theo Spephen Owen, David Damrosch, Karen Thornber, Lý thuyết và ứng dụng trong nghiên cứu văn học (Trần Hải Yến tổ chức bản thảo và biên tập), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 2016, tr.508.

(6) Naomi Guttman, “Ecofeminism in Literary Studies” in John Parham (ed.), The Environmental Traditionin English Literature, Burlington, England: Ashgate Publishing Ltd, 2002, tr.44-45.

(7) Xem thêm Trần Mậu Canh, “Sinh thái nữ quyền chủ nghĩa phê bình khái thuật”, Tề Lỗ học san, số 04/2006, tr.108-111.

(8) Dẫn theo Trần Mậu Canh, tlđd, tr.110.

(9) Trần Tiểu Hồng, Thậm ma thị văn học đích sinh thái phê bình, Thượng Hải ngoại ngữ giáo dục xuất bản xã, 2013, tr.5

(10) Như các thuyết “thiên - địa - nhân”, “âm dương”; quan niệm “Đạo pháp tự nhiên”, “Thiên nhân hợp nhất”; truyền thống “trọng sinh”, “quý hòa”...

(11) Câu nói nổi tiếng của nhà nữ quyền Simone de Beauvoir: “Chúng ta không sinh ra là đàn bà, chúng ta trở thành đàn bà”.

Nguồn: Tạp chí sông Hương, ngày 30.6.2017

 

I. VỀ KHÁI NIỆM “HUYỀN THOẠI” VÀ “THI PHÁP HUYỀN THOẠI”

Theo cách nói thông thường, từ “huyền thoại” (myth trong thiếng Anh, mythe trong thiếng Pháp,  миф trong tiếng Nga…) thường được dùng như một từ đồng nghĩa với từ “sai lầm”, “sai lạc” hoặc “ảo tưởng” (niềm tin sai lạc). Nhà triết học Hi Lạp cổ đại Platon cũng đã từng có thái độ phủ nhận huyền thoại vì cho rằng huyền thoại làm cho con người lạc lối, lầm đường. Theo cách hiểu như thế về huyền thoại thì để mô tả, để chỉ rõ một nhận định, một điều hiểu biết, một sự khẳng định nào đó là sai, là không đúng như sự thật, người ta thường phát biểu: “Đó chỉ là một huyền thoại!”. Cũng theo cách hiểu như thế, để diễn tả việc xoá bỏ, việc hoá giải điều sai lầm để tìm ra sự thật đích thực, người ta cũng thường dùng một khái niệm phát sinh từ khái niệm “huyền thoại” là “giải huyền thoại”.

20170920 Peter Barry

Lời mở đầu

Beginning Theory – An introduction to literary and cultural theory (chúng tôi tạm dịch là Bước khởi đầu của lý thuyết– Giới thiệu về lý thuyết văn học và văn hoá) là tác phẩm do Peter Barry biên tập, xuất bản lần thứ nhất năm 1995, sau đó được tái bản lại chín lần tại các nước Anh, Mĩ và Canada, quyển chúng tôi sử dụng cho bài dịch được tái bản lần thứ hai năm 2002, tại Anh và Mĩ. “Beginning” (Bước khởi đầu) là một loạt sách được thiết kế nhằm giúp sinh viên nắm bắt và giải quyết các vấn đề về kĩ năng trong tiếng Anh, nghiên cứu văn học và văn hoá. Mỗi quyển sách sẽ tập trung vào yêu cầu chính yếu nhất của người đọc đối với nó, đó là những kì vọng xác đáng về những tính năng đặc biệt ở nó như trong tựa đề “Bước khởi đầu” thể hiện. Mỗi quyển sách sẽ đặt ra một mục tiêu chung nhất nhằm phù hợp với các nguyên tắc xây dựng nền tảng ban đầu làm cơ sở cho những nghiên cứu về sau và cam kết rằng sẽ giải quyết cơ bản các vấn đề được đặt ra từ một góc nhìn hoàn toàn mới mẽ, nhưng với những phương pháp tiếp cận phù hợp nhất dành cho người mới bắt đầu tiếp xúc chúng. Cuối cùng, mỗi quyển sách nhằm mục đích đóng góp một lĩnh vực chủ đề để thảo luận cho những vấn đề đã đặt ra.

Cùng một loạt xuất bản còn có các quyển Beginning ethnic American literatures (chúng tôi tạm dịch là Sự hình thành nền văn học dân tộc Mĩ, do Helena Grice, Candida Hepworth, Maria Lauret và Martin Padget biên tập; Beginning postcolonialism (chúng tôi tạm dịch là Sự hình thành chủ nghĩa hậu thực dân), do John McLeod biên tập; Beginning postmodernism (Chúng tôi tạm dịch là Sự hình thành chủ nghĩa hậu hiện đại) do Tim Woods biên soạn.

Quyển Beginning Theory – An introduction to literary and cultural theory của Peter Barry gồm có mười ba chương, cùng phần lời ngỏ và phần giới thiệu về quyển sách. Trong mười ba chương tác giả lần lượt giới thiệu các vấn đề về Thuyết tự do nhân quyền (Liberal humanism), Cấu trúc luận (structuralism), Hậu cấu trúc và Giải cấu trúc (Post-structuralism and deconstruction), Hậu hiện đại (Postmodernism), Phê bình phân tâm học (psychoanalytic criticism), Phê bình nữ quyền (Feminist criticism), Phê bình đồng tính (Lesbian/gay criticism), Phê bình Marxít (Marxist criticism), Tân duy sử và chủ nghĩa duy vật văn hoá (New historicism and cultural materialism), Phê bình hậu thực dân (Postcolonial criticism), Phong cách nghệ thuật (Stylistics), Tự sự học (Narratology), Phê bình sinh thái (Ecocriticism).

 

Nội dung

1. Nữ quyền và phê bình nữ quyền

Một điều hiển nhiên là phong trào phụ nữ thập niên 1960 không phải là điểm khởi phát cho phong trào nữ quyền. Thậm chí, nó còn làm sống lại của những quan niệm cũ và những hành động mà được xem là thuộc về vấn đề bất bình đẳng của phụ nữ đã từng được đề cập trong các quyển sách kinh điển, một vài trường hợp đã được đề xuất phương án giải quyết. Một số tác phẩm như: Một minh chứng cho các quyền của phụ nữ của Mary Woll-stonecraft (1972) hoặc trong một số bài thảo luận của các tác giả nam giới như Milton, Pope, và Rousseau; tác phẩm Phụ nữ và lao động của Olive Schreiner (1911); tác phẩm Căn phòng riêng Viginia Woolf (1929), là bức tranh sinh động về những bất công dành cho phụ nữ trên con đường học vấn và trong vấn đề hôn nhân và làm mẹ; và Simone de Beauvoir với tác phẩm Giới tính thứ hai (1949) là một phần quan trọng trong bức tranh sinh động về phụ nữ trong tiểu thuyết của D.H.Lawrence. Nam giới cũng góp phần tạo nên lối viết nữ như cách thể hiện của một số tác giả nam giới trong các tác phẩm: Sự khuất phục của đàn bà của John Stuart Mill (1869) và tác phẩm Nguồn gốc của gia đình của Friedrich Engels (1884).

Văn học nữ quyền ngày nay chính là sản phẩm trực tiếp của “phong trào nữ quyền” thập niên 60. Từ khi khởi phát, bằng những phương thức tối ưu của mình, văn học nữ quyền ý thức được tầm quan trọng của những cảm nhận từ hình tượng của phụ nữ trong văn học, và điều đó được xem như một vấn đề sống còn để chống lại những quan điểm đó và sự hoài nghi về khả năng chuyên môn và khả năng liên kết của chúng. Trong ý nghĩa này, phong trào phụ nữ luôn là vấn đề quan trọng liên quan đến sách vở và văn học, vì vậy, phê bình nữ quyền không phải là bộ phận trong tổng thể lớn hay một sản phẩm phụ từ phong trào nữ quyền tách biệt với mục tiêu cơ bản của nó mà đó là một trong những cách ảnh hưởng thực tế nhất đến hành vi và thái độ hàng ngày.

Liên quan đến “sự biến đổi do điều kiện ngoại cảnh” và “xã hội hoá” là nền tảng chính của sự riêng biệt, đó là giữa các khái niệm “nữ quyền”, “nữ giới” và “nữ tính”. Như cách lý giải của Toril Moi, thứ nhất là “địa vị chính trị”, thứ hai là “khác biệt về sinh học”, và thứ ba  là “sự tập hợp các đặc điểm văn hoá được xác định”. Thông thường thì sự khác biệt giữa khái niệm thứ hai và thứ ba chủ yếu nằm ở sự tác động của nữ quyền (xem bài luận của Moi trong quyển Người đọc nữ quyền của Catherine Belsey và Jane Moore). Ý tưởng quan trọng khác được giải thích trong phần còn lại của mục này.

Bên cạnh đó, sự hiện diện của phụ nữ trong văn học được xem như một trong những hình thức quan trọng của “xã hội hoá”, bởi vì nó đã cung cấp các vai trò mẫu mực chỉ cho nữ và nam về cái gì tạo nên những quan điểm được chấp nhận về “nữ tính” và những mục đích, nguyện vọng chính đáng của nữ giới. Lý thuyết nữ quyền chỉ ra rằng, ví dụ như trong tiểu thuyết ở thế kỉ 19, phụ nữ ít khi ra ngoài làm việc trừ phi họ bị đẩy vào tình thế bức bách nào đó. Thay vào đó, họ chú trọng vào việc lựa chọn đối tác trong hôn nhân, cái sẽ quyết định địa vị xã hội và hạnh phúc của họ trong suốt phần đời còn lại.

Như vậy, trong những năm 1970, nỗ lực lớn nhất của phê bình nữ quyền là đi vào phơi bày những gì thuộc về bản chất của chế độ gia trưởng, đó là văn hoá của “những ý nghĩ bị áp đặt” bởi nam giới và luôn tồn tại sự bất bình đẳng về tình dục đối với nữ giới. Hướng phê bình được cho là thiên về sách vở do các tác giả nam giới khởi xướng mà nó bị ảnh hưởng hoặc được gợi ý từ hình tượng người phụ nữ truyền thống. Tất yếu, phê bình ở đây được hiểu là việc làm có tính tranh đấu và tranh luận. Tiếp sau đó, trong những năm 1980 khi lý thuyết nữ quyền và một số khuynh hướng phê bình khác có chiều hướng xích lại gần nhau hơn và có những chuyển biến trong cách nhìn nhận. Thứ nhất, lý thuyết phê bình nữ quyền đã bắt đầu có tính hệ thống hơn về lý thuyết, nghĩa là nó bắt đầu tiến đến sự khám phá và gần gũi hơn với những thể loại phê bình khác như phê bình Mác xít, phê bình cấu trúc và ngôn ngữ học và nhiều hơn nữa. Thứ hai, nó bắt đầu thay đổi đột ngột định hướng nghiên cứu từ công kích thế giới quan nam giới sang khám phá bản chất tự nhiên của nữ giới và mang tính triển vọng và xây dựng lại những quan điểm đã bị mai một từ những trải nghiệm của nữ giới. Thứ ba, hướng tiếp cận bị thay đổi đột ngột sang sự cần thiết phải thiết lập một chuẩn mực cho lối viết nữ bằng cách viết lại lịch sử của tiểu thuyết và thơ văn như cách mà sự sao nhãng của các tác giả nữ được cho là sự nổi trội mới.

Ở từng giai đoạn như vậy thì có sự quan tâm khác biệt và có những hoạt động đặc trưng của phê bình nữ quyền. Elaine Showalter là một ví dụ, mô tả sự thay đổi trong những năm cuối thập niên 70 như thay đổi sự chú ý từ lối viết nam (ngôn ngữ do nam giới viết) và lối viết nữ (ngôn ngữ do phụ nữ viết). Bà đã đặt ra khái niệm “phê bình phụ nữ”, nghĩa là môn học về ngôn ngữ do phụ nữ viết nhưng phê bình nữ quyền lại là một lĩnh vực đa dạng và rộng lớn hơn, để hiểu một cách tổng quát về nó thì cần được nghiên cứu một cách thận trọng hơn nữa. Theo bà khái niệm phê bình nữ quyền bao gồm: “lịch sử, thể loại, thể tài, phong cách, và cấu trúc của lối viết nữ; tư tưởng và cảm hứng chủ đạo của phụ nữ; Những ảnh hường từ nghề nghiệp và điều kiện cá nhân; và sự phát triển cũng như những qui luật của văn học nữ truyền thống”.

Showalter cũng phát hiện ra rằng trong lịch sử lối viết nữ là giai đoạn tính nữ (1840-80), trong đó thì những nhà văn nữ bị ảnh hưởng bởi những quan điểm thẩm mĩ và những tiêu chuẩn nghệ thuật từ nam giới; kế tiếp là giai đoạn nữ quyền (1880-1920) trong đó những tư tưởng cực đoan và li khai thường được duy trì; và cuối cùng là giai đoạn phụ nữ (1920 trở về sau) thì quan tâm đến vấn đề khảo sát tác phẩm của tác giả nữ và những trải nghiệm của họ. Có rất nhiều nguyên do để phân chia giai đoạn như vậy: Một phần là do nó là kết quả của sự đòi hỏi phê bình nữ quyền phải được xem như là một thuật ngữ khoa học nếu nó muốn trở thành một học thuyết tồn tại thực thụ. Quan trọng hơn nữa, đó là một nhu cầu cấp thiết, trong tất cả các quy tắc ứng xử thông thái, để tạo nên sự  nhận thức tiến bộ, có ý thức sớm và trong trường hợp này phê bình nữ quyền được cho là thừa nhận và công nhận quyền lợi hợp pháp của phụ nữ trong khi đó cùng một thời gian nó lại cho thấy rõ ràng rằng phương pháp tiếp cận mà họ mô tả không phù hợp như là mô hình thông dụng nhất để thực hiện.

Phê bình nữ quyền từ những năm 1970 đã đạt được một vị trí đáng kể bởi những tồn tại bên trong nó. Cuộc tranh luận và những ý kiến bất đồng tập trung vào ba vấn đề được quan tâm nhất: 1. Vai trò của học thuyết; 2. Bản chất của ngôn ngữ; 3. Giá trị hoặc các lĩnh vực khác của phân tâm học. Ba phần tiếp theo sẽ đi sâu vào các vấn đề trên.

2. Phê bình nữ quyền và vai trò của học thuyết

Sự phân chia chính từ bên trong phê bình nữ quyền liên quan tới những ý kiến bất đồng về số lượng và loại hình của học thuyết nên có từ những đặc điểm bên trong nó. Những gì thường được gọi là “Mĩ gốc Anh” là phiên bản của phong trào nữ quyền có xu hướng hoài nghi về lý thuyết phê bình gần đây, và cần thận trọng nhiều hơn nữa trong việc sử dụng nó, hơn là trường phái nữ quyền kiểu “Pháp”, những người mà đã chấp nhận thực hiện và thích nghi rất nhiều với chủ nghĩa hậu cấu trúc và phê bình phân tâm học như là nền tảng lớn nhất trong công việc của họ. Cụm từ “Anh Mĩ” (nghĩa là không hoàn toàn là Anh hay là Mĩ) duy trì một sự quan tâm đặc biệt đến các khái niệm phê bình truyền thống như chủ đề, môtíp và đặc trưng. Họ dường như chấp nhận những thỏa thuận của văn học hiện thực và nhìn nhận văn học như là một sự phản chiếu về đời sống của người phụ nữ, những trải nghiệm có thể được đo đếm và đánh giá ngược lại từ thực tế. Họ thấy rằng việc đọc gần và giải thích văn bản tác phẩm từ quan điểm cá nhân như là một nhiệm vụ chính yếu của phê bình nữ quyền. Nói chung, loại hình phê bình nữ quyền có nhiều đặc điểm chung nhất với cách thức và sự dung hợp của chủ nghĩa tự do nhân quyền với cách tiếp cận văn học, mặc dù phê bình nữ quyền cũng nhấn mạnh việc sử dụng các cứ liệu lịch sử và những tư liệu phi văn học (ví dụ như nhật kí, hồi kí, xã hội và lịch sử y học) vào tìm hiểu văn bản tác phẩm. Nhà phê bình người Mĩ Elaine Showalter được xem là người đại diện chính cho khuynh hướng tiếp cận này, nhưng bên cạnh đó cũng có những gương mặt điển hình khác như Sandra Gilbert và Susan Gubar, Patricia Stubbs, và Rachel Brownstein. Tuy nhiên, trên thực tế phần lớn người Mỹ nhiều hơn người Anh, và điều này khiến chúng ta nghi ngờ về tính hữu dụng trong việc chấp nhận nhóm đó một cách rộng rãi. Sau tất cả, thông thường phê bình nữ quyền theo trường phái Anh có sự khác biệt một cách rõ ràng so với Mỹ: Nó hướng theo định hướng “nữ quyền xã hội chủ nghĩa”, điều này liên quan với những vấn đề thuộc văn hoá duy vật chủ nghĩa hoặc là chủ nghĩa Maxít, vì vậy mà nó hoàn toàn không thể chấp nhận việc mà cố gắng xếp nó vào nhóm “không thuộc về lý thuyết”. Khả năng sống còn của loại hình nữ quyền này đã trở nên bế tắc bởi sự kiện phổ biến phần tóm tắt của hàng loạt sách về phê bình nữ quyền (như quyển Những môn học về văn học nữ quyền: phần giới thiệu của K.K. Ruthven và Toril Moi với quyển Tình dục/văn bản chính trị) không thảo luận nó như một nhóm riêng biệt. Ví dụ như nhóm làm việc này là Terry Lovell với quyển Sự ám ảnh tiểu thuyết hư cấu (1987), Julia Swindell với quyển Phụ nữ trung lưu ở Anh thế kỉ 19 sáng tác và làm việc (1985), và tác phẩm Một sự thay đổi lớn lao: Văn hoá và nữ quyền (1986) của Cora Kaplan, là một người Mĩ nhưng sống và làm việc ở Anh trong nhiều năm. Kaplan là thành viên của nhóm văn học theo trường phái nữ quyền Maxít, một nhóm tiêu biểu của những người biểu hiện tư tưởng chính trị mạnh mẽ và các vấn đề thuộc lý thuyết của phê bình nữ quyền. Một trường phái tiêu biểu tương tự là “Tập hợp văn chương giáo dục về chính trị”, đó còn là một loạt các hội nghị và tạp chí có liên quan. Một nhân vật quan trọng liên quan đến nhóm này là Catherine Belsey với những tác phẩm như Chủ đề của những tấn bi kịch (1985), và John Milton: Ngôn ngữ, Giới, Sức mạnh (1988), và một phần giống với nữ quyền xã hội chủ nghĩa ở truyền thống ở Anh. Trong khi những tác phẩm cuối cùng của cái gọi là “Anh Mĩ” truyền thống ra đời vào cuối những năm 1970. “Nữ quyền xã hội chủ nghĩa” theo trường phái Anh truyền thống đã xuất bản công trình trọng điểm vào giữa những năm 1980, vẫn duy trì hoạt động và những ảnh hưởng của nó.

Đối lập với trường phái Mĩ (vì nếu không chúng ta sẽ phải tranh luận với trường phái Anh) tác phẩm của trường phái nữ quyền “Pháp” công khai thiên về lý thuyết, xem nó như là một bước khởi đầu cho những hiểu biết sâu sắc về chủ nghĩa hậu cấu trúc, đặc biệt là Lacan, Foucault và Derrida. Với những trường phái phê bình nữ quyền này, văn bản tác phẩm không phải là cái biểu thị tất cả, hoặc là tái hiện lại những xúc cảm cá nhân bằng những ấn tượng một cách chính xác từ những trải nghiệm của bản thân. Sâu xa hơn nữa, trường phái lý thuyết Pháp thường gắn với nhiều vấn đề khác hơn là chỉ trong văn học: họ viết về ngôn ngữ, tính biểu tượng, và tâm lý học chẳng hạn và họ thường đi sâu vào nghiên cứu những vấn đề chính yếu thuộc về triết học trước khi đi vào tìm hiểu bản thân văn bản tác phẩm. Nhân vật chính của trường phái Pháp được cho là Julia Kristeva (là người Bulgrari nhưng sống ở nước ngoài- như bà từng nói mình cũng là một hiện thân của giới trí thức Pháp), Hélène Cixous (sinh ra ở Algery) và Luce Irigaray. Cả ba có sự gặp gỡ ban đầu tốt nhất với các độc giả nữ quyền đương đại. Chẳng hạn như cuộc phóng vấn Kristeva năm 1974 Phụ nữ không thể bị giới hạn (Marks và De Courtivron), như là một phần từ “sự công kích” và Tiếng cười của Medusa của Cixous, và một phần từ tác phẩm của Irigaray Tình dục không là một. Những đoạn trích từ Cixous và Irigaray trên cùng một tác phẩm cùng trong Nữ quyền: độc giả (Maggie Humm).

 Một cuộc tranh luận kéo dài về sự khác biệt giữa nữ quyền “Anh - Mĩ” và nữ quyền Pháp (mặc dù mặt thứ hai của vấn đề là cái được chú trọng nhiều hơn) là Toril Moi với tác phẩm Tình dục/ văn bản chính trị. Theo một lý giải gần đây thấy trong chương “Khu vườn ảo với những con ếch thật trong đó: nói về sự thắng thế của chủ nghĩa nữ quyền và sự khác biệt Pháp - Mỹ trong giai đoạn từ năm 1976-1988” được viết bởi Ann Rosalind Jones trong quyển Thay đổi chủ đề: Một bước phát triển mới của phê bình văn học nữ quyền (Greene và Kahn). Những nhà nữ quyền Pháp thì thường tập trung vào ngôn ngữ và tâm lý, điều này sẽ được đề cập trong hai phần tiếp theo.

3. Phê bình nữ quyền và ngôn ngữ

Một vấn đề căn bản khác, là sự thống nhất trong việc đặt ra nghi vấn rằng có hay không hình thức ngôn ngữ mang phong cách nữ. Có một truyền thống lâu đời về các cuộc tranh luận về vấn đề này trong thuyết nam nữ bình quyền. Ví dụ như Virginia Woolf, (trong phần thứ tư và thứ năm của bà có chiều hướng trở thành một bài luận mang tính bút chiến trong tác phẩm Căn phòng riêng) được cho là ngôn ngữ mang phái tính, vì vậy mà khi bà chuyển sang viết tiểu thuyết thì bắt đầu nhận ra một điều là “Không hề có câu nói thông dụng riêng dành cho phụ nữ”. Các tiểu thuyết gia nam giới nổi tiếng có cách viết “văn xuôi tự nhiên, nhanh chóng nhưng không cẩu thả, diễn cảm nhưng không cầu kì, tạo được sắc thái riêng của họ mà không làm mất đi đặc tính chung”. Bà đưa ra một câu nói ví dụ và nói “đó là câu nói của nam giới”. Bà chưa chỉ rõ ra được bản chất của vấn đề nhưng những ví dụ dường như mang một đặc trưng của sự cân nhắc cẩn thận và luôn có sự cường điệu một cách rập khuôn. Nhưng “đó là một câu không phù hợp cho giới”, và những tác giả nữ vẫn cố gắng sử dụng nó (Charlotte Bronte, George Eliot) đã lâm vào tình trạng hết sức tồi tệ. Jane Austen đã từ chối nó và thay vào “nghĩ ra một câu thích hợp cho riêng mình, nó hoàn toàn tự nhiên và sắc bén”, nhưng điều này lại không được mô tả hoặc minh hoạ bằng ví dụ. Chính vì vậy, đặc trưng trong một “câu của phụ nữ” là các mệnh đề liên kết với nhau lỏng lẽo hơn chứ không cẩn thận và khuôn mẫu như trong văn xuôi của nam giới.

Nhìn chung, đây cũng là nguyên do khiến cho các nhà văn nữ dường như phải chịu đựng sự bất lợi trong việc phải sử dụng phương tiện (văn bản văn xuôi) mà chủ yếu là công cụ trong thời đại của nam giới vì những mục đích của nam giới. Luận điểm mà ngôn ngữ là “nam tính” trong ý nghĩa này được phát triển bởi Dale Spender trong những năm đầu thập niên 80 trong quyển Người tạo ra ngôn ngữ (1981), lập luận của nó cho rằng ngôn ngữ không phải là một phương tiện trung lập bao hàm trong đó nhiều chức năng phản ánh vai trò của nó như một công cụ mà thông qua đó có thể tìm thấy dấu ấn của chế độ nam quyền. (Quan điểm này cho rằng ngôn ngữ được sáng tạo bởi con người là một sự thách thức từ cái bên trong của nữ quyền được đề ra bởi Sandra Gilbert and Susan Gubar trong bài luận về “Ngôn ngữ học tính dục: Giới, ngôn ngữ, tình dục”, được tái bản trong quyển Đọc thuyết nam nữ bình quyền của Catherine Belsey và Jane Moore (Macmillan, 1989). Nếu như ngôn ngữ trong các văn bản qui phạm pháp luật được xem như một trong cách định hướng nam quyền, thì câu hỏi được đặt ra là có hay không hình thức ngôn ngữ không mang thành kiến, hoặc thậm chí trong một cách thức nào đó nghiêng nhiều về nữ giới. Vì vậy, các nhà học thuyết người Pháp, đã thừa nhận về sự tồn tại của “lối viết nữ”, (thuật ngữ của nhà lý luận người Pháp đề ra trong bài luận Nụ cười của Medusa), liên quan tới tính nữ, tạo điều kiện thuận lợi cho sự giải phóng những ý nghĩa đó ra khỏi phạm vi hoạt động của nó bên trong sự lỏng lẽo của khuôn khổ cấu trúc ngữ pháp. Nét nổi bật trong bài luận của Cixous nằm trong cả việc chứng minh và giải thích nó:

Khó mà xác định được khả năng ứng dụng của lối viết nữ và đây là điều không thể mà vẫn sẽ tồn tại, để khả năng ứng dụng này không bao giờ bị lý thuyết hoá, bị kiềm hãm, bị mã hoá... Nó sẽ luôn vượt lên những bài luận bị hạn định bởi hệ thống nam quyền. Nó làm và sẽ giữ vai trò trong lĩnh vực đó hơn là lệ thuộc vào những triết lý của học thuyết nam quyền. Nó được hình thành bởi chủ đề mà chính nó đã phá vỡ cái chủ nghĩa máy móc, bằng những nhân vật thứ yếu mà không tác giả nào có thể thuyết phục được.

(Marks và de Courtivron, Chủ nghĩa nữ quyền pháp kiểu mới, Harvester, 1981)

Những người sử dụng lối viết nữ dường như tồn tại trong ranh giới của luận lý học (để tính ứng dụng này không bị lý thuyết hoá.... và sẽ giữ vai trò trong lĩnh vực đó hơn là lệ thuộc vào những triết lý của học thuyết nam quyền). Người sử dụng ngôn ngữ như vậy giống như những chiến binh tự do bất tử trong một tổ chức phi chính phủ không ngừng chống đối (bằng những nhân vật thứ yếu mà không tác giả nào có thể thuyết phục được) mọi sự chống đối nằm ở trung tâm của sức mạnh. Với Cixous (dường như khác với các nhà lý luận khác) bằng cách này hay cách khác thể loại này là sản phẩm duy nhất của tâm sinh lý học nữ giới, vì thế phụ nữ phải đổi mới cách viết của họ:

Phụ nữ phải viết nhờ vào chính thân thể họ, họ phải sáng tạo ra ngôn ngữ ngôn ngữ bất khả xâm phạm mà có thể làm phá vỡ sự ngăn cách, tính giai cấp và lối nói hoa mỹ, những qui định và luật lệ, họ phải áp đảo, mổ xẻ đến cùng, làm cho vượt qua khỏi giới hạn cuối cùng của sự hạn chế của bài viết, có cả nụ cười chế nhạo về cách phát âm từ “im lặng”... đó là sức mạnh mà phụ nữ có thể có được, bỏ qua sự ảnh hưởng sâu rộng về cú pháp, phá vỡ đi sự mạch lạc xuyên suốt ấy (dù chỉ là một sự mạch lạc hiếm hoi, họ nói) để mà thay thế nam giới như thay thế một sợi dây rốn.

(Marks và Courtivron, trang 256)

Sau đó, lối viết nữ là sự vượt ra ngoài tính tự nhiên của nó, phá vỡ tính qui luật, sự mê hoặc. Nhưng rõ ràng các khái niệm được đưa ra bởi Cixous đã đặt ra nhiều vấn đề. Ví dụ, lĩnh vực của thân xác, bằng cách nào đó thoát khỏi (“bất khả xâm phạm”) điều kiện xã hội và giới tính (lối nói hoa mỹ/ khoa trương, những qui định, những luật lệ) để có thể hé mở vấn đề về bản chất thật sự của tính nữ.  Như “Học thuyết bản chất” thì khó mà tranh cãi với thuyết nam nữ bình quyền mà chỉ làm nổi bật nữ tính như một xã hội được xây dựng, không phải là cái gì đó nhỏ nhoi mà bằng cách nào đó chỉ là một bí mật “ở đó”. Và nếu như nữ tính là một xã hội được xây dựng thì nó phải theo những cái mà nó khác biệt từ nền văn hoá này với nền văn hoá khác, vì vậy để khái quát nó là một điều khó có thể thực hiện. Chúng tôi đã phỏng vấn những người phụ nữ mà họ đã “phải” viết bằng chính thân thể họ? Vậy thì ai là người bắt buộc họ “phải” như vậy, và trên tất cả là tại sao?

Hơn nữa, khái niệm lối viết nữ được tìm thấy trong tác phẩm của Julia Kristeva. Kristeva sử dụng những thuật ngữ “Tượng trưng” và biểu tượng để tạo nên sự khác biệt về hình thức ngôn ngữ. Trong bài luận của bà Hệ thống và những chủ đề nói thể tượng trưng được liên hệ với những căn cứ, thứ tự, tác giả, sự kiềm chế và quản thúc (“Gia đình, thông thường, có cách nói chuyện theo chiều hướng tâm lý chuẩn mực kiểu cổ điển/kinh điển, trong số đó thì có rất nhiều đặc tính của hệ tư tưởng phát xít”). Khía cạnh/mặt biểu tượng của ngôn ngữ duy trì trong tiểu thuyết mà chính nó được cố định và thống nhất (Những cái mà bà miêu tả như một thứ ngôn ngữ với sự hạn chế về chủ đề và trừu tượng hoá cái tôi chủ thể). Ngược lại, tính biểu tượng trong một bài văn là cá tính không cần logic và thứ tự, mà bởi (sự thay thế, sự cô đọng, sự thay đổi mục tiêu), điều này cho thấy, thêm một lần nữa, cách tạo ra mối liên kết ngẫu nhiên, một điều làm tăng giá trị trong phạm vi giới hạn. Bà trích lời Plato trong tác phẩm Cuộc đối thoại/tác phẩm đối thoại viện dẫn cho “trạng thái ngôn ngữ trước từ”... Plato gọi là “Chora” và một lần nữa nó được gắn kết với người mẹ hơn là người cha. Tất cả những điều này trình bày ở mức độ tương đối phổ quát, nhưng Kristeva thấy qua kí hiệu học thì ngôn ngữ thơ gần như trái ngược với văn xuôi, điều này được kiểm chứng qua tác phẩm của một nhà thơ cụ thể. Mặc dù nó gắn chặt với những quan niệm thuộc về tính nữ, những nhà thơ sử dụng nó thì không phải chỉ có phụ nữ, và trên thực tế những hình mẫu chính của Kristeva lại là những tác giả nam giới.

Cũng nên nhấn mạnh rằng, biểu tượng học và kí hiệu học thì không phải là hai loại ngôn ngữ, nhưng là hai hình thức ngôn ngữ khác nhau, cả hai điều đó đều luôn hiện hữu trong bất cứ ví dụ nào được đưa ra. Một lần nữa, mô hình thì vừa có cả ý thức và vô thức, và Lacanian đã sử dụng lại những khái niệm này. Biểu tượng học là lĩnh vực mà đòi hỏi sự phân biệt về tính ngoại vi hết sức nghiêm ngặt và đặt vào cấu trúc thông qua sự hoạt động của ngôn ngữ: hình thức này của ngôn ngữ là mặt được chú trọng, quan tâm bởi thuyết cấu trúc luận, Saussurean “hệ thống của sự khác biệt”. Nhưng luôn hiện diện là “tiềm thức” ngôn ngữ học, một lĩnh vực thuộc về  phạm vi bên ngoài của sự thể hiện, sự kết nối một cách ngẫu nhiên, ngẫu hứng, sự ứng biến, sự xấp xỉ và “sự không đúng thời hạn hoặc mục tiêu” – trong tất cả mọi thứ, có nghĩa là sự kế thừa trong quan điểm hậu cấu trúc của ngôn ngữ. Quả thực, một trong những phương thức đặc trưng cho quá trình giải cấu trúc (theo đó mâu thuẫn qua dòng ý nghĩa được phát hiện ra trong các văn bản) là xem nó như “vô thức” bên trong văn bản vừa mới hình thành và làm gián đoạn “ý thức” hoặc “ngoại vi” ý nghĩa. Những điều này đã phá vỡ sự xâm nhập vào lý trí, cấu trúc được nhìn thấy trước đây ổn định, ví dụ, trong những giấc mơ, trong thơ ca, và trong giai đoạn hiện đại, lối viết thực nghiệm đã làm méo mó đi bề mặt của ngôn ngữ (ví dụ như thơ của e.e.cummings). Yếu tố ngẫu nhiên này sẽ không bao giờ có thể được thoát ra thậm chí bằng sự tỉ mỉ và cân nhắc thật kĩ lưỡng của người sáng tác văn xuôi. Một cách rõ ràng, từ khi ngôn ngữ được xác định bởi tính sáng tạo và khả năng ứng khẩu, nếu loại nó ra khỏi những hạn định trong kí hiệu học của Kristeva thì nó sẽ nhanh chóng bị tàn lụi.

Đối với bà quan điểm về sự khác biệt căn bản giữa kí hiệu học và biểu tượng học Kristeva được kế thừa từ Jacques Lacan và sự phân biệt của ông về hai khái niệm đó, khái niệm tưởng tượng và biểu tượng. Khái niệm tưởng tượng là của trẻ con ở giai đoạn tiền ngôn ngữ, hay tiền Oedipal. Cái tôi không có sự phân biệt giữa cái tôi này với cái tôi khác, và sự ý thức về thân thể bị tách khỏi phần còn lại của thế giới mà chưa thể thích nghi được. Đứa trẻ sống trong một môi trường như thiên đàng, thì nó sẽ được giải thoát khỏi cả những khao khát và sự mất mát. Kí hiệu học được xem như sự phá vỡ một cách cố hữu những vấn đề mang tính chính trị, và luôn đe dọa đến sự gần gũi của biểu tượng học bao gồm sự sắp xếp như trong sự chi phối mang tính qui luật, nhận được các giá trị thuộc về văn hoá, và ngữ pháp của chuẩn mực ngôn ngữ.

Đối với một số nhà nữ quyền “dấu hiệu” mơ hồ về ngôn ngữ và thế giới của nữ giới được gợi lên bởi Cixous và Kristeva là một vũ đài sống còn của những triển vọng, giá trị mà nó làm thỏa mãn trí tưởng tượng của những sự chọn lựa đối với thế giới mà chúng ta hiện có và phụ nữ nói riêng đã có. Đối với số khác, mọi quyền hành đều trong tay nam giới và cái dành riêng cho nữ giới là một vũ đài truyền thống của cảm xúc, trực giác, pha lẫn lý trí và “sở hữu hoá”. Không có gì là đáng ngạc nhiên khi mà việc nghiên cứu ngôn ngữ trở thành vấn đề đáng tranh cãi nhất của phê bình nữ quyền.

Phê bình nữ quyền và phân tâm học

Cho đến nay, câu chuyện về mối quan hệ giữa phân tâm học và thuyết nam nữ bình quyền là đơn giản về mặt phác thảo nhưng phức tạp về sắc thái. Câu chuyện có thể bắt đầu kể, còn nhiều thứ khác nữa, chính trị tình dục của Kate Millett năm 1969 đã lên án Freud như một nguyên nhân chính khiến chế độ gia trưởng chống lại cuộc đấu tranh nam nữ bình quyền. Ảnh hưởng của cách nhìn nhận từ bên trong chủ nghĩa nữ quyền vẫn còn rất mạnh mẽ, nhưng Freud đã được bảo vệ bởi vào hàng loạt sách vở quan trọng trong những năm sau đó, đáng chú ý nhất là Juliet Mitchell với tác phẩm Phân tâm học và nữ quyền năm 1974. Quyển sách này ủng hộ Freud chống lại Millett, trong ảnh hưởng đó, có việc sử dụng và chấp nhận các khái niệm do Millett đề ra, đặc biệt là những nét đặc trưng, chủ yếu là với nữ quyền, giữa phái tính và giới tính, vấn đề trước là vấn đề về sinh học, cái sau thuộc về cấu trúc, một cái gì đó được học hỏi hoặc được tiếp thu, hơn là thuộc về “tự nhiên”. Nét đặc trưng này là cái mà Simone de Beauvoir viện dẫn trong câu nói nổi tiếng nhất trong phần II của quyển Giới tính thứ hai (năm 1949) khi bà viết “một người sinh ra không phải là đàn bà; mà trở thành đàn bà”. Công trình bằng sách vở của Simone de Beauvoir là một trong những cái mà phong trào chính trị tình dục xem đó là một sự tiếp nối. Tiếp sau đó, lời biện hộ của Mitchell đối với Freud, để tranh luận rằng Freud không hề trình bày nữ tính như một cái gì đó đơn giản như “thói quen và thuộc về tự nhiên”. Bản năng giới tính của phụ nữ (có thể hiểu sâu xa hơn, tình dục khác giới nói chung) đó không mang “thuộc tính tự nhiên” ngay từ lúc mới hình thành, nhưng đã được hình thành bởi những kinh nghiệm và sự điều chỉnh có từ trước đó, và Freud đã chỉ ra quá trình mà nó được tạo thành và cấu trúc, chi tiết trong quyển Ba bài luận về học thuyết bản năng giới tính (trong quyển thứ bảy của Penguin Freud, được đổi tên là Về bản năng giới tính).

Vì thế, cuộc tranh luận vẫn diễn ra, khái niệm về tính đố kị/sự thèm muốn dương vật không cần thiết thực hiện vì bản thân nó chỉ liên quan đến các vấn đề về lý tính trên cơ thể nam giới (bất cứ điều gì có thể có được trong khái niệm của Freud), nhưng như mối liên hệ vì cơ quan ngôn luận là biểu tượng của sức mạnh xã hội và những lợi thế luôn đi kèm với nó. (Tôi chợt nhớ về một mẩu quảng cáo đã bị cấm, đăng hình ảnh một người phụ nữ trần truồng với lời chú thích “Đó là những gì phụ nữ cần để được thành công trong thế giới đàn ông”. Người phụ nữ được trình chiếu với một bộ phận sinh dục nam giới rút ra một cách thô thiển từ chỗ ấy của cô ta). Trong bài đọc thảo luận ở những phần tiếp theo đó, Sandra Gilbert và Susan Gubar sử dụng ý tưởng về “xã hội bị thiến”, mà ý nghĩa của nó gần giống như nhau, đối với khái niệm này có nghĩa là người phụ nữ bị thiếu đi các quyền trong xã hội, sự thiếu thốn này trở thành tiêu biểu, bởi ý nghĩa của từ “thiến”, như là một cái gì đó thuộc về nam giới nhưng lại không thuộc phạm vi của ý nghĩa thiên về nam tính.

Quyển Nữ quyền và phân tâm học của Jane Gallop năm 1982 tiếp tục hoàn thiện thêm thuyết phân tâm học, bằng cách là chuyển từ theo học thuyết của Freud sang theo học thuyết của Lacanian, một phần dựa trên cơ sở rằng những gì tiềm ẩn trong Freud thì thường rõ ràng trong phương pháp của Lacan, cụ thể là dương vật không phải là một đối tượng sinh học thuộc về cơ thể vật lý mà còn là một biểu tượng của sức mạnh đi cùng với nó. Tất nhiên, trong khi đó nam giới, ngoài những bài viết của Lacan thì có nhiều lợi thế hơn nữ giới, không ít lần Lacan chỉ ra rằng đàn ông gần như bất lực/không có quyền hạn gì, vì theo ý nghĩa đầy đủ thì dương vật được mô tả trong tác phẩm của Lacan, không thể đạt được ở cả nam giới lẫn nữ giới. Hơn nữa, trong cách viết của Lacan, nổi tiếng là sâu sắc, hài hước, từ ngữ điêu luyện và “khá logic” (nghĩa là vượt xa hơn hoặc trên cả sự hợp lý) dường như nó thể hiện nghiêng về hướng “nữ tính” hoặc là “kí hiệu học” nhiều hơn là khía cạnh “nam tính” hoặc “biểu tượng học”.

Một cái tên đáng chú ý khác trong trào lưu hoàn thiện học thuyết của Freud là Jacqueline Rose với quyển Ám ảnh của Synvia Plath là một ví dụ về áp dụng nữ quyền vào phân tâm học thực nghiệm. Công trình nghiên cứu của Rose là sự kết hợp của sự hiểu biết sâu sắc về nữ quyền, phân tâm học và chính trị. Bà cùng với Juliet Mitchell xuất bản quyển Bản năng tình dục phụ nữ: Jacques Lacan và Freudienne Ecole (1982). Cuộc tranh luận trong sự đồng thuận của Lacan, và của Freud, một lần nữa chỉ ra sự đồng nhất tình dục để “xây dựng nên thuộc tính văn hoá” bằng cách đưa ra hàng loạt chi tiết “bên trong” giải thích cho việc nó đã xây dựng như thế nào, và việc trình bày các ví dụ này đã bị phản đối.

Để xác định quan điểm cuối cùng là hết sức phức tạp (như Isobel Armstrong để cập trong tựa đề một bài báo viết về Rose “Giáo dục cần được nâng cao nhiều hơn nữa, 16-1-1993, trang 15”. Nhìn chung, sự ủng hộ cho Freud và Lacan được đón nhận nhiệt tình ở Pháp và Anh hơn là ở Mĩ (có một điều thật sự thú vị là thông thường tư tưởng Anh - Mĩ và Pháp là hai tư tưởng luôn đối chọi với nhau). Ví dụ như Elaine Showalter, trong bài viết về Ophelia (được tái bản trong Từ lý thuyết đến thực hành của Newton, xem theo độc giả nói chung trong phần đọc thêm) sự xem nhẹ tác phẩm của Lacan là sự xem nhẹ một cách hiển nhiên của Ophelia - ông ta hứa là sẽ thảo luận với bà trong bài thuyết trình của mình về Hamlet, nhưng bằng cách nào đó đã không vòng trở lại vấn đề đó nữa. Bên cạnh đó, Jerry Aline Flieger, một người Mĩ đã đóng góp cho “Sự thay đổi chủ đề: Sự phát triển của văn học nữ quyền” của Greene và Kahn, bằng một giọng văn đầy hoài nghi khi bà viết:

Tôi bị lôi cuốn và có phần hoảng loạn do sự mô tả về dương vật của Lacan giống như một biểu hiện của các biểu hiện, cũng như tuyên bố nổi tiếng của ông “không có quan hệ tình dục” và “Không có sự tồn tại của phụ nữ”. Vì vậy, tôi thấy thật nhẹ nhõm và biết ơn những nhà nữ quyền như Jacqueline Rose và Jane Gallop, trong khoảng cuối những năm 70 và đầu những năm 80, đã trình bày một cách khéo léo và thuyết phục bài đọc của Lacan như một nhà phê bình nam quyền hơn là một người ủng hộ. (tr.267).

Các ảnh hưởng của nhận xét này là một phần gây nên thu hút đến sự ngây ngô, cần phải chú ý xem xét hơn.

Stephen Health, trong bài luận của quyển Phê bình văn học nữ quyền (Mary Eagleton) những đoạn trích của Roland Barthes đã mang lại hiệu quả là “những công trình về phân tâm học phải được nghiên cứu một cách kĩ lưỡng – không thể bỏ qua”, tr.214). Chúng ta có thể nói rằng nữ quyền bắt đầu bằng những việc làm sớm nhất, sau đó là quá trình thay đổi với những việc làm đã có từ trước kia. Xu hướng của những học thuyết nữ quyền ở Mĩ không bị thuyết phục bởi sự hoàn thiện của phân tâm học có thể giải thích dựa trên thực tế cho thấy rằng phân tâm học được chấp nhận nhiều ở một bộ phận tầng lớp trung lưu ở Mĩ hơn là sự thịnh hành của nó ở Châu Âu. Do đó, thật sự khó khăn để người Mĩ nhận thức được một cách rõ ràng về các phân tâm học một, ít nhất là đối với nữ giới. Hơn nữa, trong những năm 1990, có một bước tiến mới về những đặc trưng bản chất văn hoá của phân tâm học, và do đó có sự miễn cưỡng, bất khả dĩ trong việc buộc phải chấp nhận bất kì giá trị phổ quát nào đối với nó. Hầu như trong toàn bộ tác phẩm của riêng Rose, đều bắt gặp một sự quan tâm đặc biệt mạnh mẽ và đang lớn dần đối với việc lắng nghe các ý kiến về sự loại bỏ “những cái khác” cho đến nay, đặc biệt là đối với những nền văn hoá và những chủng tộc mà không hề có chỗ đứng trong tác phẩm của Freud và Lacan.

* Cao Hạnh Thủy dịch từ Chương VI – “Feminist criticism”, Beginning Theory – An introduction to literary and cultural theory, Peter Barry

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Hò giã gạo, một loại hình dân ca, một biểu hiện văn hoá dân gian phổ biến ở nhiều địa phương trong nước. Sở dĩ có tên gọi hò giã gạo vì điệu hò này sản sinh từ nhịp điệu lao động giã gạo và quan hệ hình thức của công việc này. Hò giã gạo có thể ra đời khá lâu, muộn nhất là vào thời văn hoá Đông Sơn mà dấu vết là hình người chèo thuyền, giã gạo, thổi kèn được khắc hoạ trên mặt trống đồng.

20170904 Do vat

Mọi nghệ sĩ đều nói bằng “ngôn ngữ” đồ vật của thời mình

                                    (A. P. Chudakov)

1. Đồ vật cũng là nhân vật văn học

“Đồ vật” là khái niệm đa nghĩa, đa trị. Nó không chỉ được nhìn nhận về mặt giá trị sử dụng như sản phẩm tiện ích, mà còn được xem xét như giá trị văn hoá, giá trị thẩm mỹ và triết học, như một Kẻ Khác, sở hữu nhiều phẩm chất và có tư cách đối thoại vô tận với con người trong suốt hành trình văn hoá nhân loại.

Đồ vật xuất hiện trong thế giới nghệ thuật từ thời cổ xưa. Trong thế giới quan thần thoại, đồ vật chưa có chức năng độc lập, chỉ được coi là vật thể thực hành nghi lễ. Mối quan hệ thẩm mĩ của nó với cuộc sống cũng chưa tìm thấy ý nghĩa độc lập, và sự hạn tri của thời cổ đại về thế giới vật chất dẫn đến việc định giá nó chỉ dừng lại ở dạng đơn nhất, con người chưa thâm nhập vào những tầng bí ẩn của mối quan hệ vật chất cũng như những mê cung của môi trường đã kiến tạo nên cấu trúc thẩm mĩ của nó. Tuy nhiên, trong vai trò “nhân vật” văn học, ngay thời đó và suốt thời trung đại, đồ vật đã có ngôi vị, được nhìn theo phương châm “lấy cảnh ngụ tình” (dùng vật/cảnh để nói tâm trạng, tâm lí người).

Không thể đòi hỏi quan niệm về đồ vật tiến triển vượt thời đại, cũng như không thể hiểu khái niệm này dừng mãi ở ngưỡng xác định trên. Trải qua biến thiên của thời gian và biến chuyển của tư duy con người, quan niệm về đồ vật có nhiều thay đổi, càng ngày càng chứng tỏ đồ vật được coi như một giá trị, một công cụ nhận thức, qua đó, phản chiếu cách nhìn, cách tư duy và thông điệp của nghệ sĩ. Nảy sinh từ thế kỉ XIX và phát triển cực thịnh trong thế kỉ XX một khuynh hướng gọi là Thuyết chức năng, với nguyên tắc đề cao công năng của đồ vật, dẫn đến việc biến nó thành một “tập hợp năng động đa chức năng”, đáp ứng nhu cầu sinh tồn của con người. Đến lúc này, nhân-vật-đồ-vật xông lên “tiếm ngôi” nhân-vật-người, giành một vị trí đặc biệt mà nó chưa từng được hân hưởng trong văn học cũ. L. Goldmann xác nhận:

Hai giai đoạn cuối cùng của lịch sử kinh tế và đồ vật hoá trong xã hội phương Tây phù hợp thực sự với hai thời kì lớn trong lịch sử của các hình thức tiểu thuyết: thời kì mà tôi xác định bởi sự biến mất của nhân vật và trong đó tồn tại những tác phẩm quan trọng nhất như tác phẩm của Joyce, Kafka, Musil, Buồn nôn của Sartre, Người xa lạ của Camus, và rất có thể, như một trong những ý quan trọng nhất của tôi, tác phẩm của Nathalie Sarraute; thời kì thứ hai chỉ bắt đầu tìm thấy sự thể hiện văn học của nó mà Robbe-Grillet là một trong những đại diện đích thực và sáng giá nhất, chính xác đó là thời kì đánh dấu sự xuất hiện của một thế giới tự trị của các đồ vật, chúng có cấu trúc và những quy luật riêng…”[1] (PTP nhấn mạnh).

***

2. Đồ vật trong văn học là gì?[2]

Nếu như nhà khoa học nhìn đồ vật như một khách thể, từ chối nhập vai nó để có thể ý thức toàn vẹn đối tượng nghiên cứu, thì nhà nghệ sĩ sẵn sàng làm điều đó, và bản thân anh ta cũng có năng lực xâm nhập vào vật thể, phục hồi mối quan hệ nguyên ủy của nó với thế giới, cùng sống, cùng đau khổ, cùng cảm xúc với nó, đắm chìm toàn bộ thân xác mình vào thế giới cảm giác, thấu thị cơ chế nào dẫn đồ vật trở thành nhân vật.

Từ thời cổ đại đã nảy sinh cuộc tranh luận nổi tiếng về sự vật và hình ảnh của nó xoay quanh quan điểm “nghệ thuật là sự mô phỏng” (Art as Imitation). Plato cho rằng sự mô phỏng của nghệ sĩ chỉ là sự lặp lại cái đã có. Để chứng minh, ông lấy ví dụ về ba chiếc giường: chiếc thứ nhất là một mô thức, chiếc thứ hai là do thợ mộc phỏng theo mô thức mà làm ra, chiếc thứ ba là do hoạ sĩ vẽ nên, thuần tuý mô phỏng một chiếc giường nào đó, hiện ra từ một góc nào đó trong không gian. Chiếc thứ ba này chỉ là một gương chiếu vật, phản ánh thế giới một cách máy móc, và hoạ sĩ không hề tạo ra vật thể thực, mà chỉ là hình ảnh, cho nên so với hai chiếc giường kia, nó là sự xa rời khỏi hiện thực. Nghĩa là, theo Plato, nghệ thuật chẳng qua chỉ là “cái bóng của cái bóng”, “bắt chước của bắt chước”. Aristotle không đồng ý: Bản thân hành động mô phỏng đã là sáng tạo, bởi nó đòi hỏi kỹ năng tạo chế, và trong khi mô phỏng, nghệ sĩ đã tác tạo những cái khả nhiên (cái có thể như thế), và đó chính là nghệ thuật: “Hiện thực tồn tại trong dạng “cái dĩ nhiên” (cái đã có như thế) và “cái tất nhiên” (cái bắt buộc phải như thế). Chỉ có trong văn học cái khả năng đã chuyển hoá thành cái khả nhiên do nhà văn sáng tạo dưới dạng hình tượng nghệ thuật”[3]. “Thuyết mô phỏng” (thuyết tái hiện) được các khuynh hướng mĩ học sau này (“khuynh hướng Zénon” và “khuynh hướng Epicurus”, “chủ nghĩa duy tâm” và “phản ánh luận duy vật biện chứng”…) triển khai tiếp. Nếu các nhà duy tâm thiên về tính chất “độc lập” của đồ vật (John Locke), sự bất khả tri và bất khả đạt của ý thức con người về chúng (I. Kant), thì các nhà duy vật khẳng định con người có thể tri nhận và cần hiểu thế giới đồ vật, như một điều kiện trước hết để hiểu chính bản thân mình (K. Marx). Tuy cách tường giải không hẳn giống nhau, nhưng tựu trung, các khuynh hướng đều xác nhận rằng đồ vật/sự vật trong văn học không phải là bản thân chúng, mà là hình ảnh của chúng trong cái nhìn của nhà nghệ sĩ về một hiện thực nào đó.

Trong tác phẩm nghệ thuật, cái quan trọng không phải là thể hiện vẻ giống nhau bên ngoài của sự vật, mà là cái ý nghĩa nội tại mới mẻ do chủ thể sáng tạo đặt vào cho nó, là việc qua nó truyền đạt được đặc tính của văn hoá, chính trị, đạo đức thời đại, dân tộc nơi nó phát sinh. Trong thế giới nghệ thuật, đồ vật không bao giờ xuất hiện tình cờ. Một khi nó được xếp đặt vào đâu, đều cho thấy mối quan hệ cụ thể nào đó, thái độ nào đó của người sáng tạo trong việc xác định mục đích, vai trò thích hợp của nó ở chỗ đó.

F. Engels nhận định: “Chủ nghĩa hiện thực […], ngoài những chi tiết chân thực, cần tái hiện tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Nếu hiểu biểu thức “chi tiết chân thực” trong nghĩa rộng, thì phải bao gồm cả thế giới các đồ vật - môi trường chung sống và nuôi sống con người; nếu thiếu chúng, khó lòng hình dung cả nhân vật lẫn thời đại của anh ta. Trong thế giới nhân vật bao la của mình, Balzac, cuối cùng, vẫn gom tất cả vào ba đối tượng, như ông xác nhận, là đàn ông, đàn bàđồ vật xung quanh họ. Tựu trung, “đồ vật” trong văn học là thế giới đông đảo, gồm cả đồ vật nhân tạo lẫn thiên tạo, cả những vật vô tri vô giác lẫn con vật, là bức hoạ chân dung, bức tranh phong cảnh hay thậm chí là một bộ phận cơ thể con người (như cái bóng trong truyện Andersen, cái mũi trong truyện Gogol)… Tuy nhiên, cần hiểu chúng không hẳn là bản copy vật thể mà ta thấy trong cuộc sống hàng ngày, mà là những hình ảnh mới mẻ vì được nhìn như thế lần đầu tiên qua lăng kính nhà nghệ sĩ, như V. Shklovski nói: “Mục đích của hình tượng không phải là ý nghĩa của nó gần đúng với cách hiểu của chúng ta, mà là tạo dựng một cách thức cảm thụ sự vật đặc biệt, tạo dựng “cái nhìn” về nó, chứ không phải là “nhận biết” nó[4]. Về nguyên tắc, nguyên liệu (vật thể) trở thành đối tượng nghệ thuật (vật phẩm) chỉ trong điều kiện nó được sử dụng bởi nghệ sĩ vì mục đích sáng tạo. Phương thức quan trọng bậc nhất làm nguyên liệu ấy thành vật phẩm nghệ thuật là thủ pháp lạ hoá (defamiliarization)[5] – làm cho sự vật vốn quen thuộc ở ngoài đời trở nên mới lạ, gây hứng thú cho người đọc.

Vật phẩm trong văn học cần đảm bảo hai đặc tính, một, tính hình tượng (tư duy và nhận thức bằng hình ảnh, qua đó phản ánh thế giới khách quan) và hai, tính tượng trưng (kí hiệu chứa tính đa nghĩa của hình ảnh, qua đó biểu đạt giá trị nào đó). Khi đi vào tác phẩm văn chương, với cách nhìn và thể hiện của người sáng tạo, vật phẩm là một hình ảnh về vật thể, được hình dung và trình bày bởi cái nhìn riêng, tuân thủ một hệ thống nguyên tắc nghệ thuật nào đó, không còn giữ lại hiện trạng trước đó nữa, cái hiện trạng mà người ta vốn nắm bắt bằng ý thức tiên nghiệm.

Bức thư pháp đang treo trên tường (tri giác được bằng xúc giác), cũng như bức thư pháp chụp lại bằng máy ảnh hay ta thấy trong phim, tivi (tri giác được bằng thị giác) đều là những dạng thức cụ thể, dạng thức thật của vật, chúng chưa phải là hình tượng văn học, bởi hình ảnh trong văn học – loại nghệ thuật diễn đạt bằng ngôn từ – phải là hình ảnh ảo, loại hình ảnh không chạm tay vào được, cũng không mục thị thông thường bằng mắt được, mà chỉ có thể hình dung bằng trí tưởng tượng, sự liên tưởng, thông qua khái niệm về nó vốn có trong ngôn ngữ. Cho nên, hình tượng trong văn học không chỉ là một vật thể tồn tại khách quan mà còn mang bản chất chủ quan, được quy định bởi khiếu thẩm mỹ, tri thức của người sáng tạo và cả của người tiếp nhận. Trong những ý nghĩa trên, hình ảnh bức thư pháp của Huấn Cao để lại cho viên quản ngục (Chữ người tử tù – Nguyễn Tuân) mới là dạng thức của hình tượng văn học. Nếu hiểu như thế, hình tượng “cây đàn guitar của Lorca” trong bài thơ của Thanh Thảo không còn thuần tuý là một khái niệm nhạc cụ, mà là một biểu tượng về sự nghiệp của nghệ sĩ - chiến sĩ Lorca, gắn với lời di chúc nổi tiếng của ông “Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn guitar”.

Tương tự như thế, khi đọc Người lái đò sông Đà (Nguyễn Tuân) hay Ai đã đặt tên cho dòng sông (Hoàng Phủ Ngọc Tường), chúng ta “thấy” được con sông Đà hay con sông Hương là nhờ những hình ảnh mà nhà văn gợi lên bằng ngôn ngữ (câu chữ, nhạc điệu, v.v.), cộng thêm vào đó là trí tưởng tượng, sự liên tưởng và kinh nghiệm tiên thiên của chúng ta về sông nước. Tức là cộng hưởng với phần mô tả của nhà văn, mỗi độc giả có cả phần “đọc” riêng của mình để hình dung “nhân vật con sông”. Như vậy, đồ vật trong văn học còn luôn là hình ảnh mở, hàm nhiều ý nghĩa, kết từ dụng ý nghệ thuật của nhà văn và từ những liên tưởng khác nhau của người đọc.

Tiếp cận với truyện ngắn Thuốc (Lỗ Tấn), chúng ta thấy hình tượng “cái bánh bao” có đến ba tầng nghĩa: 1) Nghĩa tường minh, là tầng gần nhất với hình thức (bề ngoài) vật thể trong hiện thực: Chiếc bánh tẩm máu người như một phương thuốc dân gian chữa bệnh lao, và “vật thể” ấy đã không chữa được bệnh, dẫn đến cái chết về thân xác của bé Thuyên. 2) Nghĩa hàm ẩn: Không chữa được bệnh thể xác, nhưng nó lại là phương thuốc có triển vọng chữa được căn bệnh mê tín, vì cái chết của bé Thuyên đã đánh động màn đêm văn hoá cổ hủ, chứng minh sự vô hiệu quả của thứ thuốc quái đản vừa dã man vừa đắt đỏ ấy. 3) Nghĩa hàm ẩn ở tầng sâu nhất, đồng thời cũng là tầng xa nhất với hình ảnh cái bánh bao thật trong thực tế: Nó còn là liều thuốc dã bệnh, đánh vào sự u mê chính trị của người dân Trung Quốc bấy giờ, nằm trong hệ thống “thuốc” mà Lỗ Tấn bốc để chẩn và chữa căn bệnh “quốc dân tính” trầm kha. Nếu thiếu hai tầng nghĩa sau cùng này, chắc chắn Lỗ Tấn không viết tác phẩm Thuốc. Ví dụ trên cho thấy rằng hình tượng đồ vật trong văn học không thể chỉ biểu thị nghĩa tường minh (nghĩa đen), mà phải có nghĩa hàm ẩn; nó không chỉ biểu thị sự việc đã hoàn thành (giá trị phản ánh hiện thực) mà còn biểu thị cái đang diễn tiến, cái sẽ có trong triển vọng, cái khả nhiên (giá trị dự báo hiện thực).

Trong văn học Việt Nam, Nguyễn Tuân và Tô Hoài là những nghệ sĩ có sở trường viết về đồ vật. Thụy Khuê cho rằng “Nguyễn Tuân đã thật sự mở ra một “trường phái đồ vật” của riêng mình, đi trước các nhà Tiểu thuyết Mới như Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute”[6]. Tràn ngập trong tác phẩm của Nguyễn Tuân là đồ vật, sự vật: từ chiếc ấm đất, cái lư đồng, cây đàn đáy đến món ăn hay con sông… Tâm hồn nghệ sĩ và ngòi bút tài hoa đã phổ vào những vật vô tri vô giác ấy hơi thở và tiếng nói con người, qua phận vật để nói vềtriết lí về thân phận người. Trong “trường phái đồ vật” của Tô Hoài nổi rõ hai hướng: “nhân cách hoá loài vật” và “đồ vật hoá con người”. Với hướng thứ nhất, ông đã để lại cho đời bộ truyện đồng thoại dày dặn nhất trong văn học Việt Nam, làm ra một bộ sưu tập loài vật đáng yêu, tươi vui để vừa cười với vừa cười giễu thế giới loài người. Hướng thứ hai xuất hiện muộn hơn, rõ nhất trong tác phẩm Ba người khác. Lại Nguyên Ân nhận xét: “Chất “đồ vật”, “loài vật” được nhấn mạnh trong sự thể hiện nhiều nhân vật, nhiều cảnh sống ở đây, đặc biệt là về hai phương diện ăn uống và tính giao, tuy được mô tả tự nhiên như rút lấy từ trải nghiệm, thật ra là đáp ứng sự “lý giải”, “cắt nghĩa” của nhà văn về sự kiện rung trời chuyển đất những năm 1950 trên đất Việt, khi mà cơn thác bùn này cho thấy nó có thể làm tha hoá con người đến mức nào”[7]. Nhận định này có thể có liên quan, tương ứng nào đó khi bàn về Trư cuồng của Nguyễn Xuân Khánh.

3. Đồ vật trong tác phẩm văn học có chức năng gì?

Khi giữ vai trò như một nhân vật trong tác phẩm nghệ thuật, đồ vật thường được cho là có ba chức năng chính: chức năng văn hoá - lịch sử, chức năng tính cách, chức năng kết cấu - cốt truyện.

Về chức năng văn hoá - lịch sử, trước hết, cần phân biệt chức năng này trong bộ môn khoa học lịch sử, khảo cổ với trong văn học. Cùng về một vật trong Viện Bảo tàng, nhà khảo cổ sẽ miêu tả, thuyết minh khác với hoạ sĩ và văn sĩ. Trong khảo cổ học, đồ vật (kiến trúc, vật tạo tác, di tích tự nhiên, hài cốt cũng như phong cảnh...) là những ghi chép khách quan, trung thực biên niên sử và môi trường xã hội. Chúng là những “chìa khoá” đưa ra lời giải đáp một cách chính xác, khách quan về nguồn gốc và sự phát triển của loài người. Cách ghi chép lịch sử này làm giảm thiểu tối đa tính vị lợi, tính thiên kiến và sự hạn tri vốn dĩ của các hình thức ghi chép lịch sử khác. Giá trị của mỗi đồ vật là giá trị tự tại, siêu giá trị, không vật nào khác thay thế được, không phụ thuộc vào “nhan sắc” hay “trị giá vật chất”, cho nên nhà khảo cổ có thể quý một mảnh bát vỡ hơn là một vương miện bằng vàng, nếu mảnh bát ấy có khả năng “giải mã” chính xác nào đó (về niên biểu, chất liệu…).

Trong văn học, chức năng văn hoá - lịch sử của đồ vật thấy rõ trong tiểu thuyết du kí, nơi thường trình diện những lát cắt lịch sử ở phương diện dân tộc, giai tầng, địa chính trị. Chức năng này cũng dễ thấy ở tiểu thuyết lịch sử - một hình thức thể loại cho phép trình bày thời gian lịch sử và trưng bày màu sắc địa phương. Tuy nhiên, hình tượng đồ vật trong văn học không được xét theo tiêu chí phản ánh khách quan như trên. Mục đích của người đọc tác phẩm văn chương không phải là thông qua các chứng tích về đồ vật đi tìm lịch sử đích thực, coi đồ vật như một loại tư liệu lịch sử biên niên để tái hiện sự kiện hiện tồn, sự kiện chính sử. Thông qua hình ảnh đồ vật trong tác phẩm văn chương, người đọc suy tưởng về thế giới tinh thần của thời đại. Aristotle xác định: “Nhà sử học nói về những điều đã xảy ra thực sự, còn nhà thơ thì nói về những gì có thể xảy ra. Vậy nên thơ ca có ý vị triết học và nghiêm chỉnh hơn lịch sử, vì thơ ca nói về cái chung mà lịch sử lại nói về cái cá biệt”[8].

Cống hiến cả cuộc đời cho việc nghiên cứu thế giới đồ vật của các nhà văn kinh điển Nga, A. P. Chudakov đi đến một kết luận ngắn gọn, như một công thức: “Mọi nghệ sĩ đều nói bằng “ngôn ngữ” đồ vật của thời mình”[9]. Để tái tạo thế giới nghệ thuật mang quy mô sử thi, Hugo, Stendhal, Balzac, Tolstoi, Gogol, Sholokhov, Solzhenitsyn… đưa vào tác phẩm của mình vô số chi tiết vật chất. Những chi tiết “đồ vật” của các điền chủ trứ danh trong tiểu thuyết Những linh hồn chết (Gogol) đã cho thấy một thế giới tinh thần thối rữa tàn tạ của tổ ấm quý tộc Nga thời kì tàn mạt. Những chi tiết “đồ vật” về người cô-dắc trong tác phẩm Sông Đông êm đềm (Sholokhov) đã góp phần dựng lại chân xác hơn, sinh động hơn đời sống vật chất, tinh thần, tâm linh của một cộng đồng dân cư đặc biệt trong một thời kì đặc biệt.

Khắc hoạ tính cách, tâm lý, cuộc đời con người là vai trò căn bản của đồ vật. Sự vật được miêu tả đã nhập thân thành một bộ phận cấu thành hoặc toàn bộ con người. Trong tác phẩm của Gogol mối quan hệ giữa vật và người đầy biến động, không hiếm khi đồ vật biến thành người và con người biến thành đồ vật. Ví dụ, một ngày đẹp trời nọ cái mũi của viên thiếu tá Kovaliov tự tách ra khỏi khuôn mặt người sở hữu nó, tự mình rong chơi khắp thành Peterburg, khẳng định mình là một thực thể độc lập, biến “ông chủ” thành “đày tớ” phụ thuộc vào nó, bởi không có nó, Kovaliov “còn ra thể thống gì” - về cả nhân dạng lẫn triển vọng hoạn lộ (Cái mũi). Cũng tại thành Peterburg ấy, một bức chân dung nọ thực sự trở thành một thứ quyền lực vô hình biến một hoạ sĩ thành một thứ “đồ chơi”, khiến anh ta dần mòn bán nghệ thuật đích thực cao quý lấy tiền bạc và hư danh đầy rẻ rúng - một kết thúc đáng buồn của một tài năng thiên bẩm nhưng thiếu ý chí và không có quan niệm đúng đắn về sáng tạo nghệ thuật (Bức chân dung).

Trang phục, đồ dùng cá nhân, đồ nội thất, vật nuôi… không chỉ giúp xác định thời đại lịch sử, môi trường sống mà còn cho thấy địa vị xã hội, thị hiếu, thói quen… của nhân vật. Cuốn sách đã 2 năm nằm trên bàn, lúc nào cũng mở ở trang 14 của Manilov hay đồ nội thất của Pliushkin thường được lấy làm ví dụ cho việc thể hiện tính lười nhác hay sự nhếch nhác của các nhân vật điền chủ trong tác phẩm Những linh hồn chết (Gogol). Trong Con đầm pích, Pushkin đầy dụng ý khi tỉ mỉ liệt kê những đồ cổ trong phòng bá tước phu nhân Anna Fedotovna: ghế tràng kỷ thếp vàng phai màu, những tranh thánh cổ kính, những mô hình phát minh thành tựu khoa học của thế kỉ trước… Tất cả hiện lên trong ánh sáng đèn lờ nhờ, trong một không khí lạnh lẽo âm u. Những đồ vật cổ xưa ấy thật tương ứng với chủ nhân của chúng (cổ lỗ và cổ quái), người mà đám cháu con coi như “bóng ma lụ khụ”, “một thứ xác ướp biết đi”, và với Pushkin thì đó là một hình dung hoàn hảo về giới quý tộc lỗi thời. Truyện ngắn Đôi mắt cho thấy giữa thời buổi thiếu thốn, cả dân tộc đang đồng cam cộng khổ tiến hành kháng chiến, nhân vật Hoàng vẫn khư khư cho mình có quyền hưởng lạc. Nam Cao không để cho Độ - nhân vật có vai trò phản biện bản chất vị kỉ và triết lí hưởng thụ của Hoàng - lên tiếng chê trách, mà chỉ cần cho con người to béo no đủ Hoàng xuất hiện giữa những vật dụng tiện nghi sang trọng, bên cạnh con chó becgiê. Hình ảnh sao trời (những đốm sao, những chòm sao, những vạt sao xanh ngời ngời, ngôi sao vừa tắt cuối chân trời…) xuất hiện trong Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu) vừa như chứng nhân về một cuộc đời không có “ngôi sao chiếu mệnh” của lão Khúng, vừa như niềm suy tư, như dòng đối thoại với chính ngôi sao - tượng trưng cho định mệnh con người dưới gầm trời này, được an bài bởi những quyền năng phi lí, đồng thời cũng là kẻ đồng hành đầy xao xuyến, sẵn sàng cùng lão nông đi đến tận trời cuối đất.

Đồ vật còn được coi là dấu hiệu về sự phát triển tính cách, số phận của nhân vật. Trong truyện ngắn Yonych, chỉ bằng chi tiết về phương tiện đi lại, Chekhov cho thấy sự đi lên về địa vị xã hội đồng thời cũng là sự đi xuống thảm hại của nhân cách nhân vật. Lần thứ nhất ta gặp bác sĩ Starsev là lúc anh mới ra trường, anh đi bộ, vừa đi vừa lẩm nhẩm hát. Một năm sau gặp lại, anh đã đi bằng xe song mã - mui trần. Vài năm sau, chàng trai thong dong cuốc bộ năm xưa đã là một quý ông béo tốt, di chuyển tất bật trên xe tam mã - mui che, có gắn chuông, có người đánh xe riêng luôn miệng quát người đi đường: “Nép vào bên phải!”. Người kể chuyện nhận xét: “Có cảm tưởng rằng đang đi trên xe không phải người mà là một vị thần của đạo ngẫu tượng”. Khoảng cách giữa bác sĩ tản bộ trên đường làng với bác sĩ “thần ngẫu tượng” ấy thật là lớn: Con người tươi trẻ linh hoạt biến mất, thay vào đó là một đồ vật, một cỗ máy, chỉ còn một niềm vui duy nhất là tối tối đem những đồng tiền nhàu nhĩ kiếm được trong ngày ra đếm. Trong việc chọn những chi tiết “đồ vật” như thế, Chekhov quả là một bậc kỳ tài: Hình ảnh “cái bao” trong truyện ngắn Người trong bao, “chiếc ô” trong truyện vừa Ba năm, “con chim bị giết” trong vở kịch Chim hải âu,… đều ngụ ý ngầm diễn tiến bên trong của tác phẩm, cho ta thấy rõ hơn quá trình phát triển tâm lí của nhân vật. Khi chọn những chi tiết đầy dụng ý như thế để khắc hoạ nhân vật, cũng chính là một cách bộc lộ thái độ của tác giả. Tác phẩm mang tên Bức chân dung nêu trên, ngoài những ý nghĩa đã nói, còn hàm chứa suy tư của nhà nghệ sĩ Gogol về chân dung nghệ thuật và chân dung tâm hồn của chính bản thân mình, sự trăn trở thoát khỏi cám dỗ của thành công dễ dãi, đề cao trách nhiệm giữ gìn linh hồn thanh sạch của nghệ thuật.

Liên quan hữu cơ với chức năng của đồ vật trong việc khắc hoạ tính cách là chức năng kết cấu - cốt truyện. Để lấy ví dụ về vai trò này, người ta thường hay dẫn vở bi kịch Othello của Shakespeare với chi tiết “chiếc khăn tay của Desdemona”. Nhiều nhà văn đặt nhan đề tác phẩm bằng tên đồ vật, nhấn mạnh vai trò cốt truyện, “leitmotif” mà đồ vật đảm nhiệm: Con đầm pích (Pushkin), Chiếc áo khoác (Gogol), Vườn anh đào (Chekhov), Miếng da lừa (Balzac), Cao lương đỏ (Mạc Ngôn), Rừng xà nu (Nguyễn Trung Thành), Bức tranh (Nguyễn Minh Châu)… “Con đầm pích” vừa là nhan đề tác phẩm, vừa là tên con bài chủ chốt quyết định thắng bại, vừa mang tính chất quyền uy và khuôn mặt bí ẩn của bá tước phu nhân. Đọc truyện Chiếc áo khoác, mặc dù người ta chú ý trước hết là hình ảnh Akaki Bashmaskin, nhưng “chiếc áo khoác” thuộc sở hữu của nhân vật này vẫn có vị trí trung tâm, mang tính cốt truyện, là yếu tố xây dựng các mắt xích của chuỗi sự kiện, làm nên kết cấu tác phẩm. Trước hết, “chiếc áo khoác” là động cơ, thúc đẩy sự tiến triển câu chuyện, là một đam mê, lớn hơn cả sự sống và cái chết. Về tính cốt truyện, “chiếc áo khoác” liên hệ hữu cơ với hình ảnh “con người bé nhỏ”. Nó tượng trưng cho sự nghèo khổ, tình trạng thảm hại, vị trí xã hội của Akaki, cách thức ông tồn tại – tồn tại với bổn phận công chức quèn, với sự đam mê trong tuyệt vọng một đồ vật xoàng xĩnh, với một thế giới không tình đồng loại. Toàn bộ tác phẩm Bức tranh của Nguyễn Minh Châu là xoay quanh sự ra đời và số phận của một bức kí hoạ chiến trường. Bức kí hoạ ấy gắn liền với số phận của ba con người: anh hoạ sĩ trở nên sáng danh nhờ bức tranh, người mẹ già bị mù lòa vì không bao giờ biết sự tồn tại của bức tranh, và người chiến sĩ được vẽ trong tranh – là người có quyền phán xét sự bội tín dẫn đến thảm hoạ cho mẹ anh. Từ sự gắn kết số phận của ba nhân vật bởi bức kí hoạ ấy đã ra đời một bức hoạ khác – chân dung tự-hoạ, tự-thú, tự-ý-thức về mình của anh hoạ sĩ: “nổi bật trên cái khuôn mặt là đôi mắt mở to, khắc khoải bồn chồn, đầy nghiêm khắc đang nhìn vào nội tâm”.

Những đồ vật thường ngày nhất có thể đánh mất tình trạng “đồ vật” của mình, trở thành phương tiện thể hiện chiều kích tâm linh, sự chiêm nghiệm về cuộc sống. Hình tượng ngọn nến trong tác phẩm Bác sĩ Zhivago được lặp nhiều lần, trở thành motif tạo nên một tập hợp tổ chức cốt truyện: gặp gỡ – li tán, chết – sống, số phận – bất tử… Hình ảnh “ngọn nến cháy trên bàn, ngọn nến cháy” quán xuyến một trục thời gian dài, trong một không gian chừng như cố định, đã hiển hiện quy luật gặp gỡ của cái ngẫu nhiên với cái tất yếu, sự kết hợp của số phận và sự bất tử, cặp phạm trù cái hữu tri và cái hạn tri – là những cái làm nên kết cấu thiên tiểu thuyết mang hơi hướng chủ nghĩa tượng trưng thời hậu kì của Pasternak. Cũng như vậy, trong sự chiêm nghiệm về sự xung đối giữa cái tồn sinh với sự đe dọa hủy diệt tàn bạo, về giá trị của sự sống, sự trường tồn của sức mạnh cộng đồng, hình tượng cây xà nu, rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành đã vụt lớn rất nhiều so với chiều kích vật chất.

4. Có một “Chủ nghĩa đồ vật” trong văn học hiện đại

Phép ẩn dụ đồ vật – người là một trong những biểu hiện bi kịch nhất của con người được thể hiện trong văn học thế kỉ XX, trước hết, và rõ nhất, là trong khuynh hướng Văn học phi líTiểu thuyết Mới.

Trong Văn học phi lí, một mặt, con người được nhìn thấy ở những dạng thức kì cục nhất, như được đánh dấu bằng số, hay trong hình hài của côn trùng; mặt khác, bản thân con người bị biến mất, thay vào đó là đồ đạc lên ngôi. Cái vỏ côn trùng của anh chàng Gregos Samsa (Hoá thân – Kafka) là một phép ẩn dụ về cái tôi cô đơn, cái tôi không ai thấu hiểu, bởi làm thế nào mà người thân trong gia đình anh có thể hiểu được tâm hồn nhạy cảm, lòng chân thành, sự tận tụy của anh trong cái vỏ gớm ghiếc ấy. Bi kịch càng tăng khi người ta, bất chấp phản ứng vô vọng của anh, chuyển đi tất cả những gì gợi cho anh nhớ mình từng là một con người. Cái rương đựng những thứ lặt vặt thân thiết, tấm hình anh làm, bức chân dung người thiếu phụ, có lẽ, không có gì to tát, nhưng với Samsa lại hết sức quý báu, bởi chúng gợi cho anh nhớ về một không – thời gian kí ức riêng tư của mình.

Đồ vật trong nghĩa “vật chất” tràn ngập một cách siêu hình trong vở kịch Người thuê nhà mới của Ionesco: Người khách trọ vừa thông báo cần mang đồ gỗ đến, lập tức đồ đạc xuất hiện nhanh chóng một cách hoang đường, ngập đầy các phòng, cầu thang, thậm chí, tràn ra ngoài ngõ. Sự ngự trị phi lí của đồ đạc cho thấy cơn khủng hoảng của con người cá nhân đang cố thủ trước thế giới bên ngoài mà mình cảm thấy thù địch, và cuối cùng, đánh mất tất cả những ham muốn khác, trừ mong muốn cô lập bản thân mình khỏi cuộc sống.

Các luận điểm của Marx về “sự bái vật hoá hàng hoá”, của Lukacs về “sự đồ vật hoá” trong kỉ nguyên được gọi là “Xã hội tiêu dùng” đã giải thích cho sự biến mất của nhân-vật-người trong Tiểu thuyết Mới (Nouveau Roman). Cho rằng con người đang ngày càng lệ thuộc vào thế giới vật chất, trọng tâm của Tiểu thuyết Mới là mô tả ngoại vật, nhấn mạnh sự tiếp cận với thế giới vật thể, cho thấy tính thường trực và quyền tự trị vốn trước kia của con người nay dần mất đi. Người ta nói rằng, chỉ riêng với một tác phẩm Ghen, Alain Robbe-Grillet cũng đủ được mệnh danh là nhà văn của “trường phái nhìn” và “đồ vật”. Câu chuyện là những mảnh ghép dòng suy tưởng của nhân vật người chồng ghen tuông mà tác giả không cho biết tên, mặt, dáng dấp. Anh ta là một sự trống không giữa đồ đạc được liệt kê tràn lan và mô tả kĩ càng, thậm chí còn với sự chính xác của toán học. Đó là dụng ý của nhà Tiểu thuyết Mới: Để nhấn mạnh sự tiếp cận với thế giới vật thể, tác giả không mấy chú trọng đến bố cục và nhân-vật-người nữa, mà đặt trọng tâm vào nhân-vật-đồ-vật. Với Grillet, việc miêu tả sự vật là nhằm dẫn đến việc nắm bắt sự vận động của một quá trình, cho thấy một kết quả nào đó. Qua cách miêu tả hình ảnh của đồ vật – mà chính là cái nhìn quan sát, soi mói, rình rập pha lẫn nỗi ám ảnh và trí tưởng tượng của nhân vật người chồng – ta thấy được cơn ghen tuông vò xé hành hạ anh ta triền miên, mọi lúc mọi nơi, song hành với một nỗi cô đơn vô cùng vô tận, không ai thấu hiểu.

Sự liệt kê đồ đạc bất tận như thế diễn ra trong một tiểu thuyết khác của Georges Perec có nhan đề “Đồ vật”, cho thấy một Chủ nghĩa đồ vật (Chosisme) đang cất tiếng dõng dạc về quyền tự trị của mình. Tác phẩm hầu như không có cốt truyện, kể về những gì diễn ra thường ngày của đôi bạn trẻ sống tại khu nhà chín tầng phố Simon Kryubele (Paris), giống như một “chương trình trình diễn” các vật thể và sự kiện, thậm chí theo nguyên tắc toán học. Bản thân cuốn sách cũng giống như khu nhà ấy với các chương - căn hộ, các chương - hành lang, các chương - thang máy, các chương - tầng hầm, tất cả chứa chất đồ đạc, y như catalogue hàng hoá (làm người đọc bất giác liên tưởng đến nhan đề một cuốn sách khác của M. Uelbek – Thế giới như một siêu thị). Trong Đồ vật của Perec không phải là không có con người, nhưng trong một xã hội tiêu dùng, họ hoàn toàn bị chìm lấp, bị phủ bụi nhiều hơn đồ vật, trở thành số không trước đồ vật, lạc lối trong đam mê đồ đạc, nhìn cuộc đời bằng con mắt của chúng, đi tìm căn cước của mình trong chúng. Họ “thực chất chỉ là một tập họp của những kẻ lờ nhờ không bản lĩnh, không tính cách, sẽ nhanh chóng cam chịu thân phận mắt xích đồng dạng trong guồng máy của xã hội thị trường lóa mắt nhưng buồn chán”[10]. Đồ vật được coi như nhân vật trung tâm, chi phối mọi toàn bộ năng lực sống của giới trẻ: đam mê, thiên hướng, lí tưởng, thị hiếu…, dẫn đến thảm cảnh bế tắc, cô đơn của họ. Hiện trạng con-người-đồ-vật là một mô hình thu nhỏ của nhân loại trong thời đại ngày nay. Hiện trạng ấy từng được cảnh báo từ thời xa xưa trong học thuyết Lão Trang: Cơ giới sẽ sinh ra cơ tâm, con người càng chạy theo vật thể thì càng xa rời bản thể của mình.

Như trên đã nói, Nguyễn Tuân được mệnh danh là người “đi trước các nhà  Tiểu thuyết Mớitrong việc mở ra một “Trường phái đồ vật”. Nhưng thực ra, với mĩ cảm cổ điển, “Trường phái đồ vật” kiểu của Nguyễn Tuân không giống “Chủ nghĩa đồ vật” hiện đại của Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute. Nếu như Grillet miêu tả đồ vật chỉ như thứ đồ vô tri vô giác, tồn tại lạnh lùng bên cạnh con người, thì Nguyễn Tuân luôn bóng gió cho đồ vật của mình ý nghĩa nào đó. Về cảm quan hiện đại, có lẽ Trần Dần phần nào đó gần với các tác giả Nouveau Roman hơn, nếu xét tính chất “dồn đống sự vật” trong Mùa sạch, Jờ Joạcx, nhưng ông lại có chủ trương riêng: “Nếu mục đích cách tân của A. Robbe-Grillet là loại bỏ tâm lý mà con người vẫn gán cho đồ vật và hiện tượng, thì mục đích cách tân của Trần Dần chính là lột bỏ những ngữ nghĩa thường có của con chữ”[11]. Ông nhặt bất cứ một từ Việt nào lên, kết hợp cho nó hàng loạt các tổ hợp chữ khác, tạo nên “lũy thừa tiến của vô số biến thể” (cụm từ dùng của Như Huy), khiến cho từ ban đầu mất đi nghĩa thông thường: sẹo mưa, sẹo chữ, sẹo công viên, sẹo lò so, sẹo đầu giêng, sẹo tem thư, sẹo lay ơn, sẹo khói, sẹo trăng non

Có thể thấy, khí quyển “Chủ nghĩa đồ vật” đang tìm thấy những biểu hiện đậm nhạt khác nhau trong một số tác phẩm văn học Việt Nam gần đây, ví dụ Chảy qua bóng tối của Đỗ Phấn hay Hà mã, chó, chim, cá và những thứ khác của Vũ Thành Sơn. Vốn là hoạ sĩ, Đỗ Phấn bộc lộ sở trường mô tả vật khối rất rành rọt, truyện của ông tràn ngập đồ vật, phong cảnh thiên nhiên, được chăm sóc tỉ mỉ từng đường nét, và chúng mang thân phận cô đơn trong đời sống đô thị bát nháo. Tác phẩm mang nhan đề các loài vật của Vũ Thành Sơn được xây dựng từ những chương cũng mang tên vật: Cánh cửa, Thú ăn cỏ, Biển, Pizza, Mây, Cây cầu… Một thế giới vật chất hiện đại bao quanh con người, đánh mất con người, vật hoá con người. Một cảm giác lạc lõng và linh cảm bất trắc quán xuyến, từ chi tiết đến giọng kể, không khí truyện…

***

Là phần thiết yếu của đời sống, thế giới đồ vật gắn bó với con người ở cả bề vật chất lẫn mặt tinh thần, càng ngày càng khẳng định được vai trò như một loại hình nhân vật văn học giàu giá trị biểu cảm, có sức sống và quyền năng đặc biệt. Theo dõi diễn tiến của loại nhân vật này cũng là theo dõi hành trình cách tân của nghệ thuật thế giới.

Tháng Giêng, Quý Tỵ

PTP.


[1] Dẫn theo Lộc Phương Thuỷ (2011) “Về sự tương quan đối ứng giữa tác phẩm và ý thức nhóm xã hội”. http://vanhoanghean.com.vn/nhung-goc-nhin-van-hoa/goc-nhin-van-hoa/2654-ve-su-tuong-quan-doi-ung-giua-tac-pham-va-y-thuc-nhom-xa-hoi.html. Cập nhật 19-2-2013.

[2] Trong một bài phản hồi đề thi chọn học sinh giỏi Quốc gia PTTH môn Ngữ Văn 2013, nhà giáo Hữu Chính không đồng ý khi Ban tuyển chọn đề cho rằng chiếc bánh bao (Thuốc – Lỗ Tấn), bức thư pháp (Chữ người tử tù – Nguyễn Tuân), công trình kiến trúc Cửu Trùng Đài (Vũ Như Tô – Nguyễn Huy Tưởng), cây đàn huyền thoại của Lorca (Đàn ghi ta của Lorca – Thanh Thảo) là hình tượng “đồ vật, sự vật”. Theo ông, sở dĩ không thể coi chúng là hình tượng “đồ vật, sự vật” vì không thể “sờ nắn” chúng được (sic!). Vì thấy Hữu Chính hiểu chưa chính xác về hình tượng văn học, nhân viết bài này, chúng tôi xin trình bày lại một vài kiến thức cơ bản và thông dụng, để thấy rằng những thứ trên chính là những hình tượng “đồ vật” trong văn học, bởi chúng đáp ứng đầy đủ các tiêu chí cần thiết, như tính mới lạ (lạ hoá), tính hình tượng, tính tượng trưng, tính đa nghĩa đa tầng, tính mở.

       Xem bài của Hữu Chính: http://phunuonline.com.vn/xa-hoi/giao-duc/de-thi-hoc-sinh-gioi-quoc-gia-thpt-mon-ngu-van-chua-on-/a84027.html

[3] Trần Đình Sử (2008)  “Văn học như là tư duy về cái khả nhiên”, Tạp chí Sông Hương số 231, 05-2008.

[4] Shklovski V. (2007) “Nghệ thuật như là thủ pháp”, trong sách Lí luận – phê bình văn học thế giới, tập I (Lộc Phương Thủy chủ biên), Nxb Giáo Dục, 2007, tr.87.

[5] Tập thể tác giả (2004) Từ điển Văn học, Bộ mới, Nxb Thế Giới, tr.794, mục từ “lạ hoá”: “Là khái niệm chỉ toàn bộ những thủ pháp được dùng một cách có chủ đích nhằm đạt tới một hiệu quả nghệ thuật, theo đó hiện tượng được miêu tả hiện ra không phải như ta quen biết, hiển nhiên, bình thường, mà phải như một cái gì mới mẻ, chưa quen, khác lạ”.

[6] Thụy Khuê (© Copyright Thuy Khue 2003) “Thi pháp Nguyễn Tuân”. http://thuykhue.free.fr/tk03/nguyentuan.html. Cập nhật 19-2-2013

[7] Lại Nguyên Ân (© 2006 talawas ) “Về tiểu thuyết Ba người khác”, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=8848&rb=0102). Cập nhật 19-2-2013

[8] Aristotle (1999) Nghệ thuật thơ ca. Nxb Văn Học, Hà Nội, tr.45.

[9] Chudakov A. P. (1992) Ngôn từ – đồ vật – thế giới. Từ Pushkin đến Tolstoi, Мoskva, Nxb “Sovremennyi pisatel”, tr.47.

[10] Hoàng Hưng (1999) Lời giới thiệu sách Đồ vật, Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, tr.184.

[11] Tôn Thất Quỳnh Hương - Chuyên đề Trần Dần http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=815. Cập nhật 19-2-2013.

Phạm Thị Phương, PGS.TS – Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư Phạm TP.HCM

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Chu Xuan Dien1. VẤN ĐỀ

Truyện Tấm Cám nằm trong một kiểu truyện thuộc loại phổ biến nhất trên thế giới. Cô Tấm trong truyện của nhiều nước phương tây có tên là cô Tro Bếp (Cendrillon ở Pháp, Cinderella ở Anh, Cenerentola ở Ý, Cenusotca ở Rumani, Cernuska hay Doluska ở Nga...), vì vậy kiểu truyện này có tên là kiểu truyện cô Tro Bếp. Kiểu truyện cô Tro bếp trên thế giới đã được nghiên cứu nhiều, các vấn đề về nguồn gốc và sự di chuyển của cốt truyện được chú ý tới nhiều hơn cả.

20170724. Tuy Vien Thi thoai

Tùy Viên thi thoại(1) (TVTT) được xem là một trong những công trình lý luận - phê bình xuất sắc, tiêu biểu cho tư tưởng lý luận văn học của Viên Mai nói riêng, của Trung Quốc nói chung. TVTT đã trực tiếp đề cập đến nhiều vấn đề của lý luận và thi pháp văn học. Tuy nhiên, so với Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp hay Thi phẩm của Chung Vinh… ở Việt Nam, TVTT của Viên Mai vẫn còn ít được nghiên cứu hơn. Các công trình dịch thuật, giới thiệu, nghiên cứu về Viên Mai ở Việt Nam vẫn còn khá khiêm tốn và thường tập trung vào các vấn đề: cuộc đời, sự nghiệp, tư tưởng, quan niệm về thơ văn và ảnh hưởng của Viên Mai đối với sáng tác, lý luận phê bình ở Việt Nam. Trong khi đó, Viên Mai được xem như là nhà lý luận phê bình tiên phong bày tỏ sự ngợi ca, ủng hộ con người cá nhân, cá tính trong thơ ở Trung Quốc. Nhưng vấn đề ý thức cá nhân trong các trước tác của Viên Mai mới chỉ được đề cập đến trong một số công trình nghiên cứu và các nhà nghiên cứu chủ yếu nói đến cá tính sáng tạo trong nghệ thuật của Viên Mai. Từ đó, chúng ta có thể nhận thấy, cho đến nay ở Việt Nam, chưa có công trình nào đi sâu tìm hiểu đặc trưng, biểu hiện của con người cá nhân trong TVTT của Viên Mai. Vì vậy, chúng tôi cho rằng việc nghiên cứu vấn đề ý thức cá nhân trong TVTT có một ý nghĩa đặc biệt quan trọng. Bài viết sẽ góp phần tìm hiểu vai trò, mức độ và sự biểu hiện ý thức cá nhân, cá tính của Viên Mai trong TVTT. Qua đó, bài viết cũng giúp hiểu rõ hơn những quan niệm và sự biểu hiện của ý thức cá nhân, cá tính trong TVTT. Từ đây, chúng ta có thể hiểu sâu hơn các tác phẩm của Viên Mai cũng như các tác phẩm văn học trung đại ở Trung Quốc và Việt Nam.

Vấn đề ý thức cá nhân hay cái tự ngã trong văn học là một vấn đề lớn và quan trọng. Bởi do đây là vấn đề của cuộc sống con người và quan niệm của con người về cuộc sống cho nên nó đã chi phối, phản ánh vào văn học một cách rất phức tạp, ở nhiều phương diện. Về mặt tâm lý, ý thức cá nhân chính là sự tự nhận thức, tự đánh giá bằng trí tuệ, trực giác, cảm xúc; bằng toàn bộ các tri giác và thông tin từ thế giới bên ngoài mà cá nhân có được về chính bản thân mình về sự hiện hữu và phát triển, sự khác biệt trong sự so sánh với cá nhân khác. Đây là một hiện tượng thú vị nhưng vô cùng phức tạp và khó nắm bắt. Ý thức cá nhân một mặt phụ thuộc rất lớn vào ý thức xã hội, vốn là bầu khí quyển nuôi dưỡng mỗi cá nhân, mặt khác nó cũng có tính độc lập tương đối.

Ý thức cá nhân gắn với quá trình ra đời, phát triển của đô thị và tầng lớp thị dân. Ở phương Tây, ý thức cá nhân đã xuất hiện từ rất sớm trong đời sống tư tưởng xã hội. Ý thức cá nhân, từ chỗ chỉ là những tia sáng trong thời cổ đại Hy Lạp, phát triển thành trào lưu ở thời Phục hưng và trở thành luồng tư tưởng mạnh mẽ, có tính cách mạng trong thời kỳ Khai minh. Từ đó, ý thức cá nhân được xem như một giá trị của thời hiện đại. Ở phương Đông, do sự chi phối mạnh mẽ của các học thuyết ít nhiều mang tính chất “phi ngã” như Nho giáo, Đạo giáo, Phật giáo,… và sự phát triển chậm chạp, yếu ớt của đô thị nên ý thức cá nhân xuất hiện muộn hơn. Nếu ở phương Tây, ý thức cá nhân thường là ý thức sâu sắc về sự độc lập, tự chủ, tự do và bình đẳng của mỗi cá nhân thì ở phương Đông, ý thức cá nhân lại thường là sự tự ý thức về “cái ngã nội tại tâm linh”, “cái ngã đạo đức”, “cái ngã trách nhiệm” hay “cái ngã tu hành” hơn là cái “tôi” cá thể. Chính những đặc điểm chung này đã tác động đến việc thể hiện ý thức cá nhân trong văn học.

So với Việt Nam, ý thức về con người cá nhân với quyền sống, quyền tự do và quyền hưởng thụ hạnh phúc trong vặn học phong kiến ở Trung Quốc xuất hiện sớm hơn. Cùng với quá trình ra đời và phát triển của đô thị phong kiến, với văn hóa thị dân, ý thức cá nhân đã xuất hiện trong thơ ca từ thời Đường. Ý thức cá nhân trong thơ ca đời Đường được thể hiện qua các sáng tác của Đỗ Phủ, Lý Bạch, Tư Đồ Không, Vi Khang,… Ý thức cá nhân thời kỳ này thường gắn với ý thức khẳng định những người bình dân trong xã hội, khẳng định nhu cầu và quyền hưởng thụ, quyền hành lạc của con người. Nói như Trương Tửu, họ là những con người “không sống cho Tổ quốc, không sống vì đạo lí. Họ sống cho họ, sống vì nghệ thuật, sống vì đẹp. Suốt đời họ chỉ tìm cái đẹp” (dẫn theo Đoàn Lê Giang, 2015, tr. 91-92). Là một nhà thơ có cá tính, khoáng đạt, phóng túng, Lý Bạch bộc lộ tư tưởng chống đối lễ giáo phong kiến ràng buộc, có tính chất cao ngạo coi thường quyền quý và tinh thần phản kháng trong thơ. Thời Vãn Đường, Tư Không Đồ, Vi Khang,… lại thể hiện cá tính của mình thông qua việc miêu tả những mối tình lâm li bi thảm cùng cuộc sống hoan lạc vui chơi. Văn học đời Tống - Nguyên, con người cá nhân với cá tính được thể hiện sâu sắc trong thể loại Từ. Từ của họ Liễu tả cảnh phong lưu ở đô thị, tình tự phiêu bạt cùng các trạng thái tình cảm của các ca kỹ. Đến thời Nam Tống, Từ của Lý Thanh Chiếu mô tả trạng thái tình cảm phụ nữ. Đến thời Minh - Thanh, ý thức cá nhân trong văn học phát triển đậm nét với nhiều thể loại khác nhau, đặc biệt là tiểu thuyết… Kim Bình Mai miêu tả cảnh sinh hoạt gia đình, đặc biệt là sự hoang dâm, mô tả sống động các trạng thái tình cảm của người phụ nữ; Hồng lâu mộng miêu tả lẽ hưng suy của một gia đình phong kiến và sự tự do luyến ái của nam nữ, những cuộc hôn nhân chủ động; Cánh hoa duyên phản đối tình trạng nạn thiếp, tôn trọng nữ quyền và chủ trương nam nữ bình quyền. Khác so với bình diện sáng tác, trên bình diện lý luận, tư tưởng, có rất ít nhà nghiên cứu đứng ra bênh vực và bảo vệ con người cá nhân với ý thức về cái tôi trong văn học. Thời đại Ngụy Tấn Nam Bắc triều, Tào Phi (Điển luận, Luận văn) đã nêu lên vấn đề về mối quan hệ giữa khí chất, tài năng của tác giả với sáng tác, Lục Cơ (Văn phú) nhấn mạnh đến vấn đề linh cảm một cách tinh xác, Chung Vinh (Thi phẩm) – người khai sáng cho giòng sông “thi thoại” – đòi hỏi dùng thơ phải chân thành, nhi nhiên, ngọt ngào. Đến đời Tống - Nguyên, Nghiêm Vũ mạnh dạn đưa ra chủ trương thơ ca phải có biệt tài, biệt thú. Nhưng phải đến hậu kỳ trung đại, ý thức về con người cá nhân trong văn học trên bình diện lý thuyết mới được chú ý và khẳng định một cách mạnh mẽ. Và, Viên Mai được xem là nhà lý luận - phê bình thơ ca đầu tiên khẳng định mạnh mẽ ý thức cá nhân, cá tính trong thơ một cách có hệ thống, đặc biệt là trong công trình TVTT.

Vấn đề con người cá nhân trong văn học trung đại ở phương Đông là vấn đề lớn, còn nhiều tranh luận. Tuy nhiên, quan niệm về con người cá nhân trong văn học các nước thuộc khu vực văn hóa chữ Hán như Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam hậu kỳ trung đại thường gắn với khái niệm “nhà nho tài tử” hay “người tài tử”. Nếu người Quân tử thường đề cao các phạm trù Tâm, Chí, Đạo, Nghĩa, Khí thì người tài tử lại đề cao Tài, Tình, Tính, Du, Mĩ (Đoàn Lê Giang, 2015, tr.91-99). Vì vậy, để nghiên cứu “Vấn đề về ý thức cá nhân trong TVTT của Viên Mai”, chúng tôi sử dụng khung lý thuyết về “nhà nho tài tử” được các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam như Trương Tửu, Trần Đình Hựu, Đoàn Lê Giang,... đề xuất và sử dụng. Đặc biệt, chúng tôi dựa trên mô hình về con người tài tử mà nhà nghiên cứu Đoàn Lê Giang đề xuất(2).

Là người khởi xướng thuyết tính linh đời Thanh, Viên Mai rất coi trọng con người – chủ thể sáng tạo. Nhưng từ phương diện xã hội và đạo đức, ông lại ra sức bác bỏ cái tôi cá nhân vị kỉ của của con người. Viên Mai viết: “Vi nhân bất tất hữu ngã, hữu ngã tắc tự thị ngân dụng chi bệnh đa” (Làm người không nên có cái tôi, có cái tôi thì bệnh tự cao tự đại sẽ rất nặng) (TVTT, Quyển VII, Nguyễn Đức Vân dịch, 1999). Theo ông, nếu làm người mà quá đề cao cá nhân mình thì sẽ mắc bệnh tự cao, tự đại, cố chấp, cứ khăng khăng tự cho mình là đúng. Như vậy, đó là một sai lầm. Qua đây, chúng ta nhận thấy Viên Mai vẫn chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng vô ngã của các học thuyết đương thời, đặc biệt là Nho giáo. Nho giáo chủ trương dùng “lễ” để xây dựng và tổ chức đời sống, hy sinh cái “tôi” cho chữ “lễ”. Ngược lại, tuy phủ nhận con người cá nhân vị kỉ (chủ nghĩa cá nhân cực đoan) nhưng Viên Mai lại rất ý thức và khẳng định con người tài tử. Con người tài tử trong TVTT nổi danh với năm phương diện cơ bản như Tài - Tình - Tính - Du - Mỹ. Đây là những yếu tố tạo nên ấn tượng, giá trị cho sự thành công của TVTT. Trong đó, Tài - Tình - Tính vẫn là ba yếu tố trọng yếu nhất.

Ý thức về Tài

Trong TVTT, ý thức về con người cá nhân, trước hết, đó là ý thức về Tài. Mỗi thi thoại, không trực tiếp thì gián tiếp, không nói về mình thì nói về người, đều nói đến cái Tài, bàn về cái Tài. Tuy cái Tài có biểu hiện đa dạng, gắn với nhiều ý nghĩa khác nhau nhưng nhìn chung Viên Mai thường tỏ ra thích thú và ngợi ca tài hoa, tài tình, tài sắc, thi tài của người tài tử hơn là tài cán, tài khoa cử, tài kinh bang tế thế của người quân tử. Cũng giống bao nhà nho khác, Viên Mai khẳng định con người không chỉ cần có tài mà còn cần phải có tài cao. Bởi, nếu không có tài thì con người không thể làm được việc gì. Nhưng mặt khác, ông cũng nhận thấy “tài” luôn phải được đặt trong tương quan với “chí” và “nết”. Trong quan niệm của các nhà nho, tài và chí là những cặp phạm trù thường gắn liền với nhau, tài cao thường gắn liền với chí khí (đại tài, đại chí). Ngược lại, Viên Mai thì cho rằng tài cao mà chí hướng cũng cao thì con người rất khó toại nguyện, dễ sinh ra bất mãn, uất ức suốt đời không yên ổn. Nên theo ông, “Tài cần phải cao, chí hướng cần phải thấp. Tài cao thì gánh vác công việc có thừa, chí thấp thì điều mong muốn dễ toại” (Thoại 110, tr.173). Như vậy, ở đây Viên Mai đã ý thức sâu sắc về nguyên nhân dẫn đến bi kịch của các nhà nho, do xác định lý tưởng quá lớn nên khó toại nguyện. Bên cạnh đó, nếu có tài mà không có nết thì con người rất dễ ngông cuồng, khiến người đời chê trách, xa lánh. Vì vậy, con người không chỉ cần phải có tài cao mà còn phải biết “tu thân”, giữ “nết” để trở thành một con người tài - đức, được người đời kính trọng như các bậc thánh nhân. Viên Mai viết: “Ký tuy lực hảo trung tu đức, nhân quả tài cao đoán bất cuồng” (Ngựa Ký dù chạy khỏe nhưng cần nết, người có tài cao hẳn chẳng rồ) (Thoại 542, tr.801-802).

Biểu hiện về Tài trước hết đó là tài hoa. Tài hoa là tài năng rực rỡ phát lộ ra bên ngoài. Trong TVTT, Viên Mai đã nhiều lần trực tiếp ngợi ca tài hoa của mình qua việc xử án, vịnh thơ, tuyển thơ hay bình thơ. Trong xử án, lời lẽ láu lỉnh, sự am hiểu và vận dụng một cách khéo léo các câu chuyện trong sử sách khiến mọi người phải thuyết phục. Đó là trường hợp xử hòa giải vụ Lý Tú tài làm đơn kiện và xin từ hôn cô con gái họ Hàn ở Thoại 58 hay trường hợp xử lý đơn xin tha cho một người giết trâu bò của một hộ dân ở Thoại 545. Trong việc vịnh thơ, tuyển thơ và bình thơ, tài ứng biến, vịnh thơ của Viên Mai khiến người vừa có tài vừa ngông, vốn không chịu thua ai bao giờ như Doãn Công phải chịu thua trước Viên Mai một cách tâm phục khẩu phục ở Thoại 12 hay có hàn sĩ tính tình ngang ngạnh, chỉ chịu chơi với Viên Mai ở Thoại 547. Bên cạnh đó, Thoại 152 lại cho chúng ta thấy niềm tự hào về tài hoa của Viên Mai khi dự tiệc ở Thủy Nam viên, khi người dự tiệc toàn là các bậc “tài hoa trong giới khoa mục”, trong đó, ông là người ít tuổi nhất. Tài hoa đã giúp Viên Mai có khả năng phát hiện tài năng của người khác mà ít người chú ý hay ít biết đến như ở các Thoại 8, 47, 71.

Không chỉ trực tiếp ca ngợi cái tài của bản thân, Viên Mai còn tỏ ra thích thú và ca ngợi cái tài của người khác như tài ứng biến, tài vịnh thơ... Trĩ Uy được Viên Mai cho là có tài hoa xuất chúng bởi chỉ trong chốc lát thì vịnh xong bài thơ bằng các vần khó; họ Tô được xem như là thần đồng khi vịnh 36 bài thơ trăng như ở Thoại 14. Ở Trung Hoa, từ thời Ngụy - Tấn, Nam Bắc triều, khái niệm tài tử thường được dùng để chỉ những bậc nam tử có tài năng thiên phú về văn học. Quan niệm này cũng đã có những ảnh hưởng đến các nhà nho ở Việt Nam như Nguyễn Du (“Dập dìu tài tử giai nhân”), Nguyễn Công Trứ (“Tài tử giai nhân tế ngộ nan”). Tuy nhiên, khác với các nhà nho đương thời, Viên Mai không chỉ chú ý các tài nam mà ông còn đặc biệt lưu tâm đến các tài nữ. Theo Nguyễn Kim Châu, trong 1953 thoại của TVTT  Tùy Viên bổ di, “có khoảng 200 thoại trực tiếp bàn về thơ của nữ thi nhân và một số thoại gián tiếp đề cập hoặc liên hệ, dẫn dụng thêm thơ nữ” (Nguyễn Kim Châu, 2014). Các tài nữ được Viên Mai ca ngợi cũng rất đa dạng, không chỉ là các bậc phu nhân, tiểu thư trong những gia đình quyền quý mà còn có cả những nàng tiểu thiếp, cô hầu gái trong nhà và cả những danh kỹ ở các kỹ viện; không chỉ là những người tác giả có cơ hội gặp gỡ ngẫu nhiên trên đường du ngoạn, thăm thú bạn bè mà còn cả những tài nữ mà tác giả nghe người khác kể lại. Tuy có xuất thân, gia cảnh khác nhau nhưng nhìn chung họ đều là những con người tài sắc trong thiên hạ. Họ chủ động bước ra khỏi chốn khuê phòng, giao lưu thơ văn, gặp gỡ tình lang, đính ước hôn nhân. Vì vậy, trong các lời thoại, chúng ta có thể dễ dàng tìm gặp những câu văn với âm điệu chung, phổ biến là khẳng định mạnh mẽ thi tài, tài hoa của các tài nữ có phong thái, cá tính trên thi đàn. Từ những bà cô, thân mẫu, các cô em, các nữ đệ tử thân thiết trong nhà, trong làng xã, hay trong một vùng như “thân mẫu hay thơ” (Thoại 55), “Ba cô em tôi đều biết làm thơ” (Th 352, tr.495), “làng tôi có nhiều các bà các cô tài hoa lắm” (Thoại 281, tr.407), “bậc khuê tú mà có tài thì vùng Chiết chúng tôi là thịnh. (...) Nữ đệ tử của tôi là nàng Tôn Bích Ngô mời đến mười mấy nữ sĩ họp mặt ở lầu trên hồ. Họ đều có thơ, có họa làm quà” (Thoại 478, tr.697),..; đến những người xa lạ như những tiểu thư, phu nhân: “Nàng Hứa Nghi Anh là chánh thất của Tiến sĩ Thôi Niệm Lăng ở Giang Châu, lên bảy tuổi đã tỏ ra tài về thơ” (Thoại 146, tr.230), “nàng họ Vương, tên Như Ngọc. Nàng vẽ đẹp, thơ hay; cùng với hai nữ tử là nàng Vân Hạc và Vân Phượng xướng họa với nhau chỗ khuê phòng. Thật là phong nhã.” (Thoại 480, tr.700), “Nàng Ngọc Đình và (...) hai người chị và em gái của nàng là Thái Trai và Cảnh Tố đều có tài về thơ” (Thoại 96, tr151), “Nàng Hà Cẩm Cơ ở Thanh Điền là một tài nữ có phong thái như Tuyên Văn phu nhân” (Thoại 468, tr. 684), “phu nhân của tướng công Cao Văn Lương (...) có tư chất thông minh, tính tình trầm tĩnh, vẻ người yểu điệu lại có văn tài” (Thoại 28, tr.52),... thậm chí là con gái người đầu bếp, hay những người hầu, ca kỹ: “Ngô Lệ Xương là con gái người nấu bếp ở Bồ Điền. (...) lại có tài thơ” (Thoại 78, tr.131), “cô nàng hầu Kim Anh vẻ người giảo hoạt lại cũng hay thơ” (Thoại 148, tr.234),... Không chỉ vậy, tài văn chương của các tài nữ còn vượt cả tài nam, sánh ngang với các nhà thơ kiệt xuất như Bạch Cư Dị. Ở thoại 480, Viên Mai đã hết lời ca ngợi thơ của nàng Như Ngọc, người vợ thứ của Tôn Xuân Nham: “bài thơ này nếu ta đem đặt vào tập thơ của Thái phó Bạch Cư Dị đời Đường, thì có lẽ không ai nhận ra là bài thơ của người khác” (Thoại 480, tr.702). Không chỉ thích thú và khẳng định thi tài, Viên Mai còn tỏ ra thích thú khi ca ngợi bản lĩnh, tài ứng đối của các tài nữ. Họ dám phê phán và chống lại những hủ tục, xem các bậc “trượng phu” như những “phường ngu chốn bụi hồng”. Tiêu biểu như cô gái họ Lý ở đất Tô Châu dám làm thơ đáp trả người chê mình có bàn chân to. Trong một tình thế bất ngờ khi ra mắt người định cưới mình làm hầu thiếp, lại bị người đó trêu cợt, yêu cầu làm bài thơ vịnh chiếc cung hài (hài nhỏ dành cho người bó chân), nàng đã làm anh ta phải “kinh hãi và e thẹn” mà lui vào nhà trong ngay bằng những câu thơ ứng khẩu cực kỳ thông minh và táo bạo:

“Bất tri khoả túc tùng hà khởi,

Khởi tự nhân gian tiện trượng phu”

(Bó chân ướm hỏi ai bày đặt,

Hẳn bởi phường ngu chốn bụi hồng) - (Thoại 139, tr.214-215)

Tài là phẩm chất, nét riêng và giá trị của mỗi con người. Tuy nhiên, đối với người tài tử, ý thức về Tài không tách rời với ý thức về Tình.

Ý thức về Tình

Không có tình cảm thì không có nhà thơ, cũng như không có những đặc trưng và quy luật nghệ thuật thi ca. Giống như Tào Phi, Viên Mai cũng cho rằng văn chương là sự biểu hiện tư tưởng tình cảm của thi nhân. Nhưng nếu Tào Phi cho rằng “văn lấy khí làm chủ” thì Viên Mai lại cho rằng thơ hay “tất dĩ tình” (ắt phải là tình) và “tình trường thọ diệc tường” (tình dài thì thọ cũng dài) (Thoại 600, tr. 890). Thậm chí, “từ xưa những bậc trung thần, hiếu tử đều do tình cảm làm nên” (Thoại 160, tr.250) và ngay cả “những bậc hiền nhân, quân tử thường nhiều tình cảm” (Thoại 161, tr.252). Vốn là người khởi xướng thuyết tính linh đời Thanh, Viên Mai cho rằng, chân tình là điều kiện tiên quyết để thi nhân sáng tác. Nhưng nếu chân tình của những bậc trung thần, hiếu tử thường biểu hiện ở tình yêu tổ quốc, tình yêu kính quân vương, tình phụ tử, tình huynh đệ,... thì Viên Mai lại hướng đến việc đề cao và ca ngợi hữu tình và ái tình của con người, đặc biệt là tình riêng giữa nam và nữ. Vì thế, trong TVTT, ông phản đối các quan niệm của thi giáo cho rằng “Thơ phải là lời nói có lễ phép”, “Thơ là không nghĩ bậy” hay “Thơ là có nghĩa giữ gìn,... (Thoại 45, tr. 76) và ông chủ trương thơ phải đa dạng hóa đề tài, phải có tình tứ tự nhiên và phải có thần hứng chứ thơ không chỉ là thứ tình cảm danh giáo, luân thường. Cũng giống nhiều nhà phê bình văn học đầu đời Thanh, Viên Mai nhấn mạnh vai trò, tác dụng của tình trong sáng tác, xem: “thơ là tiếng nói của tính tình” (Thoại 6, tr.25), “thơ thường phơi bày rõ thân phận và tâm sự riêng của từng người” (Thoại 122, tr.193). Tuy nhiên, trong thơ ca, ông lại có xu hướng cực đoan khi đề cao thơ tả tình, xem nhẹ thơ tả cảnh. Ông cho rằng thơ tả cảnh thì dễ làm mà thơ tả tình thì khó làm vì tình xuất phát từ trong lòng và chỉ có hạng người thanh cao, nhạy cảm mới có thể xúc động và có tứ thơ hay. Thậm chí, “Tả cảnh dù hay thì đọc qua rồi cũng dễ quên, còn tình mà chân thật thì thường lẩn khuất trong lòng người ta khiến khó quên” (Thoại 609, tr.905). Tiếp nhận những tư tưởng tiến bộ từ thuyết Đồng tâm của Lý Chí, Viên Mai cho rằng chân tình và thuần khiết là những yếu tố vượt lên trên kỹ thuật làm thơ. Không có chân tình, sự thuần khiết như trẻ thơ, nhà thơ không sao viết được những lời thơ lay động lòng người. Mà trái tim của một ca kỹ, một thiếu phụ, một tì thiếp, một đứa trẻ hay của một kẻ xa nhà nhớ vợ, kẻ lẻ bóng thương chồng, kẻ bất đắc chí về số mệnh,... thường rất nhạy cảm và cũng hết mực chân thành, đằm thắm, sâu sắc. Vì vậy, thơ của những người này thường “ưa nghe, ưa đọcvà cũng “dễ lưu truyền hơn thơ của các bậc sĩ, đại phu” (Thoại 355, tr.501). Xuất phát từ quan niệm trên, Viên Mai rất tán đồng với quan điểm của Âu Vĩnh Hiếu khi bàn về Kinh thi rằng: “...Thơ Tụng không bằng thơ Nhã; thơ Nhã không bằng thơ Phong. Tại sao vậy? Vì thơ Tụng, thơ Nhã do bậc vương, công, hoàng hậu, đại phu gọt dũa nên. (...) Đến như thơ quốc phong của mười lăm năm trước thì đều do người xa nhà nhớ vợ, kẻ lẻ bóng thương chồng, đứa trẻ thơ ca hát,... buột miệng mà nên.” (Thoại 251, tr.368). Do đó, thơ muốn lưu truyền, thơ hay không chỉ nhờ ở tài năng mà còn phải nhờ ở tình cảm, thân phận, địa vị của thi nhân nữa. Những bậc tài tử, giai nhân cũng thường là những bậc hữu tình, tức họ thường đa tình và nhạy cảm. Vì vậy, những thân phận, tình cảnh éo le, trái ngang thường khiến lời thơ vừa giàu hình ảnh, có cách nói độc đáo, vừa mang giọng điệu tự nhiên mà đầy cảm xúc. Do đó, “những đoạn văn tả tình riêng chồng chất như ngói uyên ương” (Thoại 104, tr.164) càng giục nỗi đau lòng, dễ làm cảm động lòng người. Đó có thể là những vần thơ tả cảm xúc khi soạn bản thảo của người chồng tài hoa nhưng bạc mệnh của nàng Phương Quân Nghi (Thoại 64), nỗi hận biệt li của người em khi tiễn người chị bạc mệnh (Thoại 92), nỗi sầu oán vì cảnh bị bán làm tì thiếp bi thương của Triệu Phi Loan (Thoại 512),... Qua đó, chúng ta có thể nhận thấy rằng, điểm chung của các tài nữ được nhắc đến trong TVTT là vừa tài hoa, phong nhã và cũng rất hữu tình. Tất cả đã tạo nên dấu ấn, giá trị thẩm mĩ riêng cho TVTT.

Đáng xem trọng hơn, đối với Viên Mai, tình không chỉ là hữu tình mà còn là ái tình, sắc tình. Các danh gia đương thời cho rằng thơ nói về tình yêu trai gái, tình cảm vợ chồng chốn khuê phòng thường có nội dung “tầm thường”, “cẩu thả”, “nông cạn” và thậm chí bị coi là dâm thư. Trong TVTT, Viên Mai hướng tới việc phản bác các quan niệm trên về thơ của danh giáo. Trái với quan niệm của Lý học Trình Chu, vượt qua những lễ giáo khắt khe, định kiến nặng nề về mặt luân lý và đạo đức trong xã hội, Viên Mai luôn tỏ ra thích thú, ngợi ca và ủng hộ tình riêng của con người, đặc biệt là tình trai gái. Trong các thi thoại, ông đã nhiều lần lên tiếng bênh vực, dẫn nhiều câu chuyện, trích nhiều bài thơ tả tình khuê các, đặc biệt là tình riêng của các tài nữ trong xã hội. Qua đó, ông tỏ ra thích thú và hết mực ngợi ca sự hòa hợp trong hôn nhân, trong tình yêu; ra sức vun vén cho những “đôi lứa xứng đôi”; đồng thời, ông cũng tỏ ra là người biết thương hoa tiếc ngọc, thương xót cho những cảnh éo le trong hôn nhân. Ở Thoại 31, Viên Mai đã tỏ ra tiếc nuối và phê phán thái độ hẹp hòi của các nhà chép thơ thời nhà Thanh khi xem tập Nghi Vũ của Vương Thứ Hồi, một tập thơ tả tình khuê các, là “một tập thơ tầm thường”, ngược lại ông cho rằng “đây là tập thơ tả tình khuê các hay nhất” (Thoại 31, tr.63); ở những thoại khác, Viên Mai lại tỏ ra rất thích thú và hết lời ca ngợi những bài thơ tả cảnh người chồng “Cùng vợ ngắm hoa mẫu đơn” (Thoại 407), cảnh vợ trêu ghẹo chồng chốn phòng the (Thoại 468) là có tình tứ tự nhiên.

Dưới ngòi bút của Viên Mai, lần đầu tiên trên bình diện lý luận thơ ca, ông đã lên tiếng bênh vực những người phụ nữ với ý thức sâu sắc về sự không hòa hợp, những cảnh trái ngang, bất công trong hôn nhân, tình yêu. Từ những trường hợp của những người thân thiết như chính người dì của mình, vì nhân duyên trắc trở, lấy phải ông chồng không xứng đôi, bà thường đọc câu: “Xảo thê thường bạn chuyết phu miên” (Vợ hiền lại phải chạ chồng ngu) (Thoại 311; tr.442), đến những người xa lạ như nàng Hồng Đạm Tiên, tuổi trẻ thông minh phải gả cho anh họ Trần, vợ chồng không xứng đôi, trong ngâm vịnh, nàng thường tỏ ra buồn rầu (Thoại 535). Thậm chí, có những trường hợp Viên Mai phải thốt lên với sự ngạc nhiên rằng: “đôi lứa sánh duyên sao mà trái ngược thế, thật không sao hiểu nổi” (Thoại 320, tr.455). Từ ý thức về những cảnh éo le, về nguyên nhân của những bất hạnh trong hôn nhân, nhiều cô gái đã thể hiện sự phản kháng, dám chống lại những hủ tục, lễ giáo hà khắc, vượt qua những định kiến, những bất công tồn tại hàng nghìn năm trong tư tưởng người Trung Quốc và dõng dạc lên tiếng đòi quyền được sống thật với tình cảm của mình; không câu nệ lễ nghi, đòi hỏi sự hòa hợp trong hôn nhân, tình yêu. Đó là công tử Xuân Giang vì chê vợ nên ông thường nay cô này, mai cô khác. Công tử thường buồn vợ mà có câu: “Cho làm chồng Vô Diệm/ Thà lấy lẽ Tử Đô” (Thoại 66, tr.111). Quyết liệt hơn, nhiều cô gái còn dám bỏ nhà trốn đi, đòi ly hôn như nàng Uyển Ngọc (Thoại 140), nàng Tú Văn (Thoại 47) hay người con gái họ Cao (Thoại 460),... Uyển Ngọc là một người con gái có tài, sắc nhưng lấy phải anh lái buôn quê kệch nên nàng bỏ nhà chồng trốn đi. Khi bị bắt, cảm động trước tài sắc của nàng, quan lệnh doãn đã tha cho nàng tội lộn chồng và đuổi về (Thoại 140; tr. 216). Cực đoan nhưng cũng có phần may mắn và hạnh phúc hơn, Tú Văn vì bảo vệ tình duyên, chống lại sự sắp xếp của gia đình, nàng bẻ vòng vàng thành mảnh và nuốt vào bụng, nàng chết đi sống lại. Lòng kiên trinh của nàng đã động đến trời xanh, một đêm cầu Ô Thước đã bắc qua sông Ngân Hà để hai người được sánh đôi nhau. Khác với hai trường hợp trên, người con gái họ Cao ở Nhân Hòa mặc dù đã có tình ý với người con trai nhà hàng xóm nhưng cha mẹ lại hứa gả cho một gia đình khác. Không chấp nhận hôn nhân do gia đình sắp đặt, nàng và người tình tự treo cổ chết. Vì ghét con vượt qua lễ giáo nên cha mẹ hai nhà không chịu thu liệm và mai táng. Cảm động trước lòng chung thủy của hai người, một nữ đệ tử của Viên Mai viết rằng:

Do lai tình chủng thị tình si

Phỉ thạch kiên tâm lưỡng bất di

(Tình si vốn vẫn giống đa tình

Đá chuyển, đôi lòng quyết tử sinh) - (Thoại 460, tr.678)

Dù kết quả, cách thể hiện không giống nhau nhưng qua đó, chúng ta có thể nhận thấy quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc cá nhân của con người đã được đánh thức và họ đã ý thức, đấu tranh cho các quyền trên. Có thể nói, so với thời đại, Viên Mai đã có những quan niệm tiến bộ về thơ ca, đặc biệt là sự ca ngợi và ủng hộ ái tình trong thơ. Vì vậy, Vũ Khắc Khôn cho rằng Viên Mai đề cao sắc tình, xem nhẹ giá trị xã hội của thơ là phiến diện (Đàm Gia Kiện (chủ biên), 1993, tr.365). Ngược lại, chúng tôi cho rằng đây là một đóng góp quan trọng của TVTT trong lĩnh vực lý luận phê bình văn học. Tuy nhiên, có thể nhận thấy, Viên Mai vẫn chưa thật sự có ý thức sâu sắc về việc xóa bỏ các định kiến trong hôn nhân, tình yêu,… Ông chỉ dừng lại ở việc cảm thông, ngưỡng mộ, tiếc thương tài năng, tài sắc. Đôi khi, ông chỉ xem đây như là những “tài liệu làm thơ”.

Ý thức về Tính

Ý thức về con người cá nhân của Viên Mai trong TVTT, bên cạnh Tài và Tình, đó còn là ý thức về Tính. Trong tư tưởng Triết - Mĩ truyền thống Trung Quốc, Tính có chín ý nghĩa cơ bản: “Tính do sinh tính nguyên thủy → Tính thiện ác → Tính âm dương → Tính tố chất tự nhiên → Phật tính → Lý tính → Tâm tính → Tính của thực thể → Tính của ête” (Trương Lập Văn (chủ biên), 2001, tr.22). “Tính” cá nhân con người thường được liên hệ với các khái niệm “mệnh”, “thiện”, “ác”, “”, “tình”, “tâm”,... Trong các văn bản của Phật giáo, “tính” tương ứng với các thuật ngữ “svabhâva” (bản chất của ngã), “pracriti” (bản chất, vật chất), “pradhâna” (bản chất không tiến hoá). Tuy kế thừa phạm trù Tính từ truyền thống nhưng Viên Mai không bàn đến nhân tính thiện hay ác như các Nho gia thời Tiên Tần, ông cũng không xem tính là tính âm dương hay tính là lý. Trong TVTT, Tính thường gắn liền với Tâm Tình. Viên Mai xem Tính là phần tiên thiên, là tố chất tự nhiên, là tiếng nói của con tim con người. Do mỗi người có một tâm tính riêng nên tính cũng là cái làm nên diện mạo, sắc thái riêng của con người. Từ quan niệm, tính là cái tâm chân thực của con người, Viên Mai đã không ngần ngại bộc lộ tính riêng của mình như “Tôi tính phóng khoáng” (Thoại 520, tr.575), “Dửng dưng vốn tại tính trời xui” (Thoại 95, tr.150), Tôi vốn tính không biết uống rượu, lại cũng không biết nghe hát nghe nhạc, vẫn tự thẹn mình xuất thân bần tiện, thủa nhỏ không được học gì về môn âm luật” (Thoại 95, tr.149)... Không chỉ khẳng định cá tính của bản thân, Viên Mai còn tỏ ra rất thích thú với cá tính của người khác. Trong TVTT, mỗi khi lựa thơ, bình thơ, dẫn các câu chuyện, bên cạnh Tài và Tình, Viên Mai cũng đặc biệt lưu tâm đến Tính của thi nhân. Ba yếu tố trên hòa quyện, không tách rời nhau. Ở Thoại 66, ông tỏ ra thích thú với câu thơ của công tử Xuân Giang, một người có tính tình phóng khoáng:

Nhân các hữu tình tính

Thụ các hữu tính tình.

(Người khác nhau tính chất

Cây riêng vẻ điểm tô.) - (Thoại 66; tr. 110-111)

Hay như ở Thoại 47, Viên Mai hết mực ca ngợi Hồng Phương Tự: “có thi tài, bản tính rất phóng khoáng, tự nhiên. (...), vì người trinh nữ họ Vương, bèn làm bài hát lấy tên Kim hoàn khúc (tr.78-79). Vì vậy, “cả chuyện và thơ đáng lưu truyền thiên cổ” (Thoại 47, tr.80).

Thời Nam Triều, Lưu Hiệp từng rất đề cao đức, xem tài năng và việc học phải hợp với đức của thi nhân mới góp phần tạo nên giá trị lâu dài của văn chương: “Minh chủ và phụ tá với đức, văn chương ắt trở thành bá chủ”. Nếu Lưu Hiệp nhấn mạnh Đức thì Viên Mai lại nhấn mạnh đến Tâm của thi nhân. Viên Mai cho rằng thơ là biểu hiện của tấm lòng nên thơ hay, thơ đáng lưu truyền không chỉ cần tài hoa, tình cảm mà còn cần thêm tâm chân thực của thi nhân. Điều này được thể hiện rất rõ trong lần luận bàn về thơ giữa Viên Mai và Doãn Văn Đoan công ở Thoại 408: “Lời nói là tiếng phát ra từ trái tim. Từ xưa đến nay, chưa kẻ nào có được thơ hay mà trái tim nghĩ những việc không tốt” (tr.597). Đúng vậy, từ ba trăm thiên thơ Kinh thi đến thơ của những bậc đại danh gia đời Tây Hán, Ngụy-Tấn-Lục Triều và tiếp đó là Đường - Tống, Nguyên - Minh không phải là ít nhưng “có một người nào tâm địa không tốt, tính tình không quân tử đâu? (...) Còn chưa có một kẻ nào âm hiểm, độc ác, hại dân, nát nước mà làm được những tác phẩm hay bao giờ” (tr.597). Bên cạnh đó, thơ là lời nói phát ra từ trái tim, là một tấm lòng luôn “sẵn mối thương tâm” nên, với Viên Mai, thơ còn là những linh cảm siêu nghiệm về số phận trong tương lai, tạo nên âm điệu não nùng cho thơ. Đọc các Thoại 35, 95, 105, 142, 146, 199, 213, 262, 274, 320, 376,... càng giúp chúng ta nhận thấy rõ hơn điều này. Khi xem thơ của một học trò, Viên Mai bật cười và nói rằng: “Thơ này là thơ của huyện lệnh, không phải giọng thơ bậc hàn lâm” (Thoại 35, tr.67). Sau này, quả thực cậu học trò kia đỗ Tiến sĩ và được bổ chức huyện lệnh. Tương tự, khi kiểm soát rương của một cô bé dòng dõi nhà quan, có tội tư thông, Viên Mai phát hiện có bài khuê từ:

Tiêu tâm tử hậu do toàn quyển,

Liên tử sinh thời tiện đảo hàm

(Nõn chuối ruột khô nhưng vẫn cuộn,

Hột sen nhân ngược tự sơ sinh) - (Thoại 320, tr. 455)

Hai câu thơ trên cũng là sấm báo trước cuộc đời bất hạnh của cô bé. Sau này, cô bị tên vô lại đem bán. Hay nàng Hứa Nghi Anh, bảy tuổi đã có tài thơ, thân phụ nghe thơ nàng liền khen rằng “Con bé này cốt cách cao quý nhưng đáng tiếc phúc bạc lắm!” (Thoại 146, tr. 231). Quả nhiên, sau Nghi Anh gặp mẹ chồng ác nghiệt, nàng tự ải chết.

Viên Mai là con người ưa tự do. Điều này thể hiện ở chữ “Tùy”, được ông mượn từ Kinh dịch: “Tùy thời chi nghĩa đại hĩ tai”, nghĩa là việc tùy thời là rất lớn vậy” (Thoại 493, tr. 718). Ông lựa thơ, bàn thơ, làm thơ tùy theo ý của mình, không phụ thuộc hay bắt chước người khác. Tùy ở đây là một thái độ sống thuận theo tình cảm, theo sở thích, sở trường của mình, không sống trái với tính mình. Viên Mai đã từ quan để được sống thoải mái, tự do tự tại theo ý mình, ông cho rằng “làm quan cũng khổ như nhà sư phải trai giới”. Có thể nói, ẩn chứa sau chữ “tùy” này là sự thể hiện của một quan niệm triết học - nhân sinh về con người, chống lại Lý học thời Tống - Minh. Từ triều đại Tống - Minh, Nho học được xem trọng và phát triển đến đỉnh cao. Hình thức biểu hiện của nó là Lý học, có sự dung hợp những tư tưởng Triết - Mĩ của Đạo - Phật - Nho. Lý học coi nhiệm vụ của mình là phục hưng thánh học (Nho học Tiên Tần), căn cứ vào Dịch truyệnTrung dung để giải thích Lý, đồng thời nói về tính mệnh. Đặc điểm mĩ học của Lý học là coi trọng “Đạo”, xem thường “Văn”. Vì vậy, họ có xu hướng hạ thấp hoặc phủ định cái giá trị thẩm mĩ và nghệ thuật. Lý học Trình Chu chủ trương “giữ lẽ trời, diệt dục vọng con người” (tồn thiên lý, diệt nhân dục)” (Ngô Vinh Chính, Vương Miện Quý (chủ biên), 1994, tr. 65). Vì vậy, những những đam mê và dục vọng của con người thường bị bóp nghẹt.

Thuyết tính linh đã xem trọng vấn đề tình cảm chân thật, tự nhiên cũng xem trọng vấn đề cá tính. Viên Mai luôn nhấn mạnh, nhà thơ phải có cá tính mới mẻ, nghệ thuật biểu hiện phải mang tính độc đáo sáng tạo. Viên Mai cho rằng “làm thơ không thể không có cái tôi” (tác thi bất khả dĩ vô ngã), “cái tôi” tức là cá tính. Thơ mỗi người có mỗi mặt khác nhau, nên sự biểu hiện cảm thụ và nhận thức thẩm mỹ cũng khác. Cá tính của nhà thơ phải được tự do phát huy, không bị gò bó bởi triều đại nào cả: “Thơ là tính tình của mỗi người, không liên quan gì đến thời Đường, Tống” (thi giả, các nhân chi tính tình nhĩ, dữ Đường Tống vô dự dã) (Đáp Thi Tra Lan luận thi thư). Thơ cũng giống như gương mặt của mỗi người, Viên Mai rất tâm đắc với lời tự đề tựa của Giang Tân Cốc “chẳng phải tôi định để thơ của tôi lại đời sau nhưng xin nói ví như bộ mặt, mặt tôi thật không đẹp bằng mặt ông họ Từ ở mé thành phía Bắc kia, nhưng tôi cũng có bộ mặt riêng của tôi. Vậy thì việc gì tôi phải ngắm nghía, nom dòm mặt người ta?” (Thoại 251, tr. 368). Nhà thơ nên có cá tính, nghệ thuật biểu hiện nên có “cái tôi”, tức là có tính sáng tạo độc đáo.

Ý thức về Du và Mỹ

Bên cạnh Tài, Tình, Tính, Du và Mỹ là hai phạm trù thể hiện sâu sắc ý thức về con người cá nhân trong TVTT. Du là chơi. Chơi là một cách để thỏa mãn những đam mê, nhu cầu cá nhân. Vì vậy, người tài tử hay nói đến chơi. Nhưng nếu người quân tử vui chơi ở “lục nghệ” (lễ, nhạc, xạ, ngự, thư, số), người ẩn sĩ vui chơi trong thiên nhiên thì người tài tử lại vui chơi ở ngao du thích chí và hành lạc. Đây là những thú chơi mà Viên Mai nhiều lần ca ngợi trong TVTT. Thú chơi cũng giống như một món ăn, và dù là thú giang hồ, thú phong lưu hay thú hành lạc, Viên Mai luôn chú trọng đến cái ý vị của nó: “Món ăn cốt ở ngon lành, thú chơi cốt ở ý vị” (Thoại 17, tr.43). Cái “ý vị” mà Viên Mai hướng đến ở đây không phải là sự phụng sự, hành đạo mà chính là ở chỗ hưởng thụ những thú vui trần thế ở đời: uống rượu với danh kỹ, ngắm gái đẹp, làm thơ,... như ở các thoại 37, 61, 410, 551, 552,... Nếu ở Thoại 61 là cảnh ăn chơi của Viên Mai cùng các công tử, bên cạnh mỗi người là một danh kỹ nổi tiếng, họ cùng uống rượu, ngâm thơ và luận bàn xem ở “cái kiếp luân hồi khéo đảo điên”, “giới phấn son ai nhan sắc hơn cả” thì ở Thoại 37 lại là cảnh thỏa thích “ngắm hoa”, trêu ghẹo các tiểu thư trên đường du hành. Chơi là một cách tận hưởng thú vui của cuộc đời. Vì vậy, chơi là nhập cuộc. Nhưng ở người tài tử, chơi thường kết hợp với tài và tình, chơi cho hay, cho đẹp, chơi nghệ thuật. Do đó, trên đường đi Tô Châu nghe tin kỹ nữ Đái Tam cùng với tên canh cổng có tình với nhau, Viên Mai nghĩ rằng “mã cốt thiên kim” nên không thể không giúp. Vì vậy, Viên Mai đã bắt chước tiền nhân làm thơ xin tha cho kỹ nữ:

Chỉ vấn thiên thu hiền thái thú

Hà tằng kỷ cá khám đào hoa”

(Dám hỏi ngàn xưa hiền thái thú

Hoa đào ai nỡ chặt làm chi) - (Thoại 314, tr.443-444)

Nếu chơi mà không thấy thú thì quyết không chơi như lời Tướng công Trương Văn Hòa gửi cho em gái đêm Nguyên tiêu:

“Diệc tri lệnh tiết hưu hư độ,

Ký nại sơ dung bản tính hà?

(Gặp tiết Nguyên tiêu lẽ phải chơi

Dửng dưng vốn tại tính trời xui?) - (Thoại 95, tr. 150)

Ngược lại, nếu chơi mà thấy thú thì dù có chết cũng thỏa nguyện:

Thử địa nhược giao hành lạc tử,

Tha sinh dương bất đới sầu lai

(Nơi đó vui chơi mà có chết

Kiếp sau chắc hẳn chẳng đeo sầu) - (Thoại 312, tr. 442)

Đặc biệt, để chơi, Viên Mai còn dám khắc lên mặt con dấu riêng của mình tên một danh kỹ đa tình đời Nam Tề, mặt dấu có khắc câu thơ Đường: “Tiền Đường Tô Tiểu thị hương thân” (Tô Tiểu đất Tiền Đường là người bạn cùng quê). Có vị Thượng thư xem con dấu này thì không bằng lòng và trách tác giả là bất kính, Viên Mai không ngần ngại mà trả lời rằng: “Ngài cho rằng con dấu đó không đáng để ngài nhìn sao? Lấy cái địa vị ngày nay mà nói thì ngài là quan nhất phẩm, Tô Tiểu chỉ là một ca kỹ hèn mọn. Nhưng tôi cho rằng trăm năm sau người ta chỉ biết có Tô Tiểu mà không biết đến ngài vậy” (Thoại 21, tr. 64).

Cùng với Du là Mỹ. Người tài tử ham mê cái đẹp, theo đuổi cái đẹp, cho dù đó là cái đẹp của thiên nhiên, nghệ thuật hay con người. Họ dùng cái đẹp để đối lập với cái danh, lợi. Theo Đoàn Lê Giang, người tài tử thích cả hai cái đẹp: mỹ cảnh và mỹ nhân. Trong TVTT, Viên Mai tuy thích thú cả mỹ cảnh lẫn mỹ nhân nhưng ông thường thích thú với mỹ nhân, thương xót cho mỹ nhân hơn mỹ cảnh. Vì vậy, trong Thoại 410, Viên Mai đã không ngần ngại lên tiếng bênh vực và bảo vệ những tục lệ mà người đời thường cho là “xấu”. Cụ thể, ở Ôn Châu ngày cưới vợ có lệ trai gái ngồi họp mặt ăn tiệc. Các cô con gái trang sức lấp lánh ngồi hai bên. Mọi người có quyền ngắm, phê bình và mời rượu. Người con gái được mời cũng đáp lễ. Trịnh Thái thú cho rằng tục lệ đó phi lễ, định ra lệnh cấm. Viên Mai lập tức phản đối và vịnh câu thơ:

“Bất thị nguyệt cung vô giới hạn,

Thường Nga nguyên hứa vạn nhân khan”

(Há phải cung trăng không giới hạn

Hằng Nga vốn để vạn người coi!) - (Thoại 410; tr.599)

Không chỉ vậy, ông cũng tỏ ra biết thương hoa tiếc ngọc và muốn bảo vệ “hoa”. Khi chứng kiến cảnh một cô bé da dẻ mịn màng như ngọc bị tên vô lại bán, Viên Mai cảm thấy xót thương cho cô bé mà ước nguyện:

Tha sinh nguyện tác tư hương úy,

Thập vạn kim linh hộ lạc hoa.”

(Kiếp sau được chức tư hương úy,

Dùng vạn chuông vàng bảo vệ hoa.) - (Thoại 320, tr.455-456)

Vấn đề tiếp theo cần được đặt ra là vì sao trong TVTT Viên Mai lại có ý thức sâu sắc về con người cá nhân đến vậy? Muốn lý giải điều này, trước hết chúng ta phải xuất phát từ bối cảnh kinh tế, xã hội, tư tưởng. Bước vào thời nhà Minh, Thanh, xã hội phong kiến ở Trung Quốc ngày càng suy tàn, nảy sinh nhiều mâu thuẫn trong đời sống tư tưởng, xã hội. Trong khi đó, kinh tế hàng hóa ngày càng phát triển và phồn thịnh nên tầng lớp thị dân cũng ngày càng phát triển, hứng khởi. Đặc biệt, sau chiến tranh Nha phiến, văn hóa phương Tây, đặc biệt là những tư tưởng nhân văn của chủ nghĩa nhân văn bắt đầu xâm nhập vào đời sống xã hội Trung Quốc, nó đánh thức ít nhiều nhu cầu tự nhiên, các quyền của con người, đặc biệt là quyền của những người phụ nữ mà trước hết là trong hôn nhân và tình yêu. Mĩ học đời Minh, Thanh sinh ra nhiều trường phái, trong đó đáng lưu ý là tư trào thẩm mĩ học đeo đuổi con đường khẳng định cá tính phát triển mạnh, đối kháng với mĩ học chính thống của phong kiến. Các nhà mỹ học tiêu biểu như Lý Chi, Từ Vị, Viên Hoằng Đạo,… chủ trương ca ngợi và khẳng định bản tính tự nhiên của con người thuần chân, theo đuổi cái văn “tình chí” (nghĩa là thiên về tình cảm), phê phán cái “lý” của phái Lý học. Lý Chí chủ trương văn học phải lấy sự biểu hiện của “cái tâm trẻ con” làm chủ, phản đối cái tiêu chuẩn “phải - trái” của Khổng Tử và Lý học “tồn thiên lý, diệt nhân dục” của Trình, Chu. Cùng thời Viên Mai, Trịnh Tiếp, Đới Chấn,… vùng lên phản đối cảnh gông cùm của lý học, khẳng định những nhu cầu thẩm mĩ của con người. Trịnh Tiếp chủ trương văn nghệ phải “đạt được cái tình của trời đất vạn vật”, “có liên quan đến lẻ thịnh suy tồn vong của đất nước”, Đới Chấn thì cho rằng văn nghệ phải “tự nhiên” (bao gồm các thái độ thẩm mĩ của con người như vật chất, tinh thần và tính dục). Về mặt chủ quan, Viên Mai vốn là một nhà nho tài tử phóng khoáng, có thi tài, đầy bản lĩnh, dám khẳng định cái tôi của mình ngay trong thời đại mà đa số người làm thơ vẫn chưa dám bứt phá, vượt thoát khỏi áp lực của quan điểm sùng cổ, tập cổ cực đoan. Có thể nói, chính sự kết hợp của những yếu tố chủ quan và khách quan trên, hay nói như người Trung Hoa là thiên thời, địa lợi và nhân hòa đã góp phần tạo nên thi tài Viên Mai và dấu ấn con người cá nhân đó đã được thể hiện một cách sâu sắc trong TVTT.

Từ những phân tích trên cho thấy, TVTT là công trình lý luận thơ ca tiên phong của Trung Quốc ca ngợi và ủng hộ con người cá nhân trong văn học. Các phẩm chất của con người cá nhân như Tài, Tình, Tính Du và Mỹ đã được Viên Mai tiếp thu từ truyền thống, nhưng mặt khác ông đã có những bổ sung và sáng tạo nhất định. Những phẩm chất này được Viên Mai thể hiện, ca ngợi và ủng hộ đã góp phần tạo nên dấu ấn, sự thành công cũng như giá trị của TVTT. Thậm chí, những phẩm chất này đã được nhiều nhà lý luận xem như là tiêu chuẩn đánh giá thơ ca. Ở mỗi phương diện, ông đều có những quan niệm, đóng góp riêng. Trong đó, Tài - Tình - Tính là ba hạt nhân cơ bản nhất. Ý thức cá nhân với ý thức về Tài, Tình, Tính, Du và Mỹ đã góp phần quan trọng thúc đẩy sự phát triển của nghệ thuật cũng như tư tưởng xã hội.

Chú thích

(1) Hiện nay, Việt Nam có hai bản dịch Tùy Viên thi thoại. Một là bản dịch của Nguyễn Đức Vân (Giáo dục, Hà Nội, 1998, 198 trang) và hai là bản dịch của Trương Đình Chi (Văn nghệ TP. HCM, 2002, 960 trang). Trong tiểu luận này, nếu không có chú thích riêng, các trích dẫn được trích từ bản dịch của Trương Đình Chi (2002).

(2) Mô hình về người tài tử được Đoàn Lê Giang tiếp tục khẳng định và bổ sung trong bài viết: “Nhà nho tài tử”: nguồn gốc, nội dung và ý nghĩa đối với việc nghiên cứu văn học trung cận đại Việt Nam”, Nghiên cứu Văn học, số 4, 2015, tr.91-99.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Nguyễn Kim Châu (2014), “Viên Mai bàn về thơ nữ trong Tùy Viên thi thoại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 3, 2014

 http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=4720%3Avien-mai-ban-v-th-n-trong-tu-vien-thi-thoi&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi, truy cập ngày 30/3/2016.

  1. Ngô Vinh Chính, Vương Miện Quý chủ biên (1994), Đại cương lịch sử văn hóa Trung Quốc (Lương Duy Thứ và ctv dịch), NXB Văn hóa - Thông tin, HN.
  2. Đoàn Lê Giang (2015), ““Nhà nho tài tử”: nguồn gốc, nội dung và ý nghĩa đối với việc nghiên cứu văn học trung cận đại Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 4 (518), tr.91-99.
  3. Đàm Gia Kiện (chủ biên) (1993), Lịch sử văn hóa Trung Quốc (Trương Chính, Nguyễn Thạch Giang, Phan Văn Các dịch), NXB Khoa học Xã hội, HN.
  4. Nguyễn Khắc Phi (1997), “Viên Mai – con người, nhà lý luận phê bình, nhà thơ”, Tạp chí Văn học, số 8, tr. 31-40.
  5. Nguyễn Hữu Sơn và ctv (1998), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, NXB Giáo dục.
  6. Khâu Chấn Thanh (1994), Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc (Mai Xuân Hải dịch), NXB Giáo dục.
  7. Trương Lập Văn chủ biên (2001), Tính (Nguyễn Duy Hinh dịch), NXB Khoa học Xã hội, TP.HCM.

ThS. Nguyễn Đăng Hai, Trường Đại học Trà Vinh

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2016

  1. Vẻ hoang vu của thiên nhiên- một dấu ấn trong những bài ca của thiên nhiên đất nước.

  Vùng Nam Bộ giàu đẹp đáng tự hào ngày nay lại là vùng đất bỏ hoang hàng ngàn năm từ sau khi đế quốc Phù Nam tan rã vào thế kỷ thứ VI. Bao nhiêu thế kỷ trôi qua, mảnh đất màu mỡ này vẫn ngủ yên vì người bản địa vốn quá thưa thớt lại lạc hậu về kỹ thuật nông nghiệp. Cũng có thể một phần do thiên nhiên sẵn giàu có, ưu đãi nên họ không cần khai thác thêm. Những vùng đất cao đủ trồng tỉa, những con rạch thừa cá tôm, những cánh rừng thừa hương liệu, gỗ,.. đã đảm bảo cho đời sống. Mãi đến thế kỷ thứ XVII, những người Việt đầu tiên”đi mở cõi” đến vùng đất mới, nhận ra ngay vẻ hoang sơ của nó:
“Muỗi kêu như sáo thổi
Đỉa lội như bánh canh
Cỏ mọc thành tinh
Rắn đồng biết gáy”

20170821. Myth

Văn học và văn hoá tâm linh thể hiện ở nhiều khía cạnh khác nhau, trong đó có mối quan hệ giữa thần thoại và văn học. Mối quan hệ giữa thần thoại và văn học cũng được xem là một mối quan hệ khá phức tạp bởi sự tranh luận: Liệu rằng thần thoại có phải là văn học? của các học giả phương Tây. Bài viết dưới đây là một chương ngắn trong tác phẩm Thần thoại: Một đề dẫn ngắn của Robert Alan Segal, tập trung vào việc giải thích nguồn gốc thần thoại của văn học, tính “truyện” của thần thoại và các mẫu thần thoại. Đặc biệt, người viết đã đưa ra một mô hình phân tích thần thoại anh hùng gồm 22 điểm của Lord Ragan để xem xét một số nhân vật anh hùng trong thần thoại.

*****

Mối quan hệ giữa thần thoại và văn học đã được thể hiện trong nhiều hình thức khác nhau. Hình thức rõ ràng nhất là việc sử dụng thần thoại trong các tác phẩm văn học. Một đề tài phổ biến trong tiến trình văn học là lần theo dấu vết của các nhân vật cổ đại, các sự kiện, và chủ đề trong văn học phương Tây sau đó - bắt đầu từ các học giả Cơ đốc trước thế kỷ thứ VIII, những người sử dụng thần thoại cổ đại ngay cả khi đang chiến tranh với ngoại giáo, và tiếp đến là Petrarch, Boccacio, Dante, Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton, Goethe, Byron, Keats và Shelley, và sau đó là Joyce, Eliot, Gide, Cocteau, Anouilh, và Eugene O'Neill.

Điều này cũng thường được thực hiện trong những thần thoại Kinh Thánh. Cả hai nhóm  thần thoại lần lượt được đọc theo nghĩa đen, được đọc một cách tượng trưng, được sắp xếp lại, và được tái tạo hoàn toàn. Và chúng được tìm thấy trong tất cả các loại hình nghệ thuật, bao gồm cả âm nhạc và phim ảnh.

Freud sử dụng nhân vật Oedipus và Electra để đặt tên cho hầu hết những nỗ lực cơ bản của con người, và ông đã lấy nhân vật Narcissus từ những chuyên gia tâm thần học để đặt tên cho sự tự ái.

Sự phổ biến của thần thoại cổ đại, hay ngoại giáo còn là một chiến tích hơn hẳn sự phổ biến của thần thoại Kinh Thánh, vì thần thoại cổ đại đã tồn tại sau sự sụp đổ của tôn giáo mà hai ngàn năm trước đây, nó vốn là một phần của tôn giáo đó. Ngược lại, thần thoại Kinh Thánh đã được duy trì bởi sự hiện diện gần như chắc chắn của tôn giáo mà nó vẫn còn là một phần của tôn giáo đó. Thật vậy, thần thoại cổ đại đã được bảo tồn bằng văn hoá gắn liền với tôn giáo đã tiêu diệt tôn giáo cổ đại. Cho đến gần đây, thuật ngữ “ngoại giáo” đã mang một ý nghĩa tiêu cực. Thần thoại cổ đại đã tồn tại ở phần tôn giáo còn lại của nó không phải là một thay đổi hoàn toàn đầy mỉa mai theo quan điểm của Tylor về số phận của cả hai, mặc dù Tylor đề cập đến sự tồn tại của Kitô giáo, chứ không phải của ngoại giáo, và sự tồn tại của Kitô giáo khi đối mặt với khoa học hiện đại, chứ không phải của một tôn giáo đối thủ.

Nguồn gốc thần thoại của văn học

Một hình thức khác về mối quan hệ giữa thần thoại và văn học đã được ghi chép trong chương trước là nguồn gốc của văn học từ thần thoại - một cách tiếp cận tiên phong bởi Jane Harrison và những người cùng ủng hộ chủ nghĩa nghệ thuật cổ điển với bà là Gilbert Murray và FM Cornford. Chúng ta hãy lấy một số ví dụ về cách tiếp cận này.

Trong tác phẩm Từ nghi lễ đến văn học hư cấu nhà trung cổ học người Anh Jessie Weston (1850-1928) áp dụng phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer cho huyền thoại Grail. Theo Frazer, bà cho rằng vì những người cổ đại và những người nguyên thủy giống như tình trạng màu mỡ của đất đai, cần khả năng sinh sản của nhà vua, người hiện thân là vị thần cỏ cây. Nhưng theo Frazer nghi lễ then chốt là sự thay thế một vị vua ốm yếu, thì theo Weston, mục tiêu của cuộc tìm kiếm Grail là trẻ hoá nhà vua. Ngoài ra, Weston đã thêm một nhân tố linh thiêng, siêu phàm hơn cả Frazer. Mục đích của việc tìm kiếm hoá ra là một sự hợp nhất thần bí với thần và chứ không chỉ là thức ăn từ thần. Đó là nhân tố linh thiêng của huyền thoại đã truyền cảm hứng cho T.S Eliot sử dụng Weston trong Miền đất hoang. Weston không bỏ đi huyền thoại Grail từ thần thoại và nghi lễ nguyên thủy mà chỉ đơn thuần truy tìm các huyền thoại trở về từ thần thoại và nghi lễ nguyên thủy. Chính huyền thoại là văn học, chứ không phải thần thoại. Bởi vì kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer không phải là về đạo luật của bất kỳ thần thoại nào của thần cỏ cây mà là điều kiện của nhà vua đang trị vì, thần thoại khiến cho huyền thoại không phải là cuộc đời của một vị thần như Adonis mà cuộc đời của chính nhà vua Grail.

Trong Ý tưởng của một nhà hát Francis Fergusson (1904-1986), một phê bình sân khấu người Mỹ đáng kính, áp dụng phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer cho toàn bộ thể loại bi kịch. Ông lập luận rằng những câu chuyện về nỗi đau và cứu chuộc của người anh hùng bi kịch xuất phát từ  kịch bản của Frazer về việc giết chết và thay thế của nhà vua. Ví dụ, Oedipus, vua của Thebes, phải hy sinh ngai vàng, mặc dù không phải cuộc sống của ông ấy, vì lợi ích của những thần dân của ông ấy. Chỉ có sự thoái vị của ông thì bệnh dịch hạch mới chấm dứt. Nhưng theo Fergusson, cũng như theo Weston, việc tìm kiếm sự đổi mới về vật chất ít hơn về tinh thần, và theo Fergusson, Oedipus tìm kiếm nó cho chính ông cũng như cho người dân của ông.

Hơn nhiều những người theo nghi lễ thần thoại văn chương khác, Fergusson quan tâm các kết quả – biến cố - nhiều như với nguồn gốc -thần thoại và nghi lễ. Thậm chí ông ấy còn chỉ trích Harrison và đặc biệt là Murray vì lấy ý nghĩa của bi kịch là hành động giết vua của những người theo Fraze chứ không phải là, nói về chủ đề của sự hy sinh. Theo Fergusson, cũng như theo Weston, kịch bản của những người theo Frazer cung cấp nền tảng văn học nhưng bản thân nó là thần thoại và nghi lễ hơn là văn học.

Trong Giải phẫu phê bình  nhà phê bình văn học nổi tiếng người Canada Northrop Frye (1912-1991) lập luận rằng không phải một thể loại mà tất cả các thể loại văn học đều xuất phát từ thần thoại - đặc biệt là thần thoại về cuộc đời của người anh hùng. Frye liên kết vòng đời của người anh hùng với một số chu kỳ khác: chu kỳ hàng năm của các mùa, chu kỳ hàng ngày của mặt trời, và chu kỳ hàng đêm của giấc mơ và thức tỉnh. Sự kết hợp với các mùa đến từ Frazer. Sự kết hợp với mặt trời, có lẽ xuất phát từ Max Müller chứ chưa bao giờ được quy cho là thế. Sự kết hợp với mơ mộng đến từ Jung. Sự kết hợp của các mùa với chủ nghĩa anh hùng, có thể đến từ Raglan chứ cũng chưa bao giờ được quy cho, sẽ nhanh chóng được xem xét bằng quyền hạn riêng của ông ấy. Frye cung cấp hình mẫu người anh hùng của riêng ông, mà ông gọi là “nhiệm vụ - thần thoại”, nhưng nó bao gồm chỉ bốn giai đoạn chính: sự ra đời, chiến thắng, cô lập, và thất bại của người anh hùng.

Mỗi thể loại chính của văn học song hành cùng một lúc với một mùa, một giai đoạn trong ngày, một giai đoạn của ý thức, và trên hết là một giai đoạn trong thần thoại anh hùng. Truyện hư cấu song hành cùng một lúc với mùa xuân, mặt trời mọc, thức tỉnh, và sự ra đời của người anh hùng. Hài kịch song hành với mùa hè, buổi trưa, thức tỉnh ý thức, và chiến thắng của người anh hùng. Bi kịch song hành với mùa thu, hoàng hôn, mơ mộng, và sự cô lập của người anh hùng. Thơ văn trào phúng song hành với mùa đông, ban đêm, giấc ngủ, và sự thất bại của người anh hùng. Các thể loại văn chương không chỉ đơn thuần là song hành với thần thoại anh hùng mà còn bắt nguồn từ nó. Chính thần thoại xuất phát từ nghi lễ - từ phiên bản của người theo nghi lễ thần thoại của Frazer mà các vị vua thần thánh bị giết và bị thay thế ở đó.

Giống như hầu hết những người theo nghi lễ thần thoại, Frye không biến đổi văn chương thành thần thoại. Ngược lại, ông hầu như không nhượng bộ, khẳng định quyền tự chủ của văn học. Giống như Ferguson, ông chê bai Murray và Cornford không phải vì suy đoán về nguồn gốc nghi lễ - thần thoại của bi kịch (Murray) và hài kịch (Cornford) - một vấn đề phi văn chương - mà vì cả hai giải thích ý nghĩa bằng kịch bản kẻ giết vua của Frazer - vấn đề văn chương.

Tuy nhiên, Frye tiếp tục tranh thủ cả Frazer và Jung để giúp tháo gỡ ý nghĩa, chứ không chỉ là nguồn gốc của văn học. Vì ông ấy lấy những tác phẩm quan trọng của họ cũng chính là những tác phẩm phê bình văn học và không đơn thuần hoặc thậm chí chủ yếu là những tác phẩm nhân học hoặc tâm lý học:

niềm đam mê mà Cành cây vàng và cuốn sách Jung về biểu tượng ham muốn tình dục [tức là, biểu tượng của chuyển đổi (Tuyển tập Jung, tập 5)] cho các nhà phê bình văn học được… dựa… vào dữ liệu mà những cuốn sách này nghiên cứu chủ yếu trong phê bình văn học. … Cành cây Vàng thực sự không phải về những gì mọi người đã làm ở quá khứ xa xôi và hoang dại, đó là về những cái mà trí tưởng tượng con người đã làm khi nó cố gắng bộc lộ chính nó về những bí ẩn lớn nhất, những bí ẩn của cuộc đời và cái chết và thế giới bên kia.

(Frye, Những nguyên mẫu của văn học, trang 17
Biểu tượng của Vô thức,  trang 89)

Tương tự như vậy, Tâm lý học và Thuật giả kim của Jung (Tuyển tập Jung, tập 12), mà Frye chọn ra, "không phải là một sự song hành chỉ ở bề mặt của một khoa học không còn tồn tại [tức là, thuật giả kim] và một trong nhiều trường phái Vienna của tâm lý học, mà là quy tắc ngôn ngữ của biểu tượng văn chương mà theo như tất cả các nhà nghiên cứu văn học nghiêm túc thì quan trọng như sự hấp dẫn vô tận của nó.

Frye chắc chắn đi quá xa trong việc mô tả Frazer và Jung như những nhà ghi chép thần thoại nhiệt tâm hơn là những nhà lý luận. Cả Frazer và Jung dự định giải thích về nguồn gốc và chức năng, chứ không chỉ đơn thuần là ý nghĩa, của thần thoại, và "các quy tắc ngôn ngữ" mà họ cung cấp được dự kiến như là những bằng chứng, chứ không phải là bản tóm tắt của các biểu tượng. Frazer cho rằng kẻ phạm tội giết vua mang tính nghi thức thực sự đã xảy ra, ngay cả khi về sau nó giảm bớt đi thành kịch tính đơn thuần. Jung tuyên bố rằng nguyên mẫu thực sự tồn tại trong tâm trí và ngay cả trong thế giới.

Vì Frye đem thần thoại và văn học đến gần với nhau, thậm chí không có thất bại của văn học trong thần thoại, phê bình văn học của ông bị gọi một cách nhầm lẫn là “phê bình thần thoại”, mà chính ông thường được xem là người thực hành vĩ đại nhất. Nhưng đồng thời nhiều khi, phê bình văn học của ông ấy được gọi là “phê bình nguyên mẫu” vì trong cách gọi ngây thơ của các thể loại “nguyên mẫu” văn học, ông nhầm lẫn vì một người theo Jung và, lại là người vĩ đại nhất trong số những người thực hành. Để dàn xếp sự nhầm lẫn, có những nhà phê bình văn học theo Jung rõ ràng, những người thích hợp được gọi là những nhà phê bình nguyên mẫu, bắt đầu với Maud Bodkin trong “Những nguyên mẫu trong thơ ca”. Để dàn xếp sự nhầm lẫn nhưng hơn nữa, có những người theo sau những người ủng hộ Jung tự gọi mình là “nhà tâm lý học nguyên mẫu” chứ không phải là những người theo Jung. Nổi bật nhất là James Hillman và David Miller, cả hai đều viết nhiều sách về thần thoại.

Trong Bạo lực và Sự linh thiêng và những công trình khác, René Girard, mà lý thuyết của ông đã được thảo luận trong chương trước, đã cung cấp sự đứt gãy rõ nét nhất giữa thần thoại và văn học. Theo Fergusson và Frye, Girard chỉ trích Harrison và Murray vì đã gộp thần thoại và nghi lễ với bi kịch. Nhưng ông chỉ trích hai người thậm chí còn nghiêm khắc vì việc thuần hoá bi kịch. Theo Harrison và Murray, thần thoại chỉ mô tả nghi lễ của những người theo Frazer, và bi kịch chỉ biến nó thành kịch. Tệ hơn nữa, bi kịch đã biến một sự kiện thực tế thành một chủ đề đơn thuần. Theo Girard, thần thoại che đậy các nghi lễ, và bi kịch phát hiện ra nó, như trong các vở kịch của Sophocles về Oedipus. Tuy nhiên phê bình của Girard, là nhằm vào kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại thứ hai của Frazer, ở đó nhà vua ngay lập tức bị giết. Harrison và Murray thay vì sử dụng kịch bản của người theo nghi lễ thần thoại đầu tiên của Frazer trong đó nhà vua chỉ đóng vai vị thần cỏ cây. Trong kịch bản đó vị thần sẽ chết nhưng nhà vua thì không, và thần có thể chết mà không bị giết chết, như trong chuyến đi vất vả hàng năm của Adonis đến Hades. Cáo buộc của Girard rằng Harrison, Murray, và thậm chí cả Frazer bỏ qua việc giết người để làm nền tảng cho tất cả các bi kịch là một sự sai lầm vô cùng rắc rối.

Thần thoại như truyện kể

Một khía cạnh khác của thần thoại như văn học là sự tập trung vào một đường dây câu chuyện chung. Tylor hoặc Frazer không có bất kỳ sự xem xét thần thoại như truyện kể nào. (Tôi sẽ sử dụng “truyện kể” chứ không phải là “chuyện kể”, thuật ngữ được người ta ưa thích hơn ngày nay). Đó không phải là chuyện Tylor hoặc Frazer sẽ từ chối xem thần thoại là một truyện kể. Mà là, thay vào đó, cả hai cho rằng thần thoại là một sự giải thích quan hệ nhân quả của các sự kiện chỉ tình cờ mang hình thức của một truyện kể. Sự so sánh thần thoại với khoa học đòi hỏi phải hạ thấp hình thức truyện kể và nhấn mạnh nội dung giải thích. Tất nhiên, thần thoại kể “câu truyện” theo như cả là làm thế nào Helios chịu trách nhiệm với mặt trời và làm thế nào ông thực thi trách nhiệm đó, nhưng những điều mà Tylor và Frazer quan tâm là chính thông tin, chứ không phải cách nó được chuyển tải.

Những suy xét văn chương được chấp nhận rộng rãi, như sự mô tả tính cách, thời gian, giọng điệu, quan điểm, và phản ứng của người đọc, bị lờ đi, giống như họ trong việc phân tích một định luật khoa học.

Vì thần thoại theo Tylor và Frazer là nhằm giải thích những sự kiện tái hiện, nó có thể được viết lại như một định luật. Ví dụ: Bất cứ khi nào mưa xuống, nó rơi xuống vì thần mưa đã quyết định gửi nó xuống, và luôn luôn vì cùng lý do. Khi mặt trời mọc, nó mọc lên bởi vì thần mặt trời đã chọn cưỡi chiếc xe ngựa của ông, gắn vào, lái xe ngựa băng qua bầu trời, và một lần nữa luôn luôn vì cùng lý do. Đến độ Frazer đã lấy các vị thần làm thành những biểu tượng của quá trình tự nhiên, thần thoại được viết lại sẽ chỉ đơn thuần mô tả và không giải thích: nó nói đơn giản rằng mưa rơi (thường xuyên hoặc không) hoặc mặt trời mọc (thường xuyên) chứ không có tại sao.

Đặc biệt theo Tylor, người đọc thần thoại theo nghĩa đen, thần thoại là bất cứ điều gì mà văn học và tiếp cận thần thoại như văn học đã tầm thường hoá nó, để chuyển những lời tuyên bố sự thật mang tính giải thích của nó thành những miêu tả thi ca phức tạp.

Khi Frye và những người khác cho rằng văn học không thể rút gọn thành thần thoại, thì Tylor cho rằng thần thoại không thể rút gọn thành văn học. Trong sự trỗi dậy của chủ nghĩa hậu hiện đại, những tranh luận trong tất cả các lĩnh vực, bao gồm cả khoa học và pháp luật, được tái mô tả như là những truyện kể thì sự thờ ơ của Tylor đến khía cạnh truyện của thần thoại là đáng chú ý.

Sự tách biệt thần thoại từ truyện kể của Tylor là đáng chú ý không hơn không kém khi được nhìn từ quan điểm của nhà phê bình văn học Mỹ Kenneth Burke (1897-1993). Trên hết, trong Thuật hùng biện của tôn giáo Burke lập luận thần thoại là sự chuyển đổi siêu hình học vào truyện kể. Thần thoại thể hiện một cách tượng trưng, ​​trong hạng mục của sự ưu tiên thời gian (trần tục), những cái ban đầu không thể diễn tả theo nghĩa đen: ưu tiên siêu hình. Trong cụm từ nổi tiếng của Burke, thần thoại là “tùy cơ ứng biến của bản chất”. Ví dụ, truyện kể sáng tạo đầu tiên trong Genesis dưới hình thức của sáu ngày mà trên thực tế là “phân loại” sự vật trong thế giới thành sáu loại:

Do đó, thay vì nói: “Và điều đó hoàn tất việc phân chia rõ ràng đầu tiên, hoặc phân loại, của vấn đề khách quan của chúng tôi”, chúng tôi muốn nói: “Và buổi tối và buổi sáng là ngày đầu tiên”.

(Burke, Thuật hùng biện của tôn giáo, trang 202)

Thần thoại theo Burke rốt cuộc vẫn là biểu hiện của những sự thật phi thời gian (phi trần tục) trong hình thức truyện kể, dù ý nghĩa cần phải được giải thoát khỏi hình thức, truyện kể vẫn còn những cái làm nên thần thoại. Ở đây Burke giống với Lévi-Strauss, người có cách tiếp cận thần thoại như truyện kể sẽ được xem xét trong chương 7. Cái mà Burke gọi là “bản chất” thì Lévi-Strauss gọi là “cấu trúc”.

Những mẫu thần thoại

Những thần thoại chung rất khác nhau trong việc tham gia vào một cốt truyện, nhưng những cốt truyện chung thì đã được đề xuất cho các loại cụ thể của thần thoại, hầu hết là cho các thần thoại anh hùng. Các thể loại khác của thần thoại, chẳng hạn như thần thoại sáng tạo, thần thoại lũ lụt, thần thoại về thiên đường, và thần thoại về tương lai, đã được chứng minh khác nhau về mọi mặt nhưng phổ biến rộng rãi nhất. Tylor chỉ ghi rõ rằng các thần thoại kể chuyện làm thế nào một vị thần quyết định tạo ra một sự kiện tự nhiên, chứ không phải các vị thần trông giống cái gì, các vị thần hành động ra sao. Thu hẹp trọng tâm vào các vị thần cỏ cây, Frazer chỉ xác định rằng họ chết và tái sinh, chứ không phải làm cách nào hai cái ấy xảy ra.

Trở lại năm 1871, vẫn là Tylor của chúng ta, thật đáng ngạc nhiên khi chuyển đổi nhanh chóng từ thần thoại về các vị thần thành thần thoại anh hùng, lập luận rằng trong nhiều thần thoại anh hùng đối tượng bị vứt bỏ lúc sinh, được cứu bởi con người hoặc các động vật khác, và lớn lên trở thành một anh hùng dân tộc. Tylor chỉ tìm kiếm để thiết lập một mô hình chung, chứ không áp dụng những thần thoại anh hùng vào lý thuyết của ông về nguồn gốc, chức năng, và chủ đề của những thần thoại nói chung. Tuy nhiên, ông chống lại sự thống nhất của hình mẫu để tuyên bố rằng bất cứ cái gì là nguồn gốc, chức năng, hoặc chủ đề của những thần thoại anh hùng, nó phải giống nhau trong tất cả các thần thoại anh hùng để giải thích cho sự giống nhau trong cốt truyện:

Nghiên cứu những thần thoại giống nhau từ các vùng khác nhau, bằng cách sắp xếp chúng trong nhóm so sánh lớn, khiến nó có thể lần theo dấu vết trong thần thoại, hoạt động của quá trình tưởng tượng tái diễn với tính quy tắc rõ ràng của định luật tinh thần…

(Tylor, Văn hoá nguyên thủy, Phần I, trang 282)

Nếu như Frye quy cho thần thoại trí tưởng tượng không giới hạn, thì Tylor quy cho nó trí tưởng tượng với giả thuyết là những hạn chế nhận thức cứng nhắc - một báo hiệu của tâm lý học nhận thức ngày nay.

Năm 1876 học giả người Áo Johann Georg von Hahn sử dụng mười bốn trường hợp để cho rằng tất cả những câu chuyện anh hùng “Aryan” đi theo một công thức “sự từng trải/hành động phơi bày và trở lại” toàn diện hơn của Tylor. Trong mỗi trường hợp anh hùng bị sinh ra bất hợp pháp, bị cha anh ta bỏ rơi vì sợ hãi lời tiên tri về sự vĩ đại trong tương lai của anh ấy, được các con vật cứu và được một cặp vợ chồng thấp kém nuôi, chiến đấu trong chiến tranh, chiến thắng trở về nhà, đánh bại những kẻ bắt bớ mình, giải phóng mẹ mình, trở thành vua, sáng lập một thành phố, và chết trẻ. Mặc dù chính mình là một nhà thần thoại học về mặt trời, von Hahn, cũng giống như Tylor, chỉ cố gắng thiết lập một khuôn mẫu cho những thần thoại anh hùng. Ông ấy đã tiến hành tạo ra các lý thuyết về những câu chuyện, dựa vào tính phổ biến của cốt truyện.

Tương tự như vậy, năm 1928 nhà văn hoá dân gian người Nga, Vladimir Propp tìm cách chứng minh rằng truyện cổ tích Nga đi theo một cốt truyện chung, mà ở đó người anh hùng tiến hành một cuộc phiêu lưu thành công và trở về kết hôn và giành được ngai vàng. Hình mẫu của Propp men theo cả sự ra đời và cái chết của người anh hùng. Trong khi chính mình là một người theo chủ nghĩa Mác, Propp ở đây, trong giai đoạn trước đó, giai đoạn của những người theo chủ nghĩa hình thức, cố gắng không hơn Tylor và von Hahn: để thiết lập một hình mẫu cho những câu chuyện anh hùng. Nhưng một lần nữa, sự thoái thác mang tính lý thuyết sẽ phụ thuộc vào tính phổ biến của cốt truyện.

Trong những học giả đã đưa ra giả thuyết về những mô hình được mô tả trong thần thoại anh hùng, quan trọng nhất là nhà phân tâm học người Vienna Otto Rank (1884-1939), nhà ghi chép thần thoại người Mỹ Joseph Campbell (1904-1987), và nhà văn hoá dân gian người Anh Lord Raglan (1885-1964). Về sau Rank đã mạnh tay phá bỏ vì Sigmund Freud, nhưng khi ông viết Thần thoại về sự ra đời của Anh hùng, ông là một vị tông đồ của Freud. Trong khi Campbell chưa bao giờ là một người đi theo Jung tới nơi tới chốn, ông viết Người Anh hùng với một ngàn khuôn mặt như một tâm hồn đồng điệu với CG Jung. Raglan đã viết Người anh hùng như một người đi theo Frazer. Những tác phẩm của Rank và Campbell sẽ được xem xét chi tiết trong chương tiếp theo, về thần thoại và tâm lý học. Ở đây chúng ta lấy Raglan như một dẫn chứng cho vai trò trung tâm của cốt truyện.

Lord Raglan

Raglan lấy phiên bản người đi theo nghi lễ - thần thoại của Frazer và áp dụng nó vào các thần thoại về những người anh hùng. Nếu như Frazer đồng nhất nhà vua với vị thần cỏ cây thì Raglan lần lượt đồng nhất nhà vua với người anh hùng. Theo Frazer, sự sẵn lòng hy sinh vì cộng đồng của nhà vua có thể mang tính anh hùng, nhưng Raglan hoàn toàn gán cho nhà vua là một anh hùng. Frazer trình bày một mô hình đơn giản cho thần thoại về thánh thần: thần chết và được tái sinh. Raglan vạch ra tỷ mỉ mô hình hai mươi hai bước chi tiết cho thần thoại về người anh hùng - một mô hình sau đó ông áp dụng cho hai mươi mốt thần thoại. Nhưng Raglan còn hơn thế nữa: ông liên kết thần thoại với các nghi lễ. Nhớ rằng trong phiên bản thứ hai của Frazer nghi lễ được ban hành không phải là thần thoại về cái chết và sự tái sinh của một vị thần mà là sự chuyển hoá tuyệt đối về tâm hồn của vị thần từ một vị vua tới người khác.

Mẫu thần thoại anh hùng của Raglan, từ Anh hùng

(1) mẹ của anh hùng là một trinh nữ hoàng gia;
(2) Cha anh ta là một vị vua, và
(3) Thường là một người họ hàng gần của mẹ anh ta, nhưng
(4) Các trường hợp được thụ thai của anh ta là không bình thường, và
(5) Anh ta cũng nổi tiếng là con trai của một vị thần.
(6) Lúc ra đời, một nỗ lực được thực hiện, thường là do cha hoặc ông ngoại anh ta, muốn giết anh ta, nhưng
(7) Anh ta được mang biến đi xa, và
(8) được nuôi bởi cha mẹ nuôi trong một đất nước xa.
(9) Chúng ta chẳng biết gì về thời thơ ấu của anh ta, nhưng
(10) Đến tuổi trưởng thành anh ta trở về hoặc đi đến vương quốc tương lai.

(11) Sau một chiến thắng trước nhà vua và / hoặc một người khổng lồ, con rồng, hoặc
quái vật hoang dã,
(12) Anh ta kết hôn với một công chúa, thường là con gái của người tiền nhiệm của anh ta

(13) trở thành vua.

(14) Trong một thời gian trị vì yên ổn, và
(15) ban hành luật pháp, nhưng
(16) Sau đó, anh ta mất sự quý mến từ các vị thần và / hoặc thần dân của mình,

(17) bị xua đuổi khỏi ngai vàng và thành phố, sau đó
(18) Anh ta gặp một cái chết bí ẩn,
(19) Thông thường ở phía trên một ngọn đồi.
(20) con cái của anh ta, nếu có, không nối ngôi anh ta.
(21) cơ thể của anh ta không được chôn, nhưng
(22) Anh ta có một hoặc nhiều mồ mả linh thiêng.

Thật sự chẳng có thần thoại nào cả. Raglan hoà hợp thần thoại người anh hùng với nghi lễ Frazer về việc loại bỏ nhà vua bằng cách làm cho điểm mấu chốt của thần thoại anh hùng không phải là đạt được ngai vàng mà là sự mất mát của nó. Nhà vua trong thần thoại đã mất ngai vàng và cuộc sống sau này của ông ta tương tự với nhà vua trong nghi lễ, người mất cả hai cùng một lúc. Thần thoại mà Raglan liên kết đến nghi lễ không phải là của một vị thần mà là của một anh hùng - một số nhân vật huyền thoại mà những nhà vua thực sự vị tha của họ được mong đợi ​​sẽ chiến thắng. Đúng, vậy thì, thần thoại truyền cảm hứng cho các nghi lễ nhiều hơn là nguyên bản cho các nghi lễ như trong kịch bản của người theo nghi lễ - thần thoại đầu tiên của Frazer.

Không giống như các hình mẫu của Tylor, Propp, hoặc, như chúng ta sẽ thấy, Rank cũng như Campbell, của Raglan như của von Hahn, nhằm vào toàn bộ cuộc sống của anh hùng. Raglan đánh đồng người anh hùng của thần thoại với vị thần của nghi lễ. Đầu tiên, nhà vua kết nối người anh hùng tới vị thần: những người anh hùng là những nhà vua, và những nhà vua là những vị thần. Thứ hai, rất nhiều các sự kiện trong cuộc đời của người anh hùng là siêu nhân, đặc biệt là điểm 5 và 11. Thực sự, người anh hùng phải chết, nhưng cái chết của ông hoàn thành một kỳ công như - thần: cây cỏ phục hồi. Thứ ba, trong cả thần thoại và nghi thức việc loại bỏ nhà vua đảm bảo sự tồn tại của cộng đồng, mà nếu không sẽ chết đói. Trong cả thần thoại và nghi lễ nhà vua là một vị cứu tinh.

Không nghi ngờ gì nữa Raglan sẽ không bao giờ mong đợi Adonis phù hợp với mô hình của ông. Trong khi điểm 1 đến 4 dường như vừa khít, một vài người khác lại phù hợp với tất cả. Ví dụ, có một nỗ lực về cuộc đời của mẹ Adonis nhưng không nỗ lực về cuộc sống riêng của Adonis, ít nhất là ở giai đoạn đầu (điểm 6). Có lẽ Adonis có thể được cho là đã được nuôi dưỡng bởi cha mẹ nuôi - Aphrodite và Persephone - và trong một vùng đất xa xôi (điểm 8), chứ không phải vì ông đã được mang biến đi xa (điểm 7). Quan trọng nhất, Adonis chưa bao giờ trở thành vua và do đó không có ngai vàng để mất. Anh ta mất cuộc đời của mình, chứ không phải trong khi đang trị vì như nhà vua, hoặc thậm chí trong khi đang sống trong một xã hội. Về tất cả các ví dụ được chọn của Raglan, thích hợp nhất là Oedipus. Một người anh hùng trong Kinh Thánh hầu hết đều phù hợp là Vua Saul. Không giống như Frazer, Raglan quá rụt rè khi đề cập đến trường hợp của Chúa Giêsu. Một ví dụ hiện đại là vua Edward VIII của nước Anh, điểm mấu chốt của cuộc sống là sự thoái vị của ông ấy.

Những vấn đề trong chương này là trọng tâm cốt truyện tới lý thuyết của Raglan. Raglan chống lại tính phổ biến của cốt truyện để lập luận rằng ý nghĩa của thần thoại anh hùng nằm ở cốt truyện chung đó, mà điểm mấu chốt của cốt truyện chung là sự mất ngôi, và chỉ có một nghi lễ kèm theo của kẻ phạm tội giết vua làm thành ý nghĩa chung tập trung vào việc lật đổ nhà vua trong thần thoại. Thần thoại nghi lễ của Raglan không chỉ đơn thuần là biến cốt truyện thành kịch bản cho nghi lễ mà biện luận cho nghi lễ từ cốt truyện.

ĐLN.

Đào Lê Na dịch từ Chapter 5 “Myth and literature”, trong sách Robert Alan Segal (2004), Myth: A Very Short Introduction, Oxford University Press.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

V. Ia. Propp khi đặt ra vấn đề “nghiên cứu truyện cổ tích một cách cụ thể bắt đầu từ đâu?” đã cho rằng cần phải mở rộng truyện cổ tích thần kỳ về với cuộc sống, tức là về với những cội rễ hình thành nên truyện cổ tích thần kỳ. Theo ông, nghiên cứu nguồn gốc của một hiện tượng còn chưa phải là nghiên cứu lịch sử của hiện tượng đó. Nghiên cứu lịch sử có thể còn chưa được tiến hành ngay – đó là công việc của nhiều năm tháng, không phải là công việc của một người mà là của nhiều thế hệ [1;181,182]. Và nghiên cứu nguồn gốc của môtíp truyện kể dân gian cũng chỉ là bước đầu tiên trong xu hướng này.

20170816. Dao Uyen MinhẢnh: Chân dung Đào Uyên Minh - Trần Hồng Thụ (1598–1652) vẽ

 

Đào Uyên Minh (365-427) là nhà thơ vĩ đại và bậc thầy lớn về tản văn trong lịch sử văn học Trung Quốc. Thành tựu văn học của ông, dù xét tổng thể về phương diện nào, cũng đều vượt xa những tác giả đồng thời hoặc những tác giả gần thời đại của ông, chiếm một vị trí vô cùng quan trọng trong lịch sử văn học. Mà sau này, đối với vấn đề nhận thức giá trị và ý nghĩa tác phẩm của Đào Uyên Minh, cũng theo biến chuyển của thời gian sẽ có những tìm tòi nghiên cứu rõ ràng hơn, sâu sắc hơn. Từ thời Lục Triều, nhiều kết quả nghiên cứu Đào Uyên Minh đã ra đời và dần dần tích lũy thành một dòng chảy lớn, từ tuyển biên, chú thích, sưu tầm, khảo văn bản, làm mục lục, hiệu đính cho đến giải thích, thưởng thức... Nguồn tư liệu phong phú dồi dào ấy đã đặt nền móng vững chắc cho một ngành khoa học chuyên sâu: Đào học.

1. Nam Bắc triều: Giai đoạn hình  thành Đào học

Bước vào thời Đông Tấn Nam triều, thơ ca Trung Quốc có những bước chuyển đáng chú ý, từ Huyền ngôn thi đàm huyền thuyết lý tiến sang Vĩnh minh thi chặt chẽ về thanh luật, Cung thể thi diễm lệ phóng đãng. Trong không khí ấy, thơ điền viên, vịnh hoài của Đào Uyên Minh với đặc thù thanh đạm khác biệt với trào lưu đương thời, nên trong một thời gian dài ít được chú ý. Vả lại, lúc này còn là thời hưng thịnh của chế độ môn phiệt, nên những người thuộc hạng hàn môn hoặc quý tộc đã sa sút như Đào Uyên Minh hẳn nhiên khó được số đông kính trọng, thành ra thân thế, tên tuổi của ông cũng vì thế mà trở nên mai một, mơ hồ. Dầu vậy, thời kỳ Nam Bắc triều vẫn lưu truyền lại không ít sử liệu quý liên quan đến Đào Uyên Minh. Con đường nghiên cứu Đào mênh mông vô tận khởi đầu gian nan nhưng cũng để lại một số công trình tiên phong đáng chú ý.

Nói về công lao khai sơn phá thạch trong nghiên cứu Đào trước hết phải kể đến Nhan Diên Chi (384-456). Ông là bạn của Đào Uyên Minh, hai người có mối thâm giao, khi Đào mất, ông soạn Đào Trưng sĩ lỗi điếu viếng. Nhan Diên Chi là chứng nhân lịch sử, là người đầu tiên và có tư cách nhất đưa ra những đánh giá về tư tưởng, sáng tác của Đào Uyên Minh. Theo đó, kể về đạo đức lẫn văn chương, Đào Uyên Minh đều xứng đáng là bậc thầy, đây cũng là cơ sở cho các nhận định đánh giá về Đào Uyên Minh trong quãng thời gian hai trăm năm thời Nam Bắc triều. Tiếp đó, Thẩm Ước (441-513), nhà sử học và lãnh tụ văn đàn Tề Lương là người đầu tiên chính thức soạn truyện về Đào Uyên Minh sau khi Đào mất 60 năm, đề ra quan điểm: Đào Uyên Minh trung với nhà Tấn, vấn đề này trở thành chủ đề tranh luận sôi nổi từ đó cho đến tận ngày nay. Đào Tiềm truyện trong Tống thư là tư liệu sớm nhất cung cấp một cách đầy đủ nhất các thông tin về gia thế, cuộc đời Đào, bởi tác phẩm này ra đời cách năm Đào Uyên Minh mất chưa xa lắm, nên khá đáng tin cậy. Chung Vinh (?-518) là người tiên phong về phê bình thơ Trung Quốc, trong Thi phẩm, ông là người thứ nhất có kiến giải rõ ràng, tinh tế về nguồn gốc và phong cách nghệ thuật của Đào Uyên Minh: “Bắt nguồn từ Ưng Cứ, lại mang cả phong lực của Tả Tư, văn thể ngắn gọn không có lời thừa, ý tứ chân chất, hứng thú đẹp đẽ”. Nhưng khi xếp thứ bậc cho Đào Uyên Minh (trung phẩm), Chung Vinh đã phải nhận nhiều ý kiến phê phán của các học giả đời sau, điều này cũng có nguyên nhân của thời đại. Tiêu Thống (501-531) là người đầu tiên soạn Đào tập, thu thập và gìn giữ khá nguyên vẹn tác phẩm của Đào Uyên Minh, có công lao to lớn trong việc đặt nền móng cho Đào học. Ông soạn Đào Uyên Minh truyệnĐào tập tự, xem xét tác phẩm của Đào Uyên Minh trong mối quan hệ với rượu và nhân cách, đề ra những kiến giải sâu sắc, vậy nên có thể xem ông là nhà văn học sử đầu tiên trong lịch sử Đào học có những đánh giá đa chiều về Đào. Dương Hưu Chi (509-582) là nhà văn thời Bắc triều, từng soạn lại Đào tập, tổng hợp ba văn bản tìm được làm một, tuy cũng có sai sót, nhưng công lao chỉnh lý của ông là không thể phủ nhận.

Nhìn chung, ở Nam Bắc triều có 3 phương thức phê bình Đào Uyên Minh đáng chú ý: (1) Soạn truyện, ghi chép cuộc đời sự nghiệp của Đào Uyên Minh, qua đó cho chúng ta thấy được bối cảnh lịch sử chính trị và văn hóa xã hội của tác phẩm; (2) Đánh giá, tập trung vào nhân cách và thi phẩm của Đào Uyên Minh; (3) Biên tập, viết lời tựa, đề cao và truyền bá Đào tập. Những đánh giá về tư tưởng và tác phẩm của Đào Uyên Minh thời kỳ này tuy có những ý kiến khác nhau, nhưng đồng thời cũng có không ít các điểm chung. Chẳng hạn:

-   Công nhận Đào Uyên Minh là một ẩn sĩ kiệt xuất, có khí tiết cao thượng làm gương cho trăm đời. Nhan Diên Chi khẳng định Đào là “người ẩn cư ở núi Nam”, “bỏ ngoài những tranh chấp phiền nhiễu ở đời, lập chí khác người” (Đào Trưng sĩ lỗi). Thẩm Ước xem Đào là đại biểu kiệt xuất của kẻ lánh đời “treo ấn từ quan” (Tống thư - Ẩn dật truyện). Chung Vinh xem Đào là “người đầu tiên trong hạng thi nhân ẩn dật xưa nay” (Thi phẩm). Tiêu Thống đánh giá Đào “có tài năng kín đáo của bậc thánh, là hiền nhân lánh đời” (Đào tập tự). Như thế, Đào Uyên Minh được xem là mẫu hình của lý tưởng nhân sinh an bần lạc đạo, điều này có quan hệ mật thiết đến tư tưởng và không khí ẩn dật thịnh hành thời Nam Bắc triều.

-   Công nhận sự giao hòa thống nhất giữa nhân sinh quan và mỹ học quan của Đào Uyên Minh. Thẩm Ước là người đầu tiên công nhận đặc tính “chân thực” ở Đào, Chung Vinh ca ngợi nội hàm “ý tứ chân chất” trong sáng tác của Đào, Tiêu Thống nhấn mạnh phẩm chất “chân thành tự nhiên” và phong cách nghệ thuật “khoáng đạt mà chân thực” của Đào. Người ta không hẹn mà cùng khẳng định mỹ học quan lấy “chân” làm hạt nhân nhân sinh và nghệ thuật của Đào Uyên Minh, người bình thường khó theo kịp hay vượt qua.

-   Công nhận nhân cách và thi phẩm của Đào Uyên Minh có sự thẩm thấu qua lại khó tách bạch. Nhan Diên Chi gọi đó là sự “giản dị mà sâu sắc, thẳng thắn mà ôn nhu, hòa nhã và nghiêm chỉnh, rộng rãi mà không rườm rà”, đây vừa là lời tán dương khí độ phong vận của con người vừa là lời ca ngợi cá tính nghệ thuật tác phẩm của Đào Uyên Minh. Thẩm Ước chép: “Đào Tiềm thời trẻ có chí thú cao thượng, từng viết Ngũ Liễu tiên sinh truyện để tự ví, người ta cho đó là chuyện thực của ông”, cho thấy Đào Uyên Minh dùng văn chương để bày tỏ tâm tư, thân thế mà không khoa trương tô vẽ. Bởi vậy Chung Vinh mới nói: “Mỗi khi đọc văn ông, lại nghĩ đến đức của ông”, Chiêu Minh cũng than: “Yêu văn của ông đến độ không muốn rời tay, thường nghĩ đến đức độ của ông mà hận không được là người cùng thời”. Sĩ đại phu các đời sau đều mong muốn phát hiện ra nhân cách lý tưởng của mình thông qua việc thưởng thức văn thơ của Đào Uyên Minh. Đây là một trong những nội dung cơ bản của Đào học thời trước, mà cho đến nay tình hình vẫn như vậy.

-   Công nhận Đào Uyên Minh xuất thân từ gia đình địa chủ quan liêu quý tộc đã sa sút. Nhan Diên Chi khẳng định gia thế của Đào là “thao thử hồng tộc” (danh môn thế gia). Truyện Đào Uyên Minh chép trong Tống thư hay do Tiêu Thống soạn, cũng như Liên xã cao hiền đều cho rằng Đào Uyên Minh là hậu duệ của quan Đại tư mã Đào Khản đời Tấn, còn ông nội và cha do chức tước thấp không được sử sách ghi lại nên cũng không thấy nhắc gì đáng kể. Như vậy có thể đoán rằng, cành nhánh nhà Đào Uyên Minh đã sa sút từ lâu và rõ ràng ông là con cháu thế gia đã hết thời.

Trong lịch sử phê  bình văn học Trung Quốc, việc suy tôn tác giả tác phẩm đời trước thường tiến hành thông qua phương thức mô phỏng, vay mượn thi văn của cổ nhân, nhằm truyền thừa hoặc hoằng dương trường phái nghệ thuật hay truyền thống tốt đẹp của tiền nhân. Phương thức thưởng thức, bình luận thi văn độc đáo ấy vừa có thể tái hiện lại một cách sinh động phong cách nghệ thuật của người được mô phỏng, vừa có thể ngụ ý phê bình ngay trong các sáng tác mô phỏng ấy, bởi nó thể hiện một cách khéo léo khuynh hướng thẩm mỹ và kiến giải nghệ thuật của người được mô phỏng. Thơ văn của Đào Uyên Minh tuy ở thời Tấn – Tống chưa được nhiều người biết đến, nhưng cũng có một số ít sĩ nhân cá biệt ái mộ và mô phỏng tác phẩm của ông. Ví dụ Vương Tăng Đạt (423-458) có bài thơ Học Đào Bành Trạch thể, tiếc rằng tác phẩm này nay đã thất truyền, nhưng cũng may là bài họa bài Học Đào Bành Trạch thể trên của Bão Chiếu (414-466) vẫn còn được lưu truyền, thể hiện con mắt khác đời của hai người đối với Đào Uyên Minh và cũng chứng minh rằng thơ Đào có ảnh hưởng khá sâu sắc đến sáng tác của họ. Sau Vương, Bão một chút có Giang Yêm (444-505), trong 30 bài Tạp nghĩ thi của ông có bài Nghĩ Đào Trưng quân điền cư mô phỏng thơ Đào Uyên Minh đạt mức tinh xảo như thật, đến độ trong một thời gian dài người ta đã lầm mà đưa nó vào chùm thơ Quy viên điền cư của Đào Uyên Minh và đưa vào Đào tập, thành bài thứ 6, khiến Tô Đông Pha cũng nhầm lẫn tưởng là thơ của Đào Uyên Minh mà làm bài họa lại.

Thời Nam triều, người ta thích thơ ca diễm lệ, nên không mấy ai chú ý đến loại thơ “chất trực” của Đào Uyên Minh, do vậy ảnh hưởng của thơ Đào thời Bắc triều sâu rộng hơn thời Nam triều, lúc này đã có không ít thi nhân phỏng Đào, tập Đào. Như đại thi nhân Dữu Tín, Khổng Đức Thiệu, Hồ Sư Đam, Chu Nhược Thủy đều có làm thơ mô phỏng bắt chước thơ Đào. Trong quá trình phát triển của Đào học, phỏng Đào và tập Đào trở thành mô thức bình Đào thông dụng phổ biến đáng chú ý.

Tác phẩm của Đào Uyên Minh, với trình độ nghệ thuật cao như vậy, xét về lý mà nói thì tất phải nhận được sự trọng thị của văn đàn, nhưng thực tế nó lại không được mấy ai chú ý khi Đào Uyên Minh còn sống. Bởi thế, nỗi buồn “tri âm bất ngộ” thi thoảng cũng được thể hiện trong thơ Đào: “Thanh tùng tại đông viên, chúng thảo một kỳ tư”, “Cô vân độc vô y, noãn noãn không trung diệt”, thời Nam Bắc triều, tác phẩm của Đào Uyên Minh đúng là rơi vào cảnh cây tùng tươi xanh ở góc vườn đông bị chìm khuất trong cỏ dại, như đám mây lẻ loi phiêu dạt giữa bầu trời không có nơi về. Vẻ đẹp thanh đạm của thơ Đào bấy giờ bị sự diễm lệ của hầu hết thơ ca đương thời che lấp, ngay ca bộ phê bình văn học lớn như Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp cũng không có lời nào nhắc đến. Còn các nhà phê bình, khảo cứu văn học khác phần nhiều cũng chỉ nói qua loa, chưa có những đánh giá toàn diện, chuẩn xác.

Thời Nam Bắc triều tuy khẳng định Đào Uyên Minh, nhưng nói chung đối với thành tựu và địa vị văn học của ông vẫn còn đánh giá khá thấp. Thẩm Ước có cái nhìn tổng kết về lịch sử phát triển thi ca Trung Quốc thời cổ đại, ở giai đoạn cuối thời Tấn đầu thời Tống, đề cao bốn người: Ân Trọng Văn, Tạ Thúc Nguyên, Tạ Linh Vận và Nhan Diên Chi, không kể đến Đào Uyên Minh. Trong Văn tuyển, Chiêu Minh chỉ chọn 8 bài thơ của Đào Uyên Minh, thua xa con số được chọn của Tạ Linh Vận (40 bài), Nhan Diên Chi (20 bài). Theo thời gian, những tác phẩm ít có giá trị thực sự dần dần bị đào thải, còn những tác phẩm thực sự có giá trị dần dần được khẳng định, văn tài của Đào Uyên Minh cũng theo quy luật đó từ từ hé lộ rực rỡ, chiếm được vị trí xứng đáng trên văn học sử Trung Quốc.

Từ những lược khảo trên, có thể thấy rằng, Nam Bắc triều là thời kỳ nền tảng của Đào học, dù bước đầu có trắc trở, tiến triển chậm, nhưng có rất nhiều vấn đề khó, chưa rõ cùng với những vấn đề nóng trong lịch sử Đào học đã bắt nguồn ngay từ giai đoạn này. Đặc biệt là ở bình diện kiến thiết tư liệu, cống hiến của giai đoạn này không có thời kỳ nào có thể thay thế và so bì được. Không khó để nghĩ rằng, nếu không có Đào Uyên Minh tập cùng các ghi chép tiểu sử của ông trong các sử sách được truyền lưu lại, thì Đào học sẽ mất đi tiền đề căn bản trong quá trình phát triển, nói chi đến sự phát triển phồn vinh của Đào học. Trên ý nghĩa đó, Nhan Diên Chi, Thẩm Ước, Tiêu Thống là những người có công lao to lớn, những nhà tiên phong có con mắt nhìn xa trông rộng của Đào học.

2. Thời Đường: Giai đoạn định hình Đào học

Thời Đường, văn hóa Trung Quốc phát triển cực thịnh, nghệ thuật phồn vinh toàn diện, văn học bước vào thời đại hoàng kim. Thời đại vĩ đại tất có thi nhân vĩ đại ra đời, mà thực tế đã sản sinh ra một số nhà thơ vĩ đại. Thời bấy giờ những nhà thơ nổi tiếng có danh vọng rất cao, những tác phẩm xuất sắc được truyền tụng khắp nơi, từ già đến trẻ, từ vua chúa cho đến thường dân đều yêu thích thơ ca, bởi vậy thời Đường không hổ danh là vương triều của thơ ca. Trong bối cảnh đó, thơ của Đào Uyên Minh được người thời Đường thưởng thức, nghiên cứu, và lẽ dĩ nhiên Đào học sẽ có những tiến triển, thu hoạch mới đáng vui mừng.

Thời Sơ Đường, đối với các sĩ tử, địa vị của Đào Uyên Minh trên văn học sử vẫn chưa có chuyển biến gì đáng chú ý. Dương Quýnh, Lư Tàng Dụng bàn về diễn tiến của văn học thời Lục triều, kể ra rất nhiều tác giả, nhưng lại “bỏ sót” Đào Uyên Minh. Tuy vậy, những nhận định ca ngợi về phong độ khí vận và tài năng nghệ thuật của Đào Uyên Minh vẫn ngày một nhiều hơn. Vương Duy, Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị là những nhà thơ lừng lẫy nhất trên thi đàn bấy giờ cũng dành những lời tốt đẹp tán tụng Đào, hơn thế còn nhiều khi phỏng Đào tập Đào. Điều này chứng tỏ vào thời Đường, Đào Uyên Minh đã được khẳng định và địa vị của ông trong văn học sử bước đầu đã được xác lập ở ngôi thứ cao. Thơ văn Đào Uyên Minh giai đoạn này như ánh trăng từ từ nhô lên khỏi chân trời, tỏa sáng khắp mặt đất, song vẫn chưa đến độ trở thành thần tượng được mọi người kính mộ chiêm bái như sang thời Tống.

Liên quan đến gia thế và cuộc đời của Đào Uyên Minh, các sử gia thời Đường tiếp tục có những phát hiện, bổ sung. Lệnh Cô Đức Phân (583-666) khi hiệu chỉnh Tấn thư, ở mục Đào Tiềm truyện đã thêm thông tin mới: “Ông nội tên Mậu, từng làm quan Thái thú Vũ Xương”, nhưng không biết căn cứ vào đâu, lại viết thêm hai đoạn “bất doanh sinh nghiệp” và mối giao du của Đào Uyên Minh lúc sinh tiền, đều là những sử liệu quý. Về vấn đề Đào Uyên Minh có trung với nhà Tấn hay không, người thời Đường vẫn theo thuyết của Thẩm Ước, tức là giữ thái độ khẳng định (có), ví dụ quan điểm của Lý Thiện và Lưu Lương trong Văn tuyển lục thần chú, Nhan Chân Khanh cũng cổ xúy cho thuyết “trung với Tấn” khi làm thơ: “Ô hô Đào Uyên Minh, biến diệp vi Tấn thần, tự dĩ công tương hậu, mỗi hoài tông quốc thuần, đề thi Canh Tý tuế, tự vị Hy Hoàng nhân” (than ôi Đào Uyên Minh, vốn thần dân nhà Tấn, khi nước không còn nữa, nhớ tổ tông công trình, làm thơ đề Canh Tý, Hy Hoàng tự ví mình). Nhan Chân Khanh là công thần của nhà Đường sau cuộc dẹp loạn An Sử, ông làm thơ vịnh Đào nhằm mượn cổ đàm kim, đề cao khí tiết bất khuất, việc làm này khiến chân dung “trung với vua” của Đào Uyên Minh càng thêm chi tiết.

Về vấn đề ẩn dật của Đào Uyên Minh, các bình luận gia thời Nam Bắc triều chỉ dừng lại ở việc ca ngợi suông. Đến thời Đường tiến thêm một bước, ngoài tán tụng thi văn Đào Uyên Minh, người ta còn bắt chước ông đi ở ẩn và sợ không theo kịp. Điều này chứng tỏ đến thời Đường, tư tưởng ẩn dật của Đào Uyên Minh đã có ảnh hưởng sâu sắc, vượt xa các thời kỳ trước. Mạnh Hạo Nhiên chọn con đường tìm về cuộc sống điền viên chính là do ái mộ tinh thần ẩn dật của Đào Uyên Minh, thơ ông viết: “Đọc đến truyện Cao sĩ, thích nhất Đào trưng quân, vui trong điền viên thú, tự ví người Hy Hoàng”, học theo Đào công, cuối cùng vứt bỏ giấc mộng “trung dục trì minh chủ” (mong đợi gặp minh chúa), tìm vui trong sơn thủy, sống cuộc đời thường nhân đến hết kiếp.

Về mối quan hệ giữa Đào Uyên Minh và rượu, người thời Đường cho đó là lạc thú của cuộc sống. Đào Uyên Minh dưới ngọn bút của các thi nhân thời Đường hiện ra như một túy ông lúc nào cũng say sưa bên vò rượu, không còn biết trời trăng gì nữa. Vương Tích viết: “Nguyễn Tịch ít khi tỉnh, Đào Tiềm nhiều bữa say”; Vương Duy viết: “Đào Tiềm thiên chân tính, yêu rượu vốn xưa nay”, “Đông tây say không rõ, mũ nón rơi nào hay”; Lý Bạch viết: “Cười bác Đào Uyên Minh, không uống rượu trong chén, ôm một cây đàn cầm, lại trồng năm gốc liễu”; Bạch Cư Dị viết: “Tiên sinh đi đã lâu, chỉ còn thơ văn lại, bài nào cũng mời rượu, không nói điều chi khác”,… đại loại những miêu tả như thế rất nhiều. Từ đó có thể thấy, hình tượng phiêu dật tiêu sái, say sưa cuồng ngạo của Đào Uyên Minh đã để lại những dấu ấn rất sâu sắc trong tâm trí của các thi gia thời Đường. Trong thời gian gần ba trăm năm lịch sử của thời Đường, gần như không thi nhân nào không lý tưởng hóa mối quan hệ giữa Đào Uyên Minh và rượu, sự tô vẽ của thời kỳ này đạt đến mức độ khiến người ta khó tin. Kiểu nhận thức ấy khá gần với quan điểm đánh giá Đào của Chiêu Minh: “ký tửu vi tích” (mượn rượu gửi tâm sự). Nếu liên hệ với bối cảnh uống rượu làm thơ trở thành trào lưu thời Đường, chúng ta không khó nhận ra rằng, các thi nhân thời kỳ này ca tụng Đào Uyên Minh chính là tìm một căn cứ lịch sử cho lạc thú ẩm tửu ngâm thi của họ. Và cũng do vậy, Đào Uyên Minh trong lịch sử với Đào Uyên Minh theo khuynh hướng lý tưởng hóa qua hình tượng gắn liền với rượu, đã có một khoảng cách khá xa.

Vấn đề đâu là tác phẩm tiêu biểu của Đào Uyên Minh đã bắt đầu được người thời Đường quan tâm chú ý. Tư Không Đồ ca ngợi Nhàn tình phú: “Chẳng nghi Đào lệnh ấy khách cuồng, làm phú kìa xem khúc Định tình, ẩn sĩ Giang Nam ai dám sánh, kẻ mê thơ đẹp phụ tài danh”, qua đây lý giải Đào Uyên Minh như là một người có cá tính cuồng phóng. Nếu so với lời phê của Chiêu Minh dành cho Đào Uyên Minh ở tác phẩm này: “một vết tì trên viên ngọc trắng”, “không thấy có phúng gián gì”, thì ý kiến trên của Tư Không Đồ là một bước tiến lớn mới. Nhưng vì để cho hợp luật bằng trắc, Tư Không Đồ đã sửa chữ “nhàn” thành chữ “định”, trùng với tên Định tình phú của Trương Hành, gây phiền toái cho người đọc, vì từ mà hại ý như thế cũng không đáng. Đào hoa nguyên thi tịnh ký là một tác phẩm quen thuộc với mọi người, lý tưởng mà nó đề ra trở thành một vấn đề tập trung nhất nóng bỏng nhất trong lịch sử Đào học hàng nghìn năm qua. Tranh luận về vấn đề này, người thời Đường được xem là tiên phong. Thời Nam Bắc triều, Đào nguyên hầu hết chỉ xuất hiện trong thơ các các thi nhân dưới hình thức điển tích điển cố, chưa có những nhận thức sâu xa về bản thân Đào nguyên. Vương Duy là người thứ nhất đưa ra những kiến giải mới về tính chất của Đào nguyên, theo ông, Đào nguyên là thế giới thần tiên chứ không phải cõi nhân gian. Ông viết: “Tìm nơi tạm lánh thế gian, rồi nghe kể chuyện thần tiên không về, núi sâu tục sự chẳng hề, trông lên chỉ thấy bốn bề núi mây… khi vào riêng nhớ đường non, suối trong mấy độ chỉ còn rừng mây, xuân sang đào thắm đó đây, nguồn tiên đâu nẻo khiến người ngẩn ngơ”. Qua lần nhào nặn lại này, không khí yên hỏa trong Đào nguyên ở nguyên tác của Đào Uyên Minh đã bị tẩy rửa hết, thay vào đó là một không khí thần bí mê ly kỳ diệu của cõi tiên cách biệt với thế gian, đoạn kết thúc lại nói việc người đánh cá tìm đường quay lại nhưng không được, khiến người ta phải thở than tiếc nuối khôn nguôi.

Hàn Dũ là người cực lực bài bác thuyết “tiên nguyên” (nguồn tiên) của Vương Duy, mở đầu bài Đào nguyên đồ ông đã tỏ thái độ phê phán: “Thần tiên đồn đãi lâu nay, Đào nguyên là chuyện rõ hay hoang đường”, đoạn kết ông lại chỉ trích những sai lầm từ việc người ta trộn lẫn hư cấu nghệ thuật và hiện thực khách quan: “Thế nhân chẳng rõ thực hư, đến nay truyền mãi chuyện từ Vũ Lăng”. Quan điểm phê phán này của Hàn Dũ thống nhất với tư tưởng bài Phật bác Lão mà ông vốn chủ trương. Nhưng người đồng thời với Hàn Dũ là Lưu Vũ Tích trái lại, rất cổ xúy cho thuyết “tiên nguyên”, ông có nhiều bài thơ thể hiện một cách rõ rệt tinh thần châm biếm những người phê phán thuyết này: “Tục nhân chẳng hiểu chuyện thần tiên, chỉ biết tranh nhau nói huyên thuyên”. Vấn đề tranh luận xem Đào nguyên có phải là tiên cảnh hay không khởi phát từ thời Đường kéo dài mãi sang thời Minh, Thanh mới dần lắng xuống. Việc nghiên cứu nội hàm trong tác phẩm của Đào Uyên Minh đã mở ra những đường hướng mới cho sự phát triển của Đào học, nhất là những nghiên cứu chung quanh bài Đào hoa nguyên thi tịnh ký, ngày càng xuất hiện nhiều vấn đề tranh luận, đến nay vẫn còn là điểm nóng trong Đào học. Điều này do công khởi xướng của thời Đường.

Phong cách nghệ thuật của Đào Uyên Minh có sự đa dạng và phức tạp. Riêng vào thời Đường, trong khuôn khổ nhận thức và thị hiếu thẩm mỹ bấy giờ, người ta đặc biệt chú trọng ở phương diện thanh tân tự nhiên. Như Mạnh Hạo Nhiên nói: “Ta yêu thú của Đào gia, ruộng vườn cây cối không pha tục tình, sấm xuân giục cỏ nảy xanh, Hàn thực chòm xóm vây quanh nói cười”. Vương Xương Linh xem việc đọc thơ Đào khi nhàn hứng, với những câu như “chúng điểu hân hữu thác, ngô diệc ái ngô lư” (chim vui vì có tổ, ta yêu mái nhà ta) là một cái thú của nhân sinh. Qua sáng tác của Vương, Mạnh, chúng ta có thể thấy sự lý giải của hai người về thơ của Đào Uyên Minh là tâm lý đề cao mỹ cảm siêu phàm thoát tục, thanh tân nhàn dật, điều này có tính phiến diện khá lớn, đây cũng là tệ bệnh chung của nhiều người bấy giờ khi đánh giá về Đào và hạn chế này có tính lịch sử.

Về mặt sáng tác, nhiều người thời Đường học tập mô phỏng Đào Uyên Minh. Thơ điền viên sơn thủy thời Đường phồn vinh hơn hẳn các thời kỳ trước, chính là do các thi gia thời này kế thừa, phát triển con đường mà Đào Uyên Minh và Tạ Linh Vận đã mở ra trước đó. Điều này cũng chứng tỏ rằng thơ Đào có sức sống mãnh liệt. Phong cách nghệ thuật thơ ca của Vương Tích khá gần gũi với Đào Uyên Minh, từ ý tứ cho đến cú thức, từ ngữ có nhiều điểm phỏng Đào tập Đào. Cái vận vị thần thái trong thơ Mạnh Hạo Nhiên cũng rất giống Đào công, đặt bài Qúa cố nhân trang của Mạnh bên cạnh bài Quy viên điền cư của Đào sẽ khiến người ta nảy sinh cảm giác hai tác phẩm này cùng do một người làm ra. Nhiều bài thơ khác của Vương Tích cũng có ý cảnh cao nhã và tình thú sinh hoạt thanh đạm nhàn thích như thơ Đào. Không hiếm thơ sơn thủy điền viên thời Đường cũng có tình hình như vậy, chẳng hạn Võng Xuyên nhàn cư của Vương Duy, Điền gia tức sự của Trữ Quang Hy, từ đề tài cho đến cảm hứng, cú thức đều phỏng theo Đào. Bởi thế, khi bình luận về Quy viên điền cư của Đào Uyên Minh, Chung Tinh nói: “Cái khí u nhàn thuần hậu tương tự như nhạc phủ, cái diệu kỳ trong thơ điền viên của Trữ Quang Hy và Vương Duy cũng chính là ở đây”. Trong sáng tác của Lý Bạch, Đỗ Phủ có nhiều câu hóa dụng từ thơ Đào, ví dụ “Cử bôi yêu minh nguyệt, đối ảnh thành tam nhân”, “Độc chước khuyến cô ảnh” (nâng chén mời trăng sáng, đối bóng thành ba người; mình nâng chén mời bóng) của Thi Tiên có gốc gác từ “Dục ngôn vô dư họa, huy bôi khuyến cô ảnh” (muốn nói không người họa, nâng chén mời bóng thôi) của Đào Uyên Minh; “Tuy hữu xa mã khách, nhi vô xa mã huyên” (tuy có khách xe ngựa, mà không ồn ngựa xe) của Thi Thánh có gốc gác từ danh cú “Kết lư tại nhân cảnh, nhi vô xa mã huyên” (cất lều giữa trần thế, mà không ồn ngựa xe) của Đào công; “Liêu thư viễn thế tông, tọa vọng hoàn sơn vân, thả toại nhất hoan tiếu, yên tri tiện dữ quý” của Vi Ứng Vật cũng có ngữ khí tương tự như Đào thi, vì vậy Kỷ Quân mới nhận xét về thơ Vi là “thơ ngũ ngôn cổ thể của ông có nguồn gốc ở Đào Uyên Minh”. Bạch Cư Dị là bậc thầy mô phỏng thơ Đào ở thời Đường, từng viết một chùm 16 bài Hiệu Đào thi (thơ phỏng theo thơ Đào Uyên Minh), ngay cả lời tựa trước chùm thơ này của Bạch cũng phỏng theo lời tựa đầu chùm thơ Ẩm tửu của Đào.

Thời Đường, thơ Đào Uyên Minh được tìm hiểu nghiên cứu một cách sâu sắc, trình độ hóa dụng thơ Đào của các thi gia thời Đường cũng đạt đến cảnh giới “tâm ứng thủ” (viết ra tự do theo tâm cảm) xảo diệu thần tình. Ở phương diện này, người thời Đường dần dần vượt qua người thời Nam Bắc triều, đi từ phỏng tập các câu thơ của Đào Uyên Minh đến trình độ cao hơn là học tập, kế thừa, phát triển ý cảnh, cấu tứ, thần vận, phong cách của Đào Uyên Minh. Người thời Đường đã có thể nắm bắt được tinh thần của Đào Uyên Minh, bởi vậy những tác phẩm phỏng Đào tập Đào của họ cũng đạt đến tầm cao mới mà trước đó chưa có.

Trong lịch sử phát triển của Đào học, ở phương diện chú thích thơ Đào Uyên Minh, thì người đầu tiên không phải là Thang Hán thời Tống như nhiều ý kiến đề ra, mà chính là 6 tác giả bộ Văn tuyển lục thần chú, tức Lý Thiện, Lữ Diên Tế, Lưu Lương, Trương Tiên, Lữ Hướng, Lý Hàn Chu. Trong số đó, chỉ có phần chú của Lý Thiện là còn giữ được khá toàn vẹn đến ngày nay, còn phần chú của năm người kia chỉ còn những mảnh vụn. Lối chú giải của Lý Thiện rất đặc sắc, để lại cho các học giả đời sau những gợi ý quý giá, ít nhất ở ba điểm:

  1. Việc chú thích vừa có thể dựa trên nền tảng di sản văn hóa, vừa có thể tự do đưa ra ý kiến cá nhân. Ví dụ hai câu: “Nhật nhập quần động tức, quy điểu xu lâm minh”, Lý đã dẫn ra bốn tư liệu có ngôn ngữ ý tứ tương cận để độc giả tham khảo: “Dư nhật xuất nhi tác, nhật nhập nhi tức” (ta ban ngày thì đi làm, ban đêm thì nghỉ ngơi - Trang tử), “Trú động nhi dạ tức, thiên chi đạo dã” (ban ngày hoạt động ban đêm nghỉ ngơi là đạo trời - Thi tử), “Lâm hạ giám quần động” (thơ của Đỗ Dục), “Quy điểu phó kiều lâm” (thơ của Tào Thực). Khi chú thích bài Thủy tác trấn quân kinh Khúc A tác, Lý là người đầu tiên đề xuất thuyết tướng quân trấn quân ở đây là Lưu Dụ, khi chú thích câu “Vọng vân tiệm cao điểu”, Lý là người đầu tiên đưa ra nhận xét: “nói chuyện chim chuyện cá mà thực là tả tính tình của mình”, đến nay vẫn còn học giả dẫn lại.
  2. Khi chú thích khảo chứng tường tận nguồn gốc của ngữ điển và sự điển. Ví dụ Lý Thiện chỉ ra cụm từ “hồ bất quy” (sao chưa về) ở đầu bài Quy khứ lai hề từ của Đào Uyên Minh có gốc gác từ câu “Thức vi thức vi hồ bất quy” trong bài Thức vi của kinh Thi. Ông lại chỉ ra câu “Cùng hạng cách thâm triệt” đầu bài Độc Sơn hải kinh của Đào Uyên Minh có liên quan đến chuyện nhà Trần Bình ở trong ngõ hẹp, ngoài cửa có nhiều xe cộ trong Hán thư và chuyện vợ của Sở Cuồng Tiếp Dư từng nói “ngoài cửa có nhiều vết xe cộ qua lại” trong Hàn thi ngoại truyện.
  3. Khi chú thích chú trọng việc biện tự, chú âm và thích nghĩa. Ví dụ khi khi chú câu “Hận thần quang chi hi vi” trong thơ Đào Uyên Minh, Lý dẫn sách Thanh loại nói: “Hi (trên 12 nét, dưới bộ hỏa), cũng tức là hi (trên 10 nét, dưới bộ hỏa), tức sáng sủa”; khi chú câu “Cao văn chính tiêu nghiêu”, Lý Thiện dẫn sách Tự lâm nói: Tiêu nghiêu tả cái dáng vẻ cao. Sự chú thích dựa trên nền tảng học thức uyên bác và những kiến giải tinh tế như thế tự nhiên giúp ích không ít cho độc giả.

Lý Thiện chú thích tác phẩm của Đào Uyên Minh năm 658, phần chú thích của “ngũ thần” 60 năm sau (718) có thể xem là phần bổ sung hoàn thiện cho chú thích của Lý. Bởi có một số trường hợp phần chú của ngũ thần tốt hơn phần chú của Lý, nhưng trong phần nhiều trường hợp, phần chú của ngũ thần phồn tạp không có giá trị bằng của Lý.

Nhìn chung, có thể nói thời Đường là giai đoạn phát triển sơ bộ trong lịch sử phát triển của Đào học. Giá trị và vị trí của Đào Uyên Minh bắt đầu thu hút được sự chú ý của nhiều người, đặc biệt là ở bình diện tá lãm kinh nghiệm nghệ thuật và thúc đẩy sự phát triển của thơ điền viên sơn thủy. Thời Đường thơ ca phát triển mạnh mẽ, nội dung phong phú hình thức đa dạng, điều này cũng khiến cho địa vị khai sáng dòng thơ điền viên của Đào Uyên Minh càng trở nên vững chắc, đây là cống hiến quan trọng nhất của Đào học thời Đường. Trong giai đoạn này, Đào Uyên Minh như vầng thái dương đang dần nhô cao và tỏa sáng, thơ văn của ông như dòng sữa ngọt ngào bất tận nuôi dưỡng thi nhân các thế hệ. Nghiên cứu Đào Uyên Minh cũng theo sự ảnh hưởng sâu rộng của tác phẩm ông mà không ngừng tiến triển và mở ra nhiều đường hướng mới.

Lưu Hồng Sơn dịch từ: Đào học sử thoại cương lược, Cửu Giang sư chuyên học báo (bản Khoa học xã hội Triết học), số 2 – 1990, tr.33-39.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2015

 

Chỉ có những tư tưởng đến với chúng ta khi đang bước đi mới có giá trị mà thôi

Friedrich Nietzche

Không hiểu sao tôi lại nghĩ rằng thi sỹ là một loài Volunteer – một kiểu người tình nguyện để nối liền các khoảng trời yêu thương và cay đắng vô hạn trên đời này gần lại với nhau. Không có bất kỳ một sự sinh lợi nào cho bản thân người ấy. Một sự liên tưởng thật ngẫu nhiên mà chẳng cần đến một nguyên cớ nào. Bỗng nhiên một lần ngẫu nhiên khác ta gặp nó trong đời sống hiện sinh mà lại hiện hình như ảo giác. Ta lại thấy nó có vẻ không giống như thế nữa.

Chuyến bay từ Nội Bài qua hai chặng đường dài và cả một đại dương lớn nhất quả đất của đoàn cán bộ tư pháp cao cấp Việt Nam bỗng nhiên gặp sự cố phải dừng lại ở sân bay Dallas, không chuyển kịp chặng thứ ba để về Washington. Đoàn tư pháp nhà ta xem chừng bị khám xét kỹ càng và lâu hơn mà vẫn chưa ra khỏi thủ tục an ninh. Thì ra một thành viên trong đoàn đã mang theo vài gói hàng đặc biệt mà bản thân ông cũng không để ý. Nó tròn và dài khoảng 25, 30 cm. Mỗi thứ nặng độ trên dưới một cân. Được gói giấy nhật trình nhiều lớp, phía ngoài buộc bằng lạt giang rất ngay ngắn và chắc chắn. Giữa lúc còn đang lúng túng thì bỗng nhiên có một người đàn ông châu Á bước tới. Ăn vận chỉnh tề. Tóc bạc trắng rẽ ngôi rõ ràng. Kính gọng vàng. Trắng trẻo. Nói tiếng Anh sõi. Thực là một tay công chức hạng sang. Và sự việc của đoàn tư pháp mau chóng được giải tỏa. Thì ra bà vợ vị khách tư pháp của nước Mỹ lần đầu tiên chuẩn bị cho chồng đến Hoa Kỳ kia sợ khó khăn về thực phẩm và cũng muốn để tiết kiệm một chút nữa. Theo phương châm “cơm nhà áo vợ - không sợ thằng nào” – đã chơi mấy đòn… bánh tét! Lúc này người đeo kính gọng vàng mới xưng danh là Việt kiều, trước là một công chức ở Sài Gòn, định cư sang đây đã hơn ba chục năm, nhà ở gần sân bay. Nhớ Việt Nam lắm, thường ra sân bay Dallas để tìm người Việt ở bển qua, gặp khó khăn gì thì giúp đỡ. Làm một volunteer mà! Vậy là cái ngẫu nhiên tôi gặp cho sự liên tưởng ấy đơn giản và nhẹ nhàng vậy thôi. Vâng, thi sỹ là một loài volunteer. Và một trong những người phù hợp với điều này có lẽ là nhà thơ Tô Thùy Yên.

Trước năm 1975, khi còn là sinh viên Đại học, tôi đã được đọc Vũ Hoàng Chương, Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Thị Hoàng… qua các giáo trình và tài liệu in roneo về văn học đô thị miền Nam. Nhưng chưa đọc Tô Thùy Yên. Vả chăng thời đó thơ của ông cũng chưa được xuất bản thành sách. Gần đến và sau năm 2000, tôi mới đọc thơ ông qua văn chương mạng. Nhất là khi Thơ tuyển Tô Thùy Yên được tác giả xuất bản tại Saint Paul, Minnesota, Hoa Kỳ mùa thu 1995. Tập thơ có 37 bài, tập trung từ bài Cánh đồng con ngựa chuyến tàu, viết khoảng tháng 4 – 1956 khi ông mới 18 tuổi, và bài cuối cùng của tập – Sáng nay ta còn đi bên nhau, viết tháng 6 – 1995 ở Hoa Kỳ. Vậy là 37 bài mà trọn vẹn gần một đời sáng tác 40 năm. Được biết, vào năm 2004, ông còn xuất bản tập Thắp tạ nữa. Đến bây giờ tôi vẫn chưa được gặp Tô Thùy Yên mặc dù đã đôi lần qua Mỹ công tác. Sau hòa bình năm 1975, ông đã qua các trại cải tạo cả trong Nam ngoài Bắc có nhẽ đến hơn 10 năm. Rồi năm 1993. HO cùng với cái hích của thượng đế đã đưa ông sang định cư ở Hoa Kỳ.

Tôi đọc Tô Thùy Yên trong tổng thể thế giới tính thần của ông trải dài đến 40 năm ấy. 40 năm đầy những biến cố khôn lường của đời sống, của thân phận con người mà theo ông gia tốc của lịch sử thật khắc nghiệt và nghiêm cẩn biết nhường nào đối với thân phận ấy. Tôi đi giữa thế giới tinh thần Tô Thùy Yên, cái thế giới thống nhất một tâm trạng nặng lòng với đất nước quê hương mà ẩn chứa bao điều thương yêu và trắc ẩn, day dứt của tình người. Mặc dầu cái cảm xúc của Nỗi đợi đầy buồn chán và bất lực bên ngôi nhà trăm năm cửa khép hờ mưa nắng, mãi chẳng ai về qua gọi cho hay Ánh tàn dư mỗi khi mặt trời xao xuyến mọc, một ngày nữa xuống với đời ta vui biết mấy mà cũng buồn biết mấy trong nỗi nhớ khôn nguôi mái nhà xưa khăng khít ngói âm dương để rồi Giã biệt trần trụi giữa vô cùng mà bởi vì thế muốn gom lại quá khứ của tình yêu làm đống lửa dỗ dành, kể cho nhau nghe về hoa gạo nở ban trưa, về đêm hoa sữa nở trong nỗi phụ tình đau đớn chẳng thể nào nguôi… Mặc dầu cái suy ngẫm về hai phía trong một không gian lịch sử như nỗi lòng uẩn khúc, đầy trắc ẩn và tan nát tâm can bắt đầu từ bài thơ có 3 trường đoạn Chiều trên phá Tam Giang, viết tháng 1 – 1972 về người lính Việt Cộng đến Thức giấc trong biệt giam, viết năm 1991 nặng gánh nỗi ưu phiền về lịch sử đổi phiên người gác ngục lúc giày đinh, lúc dép râu mà thôi… Mặc dầu… Và mặc dầu… Điều khó tránh khỏi của một người như Tô Thùy Yên và cả bao người khác nữa mà gia tốc lịch sử đã cuốn vào trong nó không sao cưỡng lại được những năm nửa sau thế kỷ 20. Nhưng cảm hứng chủ đạo trong thơ Tô Thùy Yên không phải sự mặc dầu đó. Cảm hứng chủ đạo cả một đời thơ ông là sự trở về trong yêu thương đầy nhân tính và dạt dào chủ nghĩa nhân văn. Một sự trở về với muôn sắc thái tình cảm đáng yêu, đáng trân trọng và cũng thật day dứt biết bao nhiêu. Cả một thân phận. Cả một đời thơ, Cả yêu thương và cay đắng. Cho sự trở về ấy.

Lớn lao và bao trùm tất cả là đất nước quê hương, là mỗi ngôi nhà mở cửa. Để từ chiến tranh đau thương và mất mát trở về với hòa bình trong hạnh phúc bình yên. Ít có nhà thơ đương đại nào nói được sự trở về ấy của hòa bình vừa giản dị mà xúc động, vừa trang trọng mà tràn ngập không khí cổ thi như Tô Thùy Yên.

                   Ta tưởng nhà nhà đang mở cửa

                   Làng ta, ngựa đá đã qua sông.

Đó là sự trở về theo và như là quy luật muôn đời của tự nhiên và khát vọng không bao giờ nguôi ngoai của loài người. Bóng tối rồi sẽ tan đi, đêm cũ cũng như quá khứ, cũng như trăng, tất cả sẽ lặn để chúng ta trở về trong ánh sáng ấm ấp mà chan hòa của dương thế.

                   Mãi rồi trời cũng sáng ra

                   Phần trăng, trăng lặn, phần ta ta về.

Đôi khi sự trở về trong sự an phận của một kiếp người. Một ngày kia trở lại cuộc sống cộng đồng như một ngôi nhà lớn, lòng ta trang trải với cuộc đời dù đã đi qua bao nhiêu lầm lẫn và cay đắng mà giờ yên tịnh trong sự thảnh thơi.

                   Ngày kia trở lại ngôi nhà lớn

                   Lòng những bằng lòng một kiếp chơi.

Cảm xúc trở về quê hương, trở lại gian nhà cỏ ngày xưa, trở về với dòng sông cũ, lạch nguồn xưa để chiêm nghiệm một đời vất vả, nghe tiếng đàn khuya nơi xử sở mà trải lòng với bản thân ta trong sự bình yên muôn thuở của một phận người

Như là,

                   Quê ta đâu cũng là sông nước

                   Phơi phới triều lên bát ngát bờ

                   Cuốn tiếng đàn khuya trên bến Bắc

                   Trải tình về lại lạch nguồn xưa.

Hay như là.

                   Ta về tắm lại dòng sông cũ

                   Luống những bình yên kiếp dã tràng.

Và trong dòng nước trở về tha thiết giống như một buổi sáng chợt nghe thấy tiếng sáo thướt tha đến bận lòng của James Galway, ta thấy long lanh như cuộc đời thi sỹ Tô Thùy Yên cùng với sự trở về của người em thương mến – Em trở về em chờ biến đổi. Sự trở về ấy đương nhiên chứng kiến sự đổi thay của cuộc đời, người xưa chợt gặp lại chính mình, không rõ là của ngày xưa hay của bây giờ vì cái tuổi lưng chừng không xác định

                   Em về vườn cũ thăm cây trái

                   Gặp tuổi lưng chừng khóc giữa hoa.

Tuổi lưng chừng thực là sự buông lơi ý vị riêng có mang tên hiệu thi ca Tô Thùy Yên.

Với Tô Thùy Yên, sự trở về không chỉ có nghĩa không gian và thời gian mà chính là sự trở về với bản thân mình và với ông, sự trở về này đã từ rất sớm, không phải đợi đến sự ngã ngũ của lịch sử, sự đi xa chốn cũ của đời người. Tô Thùy Yên đã từng viết đề tựa cho một bài thơ: Có một gã du hành muôn nơi muôn năm trở về kể chuyện. Ý chừng kể để Hư không nghe. Bài thơ nổi tiếng Chiều trên phá Tam Giang có 3 phân khúc lớn với 153 câu là minh chứng cho điều trở về với bản thân ấy. Khúc 1 ông bày tỏ dường như không hiểu được lý trí của người lính phía bên kia vừa sốt rét vừa đói nhưng lòng đã quyết với lời nguyền sinh Bắc tử Nam. Không hiểu được sứ mệnh của người ấy, Tô Thùy Yên ước ao nếu cả hai cùng gom góp lại thì mặt đất này sẽ đổi khác bao nhiêu? Ý nghĩ ấy hiện hình khi Chiều trên phá Tam Giang đang rộn ràng tiếng chiến trận mà lại im lìm trong sự cảm thông. Để từ đó trở về với người em gái đang rời thư viện dưới vòm cây yên tĩnh. Có thể lúc này trời đang mưa, người ấy đi nép vào hàng hiên, sướt mướt nhìn bong bóng nước như những đóa hoa nở gấp rút chảy trên hè phố Sài Gòn. Và dù như thế cũng không thể níu kéo được Tô Thùy Yên ở khúc 3 của bài thơ trở về với chính bản thân mình trên mịt mùng nghi hoặc, sự vô nghĩa của chiến tranh khi tuổi thanh xuân của ông mất tích giữa những tấn tuồng bần tiện của lịch sử… Tô Thùy Yên đã trở về với bản thân mình. Với xiết bao đau đớn. Lúc ấy vào tháng 6 – 1972, khi ông tròn 34 tuổi, ông đang ở phía bên kia và như thế vô hình chung ông đang làm tình nguyện viên tuyên truyền cho … Vietcong. Cũng như thế, bài Trường Sa hành dài tới 64 câu, viết tháng 3- 1974 mặc dù mang âm hưởng cổ thi mà bây giờ vẫn còn nguyên giá trị và nó được xếp vào một trong những bài thơ hay viết về biển đảo.

Tôi nghĩ tất cả sự trở về bằng nhiều con đường và đa sắc ấy đều có bắt nguồn từ sự trở về với bản thân của Tô Thùy Yên – cái bản ngã của một thi sỹ hết lòng yêu thương trìu mến quê hương đất nước mình cả trong máu thịt lịch sử của nó. Bởi thế khi tôi đọc Làng ta, ngựa đá đã qua sông, thấy như đâu đây âm hưởng thơ của đấng quân vương thời Trần thuở trước.

Bài thơ Ta về dài tới 31 khổ đều đặn với 126 câu 7 chữ viết vào tháng 7/1985 như là một sự quy tụ thế giới tinh thần và tư tưởng cảm xúc của Tô Thùy Yên. Bài thơ như một bản hòa tấu trên dòng nhạc của những dòng bảy chữ nhịp điệu bình thản và êm ả kể về sự đoàn viên thanh thoát qua bao nhiêu cay đắng và mất mát để đến được với tin yêu, đồng điệu. Với 17 điệp khúc Ta Về. Như bóng đêm quá trễ, Như lá rơi về cội. Như hạt sương trên cỏ. Như sợi tơ trời nắng. Như ý thơ xiêu tán. Như đứa con phung phá. Như tiếng kêu đồng vọng. Như giấc mơ thần bí. Như nước Tào Khê chảy. Như bóng ma hờn tủi… Để cuối cùng là Ta về như hạc vàng thương nhớ, bao nhiêu nguồn cơn tâm trạng được dồn nén trong bài thơ ấy. Một tấm lòng. Một sự cảm nhận. Một sự cô đơn.

                   Ta về - một bóng trên đường lớn

                   Thơ chẳng ai đề vạt áo phai.

Tô Thùy Yên ơi! Thơ ông và đời ông không phải một bóng trên đường nữa. Biết bao người đã và đang tìm đến, tìm thấy sự đồng điệu tâm hồn với ông. Đọc thơ ông mà đồng cảm, đồng vọng. Đất nước đã hòa bình rồi, hãy lật vạt áo lên mà xem cuộc đời đã đề thơ trên đó, sẽ thấy những vần thơ ông viết hiện ra trên đó bằng cả sự dạt dào cảm xúc với sự sâu lắng của trải nghiệm, cho dù vạt áo ấy đã tàn phai năm tháng và bao cung bậc buồn vui của cuộc đời.

Tôi không trở về câu chuyện của hơn 60 năm trước khi Tô Thùy Yên xuất hiện như một trong những thi sỹ có diện mạo riêng trong tạp chí văn nghệ Sáng tạo phát hành ở Sài Gòn số 1 vào tháng 10 – 1956 đến tháng 9 – 1959 thì dừng lại. Cả thảy được 31 số. Tô Thùy Yên, Thanh Tâm Tuyến muốn tìm một hướng phát triển mới của thơ Việt trên con đường tìm về thơ tự do. Gần giống với câu chuyện thơ tự do – thơ không vần của Nguyễn Đinh Thi ở núi rừng Việt Bắc hồi năm 1949. Nhưng dường như, bên cạnh các tên tuổi như Vũ Hoàng Chương thì Thanh Tâm Tuyến, Tô Thùy Yên,… được độc giá miền Bắc đọc nhiều hơn cả. Có thể cả Nguyên Sa, Bùi Giáng nữa. Sau năm 1975, có người nói rằng, thi ca miền Nam trước 1975 là sự kéo dài của thơ mới 30 – 45. Tôi không cùng quan điểm đó, mặc dù ngay cả đọc thơ Tô Thùy Yên đặc biệt thành công ở thể thơ bảy chữ trên những khổ bốn dòng đều đặn của ông, ta nghe như âm hưởng của thể thơ này rất thành công ở thời thơ mới được dóng dả lại với một nguồn cảm hứng đa thanh đa sắc. Và đôi khi tôi cũng có cảm giác mơ hồ như gặp lại Vũ Đình Liên, Nguyễn Nhược Pháp, khi Tô Thùy Yên trở về ngôi nhà cũ trong hoài niệm tuổi hoa niên.

                   Ngồi đây nền cũ nhà hương hỏa

                   Đọc lại bài thơ buổi thiếu thời

                   Ai đó trong hồn ta thổn thức

                   Vầng trăng còn tiếc cuộc rong chơi.

Hoặc tâm trạng đợi mà chẳng đợi như buổi sáng rừng vô minh thức giấc canh gà giữa miền ý thức mơ hồ không xác định bởi sự hoang sơ:

                   Ta đợi mơ hồ như chẳng đợi

                   Rừng vô minh chợt thức giấc canh gà.

Nhưng đọc thơ tuyển Tô Thùy Yên, cảm thấy dường như ông càng ngày càng đi xa hơn điểm xuất phát ban đầu – những năm cuối của thập niên 50 – Thơ tự do, để trở về với thơ trường thiên, chỉn chu và đều đặn 7 chữ 4 dòng thật quy cũ mà tạo ra sự khác biệt nổi trội, để thơ ông tràn ngập không khí cổ thi. Mọi người còn nhớ rõ, phong trào thơ mới (1930-1945) vắng bóng thơ trường thiên. Ngoại trừ trường hợp Phạm Huy Thông với Tiếng địch sông Ô và Nguyễn Nhược Pháp với Chùa Hương Sơn Tinh Thủy Tinh. Trong những bài thơ nửa sau thế kỷ XX của Tô Thùy Yên, phần lớn là thơ trường thiên, thơ dài mà không phải truyện thơ. Ở đó, ông đã để chất tự sự vốn có và là thế mạnh của truyện thơ trung đại, nhường chỗ cho khoảng rộng mênh mông của cảm xúc và suy tưởng. Thơ ông là cả một miền bình nguyên của tâm trạng kết hợp với những hình tượng thơ độc đáo. Phải là những nhà thơ có tài năng mới viết hay được loại thơ này, Tô Thùy Yên đã làm được điều đó - điều mà không nhiều nhà thơ đương đại Việt Nam đã làm. Hoặc giả là họ không chuộng làm theo hướng đó. Hãy xem. Ta trở lại căn nhà cỏ, năm 1972 – 96 câu; Rồi tất cả sẽ nguôi ngoai – tháng 7/1972 – 68 câu; Chiều trên phá Tam Giang tháng 6/1972 – 153 câu; Trường Sa hành – tháng 3/1974 – 64 câu; Mùa hạn – 1979 – 188 câu; Tàu đêm – 1980 – 108 câu; Ta về - tháng 7/1985 – 124 câu; Ánh tàn dư – 166 câu; Giã biệt – 1993 – 225 câu… Trong số này, Trường Sa hành, Ta về… đã ghi danh tên tuổi Tô Thùy Yên trong gia phả thi ca Việt Nam hiện đại. Loạt bài này cũng thể hiện quan niệm đầy đủ của ông: “Thi ca là tiếng reo hứng khởi của cảm thức vừa bừng dậy của con người trước những huyền nhiệm thiên hình vạn trạng của sự sống.” Có điều lạ, tôi chưa tìm thấy dấu ấn Hòa Kỳ trong thơ ông.

Trở lại câu chuyện đến Hoa Kỳ ở Dallas. Tôi đã đi qua những thành phố Mỹ. Thường là rất ngắn: Washington. Newyork. Memphis. Boston. San Francisco. Los Angeles. Santa Clara. San Jose và cả thị trấn nhỏ thanh bình Alexandria - ở bờ tây sông Potomac. Rất gần với trung tâm Washington. Tôi không hiểu và không hình dung được chàng tình nguyện viên Tô Thủy Yên của chúng ta sẽ sống như thế nào, có bao nhiêu độc giả thơ ở cái đất nước rộng mênh mông mà đâu cũng hiện diện nét tài hoa hơn người này? Lịch sử đã sắp đặt Việt Nam và Hoa Kỳ có duyên nợ với nhau, kể từ khi Thomas Jefferson mang giống lúa từ Việt Nam về trồng ở các nông trại của ông ấy ở Virginia và hiện có hàng triệu đồng bào ta đang sinh sống ỏ Mỹ. Nhưng để hiểu được nước Mỹ không phải là điều dễ dàng. Thông tin từ Mỹ đến Việt Nam những năm 2000 trờ đi vô cùng thuận lợi. Nền  văn hóa Mỹ hàng ngày hàng giờ đến từng gia đình Việt Nam, nhiều hơn hẳn các quốc gia khác qua các kênh truyền hình HBO, Cinemax, Star Movies, CNN, Discovery, Sports, National Geographic ... và cả Internet nữa. Tuy vậy nước Mỹ rộng lớn vẫn là điều chưa được hiểu nhiều lắm? Cùng một thời gian, các nhà lãnh đạo Mỹ nghĩ gì? Nền khoa học và sản xuất Mỹ đang hướng tới điều gì cho hiện tại và tương lai? Nước Mỹ đang nghĩ gì? Hẳn là những điều ấy rất khác so với nhiều nơi trên thế giới. Khác không thể so sánh được. Một nhà thơ tài năng và trí giả vào bậc nhất của thi ca Việt Nam hiện đại mà tôi vô cùng kính trọng và yêu mến, thời chiến tranh chống Mỹ cứu nước có viết:

Ở nước Mỹ có cái dây thòng lọng 

Đi suốt đời vẫn thấy ở đằng sau.

Lần đầu tiên đến Hoa Kỳ, trước khi gặp người bạn đeo kính gọng vàng ở Dallas kia, tôi vẫn bị ám ảnh câu thơ đó. Nhưng rồi một lần, bên dưới ngọn tháp bút chì trắng bạc uy nghiêm, đứng dưới trời xanh, tôi mải mê ngắm những cành anh đào đang độ nở rộ vào tháng 4 xung quanh hồ Tide cũng như khu công viên rộng lớn quanh đó, tôi nghĩ ngoài cái dây thòng lọng đó, nước Mỹ còn nhiều thứ vũ khí khác, mà một trong số chúng không phải là hoa anh đào. Khác với ở Cu Ba, ta cứ gặp 3 người một chỗ là y như là có cuộc mít tinh rồi. Còn ở Mỹ, có lẽ họ trầm lặng hơn. Tuy không giống như ở Nga và vùng Bắc Âu ta luôn nhìn thấy nét trầm buồn trên những cánh rừng và nóc các tòa pháo đài cổ xưa, trong khi đọc văn của L.Tonxtoi và H. Andersen tôi luôn có cảm tưởng lấp lánh đâu đây ánh mặt trời và sự tan chảy của những dòng nước mùa xuân. Dường như so với ở Australia và New Zealand, người Mỹ hay nói nhiều hơn hai từ “for what?” Để làm gì? Vì cái gì? Cho cái gì?... rất Mỹ. Tôi cố tìm một liên tưởng hay một ẩn dụ cho hai từ đó mà chưa tìm được. Bỗng đâu, trên chuyến bay nội địa từ San Jose đi Los Angeles hoặc từ Memphis đi San Francisco, tôi vô cùng ngạc nhiên khi thấy người tiếp viên hàng không là nam giới. Trạc độ tứ tuần. Béo. Thấp. Da bánh mật. Mặc quần sóoc. Áo thun cộc tay, để lộ hai vòng kìm cuồn cuộn cơ bắp. Đầu húi cua. Giống hệt một võ sỹ quyền anh. Anh ta lẳng lặng chẳng nói gì cầm cái rổ nhựa chìa ra trước mặt khách. Những chiếc khăn giấy như run rẩy trong rổ nhựa. Vâng, cần gì tiếp viên như ở những nơi khác là những cô gái xinh đẹp với những nụ cười và lời mời chào thân ái. Để làm gì kia chứ? Không cần thiết? For what? Nhưng cũng không ở đâu có óc tưởng tượng kỳ diệu như người Mỹ. Không có điều đó khoa học và nghệ thuật chẳng làm được điều gì nên chuyện.

Trong một lần du thuyết ở Memphis trước vài trăm cử tọa, phần đông là người Mỹ và cả một số bà con Việt kiều do đoàn luật sư Memphis tổ chức. Vào đêm hôm trước, ông thị trưởng thành phố đã mời tôi phát biểu tại hội trường Bảo tàng mục sư Luther King, ngay sát ban công tầng 2 nơi ông ấy bị bắn chết. Trước khi đăng đàn, để làm hài lòng chúng tôi, một vị luật sư còn đóng giả ca sỹ Elvis Presley rất giống. Tôi hăng hái vào cuộc. Các bạn hãy nhìn ra khung cửa kính của Tòa lâu đài này, phía xa kia là dòng sông Mississippi vĩ đại, có một cây cầu sắt hình cánh chim nối thành phố với bờ bên kia. Nơi đó là bang Arkansas, quê hương của tổng thống Bill Clinton. Ở Hà Nội, vào tháng 7 năm 2000, ông ấy đã nói: Chúng ta không thể thay đổi được quá khứ. Cái mà chúng ta có thể thay đổi được chính là tương lai. Tôi đến với các bạn cũng với tinh thần đó,.v..v.. Khi kết thúc cuộc nói chuyện, hội trường đang vỗ tay rầm rập bỗng đột ngột dừng lại. Một bé gái chừng 7,8 tuổi chạy thẳng từ dưới lên và nói: “Ông ơi ông, em yêu ông lắm”. Mẹ cháu bé vội chạy lên và nói: “Cháu muốn nói, cháu kính yêu ông lắm”. Có lần ở Boston, trong một bữa cơm ở nhà riêng của một vị giáo sư già, ngay gần học viện Harvard. Đó là một tòa biệt thự cổ. Xung quanh vườn đang mùa tháng 4, hoa lê nở trắng muốt, thật tinh khiết. Một người bạn Mỹ hỏi: Vì sao trong lịch sử, người Việt Nam sau khi đánh thắng kẻ thù xâm lược lại chủ động cầu hòa và xin triều cống? – Đúng vậy, người Việt Nam đã chủ động cầu hòa, không phải vì sợ mà vì muốn hoa lê trong vườn kia không phải chỉ nở một lần rồi tắt bởi chiến tranh. Nó cần nở hai lần và mãi mãi mỗi khi mùa xuân đến… Chắc rằng Tô Thùy Yên khi nghe những chuyện này sẽ bảo tôi cũng như người đàn ông đeo kính gọng vàng ở Dallas – cũng chỉ là một tình nguyện viên của xứ sở mình mà thôi. Nhà văn Mỹ Mark Twain đã từng nói: “Cuộc sống sẽ hạnh phúc hơn vô cùng nếu chúng ta được sinh ra ở tuổi 80 và dần dần tiến đến tuổi 18”. Điều đó là đúng. Nhưng nếu xảy ra như vậy thì người ta sẽ ít có cơ hội hơn để trở thành một tình nguyện viên ngay từ lúc khởi đầu?

Bây giờ, làng ta, ngựa đá đã qua sông. Để có được điều tưởng chừng như đơn giản ấy, hàng triệu người Việt Nam đã phải ngã xuống trong thế kỷ 20. Bây giờ nhìn lại chúng ta mới thấy hết cái giá của chiến tranh. Cái giá của hòa bình. Đất nước đã yên hàn. Bây giờ là sự trở về. Đúng như điều Tô Thùy Yên thường tâm niệm và đau đáu cả một đời thơ. Giờ đây, người ta đã hát nhạc Văn Cao và Trịnh Công Sơn ở những giáo đường văn hóa lộng lẫy nhất của đất nước cũng như ở mọi làng quê xa xôi khắp Bắc Trung Nam, những khúc hát đoàn viên khao khát hòa bình, và nhân ái. Đó là điều mà Tô Thùy Yên đã ao ước và dự báo từ rất sớm, cách đây 30 năm – từ tháng 7 năm 1985, khi ông viết Ta về:

Ta gọi thời gian sau cánh cửa 
Nỗi mừng giàn giụa mắt ai sâu 
Ta nghe như máu ân tình chảy 
Tự kiếp xưa nào tưởng lạc nhau.

          Từ câu nói của F.Nietzche làm đề tựa cho bài viết này, tôi nhớ đến câu chuyện cháu bé nói tiếng Việt ở Memphis và trẻ con Việt Nam bây giờ ở các thành phố đô thị không biết cái đèn dầu Hoa kỳ là gì. Có chăng chỉ còn trong sách vở và trên những khám thờ heo hút ở làng quê xa xôi. Vậy mà nó đã từng là phương tiện thắp sáng chủ yếu trong bóng đêm ở thế kỷ 20. Nó ám ảnh đời sống đến nỗi danh họa Bùi Xuân Phái để tâm sức vẽ hàng trăm bức đèn dầu và cuốn nhật ký của ông có ghi dòng đầu tiên và là tên gọi của cuối sách: Viết dưới ánh đèn dầu. Hồi thập niên 50, Bùi Xuân Phái nói Tôi nghĩ mình là người có tài. Ba mươi năm sau, ông ấy lại nói: Tôi ngờ mình là người có tài. Chắc giờ ông lại nói như hồi 1950. Và nếu ai hỏi Tô Thùy Yên, có lẽ ông cũng trả lời tương tự như vậy.

                                                Mùa xuân, 2017, Hà Nội        

Nguồn: Văn nghệ, số 42, ngày 21/10/2017

20170811. N Frye

Huyền thoại là tự nhiên (nature), và “tự nhiên” cũng là bản chất. Trong cách lý giải huyền thoại hay hiện tượng huyền thoại, huyền thoại bị đẩy về phía đó, tức phía tự nhiên và bản chất như một bảo chứng về toàn bộ sự thật/bản chất của huyền thoại. Đó là cuộc truy tìm thú vị. Trong cuộc truy tìm này có Northrop Frye (1912-1991), nhà phê bình và lý luận văn học người Canada, một trong những nhân vật có ảnh hưởng lớn nhất của thế kỷ 20 và Roland Barthes (1915-1980), nhà lý luận văn học, triết gia, nhà ký hiệu học người Pháp, có một ảnh hưởng đặc biệt đối với chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hậu cấu trúc, ký hiệu học… Cả Northrop Frye lẫn Roland Barthes đều nghiên cứu huyền thoại dưới góc độ ngôn ngữ/ngôn từ/phát ngôn trong mối quan hệ huyền thoại với văn học/ký hiệu. Tại đây, chúng ta chứng kiến cuộc gặp gỡ của Northrop Frye với Roland Barthes mặc dù xuất phát điểm của hai ông là khác nhau: một người từ phê bình huyền thoại, người kia từ kí hiệu học.

Trong Phê bình huyền thoại, khi khảo sát về mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học hay là hiện tượng chuyển hoá của huyền thoại trong văn học, chúng tôi đã có đề cập đến quan niệm của Northrop Frye[1]. Theo N. Frye, huyền thoại là hạt nhân của  toàn bộ nền văn chương nhân loại mà trung tâm là huyền thoại truy tìm (quest-myth). Trong công trình nổi tiếng Giải phẫu phê bình (Anatomy of Criticism, 1957), N. Frye đã phân loại toàn bộ văn chương thành bốn phạm trù hay là bốn thể tự sự (generic narratives) tương ứng với bốn huyền thoại tố (mythoi): mùa xuân – hài kịch, mùa hạ – truyện diễm tình, mùa thu – bi kịch, mùa đông – châm biếm và trào phúng.

Chúng ta có thể  nhận ra sự tiếp thu và đối thoại của N. Frye đối với J. G. Frazer và Jung. Vòng tuần hoàn xuân, hạ, thu, đông nhắc chúng ta về huyền thoại trung tâm theo cách nhìn của J. G. Frazer. Còn khái niệm mythoi lại gần gũi với khái niệm mythologems (các huyền thoại tố) của Jung và người cộng sự của ông là Carl Kerényl. Nhưng đồng thời, trong công trình này, N. Frye đề cập đến và đặt lại vấn đề cổ mẫu. Một mặt, giống Jung, ông cho rằng cổ mẫu là hình ảnh nguyên thuỷ, một bộ phận của vô thức tập thể, và thừa nhận một số cổ mẫu của Jung như persona, aima, counseller, shadow; mặt khác ông định nghĩa lại và bố trí lại cổ mẫu trên những căn cứ mới, tách cổ mẫu ra khỏi tâm lý học chiều sâu; thậm chí ông cho rằng dùng lý thuyết vô thức tập thể để giải thích cổ mẫu là một việc làm không cần thiết trong phê bình văn học. N. Frye coi cổ mẫu tự thân là một sự kiện văn học, một hiện tượng lặp lại đặc biệt mang tính liên văn bản trong văn học. Đồng thời ông gắn chúng (những cổ mẫu) với thứ nhịp điệu trong sáng tác văn học (các/tính chu kỳ) với tư cách là thuộc tính cơ bản của tư duy huyền thoại. Từ đây, huyền thoại về lịch biểu được N. Frye coi là hướng lý giải một tổng thể nghi lễ - huyền thoại - cổ mẫu - văn học. Huyền thoại là cổ mẫu và cổ mẫu là sự kiện văn học được lặp lại mang tính chu kỳ và làm nên hiện tượng liên văn bản trong văn học.

Huyền thoại là một quyền lực thông tin trung tâm cung cấp ý nghĩa cổ mẫu cho nghi lễ và câu chuyện cổ mẫu cho lời sấm truyền. Vì thế huyền thoại là cổ mẫu, mặc dù có thể là thích hợp khi ta đề cập huyền thoại là ám chỉ đến tự sự, và cổ mẫu là nói về ý nghĩa. Trong chu kỳ mặt  trời của ngày, chu kỳ mùa của năm, và chu kỳ hữu cơ của cuộc sống con người, có một mẫu hình ý nghĩa duy nhất, từ mẫu hình này huyền thoại cấu tạo một câu chuyện trung tâm xoay quanh một nhân vật, nhân vật này một phần là mặt trời, một phần là sự phì nhiêu sinh trưởng và một phần là vị thần hoặc con người cổ mẫu…:

1/ Giai đoạn bình minh, mùa xuân và sự sinh. Những huyền thoại về sự sinh của người anh hùng, về sự sống lại hoặc sự phục sinh, về sự sáng tạo và (bởi bốn giai đoạn là một chu kỳ) về sự tiêu tan của những quyền lực bóng tối, mùa đông và sự chết. Những nhân vật phụ: người cha và người mẹ. Cổ mẫu của truyện diễm tình và của phần lớn thơ tụng ca (dithyrambic) và thơ khoa đại (rhapsodic).

 2/ Giai đoạn thiên đỉnh, mùa hạ, và sự hôn phối hoặc chiến thắng. Những huyền thoại về sự phong thần, về cuộc hôn phối thần thánh và về việc đi lên thiên đường. Những nhân vật phụ: người bạn đồng hành, nàng dâu. Cổ mẫu của hài kịch, thơ đồng quê, thơ điền viên.

3/ Giai đoạn mặt trời lặn, mùa thu và sự chết. Những huyền thoại về sự sụp đổ, về thần chết, về sự chết và sự hiến tế mãnh liệt. Nhân vật phụ: kẻ phản bội, người đàn bà quyến rũ nguy hiểm. Cổ mẫu của bi kịch và bi khúc.

4/ Giai đoạn bóng tối, mùa đông và sự tan rã. Những huyền thoại về sự chiến thắng của những quyền lực, những huyền thoại về sự lũ lụt và sự quay trở lại của hỗn mang, về sự thất bại của người anh hùng, và những huyền thoại Gotterdammerung. Nhân vật phụ: yêu tinh, mụ phù thuỷ. Cổ mẫu của văn thơ châm biếm trào phúng (hãy xem, ví dụ, đoạn kết của tác phẩm The Dunciad)[2].

Trên cơ sở những lý giải như thế về mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học, ngành phê bình huyền thoại đến N. Frye đã trở thành một hợp lưu của nghi lễ và cổ mẫu, đồng thời mở ra cùng với những quan tâm về cấu trúc thể loại, các yếu tố tác phẩm… Nó mang tham vọng bao trùm toàn bộ phê bình văn học.

Ở một phương diện khác, tức phương diện cấu trúc tổng thể, các phương thức tư duy và những mối quan tâm chung, N. Frye đi ngược về phía đầu nguồn, và ông cho rằng toàn bộ cấu trúc của văn học… là khởi nguyên từ huyền thoại. Trong tiểu luận Huyền thoại, hư cấu và sự dịch chuyển[3], N. Frye cho rằng “huyền thoại là và luôn luôn đã là một yếu tố cấu thành văn học, mối quan tâm của các nhà thơ đối với huyền thoại và hệ huyền thoại là đặc biệt và không thay đổi kể từ thời Homer”. Từ đây, ông đã khảo sát tính thống nhất của tác phẩm văn học, của văn học như một tổng thể.

Trước tiên, ông chú ý đến đặc trưng thể loại của huyền thoại mà toàn bộ hình thức nghệ thuật của nó là “một thế giới mà nội dung là tự nhiên và hình thức là con người; vì thế khi nó “mô phỏng” tự nhiên là nó đồng hoá tự nhiên với hình thức con người. Thế giới nghệ thuật là con người trong viễn cảnh, một thế giới mà trong đó mặt trời cứ tiếp tục mọc và lặn sau khi khoa học đã giải thích rằng việc mọc và lặn của mặt trời là ảo ảnh”. Trong thế giới nghệ thuật đó, huyền thoại đã nói về con người, nguồn gốc của nó, số phận của nó, những giới hạn của nó, những hy vọng và khát vọng của nó. Và trong cái nhìn lịch sử, huyền thoại đã cung cấp những nét phác thảo chính thức, quan trọng về một vũ trụ ngôn từ mà về sau văn học chiếm lĩnh. Vai trò đầu nguồn ấy của huyền thoại là không thể phủ nhận được trong mối quan hệ giữa huyền thoại với văn học với tư cách cả hai đầu là nghệ thuật ngôn từ về con người.

Theo N. Frye, phép so sánh và phép ẩn dụ của văn học là đến từ hai nguyên tắc nhận thức và cũng là hai nguyên tắc cấu trúc của huyền thoại là tính tương tự (analogy) và tính đồng nhất (identity). Trong những huyền thoại về mùa xuân, bình minh, sinh nở cưới hỏi, phục sinh, sự vận động đi lên đã trở thành nguyên tắc cấu trúc của hài kịch; cũng như thế, trong những huyền thoại về cái chết, sự biến hoá, sự hiến tế, sự vận động đi xuống là cấu trúc của bi ki kịch, “văn chương là một hệ huyền thoại được tái xây dựng với những nguyên tắc cấu trúc xuất phát từ những nguyên tắc cấu trúc của huyền thoại”. Từ chính cách nhìn như thế, N. Frye cho rằng cái làm nên hình dạng của văn học đã có từ lâu xa nơi đầu nguồn là huyền thoại chứ không phải là cuộc sống như các nhà hiện thực chủ nghĩa quan niệm. Nếu nhận thức đầy đủ truyền thống văn học thì, theo N. Frye, chúng ta có thể tìm thấy khung sườn và ngữ cảnh của tác phẩm văn chương trong hệ huyền thoại bởi vì cả hai cùng chiếm lĩnh không gian ngôn từ; và chỉ như vậy chúng ta mới bắt gặp ở tác phẩm văn chương những chiều kích nghĩa vang dội rộng lớn.

Đối với nguyên tắc tổ chức tác phẩm văn học, N. Frye, trong tiểu luận Archetypes of Literature, đặt vấn đề rằng có một vài nghệ thuật vận hành dựa vào thời gian như âm nhạc và một số khác dựa vào không gian như hội hoạ, nhưng nếu chúng ta đi tìm nhịp điệu trong một bức tranh hoặc hoặc mẫu hình trong một nhạc phẩm thì lập tức mọi nghệ thuật đều dường như mang cả hai tính chất thời gian và không gian. Tác phẩm văn chương xuất hiện như một nghệ thuật trung gian giữa âm nhạc và hội hoạ. Ngôn từ của nó một mặt tạo nên nhịp điệu gần như một chuỗi những âm thanh mang nhạc tính, mặt khác tạo nên những mẫu hình gần như hình ảnh tranh vẽ hoặc (chữ) tượng hình.

Chúng ta gọi nhịp điệu là câu chuyện, và mẫu hình là sự nắm giữ tinh thần đồng thời của cấu trúc ngôn từ, (tức - ĐNC) nghĩa hoặc ý nghĩa. Chúng ta nghe hoặc lắng nghe một câu chuyện, nhưng khi chúng ta nắm bắt được mẫu hình tổng thể của nhà văn thì lúc đó chúng ta “thấy” (see) điều mà nhà văn muốn nói[4].

Chúng ta có thể hình dung từ chuỗi những quan hệ: 1/ Thời gian, nhịp điệu, câu chuyện, giới thiệu những sự kiện, sự vận hành tuyến tính; 2/ Không gian, mẫu hình, (ý) nghĩa, phản ánh ý tưởng ngoại tại, tổng thể hình thức trọn vẹn.

Tương tự như thế, một hình ảnh không chỉ là bản sao ngôn từ của một đối tương ngoại tại, mà còn là bất cứ đơn vị cấu trúc ngôn từ nào cũng được nhìn nhận như bộ phận của một mẫu hình hoặc nhịp điệu tổng thể… Nếu mượn thuật ngữ của âm nhạc, câu chuyện và nghĩa như thế trở thành những ngữ cảnh du dương và hoà ân của hình tượng[5].

Từ đây, N. Frye gắn nhịp điệu vào câu chuyện, mẫu hình vào nghĩa, và gắn cả hai  vào nhau để làm xuất hiện huyền thoại như là đầu nguồn của nghi lễ - nhịp điệu - câu chuyện, của mẫu hình - các cấu trúc tổng thể của nghĩa - cổ mẫu, và, như thế, của (tác phẩm) văn chương:

1/Nhịp điệu - chu kỳ tự nhiên - sự đồng bộ hoá của sinh thể với môi trường tự nhiên - các nghi lễ - cội nguồn của chuyện kể - một chuỗi những hành động mang nghĩa ngầm - sức kéo của nghi lễ hướng về phía câu chuyện thuần túy, lặp lại một cách tự động và vô thức…

2/ Các mẫu hình của hình tượng hay những mảnh của nghĩa - hình thức những câu tục ngữ, câu đố, thành ngữ, truyện dân gian về cội nguồn chứa đựng thành tố truyện kể - cấu trúc tổng thể của nghĩa từ những mảnh ngẫu nhiên và theo kinh nghiệm. Câu chuyện thuần túy là hành động vô thức, nghĩa thuần túy là trạng thái ý thức không thể truyền đạt bởi vì sự truyền đạt bắt đầu từ việc xây dựng câu chuyện kể.

Hai yếu tố nhịp điệu và mẫu hình hay câu chuyện và nghĩa tìm thấy trong tự nhiên, trong những hoạt động gắn với tự nhiên mà huyền thoại là trung tâm phân phối đầy quyền lực. Trong cách nhìn như thế của N. Frye, huyền thoại chính là/trở thành (tác phẩm) văn học trong yếu tính của nó, tức cái Tự nhiên hay là cái Bản chất tự nhiên[6] (Nature). Yếu tính ấy được Roland Barthes khảo sát từ một hướng (hoàn toàn) khác và không chỉ riêng đối với (tác phẩm) văn học: ký hiệu học, và là “huyền thoại ngày nay”[7], tức là tất cả những hệ thống ký hiệu thứ hai (trên cơ sở hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure).

“Huyền thoại ngày nay” là phần thứ hai trong công trình Những huyền thoại (Mythologies), và chính tại đây, Roland Barthes trình bày quan niệm của mình về huyền thoại (ngày nay), huyền thoại học và vai trò của các nhà huyền thoại học.

Có hai điểm chúng ta cần lưu ý. Đó là cái Tự nhiên hay cái Bản chất tự nhiên và con đường đi của Northrop Frye và Roland Barthes. Trong cách triển khai của N. Frye, như chúng tôi sơ lược trình bày, Tự nhiên là nhịp điệu và mẫu hình, là nguồn cội của mọi nghi lễ và chuyện kể, hiện ra trong huyền thoại, và từ đây huyền thoại là “đầu nguồn” của truyền thống/lịch sử văn học. Tự nhiên ấy là yếu tính của văn học được hiểu như bản chất (nature) của nó. Con đường của Northrop Frye là của nhà lý thuyết văn học, đi tìm bản chất của văn học và bắt gặp huyền thoại, rồi ở lại với huyền thoại để mở ra vô vàn những vấn đề thú vị cho phê bình văn học mà ông gọi là phê bình huyền thoại. Cái tự nhiên ấy của Northrop Frye như thế là gắn với lịch sử. Cái tự nhiên trong quan niệm của Roland Barthes đối với “huyền thoại ngày nay” hoàn toàn không phải như thế, tức không gắn với lịch sử; và con đường đi của ông là của nhà ký hiệu học mà khởi điểm của con đường đó là “huyền thoại ngày nay”. Đọc phần hai “Huyền thoại ngày nay” trong công trình Những huyền thoại, theo trình tự của bố cục, chúng ta có cảm giác như Roland Barthes đi từ ký hiệu học đến tư tưởng học nhưng thực sự ngược lại. Ông đã đi từ tư tưởng học đến ký hiệu học. Vì thế, cuộc gặp gỡ mà chúng ta nói đến giữa Nothrop Frye với Roland Barthes khi đề cập mối quan hệ giữa huyền thoại với tác phẩm (văn học)/(tác phẩm) văn học chỉ là cuộc gặp gỡ mang tính hình thức. Tự nhiên (nature) đã được dựng dậy như là một hình thức trống và hai ông, mỗi người tự điền vào đó những nghĩa có thể từ quan điểm của mình: Northrop Frye là văn học còn Roland Barthes là chính trị.

Chúng ta có thể làm rõ điểm nêu trên về Roland Barthes, trước hết, bằng cách ghi lại các đề mục của Phần hai, “Huyền thoại ngày nay”, trong Những huyền thoại:

-       Huyền thoại là một ngôn từ.

-       Huyền thoại như một hệ thống ký hiệu.

-       Hình thức và khái niệm.

-       Sự biểu đạt.

-       Đọc và giải mã huyền thoại.

-       Huyền thoại như ngôn ngữ bị đánh cắp.

-       Giai cấp tư sản như công ty vô danh.

-       Huyền thoại là ngôn từ phi chính trị hoá.

-       Huyền thoại, ở phe Tả.

-       Huyền thoại, ở phe Hữu.

-       Sự cần thiết và các hạn chế của huyền thoại học.[8]

Roland Barthes là nhà Marxist, ông trích dẫn ý kiến Marx như là tư tưởng chỉ đạo, và ông nghiên cứu huyền thoại ngày nay trong xã hội tư sản, của xã hội tư sản. Ông nhiều lần khẳng định như thế trong công trình này mặc dù ông có nói đến “Huyền thoại, ở phe Tả”[9]. Đối với Roland Barthes, xã hội tư bản là bao trùm, giai cấp tư sản “tiến hành chiến dịch thoát danh”:

Dù lịch sử đem đến cho chúng ta những biến cố, những thỏa hiệp, những nhượng bộ và những phiêu lưu chính trị thế nào đi nữa, các thay đổi về kỹ thuật, về kinh tế hoặc cả về xã hội thế nào đi nữa, thì xã hội chúng ta vẫn còn là một xã hội tư sản. Tôi chẳng phải không biết là từ năm 1789, ở Pháp, nhiều kiểu giai cấp tư sản nối tiếp nhau nắm quyền; nhưng cơ cấu sâu xa vẫn thế, đó là cơ cấu của một chế độ tư hữu nhất định, của một trật tự nhất định, của một hệ tư tưởng nhất định. Thế nhưng trong việc định danh lại xảy ra một hiện tượng đáng chú ý: về mặt kinh tế, giai cấp tư sản được gọi tên chẳng khó khăn: công khai là chủ nghĩa tư bản[10]. Về mặt chính trị, giai cấp ấy thừa nhận mình một cách khó khăn: không có các đảng “tư sản” ở Nghị viện. Về mặt tư tưởng, nó biến mất hoàn toàn: giai cấp tư sản đã xóa tên mình bằng cách chuyển từ thực tế sang biểu hiện của nó, từ con người kinh tế sang con người tinh thần: nó dễ dàng dàn xếp về các sự kiện, nhưng nó không thỏa hiệp về các giá trị, nó tiến hành chiến dịch thoát danh[11] thật sự; giai cấp tư sản tự xác định như giai cấp xã hội không muốn được gọi tên. “Tư sản”, “tiểu tư sản”, “chủ nghĩa tư bản[12]”, “giai cấp vô sản[13]” là những nơi xảy ra tình trạng chảy máu không ngừng: nghĩa thoát ra khỏi chúng cho đến khi tên gọi là gì trở nên vô ích[14].

Và, vì thế, công việc của Roland Barthes là “lật tẩy” bằng cách giải mã huyền thoại ngày nay trong xã hội tư sản. Đó là điểm quan trọng về tư tưởng của Roland Barthes mà chúng ta cần nắm rõ để có thể hiểu toàn bộ những lý giải thập phần rắc rối của ông về huyền thoại (ngày nay) mà khởi đầu bằng hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure. Thực ra, Roland Barthes bắt đầu với một định nghĩa về huyền thoại[15]: “Qu’est ce qu’un mythe, aujourd’hui? Je donnerai tout de suite une première réponse très simple, qui s’accorde parfaitement avec l’étymologie: le mythe est une parole” (Ngày nay, huyền thoại là gì? Tôi sẽ ngay lập tức đưa ra câu trả lời đầu tiên rất đơn giản, hoàn toàn phù hợp với từ nguyên: huyền thoại là một ngôn từ [16])[17]. Chính từ đây, Roland Barthes bắt đầu với hệ thống ký hiệu ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure và ông coi huyền thoại là hệ thống ký hiệu thứ hai trong sơ đồ do chính ông thiết kế trong Những huyền thoại:  

20170811. Huyen thoai

Chúng ta cần chú ý một điểm thú vị là Daniel Chandler khảo sát sơ đồ trên của Roland Barthes tại mục “Hiển ngôn và hàm ngôn” (Denotation and Connotation) trong công trình The Basics Semiotics (hoặc Semiotics – the Basics).

Hàm ngôn và hiển ngôn thường được miêu tả là những bình diện trình bày (levels of representation) hoặc những bình diện nghĩa (levels of meaning). Roland Barthes tiếp nhận từ Louis Hjelmslev quan niệm rằng có nhiều cấp độ khác nhau của sự biểu đạt (Barthes 1957, 124; 1961; 1967a, 89-94; 1967b, 27ff; Hjelmslev 1961, 114ff). Cấp độ thứ nhất của sự biểu đạt là cấp độ hiển ngôn: ở bình diện này có một ký hiệu gồm cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Hàm ngôn là cấp độ thứ nhì của sự biểu đạt sử dụng ký hiệu hiển nghĩa (cái biểu đạt và cái được biểu đạt) như là cái biểu đạt của nó và gắn vào cái biểu đạt ấy một cái được biểu đạt thêm vào (Hình 4.3, tức là hình trên đây – ĐNC). Trong cấu trúc này, hàm ngôn là ký hiệu xuất phát từ cái biểu đạt của ký hiệu hiển nghĩa (vì hiển ngôn dẫn đến một chuỗi những hàm ngôn). Cái được biểu đạt ở bình diện (level) này có thể trở thành cái biểu đạt ở bình diện khác. Đây là cơ cấu mà bằng vào nó những ký hiệu có thể biểu đạt (signify) một vật nhưng lại được chồng chất nhiều nghĩa[18].

Như thế, nếu căn cứ trên sơ đồ của Roland Barthes và cách lý giải của Daniel Chandler thì huyền thoại là hàm ngôn: “Trong cơ cấu những nghiên cứu văn hoá của Barthes, huyền thoại, giống như hàm ngôn, có thể được coi như là cấp độ sự biểu đạt cao hơn”.

Đối với Hjelmslev, bên trên phương diện hàm ngôn có một siêu ký hiệu (metasemiotic). Những vấn đề địa lý, lịch sử, chính trị… liên quan đến những khái niệm như quốc gia, tôn giáo, cá tính… đều thuộc về siêu ký hiệu. Trong một cách nhìn nào đó, huyền thoại với tư cách là siêu ngôn ngữ, theo cách nhìn của Roland Barthes, tương tự với hay là thuộc về khu vực khái niệm siêu ký hiệu của Hjelmslev. Đối với Roland Barthes, huyền thoại không phải nói (chỉ thị) sự vật mà (còn) là nói về sự vật. Tính hàm ngôn của nó là của siêu ngôn ngữ.

Chúng tôi nghĩ là cần thiết trích dẫn một miêu tả (ví dụ thứ hai) của Roland Barthes về con đường đi từ “ngôn ngữ” đến “huyền thoại” trong sơ đồ của ông. “Và bây giờ là một ví dụ khác: tôi đang ở tiệm hớt tóc, người ta đưa cho tôi tờ tạp chí Paris-Match. Trên trang bìa, một thanh niên da đen mặc bộ quân phục…

Bước chuyển, theo Barthes, xảy ra ngay tại thời điểm cái ký hiệu của ngôn ngữ, tức cái tổng liên kết hai cái: cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mang đầy nghĩa của cấp độ thứ nhất biến thành một hình thức rỗng làm xuất hiện cái biểu đạt của huyền thoại (tức ở cấp độ 2). Như thế, cái biểu đạt của huyền thoại vừa là nghĩa (của cấp độ 1) vừa là hình thức (của cấp độ 2). Đó là tính hai mặt của cái biểu đạt huyền thoại. Cái hình thức này làm cho nghĩa nghèo đi, gạt bỏ tính ngẫu nhiên của nghĩa để nắm lấy cái nghĩa nghèo đi đó mà sử dụng theo cách của nó, tức biểu đạt cái được biểu đạt (cấp độ 2). Số phận của anh lính da đen, các buồn vui của anh lính da đen…bị lược bỏ đi, chỉ còn lại cái hình thức “anh da đen chào cờ”, và ngay tại đây, vào lúc này cái hình thức đó cung cấp cho tôi (tức người tiếp nhận/người nhận) một khái niệm, “đó là tính chất đế quốc Pháp” và biểu đạt cho tôi một nghĩa khác, rộng lớn hơn gắn với “tính chất đế quốc Pháp” là “toàn bộ thế giới: với Lịch sử đại cương nước Pháp, với những cuộc phiêu lưu thuộc địa của nó, với những khó khăn của nó hiện nay”[19]. Để làm được điều này, khái niệm đã làm biến dạng nghĩa (của cấp độ 1) và đồng thời nó mở ra theo hướng “ý định” của ngôn ngữ huyền thoại, tức làm xuất hiện một khái niệm có chủ định.

Theo chúng tôi, cái tính chất chủ định này xuất hiện với tôi, cho tôi, trong một bối cảnh, môi trường xã hội nhất định. Và chính bối cảnh, môi trường này tạo ra sự chuyển hướng của huyền thoại bằng cách “bản chất hoá” khái niệm, nghĩa là nó biến đổi cái lịch sử thành cái bản chất tự nhiên, cái nhất thời thành cái thiên tải, cái ngẫu nhiên thành cái đương nhiên. “Tất cả diễn ra như thể hình ảnh gợi ra khái niệm một cách tự nhiên, như thể cái biểu đạt tạo lập cái được biểu đạt: huyền thoại hiện hữu ngay từ lúc tính chất đế quốc Pháp chuyển sang trạng thái bản chất tự nhiên: huyền thoại là một ngôn từ được minh chứng hết mức”.

Như vậy, bằng cách chiếm lấy hệ thống ký hiệu thứ nhất, chuyển hướng sang hệ thống ký hiệu thứ hai với tư cách là một siêu ngôn ngữ: huyền thoại chiếm lĩnh mọi kiểu ngôn ngữ, đánh cắp ngôn ngữ, biến đổi nghĩa thành hình thức, tạo lập khái niệm chủ định, biến khái niệm thành bản chất tự nhiên. Đó là con đường đi của huyền thoại ngày nay trong xã hội/môi trường tư sản. Nó đã biến cái ngẫu nhiên, nhất thời của tư sản thành cái bản chất tự nhiên (nature) vượt lên trên giai cấp, vượt lên trên chính trị, vượt lên trên thời gian, là cái cố kết, là cái giá trị cố kết. Cái phương diện hàm ngôn (connotation) nọ của ngôn ngữ là huyền thoại và cái giá trị cố kết kia cũng là huyền thoại[20].

Điểm gặp gỡ của Northrop Frye và Roland Barthes là ở đây: bản chất tự nhiên (nature) nhưng rõ ràng từ hai hướng, một từ văn học và một từ tư tưởng học. Và từ điểm gặp gỡ này, hai con đường sẽ mở ra cho phê bình, nghiên cứu văn học - phê bình huyền thoại và phê bình ký hiệu (tư tưởng) học.  

                                                                    ĐNC.


[1] Phê bình huyền thoại, Nxb Đại học Quốc gia, Tp. HCM, 2008. Nay xin nhắc lại.

[2] Northrop Frye, The Archetypes of Literature trong sách Twentieth Century Criticism, William J. Handy và  Max Westbrook chủ biên, The Free Press, tr.233-243.

[3] Northop Frye, “Myth, Fiction, and Displacement”, Twentieth Century Criticism, William J. Handy…edited, The Free Press, New York 1974, tr.159-169.

[4] Northrop Frye, sđd, tr.238-239.

[5] Northrop Frye, sđd, tr.239

[6] Đây là từ mà GS. Phùng Văn Tửu dịch thuật ngữ “Nature” trong công trình Những huyền thoại của Roland Barthes, Nxb Tri Thức, 2008.

[7] Vấn đề huyền thoại ngày nay (Le mythe aujourd’hui/Myth Today) đã được Roland Barthes chú ý trong Độ không của lối viết (1953) nhưng phải đến Những huyền thoại (1957) thì tất cả mới trở nên rõ ràng.

[8] Những trích dẫn trong Những huyền thoại của Roland Barthes mà chúng tôi sử dụng trong mục này đều từ bản dịch của GS Phùng Văn Tửu, Nxb Tri Thức, 2008. Chỉ một số thuật ngữ hoặc một số điểm cần chú ý chúng tôi mới chú thích thêm bằng bản tiếng Pháp hoặc bản (dịch) tiếng Anh.

[9] Theo chúng tôi, mục này Roland Barthes viết quá sơ lược, thậm chí chúng ta có cảm giác như ông tránh né điều gì đó.

[10] “Chủ nghĩa tư bản bị lên án là làm giàu cho công nhân”, tờ Match nói với chúng ta (Chú thích của Roland Barthes).

[11] Nguyên văn: Ex-nomination (Chú thích của GS. Phùng Văn Tửu)

[12] Từ ngữ “chủ nghĩa tư bản” không phải là điều cấm kỵ về phương diện kinh tế, nó là điều cấm kỵ về phương diện hệ tư tưởng: nó không thể xâm nhập vào từ vựng của những biểu hiện tư sản. Cần phải ở Ai Cập của Farook mới có được phiên tòa kết án đích danh một can phạm về “những âm mưu chống chủ nghĩa tư sản” (Chú thích của Roland Barthes)

[13] Giai cấp tư sản chẳng bao giờ dung từ “giai cấp vô sản” là một huyền thoại nổi tiếng của cánh tả, trừ trường hợp có lợi khi hình dung giai cấp vô sản bị Đảng Cộng sản dắt đi sai đường lạc lối (Chú thích của Roland Barthes).

[14] GS Phùng Văn Tửu, Sđd, tr.337-339.

[15] Xin đọc các ý kiến liên quan đến định nghĩa về huyền thoại trong chuyên luận Phê bình huyền thoại của Đào Ngọc Chương, Nxb Đại học Quốc gia TP.HCM, 2008.

[16] Người ta sẽ nêu lên cả ngàn nghĩa khác của từ huyền thoại để bác lại tôi. Nhưng tôi đã tìm cách định nghĩa các sự việc, chứ không phải các từ ngữ (Chú thích của Roland Barthes - GS. Phùng Văn Tửu dịch).

[17] Đây là đoạn có trong bản thảo (dịch) của GS Phùng Văn Tửu nhưng Ban Biên tập Nxb Tri Thức bỏ, không rõ lý do. Theo ý kiến GS Phùng Văn Tửu thì có thể nhà xuất bản sử dụng một bản  nguyên tác khác với bản của GS dịch.

[18] Daniel Chandler, Semiotics: the Basics, tr.139-140

[19] Chúng ta có thể liên tưởng ý kiến của Hjelmslev về “siêu ký hiệu” (metasemiotic)

[20] Ý nghĩa này gợi cho chúng ta khái niệm “đại tự sự” của Francois Lyotard, và trong một cách nhìn nào đó, nó soi sáng những vấn đề lịch sử của chủ nghĩa hậu hiện đại và phản ứng chính trị của nó.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Lục Cơ (261 - 303), tự Sĩ Hành, người Hoa Đình, Ngô Quận (nay là Tùng giang, Thượng Hải), là nhà văn lớn thời Tây Tấn. Từng làm quan, chức Bình Nguyên  nội sử, người đời gọi là Lục Bình Nguyên. Sau ông bị Thành Đô Vương Tư Mã Dĩnh cử  làm Hậu tướng quân, Hà Bắc đại đô đốc, sai đem quân đi thảo phạt Trường Sa Vương Tư Mã Nghệ, thất bại, bị Dĩnh giết chết. Tác phẩm có Lục Bình Nguyên tập (còn gọi Lục Sĩ  Hành tập). Trong đó về lý luận văn học thì bài Văn phú của ông là tác phẩm tiêu biểu nhất.

Trong lịch sử lý luận phê bình văn học Trung Quốc, tác phẩm Văn phú có vị trí hết sức quan trọng. Từ thực tiễn sáng tác của mình, kết hợp với việc nghiên cứu lý luận người xưa, ông trình bày về vấn đề lý luận sáng tạo văn học một cách hệ thống, tinh tế, sâu sắc, đánh dấu một bước phát triển của lý luận văn học Trung Quốc. Có thể nói Văn phú đã đặt tiền đề cho nhiều vấn đề lý luận sẽ được bàn kỹ ở  Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp.

Về mục đích viết Văn phú, trong lời tựa tác phẩm có viết ngắn gọn như sau:

Tôi mỗi khi xem sáng tác của các bậc tài sĩ, thường trộm nghĩ rằng mình hiểu được chỗ dụng tâm của người viết. Ôi, người viết thường múa may từ ngữ, biến hóa trăm đường, thế nhưng hay dở, tốt xấu, tôi đều có thể hiểu và nói ra được. Mỗi khi tự mình viết văn thì lại càng thấy rõ hơn tình cảnh của người viết. Thường lo ý không xứng với vật, văn không theo kịp ý. Nói chung cái khó không phải là ở chỗ hiểu biết mà là ở chỗ tài năng. Cho nên tôi mới viết Văn phú để thuật lại những sáng tác hay của người xưa, nhân đó bàn về nguyên do của việc hay dở trong sáng tác văn chương. Vì tôi lo rằng một ngày kia có thể văn chương sẽ mất đi cái kỳ diệu của nó. Đến như cầm rìu đẽo cán, dẫu mẫu mực chẳng xa, nhưng mỗi tay mỗi khác, từ ngữ thì khó mà theo kịp để truyền đạt. Những điều nói ra được, tất cả đều ở dưới đây.

(Dư mỗi quan tài sĩ chi sở tác, thiết hữu dĩ đắc kỳ dụng tâm. Phù kỳ phóng ngôn khiển từ, lương đa biến hĩ. Nghiên xi hảo ác, khả đắc nhi ngôn. Mỗi tự chúc văn, vưu kiến kỳ tình. Hằng hoạn ý bất xứng vật, văn bất đãi ý. Cái phi tri chi nan, năng chi nan dã. Cố tác “Văn phú” dĩ thuật tiên sĩ chi thịnh tảo, nhân luận tác văn chi lợi hại sở do, tha nhật đãi khả vị khúc tận kỳ diệu. Chí ư thao phủ phạt kha, tuy thủ tắc bất viễn, nhược phù tùy thủ chi biến, lương nan dĩ từ đãi. Cái sở năng ngôn giả, cụ ư thử vân nhĩ.)

Lục Cơ cho rằng sáng tác văn học là một hoạt động phức tạp và gian khổ. Trong sáng tác ông đưa ra mối quan hệ thống nhất và sự kết hợp chặt chẽ giữa sự vật bên ngoài, hoạt động tư tưởng với kỹ xảo ngôn ngữ. Cái gọi là “ý xứng vật” (ý tương xứng với sự vật) là chỉ nhận thức, cấu tứ, tổ chức trong hoạt động tư tưởng của người sáng tác có phù hợp hay không với sự chân thực của sự vật ngoại giới; cái gọi là “văn đãi ý” (văn theo kịp ý) là chỉ tài năng của tác giả có vận dụng được ngôn ngữ thích đáng, đẹp đẽ để biểu đạt nội dung cụ thể của nhận thức và của cấu tứ. Ý có xứng vật hay không, văn có đãi ý hay không là một vấn đề hết sức quan trọng, Văn phú  được viết ra chủ yếu là nhằm bàn luận về vấn đề ấy.

1. BÀN VỀ QUÁ TRÌNH  SÁNG TÁC

      Văn phú cho rằng trước khi sáng tác bao giờ cũng có một giai đoạn chuẩn bị. Đây là giai đoạn người sáng tác quan sát sự vật, học tập rèn luyện, bồi dưỡng cảm hứng sáng tác. Mở đầu Văn phú, Lục Cơ viết:

Giữa trời đất mà ngắm nhìn; Nuôi Tình, Chí trong kinh điển.

Theo bốn mùa mà thở than; Xem cảnh vật mà suy nghĩ.

Đầu xuân vui cành mềm; Cuối thu buồn lá rụng.

Tâm e sợ mà buồn nhớ sương; Chí vời vợi mà cao đến mây.

Ca tổ tiên công trạng rực rỡ; Tụng người xưa đạo đức thanh cao.

Vui chơi khu rừng văn chương tươi tốt;

Thưởng thức vẻ đẹp “Văn - Chất hài hòa”.

Khảng khái vung bút viết nên thiên này;

Nhờ cậy văn chương để mà bày tỏ.

(Trữ  trung khu dĩ huyền lãm; Di tình chí ư điển phần.

            Tuân tứ thời dĩ thán thệ; Chiêm vạn vật nhi tư phân.

            Bi lạc diệp ư kính thu; Hỷ nhu điều ư phương xuân.

            Tâm lẫm lẫm dĩ hoài sương; Chí diểu diểu nhi lâm vân.

            Vịnh thế đức chi tuấn liệt; Tụng tiên nhân chi thanh phân.

            Du văn chương chi lâm phủ; Gia lệ tảo chi bân bân.

Khái đầu thiên nhi viện bút; Liêu tuyên chi hồ tư văn.)

Đoạn trên trình bày lý do làm bài phú này, không ngoài hai ý : cảm ở vật và gốc ở học. Cho nên câu mở đầu đã nói đến “Ngắm nhìn” (Huyền lãm) và “Kinh điển” (Điển phần). Bốn câu từ “Theo bốn mùa” (Tuân tứ thời) đều cảm ở vật mà nói. Bốn câu từ “Ca tổ tiên công trạng rực rỡ” (Vịnh thế đức chi tuấn liệt) lại là từ nuôi dưỡng tình chí ở điển phần mà sinh ra. Cả hai cùng dẫn đến tứ văn, cho nên ở giữa dùng hai câu “Tâm lẫm lẫm dĩ hoài sương” là để quán xuyến tất cả.

Muốn cho văn theo kịp ý thì cần phải học tập di sản, rèn luyện kỹ xảo. Văn chương sinh ra từ tình cảm, tình cảm sinh ra do cảm nhận sự vật.

Trong quá trình sáng tác, còn có giai đoạn cấu tứ, bất luận sự vật từ bên ngoài tác động vào ý bên trong, hay từ ý bên trong đến câu văn bên ngoài, thì đều không tách rời chuyện cấu tứ của tác giả. Văn phú đã bàn rất tinh tề về việc này:         

Đầu tiên, thu cái nhìn lại không thấy gì nữa và bỏ tất cả ra ngoài tai, trầm tư suy nghĩ và tìm hình tượng trong tâm trí của mình, tinh thần rong ruổi nơi tám cõi, tâm hồn chơi vơi chốn nghìn trùng.

Rồi thì, Tình mờ mờ thành sáng tươi hơn; Vật rực rỡ mà kéo nhau tới.

Rót những giọt ngôn từ Chư tử quý giá; Ngậm lấy ngụm nước Lục Kinh ngát hương.

Thả mình trôi tới trời cao thẳm; Tắm mình ngụp lặn chốn suối khe.

Lúc ấy, Từ chìm buồn vui mất, như thể cá mắc câu mà rời khỏi vực;  Văn chương nối nhau bay ra, như thể chim phải tên mà rơi xuống từ tầng mây thẳm.

(Kỳ thủy dã: giai thâu thị phản thính, đam tư bàng tấn,

tinh vụ bát cực, tâm du vạn nhẫn.

Kỳ chí dã: tình đồng lông nhi di tiên; Vật chiêu tích nhi hỗ tiến.

Khuynh quần ngôn chi lịch dịch; Thấu lục nghệ chi phương nhuần.

Phù thiên uyên dĩ an lưu; Trạc hạ tuyền nhi tiềm tẩm.

Ư thị, trầm từ phí duyệt, nhược du ngư hàm câu, nhi xuất trùng uyên chi thâm; Phù tảo liên phiên, nhược hàn điểu anh chước, nhi trụy tằng vân chi tuấn.)

 Đoạn này chuyên giảng về cấu tứ. Bắt đầu cấu tứ chỉ là quan hệ giữa Ý và Vật. Thêm một bước nữa là mối quan hệ giữa Ý và Văn. Cho nên mới nói là “Kỳ chí dã...” (sau đó thì). Đều là chỉ cả hai phương diện Ý và Từ.

Cấu tứ là một quá trình phức tạp, khi cấu tứ phải tụ hội tinh thần (tụ tinh hội thần), phát huy tối đa sức tưởng tượng, có thể quan sát, vỗ về cổ kim và bốn biển.

Văn phú cũng bàn về vấn đề linh cảm trong sáng tác văn học, cái mà người sau gọi là “trừng tâm ngưng tứ”, hay “dưỡng khí”,  “thần tứ” của Lưu Hiệp.

2. BÀN VỀ PHONG CÁCH

      Lục Cơ cho rằng cá tính tác giả khác nhau nên phong cách sáng tác cũng không giống nhau, mặt khác thể tài văn chương khác nhau nên đặc điểm phong cách cũng không giống nhau. Văn phú có đoạn viết:

Thơ nương theo tình cảm nên đẹp đẽ; Phú tả sự vật nên rực rỡ sáng tươi.

Bi thì văn phải hợp với chất([1]); Lỗi thì triền miên nên thê lương.

Minh cô đúc mà ôn nhuận; Châm ngưng trệ mà hùng tráng.

Tụng thung dung nên phong phú; Luận tỉ mỉ mà rõ ràng.

Tấu ôn hòa thấu triệt nên nhàn nhã; Thuyết rực rỡ khoa trương mà quyền biến.

(Thi duyên tình nhi ỷ mĩ; Phú thể vật nhi lưu lượng.

詩 緣 情 而 綺 靡, 賦 體 物 而 瀏 亮[2]

Bi phi văn dĩ tương chất; Lụy triền miên nhi thê thương.

Minh bác ước nhi ôn nhuận; Châm đốn tỏa nhi thanh tráng.

Tụng ưu du dĩ bân uất; Luận tinh vi nhi lương sướng.

Tấu bình triệt dĩ nhàn nhã; Thuyết vĩ hoa nhi quyệt cuống)

Phần này tiếp tục việc luận phong cách của Tào Phi và có bước phát triển cao hơn, đồng thời nó cũng ảnh hưởng mạnh mẽ đến hai chương Thể tính Định thế trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp sau này.

Đối với sáng tác thơ ca, Lục Cơ đặc biệt nhấn mạnh đến yếu tố tình cảm. Từ Tiên Tần đến bấy giờ, nhà nho quan niệm “Thi ngôn chí” 志. Đến thiên Nhạc ký trong sách Lễ ký Thi đại tự có nhắc đến Tình, nhưng chưa dứt khoát khẳng định điều này, vẫn còn trong thế lưỡng phân Chí và Tình với vai trò chủ đạo của Chí. Từ cuối đời Hán trở đi, tư tưởng Nho gia chính thống ngày một phai nhạt, thì quan niệm của người ta về thi ca cũng bắt đầu thay đổi. Tào Phi nói “Thơ phú cần phải đẹp” (Thi phú dục lệ – Điển luận- Luận văn), vẫn gắn thơ với phú và chỉ nói về hình thức. Lục Cơ dứt khoát cho rằng: “Thi duyên tình nhi ỷ mỹ”, yêu cầu thơ ca phải thể hiện tình cảm, ngôn từ phải đẹp đẽ. Quan niệm này đã thoát khỏi quan niệm về thơ của Nho gia, thể hiện được vấn đề đặc trưng của thơ.


[1] Văn và chất là cặp phạm trù tương tự như nội dung và hình thức, từng được Khổng Tử nói đến trong Luận ngữ.

[2] 綺 靡ỷ mĩ (Từ điển Hán Việt của Đào Duy Anh đọc là Ỷ mi): đẹp đẽ; 瀏 亮 Lưu lượng (Từ điển Hán Việt của Thiều Chửu: Lưu: trong, Lượng: Sáng. Từ điển Từ hải (TQ) giải thích: Lưu lượng: trong sáng)

 Trong khảo cứu và phê bình văn học ở miền Nam Việt Nam, chủ nghĩa Marx giữ một vị trí đặc biệt quan trọng. Khác với những trào lưu tư tưởng phương Tây khác, vốn được du nhập vào Sài Gòn cùng với quá trình Âu hóa xã hội, chủ nghĩa Marx bén rễ vào vùng đất này trong điều kiện phong trào dân tộc kết hợp với phong trào cộng sản ngay từ những năm 1930 và đã chi phối đời sống chính trị, xã hội, văn hóa trong thời kỳ chống Pháp. Sự hiện diện của chủ nghĩa Marx ở miền Nam trong giai đoạn 1954-1975 là sự kéo dài ảnh hưởng từ trước đó trong một bối cảnh đấu tranh tư tưởng và xã hội gay gắt hơn, dữ dội hơn, và vì vậy mà cách tồn tại của nó trở nên linh hoạt và tinh vi hơn.

Chủ nghĩa Marx trong những công trình biên khảo

         Thời Đệ nhất và Đệ nhị Cộng hòa, dù trải qua nhiều lần thay đổi nhà cầm quyền, chính thể Việt Nam Cộng hòa nhất quán đặt chủ nghĩa cộng sản và những người cộng sản ở ngoài vòng pháp luật. Ngày 20-2-1956, Thủ tướng Ngô Đình Diệm ban hành dụ số 13 ấn định biện pháp phạt vạ đối với báo chí và xuất bản: “sẽ bị phạt từ 25.000 đồng đến 1 triệu đồng, và từ 6 tháng đến 5 năm tù, sự truyền tin, xuất bản, phổ biến, nhắc lại bất cứ bằng cách nào, những tin tức hoặc bình luận xuyên tạc lợi cho những hành động cộng sản hay phản quốc gia, dầu những hành động đó có tính cách đoàn thể hay cá nhân”[i][1].

          Sau khi chính quyền Ngô Đình Diệm bị lật đổ, Thủ tướng Nguyễn Khánh ban hành sắc luật số 02/64 ngày 19-2-1964 tiếp tục quy định những biện pháp chế tài đối với báo chí hay ấn phẩm đăng tải “những tin tức hoặc bình luận xuyên tạc có tính cách đề cao chủ nghĩa, chủ trương hoặc hành động của cộng sản, cũng như đề cao chủ nghĩa trung lập hóa miền Nam” (Điều 8). Đến những năm cuối của cuộc chiến tranh, Tổng thống Nguyễn Văn Thiệu ban hành sắc luật 007/ TT/ SLU ngày 03-8-1972, bổ sung những điều khoản sửa đổi Luật 019/ 69 ngày 30-12-1969 và Quy chế báo chí trước đó với những nội dung và quy định chặt chẽ hơn, trong đó có việc gia tăng hình phạt đối với các vi phạm luật lệ báo chí và phát hành: “Vi phạm điều 29 Quy chế Báo chí (bị kết tội là đã phổ biến các tin tức, tài liệu và luận điệu nhằm đề cao chủ nghĩa, chủ trương hay hành động của Cộng sản hoặc trung lập thân Cộng) chẳng hạn, hình phạt trước đây là tù từ 1 năm đến 5 năm và phạt vạ từ 300.000 đến 1.500.000 ngàn đồng; nay sẽ bị phạt từ 2 năm đến 5 năm và phạt vạ từ 1 triệu đồng đến 5 triệu đồng”[ii][2].

        Những quy định ngặt nghèo đó có tác dụng ngăn cản và hạn chế việc tìm hiểu, nghiên cứu chủ nghĩa Marx trên địa bàn miền Nam. Trên thực tế đã có hàng trăm vụ việc các nhà báo, nhà xuất bản và văn nghệ sĩ bị đưa ra tòa, bị phạt tiền hay phạt tù vì vi phạm những luật lệ nói trên, chưa kể những biện pháp kiểm duyệt, ngăn chặn xuất bản và các hình thức chế tài khác.

        Tuy nhiên, trong khuôn khổ của một nền dân chủ hạn chế và một nền tự trị đại học bước đầu, trước đòi hỏi của thực tiễn xã hội và văn hóa đang tìm câu trả lời cho những bức xúc của dân tộc, những nhà nghiên cứu nhiệt huyết và thuần thành vẫn tìm cách giới thiệu chủ nghĩa Marx một cách khách quan, như một trào lưu tư tưởng lớn của thời đại.

        Vào cuối những năm 1950 đã xuất hiện một số cuốn sách giới thiệu các tác gia và trào lưu tư tưởng Đông Tây, trong đó có Karl Marx và chủ nghĩa Marx. Dù có dụng ý hay không, trong bối cảnh cuộc chiến tranh lạnh lúc đó, khi bày tỏ sự không thiện cảm với chủ nghĩa Marx, một số tác phẩm này cũng nằm trong vùng từ trường của chính sách chống Cộng do Ngô Đình Diệm chủ trương. Chẳng hạn, trong Sứ mệnh văn nghệ, dù thừa nhận “thế giới tư bản Tây phương đầy rẫy thối nát, bất công”, Nguyễn Nam Châu cũng cho rằng “lý thuyết của Marx không có gì vững chắc, vì tự căn bản nó đã không làm thỏa mãn đòi hỏi thâm sâu của con người: con người xao xuyến tìm hiểu thân phận và mục đích cuộc đời, sự hiện hữu của vũ trụ và trí tuệ con người là một mầu nhiệm. Câu trả lời của Marx về thế giới vật chất tự hữu vô mục đích không làm thỏa mãn ai cả. Thành công của chủ nghĩa Mác-xít chỉ ở phương diện xã hội tạm thời. Nó không giúp con người yên tâm về thân phận mình. Thường thường các nhà trí thức, trong đó có các văn nghệ sĩ, vẫn rất bất mãn với thế giới bất công hiện đại, nên dễ bênh cộng sản trên phương diện giải phóng xã hội, kinh tế. Họ không chịu hiểu rằng nguồn gốc của sự bất công và cuộc khủng hoảng thế giới ngày nay không phải chỉ do phương diện xã hội, kinh tế mà thôi”[iii][3].

          Đó là chưa kể nhiều nhà lý luận – tuyên truyền đã phác họa một chủ nghĩa Marx giản lược và thô thiển nhằm đề cao chủ nghĩa nhân vị (personnalisme) vốn cũng bị giới thiệu một cách thô sơ và phiến diện không kém. Những tài liệu do Trung tâm Nhân vị ở Vĩnh Long ấn hành thuộc loại đó.

         Sau cuộc đảo chính ngày 01-11-1963, đời sống xã hội miền Nam rối ren, các lực lượng chính trị chia năm xẻ bảy, nhưng tình hình đó lại phần nào kích thích và thúc đẩy sự tìm tòi, suy nghĩ của những nhà nghiên cứu. Một loạt công trình về chủ nghĩa Marx có tính cách học thuật đã được thực hiện và ấn hành mà các tác giả chủ yếu thuộc giới đại học.

         Điều thú vị là nỗ lực tìm hiểu chủ nghĩa Marx một cách nghiêm túc, khách quan lại được nhen nhóm và khởi phát bởi một số trí thức Công giáo cấp tiến, tập hợp quanh các tờ báo Hành Trình, Đất Nước, Trình Bầy, Đối Diện và các nhà xuất bản Nam Sơn, Trình Bầy, Đối Diện. Trong các công trình về chủ nghĩa Marx đăng trên các tạp chí khuynh tả, bạn đọc miền Nam đặc biệt chú ý loạt bài 25 năm xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc của Trương Bá Cần[iv][4] và bài Cuộc du nhập của chủ nghĩa Mác – Lê vào Việt Nam của Nguyễn Phương Trạch. Loạt bài thứ nhất, chủ yếu có tính chất tư liệu lịch sử, khiến tạp chí Đối Diện bị tịch thu và đưa ra tòa. Bài thứ hai vốn là bản rút gọn luận án tiến sĩ được bảo vệ tại Đại học Sorbonne, trong đó tác giả nhận xét: “Sẵn có một khả năng đồng hóa dị thường, dân tộc này đã Việt Nam hóa chủ nghĩa Mác-xít, không phải trên bình diện lý thuyết, nhưng là trong việc sử dụng nó để phát triển sức sống của dân tộc. Có lẽ khó mà xác định rõ ràng thế nào là chủ nghĩa Mác-xít Việt Nam. Để nắm vững vấn đề đó, cần phải biết và sống lịch sử của dân tộc này, đặc biệt từ cuộc Cách mạng Tháng Tám và suốt những năm sau này trong cuộc đấu tranh chống đế quốc Mỹ”[v][5].

         Trên lĩnh vực xuất bản, tủ sách “Nghiên cứu xã hội” (Nxb Nam Sơn) do Nguyễn Văn Trung chủ trương là một hoạt động tiêu biểu. Thuộc tủ sách này, Tìm hiểu triết học của Karl Marx (Nxb Nam Sơn, 1965), cuốn sách dày hơn 160 trang chữ nhỏ của Trần Văn Toàn, trình bày mạch lạc và khúc chiết tư tưởng của Marx qua ba vấn đề chính: sự hình thành của hệ thống mác-xít; vong thân[vi][6] – ý niệm then chốt của hệ thống; ý thức cộng sản. Sau khi giới thiệu hai giai đoạn phát triển của triết học Marx, tác giả nêu lên những nhận định chung quanh quan niệm của Marx về cái toàn thể. Chương trọng tâm của cuốn sách dành để bàn về trạng thái vong thân (trong cần lao và trong chính trị) và ý thức vong thân (tôn giáo và ý thức hệ). Trần Văn Toàn đặc biệt nhấn mạnh khái niệm “Praxis” như là đặc trưng của triết học Marx.

         Trên cương vị khoa trưởng, sau đó là trưởng ban Triết học Tây phương của Trường Đại học Văn khoa Sài Gòn, Nguyễn Văn Trung có điều kiện phổ biến và khích lệ những tìm hiểu về chủ nghĩa Marx trong một số giảng viên trẻ và sinh viên. Cùng thời gian ra mắt cuốn sách của Trần Văn Toàn nói trên, Nguyễn Văn Trung cho xuất bản Hành trình trí thức của Karl Marx (Nxb Nam Sơn, 1965). Nếu Trần Văn Toàn trình bày triết học Marx như một hệ thống đã hoàn thành, thì Nguyễn Văn Trung miêu tả con đường hình thành tư tưởng của Marx qua những tìm tòi không mệt mỏi.

         Tiến thêm một bước nữa, vào đầu những năm 1970, Nguyễn Văn Trung còn cho lưu hành trong phạm vi nhà trường hai tài liệu tham khảo in ronéo Nhận diện MarxBài học cách mạng của Lenin. Tài liệu thứ nhất soi chiếu chủ nghĩa Marx từ viễn tượng hiện tượng luận và lý thuyết tiếp nhận, cho thấy độ chênh lệch nhất định giữa quan điểm mác-xít chính thống và quan điểm Marx-học (Marxologie) của G. Lukacs, R. Garaudy, L. Althusser…[vii][7], nhưng chính vì vậy mà cách trình bày của Nguyễn Văn Trung có sức hấp dẫn và lôi cuốn độc giả miền Nam tìm hiểu chủ nghĩa Marx. Tài liệu thứ hai, bản rút gọn được in 61 trang trên tạp chí Đối Diện, tập trung phân tích hai cuốn sách của Lenin: Làm gì? (1902) và Bệnh ấu trĩ tả khuynh trong phong trào cộng sản quốc tế (1920), chỉ bàn về tư tưởng chính trị. Bài học mà Nguyễn Văn Trung rút ra: “Lenin phê phán thái độ hữu khuynh là mềm dẻo quá đến nổi mất lập trường và phê phán thái độ tả khuynh là cứng rắn quá về nguyên tắc đến nổi chẳng làm gì được hiệu nghiệm, không phải để đưa ra một thái độ ba phải, chiết trung, dung hòa. Thái độ mà Lenin muốn bày tỏ là một thái độ chính đáng, đúng đắn, không phải quá khích, ôn hòa hay khiếp nhược, vì đó là thái độ xuất phát từ yêu cầu của thực tế. Phân tách thực tế không thể làm khác được,  hoặc phải làm như thế mới đúng. Nhưng đây là điểm quan trọng, sự tôn trọng đòi hỏi của thực tế không có nghĩa là nô lệ thực tế. Tôn trọng thực tế hiện nay để có thể nắm lấy nó, điều khiển nó, đưa nó đến chỗ thay đổi trong tương lai theo mục tiêu của mình”[viii][8].

         Nhận định trên đây của Nguyễn Văn Trung chắc hẳn có âm vang của phong trào dân tộc chủ nghĩa đang lên cao ở các thành thị miền Nam lúc đó. Chỉ vài năm sau, khi Hiệp định Paris được ký kết năm 1973, ông lại chủ trương một tủ sách mới của nhà xuất bản Nam Sơn: “Tìm về dân tộc” - đây vốn là nhan đề một cuốn sách nổi tiếng của Lý Chánh Trung. Trong tủ sách này, riêng phần mình, Nguyễn Văn Trung công bố ba nghiên cứu công phu về văn học Việt Nam cuối thế kỷ 19 – đầu thế kỷ 20: Chữ, văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc (Nxb Nam Sơn, 1973); Chủ đích Nam Phong (Nxb Trí Đăng, 1973); Trường hợp Phạm Quỳnh (Nxb Nam Sơn, 1974). Mặc dù đã đề phòng thái độ tả khuynh như trên kia đã nói, trong ba công trình này, Nguyễn Văn Trung đã phê phán, đả kích gay gắt và nặng nề hoạt động của Đông Dương Tạp chíNam Phong Tạp chí nói chung, của Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh nói riêng. Thật ra đây là sự tiếp nối và phát triển ý kiến mà Nguyễn Văn Trung đã xác tín từ khi viết Lược khảo văn học: “Nam Phong là một thành công rực rỡ về chính sách văn hóa của thực dân. Việc lựa chọn Phạm Quỳnh, một người thông minh có tài làm tay sai văn hóa; việc đánh lừa được dư luận của hàng mấy thế hệ, kể cả những thế hệ sau khi chế độ thực dân cũ đã cáo chung, cũng là những thành công rực rỡ hơn”. Theo Nguyễn Văn Trung, “chính sách văn hóa của Pháp là chính sách thực dân bằng sách báo và lợi khí tranh đấu là lợi khí của chính những người yêu nước làm cách mạng đã dùng chữ quốc ngữ mà thực dân giựt lại. Nói cách khác, Nam Phong là Đông Kinh Nghĩa Thục của Pháp…”[ix][9]. Cách đánh giá này rõ ràng chịu ảnh hưởng của quan điểm phê bình mác-xít trong học giới miền Bắc, thậm chí có chỗ rất gần với những nhà phê bình mác-xít cứng rắn nhất. Tuy vậy, ba cuốn sách nói trên vẫn là những tài liệu tham khảo cần thiết, vì tác giả đã cung cấp nhiều chứng liệu gốc được sưu tầm từ một số thư viện và kho lưu trữ ở Pháp mà các nhà nghiên cứu ở Việt Nam lúc đó không dễ dàng tiếp cận.

        So với Nguyễn Văn Trung, hai nhà nghiên cứu thuần túy phục vụ việc giảng dạy và ít bị chính trị hóa ở đại học là Lê Tôn Nghiêm và Trần Thái Đỉnh.

       Trong cuốn sách Những vấn đề triết học hiện đại, gồm tám chương, Lê Tôn Nghiêm dành chương 7 để bàn về “Ý hệ mác-xít với xã hội học”. Mặc dù ghi nhận “yếu tố ảo tưởng” trong viễn cảnh xã hội mà triết học Marx phác vẽ, tác giả đã viết những lời nồng nhiệt về tính độc đáo của nhà tư tưởng này:

       “Chính Marx là một người xuất thân từ truyền thống của Đại học nhưng đã ly khai với triết lý trừu tượng và rất chú trọng đến những vấn đề phương pháp, vì theo ông, điều cần thiết cho xã hội chủ nghĩa là một lý thuyết rất khoa học, một lý thuyết có khả năng chứng minh rằng: công việc lật đổ trật tự xã hội hiện tại không những là một việc nên làm mà còn là một việc phải làm.

       “… Marx cũng đã tin tưởng rằng: lịch sử là một quá trình nhất định và liên tục. Một trong những mạo hiểm lớn của triết lý Hegel mà ông đã được hấp thụ là xây dựng một thế giới sử quan có tính cách liên tục như thế.

       “Nhưng một cách bất khuất hơn và hơn ai hết, Marx lại tin tưởng rằng: chỉ có một Cách mạng triệt để và toàn diện mới hy vọng lật đổ được trật tự xã hội hiện hữu[x][10].

       Hai năm sau đó, Trần Thái Đỉnh cho xuất bản cuốn Biện chứng pháp là gì?. Tiếp theo các chương bàn về “Biện chứng pháp duy niệm của Platon”, “Biện chứng pháp duy linh của Hegel”, Trần Thái Đỉnh dành 68 trang sách để phân tích “Biện chứng pháp duy vật của Karl Marx”. Sau khi tóm tắt những luận điểm mà Marx đưa ra để phê bình biện chứng pháp Hegel, tác giả trình bày thuyết duy vật sử quan của Marx, trong đó mô tả những hình thức vong thân của con người (vong thân tôn giáo, vong thân triết học, vong thân chính trị, vong thân xã hội, vong thân kinh tế) và giải pháp của Marx để chấm dứt vong thân. Xem biện chứng pháp duy vật là xương sống phương pháp luận của thuyết duy vật sử quan, Trần Thái Đỉnh đã mượn lời những học giả mà ông gọi là “theo tư tưởng Marx” (marxiens) và “ngả theo Marx” (marxisants) như H. Lefèbvre, F. Chatelet, R. Garaudy, J.-P. Sartre… để nói lên những giới hạn của học thuyết và phương pháp này[xi][11].

Chủ nghĩa Marx trong những tiểu luận phê bình

        Những công trình trên đây nghiên cứu chủ nghĩa Marx dưới góc độ triết học và thế giới quan, đi vào cốt lõi của học thuyết, có chiều sâu khoa học, nên chỉ phổ biến trong phạm vi giới trí thức, sinh viên. Cùng lúc đó, những công trình có tính chất tiểu luận phê bình văn học lại khai thác chủ nghĩa Marx dưới góc độ nhân sinh quan, nhấn mạnh tính chất dân tộc để đáp ứng cuộc đấu tranh chống chủ nghĩa thực dân mới lúc đó, nên được đông đảo văn nghệ sĩ, độc giả văn chương đón nhận. Khác với những nghiên cứu hàn lâm, căn bản và giàu tính học thuật nói trên, những tiểu luận văn hóa và văn học hấp dẫn người đọc nhờ sự diễn đạt dễ hiểu, thẳng thắn, nhiệt huyết về những vấn để thiết thân với đời sống xã hội và con người. Tuy nhiên, về lâu dài, khi trình độ của độc giả được nâng lên, những tiểu luận này, vốn chỉ khai thác một phương diện của chủ nghĩa Marx, mất đi tính thời sự và có thể đem lại một nhận thức chưa toàn diện về học thuyết này.

         Các tác giả của loại sách thứ hai này xuất hiện với tư cách nhà phê bình hơn là nhà khảo cứu. Đó là Cô Thanh Ngôn (tức Triệu Công Minh) với Đường lối văn nghệ dân tộc (Nxb Gió Đông, 1967), Lữ Phương với Mấy vấn đề văn nghệ (Nxb Trình Bầy, 1967); Lương Sơn/ Hoàng Hà với Công việc viết văn (Nxb Gió Đông, 1967), Vũ Hạnh với Đọc lại Truyện Kiều (Nxb Cảo Thơm, 1966) và Tìm hiểu văn nghệ (Nxb Trí Đăng, 1970), Trần Trọng Phủ/ Thế Nguyên với Nghĩ gì 1 (Nxb Trình Bầy, 1967), Nghĩ gì 2 (Nxb Trình Bầy, 1969), Cho một ngày mai mơ ước (Nxb Trình Bầy, 1972); Nguyễn Trọng Văn với Phạm Duy đã chết như thế nào? (Nxb Văn Mới, 1971) Một số cuốn sách này vốn là những bài báo được sửa chữa, bổ sung và tập hợp lại theo một cấu trúc hợp lý nhằm truyền đạt tinh thần của mỹ học mác-xít. Những dẫn chứng sau đây cho thấy điều đó.

        Dưới bút danh Cô Thanh Ngôn, Triệu Công Minh viết cuốn Đường lối văn nghệ dân tộc do nhóm Gió Đông xuất bản (1967). Cuốn sách đặt ra và giải quyết những vấn đề nóng bỏng của văn nghệ miền Nam lúc đó, khi quân Mỹ đổ vào miền Nam tiếp sức cho chính quyền quân sự kéo dài chiến tranh: “Giữa đám rừng văn nghệ, chọn con đường nào?”, “Văn nghệ dân tộc phải như thế nào?”, “Xây dựng điển hình văn nghệ dân tộc”. Đường lối văn nghệ mà tác giả khẳng định không gì khác hơn là phục vụ dân tộc và nhân dân. Cuốn sách khẳng khái kết luận: “Lực lượng dân tộc là một lực lượng sản xuất vĩ đại, một năng lực chiến đấu bất khuất, oai hùng, một kho tài liệu vô giá để làm đề tài, lực lượng ấy còn là một ông thầy, một người bạn trong công việc sáng tạo và phê bình văn nghệ. […] Con người làm  văn nghệ bao giờ cũng phải coi mình như một cội cây mà nhơn dân dân tộc là đất, là lòng mẹ. Cây có đất mới đâm rễ nẩy chồi, đơm bông kết trái”[xii][12].

        Cuốn sách của Cô Thanh Ngôn còn in một “phần phụ” là tiểu luận “F. Sagan: một hình thái văn chương phản dân tộc”, từng được trích đăng trên tạp chí Tin Văn. Tác giả gọi đây là “chủ nghĩa sanh tồn vô trách nhiệm”, thậm chí là “tên tội phạm cũ đổi tên”. Ông quy kết nhà văn hiện sinh này khá nặng nề: “Trong những tác phẩm của F. Sagan vẫn là cái thế giới đồi trụy, vẫn là cái môi trường sa đọa ấy, vẫn là những con người lặn hụp trong cái vũng nước ao tù của giai cấp trưởng giả, thừa thãi của tiền”[xiii][13].

        Từ đó, Cô Thanh Ngôn liên hệ đả kích những người tham gia dịch thuật, xuất bản và phổ biến tác phẩm của Sagan mà ông gọi là “lực lượng thoái hóa nảy trong văn chương thoái hóa”: “Những kẻ ấy vô tình hoặc cố ý làm công cụ cho âm mưu thâm độc của đế quốc thực dân và những tay sai phản dân tộc. Tác phẩm của Sagan là một thứ thuốc độc bọc đường nhằm ru ngủ thanh niên trong các thành thị, làm kiệt quệ tinh thần tranh đấu, làm cho họ quên mất cuộc sống to lớn trong đó hàng chục triệu người đang hy sinh xương máu, đang đổ mồ hôi nước mắt để đổi lấy hạnh phúc tự do”[xiv][14]. Phải đặt trong hoàn cảnh cực đoan của xã hội miền Nam lúc đó mới thấu hiểu nỗi bức xúc của những người trí thức ưu tư với vận mệnh dân tộc như Cô Thanh Ngôn. Tuy nhiên, đứng về góc độ khoa học, nếu gọi tác phẩm của Sagan là “văn chương phản dân tộc”, thì “dân tộc” ở đây nên hiểu là dân tộc Pháp hay dân tộc Việt Nam?

         Cuốn Tìm hiểu văn nghệ của Vũ Hạnh vốn là loạt bài “Chín điểm trong văn nghệ” đã đăng trên Tin Văn. Chín điểm ấy trở thành chín chương của cuốn sách: “Văn nghệ - một hình trạng ý thức”, “Chức vụ cao cả của văn nghệ”, “Văn nghệ tác động như thế nào”, “Văn nghệ phản ánh bản chất thực tại”, “Bên trong văn nghệ sĩ và bên ngoài cuộc đời”, “Một số biểu hiện tiêu cực trong văn nghệ”, “Hình tượng trong văn nghệ”, “Hai chân bốn cẳng”, “Thạch Sanh - nghệ sĩ số một”. Cuốn sách giới thiệu một cách khúc chiết, sơ giản, với một giọng văn nồng nhiệt, trôi chảy của một người sáng tác, những vấn đề về phản ánh luận, tính hình tượng, chức năng của văn nghệ, trách nhiệm của văn nghệ sĩ…, cho thấy sự gặp gỡ và đồng điệu với những gì mà lý luận văn nghệ mác-xít ở miền Bắc đã truyền bá hơn 30 năm.

         Cuốn Mấy vấn đề văn nghệ của Lữ Phương tập hợp loạt bài “Tìm hiểu tác phẩm văn chương” và một số bài viết khác đã đăng trên Tin Văn. Về lý thuyết, cùng vận dụng tư tưởng mỹ học mác-xít, nhưng nếu cuốn sách của Vũ Hạnh quan tâm những vấn đề thuộc về “nguyên lý”, thì cuốn sách của Lữ Phương chú trọng đến những vấn đề nội dung và hình thức của tác phẩm văn học. Về thực tiễn, Lữ Phương đã phê phán khá gay gắt, và không tránh khỏi bất công, với giọng văn bút chiến, một số hiện tượng “văn học tiền chiến”, “văn học thoát ly”, “văn học hiện sinh”… Bàn về vấn đề tự do trong văn nghệ, ông viết: “Trong xã hội ta ngày nay, tự do đích thực trong văn nghệ không thể không hướng về tố cáo bất công, thối nát để kêu đòi cho quyền sống của đông đảo những con người thua thiệt từ lâu. Chỉ có được nuôi dưỡng bằng thứ tự do đó, chỉ có chiến đấu cho thứ tự do đó, văn nghệ mới mong biện minh được cho sự hiện diện của mình trong đời sống con người – ít nhất là trong đời sống hiện tại của chúng ta”[xv][15]. Luận điểm này chắc hẳn ngày nay vẫn còn ý nghĩa thời sự.

        Là kết quả trên chặng đường đầu của một nhà nghiên cứu trẻ tuổi, dấn thân, những thu hoạch về mỹ học mác-xít của Lữ Phương không tránh khỏi sơ lược,  điều mà sau này ông sẽ khắc phục dần với tư cách là một học giả chín chắn, sâu sắc về chủ nghĩa Marx.

         Cuốn Công việc viết văn của Lương Sơn cũng vốn là loạt bài đã đăng trên Tin Văn, có nhan đề “Tin Văn luyện bút”. Thay vì đi vào những vấn đề nguyên lý như Vũ Hạnh, Lương Sơn thiên về những vấn đề thể loại và phương pháp viết văn. Tuy nhiên, trong khi bàn về đặc điểm các thể loại hay nghệ thuật hành văn, Lương Sơn không xa rời những nguyên tắc của mỹ học mác-xít: đề cao tính hiện thực, tính tư tưởng, chống bệnh hình thức chủ nghĩa…

         Ảnh hưởng gián tiếp của chủ nghĩa Marx còn thể hiện trong những cuốn sách Thi văn quốc cấm thời Pháp thuộc của Thái Bạch, Văn chương tranh đấu miền Nam của Nguyễn Văn Sâm, Tìm về dân tộc, Bọt biển và sóng ngầm của Lý Chánh Trung, Cho cây rừng còn xanh lá, Nước ta còn đó của Nguyễn Ngọc Lan...

         Trên bề mặt đời sống phê bình văn nghệ miền Nam thời kỳ này, gây sôi động nhất là những bài phê bình trên báo chí, hô ứng với những tiểu luận văn hóa văn nghệ nói trên. Có thể xếp những bài phê bình này thành ba tiểu loại:

         Một là những bài viết trực tiếp hay gián tiếp hưởng ứng chủ trương của những người cộng sản lúc đó: sau 1954 là đấu tranh đòi hiệp thương tổng tuyển cử thống nhất đất nước; sau 1965 là đấu tranh chống ảnh hưởng về chính trị, văn hóa, văn nghệ của Mỹ khi quân Mỹ đổ vào miền Nam. Sự liên kết của trí thức, văn nghệ sĩ ở giai đoạn đầu gặp nhiều khó khăn do chính sách tố Cộng của Ngô Đình Diệm, nhiều người bị cầm tù, nhiều người phải ra chiến khu, một ít người còn bị trục xuất ra miền Bắc. Sang giai đoạn sau, bộ mặt thật của Mỹ bộc lộ, lẽ phải thuộc về các lực lượng dân tộc, dân chủ và nhân quyền, nhiều tổ chức xã hội được hình thành, quy tụ trí thức, văn nghệ sĩ: Lực lượng Bảo vệ văn hóa dân tộc, Lực lượng Quốc gia tiến bộ, Phong trào Phụ nữ đòi quyền sống…

        Chưa đầy một năm sau khi những đơn vị thủy quân lục chiến Mỹ đổ bộ lên cửa biển Đà Nẵng, ngày 20-4-1966, 118 văn nghệ sĩ ở Sài Gòn ra Tuyên ngôn phản đối quân đội Mỹ đổ bộ vào miền Nam, khẳng định “không đứng trên lập trường nào khác là lập trường dân tộc, không theo chủ nghĩa nào khác là chủ nghĩa yêu nước, không thiên về lý tưởng nào khác là lý tưởng dân chủ, tự do thực sự”[xvi][16]. Ngày 06-6-1966, tạp chí Tin Văn ra đời theo chỉ đạo của Đảng ủy khối Văn hóa Khu Sài Gòn - Gia Định, nêu rõ chủ trương: “góp vào tiếng nói của những người Việt Nam tự hào bất khuất, yêu công bằng và tự do” và “hân hoan đón chào tất cả mọi khuynh hướng, quan niệm sáng tác, phong cách thể hiện, ngoại trừ khuynh hướng chống lại dân tộc bằng những hình thức lố lăng, sa đọa”[xvii][17]. Ngày 07-6-1966, Lực lượng Bảo vệ văn hóa dân tộc được thành lập nhằm “chống lại khuynh hướng văn hóa đồi trụy, lai căng; để chấn hưng các giá trị văn hóa truyền thống của dân tộc”…

          Trong giai đoạn này, nhiều bài nghị luận về văn hóa dân tộc xuất hiện trên Tin Văn, Đất Nước, Đối Diện, Trình Bầy, Tự Quyết, Văn Mới, Ý Thức… như  “Vấn đề văn hóa dân tộc với nhà giáo”, “Con đường văn nghệ dân tộc ngày nay” của Lữ Phương, “Văn hóa và mạo hóa” của Vũ Hạnh, “Vinh quang của người cầm bút”, “Bảo vệ phê bình và sinh hoạt dân chủ trong văn nghệ” của Nguyễn Ngọc Lương[xviii][18], “Bảo tồn, phát huy văn nghệ dân tộc là trách nghiệm của tất cả chúng ta” của Hoàng Hà, “Văn hóa, võ khí bảo vệ dân tộc” của Lý Chánh Trung, “Văn hóa trong tự do” của Nguyễn Ngọc Lan, “Hiện tình văn hóa miền Nam” của Quán Như, “Sứ mệnh nhà văn Việt Nam” của Sâm Thương…

          Tiêu biểu cho thái độ dứt khoát về chính trị và văn hóa là loạt bài “Trí thức khuynh tả”, “Trí thức khuynh tả ở Việt Nam”, “Trí thức và trí thức” của Nguyễn Trọng Văn đăng trên Tạp chí Đối Diện năm 1971. Tác giả xác định: “Khuynh tả là một hiện tượng lịch sử buổi giao thời, nó chỉ xảy ra tại những nơi có cuộc tranh chấp Cộng sản – Thực dân và Cộng sản chưa thực sự nắm quyền; khuynh tả là một thái độ giai đoạn phản ảnh một khúc quanh của lịch sử; khi điều kiện kinh tế, xã hội, chính trị… thay đổi, thái độ khuynh tả không còn nữa”[xix][19]. Phê phán quan niệm về trí thức khuynh tả của Raymond Aron trong cuốn Thuốc phiện của trí thức, so sánh với trí thức khuynh tả tại Pháp, Nguyễn Trọng Văn giải thích lập trường của thế hệ mình: “Theo hay chống Cộng không phải là theo hay chống một lý thuyết mà là theo hay chống những con người cụ thể, yêu nước nhiệt thành: người anh tập kết ra Bắc, bà già bế cháu đứng đầu làng, đứa trẻ giao liên lanh lợi, những toán bộ đội dũng cảm, thân yêu, trong đó có cha, có chú, có anh em, có bạn hữu của mình…; do đó khuynh tả là một thái độ chính trị, đượm màu sắc tình cảm, đạo đức hơn là thuần túy trí thức. […] Thân Cộng hay chống Cộng trong trường hợp ở Việt Nam là trở lại với bạn bè, dân tộc, với anh hùng, với lịch sử hoặc phản bội lại bạn bè, dân tộc và lịch sử chứ không phải là một thái độ khảo cứu thuần túy”[xx][20].

         Kết thúc loạt bài gây tiếng vang này, tác giả khẳng định: “Thái độ khuynh tả của trí thức, cuộc tranh đấu của sinh viên học sinh và các lực lượng tiến bộ khác ở các thành thị miền Nam phản ảnh sự rạn nứt của xã hội hiện tại trước sức mạnh cách mạng đang lên. Tất cả cho thấy ý chí quyết chiến đấu cho quyền sống xứng đáng của con người song song với ý muốn góp phần cùng toàn dân vào cuộc tranh đấu cho độc lập, tự do và hòa bình của đất nước. Đó cũng là muốn trở lại với truyền thống kháng chiến vô cùng hiển hách có từ hàng nghìn năm nay của dân tộc”[xxi][21]. Có lẽ chưa bao giờ quan điểm mác-xít được phát biểu công khai và dõng dạc như thế giữa lòng Sài Gòn thời chiến.

          Loại thứ hai, như là hệ quả của quan niệm văn hóa, văn học đề cao truyền thống dân tộc trên đây, là những bài phê bình một số hiện tượng văn học bị xem là “phi luân, sa đọa và đồi trụy”. Những bài viết này chinh phục một bộ phận quần chúng đang lo âu trước sự suy đồi của phong hóa, đạo đức; nhưng nhà cầm quyền không có lý do để ra mặt ngăn cản, tuy vẫn biết đây là sản phẩm cuộc vận động của những người cộng sản. Có thể kể một số bài viết thuộc chủ đề này: “Nhận xét về những tác phẩm của ‘thần tượng’ F. Sagan” của Cô Thanh Ngôn, “Đọc Một mình của Võ Phiến”, “Chu Tử và tác phẩm” của Lữ Phương; “Hiện tượng dâm ô, đồi trụy của văn hóa hiện nay” của Nguyễn Ngọc Lương; “Nhân đọc Vòng tay học trò, gửi Nguyễn Thị Hoàng”; “Lao vào lửa nhưng đừng bị để chết cháy” của Lê Nguyên Trung[xxii][22]; “Văn nghệ trước những mưu đồ bất chính của hệ thống chiến tranh lạnh” của Thế Nguyên…

          Phục vụ trực tiếp và kịp thời cuộc đấu tranh tư tưởng lúc đó, những bài viết nói trên cho thấy tinh thần dũng cảm và bản lĩnh của các tác giả, đồng thời không tránh khỏi tính chất cực đoan, chưa thực sự “cận nhân tình” trong một bối cảnh phức tạp của đất nước và văn học. Về sau này, vì sự cẩn trọng cần thiết đối với con người, các tác giả ít khi đưa những bài viết này vào sách.

         Loại bài phê bình thứ ba hướng đến việc xây dựng một nền văn học có tinh thần dân tộc, yếu tố dân chủ, thể hiện chủ yếu qua sáng tác của những cây bút trẻ. Nguyễn Ngọc Lan, Nguyễn Nguyên, Lữ Phương, Thế Nguyên, Nguyễn Trọng Văn… thường viết bài cổ vũ, bênh vực tác phẩm của Trần Quang Long (Bông cúc vàng), Ngô Kha (Ngày hội lớn), Nguyễn Quốc Thái (Những cánh bồ câu mơ ước), Trần Hữu Lục (Hát rong trên đồng), Trần Duy Phiên (Trước khi mặt trời mọc), Nguyễn Quang Tuyến (Quê hương rã rời), Ngô Thế Vinh (Vòng đai xanh), Tôn Thất Lập (Hát cho dân tôi nghe), Đông Trình (Rừng dậy men mùa), nhóm Hướng Dương (Những cánh chim bayNhững trái tim hồng) và những cây bút trong phong trào sinh viên học sinh.

Ảnh hưởng của mỹ học mác-xít

        Ảnh hưởng của mỹ học mác-xít đối với sáng tác văn nghệ ở miền Nam giai đoạn 1954-1975 diễn ra theo hai hướng: trực tiếp và gián tiếp. Ảnh hưởng trực tiếp bộc lộ qua tác phẩm của những nhà văn vốn là đảng viên cộng sản hoặc từng tham gia cuộc kháng chiến chống Pháp, sau Hiệp định Genève được cách mạng bố trí ở lại hoạt động trong nội thành như Lý Văn Sâm, Trần Hữu Trang, Viễn Phương, Trang Thế Hy, Lê Vĩnh Hòa, Dương Tử Giang, Vũ Hạnh, Kiên Giang, Chinh Ba… Ảnh hưởng trực tiếp cũng có thể thấy nơi tác phẩm của một số nhà văn bắt liên lạc, tiếp xúc hay nhận chủ trương được truyền đạt từ những cán bộ cộng sản Trần Bạch Đằng, Mai Chí Thọ, Nguyễn Văn Bổng…

       Ảnh hưởng gián tiếp qua sách báo hay làn sóng phát thanh từ miền Bắc, qua nghiên cứu, giảng dạy trong nhà trường hay sáng tác của lớp nhà văn đàn anh nói trên, tuy tản mạn, nhưng từng bước thấm sâu trong lực lượng cầm bút trẻ. Đặc biệt, đây là những sinh viên, nhà giáo tham gia phong trào yêu nước, có thực tế đấu tranh chính trị và văn hóa, có đường hướng sáng tác rõ ràng.

        Nhìn chung có thể thấy mỹ học mác-xít thấm đượm và khúc xạ vào sáng tác văn nghệ ở miền Nam qua bốn phương diện sau đây:

        Một, chủ nghĩa Marx hòa trộn với chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa dân tộc. Lòng yêu nước, yêu truyền thống lịch sử, tinh thần dựng nước và giữ nước vốn tích lũy và âm ỉ trong mọi tấm lòng Việt Nam, trước sự can thiệp của Mỹ, được ý thức đấu tranh theo tinh thần mác-xít làm bùng dậy. Trên thực tế, nhiều văn nghệ sĩ trẻ ở miền Nam chưa hiểu sâu về chủ nghĩa Marx, nhưng họ đã chọn học thuyết này như một tư tưởng có sức mạnh đối kháng lại lực lượng ngoại xâm mà họ không chấp nhận. Những tác phẩm của những nhà văn cách mạng như Lý Văn Sâm (Chuông rung trên tháp đổ), Viễn Phương (Tình Yên Phượng, Sắc lụa Trữ La), Lê Vĩnh Hòa (Trăng lu, Người tị nạn, Chiếc áo thiên thanh), Vũ Hạnh (Lửa rừng, Mùa xuân trên đỉnh non cao)… công bố ở Sài Gòn sau 1954 đều tập trung thể hiện chủ đề tình dân tộc, nghĩa đồng bào, khát vọng thống nhất đất nước.

         Hai, mỹ học mác-xít khích lệ văn nghệ sĩ khai thác hiện thực đời sống phong phú của thời đại như một nguồn cảm hứng làm nên giá trị nhận thức của tác phẩm. Nhờ ảnh hưởng của tư tưởng mác-xít, văn nghệ miền Nam không lảng tránh những vấn đề nóng bỏng của xã hội, không bàng quan với cuộc sống của các tầng lớp nhân dân ở nông thôn và thành thị. Trong bài “Con đường chúng tôi đi”, lời mở đầu số ra mắt nguyệt san Văn Mới, ban chủ biên viết:

“Chúng ta không thể và không có quyền ru ngủ chính chúng ta, cũng như không thể và không có quyền ru ngủ ai khác thêm nữa. Cuộc đời chung quanh, trước mặt, sau lưng chúng ta đó, cuộc sống mầu nhiệm quý báu nơi chúng ta đó, hãy đón nhận nó, hãy sống nó, hãy lặn hụp trong nó, hãy hòa tan với nó như muối trong nước. Hãy rung động thực sự với nó, vì nó. Với tất cả khiêm nhường và vô vụ lợi. Hãy thôi đi, hãy ngừng lại những kinh nghiệm vay mượn, tưởng tượng, giả tạo và hời hợt để đi tìm những kinh nghiệm đích thực, sống động và sâu sắc. Cái rung động mà chúng ta muốn người khác cảm thấy, chúng ta phải cảm thấy nó trước trong chúng ta. Làm sao chúng ta có thể lôi cuốn được nhịp đập con tim người khác trong khi cái nhịp đập con tim chúng ta chỉ là cái nhịp đập rời rạc, vay mượn của những người bệnh hoạn, thiếu máu, bất lực!”[xxiii][23].

          Như vậy là đề cao hiện thực đời sống nhưng không rơi vào thái độ khách quan chủ nghĩa, mà gắn kết khách quan với chủ quan, hiện thực với tâm hồn, đó cũng là tinh thần của mỹ học mác-xít.

          Ba, văn nghệ yêu nước ở miền Nam thừa hưởng tình yêu thương con người, nhất là những người bị bách hại trong xã hội phân hóa giai cấp lúc đó, một mặt, từ truyền thống nhân ái của văn hóa dân tộc, mặt khác, kết hợp với tinh thần nhân văn trong các trước tác của Marx thời trẻ. Viễn cảnh về một xã hội không còn áp bức, bóc lột thúc giục những văn nghệ sĩ cầm bút theo sự vẫy gọi của tương lai, tuy mơ hồ, nhưng gieo vào lòng người niềm hy vọng về một thay đổi tốt đẹp hơn cho cuộc sống và con người. Trong bài xã luận “Văn nghệ và thực tại của dân tộc”, Ban biên tập Tạp chí Trình Bầy viết:

         “Tranh đấu cho một nền văn hóa của ngày mai tức là phải khước từ ‘tính chất hàng hóa’ mà cái hệ thống xã hội đang muốn tập tành tư bản ở đây đã muốn gán cho các nghệ phẩm, là khước từ vai trò ‘làm đẹp’, ‘biện minh’ cho sự hiện hữu của những thực tại suy đồi. Đó cũng chính là tranh đấu nhằm thay đổi cái thực tại hủ bại của dân tộc hiện nay. Bởi vì, nếu sự tranh đấu của văn nghệ có đóng góp của một chút nào vào việc làm thay đổi thực tại ấy thì chỉ sự thay đổi này mới có thể giải thoát cho văn nghệ khỏi tình trạng vong thân mà thôi”[xxiv][24].

          Bốn, mỹ học mác-xít truyền cho văn nghệ yêu nước và hiện thực ở miền Nam tinh thần chiến đấu chống lại những bất công xã hội và những ràng buộc đối với tự do của con người. Tinh thần chiến đấu đó thể hiện rõ qua những ca khúc xuống đường, những bài ca tranh đấu của các nhạc sĩ sinh viên trong phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe”: Tôn Thất Lập, Miên Đức Thắng, Trần Long Ẩn, Trương Quốc Khánh, La Hữu Vang, Nguyễn Phú Yên, Nguyễn Văn Sanh, Nguyễn Tuấn Kiệt… Tác phẩm của họ đứng về phía những người bị áp bức (người cha bến tàu, người mẹ Bàn Cờ, người thiếu nữ trong nhà lao Thừa Phủ…) mang đậm đà tình tự dân tộc trong hoàn cảnh đen tối của xã hội miền Nam. Chỉ trong một thời gian ngắn, phong trào văn nghệ sinh viên đã đi từ tinh thần “Hát cho đồng bào tôi nghe” đến “Hát cùng đồng bào ta”. Trong lời tựa tập nhạc Hát cùng đồng bào ta (Chúng ta đã đứng dậy, tập 2) Huỳnh Tấn Mẫm, Chủ tịch Tổng hội Sinh viên Sài Gòn, viết những lời lẽ quyết liệt:

           “Đất dội thì cây rung, gió rừng gọi vang thì cây xanh đáp lời, hát lên cung đàn hòa điệu… Giữa đêm tối chiến tranh do ngoại bang và tay sai bán nước gây nên, người nhạc sĩ sinh viên miền Nam luôn luôn mở to đôi mắt trong từng đêm không ngủ, lắng nghe lời réo gọi Bắc Nam, đốt những ánh lửa căm thù trên phố phường để nung lòng chiến đấu. […] Đã đến lúc tiếng hát từ những công trường, bến tàu, những phường xóm lao động phải được cất cao. Những sức mạnh công nhân thợ thuyền đấu tranh phải chuyển rung thành bản Hùng ca đập tan bọn cai thầu hút máu, bọn chủ nhân bóc lột. Những bước chân rầm rập bất khuất xuống đường trên các thành phố Huế, Đà Nẵng, Quy Nhơn, Sài Gòn và các thành thị khác tại miền Nam đang kết thành bản Hành ca hùng vĩ nhất đạp xô đi lũ tay sai bán nước, phá tan tành quân xâm lược, và đồng bào ta đang đứng lên làm chủ đất nước ta. Những tiếng nói chân thực từ con tim, từ tâm huyết đi nối kết tình nghĩa Bắc Nam đang tấu lên những khúc Tình ca tuyệt diệu biến ước mơ thành tình cảm chiến đấu […]. Âm nhạc đang được giải phóng toàn diện”[xxv][25].

           Như vậy, trên quan điểm mác-xít, nghệ thuật chính là hành động và điều này thể hiện không chỉ trong nội dung tác phẩm mà cả trong hoạt động của người sáng tác, vừa với tư cách nghệ sĩ, vừa với tư cách công dân. Hệ quả là nhiều trường hợp văn nghệ sĩ bị kết án, đày ải, giam cầm, bị cấm xuất bản tác phẩm, có những người lên chiến khu, trở thành văn nghệ sĩ cách mạng.

Mấy nhận xét

          Nhìn lại sự tiếp nhận và ảnh hưởng của chủ nghĩa Marx ở các thành thị miền Nam, có thể nêu ra mấy nhận xét như sau:

         Thứ nhất, dấu ấn của chủ nghĩa Marx trong nhà trường tuy có chiều sâu nhưng thiên về lý thuyết, sách vở. Chính ảnh hưởng của nó trong đời sống xã hội và nghệ thuật mới mang tính thực tiễn, liên quan đến khát vọng độc lập dân tộc và công bằng xã hội. Chế độ Việt Nam Cộng hòa có thể làm ngơ chủ nghĩa Marx lý thuyết, nhưng không thể chấp nhận chủ nghĩa Marx thực tiễn có khả năng làm suy yếu sự tồn tại của nó.

          Thứ hai, đó là chủ nghĩa Marx gắn với chủ nghĩa dân tộc, gắn với truyền thống phương Đông nên cũng không hoàn toàn là chủ nghĩa Marx đúng nghĩa. Do hoàn cảnh bó buộc, và do tầm đón nhận của công chúng lúc đó, mà những khía cạnh như tính Đảng, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không thể được truyền bá công khai ở Sài Gòn như ở miền Bắc. Từ đó, hình dung của văn nghệ sĩ yêu nước ở miền Nam về chủ nghĩa Marx thực sự cũng còn đơn giản, một chiều.

          Thứ ba, chủ nghĩa Marx qua lăng kính của học giới lúc đó là một thực thể bị khúc xạ qua sự “phân vân” giữa truyền thống (chủ nghĩa dân tộc) và hiện đại (chủ nghĩa hiện sinh vô thần), vì vậy mang một bộ mặt hấp dẫn, lôi cuốn cả thành phần trí thức tinh hoa lẫn thành phần trí thức trẻ khát khao cái mới, khát khao sự thay đổi. Họ hy vọng tìm thấy nơi chủ nghĩa Marx một lối thoát không chỉ cho thực trạng bi đát của đất nước mà cả cho tình cảnh bế tắc của văn nghệ đương thời.

         Chính vì vậy mà từ 1975 trở về sau, những nhà nghiên cứu chủ nghĩa Marx trên bình diện học thuật và những văn nghệ sĩ sáng tác dưới ảnh hưởng của mỹ học mác-xít ở miền Nam mới có điều kiện nhận thức đầy đủ thế nào là chủ nghĩa xã hội hiện thực để đối chứng với niềm tin trước đây của họ.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

 

 


[1] Theo Thế Nguyên: “Báo chí và xuất bản miền Nam dưới chế độ Mỹ ngụy”, trong Văn hóa, văn nghệ miền Nam dưới chế độ Mỹ ngụy, Tập II, Nxb Văn Hóa, Hà Nội, 1979, tr. 241.

[2] Thế Nguyên: “Sắc luật 007 và bộ mặt mới của báo chí miền Nam”, Tạp chí Trình Bầy, số 42, ngày 02-9-1972, tr. 68-73.

[3] Nguyễn Nam Châu: Sứ mệnh văn nghệ, Nxb Đại Học, Huế, 1958, tr. 155.

[4] Tạp chí Đối Diện số 14, tháng 8-1970; số 15, tháng 9-1970; số 16, tháng 10-1970 ; in lại thành: Trương Bá Cần: 25 năm xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc, Tạp chí Chọn, số 13-14, ra ngày 30-10-1971. Vì loạt bài này, Linh mục Trương Bá Cần, tác giả, và Linh mục Chân Tín, chủ nhiệm Tạp chí Đối Diện, bị kết án mỗi người 6 tháng tù, nhưng thực tế không bị bắt giam.

[5] Nguyễn Phương Trạch: “Cuộc du nhập của chủ nghĩa Mác – Lê vào Việt Nam”, Tạp chí Đối Diện, số 28, tháng 10-1971, tr. 30.

[6] “Aliénation”, trước đây ở miền Bắc và hiện nay thường dịch là “tha hóa”.

[7] Trên quan điểm mác-xít, các tác giả này từng bị phê phán gay gắt. Tuy nhiên, thời gian gần đây, những ý kiến của họ được nhìn nhận thỏa đáng hơn, ngay cả ở Việt Nam, chẳng hạn xem Phương Lựu: Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Marx phương Tây, Nxb Thế Giới, Hà Nội, 2007.

[8] Nguyễn Văn Trung: “Bài học cách mạng của Lenin”, Tạp chí Đối Diện, Sài Gòn, số 18, tháng 12-1970, tr. 60.

[9] Nguyễn Văn Trung: Lược khảo văn học, tập III, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1968, tr. 87, 99.

[10] Lê Tôn Nghiêm: Những vấn đề triết học hiện đại, Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, 1971, tr. 326, 327.

[11] Trần Thái Đỉnh: Biện chứng pháp là gì?, Nxb Văn Mới, Sài Gòn, 1973, tr. 129-196.

[12] Cô Thanh Ngôn: Đường lối văn nghệ dân tộc, Nxb Gió Đông, Sài Gòn, 1967, tr. 78-80.

[13] Cô Thanh Ngôn: Sđd, tr. 113.

[14] Cô Thanh Ngôn: Sđd, tr. 127.

[15] Lữ Phương: Mấy vấn đề văn nghệ, Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967, tr. 79.

[16] Hoàng Hà: “Bảo tồn, phát huy văn nghệ dân tộc là trách nhiệm của tất cả chúng ta”, Tin Văn, số 5, ngày 6-8-1966.

[17] “Lá thư gửi bạn đọc”, Tin Văn, số 1, ngày 6-6-1966.

[18] Nguyễn Ngọc Lương tức Nguyễn Nguyên, vốn là chủ nhiệm kiêm chủ bút Tạp chí Tin Văn (1966- 1968), về sau tham gia Ban biên tập Tạp chí Trình Bầy (1970-1972).

[19] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức khuynh tả”, Tạp chí Đối Diện, số 25, tháng 7-1971, tr. 17.

[20] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức khuynh tả ở Việt Nam”, Tạp chí Đối Diện, số 26, tháng 8-1971, tr. 40. Bài báo này đã khiến tạp chí Đối Diện bị tịch thu, đưa ra tòa và chủ nhiệm Chân Tín bị xử 6 tháng tù nhưng không bị bắt giam, còn tác giả thì không bị phạt vạ.

[21] Nguyễn Trọng Văn: “Trí thức và trí thức”, Tạp chí Đối Diện, số 29, tháng 11-1971, tr. 22.

[22] Lê Nguyên Trung và Vương Quế Lâm là bút hiệu của Nguyễn Văn Bổng khi ông được tổ chức cách mạng đưa vào nội thành, tham gia chỉ đạo hoạt động của Tạp chí Tin Văn.

[23] “Con đường chúng tôi đi”, Văn Mới số 1, ngày 15-10-1971, tr. 8.

[24] “Văn nghệ và thực tại của dân  tộc”, Trình Bầy số 21, ngày 01-6-1971, tr. 4.

[25] Hát cùng đồng bào ta (Chúng ta đã đứng dậy, tập 2), Hội Sinh viên sáng tác, Tổng hội Sinh viên Sài Gòn, 1971, tr. 5-6.

Tôi là người đọc rất yêu mến thơ Tô Thùy Yên, yêu mến cả nhân cách của nhà thơ này thể hiện qua thơ anh.

Tô Thùy Yên từng là sĩ quan trong quân đội Sài Gòn, từng bị đi cải tạo nhiều năm sau 1975. Nhưng đọc thơ anh, chỉ thấy đau đớn, chỉ thấy xót xa và chỉ thấy một tâm hồn Việt không bao giờ muốn tách rời khỏi đất Mẹ của mình.

Cách đây chừng 25 năm, vào độ cuối xuân, tôi có viết một bài thơ theo dạng cũ. Tôi vốn ít khi viết dạng thơ này, nhưng khi nhìn bông hoa hồng trồng trong chậu trên gác nhà mình, tự nhiên những câu thơ có vần chợt đến:

“Cuối xuân cây lá rung dìu dịu

Mình anh đối diện với hoa hồng

Con đường chợt khuất mưa rào níu

Vệt bánh xe buồn tới nẻo không

Bao người đã sống bao người sống

Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”

                         (Không đề)

25 năm sau, tôi muốn mượn lại câu thơ mình để viết về thơ của nhà thơ Việt hải ngoại Tô Thùy Yên: “Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”.

Đúng là ở đời, dù ta muốn cách mấy, thì buồn vẫn nhiều hơn vui. “Cha mẹ sinh con trời sinh tính” nhưng tính buồn vẫn nhiều hơn tính vui. Chỉ có điều khi ta buồn, có lẽ chất người của ta lại nhiều hơn khi ta vui. Tôi chợt nhớ bài thơ Uống rượu với bạn đồng hương - một bài thơ thật cảm động của nhà thơ Yến Lan - nhớ nhất đoạn thơ này:

“Rồi năm tháng cách xa

Thành công chen thất bại

Có nỗi buồn khỏe ra

Có niềm vui chạnh mãi”

Nếu có niềm vui, khi nghĩ lại, khiến ta chạnh lòng, thì nhiều phen một nỗi buồn thanh sạch lại khiến lòng ta như “khỏe ra”. Cái khỏe ra của tâm hồn, không phải dễ để nhận thấy, nhưng nó hoàn toàn có thật.

Tôi nghe danh Tô Thùy Yên đã lâu, nhưng đọc thơ anh chậm hơn. Cũng một dịp may, khi tôi sang Paris dự Liên hoan Thơ quốc tế năm 2003, một tập thơ của Tô Thùy Yên đã đến với tôi tại quán Foyer Viet Nam của người bạn chủ quán - nhà thơ Võ Văn Thận.

“Ta về cúi mái đầu sương điểm

Nghe nặng từ tâm lượng đất trời

Cảm ơn hoa đã vì ta nở

Thế giới vui từ mỗi lẻ loi”

               (Ta về)

Những niềm vui nho nhỏ, “vui lẻ loi” ấy nhiều khi lại sống trong ta, giúp ta năng lượng sống nhiều hơn những “trận cười thâu đêm” mà chẳng biết có vui thật không. Bài thơ Ta về được Tô Thùy Yên viết sau hơn mười năm phải sống trong một trại cải tạo hậu chiến tranh. Đó có thể là thời gian dài nhất trong đời anh, nhưng cũng là thời gian khiến thơ anh đằm xuống một sức nặng khó tả. Đó là điều có lẽ không nhà thơ nào muốn, nhưng khi số phận đã “gõ cửa” đời ta, thì sự nhẫn nại chịu đựng lại làm nên một nhân cách thơ trầm tĩnh. Tôi chợt nhớ đến Josef Brodski và những vần thơ trong khổ nạn của ông. Những vần thơ hết sức trầm tĩnh, hết sức nhẫn nại:

“anh lại nghe tiếng hát những người tù

và tiếng bước chân người cai tù câm lặng

anh lại tự hát, hát trong im lìm:

Thôi từ giã nhé, tháng giêng”

                        (Son-nê)

Năm 1961, tạp chí Sáng Tạo (Sài Gòn) đã in bài thơ Lễ tấn phong tình yêu của Tô Thùy Yên. Năm ấy anh mới 23 tuổi, nhưng bài thơ dài đã xác lập trên thi đàn chiều kích của một nhà thơ lớn sắp sửa. 34 năm sau, vào 1995, tập Thơ tuyển của Tô Thùy Yên ra đời, khẳng định thi tâm và thi tài của nhà thơ Việt này. Nguyễn Du viết “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”, nhưng tôi nghĩ, trong thơ, thì tâm và tài là 50-50. Phải có đủ cả 100% đó nhà thơ mới yên lòng, và thơ họ mới tự khẳng định. Xuất từ tâm, nhưng qua tài, thơ Tô Thùy Yên như muốn nói, nói mãi, nói hết nỗi lòng mình. Khi một bài thơ dài kết thúc, ta vẫn còn muốn đọc nữa, đọc nữa, và hình như còn gì nữa mà nhà thơ muốn nói tiếp.

Thơ Tô Thùy Yên lặng lẽ. Dù anh viết dài hay viết ngắn, thì thơ ấy vẫn lặng lẽ. Người đọc đồng cảm với thơ ấy, cũng trong lặng lẽ. Đó là thơ của Chim kêu bãi quạnh, hắt hiu và đau đớn:

“Cởi đôi giày vẹt, tấm áo tả

Xót xa như lột một lần da”

        (Chim kêu bãi quạnh)

Thơ ấy nhiều khi như bâng quơ, mà găm vào ta thật sâu:

“Mai có ai về ngang quãng sông này,

Xin ném cho hòn đất hỏi thăm”

                     (Viễn Tây)

Khi người ta đã thấu lẽ tử sinh, đã thấu suốt phận người, thì:

“Nhớ, như cỏ, xô tràn…

Mơ, như mây, tản mạn…”

        (Đại Bình Nguyên)

Một nhà thơ như thế, có thể gọi là đạt đạo. Thì là đạo làm người, vậy thôi:

“Ở những mối đường tẽ ba tẽ bảy phân vân

Muốn xuống xe, làm như kẻ lang thang xưa,

Tung cao may rủi một đồng tiền hay một cành cây,

Nhờ tình cờ định hướng hộ”

                             (Đại Bình Nguyên)

Không ai muốn rơi vào tâm trạng ấy để có thơ hay, nhưng khi đã lâm vào, thì chính những giọt thơ buồn như rượu mạnh sẽ giải thoát mình khỏi mọi trầm cảm. Tôi đọc bài thơ Đại Bình Nguyên của Tô Thùy Yên và chợt thoát ra với đúng cảm giác này của tác giả khi kết thúc bài thơ:

“Nước Mỹ này quá rộng và quá buồn

Anh không còn muốn tự định liệu”

Bởi tâm trạng của nhà thơ Việt nhập cư hôm nay không giống với tâm trạng của những người thuở xưa đi khai phá nước Mỹ, những chàng trai miền Viễn Tây cưỡi ngựa ngang tàng trên đồng cỏ. Rồi ngay trong lúc đó, chợt hiện về hình ảnh một kinh thành xa lắc:

“Nắng mưa đâu chẳng là mưa nắng

Sao nắng mưa này da diết hơn?”

Tô Thùy Yên sinh ở Nam bộ, hai câu thơ ấy lại viết về Huế, và tôi hiểu, với một nhà thơ Việt xa xứ, thì đất Việt đâu cũng quê nhà, đâu cũng đầy những nhớ thương day dứt. Nhà thơ Nam bộ ấy vừa nhớ Huế, thì bỗng nhớ ngay đến vùng sông nước quê mình:

“Mùa nước nổi qua mùa nước giựt,

Đốt tay nào Thân Dậu niên lai?

Em về giồng dưới, qua bưng gió,

Dạ bời bời nỗi sậy, niềm mây…”

 (Nhớ có lần, trên bến bắc khuya, nghe một ông lão đàn hát)

Người ta nói thơ Tô Thùy Yên vừa dân tộc vừa hiện đại, rồi có thể phân tích thi pháp thơ anh thế này thế khác. Tôi chỉ nói đơn giản: Thơ ấy hay. Khi thơ đã hay thì có thể nó gồm cả những gì người ta đã nói, hoặc nó chỉ là… thơ hay. Vậy thôi. Sao biết là thơ hay? Khi thơ ấy đi vào lòng người, thấm sâu vào tâm cảm ta, làm ta mỗi một buồn buồn nào cũng có thể nhớ vài câu thơ ấy, thế thì nó hay rồi. Và tôi muốn nói thêm: Tô Thùy Yên có thể rất giỏi tiếng Anh, nhưng anh chỉ có thể làm thơ bằng tiếng Việt. Điều này cũng không cần phân tích. Tôi chỉ cảm về thơ Tô Thùy Yên khi “Nghe tiếng kêu chi khắc khoải lòng”. Đó có thể là tiếng kêu buồn buồn xa vọng của con bìm bịp trên miền sông nước Cửu Long. Chỉ thế thôi.

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/chan-dung-phong-van/%E2%80%98khac-khoai-long-tho-to-thuy-yen.html

20170802. binh dam

Quan niệm văn học cổ điển Việt Nam tuy không phong phú và có những công trình đồ sộ như của Trung Quốc, Ấn Độ và một số nước khác, nhưng trong suốt gần mười thế kỷ, ông cha ta đã rất có ý thức về văn học và đã có nhiều ý kiến cụ thể, rất có giá trị về văn học, thể hiện qua những phát biểu trực tiếp, hoặc qua các bài bạt, bài tựa, bài bình (dạng tường minh) và qua tác phẩm văn học (dạng hàm ngôn).

Văn học cổ điển Việt Nam nói chung và quan niệm văn học nói riêng, bên cạnh những yếu tố mang bản sắc Việt, còn chịu ảnh hưởng từ các quan niệm mỹ học của Trung Hoa, trong đó Nho giáo và Thiền Lão là tiêu biểu.

Thiền Lão là một khái niệm mà nội hàm ẩn chứa cả tư tưởng Thiền tông và Lão Trang xét trên bình diện những điểm tương đồng vi diệu của hai tư tưởng này. Từ góc độ mỹ học, trong quá trình tịnh hành, hòa hợp Thiền Lão, đã tạo ra những phạm trù mỹ học độc đáo và có sức ảnh hưởng sâu rộng, tiêu biểu như: tự nhiên, hư tĩnh, tiêu dao, bình đạm, vô ngôn.

Bài viết chỉ nghiên cứu phạm trù mỹ học “bình đạm” trong quan niệm văn chương cổ điển Việt Nam với ba nội dung cơ bản: “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ Trung Quốc; “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam; “Bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam.

I. “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ Trung Quốc

Trước hết xin nói về ý nghĩa từ nguyên của bình đạm. Bình có nghĩa là bằng phẳng, yên ổn, cân bằng, giản dị, gắn với phạm trù tĩnh. Đạm có nghĩa là nhạt, nhạt nhẽo. Đạm (淡) bao gồm bộ thủy (氵) và hỏa (火), là hai nguyên tố vốn xung khắc, khi đứng cạnh nhau sẽ triệt tiêu lẫn nhau, lửa nhỏ đi và nước cũng bốc hơi bớt, như vậy trong đạm cũng có sự cân bằng, có sự mờ đi, gắn với phạm trù hư, vô. Từ đó, chúng ta có thể hiểu tương đối rằng: bình đạm có nghĩa là phẳng lặng, đơn sơ, mờ nhạt, tương thông với hư tĩnh. Thực ra, nội hàm và ý nghĩa của bình đạm rất phong phú, uyên thâm, là một ý niệm không thể định nghĩa được. Do vậy, từ đây, trong bài viết này, bình đạm được đặt trong ngoặc kép “ ” cũng bởi lý do này.

Có thể khẳng định rằng, “bình đạm” ( 平 淡 ) có nguồn gốc chủ yếu từ tư tưởng Lão Trang và Thiền tông. “Bình đạm” bao hàm ý nghĩa nhẹ mà cạn tương thông với “hư”, “vô”, “tĩnh”. Chỉ có “bình đạm” mới có thể tĩnh lặng, mới có thể phá chấp, vô ngã. Vì vậy, nhà nghiên cứu Trung Quốc Hoàng Hà Đào khẳng định: “Bình đạm là một nội hàm bao gồm toàn bộ diễn tiến của nó từ đạo gia đến thiền gia…Bình đạm hợp với sự phát triển từ thế giới quan tự nhiên của đạo gia đến “tâm bình thường” của thiền gia[1]

Như vậy, “bình đạm” là kết quả của mối giao hòa độc đáo của Thiền tông và Lão Trang. Hai tư tưởng có sự đồng điệu rất đặc biệt, trong đó cả hai đều đề cao tự nhiên, yêu chuộng hư tĩnh. Có thể nói rằng “bình đạm” là đức của đạo, vì vậy “bình đạm” vừa là bản thể, vừa là quy luật, đồng thời là dụng của tự nhiên.

Bản chất của “bình đạm” bao gồm mộc, phác, chuyết, hư vị; từ phương diện nghệ thuật, “bình đạm” có nghĩa là phẳng lặng, nhạt. Tuy nhiên, phẳng lặng và nhạt ở đây phải được hiểu là một cảm thức thẩm mỹ với nội hàm rất uyên áo.

Theo Francoise Jullien trong “Bàn về cái nhạt”, cho rằng: “Dầu sao thì mô-típ cái nhạt bắt đầu mang ý nghĩa ở Trung Quốc có liên quan với Đạo, một từ vừa là nguyên thủy vừa là tột cùng của tư tưởng Lão học”­ [2]. Phạm trù “bình đạm” trở thành “phẩm chất trung tâm, cơ bản” có sức lan tỏa sâu rộng trong nền văn hóa, nghệ thuật phương Đông. Hoàng Ngọc Hiến cho rằng: “Cái vô vị hoặc cái nhạt là một quy tắc mỹ học, một ý niệm cơ bản của mỹ học…” và khẳng định “Chưa nếm cái “vô vị” thì đừng nói đến sáng tác và thưởng thức nghệ thuật[3].

Trong quan niệm của người Trung Hoa, “bình đạm” được xếp vào giá trị có phẩm chất trung hòa, ở vị trí trung tâm và là điểm xuất phát và giao lưu giữa các tiềm năng. “Bình đạm” được biểu hiện trên nhiều bình diện. "Bình đạm" thể hiện phẩm chất, lý tưởng sống của người nghệ sỹ. Francoise Jullien gọi đó là "sự dửng dưng" của người nghệ sỹ trước mọi hoàn cảnh. "Sự dửng dưng" này không phải là sự hời hợt, không quan tâm, mà là một thái độ khiêm tốn ở bên ngoài để nuôi dưỡng tài năng và phẩm hạnh. Trong quan hệ xã hội, “bình đạm” là phẩm chất duy trì một mối quan hệ bền vững và lâu dài giữa con người với con người, trong tính cánh của con người, “bình đạm” đóng vai trò quân bình và điều hòa những tính cách đối nghịch. Con người có tính “bình đạm” thì dễ dàng phát huy được mọi khả năng của mình.

Trong nghệ thuật, “bình đạm” biểu hiện rất rõ và thống nhất trong hội họa, thơ và nhạc. Đó là tôn sùng sự giản dị, bình thường, mờ ảo, phẳng lặng, gắn với tư tưởng của Lão Tử: “Đại âm hi thanh, Đại tượng vô hình” (Âm lớn ít tiếng, tượng lớn không hình). Ở hội họa, từ quan niệm “Đại tượng vô hình”, “bình đạm” thể hiện ở sự giản phác của màu sắc và đường nét. Người họa sĩ không chú trọng biểu hiện những mảng màu nặng nề, sặc sở, nhiều hình khối mà chú trọng vẽ những nét mang tính chất biểu hiện. Trong âm nhạc, từ quan niệm “Đại âm hi thanh”, “bình đạm” thể hiện ở âm thanh “mờ”, không rườm rà, không phiền phức, không to lớn, rõ rệt. Cái làm cho âm nhạt đẹp hơn, mạnh mẽ hơn đó chính là “di âm”, một biểu hiện của “đạm thanh”. Đó là âm thanh mà chính trong mờ nhạt, nó tuần tự mở ra con đường từ nghe thấy đến không nghe thấy, dẫn tới ngưỡng cửa của tịch lặng, hài hoà. “Bình đạm” trong văn chương thống nhất và bao hàm cả “bình đạm” trong hội họa và trong âm nhạc. Francois Jullien đã dùng công thức “Đại tượng vô hình” để bàn về tính phi-khách thể của hội họa, qua đó đã đề xuất nhiều khái niệm độc đáo không chỉ trong hội họa mà còn rất hữu ích cho văn chương như: “Hiện diện, Khiếm diện”, “Lờ mờ-Tẻ nhạt-Mông lung”, “Rỗng và Đầy[4].

Riêng trong văn học, ở phương Tây, “bình đạm” là một “dấu trừ”, nhưng đối với phương Đông là một “dấu cộng”. Ở Trung Quốc, ban đầu “bình đạm” bị xem như là giá trị tiêu cực, không được đánh giá cao trong quan niệm sáng tác. Sau đó, ý thức được rằng đằng sau sự tẻ nhạt, bình dị, dửng dưng là cả khoảng trống nhiệm mầu, một sự nồng ấm đến vô tận và có ý nghĩa quan trọng trong sáng tác văn chương.

Khởi thủy về “bình đạm” trong quan niệm văn chương Trung Quốc có lẽ phải từ Khổng Tử. Ông cho rằng làm thơ thì phải “ôn, nhu, đôn, hậu”. Mặc dù không nói trực tiếp đến “bình đạm”, nhưng “ôn, nhu, đôn, hậu” cũng ít nhiều mang nét nghĩa “bình đạm”. Đến thời Lục Triều, với “Văn tâm điêu long”, Lưu Hiệp đã đưa lý luận phê bình Trung Quốc phát triển ở một tầm cao mới. Trong cuốn kỳ thư này, Lưu Hiệp, mặc dù không đề cập trực tiếp đến “bình đạm”, nhưng vẫn có quan niệm về “bình đạm”. Điều này thể hiện ở hai điểm: Thứ nhất, Lưu Hiệp đề cao vẻ đẹp tự nhiên trong văn chương và hành động “vô vi” khi sáng tác văn chương: “Vẻ đẹp cũng do trời định sẵn, chẳng cần tô điểm… Nếu cứ để tự nhiên, vẻ đẹp sẽ dồi dào, nhưng tay người xen vào, thì bao nhiêu cũng thiếu”[5]. Thứ hai, trong cấu tứ của văn chương, Lưu Hiệp xem trọng cái hư vị, vô hình. Ông nói: “Khi thần tứ vận hành, thì muôn vàn ý tưởng nổi lên, phải sắp xếp cái hư vị, phải khắc họa cái vô hình”[6]. Trong “Tự nhiên, hư vị, vô hình” mà Lưu Hiệp đề cập đã mang màu sắc của “bình đạm”. Khác với Không Tử, cái được xem là “bình đạm” của Lưu Hiệp đã mang màu sắc Thiền Lão. Và cũng từ Lưu Hiệp trở đi, cùng với sự phát triển rực rỡ của Thiền tông Trung Quốc (đỉnh cao là Lục tổ Huệ Năng), quan niệm về “bình đạm” trong văn chương chủ yếu gắn với tư tưởng Thiền Lão. Cùng thời với Lưu Hiệp, Chung Vinh với Thi phẩm đã có những bình điểm về thơ ngũ ngôn rất cụ thể và độc đáo. Trong 122 nhà thơ ngũ ngôn từ Lưỡng Hán đến đời Lương, đã có khoảng 16 nhà thơ được Chung Vinh cho là mang tố chất “bình đạm”. Có thể dẫn ra những nhận xét tiêu biểu sau: “Từ năm Vĩnh Gia lại đây, lối thơ thanh đạm huyền ngôn thành phong khí…Người đời khen Tôn, Hứa giỏi làm thơ hư tĩnh đạm bạc”; “Thơ Quý Hữu, tôi thường cho qua mà không xem xét kỹ. Nay quan Đặc Tiến họ Thẩm tuyển chọn thơ, chép thơ ông đến mấy bài, tôi xem cũng thấy bình đạm”; “Thơ của bảy người Nguyễn Du, Kiên Thạch… đều bình đạm điển nhã”[7]. Khác với Lưu Hiệp, Chung Vinh khi bàn về thơ đã đề cập trực tiếp đến yếu tố bình đạm, không những thế, ông đã nâng “bình đạm” thành “Bình đạm chi thể” (phong cách thơ huyền ngôn đạm nhiên quả vị). Như vậy đến đời Lương, Chung Vinh đã xem “bình đạm” là phong cách là phong khí của thơ.

Vì vậy, từ đời Đường, người Trung Quốc đã đưa “bình đạm” vào quan niệm văn học theo chiều hướng ý nghĩa tích cực, tường minh. Tiêu biểu là Tư Không Thự. Ông quan niệm rất hay và rất Thiền Lão về “bình đạm”: “Cái gì đậm thì sẽ phai đi và trở thành khô héo. Ngược lại cái gì nhạt sẽ thấm đậm lên từ từ”[8]. Đây như là sự mở đầu cho quan niệm về vai trò, ý nghĩa của “bình đạm” trong sáng tác văn chương.

Đến thời đầu nhà Tống, “bình đạm” được xem là lý tưởng sáng tạo thi ca. Mai Nghiêu Thần rất đề cao “bình đạm” trong sáng tác, xem “bình đạm” là cái đẹp cao nhất của thơ ca và để đạt được thì rất khó: “Nhàn ngâm thích tính tình; Xưng dục đáo bình đạm” (Ngâm nga thỏa tình tình, đạt được tới bình đạm),  “Tác thi vô cổ kim, Duy tạo bình đạm nan” (Thơ không có xưa nay, được bình đạm khó thay)[9]. Âu Dương Tu bạn của Mai Nghiêu Thần cũng quan niệm tương tự: “Diễn đạt trau chuốt, ý nghĩa chính trực, thường mà không tục. Hương vị ngày xưa có nhạt nhưng đâu phải nghèo nàn”[10]. Tô Đông Pha thì quan niệm bình đạm ở góc độ ngôn ngữ: bình thường, nhưng rất kỳ diệu: “Xung khẩu xuất thường ngôn, Pháp độ khứ tiền quỹ, Nhân ngôn phi diệu xứ, Diệu xứ tại ư thị” (Tựa như lời nói thường, Không theo quy củ trước, Ai bảo không kỳ diệu, Kỳ diệu chính nơi này)[11]. Tương tự, Nghiêm Vũ trong Thương Lang thi thoại, cho rằng ngôn ngữ thơ quý ở “bình đạm”: “Lời văn quý ở tự nhiên, không được gò bó cưỡng ép. Tối kị tạp nhạp, tối kị lộ liễu. Lời văn kị  thẳng, ý kị nông, mạch kị  lộ, vị  kị ngắn, âm vận kị tản mát, cũng kị cả bức bách”[12].

Và đến đời Thanh, “bình đạm” được công nhận như một ý thức hệ trong thơ ca. Lưu Đại Khôi cho rằng văn chương phải giản dị, giản dị là cảnh giới tận cùng của văn chương, giản dị gắn với “bình đạm”. Ông viết: “Văn chương quý ở sự giản dị. Phàm viết văn, những tay bút già dặn thì giản dị, ý chân thực thì giản dị, từ thiết thực thì giản dị, vị thanh đạm thì giản dị, khi đầy đủ thì giản dị, phẩm chất cao quý thì giản dị, thần cao xa mà hàm chứa không cùng thì giản dị. Vì vậy, giản dị là cảnh giới tận cùng của văn chương vậy”[13]. Viên Mai khi bàn về thơ, khẳng định:“Thơ nên đạm không nên nồng nhưng phải là cái đạm sau khi đã nồng”. Vương Sĩ Chân, một nhà thơ đề cao thuyết Thần vận, qua việc nhất trí với Tư Không Đồ trong Thi phẩm, ông đã cho rằng có ba phẩm chất cao nhất của thơ, gồm: “xung đạm”,“tự nhiên”, “xuất thần”. Cả ba phẩm chất đó đều liên quan đến “bình đạm”. Từ đó, Vương Sĩ Chân đã đề cao và công nhận “bình đạm” như ý thức hệ trong sáng tác. Ông viết: "Hỏi: theo cổ nhân thì phải biết cách phân biệt cái vị mới có đủ khả năng hiểu biết thơ ca. Tôi xin hỏi ngài người ta có thể phân biệt được thi vị từ đâu? Đáp: Theo Tư Không Thự đời Đường, ai muốn tìm hiểu thơ ca phải biết thế nào là "cái vị bên kia cái vị". Cách nói đó do Tô Đông Pha xướng lên và được hưởng ứng rộng rãi. Nếu muốn tìm hiểu thơ của Đào Uyên Minh, Vương Duy, hay Vi Ứng Vật hay Liễu Tông Nguyên, thì ta cần tìm cái vị chân thực trong lòng cái gì nhạt và phẳng lặng"[14]. Qua vấn đáp, chúng ta thấy, Vương Sĩ Chân một mặt công nhận “bình đạm” là một truyền thống của thơ ca, mặt khác khẳng định: Tuy “bình đạm” nhưng nồng ấm, đậm đà, chân thực và sức hấp dẫn vẫy gọi đến vô cùng tận. Điều này đã được Giản Chi của Việt Nam đồng tình: “Thơ của Đào Uyên Minh, nổi tiếng là: “Bình Đạm”, “Ngoại khô nhi trung cao”. Vi (tức Vi Ứng Vật) được cái Đạm, Liễu (tức Liễu Tông Nguyên) được cái Khô, còn Vương Duy thì được cả Khô lẫn Đạm”[15].

Như vậy, quan niệm “bình đạm” từ Khổng Tử đến Vương Sĩ Chân đã có sự phát triển. Quan niệm “bình đạm” ở dạng hàm ngôn, gắn với tư tưởng Nho giáo, ở dạng tường minh, chủ yếu gắn với Thiền Lão. Giai đoạn đầu, ‘bình đạm” được xem như là một yếu tố thẩm mỹ, càng về sau, “bình đạm” được nâng lên thành lý tưởng thẩm mỹ, phong cách nghệ thuật và trở thành một truyền thống trong văn chương Trung Quốc. Trong đó, “bình đạm không còn đơn thuần là một phạm trù mang tính hình thức thẩm mỹ, mà còn ẩn chứa nội dung tư tưởng. “Bình đạm” trở thành hạt nhân của phong cách “thanh trừng đạm viễn”, gắn với khuynh hướng Thiền Lão-một trong ba khuynh hướng cơ bản của lý luận văn học cổ điển Trung Quốc.

Khi nói đến ‘bình đạm” trong văn chương Trung Hoa, chúng ta không thể không liên tưởng đến các cảm thức thẩm mỹ Aware, Yugen, Sabi và Wabi của văn học Nhật Bản. Trong đó, “bình đạm” rất gần với Yugen, Sabi và Wabi, đặc biệt là Wabi. Wabi là những cái gì thuộc về tự nhiên rất bình thường, đơn sơ, mộc mạc mà ta thấy được. Wabi là một khái niệm của Phật giáo Thiền tông nói đến sự cảm nghiệm về sự thanh bần an lạc, sự dung dị nhưng thanh cao của cuộc sống con người và sự vật. Wabi cũng chính là sự nghèo nàn nhất của tự nhiên trong cuộc sống được đưa vào thơ ca Nhật. Ôtrinnicôp đã nhận xét rất hay về Wabi của người Nhật và rất gần với “bình đạm” của người Trung Hoa như sau: “Wabi- đó là sự vắng mặt một cái gì đấy cầu kỳ, sặc sở, cố ý, mà theo quan niệm của người Nhật là sự tầm thường. Wabi- đó là vẻ đẹp thường ngày, là sự chừng mực thông minh, là cái đẹp của sự giản dị[16].

II. “Bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam

Trong phần này, chủ yếu tìm hiểu “bình đạm” trong quan niệm văn học ở hình thức tường minh. Ở phần cuối (phần III), khi đề cập đến “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam chúng ta sẽ thấy được quan niệm văn học “bình đạm” qua tác phẩm.

Khảo sát các phát biểu của các tác gia cổ điển trong “Từ trong di sản” và “Mười thế kỷ bàn về văn chương”, chúng tôi nhận thấy:

- Phạm trù “bình đạm” rất được quan tâm. Cụ thể, “Từ trong di sản” có 18/60 tác giả phát biểu về “bình đạm” và những yếu tố liên quan đến “bình đạm”; trong “Mười thế kỷ bàn về văn chương” con số này là 18/80. (Các trích dẫn dưới đây, được trích trong “Mười thế kỷ bàn về văn chương”, tập 1, NXB Giáo dục, năm 2007).

- Sự quan tâm của các tác giả về “bình đạm” chủ yếu là từ thế kỷ XVIII trở đi. Trong số 18 tác giả phát biểu về “bình đạm” chỉ có 2 tác giả trước thế kỷ XVIII, số còn lại là từ thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX.

Các phát biểu của các tác gia cổ điển về “bình đạm” có thể phân thành hai nhóm:

- Một số tác giả thông qua nhận xét về văn chương thời xưa, về các tác giả mà mình ái mộ, để từ đó nêu lên quan điểm của mình. Tiêu biểu: Nguyễn Dữ, Nhữ Bá Sĩ, Nguyễn Đức Đạt, Lê Quý Đôn, Ngô Thời Sĩ, Nguyễn Văn Siêu, Miên Trinh, Phan Huy Chú.

- Một số khác, trình bày trực tiếp quan điểm của mình. Tiêu biểu: Nguyễn Dữ, Nguyễn Cư Trinh, Vũ Phương Đề, Lê Quý Đôn, Ngô Thời Nhậm, Ngô Thì Chí, Phạm Nguyễn Du, Nguyễn Dưỡng Hạo, Vũ Duy Thanh...

Bài viết căn cứ vào hai nhóm này để tìm ra những điểm chung của “bình đạm”trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam.

Nguyễn Dữ, Nhữ Bá Sĩ, Nguyễn Đức Đạt là ba tác giả lấy thơ xưa để phát biểu quan niệm “bình đạm” của mình. Nguyễn Dữ tán đồng việc theo đuổi cái hùng hồn, bình đạm, tránh sự cầu kỳ của thơ xưa, qua đó đề cao “bình đạm”: "Thơ của người xưa, lấy hùng hồn làm gốc, bình đạm làm khéo, câu tuy ngắn nhưng ý thì dài, lời tuy gần nhưng nghĩa lại xa... ''. Nhữ Bá Sĩ cho rằng để đánh giá tác phẩm hay phải theo điều người xưa nói, trong điều người xưa nói có yếu tố “bình đạm”, gắn với tự nhiên: “Riêng điều tâm muốn, chọn lấy điều chân, tự nhiên gợi bảo, được nó sao gần; Chọn lời cho thực, tìm ý cho sâu, tự nhiên bằng gặp, hay âm dài lâu”. Nguyễn Đức Đạt đã so sánh văn của người thời xưa và văn của thời nay, từ đó ông đã đánh giá thấp văn chương thời nay, ca ngợi văn chương thời xưa, trong đó đã đề cao “bình đạm”: “Văn của người thời xưa có sáu điều, riêng thời nay thì khác. Cái giản của thời xưa là bao quát, cái giản thời nay là sơ sài. Cái phồn của người xưa là chu đáo, cái phồn thời nay là rườm rà. Cái nhỏ của thời xưa là khít khao, cái nhỏ của thời nay là vụn vặt. Cái xa của thời xưa là cao vút, cái xa của thời nay là quạnh vắng. Cái gần của thời xưa là bình đạm, cái gần của thời nay là nông cạn...”.

Một số tác giả cổ điển Việt Nam, hoặc là trích dẫn, hoặc là ca ngợi văn chương của các tác giả Trung quốc, từ đó cũng đã nêu lên quan niệm “bình đạm” của mình. Tán thành quan niệm của Tô Đông Pha,  Lê Quý Đôn cho rằng: “Về văn chương phải khiến cho khí tượng cao vút, màu sắc rực rỡ, càng già càng chín chắn, mới đến chỗ bình đạm”. Dẫn lời Tư Không Đồ về 24 phẩm chất của thơ, trong đó có 2 phẩm chất thuộc “bình đạm” đó là “trùng đạm” (Hòa dịu, yên lặng), “sơ nhã” (sơ sài, thanh nhã). Qua việc giải nghĩa lời của thánh nhân, tán đồng với Tô Đông Pha, Tư Không Đồ, Lê Quý Đôn rất đề cao ‘bình đạm” trong văn chương, xem đó là cứu cánh của văn chương. Ngô Thì Sĩ tâm sự, “Khi nhỏ tuổi học làm thơ, tôi tuân theo tôn chỉ bình dị”, bởi ông rất hâm mộ thơ Bạch Cư Dị: “Cái khéo tục không cần tô vẽ, tuy đẽo gọt nhưng không thấy dấu, là ngọc tự nhiên nhưng chẳng có vết gợn...”. Và đây là sự ca ngợi của Miên Trinh dành cho các nhà thơ Trung Quốc: "Cái thần tình của Đào Uyên Minh. Cái xa vời của Mạnh Hạo Nhiên. Cái Thanh Đạm của Vi ứng Vật, cái đôn hậu của Từ Quang Hy,...". Cũng với xu hướng như vậy, nhưng Phan Huy Chú, Phạm Nguyễn Du lại ca ngợi các nhà thơ cổ điển của Việt Nam. Phan Huy Chú rất đề cao thơ mang yếu tố ‘bình đạm” của Chu Văn An- tác giả đời Trần: "Lời thơ rất trong sáng u nhàn" hay "lời thơ nhàn nhã, tự nhiên, có thể thấy ý thú thanh cao của người ở ẩn". Nhận xét về Lý Tử Tấn, tác giả thời Lê, Phan Huy Chú viết: "Ông tiêu dao ở các chức nhàn tản, là bậc nhà nho có tuổi thời bấy giờ. Thơ ông chuộng giản dị, phần nhiều có ý thơ cổ". Phan Huy Chú cũng rất hâm mộ thơ và khen thơ của Nguyễn Bỉnh Khiêm là "thanh tao, tiêu sái, hồn hậu, phong nhã, có ý thú tự nhiên". Phạm Nguyễn Du ca ngợi đạo, đức, nhân và tài nghệ của Bùi Huy Bích và qua đó đề cao vẻ đẹp anh hoa của  “bình đạm”: “ Còn như sự đạm bạc bộc lộ anh hoa, sự chân thực biểu hiện làm tinh túy...”

Tán thành và ca ngợi văn chương thời xưa và văn chương cụ thể của từng bậc tiền nhân ở Trung Quốc và Việt Nam, các tác giả cổ điển Việt Nam đã thể hiện rõ quan niệm “bình đạm” trong văn chương. “Bình đạm” không chỉ là yếu tố thẩm mỹ mà quan trọng hơn đó là phong cách nghệ thuật. Điều này sẽ thể hiện rõ hơn khi phần nhiều các tác giả cổ điển phát biểu một cách trực tiếp quan niệm của mình.

Khi phát biểu trực tiếp quan niệm, các tác giả cổ điển chủ yếu đề cập đến “bình đạm” ở các phương diện: ý nghĩa của “bình đạm”, “bình đạm” gắn với tự nhiên, sự thô vụng, giản dị; “bình đạm” dưới góc độ hình thức ngôn từ; “bình đạm” gắn với tư tưởng.

Về ý nghĩa vai trò của “ bình đạm” trong văn chương, Ngô Thì Nhậm cho rằng, “bình đạm” phối hợp cùng với chức năng “chặn điều xấu, bảo tồn điều hay” là đặc sắc của thơ: “... Thơ mà quá cầu kỳ thì sa vào xảo trá, hoang đường hiu hắt thì phần nhiều sa vào buồn bã. Chỉ có thuần hậu, giản dị, thẳng thắn không giã dối, không xảo trá, không buồn bã mà rốt cuộc chú trọng đến sự ngăn chặn điều xấu, bảo tồn điều hay, mới là cái đặc sắc chính của thơ”. Nhận xét về thể thất ngôn trường thiên, Nguyễn Chí Đình đánh giá cao “bình đạm”, biểu hiện ở sự giản phác trong văn chương: “Thất ngôn trường thiên là thể chế của riêng mình, giản phác nhưng văn chương...”. Một tác giả khuyết danh cho rằng, “bình đạm” chứa sự tuyệt diệu: “Bậc quân tử trái lại, biết xem xét sự vật và diễn đạt qua văn chương, cho nên tuy trống trãi, đạm bạc, chi li, tản mạn mà vẫn bao hàm sự tuyệt diệu ở bên trong”. Tương tự, Vũ Duy Thanh đánh giá cao sự kỳ diệu của “bình đạm”: “Cái diệu lý của đất trời thấy khắp ở sự vật, cái tân kỳ xuất hiện ngay nơi mục nát, cái tinh thần tồn tại ngay nơi nông cạn, cái thưa nhất là cái mau nhất, cái vụng nhất là cái khéo nhất,... Người quân tử phải thẩm sát điều đó mà hình dung nó nơi văn, vì cái kỳ diệu tột bậc thường tồn tại ngay nơi mờ nhạt, vụn vặt chi ly”.

            Những biểu hiện của “bình đạm” trong văn chương rất phong phú, tuy nhiên theo một số tác giả cổ điển Việt Nam, “bình đạm” thường gắn với tự nhiên, sự giản dị, vụng về.

Như đã nói ở trên, “bình đạm” là sự biểu hiện của tự nhiên theo quan niệm của Thiền Lão. Vì vậy, khi nói đến “bình đạm”, tiền nhân hay đề cập đến tự nhiên. Lê Quý Đôn từ việc tán thành và đề cao “bình đạm” theo Tô Đông Pha và Tư Không Đồ, đã trực tiếp khẳng định: “Cho nên tôi thường cho rằng cốt yếu về thơ có 3 điều: Tình, Cảnh, Sự. Tiếng tự nhiên (thiên lại) kêu lên ở trong lòng, tình động ở tâm có nhãn căn tiếp xúc với bên ngoài. Cảnh chạm vào ý”. Trong lời khẳng định này, ông đã nói đến “thiên lại” là nói đến tự nhiên, đề cao tự nhiên trong khi sáng tác văn chương. Ngô Thì Nhậm quan niệm làm thơ trước hết phải quý ở tự nhiên, còn việc trang sức phải đặt ở sau: “Người làm văn quý ở mực thước, thanh nhã, hồn nhiên; biết nắm lấy cái thực làm cốt tử, rồi dùng đẹp đẽ trang sức thêm”. Nguyễn Dưỡng Hạo cho rằng âm thanh của trời là thứ âm thanh đầu tiên trong trẻo, nguyên sơ không hỗn tạp. Âm thanh của con người trái ngược với âm thanh của trời, vì sự hỗn tạp, lẫn lộn tà chính. Thi nhân muốn theo được cái đạo của vạn vật thì phải thuận theo đặc tính mộc mạc, đơn sơ của đạo tự nhiên và thể hiện sự “bình đạm” trong văn chương: “Nói chung hiểu trời bằng sự giản dị, hiểu đất bằng sự đơn sơ, thênh thênh rất công bằng, có sự huyền diệu ứng hợp để tạo thành sự vật, suy nó nơi việc làm, đặt nó nơi ngôn từ, từ cái này suy tới cái khác, gặp vật phấm đề, phong vận tự nhiên không do đẽo gọt, há không phải là đã nắm được nguyên thanh đó sao?”.

Cũng đã nói ở trên, trong “bình đạm” có mộc, phác, chuyết. Vì vậy “bình đạm” thường gắn với sự giản phác, vụng về.

Vũ Phương Đề khi bàn về văn thơ, ông quan niệm rằng, trong thời văn thơ xu thời, hào nhoáng, khinh bạc, nên tôn trọng những thơ “tuy mộc mạc quê mùa, nhưng ý lại trung hậu”. Và những bài thơ như vậy nên khen, không nên chê. Theo ông nên “trừ bỏ loại văn phù hoa trống rỗng để vãn hồi nền văn chương trong sáng, chân thực”. Qua đó, chúng ta thấy Vũ Phương Đề quan niệm “bình đạm” ở sự mộc mạc, quê mùa. Quan niệm này chúng ta còn bắt gặp ở Ngô Thì Sĩ, Ngô Thì Chí, Ngô Thời Nhậm, Vũ Duy Thanh... Riêng Ninh Tốn, ông đã nói rất hay về cài thô vụng trong “bình đạm”. Ông đã sáng tác thơ Chuyết sơn và tự mình viết lời tựa. Trong đó, ông đề cao “cái thô” vụng rất Lão Trang: “Ta muốn lấy cái thô vụng của nó. Nói chung khi cái hỗn độn chưa mở ra thì đúng là mờ mịt; trong khoảng vũ trụ toàn là một khối thô vụng”... “Núi lấy cái thô vụng làm khả thủ thì cái thô vụng trong cái thô vụng càng là chỗ thích hợp sâu xa của lòng ta”. “Nói chung tâm hồn của trẻ là chân thực và không dối trá, yêu cha mẹ, thuận theo người trên đều là bản tính tự nhiên, những điều đó hoàn toàn ở trong cái thô vụng này”.

Một số tác giả khi nói về “bình đạm”, thường nhìn nó dưới góc độ hình thức ngôn từ. Nguyễn Dữ cho rằng: "Thơ của người xưa, lấy hùng hồn làm gốc, bình đạm làm khéo, câu tuy ngắn nhưng ý thì dài, lời tuy gần nhưng nghĩa lại xa... ''. Trong cách nói này, “bình đạm” gắn với hình thức ngôn từ. Nguyễn Cư Trinh cũng cho rằng:“...lời thơ phải gản dị...”, Ngô Thì Chí cũng có quan niệm tương tự khi bàn về bài phú Mơ Thiên thai, ông nói : “Xem kỹ cách đặt từ và lập ý, đẹp mà không xa hoa, thanh mà có dư vị, hầu như được viết nên một cách tự nhiên”. Qua cách giải nghĩa lời nói của thánh nhân, Lê Quý Đôn cũng có quan niệm “bình đạm” trong ngô ngữ: “lời nói cốt đạt bình dị mà thôi”. Quan niệm này chúng ta còn bắt gặp ở Nguyễn Dữ, Nguyễn Dưỡng Hạo, Phan Huy Chú...,.

Bên cạnh đó, một số tác giả xem “bình đạm” không chỉ là hình thức, cái biểu hiện ra bên ngoài mà nó còn gắn với tâm hồn, tư tưởng của nhà văn. Theo Lê Quý Đôn, chính “bình đạm” từ trong tâm hồn sẽ quyết định đến văn chương: “Nếu ý hứng, tâm hồn vẫn giữ được bình đạm, mỗi khi diễn tả và phát ra, thì càng thêm ung dung”. Tương tự, Nguyễn Đức Đạt nói về quan hệ giữa văn và người và qua đó đề cập đến “bình đạm” trong văn và người: “Văn như con người của nó. Văn thâm hậu thì con người của nó trầm mà tĩnh; văn ôn nhu thì con người của nó khiêm mà hòa; văn cao khiết thì con người của nó đạm mà giản...”. Phạm Nguyễn Du thì cho rằng, “bình đạm” bộc lộ vẻ đẹp của con người: Còn như sự đạm bạc bộc lộ anh hoa, sự chân thực biểu hiện làm tinh túy...”. Quan niệm văn chương với cuộc đời của Ngô Thế Vinh cũng mang yếu tố “bình đạm”: “Cái biến của văn chương thông suốt với chính sự. Cho nên thơ văn của thời trị thì thuần phác và cao cả, thơ văn của thời loại không phồn tạp ẻo lả cũng hiểm quái mà thôi”. Ngô Thì Hoàng và Ninh Tốn thì quan niệm “bình đạm” gắn hư tĩnh để  nuôi dưỡng tâm tính. Ngô Thời Hoàng cho rằng “mùa thu” và ‘thiền” là khởi phát của “bình đạm” trong lòng: “...có lẽ không gì thanh bằng thu, không gì đạm bằng thiền. Đón trăng sáng trước hàng hiên, với gió mát bến tĩnh xá, thoát nỗi u hoài, tiêu niềm tục lụy, nuôi tính thanh đạm trong lòng ta”. Ninh Tốn thì cho rằng, chính cái thô vụng trong “bình đạm” sẽ là nơi con người trở về với ‘tâm không”, “tâm trai” theo quan niệm Thiền Lão: “Có lẽ thánh hiền muốn người ta phải thường xuyên duy trì cái thô vụng ấy, thì cái tâm mới được “khiêm hư””.  

III. “Bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam

Bản thân “bình đạm” có nội hàm phong phú, khi thể hiện trong văn chương cũng đa dạng, uyên áo vô cùng. Trong phần này, chúng tôi chỉ tìm hiểu một số biểu hiện tiêu biểu của phong cách “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam. Như đã nói, quan niệm “bình đạm” trong văn chương mang màu sắc Thiền Lão, vì vậy, trong thơ cổ điển Việt Nam, “bình đạm” chủ yếu được biểu hiện trong thơ Thiền và một số tác giả cổ điển có thiên hướng gắn với tư tưởng “nhàn”, ẩn dật. Và cũng chính điều đó, phong cách “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam thường được biểu hiện qua: (1) Tư tưởng hòa đồng, lấy cảm hứng từ thiên nhiên; (2) Những gam màu nhạt trong thơ; (3) Ngôn ngữ giản dị, hàm súc; (4) tứ thơ ngắn gọn; (5) “Sự dửng dưng” của người nghệ sĩ.

(1) Nói theo ngôn ngữ của Lão Trang, “bình đạm” là biểu hiện của đạo, là đức của đạo, mà đạo là tự nhiên. Vì vậy, “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam biểu hiện trước hết là ở tư tưởng hòa đồng và lấy thiên nhiên làm nguồn cảm hứng. Các nhà thơ cổ điển Việt Nam sống với tự nhiên, lấy thiên nhiên làm thi liệu, đó còn là nơi để gửi gắm tâm hồn và di dưỡng tính tình.

Thơ Thiền, mà cụ thể là thơ “Thiền ý” là loại thơ giàu hình tượng cảm xúc. Lấy giai hứng, giai thú, tức là hứng thú đẹp, tao nhã, thanh tịnh trước thiên nhiên cuộc sống. Điều này thể hiện rõ trong thơ của Trần Thái Tông, Trần Nhân Tông, Tuệ Trung, Huyền Quang...,. Cảm hứng Thiền thi đến từ sự trong lành, tươi mới của buổi sáng mùa xuân, hay sự mong manh, ngắn ngủi của mùa thu vàng. Đó còn là cảm xúc Thiền, cũng là cảm xúc thi ca đến từ một âm thanh quen thuộc của tiếng chày đập vải trong buổi đêm yên tĩnh, hay cánh cò trắng bay trên cánh đồng, hình ảnh mục đồng dắt trâu về. Cảnh sắc thiên nhiên trong thơ Thiền chính là sự giao tiếp tương cảm giữa cái “tâm bình thường” với phong cảnh thiên nhiên. Đối với Thiền sư, việc tu Thiền cũng gắn liền với công việc lao động của đời sống thường nhật như trồng lúa, hái rau, đốn củi, rong chơi tự do tự tại. Bản chất của Thiền tông là sự kết hợp giữa đạo và đời, cái đẹp được nhìn qua lăng kính Thiền, vì vậy càng bình đạm, thanh khiết.

Sau thơ Thiền Lý Trần, các nhà thơ cổ điển Việt Nam, nhất là các nhà thơ yêu chuộng lối sống ẩn dật, đều xem thiên nhiên là bầu bạn, là nơi để vừa thể hiện nỗi lòng của mình, vừa là nơi để nuôi dưỡng tâm tính. Có thể kể ra các nhà thơ tiêu biểu:

Chu Văn An với tư tưởng “nhàn” đã hòa mình vào thiên nhiên với lối sống nơi thôn quê "cửa trúc", "giếng cổ", "khói trà" rất giản dị, bình lặng, cô tịch:

Nhà núi tịch mịch suốt ngày nhàn,

Cửa trúc che nghiêng đỡ rét nhẹ.

Biếc lẫn sắc cỏ trời như say,

Hồng thẳm ngọn hoa sương chưa ráo.

Thân mình cùng mây cô, quấn quýt núi hang,

Tâm mình giống giêng cổ, không hề gợn sóng.

Hơi xông gỗ bách gần ngụi, khói trà hết,

Một tiếng chim khe mộng xuân tàn. (Ngày xuân)

Đại thi hào Nguyễn Trãi là người “giàu có” nhất về thiên nhiên. Ông có cả kho và thuyền đầy ắp thiên nhiên:

                                    Kho thu phong nguyệt đầy qua nóc

                                    Thuyền chở yên hà nặng vạy then

Và thiên nhiên trong thơ của Ức Trai mang màu sắc “bình đạm”:

Hương cách gác vân thu lạnh lạnh

Thuyền kề bãi tuyết nguyệt chênh chênh. (Báo kính cảnh giới 31)

Trạng Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm gắn bó hầu như cả đời với thiên nhiên     ( trừ 8 năm làm quan), tiêu biểu là “Bạch Vân quốc ngữ thi” với gần một trăm bài thơ nôm. Trong tập thơ này, ngoài nội dung về thế thái nhân tình, chủ yếu là thơ vịnh cảnh nhàn tản gắn với thiên nhiên, mà theo nhận xét của Dương Quảng Hàm: “Lời thơ bình đạm mà có ý vị[17]:

Cây tĩnh chim về xanh loáng khói

Ao thanh cá lội nước tuôn là. ( Thơ nôm 126)

Với Nguyễn Khuyến, Xuân Diệu đã khẳng định là “nhà thơ của quê hương làng cảnh Việt Nam”. Nhận định đó cũng đủ thấy thiên nhiên trong thơ Nguyễn Khuyến đậm đặc đến mức nào. Và thiên nhiên làng quê trong thơ ông cũng mang sắc thái “bình đạm”. Điều này thể hiện nổi bật trong ba bài thơ thu của ông và một số bài thơ thiên nhiên khác, tiêu biểu:

Mặt nước mênh mông nổi một hòn,

Núi già nhưng tiếng vẫn còn non,

Mảnh cây thưa thớt đầu như trọc,

Ghềnh đá long lanh ngấn chửa mòn.

Một lá về đâu xa thẳm thẳm,

Nghìn nhà trông xuống bé con con. ( Vịnh núi An Lão)

Bà Huyện Thanh Quan không để lại thơ nhiều (có tài liệu nêu chỉ có 6 bài), tuy nhiên mỗi bài thơ của Bà là một bức tranh thủy mặc, một thể loại tranh tiêu biểu của phong cách “bình đạm”. Bài thơ Qua đèo Ngang là một điển hình, và đây là những câu thơ tiêu biểu trong một bài thơ khác:

            Xanh om cổ thụ tròn xoe tán,

Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ. ( Tức cảnh chiều thu)

(2) Có thể nói rằng, những bài thơ về thiên nhiên của các tác giả cổ điển đều có nét đặc trưng là “thi trung hữu họa”. Mỗi bài thơ là một bức tranh thủy mặc với vài nét chấm phá và gắn với gam màu nhạt, nhưng trong sáng. Đây là một biểu hiện rất rõ phong cách “bình đạm” của các thi nhân cổ điển Việt Nam. Gam màu nhạt được thể hiện trước hết là những hình ảnh thiên nhiên không sặc sở, lòe loẹt mà hết sức mộc mạc, bình dị. Đó có thể là những hình ảnh của thiên nhiên ẩn hiện mờ xa như núi non, sông suối, áng mây, mưa, trăng, sóng, cây cỏ, bướm, hoa... Đó cũng có thể là những hình ảnh rất đời thường như: am cỏ, lều tranh, phên tre, giếng cổ, thềm nhà... Tất cả những hình ảnh thiên nhiên đó được các thi nhân vẽ nên một cách chân thực, đơn sơ, gắn với màu nhạt của mùa thu, trời chiều, đêm khuya, làng quê, khói, mưa, rêu xanh...,. Đây là một trong nhiều bức tranh tiêu biểu như thế:

Thôn hậu, thôn tiền đạm tự yên,

Bán vô, bán hữu tịch dương biên.

Mục đồng địch lý quy ngưu tận,

Bạch lộ song song phi hạ điền

(Trần Nhân Tông - Thiên Trường vãn vọng)

(Thôn trước thôn sau nhạt khói lồng,

Bóng chiều nửa có nửa hư không.

Đi trong tiếng sáo trâu về hết,

Cò trắng song song liệng xuống đồng)

                                                            (Trần Lê Văn dịch)

Bài thơ thể hiện triết lý Phật giáo qua các phạm trù Thiền "hữu" và "vô", để rồi khung cảnh buổi chiều hiện ra trong trạng thái tĩnh tại, nhòa mờ giữa mênh mông quạnh vắng, xa xa tiếng sáo mục đồng theo trâu về chuồng, còn lại giữa bao la đồng ruộng là hình ảnh từng đôi cò trắng chao liệng. Bức tranh “vãn vọng” lấy động để tả tĩnh. Ý thơ thanh thoát, nhẹ nhàng; sắc thơ gần gũi, mộc mạc, tạo nét đẹp vừa tĩnh lặng, vừa ảo huyền. Màu sắc chủ đạo là những màu trầm nhạt, âm thanh mộc mạc của khung cảnh đồng quê, cùng những hình ảnh quân bình nhưng lại tạo nên một thi phẩm tuyệt đẹp. Đây chỉ là một trong những bài thơ rất “bình đạm” của Phật hoàng Trần Nhân Tông. Đúng như nhận xét của Trần Thị Băng Thanh: “Đọc thơ Trần Nhân Tông, tôi cảm nhận được một trong những vẻ đẹp của thơ người là “cái đạm””[18].

Như vậy, từ gam màu nhạt, hình ảnh thơ thiên về những đường nét, hình ảnh cảnh vật đơn giản, mộc mạc. Mới nhìn sẽ thấy nó rất bình dị, tuy nhiên chính sự đạm phác đó lại làm nên một bức tranh toàn cảnh có chiều sâu, càng cảm càng thấy đẹp. Đây chính là những hình ảnh giản dị, tinh túy và giàu ý nghĩa, tạo những khoảng trống im lặng giàu sức gợi mở, tái hiện trong sự bừng ngộ, sự kết nối con người và thiên nhiên. Những hình ảnh này không chỉ có trong thơ Thiền mà chúng ta còn bắt gặp nhiều ở các nhà thơ cổ điển khác.

Trong sự sầu bi, nhớ thương vô cùng của người chinh phụ, khung cảnh hiện ra chất chứa nỗi lòng. Chất liệu tạo nên khung cảnh bàng bạc là màu nhạt với mùa thu, sương, mưa, liễu, ngô đồng, cây chuối, cộng với những âm thanh gợi nỗi cô tịch: tiếng trùng, tiếng mưa, tiếng chim gù, tiếng gió, tiếng dế, tiếng chuông chùa. Tất cả đã tạo nên một bức tranh với gam màu nhạt nhưng “nồng” chan chứa tiếng lòng của người cô phụ:

Hoài nhân xứ thương tâm hung

Thụ diệp thanh sương lý                  

Cùng thanh tế vũ trung                    

Sương phủ tàn hề dương liễu                     

Vũ cứ tổn hề ngô đồng                     

Điểu phản cao thung                                 

Lộ há đê tùng

Hàn viên hậu trùng

Viễn tự hiểu chung

Tất suất sổ thanh vũ

Ba tiêu nhất viện phong

Phong liệt chỉ song xuyên trướng khích

Nguyệt di hoa ảnh thướng liêm lung

                                  (Chinh phụ ngâm-Đặng Trần Côn)

Cảnh buồn người thiết tha lòng

Cành cây sương đượm tiếng trùng mưa thu .

Sương như búa bổ mòn gốc liễu,

Mưa dường cưa xẻ hóe cành khô

Giọt sương phủ bụi chim gù,

Sâu tường kêu vẳng, chuông chiều nện khơi.

Vài tiếng dế nguyệt soi trước ốc,

Một hàng tiêu gió thốc ngoài hiên.

                                    Lá màn lay, ngọn gió xuyên,

                        Bóng hoa theo bóng nguyệt lên trước rèm.

                                                            ( Đoàn Thị Điểm, diễn Nôm)

Thi hào Nguyễn Du cũng là bậc thiên tài về tả cảnh thiên nhiên, ngoài thơ Nôm, thơ chữ Hán của ông cũng có rất nhiều bài vịnh cảnh mang màu sắc “bình đạm”. Trong “Vọng Thiên Thai tự”, chúng ta lại bắt gặp chất liệu màu nhạt của mùa thu, chùa cổ, lá vàng, mây trắng và màu áo của nhà sư:

                        Thiên Thai sơn tại đế thành đông,

                        Cách nhất điều giang tự bất thông.

                        Cổ tự thu mai hoàng diệp lý,

                        Tiên triều tăng lão bạch vân trung.

 (3) Một trong những biểu hiện khác của phong cách “bình đạm” đó là ở việc sử dụng ngôn ngữ giản dị nhưng giàu sức gợi mở. Về phương diện ý thức hệ, phong cách “bình đạm” là một sự nối tiếp tất yếu đầy mới mẽ. Đã qua rồi cái thời, thi nhân chỉ vốn rập khuôn theo cổ nhân, ngôn từ thì ước lệ trau chuốt, thiếu tính chân thực và giản dị. Không còn những ngôn từ khác lạ, xa hoa, hay lối văn chương bộc lộ thái quá, thay vào đó là những bài thơ với tinh thần trong trẻo, bình lặng, nhưng uyên áo, xa xăm, kỳ diệu vô cùng,.. được nhiều nhà thơ cổ điển chuộng hơn cả. Ngôn ngữ được sử dụng trong thơ cổ điển Việt Nam dù viết bằng chữ Hán hay chữ  Nôm, đặc biệt nhất là thơ chữ Nôm rất bình dị, mộc mạc gắn với đời sống thường nhật. Tuy nhiên, đó không đơn thuần là đơn sơ, giản lược mà có sức gợi mở to lớn. Điều này, trước hết được thể hiện rõ trong thơ Thiền.

Ngôn ngữ trong thơ Thiền là thứ ngôn ngữ “vô ngôn”, vi diệu. Thơ Thiền nói ít nhưng gợi nhiều, mở ra ý nghĩa vô hạn bởi sự bức phá to lớn của sức mạnh nội tại. Bài thơ Lạng Châu vãng cảnh của Trần Nhân Tông là một ví dụ tiêu biểu. Bài thơ mở ra một không gian vắng lặng, tĩnh tại trong buổi chiều mùa thu, với chùa xưa, núi lặng, nước quang, mây tạnh, gió im. Trong không gian tĩnh lặng đó, tiếng chuông sơn tự vọng lại, vài cây thưa thớt đỏ như tô thêm nét tiêu sơ cho cảnh chiều phiêu bồng nhẹ trôi làm giảm đi sự mờ nhạt của quang cảnh:

                                    Cổ tự thê lương thu ái ngoại

                                    Ngư thuyền tiêu sắt mộ chung sơ.

                                    Thủy minh sơn tĩnh bạch âu quá,

                                    Phong định vân nhàn hồng thụ sơ

(Chùa xưa lạnh lẽo khói thu mờ

Chiều quạnh thuyền câu, chuông vắng đưa

Núi lặng, nước quang âu trắng lượn,

Tạnh mây, im gió đỏ cây thưa.)

                                (Trần Lê Văn dịch)

 Bài thơ không hề dùng những ngôn từ khoa trương, diễm lệ, hình ảnh thơ mộc mạc, tứ thơ cô đọng nhưng lại giàu tính biểu trưng. Thiên nhiên, cảnh vật được thể hiện dưới ngòi bút rất đổi bình thản, tự nhiên của thi nhân, vẻ đẹp, ý nghĩa của bài thơ có sức lan tỏa kỳ diệu bởi ngôn ngữ, những khoảng trống im lặng tinh tế. Bài thơ tựa như bức tranh thủy mặc, mà khi nhìn ngắm nó, người thưởng thức cảm nhận tâm hồn mình như được soi chiếu và hòa đồng cùng cảnh vật. Một vẻ đẹp được cảm nhận chậm rãi, từ tốn nhưng sâu sắc và vô hạn.

Trong thơ cổ điển, bên cạnh thơ chữ Hán, thơ chữ Nôm chiếm số lượng lớn. Trong thơ Nôm, một điều dễ nhận thấy đó là ngôn ngữ bình dị, đời thường, gắn với cuộc sống thường nhật. Tuy nhiên điều đó không gây cảm giác thô kệch, dân dã mà trái lại rất thi vị, hàm súc và có sức gợi mở. Điều này chúng ta thấy rõ trong thơ chữ Nôm của Lê Thánh Tông, Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, Nguyễn Công Trứ...,.

(4) Phong cách bình đạm còn thể hiện ở tứ thơ ngắn gọn, đặc biệt là thơ tứ tuyệt. Đó là thể thơ ngắn gọn nhưng giàu sức chứa, gợi nhiều hơn là tả, chú trọng ở lớp ý nghĩa ngầm ẩn thôi thúc người đọc không ngừng khám phá. Bài thơ Tảo thu của Huyền Quang là một trong những bài thơ Thiền đặc sắc:

Dạ khí phân lương nhập họa bình,

 Tiêu tiêu đình thụ báo thu thanh

Trúc đường vong thích hương sơ tẫn,

Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh

(Hơi mát đêm thâu lọt tới mành,

Cây sân xào xạc báo thu thanh.

Bên lều quên bẵng hương vừa tắt,

Lưới bủa vầng trăng mấy khóm cành.)

( Nguyễn Đổng Chi dịch)

Trong bài thơ này, chỉ bốn câu thơ 28 chữ nhưng tác giả đã thể hiện cái thần của mùa thu, khung cảnh bao la của vũ trụ, sự trong sáng, thanh khiết của cảnh vật và sự giao hòa của tâm hồn con người trong khoảnh khắc đốn ngộ trở nên tự do tuyệt đối. Khung cảnh trong thơ mộc mạc, dung dị, hình ảnh thơ tĩnh tại với mái tranh, hàng cây hiu hắt, bên thềm vào thu được tô điểm và khuấy động thêm bởi cơn gió mành và nhành cây dưới ánh trăng. Hình ảnh “Tiêu tiêu đình thụ báo thu thanh” thu vào cả đất trời và vẻ đẹp thanh thoát, bình dị của đêm thu. Điểm chấm phá này gợi nhớ đến phong cách tranh sơn thủy, chỉ dùng những đường nét chấm phá nhưng lại lột tả được cái thần của bức tranh. Ở đây, chỉ bằng một nhành cây dưới ánh trăng, tác giả đã lột tả trọn vẹn được vẻ đẹp và thần thái của buổi đêm mùa thu. Con người trong thơ xuất hiện không phải là một chủ thể quan sát đối tượng mà thực sự đã trở nên vô ngã hòa làm một với cảnh vật. Bài thơ ngắn gọn, súc tích nhưng gợi nhiều, ngôn từ, hình ảnh thơ đạm bạc giản dị nhưng đẹp và sâu sắc.

Không chỉ xuất hiện nhiều trong thơ Thiền, thể thơ tứ tuyệt còn rất được các tác giả cổ điển khác yêu chuộng. Chính Nguyễn Trãi cũng rất chuộng thể thơ này:

Say mùi đạo trà ba chén

Tả lòng phiền thơ bốn câu. ( Thuật hứng 13)

            Nếu như từ từ thế kỷ XIV trở về trước, thơ tứ tuyệt chỉ được viết bằng chữ Hán, thì từ thế kỷ XV đến hết thế kỷ XIX, thơ tứ tuyệt có cả hai bộ phận chữ Hán và chữ Nôm. Bộ phận thơ tứ tuyệt chữ Nôm đã tạo nên sự mới mẻ cả về nội dung và hình thức nghệ thuật, tuy nhiên vẫn giữ được đặc trưng hàm súc, nhiều sức gợi. Thơ Nôm tứ tuyệt của Lê Thánh Tông, Nguyễn Trãi, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương…, đều có chung những điểm như vậy. Hai ví dụ tiêu biểu về sức gợi và ý nghĩa ẩn ngầm của thơ Nôm tứ tuyệt:

Muối pha bãi bạc sông sâu hoáy,

                        Chàm nhuộm cây xanh núi tuyệt mù.

                        Khói quán mây ngàn tuôn ngùn ngụt,

                        Chợ  quê sóng bể dức ù ù…

                                                                        (Núi Thần Phù- Lê Thánh Tông)

Gõ cửa làm chi quấy cả ngày

                                    Hỏi ra mới biết lão ăn mày.

                                    Ăn mày chớ có ăn tao nhé,

                                    Gạo kém, đồng kho mới thế rầy.

( Ăn mày - Nguyễn Khuyến)

 (5) Khi “Bàn về cái nhạt”, Francoise Jullien, đã nói rất hay về “bình đạm” của người nghệ sĩ. Ông cho rằng, biểu hiện của “bình đạm” của người nghệ sĩ đó chính là “sự dửng dưng”. Trong thơ cổ điển Việt Nam, “sự dửng dưng” này đã được các tác gia cổ điển thể hiện ở thái độ an nhiên, tự tại, vô úy trước sinh tử, thịnh suy và cả danh vọng của cuộc đời. Phải nói ngày rằng, “sự dửng dưng” của các nhà thơ cổ điển Việt Nam hoàn toàn không hàm nghĩa tiêu cực và vô trách nhiệm. Đây là thái độ của những con người đã thấu hiểu lẽ sinh tử, hiểu rõ quy luật của tự nhiên, sống hòa điệu cùng quy luật. Họ sống khiêm tốn, mờ nhạt bên ngoài để nuôi dưỡng cái bên trong là tài năng và phẩm hạnh và cả sự “diệu ngộ”.

Về lẽ sinh tử, Thiền sư Diệu Nhân trong bài “Thị tịch kệ” đã xem sống chết là lẽ thường nhiên. Phải là người ngộ đạo mới có thể tự tại mà kệ rằng:

Sinh lão bệnh tử

Tự cổ thường nhiên

Cũng về lẽ sinh trụ dị diệt của con người, Thiền sư Viên Chiếu đã bày tỏ thái độ bình thản trước cái biến động, tự tại trong cái vô cùng. Điều này có được, bởi đã đạt đến tâm hư tĩnh, không còn vướng vào sắc tướng, không lo sợ trước cái tất yếu của sinh tử:

Thân như tường bích bĩ đồi thì,

Cử thế thông thông thục bất bi?

Nhược đạt tâm không vô sắc tướng,

Sắc không ẩn hiện nhậm suy di. (Tâm không)

(Thân như tường vách đã lung lay

Lật đật người đời, những xót thay.

Nếu được “lòng không” không tướng sắc,

“Sắc”, “không”, ẩn hiện, mặc vần xoay.

( Ngô Tất Tố dịch)

Và cũng với thái độ đối diện trước sự vô thường, biến động của con người và vạn vật. Khi đạt đến “nhậm vận”, tức là trở về với tự tính, an nhiên trong sự vận động thì không còn lo sợ trước thịnh suy, thay đổi. Với thái độ “vô úy”, Vạn Hạnh đã “Thị để tử” rằng:

Thân như điện ảnh hữu hoàn vô

Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô

Nhậm vận thịnh suy vô bố úy

Thịnh suy như lộ thảo đầu phô

(Thân như bóng chớp có rồi không

Cây cối xuân tươi, thu não nùng

Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi

Kìa kìa ngọn cỏ giọt sương đông.)

                                                            (Ngô Tất Tố dịch)

Cũng mang đậm chất Thiền Lão, Tuệ Trung đã dửng dưng, tự tại trước cuộc đời, mà cụ thể là trước danh vọng, phú quý:

“Đốt đốt phù vân hề, phú quý!

Hu hu quá khích hề, niên quang!” (Phóng cuồng ngâm)

( Chà chà giàu sang như áng mây nổi

Chao ôi, năm tháng như bóng ngựa chạy qua khe cửa)

Không chỉ các Thiền sư, các nhà thơ cổ điển Việt Nam cũng luôn thức tỉnh, đứng trên cả công danh, vinh hoa trong cuộc đời. Chu Văn An trong “Đề Dương công Thủy Hoa đình” đã ngoảnh mặt với những rắc rối của trần thế để tiêu dao đến vô cùng:

Hồi đầu tạ thế phân

Tiêu dao du bát cực

Và trong “Giang đình tác”, cũng với tư thế, thái độ như vậy, ông viết:

Công danh dĩ lạc hoang đường mộng

Hồ hải liêu vi hãn mạn du.

Tự khứ tự lai hồn bất quản,

Thương ba vạn khoảnh tiễn phi âu

( Công danh lạc mộng hoang đường

Tấm thân hồ hải xem thường cuộc chơi.

Dầu đi dầu lại thảnh thơi,

Thèm như chim biển ngàn khơi vẫy vùng)

( Băng Thanh dịch)

Nguyễn Trãi, sau khi trả xong nợ công danh, ông đã “đủng đỉnh”, trước sự vô thường và ảo ảnh của cuộc đời:

Đủng đỉnh chiều hôm dắt tay

Trong thế giới phút chim bay. (Mạn thuật 4)

Nguyễn Bỉnh Khiêm lại tỏ thái độ “nhàn” với vinh hoa phù du và như thế ông đã di dưỡng được tính tình:

Yếm khan trọc thế đấu phù vinh

Tân quán thâu nhàn ngã độc thanh. ( Ngụ hứng)

 (Chán nhìn trò đời đua chen vinh hoa hão ở cái đời vấn đục này, Thâu nhàn trong quán Trung Tân, riêng ta trong sạch)

Riêng Nguyễn Bỉnh Khiêm, trong thơ ông xuất hiện nhiều chữ “nhàn” và chữ “tự tại”, đặc biệt là trong “Bạch Vân quốc ngữ thi tập”. Hai chữ này cũng đã nói lên thái độ an nhiên, tiêu dao với cuộc đời của Nguyễn Bình Khiêm. Ngoài ra, trong thơ, Trạng Trình còn bày tỏ thái độ “dại”, “vụng” trước cuộc đời. Đây cũng là một thái độ mang màu sắc “bình đạm” của ẩn sĩ Bạch Vân.

            Như vậy, thơ cổ điển Việt Nam, không trực tiếp nói lên quan niệm “bình đạm”, nhưng qua việc tìm hiểu các biểu hiện của “bình đạm” trong tác phẩm thơ cổ điển Việt Nam, chúng ta nhận thấy: Nhiều tác giả cổ điển Việt Nam rất yêu chuộng lối thơ mang phong cách “bình đạm”, và cũng giống như quan niệm trực tiếp về “bình đạm”, các biểu hiện của “bình đạm” trong thơ cổ điển Việt Nam vừa là mang tính tư tưởng, vừa gắn với hình thức nghệ thuật.

            IV. Kết luận

Cũng giống như Trung Quốc, “bình đạm” trong quan niệm văn học cổ điển Việt Nam không đơn thuần là một yếu tố thẩm mỹ, mà đã được nâng lên thành lý tưởng thẩm mỹ, phong cách nghệ thuật và trở thành một nét truyền thống trong văn chương cổ điển Việt Nam. “Bình đạm” trong quan niệm hay trong sáng tác văn học cổ điển Việt Nam có nội hàm phong phú, uyên áo và trở thành hạt nhân của khuynh hướng Thiền Lão- một trong bốn khuynh hướng cơ bản của quan niệm văn học cổ điển Việt Nam. “Bình đạm” trong văn học cổ điển Việt Nam có cội nguồn từ Trung Quốc nhưng mang dấu ấn Việt Nam. Bởi nó gắn với tình yêu quê hương, đất nước; yêu chuộng hòa bình và đặc biệt là gắn với cách sống giản dị, liêm chính; cách ứng xử linh hoạt, an nhiên, tự tại; cách tu mà “vô tu”, “hòa quang đồng trần”, “cư trần lạc đạo” của người Việt Nam.

Sở dĩ “bình đạm” rất được ưa chuộng và có sức hấp dẫn đối với văn học các nước thuộc khu vực văn hóa chữ Hán nói chung và văn học cổ điển Việt Nam nói riêng, trước hết vì nó mang tính tư tưởng. “Bình đạm” gắn với lý tưởng sống, gắn với tư tưởng, tâm hồn và nhân cách của người nghệ sĩ. Thứ hai, vì nó gắn liền với thị hiếu thẩm mỹ sùng thượng tự nhiên, đề cao hư tĩnh và phù hợp với truyền thống văn hóa mang đậm bản sắc của người phương Đông. Thứ ba, vì nó gắn với sự giản dị, lạt, dợt, ít, mỏng, sơ sài...rồi từ đó những khoảng không, rỗng, lặng hiện ra; nó hiện ra cái u, cái tế, cái vi, cái mật, cái huyền, cái viễn, cái thâm, cái vô cùng,...nó là sự giản dị giàu sức gợi, chứ không phải là giản dị nghèo nàn. Thứ tư, vì “bình đạm” gắn với sự siêu thoát nội tâm mà cả Thiền và Lão Trang đem đến cho con người trên thế gian này.


[1] Trường ĐH KHXH&NV, ĐHQG TP HCM, Một số vấn đề về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc- Báo cáo HNKH “Cái nhìn mới về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, năm 2006, tr.144.

[2] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Lao động, năm 2013, tr.31.

[3] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Lao động, năm 2013, tr.7.

[4] Francois Jullien, Đại tượng vô hình, NXB Đà Nẵng, năm 2004.

[5] Trần Thanh Đạm, Võ Thị Hảo, Lưu Hiệp Văn tâm điêu long, NXB Văn học, năm 2007, tr.448.

[6] Trần Thanh Đạm, Võ Thị Hảo, Lưu Hiệp Văn tâm điêu long, NXB Văn học, năm 2007, tr.330.

[7] Chung Vinh, Thi phẩm tập bình, Nguyễn Đình Phức và Lê Quang Trường dịch, NXB Văn nghệ, năm 2007, trang 233, 244, 249, 289.

[8] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Đà Nẵng, năm 2033, tr.100.

[9] Đoàn Lê Giang, Giáo trình lý luận văn học Trung Quốc, Tài liệu dùng cho học viên cao học, trường ĐHKHXH&NV THPCM, năm 2006, tr.106.

[10] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Đà Nẵng, năm 2033, tr.105.

[11] Đoàn Lê Giang, Giáo trình lý luận văn học Trung Quốc, Tài liệu dùng cho học viên cao học, trường ĐHKHXH&NV THPCM, năm 2006, tr.107.

[12] Trường ĐH KHXH&NV, ĐHQG TP HCM, Một số vấn đề về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc- Báo cáo HNKH “Cái nhìn mới về lý luận văn học cổ điển Trung Quốc”, năm 2006, tr.339.

[13] Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn hoc, nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục Hà nội, năm 1995, tr.178.

[14] Francois Jullien, Bàn về cái nhạt, NXB Đà Nẵng, năm 2033, tr.126.

[15] Giản Chi, Vương Duy thi tuyển, NXB Văn hóa Thông tin, TPHCM, năm 1993, tr.27.

[16] V.V Ôtrinnicôp, Phong Vũ dịch , Những quan niệm thẩm mỹ độc đáo về nghệ thuật của người Nhật, tạp chí văn học số 5/1996, tr.62.

[17] Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, NXB Trẻ, năm 2005, tr.392.

[18] Trần Thị Băng Thanh, Cảm nghĩ về thơ Trần Nhân Tông, tạp chí Hán Nôm số 4/2009, tr.3-14.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận Văn học, Niên san 2015

20171009

Theo nghiên cứu của Pierre Bourdieu, từ giữa thế kỷ XIX, văn học Pháp đã phát triển thành một trường văn học, có nghĩa là một lĩnh vực hoạt động xã hội có độ tự lập cao với các nguyên tắc hoạt động và các thể chế đặc trưng. So với trường hợp văn học Pháp, văn học Việt Nam có một quá trình phát triển với những nét độc đáo riêng, nhất là thực tế lịch sử văn học hiện đại chữ quốc ngữ còn rất trẻ so với nhiều nền văn học trên thế giới. Tuy nhiên, các nghiên cứu áp dụng lý thuyết trường về văn học Pháp, cũng như về một số nền văn học khác ở châu Âu và trên thế giới trong các giai đoạn phát triển xã hội khác nhau, có thể đưa đến một số gợi ý về việc sử dụng các khái niệm và phương pháp của lý thuyết trường trong nghiên cứu trường hợp cụ thể văn học Việt Nam.

Việc ứng dụng lý thuyết trường vào nghiên cứu văn học Việt Nam nhằm mục đích tìm hiểu một nền văn học cụ thể với các yếu tố đặc trưng, nhưng được đặt trong mối tương quan với các nền văn học khác trên thế giới, cho phép so sánh và qua đó làm sáng tỏ những nét độc đáo của văn học Việt Nam đối với các nền văn học khác. Khung lý thuyết và các khái niệm chung của hệ thống lý thuyết trường là cơ sở cho việc nghiên cứu văn học như một nghệ thuật, đồng thời như một hiện tượng xã hội trong các hoàn cảnh lịch sử xã hội và ở các quốc gia khác nhau. Thông qua đó ta có thể thấy cái chung của văn học với tư cách là một nghệ thuật “xuyên biên giới”và “xuyên thời gian”, cũng như cái riêng của mỗi nền văn học quốc gia, mỗi thời đại, mỗi trường phái văn học và mỗi nhà văn.

Nghiên cứu Việt Nam trong mối tương quan so sánh với các nền văn học trên thế giới cho phép đưa ra các gợi ý cho nghiên cứu văn học Việt Nam nói riêng, đồng thời giúp cho văn học Việt Nam có điều kiện tìm tiếng nói chung với cộng đồng quốc tế. Đó là một công việc về lâu dài và cần sự góp sức của tập thể, nhưng thiết tưởng cần thiết cho việc phát triển về lượng cũng như về chất của văn học Việt Nam ngày nay. Ngày nay, hội nhập là cần thiết và là một thực tế tất yếu, nhưng hội nhập cũng cần phải được tiến hành trên cơ sở biết mình biết người. Chỉ như thế mới có thể hy vọng góp phần vào văn hoá thế giới với những tác phẩm vừa có tính dân tộc (cái riêng và độc đáo) vừa có tính nhân loại (cái chung và toàn cầu). Thiết tưởng nghiên cứu văn học từ góc độ xã hội học nói chung, với công cụ của lý thuyết trường nói riêng, sẽ có tính hiệu quả về trước mắt và lâu dài.

Tiếp nối các nghiên cứu công phu của các nhà nghiên cứu đi trước, chúng tôi hy vọng lý thuyết trường có thể góp phần soi sáng những vấn đề văn học Việt Nam, đặc biệt văn học nửa đầu thế kỷ XX, từ một góc độ mới và với sự đóng góp của các tri thức liên ngành, đặc biệt là xã hội học và lịch sử. Văn học ở đây được hiểu như một hiện thực xã hội có thể được hình dung như một trường với quy luật hoạt động đặc trưng, có tính tự lập với những thể chế riêng, giá trị và tiêu chí riêng trong quá trình đánh giá sáng tác văn học.

Nguồn tài liệu 

Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có thể được tiếp cận từ góc độ lý thuyết trường trước hết là nhờ có các nguồn tài liệu khá đầy đủ và đa dạng. Các tuyển tập, toàn tập tác phẩm, cũng như các nghiên cứu về các nhà văn, tác phẩm, tư liệu về các cuộc tranh luận văn học v.v… là các nguồn tài liệu quý để nghiên cứu một giai đoạn văn học từ góc độ xã hội học. Từ hơn 20 năm nay, các tác phẩm giai đoạn trước 1945 đã được tái bản một cách có hệ thống, giúp cho bạn đọc được tiếp xúc ngày càng dễ dàng hơn với các tác phẩm nổi tiếng hoặc vốn ít được biết tới. Các tuyển tập, toàn tập của một nhà văn, hoặc các tuyển tập về một đề tài, một thể loại v.v… đã góp phần tích cực vào việc giới thiệu khá toàn diện bộ mặt văn học thời kỳ thuộc Pháp.

Đáng chú ý là những năm gần đây, một số tạp chí trước 1945 đã được tái bản toàn bộ nguyên bản dưới dạng số hóa. Nguồn tài liệu quan trọng này giúp cho các nhà nghiên cứu tiếp cận văn bản gốc một cách dễ dàng và chính xác. Đối với nhà nghiên cứu xã hội học, văn bản gốc có giá trị hơn các tuyển tập và toàn tập, bởi nó cho phép tiếp xúc với nội dung tác phẩm, cũng như nhiều thông tin nằm ngoài văn bản, chưa kể là một tác phẩm khi được in lại có thể có lỗi đánh máy hoặc sửa chính tả theo quy định mới.

Xin lấy một vài ví dụ. Tạp chí Nam Phong (1917-1934) được Viện Việt-Học tại Mỹ tái bản trọn bộ 6 đĩa CD vào năm 2009. Cùng với thư mục phân tích do Nguyễn Khắc Xuyên thực hiện từ trước, hiện đã có điều kiện nghiên cứu Nam Phong một cách cụ thể trên cơ sở văn bản gốc. Hai tạp chí chính trong giai đoạn 1940 – 1945,Tri Tân và Thanh Nghị (có bổ sung Thanh Nghị trẻ em), được Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp (EFEO) tái bản trọn bộ trong năm 2009. Các số báo đã được phân tích thông qua thư mục chi tiết theo tên tác giả và theo chủ đề. Năm 2012, một nhóm nghiên cứu tại Mỹ đã tiến hành số hóa trọn bộ Phong Hóa và Ngày Nay của nhóm Tự Lực văn đoàn và công bố rộng rãi trên nhiều trang web. Các số tạp chí này có thể được tải về với chất lượng cao, điều này có vai trò đáng kể bởi hình ảnh chiếm một vị trí quan trọng trong hai tạp chí này.

Trong tương lai, hy vọng là các tạp chí như Đông Dương tạp chí, Tiểu thuyết thứ bẩy, Phụ nữ tân văn v.v… và các ấn phẩm in khác cũng sẽ được số hóa, tạo điều kiện cho việc nghiên cứu văn học trước 1945 trên cơ sở văn bản gốc. Việc số hóa một cách hệ thống các nguồn tài liệu đó sẽ giúp các nhà nghiên cứu văn học và lịch sử khai thác một cách thuận tiện hơn và góp phần đáng kể vào việc tìm hiểu sâu sắc hơn giai đoạn văn học trước 1945.

Trong nghiên cứu theo hướng xã hội học văn học, việc sưu tầm và nghiên cứu các văn bản gốc có tầm quan trọng đặc biệt. Một mặt, văn học của một giai đoạn không chỉ giới hạn ở danh sách các tác giả và tác phẩm được ghi tên vào sử sách, mà phải được coi là bao gồm toàn bộ những người viết văn được coi là “nhà văn”và các văn bản được coi là “tác phẩm văn học”vào một thời đại nhất định. Sách giáo khoa hoặc các tuyển tập được xuất bản về sau này thường chỉ phản ảnh một phần thực tế văn học của thời đại đó.Mặt khác, tác phẩm văn học cần phải được đặt trong bối cảnh văn hóa, kinh tế, chính trị và xã hội đồng thời, nhằm tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học và xã hội. Nghiên cứu văn bản hiểu từ góc độ này có nghĩa rộng hơn nghĩa thông thường và các thông tin siêu ngôn ngữ cũng có vai trò đáng kể: ví dụ, thông tin quảng cáo đăng tải trên một tạp chí văn học, cách trình bày mi trang, hoặc các thông tin về nhà in, nhà xuất bản, cũng như số bản in v.v… có thể giúp tìm hiểu về hoạt động kinh tế và chiến lược xuất bản của các tạp chí, các nhà xuất bản sách.

Ngoài các tạp chí và các ấn phẩm in, còn có một nguồn tài liệu quý ít được biết đến, đó là nguồn tài liệu lưu trữ. Tài liệu lưu trữ chủ yếu là tài liệu hành chính, nhưng do thực tế là hoạt động văn hóa nghệ thuật trong giai đoạn thuộc Pháp nằm dưới sự theo dõi và kiểm duyệt sát sao của chính quyền thuộc địa, các hồ sơ lưu trữ có thể cho biết nhiều thông tin về các nhà văn, các tạp chí, các nhà xuất bản hoặc các hội trí thức. Ví dụ, Trung tâm lưu trữ số 1 tại Hà Nội lưu giữ nhiều tài liệu có xuất xứ từ Sở mật thám và bộ phận giám sát các hiệp hội văn hóa ở Hà Nội và Bắc Kỳ, vì vậy có hồ sơ về hội Uẩn Hoa do Nguyễn Hữu Kim tham gia thành lập năm 1921, hồ sơ về hội Trí Tri và Tổng hội sinh viên Đông Dương thường xuyên tổ chức diễn thuyết và diễn kịch, hồ sơ về các ban kịch của Đoàn Phú Tứ và Thế Lữ v.v… Một số văn bản tác phẩm văn học cũng có thể được lưu giữ trong hồ sơ lưu trữ: ví dụ, văn bản đánh máy vở kịch Ông giáo Bích của Vũ Đình Hòe mà chính tác giả Hồi ký Thanh Nghịnghĩ là đã mất, vẫn còn được lưu giữ trong hồ sơ xin phép công diễn.

Tại Việt Nam, ngoài Trung tâm lưu trữ số 1 và số 3 nằm tại Hà Nội, còn có Trung tâm số 2 tại TP HCM và số 4 tại Đà Lạt. Trung tâm lưu trữ số 3 lưu giữ tài liệu của chính quyền Đông Dương các cấp, ngoài ra còn có tài liệu lưu trữ cá nhân của nhiều nhà văn và nghệ sĩ. Vào thời điểm đầu năm 2011, tại đây có khoảng hơn 20 hồ sơ nằm trong kho “Tài liệu cá nhân, gia đình, dòng họ”, trong đó có tài liệu của các nhà văn Xuân Diệu, Hoài Thanh, Tế Hanh, Bùi Hiển, Lưu Trọng Lư và Vũ Ngọc Phan, cũng như tài liệu của Hội Nhà văn[1]. Các tài liệu có xuất xứ cá nhân này rất đa dạng, từ giấy tờ hành chính, ghi chép cá nhân cho tới bản thảo tác phẩm.

Tại Pháp, Trung tâm lưu trữ quốc gia hải ngoại (Archives Nationales d’Outre-Mer Aix-en-Provence) là trung tâm lưu giữ nhiều tài liệu về Đông Dương nhất[2]. Ngoài các tài liệu hành chính, tại đây có thể có một số báo và tạp chí đáng chú ý: tạp chí Tiểu thuyết thứ bảy do Vũ Đình Long xuất bản “lớp mới” với 17 số từ tháng 5 đến tháng 8.1945, đăng nhiều bài về đời sống văn học nghệ thuật. Chính tạp chí này là nơi đăng tải lần đầu tiên “tiểu-thuyết dài” của Vũ Trọng Phụng mang tên Người tù được tha; như vậy văn bản này là văn bản gốc, dài hơn các văn bản in lại về sau.

Các tài liệu về các nhà văn và nghệ sĩ lưu giữ tại các gia đình và dòng họ cũng cần được quan tâm đúng mức và có kế hoạch sưu tầm để lưu giữ phục vụ cho nghiên cứu. Một ví dụ lý thú là bản tuồng Lộ Địch bằng chữ nômvốn là phóng tác kịch Le Cid tiếng Pháp của Corneille, đã được phát hiện ra trong một thư viện gia đình và cho phép dựng lại vở tuồng này năm 2002 tại Munich (Đức). Trong các gia đình có thể còn lưu giữ các tài liệu thường không có trong lưu trữ quốc gia, đặc biệt là bản thảo, ảnh, áp phích v.v…

Các nguồn tài liệu nêu trên là cơ sở nghiên cứu một cách “khoa học, khách quan, trung thực và công bằng”, theo lời phát biểu của GS Phan Huy Lê trong hội thảo về nhà Nguyễn được tổ chức vào tháng 10.2008, nhằm góp phần làm sáng tỏ bộ mặt văn học Việt Nam trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.

Vấn đề khái niệm 

“Văn học”là gì ? Ai được coi là “nhà văn”? Các câu hỏi có vẻ như thừa này thật ra rất quan trọng trong nghiên cứu xã hội học. Khái niệm “nhà văn”ngày nay được sử dụng một cách tự nhiên và mang lại cảm giác đó là một khái niệm luôn tồn tại. Tuy nhiên, nhiều nghiên cứu đã chỉ ra rằng trong bất kỳ xã hội nào việc hình thành quan niệm về “nhà văn”cũng là một quá trình có lịch sử phát triển riêng và cần phải được nghiên cứu một cách sâu sắc.

Trong trường hợp văn học Pháp, theo nghiên cứu của A. Viala Sự ra đời của nhà văn. Xã hội học văn học thời cổ điển xuất bản tại Paris năm 1985, “nhà văn” (“écrivain”trong tiếng Pháp) là một khái niệm mới xuất hiện cách đây vài thế kỷ ở châu Âu trong một hoàn cảnh lịch sử đặc biệt. Nhiều nhà sử học cũng nghiên cứu sự chuyển biến trong việc cảm nhận và đánh giá của độc giả, nhờ đó nghệ thuật phương Tây, từ khoảng từ 1740 đến 1770, đã đi đến chỗ rời bỏ nguyên tắc mô phỏng và đưa nguyên tắc độc đáo trở thành yếu tố quan trọng nhất để đánh giá tài năng. Rõ ràng cuộc cách mạng này có quan hệ với một loại quan niệm về lịch sử nhất định, có nghĩa là ý niệm về một nền văn minh tiến bộ không ngừng trên cơ sở các phát hiện khoa học liên tục đưa đến các khả năng mới. Theo tác giả Roland Mortier thì còn có một số yếu tố nữa, ví dụ như xu hướng tôn vinh sự độc đáo của “thiên tài”(cá nhân hoặc dân tộc) trong nền văn hóa Đức và Anh nhằm cạnh tranh với sự thống trị của nền văn hóa Pháp vốn tự định nghĩa mình như một nền văn hóa kinh điển và mang tính toàn cầu[3]. Có thể bổ sung khái niệm “tác giả”trong đó có nghệ sĩ và nhà văn, với lịch sử phát triển lâu dài với nhiều thay đổi về nội dung nghĩa, đặc biệt là từ góc độ quyền tác giả được đưa vào luật pháp các nước châu Âu và hiện nay phổ biến ra toàn thế giới với Công ước Berne được phần lớn quốc gia công nhận.

Trong trường hợp Việt Nam, trong hệ tư tưởng Nho giáo không có chỗ đứng cho “nhà văn”theo cách hiểu ngày nay. Rõ ràng là khái niệm này mới chỉ xuất hiện cách đây khoảng một thế kỷ, từ giai đoạn thuộc Pháp, được hình thành và phát triển dưới ảnh hưởng của văn hóa Pháp nói riêng, văn hóa phương Tây nói chung. Tìm hiểu hiện thực lịch sử này sẽ góp phần làm rõ quá trình trao đổi và giao thoa giữa hai nền văn hoá Pháp và Việt, rộng hơn là văn hoá phương Tây và phương Đông.

Trong lý thuyết xã hội học của Bourdieu, “văn học là gì ? ” là một câu hỏi đặc biệt, bởi đó là vấn đề giá trị và tiêu chí: đưa ra định nghĩa “đây là văn học”, còn “kia không phải là văn học”cũng đồng nghĩa với việc định ra ranh giới và công nhận giá trị của một văn bản. “Văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn”vào một thời điểm lịch sử và trong một xã hội nhất định không phải là một điều đương nhiên, mà là kết quả của những đánh giá của những tác nhân, các thể chế cụ thể. Việc đấu tranh cho giá trị này hay định nghĩa kia cũng có nghĩa là đấu tranh để nắm quyền trong trường văn học. Việc nắm quyền được thể hiện một cách cụ thể thông qua việc ý kiến của người hoặc nhóm nắm quyền được coi là chính đáng và người hoặc nhóm đó có thẩm quyền công nhận cuốn sách này là “tác phẩm hay”, người kia là “nhà văn có tiềm năng”v.v… Việc trao giải thưởng văn học là một ví dụ điển hình. Hàng năm, đến mỗi dịp trao giải Goncourt tại Pháp hoặc giải Nobel tại Thụy điển, báo chí lại sôi nổi bình luận về ý kiến hội đồng chấm giải cũng như số lượng sách bán được của người được trao giải. Điều này cho thấy là “văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn”không phải là những giá trị trừu tượng bất di bất dịch, mà là sản phẩm của một thời điểm nhất định được xác định bởi những yếu tố lịch sử, kinh tế, xã hội và tư tưởng, đồng thời là kết quả của những hành động của các tác nhân cụ thể.

Trở về với trường hợp văn học Việt Nam trước 1945, Vũ Ngọc Phan đưa ra định nghĩa về “nhà văn”trong lời nói đầu của Nhà văn hiện đại như sau: “Nhà văn theo nghĩa tôi dùng đây là những người viết văn xuôi hay văn vần, có tính cách vĩnh viễn, đăng trong các báo chí hay trong những sách đã xuất bản, mà điều cốt yếu là những văn phẩm của họ đã được người đồng thời chú ý. Về điều này, nhà viết báo khác nhà văn ở chỗ chỉ viết rặt những bài về thời sự, có tính chất riêng hẳn về chính trị, tôn giáo, kinh tế hay xã hội, nói tóm lại, về tất cả những vấn đề không có tính cách văn chương và chỉ có ý nghĩa giá trị trong một thời gian rất ngắn.

Như vậy, về thi ca, tôi có thể nói đến Tương Phố là người chưa có tập thơ nào xuất bản thành sách và sẽ không nói đến những người tuy có làm nhiều thơ nhưng tác phẩm của họ chưa ảnh hưởng đến người đời, về truyện ngắn trong thời kỳ phôi thai, tôi có thể nói đến Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, và sẽ không nói đến những người mà ngay thời ấy đã “có thơ văn bán phố phường”6.

Như vậy, theo Vũ Ngọc Phan, “nhà văn”bao gồm nhà văn và nhà thơ. Để được xếp vào hạng “nhà văn”, tác phẩm của người sáng tác phải “có tính cách vĩnh viễn”, được “đăng trong các báo chí hay trong những sách đã xuất bản”, và cuối cùng “điều cốt yếu là những văn phẩm của họ đã được người đồng thời chú ý”. Định nghĩa này có ba nét nghĩa liên quan đến ba khía cạnh khác nhau của tác phẩm văn học: nội dung và đề tài tác phẩm (khác với báo chí chỉ “rặt những bài về thời sự”), sản phẩm văn bản viết (phải được công bố trên báo chí hoặc dưới dạng sách) và ảnh hưởng đến xã hội đương thời (được chú ý). Đáng chú ý là Vũ Ngọc Phan nhấn mạnh tới khâu tiếp nhận tác phẩm và người đọc, coi đó là tiêu chí quan trọng nhất. Tuy nhiên, tiêu chí thứ hai cho thấy là khâu xuất bản (tác phẩm phải được đăng trên báo chí hoặc đã ra thành sách) vào thời điểm đó đã được coi là một phần không thể thiếu trong quá trình hình thành tác phẩm văn học: sau giai đoạn văn học truyền miệng và văn học viết, đây là lúc văn học gắn liền với sản phẩm sách, kết quả của nền công nghiệp in ấn, xuất bản và phát hành[4]. “Nhà văn”như vậy là người phải có ý thức về đề tài sáng tác của mình, phải viết về những vấn đề có ý nghĩa giá trị về lâu dài, phải được xuất bản và phải được bạn đọc (là những người viết văn khác hay bạn đọc đại chúng) quan tâm bởi nội dung tác phẩm có ảnh hưởng tới tâm tư, tình cảm và đời sống của họ.

Trong lịch sử văn học Việt Nam, những cuộc tranh luận về văn chương, ít nhiều gay gắt, như tranh luận về Kiều hoặc tranh luận về “nghệ thuật vị nghệ thuật”/ “nghệ thuật vị nhân sinh”, thơ cũ / thơ mớiv.v… cho thấy rằng việc định nghĩa “văn học”không phải là đơn giản. Nội dung của mỗi cuộc tranh luận phụ thuộc vào bối cảnh lịch sử và xã hội. Cuộc tranh luận về Kiều năm 1924 giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế là cuộc tranh luận giữa hai thế hệ, hai hệ thống tư tưởng và giá trị khác nhau. Về sau đó, tất cả các bên đều đồng tình về sự cần thiết của “nghệ thuật”, nhưng tiếp tục tranh luận nảy lửa về mục đích của “nghệ thuật”và vai trò của người nghệ sĩ. Trong quá trình chuyển đổi từ thơ cũ sang Thơ Mới, các tiêu chí về hình thức và nội dung đều thay đổi: thơ không vần, thơ viết về người nghèo cuối cùng cũng được công nhận là thơ, nhưng cũng đúng lúc Thơ Mới lên ngôi thì làm thơ Đường được coi là mất thời gian vô ích, vì thơ Đường không còn được coi là thơ. Như vậy việc tôn vinh một tác phẩm văn học, một nhà văn hoặc một trào lưu, cho thấy các tiêu chí đánh giá của từng thời điểm và của từng thế hệ.

Một ví dụ nữa là vấn đề tính sáng tạo và tính độc đáo của một tác phẩm. Tuy không gây thành một cuộc tranh luận, đây lại là một vấn đề xuyên suốt nửa đầu thế kỷ XX. Phê bình của Phan Khôi, trong Khái luận về văn học chữ Hán năm 1939, về việc văn hoá Việt Nam chỉ sản xuất ra các “thợ thơ”, cũng như phê bình của Hoài Thanh và Hoài Chân về tính hay bắt chước khi có một mô hình thơ mới ra đời cho thấy sự quan tâm đến óc tưởng tượng và trí sáng tạo được coi là tiêu chí phân biệt tác phẩm nghệ thuật, ít nhất là từ những năm 1930. Có lẽ Phan Khôi là một trong những người có ý thức sớm nhất về vấn đề này. Khi đọc Giấc mộng con mới ra mắt năm 1917 ông có lời bình: “Anh Quỳnh anh Vĩnh chỉ viết theo tư tưởng của Tây, chứ đến thằng cha này hắn viết ra tư tưởng của hắn, chính hắn mới là tay sáng tạo”[5].Tuy nhiên, vào thời điểm đó Phan Khôi chỉ có thể “phê bình riêng trong trí”về cuộc du ký tưởng tượng vòng quanh thế giới của cậu thanh niên Nguyễn Khắc Hiếu, có lẽ bởi tính sáng tạo lúc đó chưa được coi là tiêu chí đánh giá một tác phẩm nghệ thuật. Bằng chứng là trong bài viết nhan đề “Mộng hay mị”(số 7 tạp chí Nam Phong ra đầu năm 1918)Phạm Quỳnh đã phủ nhận tính văn học củaGiấc mộng con. Chủ bút Nam Phong cho rằng “đang ở Sài Gòn hốt nhiên thấy sang Đại Pháp, đang ở Đại Pháp hốt nhiên thấy sang Mỹ châu […]  vùn vụt lại vùn vụt, chẳng biết đầu đuôi duyên cớ ra làm sao”, rồi “người ta phi cuồng thì không ai trần truồng đi ngoài phố”, trước khi kết luận rằng “thân chẳng bằng mộng nên mộng chẳng cam thân”. Những năm sau đó, Phạm Quỳnh đích thân minh họa cho định nghĩa về văn học của mình bằng dòng du ký nhằm mục đích mở mang trí óc cho độc giả, “người thật việc thật”. Sau một thế kỷ nhìn lại, du ký theo phong cách Tản Đà cũng như du ký theo định nghĩa của Phạm Quỳnh rõ ràng đều có đóng góp quan trọng vào phát triển chữ quốc ngữ và văn học Việt Nam. Nhưng phê bình của Phạm Quỳnh cho thấy đó thực sự là một “cuộc chiến”giữa hai quan niệm về văn chương, cũng như giữa hai vị thế đang được hình thành trong trường văn học. Hai nhận xét sau đây có thể giải đáp phần nào lý do phản ứng của Phạm Quỳnh lúc đó. Theo Nguyễn Mạnh Bổng, anh rể của Tản Đà và cộng tác viên của Nam Phong: “Trong khi đắc ý [vì thành công bước đầu], tiên sinh [Tản Đà] bèn cho lộ chân tướng, biểu hiện ý chí mình bằng Giấc mộng con, bị Phạm Thượng Chi tiên sinh ngộ nhận rằng: Tản Đà tiên sinh có ý muốn tranh thời danh với mình, bèn làm một bài bình phẩm Giấc mộng con đánh đổ tiên sinh”[6].

Về phần mình, Phạm Thị Ngoạn, con gái của Phạm Quỳnh, đồng thời là phu nhân của Nguyễn Tiến Lãng em vợ Tản Đà, có lời bình luận như sau trong nghiên cứu công phu về Nam Phong công bố năm 1971 bằng tiếng Pháp:“Phong cách của Tản Đà rất mới, rất thơ […] Đó là một trò chơi; nhưng cũng như mọi trò chơi, người ngoài cuộc chơi sẽ chóng chán. Phạm Quỳnh là một trong những người không tham dự cuộc chơi đó […]”[7].

“Văn học”đã là một cuộc chơi thì phải có luật chơi của từng thời đại, có người được phép tham gia chơi, cũng như có người thua, người thắng. Thông qua vấn đề định nghĩa khái niệm, xác định tiêu chí và giá trị, chúng ta có thể vạch ra những ranh giới giúp cho việc bước đầu xác định phạm vi của trường văn học Việt Nam đang thành hình vào nửa đầu thế kỷ XX.

Cấu trúc trường văn học và vị thế của nhà văn

Theo lý thuyết trường của Bourdieu, mỗi cá nhân được hình dung như một hạt nhân trong một không gian xã hội được tổ chức như một không gian mang điện từ có cấu trúc hai cực, cực dương và cực âm. Trong không gian đó có các vị trí khác nhau: vị thế xã hội, cũng như vị thế trong văn giới. Mỗi cá nhân chiếm một vị trí trong không gian và chịu sự hấp dẫn của các lực khác nhau. Mỗi cá nhân có thể di chuyển từ vị trí này sang vị trí khác, khả năng đi từ vị trí thấp lên vị trí cao phụ thuộc vào nhiều điều kiện, trong đó có các loại vốn (capital), thiên hướng (dispositions), tập quán (habitus) thuộc về cá nhân, các khả năng có thể (espace des possibilites) thuộc về bối cảnh xã hội, kinh tế và lịch sử. Ví dụ, một nhà văn có tài năng (có thiên hướng và có vốn văn hoá), nhưng không có quan hệ (vốn xã hội) và không có tiền (vốn kinh tế) thì sẽ gặp nhiều khó khăn hơn nhiều so với một đồng nghiệp có nhiều loại vốn hơn; tuy nhiên anh ta có thể thành công nếu biết lợi dụng các khả năng có thể do không gian đưa lại, ví dụ khai thác một thể loại hay đề tài mới chẳng hạn.

Một yếu tố quan trọng nữa là “luật chơi”, cũng có nghĩa là mục đích được tất cả các tác nhân công nhận và là cái được mất của sự cạnh tranh trong trường. Chính điều này (có nghĩa là động cơ, cái làm cho các tác nhân phấn đấu được công nhận) làm cho trường văn học khác với các trường khác, khoa học hay kinh tế. Cuối cùng, lý thuyết trường quan tâm cả đến nội dung và hình thức tác phẩm văn học, cũng như bối cảnh văn học, văn hoá, xã hội, kinh tế và lịch sử của thời điểm sáng tác. Nhà văn là một nhân vật không đơn giản, chính vì vậy cần phải được tìm hiểu từ nhiều góc độ.

Nghiên cứu về nhà thơ Appollinaire của Anna Boschetti là một ví dụ cụ thể cho thấy mỗi nhà văn trongtrườngđều tồn tại nhờ một loạt mối quan hệ. Theo tác giả, các nhà phát minh thường mang trong mình nhiều đặc tính trái ngược: họ có tham vọng và niềm tin vào khả năng đặc biệt của mình (do họ xuất thân từ một tầng lớp xã hội cao  hoặc/và sở hữu các tri thức đặc biệt trong lĩnh vực nào đó), đồng thời cũng có các yếu tố (thường gắn liền với trục trặc trong đời riêng) đưa đến việc nổi dậy chống lại tôn ti trật tự. “Để nhận ra những con đường mới, những người phát minh này cần vừa có khả năng hiểu biết và làm chủ trường sản xuất cũng như lịch sử của nó, vừa có khả năng tư duy một cách “không chính thống”: cái mới luôn được xác định trong mối tương quan với cái đã có như là một cái khác, như là sự thực hiện một cái gì đó vẫn bị bỏ quên, như một chỗ trống cần điền vào, một cái gì đó chỉ có thể được phát hiện ra bởi cái nhìn luôn hơi xa cách của một số người có trải nghiệm đặc biệt hơn người và do đó có thể nhận thấy tính tương đối của các luật lệ và quy ước”.

Nghiên cứu trường hợp một nhà văn cụ thể cho thấy sự hiện diện của các lực trong trường. Ngược lại, để hình dung được toàn cảnh trường, cần phải có cái nhìn toàn diện về các vị thế trong trường. Vì vậy, tất cả các cá nhân được người đương thời coi là nhà văn vào một thời điểm trong lịch sử đều là đối tượng nghiên cứu: 78 “nhà văn”của Vũ Ngọc Phan đều cần được tìm hiểu như nhau. Theo Pierre Bourdieu, các nhà văn cần được nghiên cứu trong một tổng thể các quan hệ trong trường, không như văn học sử truyền thống chỉ quan tâm đến những người đã thành danh: “Chúng ta mất đi cái quan trọng nhất, cái độc đáo và vĩ đại của những người được ghi tên khi chúng ta không có khái niệm về xã hội những người đương thời với họ, bởi họ thực hiện những ý tưởng của mình cùng hoặc chống lại những người đó. Các tác giả không thành công, hoặc thành công nhờ những tác phẩm kém, bị xóa tên và đơn giản là không tồn trong lịch sử văn học, nhưng lại có vai trò quan trọng cho việc nghiên cứu trường bởi hai lý do: việc họ thuộc về trường văn học cho phép nhận biết hoạt động của trường và đánh dấu biên giới của trường, đồng thời chỉ riêng sự tồn tại của họ trong trường, cũng như các phản ứng mà họ gây ra, cũng làm thay đổi hoạt động của trường”[8].

Như vậy, khác với lịch sử văn học chỉ ghi nhận lại những tên tuổi nhà văn đã làm nên “lịch sử”, nghiên cứu văn học theo lý thuyếttrường quan tâm đến toàn bộ giới nhà văn, cả những người nổi tiếng và không nổi tiếng, hoặc những người nổi tiếng vào thời của họ nhưng không được lịch sử ghi tên.Nghiên cứu văn giới không chỉ có nghĩa là tìm xem một nhà văn riêng biệt có quan hệ văn thơ hay bạn bè đối với một nhà văn nào đó, mà còn cần phải tìm hiểu toàn bộ đời sống văn học như một hệ thống quan hệ, bởi mỗi hành động cá nhân hay tập thể đều có hậu quả đối với tổng thể. Mỗi quyết định hoặc lựa chọn về phong cách hay thể loại đều không phải là một hành động tự phát, đơn lẻ, mà là một hành động ít nhiều có ý thức, nhưng bao giờ cũng có quan hệ tới toàn bộ “làng văn”. Chínhnhà văn Tô Hoài đã kể lại rằng ông bước vào làng văn với Dế mèn phiêu lưu ký và khai thác đề tài các con vật quen thuộc của làng quê là do gợi ý của nhà xuất bản, bởi một đề tài độc đáo sẽ tạo dấu ấn riêng cho một nhà văn. Như vậy mỗi nhà văn, cho dù không có quan hệ trực tiếp theo kiểu bạn bè hay thù địch, đều nằm trong mối liên quan đến các nhà văn khác cùng thời từ góc độ tư tưởng, nghệ thuật sáng tạo, cũng như từ góc độ sản phẩm văn học. Điều này có thể thấy qua sự tồn tại của nhiều thể loại tiểu thuyết đa dạng trong những năm 1930-1940: Vũ Ngọc Phan nhận diện 9 loại tiểu thuyết với 27 tác giả là tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết luân lý, tiểu thuyết truyền kỳ, tiểu thuyết phóng sự, tiểu thuyết hoạt kê, tiểu thuyết tả chân, tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết trinh thám.

Ở đây, nghiên cứu trường hợp – về một nhà văn, một nhóm văn học, một trường phái hoặc một phong cách – không nhằm mục đích đắp tượng tôn vinh một thiên tài vượt ra khỏi ngoài bối cảnh xã hội và lịch sử của thời đại mình, mà nhằm tới việc tìm hiểu trường văn học như một không gian có giới hạn và trong đó có các vị trí có quan hệ với nhau. Trong mỗi trường hợp, cái cụ thể, cái riêng biệt góp phần cho phép tìm hiểu cái chung, cái phổ biến cho một xã hội, một giai đoạn lịch sử. Nhưng chính sự hiểu biết về cái chung đó lại cho phép tìm hiểu một cách thoả đáng sự độc đáo, các cách tân của mỗi nhà văn, mỗi nghệ sĩ, so với thời đại mình. Đối với nhà xã hội học, người nghệ sĩ (cũng như tác phẩm nghệ thuật) là một sản phẩm xã hội và cần được nghiên cứu trong quá trình xây dựng về mặt xã hội, nhưng đồng thời nghệ sĩ cũng có những cái khác, cái mới so với chuẩn mực xã hội, và đó là đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật. Nói khác đi, “thiên tài”là một hiện thực, nhưng đó là một hiện thực xã hội, do con người tạo ra, chứ không phải là kết quả của một sự can thiệp siêu nhiên nào cả, và chính vì vậy mà có thể và cần được nghiên cứu một cách khoa học.

Việc một nhà văn được các đồng nghiệp nhà văn công nhận, nhưng lại không được đề cao bởi các thể chế văn học chính thống cũng như chính quyền thuộc địa, có thể là một dấu hiệu cho thấy không gian văn học đã bắt đầu bước vào quá trình tự lập bởi nó đã xác định được những giá trị và tiêu chí riêng. Ngoài bản thân chính các nhà văn là người đọc và bình luận đầu tiên tác phẩm của đồng nghiệp, giới phê bình văn học có vai trò quan trọng. Các tác phẩm phê bình của Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh, cũng như các bài phê bình nghiêm túc trong một số tạp chí những năm 1930-1945, là dấu hiệu cho thấy môi trường văn học đã bắt đầu hoạt động theo các quy tắc đặc trưng của văn học và đã có những người thực hiện việc đánh giá phê bình một cách chuyên nghiệp.

Trên cơ sở các nguồn tài liệu đã trình bày ở trên, nghiên cứu trường văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX cần được thực hiện thông qua những công việc như sau:

    – Thành lập danh sách các nhà văn (corpus) bao gồm tất cả những người có tác phẩm in trên báo hoặc thành sách và được người đương thời công nhận là nhà văn; sưu tầm các thông tin về con người và tác phẩm các nhà văn đó;

    – Thành lập danh sách và sưu tầm các thông tin về các nhóm tập thể (nhóm văn học, cộng tác viên tạp chí, nhà xuất bản, ban kịch, hội văn hóa v.v…);

     – Tìm hiểu các thể chế văn học chính thống và phi chính thống (giải thưởng, mục phê bình trên báo, sách phê bình v.v…);

   – Tìm hiểu các vị thế trong trường văn học và quan hệ giữa các vị thế đó với nhau vào các thời điểm lịch sử cụ thể;

    – Tìm hiểu các tác giả nữ và vị thế của họ đối với các tác giả nam;

    – Tìm hiểu các vận động trong trường(đi từ vị thế thấp lên cao, từ vị thế cao xuống thấp hay ra khỏi không gian văn học) và lý do cho phép các vận động đó.

Một số nhà phê bình đương thời đã có cảm nhận về những vấn đề được đặt ra đó. Trong bài viết “Một thời đại trong thi ca”mở đầu cho Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã có ý thức phân tích quá trình vận động của thơ Mới từ khi mới xuất hiện cho tới khi chiến thắng hoàn toàn, cũng như sự phản ứng của thơ cũ. Ví dụ, về Phan Khôi năm 1932: “Cái bài thơ mới Tình già ông dẫn ra làm ví dụ, không rõ có được ai thích không, nhưng một số đông thanh niên trong nước bỗng thấy mở ra một góc trời vì cái táo bạo dấu diếm của mình đã được một bực đàn anh trong văn giới công nhiên thừa nhận”[9]. Sau đó từ Nam ra Bắc, bắt đầu là Phong Hóa rồi “các báo chí khác cũng đua nhau đăng thơ mới”cho đến “1935, cái năm đại náo trong làng thơ đã đi qua. Bước sang năm 1936 sự toàn thắng của thơ mới đã rõ rệt”[10]. Là người trong cuộc, Hoài Thanh và Hoài Chân nhận định về các vị thế trong Thơ Mới và các vận động giữa các vị thế đó. Thế Lữ ở vào địa vị cao nhất cho tới khi phải lùi bước vì Xuân Diệu có những nét mới được thời đại công nhận:“Giữa lúc người thanh niên Việt Nam đương ngập trong quá khứ đến tận cổ thì Thế Lữ đưa về cho họ cái hương vị phương xa. Tác giả Mấy vần thơ liền được tôn làm đương thời đệ nhất thi sĩ […] Chung quanh ngôi sao Thế Lữ châu tuần bao nhiêu hành tinh có tên và không tên, hầu hết các thi sĩ lớn nhỏ hồi bấy giờ […] Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham sống bồng bột trong thơ de Noailles và trong văn Gide. Lúc bấy giờ Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không sao đi kịp thời đại”[11].

Các vị thế và sự vận động trong trường có thể được nghiên cứu thông qua một trường hợp đặc biệt, nhưng với điều kiện nghiên cứu đó phải nằm trong tổng thể các mối quan hệ trong trường. Ví dụ, rõ ràng Nam Phong (1917-1934) chiếm địa vị độc tôn trong làng văn học nghệ thuật trong nhiều năm, nhưng ngoài Nam Phong, còn có nhiều tạp chí khác, với địa vị khiêm tốn và với thời gian tồn tại ngắn hơn, cũng có vai trò đáng kể đối với sự phát triển văn học Việt Nam. Hữu Thanh với Tản Đà chủ bút năm 1921 và Ngô Đức Kế phê bình Kiều năm 1924, hoặc Phụ nữ tân văn đầu những năm 1930 chứng tỏ rằng đồng thời với Nam Phong những ý tưởng khác cũng có điều kiện được thể hiện.Tìm hiểu quan hệ giữa các tạp chí này với Nam Phong và giữa các tạp chí với nhau có thể cho biết nhiều thông tin về đời sống văn học.Khi Nam Phong mất dần ảnh hưởng và Tự Lực văn đoàn ra mắt, một mô hình mới đã xuất hiện với những giá trị mới: thời Nam Phong, địa vị cao trong trường văn hóacó liên quan trực tiếp đến địa vị cao trong trường quyền lực; còn đến thời Tự Lực văn đoàn, tình hình đã khác, vị thế văn đoàn này hoàn toàn phụ thuộc vào các giá trị do chính các nhà văn đặt ra.

Cũng như đối với Nam Phong, nghiên cứu Tự Lực văn đoàn cho phép phát hiện các quan hệ trong trường văn học vào một giai đoạn nhất định. Vũ Bằng kể lại là Vũ Đình Long quyết định ra tờ Ích Hữu “làm chỗ phát biểu ý kiến của anh em, nhân tiện cũng là để nói lên quan điểm văn nghệ, văn hóa, xã hội cúa nhóm Tân Dân (vì ít lâu sau này, phe Tự Lực Văn Đoàn vẫn riễu ông Long là lái sách, chỉ lo vét tiền chớ không có quan tâm gì đến văn nghệ cũng như văn hóa”)[12]. Việc xuất bản Tao Đàn năm 1939 như vậy cũng có thể được tìm hiểu như một thử nghiệm của nhóm Tân Dân nhằm dành vị thế cao trong trường văn học.

Đến giai đoạn 1940-1945, các tạp chí Tri Tân và Thanh Nghị nổi lên như các nhóm đáng kể nhất, cùng với Tân Dân vẫn tồn tại và một số nhóm khác như Hàn Thuyên. Tri Tân đăng nhiều truyện và ký, với nét độc đáo là tiểu thuyết lịch sử và kịch thơ, chủ yếu về đề tài lịch sử. Trong khi đó, Thanh Nghị cũng quan tâm tới văn học với các truyện ngắn, truyện dài, nhưng có đặc biệt là chú ý dịch và giới thiệu các nền văn học nước ngoài, ví dụ như các bài nghiên cứu và dịch Lỗ Tấn, Tào Ngu của Đặng Thai Mai. Hai tạp chí này, với chiến lược riêng của mình, đều thành công và tham gia tích cực vào việc xây dựng một nền “quốc học”mà đã có nhà nghiên cứu coi là công cuộc “giải phóng văn hóa”, tiền đề cho cách mạng tháng 8 thành công năm 1945.

Thị trường sản phẩm sách 

Sự xuất hiện của nhà văn chuyên nghiệp, có nghĩa là sống bằng nghề viết chứ không phải viết trong những lúc việc quan nhàn như trước, có quan hệ mật thiết với sự hình thành một thị trường sách được hiểu như bất kỳ một sản phẩm có thể được mua bán nào. Quan tâm đến việc viết văn như một quá trình sản xuất có nghĩa là nghiên cứu trường sản xuất văn hóa với các tác nhân đa dạng như nhà văn, nhà xuất bản, các cơ quan thể chế v.v… nằm trong mối tương quan giữa xuất bản và phát hành sách, cũng như tiếp nhận của người đọc.

Trong Quy tắc của nghệ thuật, Pierre Bourdieu dành một chương để tìm hiểu trường sản xuất văn hóa tại Pháp vào cuối thế kỷ XIX và thế kỷ XX. Các nhà xuất bản Pháp, tùy theo quá trình hình thành và phát triển, cũng như chiến lược phát triển riêng của từng nhà xuất bản, có ảnh hưởng trực tiếp tới sáng tác văn học. Một nhà xuất bản có chiến lược đầu tư lâu dài sẽ lựa chọn các tác phẩm và các tác giả theo các tiêu chí khác với một nhà xuất bản có chiến lược quay vòng vốn nhanh và coi hiệu quả kinh tế là tiêu chí hàng đầu. Trong nghiên cứu về nhà thơ Appolinaire, Anna Boschetti cũng đặc biệt quan tâm đến thị trường sản phẩm văn hóa Pháp và ảnh hưởng của nó đến hoạt động của văn giới nói chung, quá trình “học nghề”của Appolinaire nói riêng. Truyền thống lâu đời của các nhà xuất bản Pháp và thực tế là các nhà xuất bản lớn đều tập trung ở Paris dẫn đến việc các nhà văn đều tập trung ở Paris, thường xuyên gặp gỡ giao lưu và sớm có ý thức rõ rệt về địa vị của mình trong xã hội.

Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có một số đặc điểm là điều kiện cần cho sự hình thành trường sản xuất văn hóa. Đó là việc báo chí và xuất bản phát triển mạnh với số lượng tăng nhanh (nhất là so với nhiều nước thuộc địa cùng thời), tập trung ở một số trung tâm thành thị lớn, đặc biệt là Hà Nội. Chính sách của chính quyền thuộc địa cũng có vai trò đáng kể trong quá trình phát triển báo chí và xuất bản: mảng văn hóa hợp pháp là nơi thu nhận những người có học được hệ thống giáo dục Đông Dương cho ra lò hàng năm, đồng thời văn học nghệ thuật cũng được coi là một trong những phương pháp tuyên truyền cho văn minh Pháp.

Để tìm hiểu thị trường sản xuất văn hóa, việc đầu tiên cần làm là sưu tầm tài liệu để thành lập danh sách các tạp chí và các nhà xuất bản, cũng như tìm hiểu quan hệ giữa chúng với nhau vào từng thời điểm. Trong lĩnh vực xuất bản, có thể sưu tầm số liệu thống kê do chính quyền thuộc địa thực hiện hàng năm, nhất là từ năm 1921 khi có quy định nộp lưu chiểu (hiện nay, sách nộp lưu chiểu chủ yếu nằm tại Thư viện quốc gia Pháp ở Paris). Trong hoàn cảnh xã hội thuộc địa, vấn đề thể chế và chính sách văn hóa có ý nghĩa đặc biệt: Đông Dương tạp chí, cũng như Nam Phong được chính quyền thuộc địa tài trợ, nhưng đến Annam nouveau của Nguyễn Văn Vĩnh,Phụ nữ tân văn và nhất là Tự Lực văn đoàn thì đã hoạt động độc lập. Cần tìm hiểu quan hệ giữa các nhà xuất bản và tạp chí với chính quyền thuộc địa, cũng như chính sách và các cơ quan kiểm duyệt vào các thời điểm và tại các địa điểm khác nhau: báo tiếng Pháp không bị kiểm duyệt như báo tiếng Việt và xuất bản tại Sài Gòn tuân theo những quy định khác với xuất bản tại Hà Nội hoặc Huế.

Trong môi trường báo và xuất bản không được chính quyền hỗ trợ về tài chính (cũng có nghĩa là không bị phụ thuộc trực tiếp về nội dung) và sống nhờ người mua báo, các tòa báo và nhà xuất bản thường phải có các chiến lược, đường lối được hình thành một cách có ý thức hoặc  không hoàn toàn có ý thức, nhưng luôn có liên quan mật thiết với trạng thái của trường văn học và các vị thế trong trường. Vũ Đình Long cho ra báo dành cho trẻ em Truyền Bá năm 1937 là do xuất hiện một vị trí trống trong trường: “Lúc ấy, tờ “Cậu Ấm” của Thải Phỉ Nguyễn Đức Phong vừa đóng cửa, cả nước không có một tờ báo loại đó” và do đó “báo chạy dữ dội ngay từ số đầu”, cũng bởi vì báo quan tâm đăng truyện đáp ứng cho nhu cầu “ai cũng thích đọc tiểu thuyết ; bình luận, nghiên cứu khô khan lắm”[13]. Cũng theo Vũ Bằng, trong Tiểu thuyết thứ bảy, nhóm cộng sự của Vũ Đình Long rất quan tâm đến các thể loại đa dạng nhằm thu hút độc giả: “Riêng về tiểu thuyết, chúng tôi khai thác đủ loại kiểu: truyện có thật (theo kiểu histoires vraies của báo Confidences), truyện cổ tích nhi đồng, truyện dài bằng thơ, truyện ngắn bốn phương (theo kiểu Les Mille et une Nouvelles của Hung Gia Lợi), truyện ma quỉ (theo kiểu Flammarion), truyện trinh thám ngắn (theo kiểu Mystère Magazine)…”[14].

Trong trường sản xuất văn hóa, nhà văn với tư cách là người sản xuất trực tiếp ra sản phẩm là một đối tượng nghiên cứu đặc biệt. Những câu chuyện về đời sống, gia đình nhà văn không chỉ là những câu chuyện vui làng văn, mà có thể được khai thác một cách hệ thống nhằm tìm hiểu các quan niệm, lối sống, hành vi, cũng như với mục đích sưu tầm các thông tin về số liệu (tiền nhuận bút, lương tháng cho một cộng sự thường xuyên v.v.). Những vấn đề như phong cách, nội dung, chủ đề… cũng có thể được đề cập từ góc độ này.

Vào nửa đầu thế kỷ XX việc phổ biến chữ quốc ngữ và phát triển nhà trường Pháp Việt dẫn đến việc hình thành một số lượng độc giả tương đối lớn. Đó là cơ sở của việc hình thành và phát triển các tạp chí và nhà xuất bản và tiếp đó là nhà văn với tư cách một ngành nghề chuyên môn mới. Có nhà văn đã viết rằng văn học Việt Nam sống được nhờ các bạn đọc đã dành dụm 2-3 xu để mua tạp chí đọc truyện đăng tải hàng kỳ. Độc giả với tư cách là người tiêu thụ sản phẩm có thể được nghiên cứu qua số liệu và các phương pháp thống kê. Nghiên cứu độc giả cũng là cơ sở để nghiên cứu về ảnh hưởng của văn học đến tâm lý bạn đọc và qua đó đến những thay đổi trong xã hội.

Quan hệ giữa văn học với các trường xã hội và văn hoá 

Nhìn rộng hơn ra ngoài lĩnh vực văn học, nhiều nghiên cứu cho thấy rằng mọi lĩnh vực xã hội và văn hóa đều là sản phẩm của lịch sử. Ngay cả khoa học cũng không phải là một chân lý bất di bất dịch mà là kết quả của một hoàn cảnh văn hóa, xã hội, kinh tế và chính trị.Đứng từ góc độ xã hội học, “tháp ngà nghệ thuật”chỉ là một hình ảnh, bởi các nhà văn luôn có quan hệ với xã hội nói chung, đời sống văn hoá nghệ thuật nói riêng. Bất kỳ một tác phẩm nào cũng mang dấu ấn của thời đại, chủ yếu thông qua sự hiện diện của các vấn đề xã hội và nghệ thuật trong tác phẩm văn học. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là tác phẩm văn học phản ảnh xã hội một cách máy móc, mà tác phẩm văn học là kết quả của một quá trình sáng tác mà bản thân nó là một sản phẩm xã hội được hình thành trong một hoàn cảnh văn hoá và lịch sử cụ thể.

Trước hết, quan hệ giữa trường văn học và các trường xã hội có thể được tìm hiểu thông qua các nhân vật “nhà văn”và “trí thức”. Pierre Bourdieu cũng như nhiều nhà xã hội học đặc biệt quan tâm đến lịch sử trí thức, một nhân vật nổi bật trong  xã hội Pháp, nhất là từ khi nhà văn Emile Zola lên tiếng bảo vệ đại úy Dreyfus trong bài viết nổi tiếng Tôi buộc tội công bố ngày 14.1.1898. Theo Pierre Bourdieu, Zola đã thành công trong việc đưa các nguyên tắc độc lập về tư duy của nhà văn vào trường  chính trị.Qua hành động này, “nhà văn” đã trở thành nhà “trí thức”(intellectuel), người được trao sứ mệnh bảo vệ các giá trị của sự thật và công lý.Việc nhà văn tham gia một cách tích cực vào không gian xã hội là một hiện tượng lịch sử và xã hội có nguồn gốc phương Tây và gắn liền với một truyền thống lịch sử lâu đời, bắt đầu từ thế kỷ Ánh Sáng. Trong trường hợp văn học Việt Nam, cần tiếp tục tìm hiểu sự hình thành của nhân vật “trí thức”tiếp nối truyền thống nho sĩ vào nửa đầu thế kỷ XX. Trong bối cảnh xã hội thuộc địa, các nhà văn có ý thức gì về vai trò của mình ? Thái độ nhập cuộc (hay không) của một nhà văn cụ thể trước những thử thách của thời đại là kết quả của những lựa chọn cá nhân hay tập thể ? Các vấn đề xã hội đã có ảnh hưởng như thế nào đến quá trình sáng tác và sản phẩm nghệ thuật ? v.v…

Văn học cũng có thể được nghiên cứu trong mối tương quan với các ngành khoa học khác. Cũng giống như mọi lĩnh vực văn hóa tư tưởng, văn học chịu ảnh hưởng của một hệ thống tư tưởng và quan niệm đặc trưng cho một nền văn minh vào một thời điểm lịch sử cụ thể. Trong lịch sử nhiều nước trên thế giới, ví dụ như Đông Âu vào thế kỷ XIX trong quá trình hình thành quốc gia – dân tộc (Etat-Nation), văn học có vai trò quan trọng, cũng như các khoa học như lịch sử và địa lý, trong việc hình thành bản sắc văn hoá và ý thức dân tộc.Trong trường hợp Việt Nam, vào giai đoạn 1930-1945, văn học có quan hệ mật thiết với các khoa học khác, đặc biệt là sử học và dân tộc học. Không phải ngẫu nhiên mà trong khái niệm “quốc học”, “quốc văn”và “quốc sử”được coi là các bộ phận quan trọng nhất. Nhiều nghiên cứu có đối tượng là văn học cổ Hán Nôm vừa thuộc về văn học vừa thuộc về sử học. Trong tạp chí Tri Tân,  truyện và tiểu thuyết lịch sử, các bài nghiên cứu về lịch sử Việt Nam, ngoài mục đích khoa học, còn nhằm mục đích tìm hiểu quá khứ đất nước và dân tộc, khơi dậy và nuôi dưỡng lòng tự hào dân tộc. Đồng thời, chính sách văn hóa của chính quyền thuộc địa cũng có thể có ảnh hưởng đến nội dung văn học: Vang bóng một thời Nguyễn Tuân được giải thưởng của hội Alexandre de Rhodes là một dấu hiệu cho việc xu hướng “hoài cổ” được chính quyền ủng hộ.

Văn học cũng có những mối quan hệ đặc biệt với các lĩnh vực khác, ví dụ hội hoạ và kiến trúc. Pierre Bourdieu cho rằng hai trường văn học và hội họa Pháp được hình thành trong cùng một giai đoạn lịch sử, với các dấu mốc phụ thuộc vào lịch sử riêng của mỗi nghệ thuật, nhưng đều có một cái chung là sự hình thành một cách cảm nhận thẩm mỹ riêng biệt. Điều quan trọng ở đây là cách thể hiện, chứ không phải trong đối tượng được thể hiện. “Điều này được khẳng định một cách rõ ràng nhất trong khả năng thể hiện một cách nghệ thuật những đối tượng tầm thường hoặc bình dân của thế giới hiện đại”[15]. Chính vì vậy mà André Gide đề cao tiểu thuyết “thuần khiết”,  không có ý đồ “tải đạo”bằng việc so sánh với hội họa: “Tôi thường xuyên tự hỏi mình bởi phép lạ nào mà hội họa lại tiến xa như thế và tại sao văn học lại bị bỏ xa đến như vậy. Ngày nay trong hội họa người ta không còn nói “mẫu đẹp”nữa. Một đề tài hay! điều này chỉ tổ làm cho người ta cười. Ngày nay thậm chí các họa sĩ không còn dám vẽ chân dung nữa, hoặc có vẽ nhưng tránh mọi nét giống với mẫu thật”[16].

Trong trường hợp Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, các vấn đề nghiên cứu so sánh giữa hội họa và văn học có thể mở ra những hướng đi mới. Từ đây có thể hướng đến viêc nghiên cứu các vấn đề như : Thế nào là nghệ sĩ ? Vấn đề dân tộc hay vay mượn trong sáng tạo? Vai trò của nghệ sĩ trong xã hội ? v.v… Vấn đề quan hệ giữa văn học và hội họa trong một nhóm trí thức cụ thể, ví dụ như trong nhóm Tự Lực văn đoàn, cũng đáng được quan tâm. Trong những năm 1930, họa sĩ Lê Cát Tường và áo dài Le Mur phải chăng cũng tham gia vào việc thay đổi tư duy mạnh mẽ không kém các tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng ?

Trong một lĩnh vực có vẻ hoàn toàn xa lạ với văn học là kiến trúc, việc các nhà văn Tự lực văn đoàn tham gia tích cực vào phong trào Nhà Ánh sáng và cổ động cho giải pháp nhà cho người nghèo của kiến trúc sư Nguyễn Cao Luyện là một biểu hiện về quan hệ giữa hai trường mà chúng ta có thể tìm hiểu thông qua việc nghiên cứu quan hệ giữa các nhân vật chủ chốt trong phong trào đó. Đó chỉ là một ví dụ cho thấy nghiên cứu văn học có thể được bổ sung bởi các quan hệ giữa hoạt động văn học với các hoạt động nghệ thuật hoặc xã hội khác.

Đặt vấn đề nghiên cứu trường văn học Việt Nam vào nửa đầu thế kỷ XX có nghĩa là đưa ra giả thuyết về sự tồn tại của một lĩnh vực hoạt động xã hội có độ tự lập cao với các nguyên tắc hoạt động và các thể chế đặc trưng. Thực tế lịch sử cho thấy xã hội thuộc địa có những nét khác nhau về bản chất so với một xã hội phát triển độc lập. Trong xã hội thuộc địa, bất kỳ trường nào cũng chỉ có thể đạt tới một độ tự lập tương đối và luôn luôn phụ thuộc vào trường quyền lực. Tuy nhiên, từ Nam Phong đến Tự Lực văn đoàn, văn học Việt Nam đã có những biến đổi rõ rệt và đi theo hướng tự xác định các giá trị riêng biệt áp dụng vào việc đánh giá tác giả và tác phẩm. Áp dụng các công cụ và phương pháp lý thuyết trường vào nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn này như vậy thực sự có tính khả thi và góp phần mang lại cái nhìn mới về một lĩnh vực tinh thần là sản phẩm của một xã hội và một giai đoạn lịch sử cụ thể.


[1]Trang web của Cục văn thư và lưu trữ nhà nước: http://www.archives.gov.vn

[2]Một số phông tài liệu ở Pháp khác cũng có thể lưu giữ tài liệu có liên quan đến văn học nghệ thuật Việt Nam, ví dụ như tài liệu cá nhân của Phạm Văn Ký (1916-1992) trong đó có bản thảo tác phẩm, chủ yếu bằng tiếng Pháp, được lưu giữ ở Paris tại Thư viện Quốc gia Pháp trong Phông tài liệu về nghệ thuật sân khấu.

[3]R. Mortier, L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982.

[4]Có lẽ đối với chúng ta thì sản phẩm sách in trên giấy và được bán ở hiệu sách là quá quen thuộc và đương nhiên. Nhưng các biến đổi thời kỹ thuật số đang đưa đến những khả năng xuất bản, phát hành sách và thói quen đọc sách mới : từ các blog văn học công bố trực tiếp tác phẩm (truyện ngắn của Phong Điệp, kịch bản của Nguyễn Quang Lập v.v…) cho đến sáchđiện tử e-book (chèo của Nguyễn Huy Thiệp bán trên trang Amazone), người đọc dần dần quen với việc đọc sách trên màn hình máy tính. Tất nhiên sách “truyền thống”còn tồn tại lâu dài bởi nhiều lý do khác nhau, nhưng trong trường hợp Việt Nam thì giai đoạn độc tôn của sách in như vậy chỉ kéo dài khoảng một thế kỷ.

[5]Phan Khôi, 1939,  “Tôi với Tản Đà thi sĩ”, Tao Đàn, số 9-10, 1939.

[6]Nguyễn Mạnh Bổng, Lời giới thiệu Tản Đà vận văn do NXB Hương Sơn in năm 1944, in lại trong  Tản Đà trong lòng thời đại, 1997, trang 217

[7]Phạm Thị Ngoạn, Introduction à Nam Phong, 1971, trang338

[8]P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật, trang121.

[9]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 20.

[10]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 23.

[11]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 30-31.

[12]Vũ Bằng, Bốn mươi năm nói láo, trang 129.

[13]Vũ Bằng, Sđd, trang 128-129.

[14]Vũ Bằng, Sđd, trang 119-120.

[15]P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật, trang 221.

[16]P.Bourdieu, Sđd, trang 230.

Nguồn: Văn nghiệp, 29/12/2015

           Trong những năm 1954-1975, ở miền Nam Việt Nam, nếu chủ nghĩa hiện sinh lan truyền khá rộng rãi cả trong học giới lẫn trong công chúng dưới nhiều hình thức đa dạng, thì chủ nghĩa cấu trúc chỉ ảnh hưởng ở một phạm vi hạn chế trong nhà trường đại học và giới chuyên môn. Tuy vậy, có thể nhận thấy những nỗ lực thầm lặng, nghiêm túc trong việc giới thiệu và bước đầu vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào những công trình khảo cứu về ngôn ngữ học, dân tộc học, sau đó là nghiên cứu và phê bình văn học.

Những giới thiệu tổng quát về chủ nghĩa cấu trúc

         Các nhà nghiên cứu ở miền Nam dịch thuật ngữ “structure” là “cơ cấu”, “structuralisme” là “chủ nghĩa cơ cấu”, “cơ cấu luận” hay “thuyết cơ cấu”. Cách dịch này hầu như thống nhất giữa Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng, Ngô Trọng Anh, Trần Ngọc Ninh, Bửu Lịch, Phạm Hữu Lai… ; cá biệt có nhà ngôn ngữ học dịch là “thuyết tổng hợp” (Trương Văn Chình).

         Là trào lưu xuất hiện vào giữa thế kỷ 20 trong lĩnh vực ngôn ngữ học, chủ nghĩa cấu trúc nhanh chóng lan rộng ra các ngành khoa học xã hội và nhân văn, đặc biệt là ngành nhân loại học (anthropologie). Cũng như hiện tượng luận và phân tâm học, chủ nghĩa cấu trúc được giới thiệu ở miền Nam chủ yếu sau năm 1965. Công lao đầu tiên thuộc về các giáo sư ở Đại học Văn khoa Sài Gòn. Trên tạp chí Bách Khoa Thời Đại, Nguyễn Văn Trung viết các bài “Đặt lại vấn đề văn minh với Claude Lévi-Strauss” (Bách Khoa Thời Đại các số 222, 223, 224, năm 1966); “Tìm hiểu cơ cấu luận như một phương pháp, một triết thuyết và đặt vấn đề tiếp thu” (Bách Khoa Thời Đại các số 293, 294, năm 1969). Trong Lược khảo văn học (tập 3, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1968), Nguyễn Văn Trung giới thiệu “Phê bình cơ cấu của Lucien Goldmann” và “Phê bình cơ cấu hình thức” của  R. Barthes. Sau đó, Tạp chí Bách Khoa Thời Đại (không ghi số, ngày 15-11 và 30-11-1972) đăng cuộc đối thoại giữa Nguyễn Văn Trung và Bùi Hữu Sủng về “phê bình cũ, phê bình mới” và việc vận dụng cơ cấu luận để nghiên cứu Truyện Kiều.

Cũng trên tạp chí Bách Khoa Thời Đại và tạp chí Tân Văn, Trần Thái Đỉnh, trình bày những vấn đề “Quan niệm cơ cấu trong các khoa học nhân văn” (Bách Khoa Thời Đại các số 267-268, 269-270, 271, năm 1968); “Khoa nhân học cơ cấu của Claude Lévi-Strauss” (Bách Khoa Thời Đại số 278, năm 1968); “Đối tượng và phương pháp của khoa nhân học cơ cấu” (Bách Khoa Thời Đại, các số 279, 280, 281, 282, năm 1968); “Con người theo tư tưởng Lévi-Strauss”, (Bách Khoa Thời Đại số 283, năm 1968); “Thuyết cơ cấu và phê bình văn học” (Bách Khoa Thời Đại  các số 289, 290-291, 292, năm 1969); “Sống và Chín hay là áp dụng thuyết cơ cấu vào dân tộc học” (Tân Văn các số 11, 12, năm 1969), “Thử tìm một định nghĩa cho thuyết cơ cấu” (dịch J. Pouillon, Tân Văn các số 5, 6, năm 1968)...

Trần Thái Đỉnh viết những bài này sau chuyến trở lại Paris, khi mà trào lưu hiện tượng luận và chủ nghĩa hiện sinh đang dần lắng xuống trước sức thu hút của trào lưu cấu trúc luận vừa nổi lên. Tác giả “dự tính sẽ lần lượt giới thiệu quan niệm cơ cấu trong khoa ngữ học… rồi sau đó sẽ trình bày đại cương về khoa nhân học cơ cấu của Claude Lévi-Strauss, khoa phân tâm học cơ cấu của Noel Mouloud, khoa phê bình văn học mới của Roland Barthes, thuyết mác-xít cơ cấu của Louis Althusser và sau cùng là triết học cơ cấu của Michel Foucault”[i][1], trước khi tập hợp những bài viết này, bổ sung và sửa chữa để in thành sách Tìm hiểu cơ cấu luận. Rất tiếc, do những biến đổi của thời cuộc, dự định đó đã không kịp thực hiện.

Ngoài ra, vào nửa cuối những năm 1960, trên các tạp chí VănTân Văn xuất hiện một số bài viết có tính chất thông tin khoa học về cấu trúc luận của các tác giả Tam Ích (“Cơ cấu luận”[ii][2], Tân Văn số 1, tháng 4-1968; số 2, tháng 5&6-1968); Trần Thiện Đạo (“Tìm hiểu thuyết cơ cấu”, Văn số 2, tháng 12-1967; “Thuyết cơ cấu dưới mắt nhà nhân chủng học”, Tân Văn số 6, tháng 10-1968)…

          Trong Những vấn đề triết học hiện đại (Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, 1972), Lê Tôn Nghiêm dành một chương để bàn về “Cơ cấu luận với xã hội học”. Dựa theo ý kiến của Jean Piaget và Merleau-Ponty, Lê Tôn Nghiêm tìm câu trả lời cho câu hỏi: “Cơ cấu là gì?”. Theo ông, “Một cách vắn tắt và hình ảnh, có thể hiểu cơ cấu không phải một tập hợp hỗn tạp gồm những thành tố rời rạc, mà là một tổng hợp hoàn bị gồm đầy đủ những thành tố cần thiết, ví dụ một bàn cờ thiết yếu gồm những quân cờ xe, pháo, mã v.v…, trong đó chức vụ của mỗi quân cờ đều đã được ấn định và tương quan giữa chúng với nhau đã được ấn định. Có thế mới cấu thành một toàn bộ, một tổng hợp”[iii][3]. Sau đó, tác giả trình bày những luận điểm chính trong tác phẩm Anthropologie structurale của Lévi-Strauss mà ông dịch là Nhân sinh học theo cơ cấu, trước khi giới thiệu Ngữ pháp cơ cấu của F. de Saussure và Ngữ pháp sản sinh (Generative Grammar, mà ông dịch là Văn phạm hóa sinh) của Noam Chomsky. Lê Tôn Nghiêm dịch một số thuật ngữ cũng khác ngày nay: “totalité” là “toàn bộ”, “synchronie” là “đồng thời”, “diachronie” là “biến thời”, “competence” là “khả năng”, “performance” là “xuất trình khả năng”…

          Nếu những bài báo và chương sách nói trên thiên về việc giới thiệu khái quát học thuyết và luận điểm của các tác gia cấu trúc luận, thì những cuốn sách mà chúng tôi điểm qua sau đây cho thấy nỗ lực tiếp thu học thuyết này một cách có ý thức và sâu đậm hơn trong lĩnh vực ngôn ngữ học và dân tộc học.

Hai cuốn sách liên quan đến Ferdinand de Saussure

           Nói đến việc truyền bá ngữ học cơ cấu của F. de Saussure, có lẽ phải dành vị trí đặc biệt cho Phạm Hữu Lai, giảng viên Đại học Văn khoa Sài Gòn, tiến sĩ tốt nghiệp Đại học Sorbonne, có thiên hướng khoa học nghiêng về trường phái Praha. Công trình Ferdinand de Saussure và ngữ học cơ cấu (Tủ sách Ngữ học, Sài Gòn, 1974) của ông là một tập bài giảng in ronéo giản dị, lưu hành nội bộ trong năm học cuối cùng của chiến tranh sau một thời gian được chính tác giả truyền đạt cho các khóa sinh viên ban Ngữ học[iv][4].

          Tài liệu học tập này gồm hai phần. Phần thứ nhất “Trình bày”: giới thiệu thân thế và sự nghiệp F. de Saussure, xác định đối tượng của ngữ học và tính hệ thống của ngữ, chứng minh ngữ là một hệ thống dấu hiệu, để đi đến đúc kết về ngữ học hệ thống và ngữ học cơ cấu. Phần thứ hai “Văn tuyển” trích dịch những đoạn văn chọn lựa trong Cours de linguistique générale (1916), mà Phạm Hữu Lai dịch là Giảng khóa về ngữ học cơ cấu, tương ứng với từng chương mục của phần thứ nhất, giúp người đọc đối chiếu để sáng tỏ hơn những ý kiến trình bày ở phần trước. Ưa thích dùng lớp từ Hán Việt, ngoài thuật ngữ “structure” được dịch là “cơ cấu”, Phạm Hữu Lai còn dịch một số thuật ngữ cơ bản của chủ nghĩa cấu trúc khác với các học giả miền Bắc: “langage” là “ngôn ngữ”, “langue” là “ngữ”, “parole” là ngôn”, “arbitraire” là “chấp định tính”, “signe” là “dấu hiệu”, “sémiologie” là “dấu hiệu học”, “le signifiant” là “tác hiệu”, “le signifié” là “thụ hiệu”[v][5]

        Trong tài liệu này, Phạm Hữu Lai khẳng định người đặt nền móng cho cấu trúc luận trong ngôn ngữ học là Ferdinand de Saussure (1857-1913), người Thụy Sĩ gốc Pháp và Giảng khóa về ngữ học cơ cấu vốn là bài giảng được xuất bản sau khi tác giả qua đời, do hai người học trò của ông là Charles Bally và Albert Séchehaye[vi][6] ghi chép, sưu tầm, bổ sung và biên soạn.

         Lấy câu nói của Saussure làm lời đề từ cho phần thứ nhất (“Ngữ chỉ có thể là một hệ thống giá trị thuần túy”). Phạm Hữu Lai cho biết Saussure không phải là người đầu tiên đưa từ “hệ thống” vào kho thuật ngữ khoa học – trước ông, từ này đã được Galilée, J. Harris, F. Thurot, F. Bopp sử dụng; nhưng chính ông “đã biến một khái niệm có tính cách mô tả thành một ý niệm có sức tác dụng, và nhất là ông đã dùng nó như nền tảng ngữ thuyết của ông và từ đó mở ra một kỷ nguyên mới cho ngữ học: kỷ nguyên của ngữ học cơ cấu”[vii][7]. Ở Saussure, trực giác về tính cách hệ thống trong ngôn ngữ có rất sớm, ngay khi còn nhỏ, và lần đầu tiên từ “hệ thống” được  ông đưa vào trong Tiểu luận về hệ thống sơ khởi của các nguyên âm Ấn-Âu, hoàn thành vào năm 1878 và xuất bản một năm sau đó. Riêng trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, từ “hệ thống” xuất hiện 138 lần, trong khi từ “cơ cấu” được sử dụng chỉ có ba lần. Saussure cắt nghĩa: “Ngữ là một hệ thống chỉ biết trật tự riêng của nó. So sánh nó với trò chơi cờ tướng sẽ làm ta cảm thấy rõ hơn… Nếu tôi thay thế các quân cờ gỗ bằng các quân cờ ngà, thì sự thay đổi này không liên quan gì đến hệ thống cả; nhưng nếu tôi giảm hay tăng số quân, thì sự thay đổi ấy đụng chạm sâu xa đến ‘văn phạm’ của trò chơi”[viii][8].

         Theo Saussure, “ngữ là một hệ thống dấu hiệu” và dấu hiệu có hai mặt gắn liền với nhau như hai mặt của một tờ giấy là tác hiệu và thụ hiệu. Saussure phân biệt ngữ và ngôn: ngữ là một hệ thống, một thiết chế, một tập hợp những quy tắc và quy phạm liên cá nhân, trong khi ngôn bao gồm những biểu hiện có thật của hệ thống đó trong nói và viết.

         Phạm Hữu Lai diễn đạt công thức “ngôn ngữ (langage) là ngữ (langue) cộng với ngôn (parole)” căn cứ trên tinh thần của Saussure: “chúng tôi đã phân biệt, trong hiện tượng toàn diện là ngôn ngữ, hai thành tố: ngữ và ngôn. Đối với chúng tôi, ngữ là ngôn ngữ trừ ngôn. Nó là toàn thể các tập quán ngôn ngữ cho phép một chủ thể hiểu và làm cho hiểu mình”[ix][9]. Phạm Hữu Lai đúc kết sự phân biệt ngữ và ngôn theo quan điểm Saussure: “Tóm lại, ngữ khác với ngôn cũng như xã hội khác với cá nhân, hay đúng hơn như sự đồng nhất trong xã hội khác với sự dị biệt theo cá nhân, như hệ thống khác với sự hỗn độn. Vì ngôn ngữ xét như một phương tiện truyền thông là một định chế xã hội hơn một sáng kiến cá nhân cho nên ngữ là chính mà ngôn là phụ. Vì cốt yếu của ngôn ngữ là sự truyền thông, cho nên hệ thống chung do xã hội chấp nhận trong ngữ mới quan trọng, còn những dị biệt theo cá nhân trong lời nói của cá nhân không quan trọng”[x][10].

          Dựa theo cách Benveniste giải thích Saussure, Phạm Hữu Lai trình bày tính hệ thống của ngôn ngữ thông qua các cặp đối lập được gọi là “lưỡng tính (dualisme) đối nghịch”: lưỡng tính phát/ thu; lưỡng tính âm/ ý; lưỡng tính xã hội/ cá nhân; lưỡng tính ngữ/ ngôn; lưỡng tính hữu chất/ vô chất; lưỡng tính liên tưởng/ liên tỏa; lưỡng tính đồng nhất/ đối nghịch; lưỡng tính đồng đại/ xuyên đại.

         Hệ luận của quan niệm đó là sự cần thiết phải phân biệt hai thứ khoa học: ngữ học đồng đại (linguistique synchronique) và ngữ học xuyên đại (linguistique diachronique) và dành sự ưu tiên cho “phương diện đồng đại của ngữ vì đó là phương diện hệ thống của hệ thống”, còn “phương diện xuyên đại là phương diện không hệ thống của hệ thống”[xi][11].

        Giải thích dấu hiệu như một hệ thống gồm hai thành phần là “thính tượng” (image acoustique) và “ý niệm” (idée-concept) hay tác hiệu và thụ hiệu, Saussure viết: “Sợi dây nối kết tác hiệu với thụ hiệu có tính cách chấp định, hay hơn nữa, vì chúng ta hiểu dấu hiệu là toàn thể do sự liên kết một tác hiệu với một thụ hiệu mà ra cho nên chúng ta có thể nói một cách đơn sơ hơn: dấu hiệu ngôn ngữ có tính cách chấp định”[xii][12]. Về điểm này, E. Benveniste tỏ ý nghi ngờ tính lô-gích trong cách lý giải của Saussure về tính chấp định trong tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu. Trái lại, Phạm Hữu Lai dẫn ra một câu văn của Saussure để biện minh cho nhà bác học này: “chúng tôi muốn nói rằng tác hiệu là vô cớ (võ đoán – arbitraire, HNP), nghĩa là chấp định đối với thụ hiệu. Đối với thụ hiệu, tác hiệu không có một ràng buộc tự nhiên nào trong thực tại cả”. Điều đó có nghĩa là Saussure chỉ “quả quyết tính cách chấp định là đặc điểm của tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu, chứ ông không hề dùng phẩm từ ‘chấp định’ để phẩm định tương quan giữa tác hiệu và thực tại. Trong câu nói này cũng không hề có sự lẫn lộn hay đồng nhất giữa thực tại và thụ hiệu. Saussure chỉ quả quyết rằng tương quan giữa tác hiệu và thụ hiệu không phải là một ràng buộc tự nhiên, nghĩa là nó không phản chiếu tương quan có trong thực tại ngoài dấu hiệu, nó không phải là hình ảnh của dây liên kết có trong sự vật ngoài ngôn ngữ; nó không có căn bản trong sự vật ở ngoài nó mà chỉ xây trên chính nó”[xiii][13].

           Ngoài ra, trong tài liệu này, Phạm Hữu Lai cũng giải thích rất rành mạch các khải niệm “chấp định tính tuyệt đối” và “chấp định tính tương đối”, “tương quan liên tỏa” (rapports syntagmatique/ quan hệ ngữ đoạn) và “tương quan liên tưởng” (rapports associatifs/ quan hệ liên tưởng) cũng như mối liên hệ giữa các cặp khái niệm đó. Đối với người nghiên cứu văn học, những trích dẫn và giải thích của Phạm Hữu Lai đối với công trình để đời của Saussure có rất nhiều gợi mở trong việc phân tích văn bản nghệ thuật theo quan điểm hệ thống. Chẳng hạn đây là một tư tưởng có sức nặng của Saussure: “Toàn thể có giá trị nhờ các thành phần của nó, các thành phần có giá trị cũng nhờ chỗ đứng của chúng trong toàn thể, và đó là lý do tại sao tương quan liên tỏa của thành phần đối với toàn thể cũng quan trọng như tương quan giữa các thành phần”[xiv][14].

         Trong mục cuối cùng của tài liệu nói trên, Phạm Hữu Lai bắc một nhịp cầu giữa ngữ học hệ thống và ngữ học cơ cấu, khi ông nói đến nguồn cảm hứng mà tác phẩm của Saussure gợi ra cho các trường phái Praha, Copenhague và trường phái duy chức năng (fonctionnalisme); từ đó mở ra một kỷ nguyên mới cho khoa ngữ học là ngữ học cơ cấu với những đại diện tên tuổi như R. Jakobson, S. Karcevsky, N. Troubetzkoy, A. Greimas, L. Hjelmslev… Nói theo Hjelmslev, “người ta hiểu ngữ học cơ cấu là một toàn thể các công cuộc tìm tòi dựa trên một giả thuyết coi là chính đáng theo khoa học việc mô tả ngôn ngữ chính yếu là một thực thể tự lập gồm những liên hệ nội tại, hay tóm lại trong một tự ngữ là một cơ cấu”[xv][15]. Vì vậy, theo Phạm Hữu Lai, “ngữ học cơ cấu chỉ là phần nối tiếp của ngữ học hệ thống. Vì chấp nhận ngữ là hệ thống nên phải phân tách hệ thống để tìm thấy cơ cấu của nó. Vì mỗi hệ thống do các đơn vị liên đới chặt chẽ với nhau hợp thành, nên nó khác với các hệ thống khác ở cách sắp đặt bên trong của các đơn vị ấy. Chính những cách sắp đặt này tạo ra cơ cấu của hệ thống. […]. Chấp nhận quan điểm của ngữ học cơ cấu chẳng qua chỉ là coi ngữ như một hệ thống được tổ chức theo một cơ cấu mà người ta phải đưa ra ánh sáng, phải mô tả »[xvi][16].

         Ý kiến trên đây gặp gỡ với sự xác nhận của E. Benveniste trong Những vấn đề ngôn ngữ học đại cương: “Khái niệm ngôn ngữ như một hệ thống từ lâu đã được thừa nhận bởi những ai học tập Saussure, trước hết trong ngữ pháp đối chiếu, rồi trong ngôn ngữ học đại cương. Nếu người ta thêm vào đó hai nguyên tắc khác, cũng của Saussure, rằng ngôn ngữ là hình thức chứ không phải là chất liệu, và những đơn vị ngôn ngữ chỉ có thể được xác định bằng quan hệ của chúng, thì người ta sẽ chỉ ra được những cơ sở của một lý thuyết mà chỉ vài năm sau đó sẽ chứng minh cấu trúc của các hệ thống ngôn ngữ là một điều hiển nhiên”[xvii][17].

         Đối chiếu với bản dịch đầy đủ và đáng tin cậy của Cao Xuân Hạo, nghiên cứu của Phạm Hữu Lai chưa bao quát hết những nội dung và vấn đề phong phú, sâu sắc, đôi khi gây tranh cãi vì thiếu nhất quán, trong ngữ học Saussure. Dù vậy, ở thời điểm đầu những năm 1970, đó là nỗ lực tiên phong góp phần du nhập vào miền Nam lý thuyết và phương pháp ngôn ngữ gây ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ 20. Đáng tiếc là do tài liệu được in với số lượng quá ít, lại bị lịch sử bỏ quên một thời gian dài, nên nó đã không phát huy hết tác dụng cần thiết trong việc phát triển ngành ngôn ngữ học ở nước ta.

         Ảnh hưởng của F. de Saussure trong đời sống học thuật miền Nam còn thấy rõ qua các công trình nghiên cứu của Trần Ngọc Ninh, vốn là bác sĩ, giáo sư Đại học Y khoa Sài Gòn: “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều (Bách Khoa, không ghi số, ngày 15-11 và 30-11-1972); Cơ cấu Việt ngữ (Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1973-1974).

          Nếu Phạm Hữu Lai là nhà nghiên cứu chuyên nghiệp được đào tạo căn bản về ngôn ngữ học, thì Trần Ngọc Ninh là một học giả bước vào lĩnh vực này nhờ những tích lũy công phu. Tác giả tự nhận là “người xuất thân trong khoa học và đã nhìn vào ngôn ngữ như một nhà tự nhiên học nhìn vào thiên nhiên hay một nhà hóa học nhìn vào một hỗn hợp để phân tích”. Công trình Cơ cấu Việt ngữ của ông do Lửa Thiêng xuất bản trong hai năm 1973-1974 gồm ba quyển. Quyển I nghiên cứu về “sự phát triển ngôn ngữ ở trẻ con và cơ cấu cú pháp sơ giải”. Quyển II bàn về “cơ cấu dạng vị học”. Quyển III dành cho vấn đề “danh từ và số lượng từ”[xviii][18].

          Đọc Trần Ngọc Ninh, ta thấy nhiều thuật ngữ được ông dịch rất khác cách dùng quen thuộc ngày nay: “linguistique” là “ngữ lý học”, “sémiologie” là “hiệu lý học”, “phonétique” là “phát âm học”, “typologie” là “mẫu định học”, “synchronie” là “đẳng thời”, “diachronie” là “xuyên thời”, “arbitraire” là “tính cách chấp định”, “le signifiant” là “dấu để chỉ”, “le signifié” là “cái được chỉ bằng dấu”… Trần Ngọc Ninh quan niệm: “Sự phân biệt cái chỉ và cái được chỉ trong dấu hiệu là một sự phân biệt rất tự nhiên trong khoa học. Trong y khoa, các y sĩ làm việc với những triệu chứng và dấu hiệu: người thầy thuốc đi tìm những cái chỉ để định cái được chỉ là gì mà hành động theo đó để chữa cho bệnh nhân. Y thuật cũng là một hệ thống nằm dưới cái hiệu lý học (sémiologie) mà các sinh viên thường gọi là triệu chứng học (séméiologie)”[xix][19].

        Tuy nhiên, thiết nghĩ, ở đây cần lưu ý ý kiến của Peirce là người đề xuất sự phân biệt ký hiệu với những khái niệm có liên quan: chỉ hiệu, dấu hiệu, hình hiệu, biểu tượng hay tượng trưng. Theo Peirce, chỉ hiệu (Index/ Indice) là khái niệm liên kết hai hiện tượng tự nhiên vốn có mối quan hệ thường trực, thường là quan hệ nhân quả: chẳng hạn khói là chỉ hiệu của lửa; triệu chứng sốt là chỉ hiệu phản ứng của cơ thể đối với sự xâm nhập của vi trùng. Chỉ hiệu ở đây không có ý hướng truyền thông.

        Trần Ngọc Ninh chia sẻ quan niệm của Saussure: “Ngữ là một hình thức chứ không phải là một chất liệu” (La langue est une forme et non une substance) và của Hjelmslev: “Đằng sau mỗi sử trình phải tìm thấy được một hệ thống” (Derrière tout procès on peut faire correspondre un système). Xuất phát từ quan niệm đó, “Cơ cấu Việt ngữ là kết quả của sự khảo sát ngữ lý áp dụng vào Việt ngữ để làm sáng cái hệ thống các liên hệ giữa các đơn vị cấu thành được dùng trong ngôn ngữ hiện tại của người Việt Nam. Nói cách khác, đây là ngữ pháp Việt Nam ở phương diện đẳng thời”[xx][20]. Công trình của Trần Ngọc Ninh có nhiều tìm tòi và phát hiện, nhưng được trình bày khá rườm rà, nên khó theo dõi, nhất là đối với những độc giả phổ thông.

          Vận dụng chủ nghĩa cấu trúc, Trần Ngọc Ninh tìm cách làm nổi bật cấu trúc trong Việt ngữ. Cấu trúc được hiểu như một hệ thống với tư cách là một toàn thể hay một tập hợp gồm những yếu tố có liên quan mật thiết với nhau đến mức khi một yếu tố biến mất thì toàn bộ hệ thống sẽ thay đổi. Ngôn ngữ là một hệ thống những yếu tố có tương quan với nhau, giá trị và bản sắc của những yếu tố này được xác định bởi vị trí của chúng trong hệ thống hơn là bởi lịch sử của chúng. Điều này đòi hỏi ngôn ngữ học phải quan tâm đến những trạng thái ngôn ngữ bền vững, và vì vậy nó không còn quan tâm đến phương diện phát sinh của ngôn ngữ, nghĩa là không đi sâu nghiên cứu ngôn ngữ trong sự tiến hoá lịch sử theo viễn cảnh lịch đại mà như một hệ thống với những mối quan hệ đồng đại.

           Nếu hệ thống có thể được nghiên cứu nội tại, thì bản thân ngôn ngữ là võ đoán và có tính chất tự trị trong tương quan với hiện thực. Chính vì thế việc nghiên cứu các yếu tố của hệ thống phải được thực hiện ngay bên trong hệ thống. Văn bản, hiện thân của cấu trúc, được xem như một toàn thể đóng kín.

Hai cuốn sách liên quan đến Claude Lévi-Strauss

           Về ảnh hưởng của Claude Lévi-Strauss đối với khoa nhân học và dân tộc học, chúng tôi xin giới thiệu hai công trình sau đây:

           Ở Ban Triết học Tây phương thuộc Trường Đại học Văn khoa Sài Gòn, Trần Đỗ Dũng, một giảng viên trẻ, biên soạn công trình Luận lý và tư tưởng trong huyền thoại (Một quan niệm văn minh mới theo Claude Lévi-Strauss) (Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967). Đây có thể xem là chuyên khảo đầu tiên ở nước ta về một tác gia của chủ nghĩa cấu trúc. Trong lời giới thiệu cho công trình của Trần Đỗ Dũng, Lê Văn Hảo viết: “Trong tập sách này, lần đầu tiên các quan niệm của Lévi-Strauss về hoạt-hóa, văn minh được giới thiệu một cách quy mô và sáng sủa. Người viết giúp ta nhận định tầm quan trọng của tư tưởng và phương pháp nghiên cứu của nhà bác học này – đặc biệt là chủ nghĩa nhân bản chống lại các khuynh hướng dân tộc tự kỷ trung tâm của một số người trong giới-học phương Tây và phương pháp phân tích cơ cấu không những chỉ áp dụng cho học-ngữ, học-dân, học-huyền-thoại, mà còn có thể mở ra trước mắt các nhà nghiên cứu học-sử, học-văn những chân trời mới”[xxi][21].

           Cuốn sách của Trần Đỗ Dũng sử dụng những tài liệu cập nhật từ những tác phẩm của Lévi-Strauss: Nhiệt đới buồn (Tristes Tropiques), Nhân loại học cấu trúc (Anthropologie structurale), Thuyết vật tổ ngày nay (Le Totémisme aujourd’hui), Tư tưởng hoang dã (La Pensée sauvage), Sống và Chín (Le Cru et le Cuit). Trong hai chương đầu (“Vấn để vật tổ”; “Tư tưởng man dã và tư tưởng khoa học”), Trần Đỗ Dũng minh họa và chia sẻ quan niệm của Lévi-Strauss rằng “vật tổ chỉ là một ảo tưởng, phát sinh trước hết từ sự hiểu sai ý nghĩa một số hiện tượng dân tộc học…”[xxii][22]. Theo tinh thần của Lévi-Strauss, “Tư tưởng ma thuật không phải là giai đoạn mào đầu, sơ khởi hay là thành phần của một thứ khoa học đang còn manh nha, trái lại ma thuật là một hệ thống rất mạch lạc và không phụ thuộc vào khoa học… […]. Vậy thay vì đem ma thuật đối lập với khoa học như có nhiều người làm, ta nên coi cả hai như hai cách hiểu biết song song, có kết quả lý thuyết và thực tiễn không giống nhau. Có thể khoa học đã thu được nhiều thành quả hơn ma thuật, dù vậy nhiều khi ma thuật cũng thành công. Trong cả hai trường hợp – khoa học và ma thuật – cách thức con người vận dụng tâm trí vẫn chỉ là một. Nói cách khác, ma thuật và khoa học không khác nhau về bản chất nền tảng mà chỉ khác nhau về đối tượng”[xxiii][23]. Điều này cho thấy Claude Lévi-Strauss không cùng quan niệm với Lucien Lévy-Bruhl.

           Nếu hai chương đầu chủ yếu lược thuật một cách khô khan những kết quả nghiên cứu của Lévi-Strauss, thì hai chương sau (“Tư tưởng huyền thoại”; “Huyền thoại và lịch sử”) sự diễn giải trở nên sinh động hơn, cho thấy Lévi-Strauss đã vận dụng phương pháp cấu trúc của Saussure trong ngôn ngữ học vào việc nghiên cứu huyền thoại để đi đến ba kết luận như sau: 1) Ý nghĩa của huyền thoại không do những yếu tố riêng lẻ cấu thành mà do ở cách những yếu tố này phối hợp với nhau; 2) Ngôn ngữ huyền thoại là một thứ ngôn ngữ đặc biệt; 3) Ngôn ngữ huyền thoại phức tạp hơn ngôn ngữ thường.

           Phân tích những huyền thoại Zuni liên quan đến nguồn gốc con người, Lévi-Strauss rút ra nhận xét: “Huyền thoại nói riêng, văn chương truyền miệng nói chung, thường có khuynh hướng lặp đi lặp lại một số hình ảnh (séquence) là cốt để làm nổi bật cơ cấu của huyền thoại. Cơ cấu này trải ra theo hai chiều dọc và ngang (structure synchro-diachronique), vì vậy khi phân tích, nghiên cứu huyền thoại ta có thể sắp xếp, bố trí những biến cố theo chiều ngang, nhưng khi đọc để lĩnh hội những ý nghĩa của huyền thoại thì phải đọc theo chiều dọc”[xxiv][24]. Qua sự diễn giải của Trần Đỗ Dũng về mối quan hệ giữa huyền thoại và lịch sử, Lévi-Strauss không chỉ là người mở rộng tầm ảnh hưởng và uy tín của chủ nghĩa cấu trúc, mà còn là người đặt lại vấn đề về tính hợp lý của chủ nghĩa duy sử, đồng thời đặt nền tảng cho sinh thái luận trong khoa học nhân văn. Nhà bác học này đã góp phần “giải huyền thoại” về những dân tộc được xem là văn minh, thượng đẳng.

           Kết luận cho cuốn sách giới thiệu quan niệm mới về văn minh của Claude Lévi-Strauss, Trần Đỗ Dũng nhận xét:

                    “Về mặt phương pháp luận, việc chuyển phương pháp phân tích cơ cấu lĩnh vực ngữ học sang lĩnh vực dân tộc học tuy là một sáng kiến hay, đã mang lại nhiều thành quả cụ thể, song cũng đã gây nên nhiều cuộc tranh luận sôi nổi – nhất là với Paul Ricoeur. Thực ra đôi khi Claude Lévi-Strauss cũng đã có lập trường cực đoan về vấn đề này (coi phương pháp phân tích cơ cấu là phương pháp độc nhất thích hợp và gạt bỏ những phương pháp nghiên cứu và những đường lối giải thích khác).

                    “Tuy nhiên, phải khách quan công nhận rằng những ưu điểm của ông vượt trội hẳn những khuyết điểm có thể tìm ra. Tư tưởng phong phú của ông vẫn còn nguyên phong độ và còn hứa hẹn với chúng ta nhiều khám phá mới lạ. Riêng chúng ta – những người Việt Nam còn thiết tha với công cuộc phát huy tinh hoa văn hóa dân tộc – chúng ta chắc chắn có thể rút ra từ tư tưởng của ông những điều hết sức bổ ích”[xxv][25].

         Dấu vết của tư tưởng Claude Lévi-Strauss còn có thể nhận thấy trong một vài công trình nghiên cứu dân tộc học/ nhân chủng học ở miền Nam.

         Công trình khá tiêu biểu trong lĩnh vực này là Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học của Bửu Lịch (Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1970). Cuốn sách gồm có hai phần: “Nhân chủng học” vốn là một giáo trình giảng dạy cho sinh viên Đại học Văn khoa Sài Gòn và Phân khoa Khoa học xã hội, Viện Đại học Vạn Hạnh; “Lược khảo thân tộc học” là sự phát triển và bổ sung của cuốn Vấn đề thân tộc công bố bốn năm trước (Viện Khảo cổ, Tổng bộ Văn hóa – Xã hội xuất bản, 1966). Tác giả đưa hai phần này vào chung một cuốn sách với lý do “nhiều thí dụ dẫn chứng trong Nhân chủng học chỉ có thể lĩnh hội được nhờ những khái niệm thân tộc căn bản trình bày trong Lược khảo thân tộc học” và “thân tộc là lĩnh vực quan trọng nhất trong xã hội sơ khai”, cho nên “trong một phần nào, đối tượng và phương pháp thân tộc học thỏa mãn nhu cầu hệ thống và lòng tự ái của nhà nhân chủng học”[xxvi][26].

          Bửu Lịch phân biệt các thuật ngữ: nhân chủng học (ethnologie), nhân chủng chí (ethnographie) và nhân loại học (anthropologie). Theo ông, “nhân chủng học là khoa học về dân tộc và xã hội sơ khai”, “nhân chủng chí là sự nghiên cứu và điều tra tại chỗ những đơn vị tập thể”, còn “nhân loại học là dùng những kết quả thâu đoạt được trong nhân chủng chí và nhân chủng học và vượt lên trên để tổng hợp cao hơn nữa…”[xxvii][27]. Bửu Lịch trích dẫn câu nói của Lévi-Strauss trong Nhân loại học cấu trúc để giải thích thuật ngữ “nhân loại học”: “Mục đích của nhân loại học là hiểu biết tổng quát con người trong không gian và thời gian; là tìm hiểu sự biến chuyển của loài người từ những giống xưa nhất đến những giống cận đại, và hướng đến những kết luận tiêu cực hay tích cực nhưng có giá trị cho tất cả những xã hội của loài người, từ thành thị lớn hiện đại cho đến bộ lạc Mélanésie nhỏ nhất”[xxviii][28]. Từ đây hình thành hai khuynh hướng: nhân loại học văn hóa ở Mỹ và nhân loại học xã hội ở Anh.

         Có thể nói cuốn sách của Bửu Lịch được xây dựng dưới cái bóng của lý thuyết và phương pháp cấu trúc theo Claude Lévi-Strauss. Ông vận dụng những thuật ngữ “structure” (cơ cấu/ cấu trúc) và “pattern/ modèle” (mô hình/ khuôn mẫu) để tìm hiểu những định chế xã hội và tâm lý, đặc biệt là định chế hôn nhân liên quan đến mối quan hệ thân tộc trong các xã hội khác nhau. Ông khẳng định: “phân tích cơ cấu những định chế, phong tục, động ứng… cho phép khám phá những tương đồng nào đó giữa các sinh hoạt xã hội khác nhau”[xxix][29]. Trong Nhân loại học cấu trúc của Lévi-Strauss, điều quan trọng là “khám phá trong mỗi khu vực văn hóa: hôn nhân, tư tưởng, huyền thoại… một cơ cấu. Và khám phá trong mỗi một nền văn hóa, nếu không phải là một cơ cấu của những cơ cấu, thì ít nhất một sự tương đồng, một hình thức chung cho những cơ cấu làm thành mỗi một nền văn hóa”[xxx][30].

        Để làm sáng tỏ luận điểm trên, Bửu Lịch đưa dẫn chứng về tục lệ “phù thủy, cầu sấm và phản phù thủy trong xã hội Azandé”, mượn từ tác phẩm của Evans Pritchard. Theo dẫn chứng này, “phù phép, cầu sấm và phản phù phép làm thành một hệ thống liên tục, một chu kỳ phức tạp, trong ấy mỗi một yếu tố hay một giai đoạn chỉ có ý nghĩa lúc được đặt trong một toàn thể. Phù phép, cầu sấm và phản phù phép làm thành một cơ cấu, một thứ dây chuyền. Phù phép sinh ra chết chóc, cầu sấm xác nhận nguyên nhân của chết chóc là phù phép, phản phù phép được cầu cứu để trả thù nạn nhân…”[xxxi][31]. Từ đó, có thể đưa ra nhận xét: “Vậy thoạt nhìn qua và nhìn qua một cách rời rạc, phù phép, cầu sấm và phản phù phép là một thứ mê tín đáng loại trừ. Nhưng phân tích cơ cấu cho thấy đó là một hệ thống tư tưởng hay là một tư tưởng có hệ thống mà một trong những công dụng chính yếu là duy trì và bảo tồn chính cơ cấu xã hội vậy”[xxxii][32].

        Trong cuốn sách nói trên, Bửu Lịch dành phần lớn số trang để phân tích và lý giải, dưới ánh sáng nhân loại học cấu trúc, một hiện tượng thân tộc học là phong tục khuyến khích hôn nhân giữa anh chị em họ “tréo” (cousins croisés) là anh em/ chị em con cô/ con cậu hay con cậu/ con cô trong một số cộng đồng xã hội. Tác giả cũng mô hình hóa hệ thống hôn nhân của bộ lạc Marngin ở miền Bắc Úc châu và bộ lạc Miwok ở California, Bắc Mỹ theo phương pháp phân tích cơ cấu của Lévi-Strauss. Ông trích dẫn ý kiến của Jean Pouillon khi viết lời tựa cho cuốn Nhân loại học cấu trúc: “Lévi-Strauss không hẳn là người đầu tiên, chẳng phải là người độc nhất nhận định tính chất cơ cấu của những hiện tượng xã hội, nhưng ông ta là một tác giả độc đáo vì đã xem tính chất ấy là quan trọng và đã chấp nhận một cách cương quyết tất cả những hậu quả của lập trường ấy”[xxxiii][33].

       Lévi-Strauss đã “noi gương ngữ học” bởi vì “trong mọi khoa học xã hội, chỉ có ngữ học mới có thể tự hào là một khoa học tổng quát theo đúng danh nghĩa của nó”; “đối với Lévi-Strauss, cuộc cách mệnh ngữ học, hay như ông ta nói, cuộc cách mệnh âm vị học (révolution phonologique) chỉ thật sự bắt đầu với nhà ngữ học người Nga: Troubetzkoi”, khi mà âm vị học “đóng một vai trò tương tự vai trò của vật lý nguyên tử đối với khoa học chính xác”[xxxiv][34]. Nói theo Nicolas Ruwet, chính ngữ học, nói riêng âm vị học, khuyến cáo nhà nghiên cứu: “Trước khi nghiên cứu ngoại lai, phải nghiên cứu nội tại (étude immanente). Trước khi xác định nguồn gốc, sự quảng bá, sự phổ biến, sự biến chuyển, hay ảnh hưởng ngoại lai (ảnh hưởng của ngoại cảnh trên ngôn ngữ, ảnh hưởng của tương quan sản xuất trên ý thức hệ, ảnh hưởng của hoàn cảnh kinh tế xã hội trên hệ thống thân tộc và hôn nhân), phải ưu tiên xác định, giới hạn đối tượng, xem đối tượng ấy như tạm thời biệt lập riêng rẽ, điều ấy có nghĩa là đối tượng này có một cơ cấu của nó mà ta phải khám phá những định luật cấu tạo. Nghiên cứu nội tại đi trước khảo sát ngoại lai”[xxxv][35].

        Vậy nghiên cứu nội tại thực chất là gì? Theo tinh thần của Troubetzkoi và Lévi-Strauss, Bửu Lịch trả lời: “Nghiên cứu nội tại trước hết là nhìn nhận rằng đối tượng có một cơ cấu, một bản chất bất biến dưới mọi hình thức được lộ diện ra ngoài, mặc dù biến chuyển theo thời gian và chịu ảnh hưởng ngoại lai. Sau đó nghiên cứu nội tại như đã thấy với Troubetzkoi là khám phá liên hệ và tương quan giữa những đơn vị”[xxxvi][36].

        Từ sự vận dụng phương pháp cấu trúc của ngôn ngữ học vào lĩnh vực thân tộc học, Bửu Lịch rút ra những điểm gặp gỡ sau đây:

        “1. Về hình thức, nhà ngữ học (âm vị học) và thân tộc học (một ngành nhân chủng học) áp dụng cùng một phương pháp phân tích. Dưới hay bên kia những hiện tượng lộ diện có thể ý thức được, họ đi tìm kiếm những hình thái sinh hoạt tiềm thức.

           2. Ngôn ngữ học và thân tộc học lấy những danh từ kết thành hệ thống làm đối tượng nghiên cứu: âm vị và danh từ thân tộc.

           3. Nhà thân tộc và ngữ học giải thích những hình thái quan sát được bởi một số những mô hình mà họ tạo dựng một cách tự do nhưng không phải là không hợp lý. Nên lúc nói đến khái niệm cơ cấu, ta không nói đến cơ cấu của thực tại thường nghiệm mà ai cũng nhận xét được, mà nói đến những mô hình tạo dựng theo thực tại ấy…”[xxxvii][37].

       Ở một chỗ khác, Bửu Lịch giải thích rõ hơn sự gặp gỡ nói trên: “Từ nhận định tính chất vô cớ của ngữ hiệu, nhà ngữ học dễ dàng mà suy ra rằng nghiên cứu một ngôn ngữ không phải là khảo cứu tương quan giữa nó và những vật tự nhiên, mà chính là xác định những quy tắc luận lý (lô-gích, HNP) kết hợp và tổ chức những ngữ hiệu hay là những đơn vị ngôn ngữ lớn hơn thành một hệ thống hợp lý, hợp lý vì nó cho phép những con người của một tập thể có thể hiểu nhau, hệ thống này không hề có một tương quan nào với những vật trong thiên nhiên. Suy nghĩ về đối tượng và phương pháp của ngữ học là khoa học xã hội tiến bộ nhất, Lévi-Strauss nuôi tham vọng áp dụng vào một vấn đề giới hạn, trước hết là vấn đề thân tộc. […] Lévi-Strauss nhìn những quy tắc hôn nhân theo kiểu mẫu của nhà ngữ học nhìn vào ngôn ngữ và xem ngôn ngữ ấy là toàn thể những biểu tượng tri thức có công dụng làm cho những con người của một tập thể nhất định hiểu được nhau và giao thiệp được với nhau”[xxxviii][38].

       Sau khi Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học được xuất bản, Vũ Lang viết bài phê bình cuốn sách rất nặng nề. Vũ Lang không đồng ý dùng thuật ngữ “nhân chủng học” để dịch “ethnologie”[xxxix][39] thay vì “ethnographie” và cũng không đồng ý định nghĩa “nhân chủng học là khoa học về dân tộc và xã hội sơ khai”, bởi vì “xã hội sơ khai là nơi được các nhà nhân chủng chú ý tới chứ không phải là đối tượng duy nhất của môn này”. Theo Vũ Lang, cuốn sách của Bửu Lịch không chỉ hạn chế về phương pháp (cách dịch thuật, chú thích, dùng phép quy nạp không phù hợp, lầm lẫn sự tìm hiểu triết học của nhân chủng học và sự dùng nhân chủng học bổ túc cho luận cứ triết học) mà cả về tài liệu (quá lỗi thời); đặc biệt, “việc khai thác quá lố tài liệu của Lévi-Strauss, đã làm cho cuốn sách trở nên lệch lạc”[xl][40].

         Trong Chủ nghĩa cấu trúc (Le Structuralisme, PUF, Paris, 1968), Jean Piaget có lý khi cho rằng toán học, lô-gích học, vật lý học, sinh học và tất cả các ngành khoa học xã hội từ lâu đều có quan tâm đến hệ thống và cấu trúc trước khi F. de Saussure và Claude Lévi-Strauss xuất hiện. Nhưng điều đó không có nghĩa là chủ nghĩa cấu trúc sẽ đương nhiên ra đời mà không cần những phát kiến của các nhà khoa học này. 

         Lịch sử ghi nhận rằng sau hai năm bị động viên vào quân ngũ, năm 1941 Claude Lévi-Strauss di cư sang Hoa Kỳ nên có dịp gặp gỡ và cùng làm việc với R. Jakobson. Bằng chứng về ảnh hưởng của Jakobson và cả của Trubetzkoy thể hiện qua một bài viết của Lévi-Strauss có nhan đề “Phân tích cấu trúc trong ngôn ngữ học và nhân học” (“L’Analyse structurale en linguistique et en anthropologie”, 1945), trong đó tác giả cho rằng, theo chân nhà ngôn ngữ học, nhà dân tộc học có thể tái tạo trong chuyên ngành của mình “một cuộc cách mạng âm vị học”. Theo ông, có một sự giống nhau kỳ lạ giữa việc một nhà ngôn ngữ học khám phá ra cấu trúc tác phẩm văn chương với việc một nhà dân tộc học tìm thấy cấu trúc trong thần thoại; những cảm xúc thẩm mỹ mà thần thoại gợi ra cho nhà dân tộc học cũng giống như cảm xúc thẩm mỹ mà tác phẩm văn chương gợi ra cho nhà ngôn ngữ học. Vì vậy, Lévi-Strauss quan niệm dân tộc học là một nhánh của ký hiệu học (Ví dụ: một cái rìu đá là một ký hiệu, trong quan hệ với cái cưa sắt hay khẩu súng lục). Nói cách khác, dân tộc học là thuộc phạm vi ký hiệu học. Đó là lý do khiến Lévi-Strauss vận dụng phương pháp cấu trúc để nghiên cứu các thần thoại và những mối quan hệ thân tộc.

        Quan niệm cho rằng ngôn ngữ học có thể có ích trong việc nghiên cứu những hiện tượng văn hoá là dựa trên hai quan điểm cơ bản: thứ nhất, các hiện tượng xã hội và văn hoá không đơn thuần là những đối tượng hay sự kiện vật chất mà là những hiện tượng hay sự kiện mang nghĩa, và vì thế là những ký hiệu; thứ hai, chúng không có bản chất cố định mà được xác định bởi một mạng lưới những mối quan hệ nội tại và ngoại tại.

Những phản biện và phê phán đối với chủ nghĩa cấu trúc

       Điều thú vị là ở miền Nam, những quan niệm nói trên không phải được tất cả các nhà khoa học chia sẻ. Trong thái độ học thuật đối với trường phái cơ cấu luận, các giáo sư ở Đại học Vạn Hạnh có cách ứng xử khác với các giáo sư ở Đại học Văn khoa Sài Gòn. Năm tháng sau số đặc biệt về Hiện tượng học (số 1, bộ mới, ngày 01-6-1969), Tạp chí Tư Tưởng của Viện Đại học Vạn Hạnh thực hiện số đặc biệt về “Những vấn đề cơ cấu luận” (số 6, bộ mới, ngày 01-11-1969)[xli][41] do Thích Nguyên Tánh, tức Phạm Công Thiện, phụ trách. Số báo tập hợp năm tiểu luận của các giáo sư giảng dạy ở Đại học Vạn Hạnh: “Đẳng thời Lévi-Strauss” của Ngô Trọng Anh, “Sự thất bại của việc giải thích cơ cấu và con đường tư tưởng Việt Nam” của Thích Nguyên Tánh, “Sự thất bại của cơ cấu luận” của Phạm Công Thiện, “Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault” của Tuệ Sỹ, “Âu Cơ túy” của Kim Định. Ngoài ra tạp chí còn in bản dịch bài phỏng vấn Claude Lévi-Strauss do Madeleine Chapsal thực hiện trên tờ L’Express tháng 10-1960.        

         Nếu hiện tượng học của Husserl và Heidegger được tạp chí Tư Tưởng dành cho nhiều thiện cảm, thì cơ cấu luận của Lévi-Strauss và Foucault bị tạp chí này phê phán, với ít nhiều định kiến, trên những vấn đề căn bản. Từ góc nhìn của những trí thức Phật giáo, Ngô Trọng Anh, Thích Nguyên Tánh/ Phạm Công Thiện, Tuệ Sỹ vạch ra những nhược điểm về học thuật của cơ cấu luận và phản bác khả năng vận dụng học thuyết này vào thực tiễn văn hóa Việt Nam.

         Trong bài tiểu luận 66 trang “Đẳng thời Lévi-Strauss”, Ngô Trọng Anh cho rằng thuyết cơ cấu của Lévi-Strauss chỉ hoạt động mạnh trên địa bàn phương Tây duy lý, trong một tình trạng bế tắc của “một văn minh dựa trên sự suy tôn lý trí tuyệt đối trong tinh thần Descartes bị chận đứng từ lâu, ấm ức trong lòng”[xlii][42]. Ngô Trọng Anh có lý khi trách Lévi-Strauss “loại trừ phần thực dụng học (pragmatique)  hay môn học về sự hàm ngụ những chủ thể phát ngôn và từ nghĩa học (sémantique) hay môn học về tương quan giữa dấu hiệu và sự vật nhận ý nghĩa khỏi phải qua trung gian các đối thoại viên”[xliii][43]. Tuy nhiên, tác giả bài báo đã phóng đại tác động của cơ cấu luận khi viết: “Sức mạnh của cơ cấu thuyết không những ở chỗ kiến tạo mà thôi, sức mạnh của nó chính là ở chỗ phá hoại, thế mới lạ. Sức mạnh của nó là dùng phương pháp khoa học thích nghi nhất (phân tích cơ cấu) để đập tan thành trì tư tưởng nhân loại tự cổ chí kim. Có thể nói là cơ cấu thuyết hiện nay trên khắp chiến trường Âu Mỹ ở khối tự do cũng như ở khối xã hội, đều công thành danh toại, bách chiến bách thắng. Lịch sử tư tưởng nhân loại bị cơ cấu thuyết quét sạch, hay nói cho đúng, cố gắng quét sạch”[xliv][44] (?). Nhưng rồi sau đó, Ngô Trọng Anh lại nói khác đi: “Chúng ta cũng thấy rằng cái đồ sộ máy móc của cơ cấu thuyết chỉ là một thứ cọp giấy và những triết học sợ nó là vì họ cũng chỉ là mèo ngao”[xlv][45] (!). Dù sao, ông cũng tỏ ra công bằng khi thừa nhận Le Triangle culinaire của Lévi-Strauss và Les Mots et les choses của Michel Foucault là những kiệt tác của hai nhà khoa học – nghệ sĩ thiên tài, một thứ “cơ cấu thuyết không cơ cấu”, như cách nói của Jean Piaget. Ngô Trọng Anh giải thích: “Cơ cấu thuyết mà có cơ cấu thì bắt buộc phải loại trừ phần nội dung bất khả thuyết của ngôn ngữ để giữ lại phần hình thức văn phạm mà thôi. Cơ cấu thuyết không cơ cấu là một thứ nghệ thuật có hình thức khoa học, một thứ nghệ thuật mới của văn chương vì căn bản nó là ngôn ngữ học”[xlvi][46].

         Gần gũi về lập trường với Ngô Trọng Anh, tác giả Thích Nguyên Tánh/ Phạm Công Thiện cũng phê bình Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Louis Althusser - xem đó như là “tinh thần chung của một thời đại, tinh thần bại hoại của đêm tối Tây phương” - để cho thấy “sự thất bại của cơ cấu luận”[xlvii][47].

          Riêng Kim Định, trong bài “Âu Cơ túy”, có những ý kiến khác với những gì ông trình bày trong cuốn Cơ cấu Việt Nho xuất bản bốn năm sau. Kim Định viết: “Từ ngày Triết Tây theo cơ cấu thuyết đi trật khỏi dòng truyền thống tâm linh thì cũng từ ấy đã đánh mất chiều kích nữ tính và trở nên đực rựa (sic). Vì thế hơn 2.000 năm lịch sử Triết Tây chỉ còn là một sờ soạng để tìm lại Âm tính. Bài ‘Âu Cơ túy’ này trích trong Việt Lý tố nguyên (sẽ ra) bàn về chiều kích đàn bà trong nền triết lý Nho Việt. Đây có thể nói là một cơ cấu thuyết không cơ cấu, linh động đầy sáng tác siêu lý”[xlviii][48].

          Việc Tạp chí Tư Tưởng phê phán chủ nghĩa cấu trúc như trên đây có hạt nhân hợp lý của nó. Hệ quả quan trọng nhất của chủ nghĩa cấu trúc là sự bác bỏ vai trò của chủ thể. Như chúng ta đều biết, toàn bộ truyền thống triết học cổ điển  phương Tây về con người đã coi cái tôi như một chủ thể có ý thức. René Descartes đã đúc kết truyền thống này trong một tuyên ngôn cô đúc: “Tôi hoài nghi, vậy là tôi tư duy. Tôi tư duy, vậy là tôi hiện hữu” (“Dobito ergo cogito. Cogito ergo sum”). Nhưng đến chủ nghĩa cấu trúc thì chủ thể có ý thức bị tước đi vai trò của nó như là nguồn tạo nghĩa. Bởi vì một khi nghĩa được giải thích từ góc độ những hệ thống quy ước nằm ngoài sự nắm bắt của chủ thể đang tư duy thì cái tôi không còn được nhận dạng với tư cách chủ thể ý thức nữa.

          Các khoa học nhân văn, đặt nền tảng trên việc xem con người là đối tượng trung tâm của nhận thức, ngày càng đứng trước nguy cơ con người dần dần biến mất dưới phương pháp phân tích cấu trúc. Trong Tư duy hoang dã, Lévi-Strauss viết: “Mục tiêu của các khoa học nhân văn không phải là cấu thành con người mà là phân hủy con người”[xlix][49]. Còn Michel Foucault thì phát biểu cực đoan hơn trong Từ ngữ và sự vật: “Con người chỉ là một phát minh gần đây, một hình tượng có tuổi đời chưa đến hai thế kỷ, một nếp gấp đơn giản trong tri thức của chúng ta, và nó sẽ biến mất ngay khi tri thức của chúng ta tìm được một hình thức mới”[l][50].

          Như Jonathan Culler nhận xét trong Thi pháp học cấu trúc: “Phép phân tích cấu trúc không chỉ từ bỏ việc tìm kiếm những tác nhân bên ngoài, nó còn từ chối làm cho chủ thể tư duy trở thành một tác nhân diễn giải. Cái tôi lâu nay vẫn là một trong những nguyên tắc chính yếu của tính khả tri nhận và tính thống nhất. Người ta có thể cho rằng một hành vi hay một văn bản là một ký hiệu mà ý nghĩa đầy đủ của nó nằm ở ý thức của chủ thể. Nhưng nếu cái tôi là một cấu trúc và một kết quả thì nó không thể đóng vai trò như một cội nguồn”[li][51]. Có lẽ đó cũng là lý do khiến Tam Ích “sợ cơ cấu luận sẽ vướng vào một ngõ cụt không có lối thoát”[lii][52].

         Hai năm sau số chủ đề “Những vấn đề cơ cấu luận” nói trên, Tạp chí Tư Tưởng đăng bốn kỳ liên tiếp bài nghiên cứu công phu của Trương Văn Chình: “Thuyết tổng hợp (Structuralisme) về ngôn ngữ học” (Tư Tưởng số 6, ngày 30-8-1971; số 7, ngày 30-9-1971; số 8, ngày 30-10-1971; số 9, ngày 30-11-1971).

         Là tác giả của những công trình Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam (đồng tác giả với Nguyễn Hiến Lê, Viện Đại học Huế xuất bản, 1963), Structure de la langue vietnamienne (Publications du Centre universitaire des langues orientales vivantes, Paris, 1970), qua tiểu luận này, Trương Văn Chình muốn minh định thái độ của mình đối với “thuyết tổng hợp”, tức chủ nghĩa cấu trúc. Tác giả trình bày và giải thích một cách sáng rõ, rành mạch những thuật ngữ mà ông dịch theo cách riêng: “langage” là “ngôn ngữ”, “langue” là “tộc ngữ”, “parole” là “lời”, “structure” là “tổ hợp”, “fonction” là “chức vụ”, “linguistique générale” là “ngôn ngữ thông luận”, “grammaire comparée” là “ngữ đối học”, “linguistique synchronique” là “ngữ định học”, “linguistique diachronique” là “ngữ biến học”, “sens de base” là “nghĩa cơ bản”, “sens contextuel” là “nghĩa trong ngữ tuyến”…

       Trái với Trần Ngọc Ninh, Trương Văn Chình không tán thành luận điểm của F. de Saussure: “La langue est une forme et non une substance” (“Ngôn ngữ chỉ có hình chứ không có chất”, Trương Văn Chình dịch). Điều kỳ lạ là Trương Văn Chình xem Saussure như người theo chủ trương “duy niệm” (idéaliste), còn những môn đệ của Saussure chủ trương tuyệt đối hóa vai trò của hình thức (forme), những người mà ngày nay thường được quy về hình thức luận (formalisme), lại thuộc  phái “duy vật”[liii][53]; trái lại những nhà ngôn ngữ học đứng trên góc nhìn tâm lý học (psychologie) thì thuộc phái “duy tâm”. Ông viết: “Chúng ta gọi là “duy vật” (formaliste) những nhà ngữ học chủ trương rằng ngôn ngữ hình thành chỉ do những quan hệ về hình thức, nên phân tích ngôn ngữ không cần căn cứ vào ý nghĩa; đối với phái “duy tâm” (psychologue) lại quá thiên về nội dung, ý nghĩa, về tư tưởng mà không chú ý đến hình thức cấu tạo”[liv][54].

         Sở dĩ Trương Văn Chình định danh như vậy vì ông cho rằng phái thứ nhất cự tuyệt vai trò của ý nghĩa, còn phái thứ hai xem nhẹ vai trò của chất liệu âm thanh. Ông muốn khắc phục sự cực đoan của hai phái ấy theo tinh thần ý kiến của Otto Jesperson trong The Philosophy of Grammar (1924) mà ông trích dẫn: “Nghiên cứu ngôn ngữ phải luôn luôn nhớ rằng âm và nghĩa, hình thức và công dụng mật thiết với nhau. Nếu chỉ chuyên về một mặt mà quên hẳn mặt kia, nghĩa là quên rằng âm và nghĩa bao giờ cũng ảnh hưởng lẫn nhau, thì có hại cho môn ngữ học”[lv][55].

        Theo nhận xét của Trương Văn Chình, hai nhà ngữ học Lê Văn Lý và Nguyễn Đình Hòa thoạt đầu cũng theo chủ trương “duy vật” đề cao hệ thống âm thanh và phương thức cấu tạo của ngôn ngữ mà không chú ý đến vai trò của nghĩa, nhưng về sau đã thay đổi quan niệm. Ông cho rằng “thuyết tổng hợp” chỉ mới đóng góp trong việc phê bình những hạn chế của ngữ pháp cổ điển mà chưa xây dựng được gì đáng kể. Nói theo R. L. Wagner, những môn đệ của Saussure là những du khách “biết đích xác là mình đi đâu mà chưa biết phải đi đường nào. Họ có một lá bùa hộ mệnh thật linh thiêng: ấy là quan niệm rõ ràng và xác thực về ngôn ngữ. Nhưng đứng trước một chỗ rẽ có nhiều ngả, họ không biết chọn ngả nào sẽ đưa họ đến đích, mà cái bùa kia chỉ hiệu nghiệm khi họ đi đúng đường. Dù có chọn được con đường đúng chăng nữa, cũng còn phải vất vả gian nan, chứ không dễ dàng gì mà đi đến đích”[lvi][56].

        Trước tình hình đó, Trương Văn Chình chủ trương “lấy những điểm sở đắc [của thuyết tổng hợp, HNP] để sửa lại ngữ pháp cổ điển”, đặc biệt là trong cách phân định từ tính (nature des mots) và từ vụ (fonction des mots)[lvii][57]. Như vậy là ông ghi nhận những đóng góp của chủ nghĩa cấu trúc trong việc xây dựng bộ môn ngữ âm và chỉ ra những thiếu sót của ngữ pháp cổ điển, chứ không thừa nhận lý thuyết đó đặt nền móng vững chắc cho bộ môn ngữ pháp nói riêng, ngôn ngữ học nói chung.

Vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào nghiên cứu và phê bình văn học      

          Trong nghiên cứu và phê bình văn học, cấu trúc luận là bước phát triển của hình thức luận. Những nhà hình thức luận người Nga đầu thế kỷ 20 đã đặt nền móng cho một quan niệm về cấu trúc có thể áp dụng trong phân tích và giải mã tác phẩm. V. Shklovski viết: “Một tác phẩm văn học là một toà kiến trúc thống nhất. Mọi thứ trong toà kiến trúc ấy đều phụ thuộc vào tổ chức của chất liệu”. Yu. Tynianov chia sẻ quan niệm đó: “Cần nhất trí với nhau rằng tác phẩm văn học là một hệ thống cũng như bản thân văn học là một hệ thống vậy. Chỉ sau khi có sự nhất trí căn bản này thì mới có thể sáng tạo ra một khoa học về văn học”. G. Vinokour nói rõ hơn: “Phạm vi nghiên cứu càng thu hẹp lại thì chúng tôi càng đi dần đến ý tưởng đơn giản rằng khoa học về văn học phải nghiên cứu chính bản thân văn học chứ không phải cái gì khác, rằng người khảo sát tác phẩm văn học phải lấy cấu trúc tác phẩm làm đối tượng chứ không phải là những nhân tố song hành với sự sáng tạo ra tác phẩm ấy trên bình diện thời gian hay tâm lý”[lviii][58].

          J. Mukarovski, nhà cấu trúc luận Tiệp Khắc thuộc trường phái Praha chịu ảnh hưởng chủ nghĩa hình thức Nga, tác giả Cấu trúc luận trong mỹ học và nghiên cứu văn học (1940), viết: “Một chỉnh thể cấu trúc xác định ý nghĩa cho những yếu tố của nó, và ngược lại, từng yếu tố trong số đó xác định ý nghĩa cho chỉnh thể cấu trúc này chứ không phải chỉnh thể cấu trúc khác”.  Mukarovski khẳng định: “Thi ca là một tổng hòa liên tục và không ngừng đổi mới của cái thẩm mỹ cấu trúc và cái thẩm mỹ phi cấu trúc”[lix][59]. 

         Cấu trúc hay hệ thống mà Shklovski, Tynianov, Vinokour và Mukarovski nói đến là cấu trúc hay hệ thống ngôn ngữ, vì vậy phải được tiếp cận bằng phương pháp ngôn ngữ học. V. Vinogradov khẳng định: “Mọi tác phẩm văn học, vốn là chất liệu từ ngữ được tổ chức, đều thuộc phạm vi thẩm quyền của nhà ngôn ngữ học”. Ý kiến của R. Jakobson cũng nằm trong tinh thần đó: “Nếu hiện nay còn có những nhà phê bình hồ nghi khả năng của ngôn ngữ học trong lĩnh vực thơ ca, thì riêng tôi, tôi nghĩ rằng họ đã tưởng nhầm rằng sự bất lực của một vài nhà ngôn ngữ học thiển cận là sự bất lực cơ bản của bản thân ngành ngôn ngữ học. Tuy vậy, mỗi chúng ta ở đây đã hiểu được dứt khoát rằng một nhà ngôn ngữ học dửng dưng đối với chức năng thi ca, cũng như một nhà văn học dửng dưng với các vấn đề ngôn ngữ và không đếm xỉa đến các phương pháp ngôn ngữ học đều là những hiện tượng lỗi thời rõ rệt”. Theo Jakobson, thi pháp học là “một bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu chức năng thi ca trong mối quan hệ với các chức năng khác của ngôn ngữ”[lx][60].

        Hệ luận của quan niệm nói trên, theo sự giải thích của J.-Y. Tadié: “Nếu ngôn ngữ học là khoa học về các cấu trúc ngôn ngữ, thì thi pháp học là một nhánh của nó”[lxi][61].  Còn theo Roland Barthes, “Trong phiên bản chuyên biệt nhất và vì thế thoả đáng nhất của nó, cấu trúc luận là một dạng thức phân tích những sản phẩm văn hoá theo những phương pháp của ngôn ngữ học hiện đại”[lxii][62].

        Về vấn đề này, có lẽ ở nước ta, Nguyễn Văn Trung là người đầu tiên giới thiệu sơ đồ sáu yếu tố của R. Jakobson, chỉ năm năm sau khi bản dịch tiếng Pháp bài diễn văn tổng kết Hội nghị về vấn đề phong cách ở Đại học Indiana (1960) được in trong Tiểu luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale, Ed. Minuit, Paris, 1963). Đoạn giới thiệu này nằm trong chương cuối cùng của bộ Lược khảo văn học có nhan đề “Ngôn ngữ văn chương và phê bình văn học”. Theo đó, Nguyễn Văn Trung giải thích khá sáng rõ nội hàm của sáu yếu tố mà ông dịch hơi khác cách dịch ngày nay: hoàn cảnh (le contexte), người gửi (le destinateur), sứ điệp (le message), người nhận (le destinataire), tiếp xúc (le contacte), ám hiệu (le code)[lxiii][63].

        Với tham vọng xây dựng bộ môn Triết-Văn (Philo-lettres) như một bộ môn liên ngành làm nhịp cầu kết nối giữa triết lý và văn học Việt Nam, Kim Định biên soạn cuốn Cơ cấu Việt Nho (Nxb Nguồn Sáng, Sài Gòn, 1973). Theo tác giả, bộ môn đó “vừa mở ra cho triết lý một đất dụng võ rộng hơn hầu mang ơn ích đến cho nhiều tâm hồn đang bơ vơ không biết đâu là hướng sống… vừa làm cho Việt văn trở nên sâu xa hơn và giàu thêm khả năng phát huy được những nét đặc trưng của mình”[lxiv][64]. Không còn những định kiến như khi viết bài “Âu Cơ túy” bốn năm trước, trong lời nói đầu cuốn sách này, Kim Định cho biết ông căn cứ vào phương pháp cơ cấu và phân tâm học để giải nghĩa một số truyện tích có tính chất huyền sử, truyền kỳ, từ đó “suy diễn về cơ cấu của Việt Nho”.

        Dựa vào ba công trình của Lévi-Strauss là Nhân loại học cấu trúc, Chủng tộc và lịch sử, Nhiệt đới buồn, Kim Định trình bày quan niệm về cơ cấu và chứng minh rằng cơ cấu luận có thể góp phần lý giải nhiều hiện tượng cổ văn Việt Nam là “thứ văn chương chứa triết lý hoặc là triết lý nằm sâu trong những câu truyện văn chương cho nên chúng quả là lãnh vực phong phú riêng biệt cho môn triết văn”. Theo Kim Định, “nói tổng quát thì cơ cấu là một bước đi cố gắng tổng hợp được đẩy xa hơn trước trong mọi khoa học nhân văn. Với cơ cấu chúng ta sẽ đi vào sâu hơn, mà sâu hơn cũng có nghĩa là đơn giản hơn, tế vi hơn, và từ đó may ra có thể nhận ra mối tương quan nền tảng kết hợp tất cả lại thành một toàn bộ đem lại cho các yếu tố rời rạc lẻ tẻ trước kia một sức sống động. Cơ cấu như vậy có thể sẽ giúp chúng ta quét sạch được rất nhiều ý niệm của triết học bản thể (cổ điển) tất cả đều nằm trong tĩnh trạng và thiếu mất chữ tương. Nếu hiện thực được như thế thì cơ cấu có thể mở ra một giai đoạn mới cho loài người trong việc tìm hiểu nhau hơn”[lxv][65].

        Từ hướng nghiên cứu trên, Kim Định đã có những phát hiện thú vị khi khám phá cấu trúc của thần thoại Việt Nam qua truyện Trăm trứng, truyện Ả Chức, truyện Con tằm, truyện Thần Rắn… Tác giả đi đến một giả thuyết gây tranh cãi về Việt Nho: Việt là cội nguồn của Nho. Tuy nhiên, đây là một vấn đề phức tạp không thuộc phạm vi bàn luận trong bài viết này.

        Việc vận dụng chủ nghĩa cấu trúc vào phân tích tác phẩm văn học cổ điển có thể nhận thấy qua một vài nỗ lực của Nguyễn Văn Trung, Bùi Hữu Sũng, Trần Ngọc Ninh… Trong cuộc đàm thoại trên tạp chí Bách Khoa năm 1972, Nguyễn Văn Trung nhìn nhận thực trạng thiếu vắng tư liệu để bảo chứng cho sự phê bình tác phẩm cổ điển dựa trên lịch sử, tâm lý học hay xã hội học, nhất là những tác phẩm khuyết danh. Trong khi đó, theo ông, “chưa có ai giải thích một cách quy mô cái hay của Nguyễn Du. Chưa ai dùng những khoa tu từ học, ngữ học v.v… để phân tích bút pháp của Nguyễn Du. Đó là một việc thật quan trọng và cần thiết mà tôi ước mong các nhà phê bình của ta sẽ làm sau này”[lxvi][66]. Tác giả thật nhạy bén khi dự cảm nỗ lực của một số nhà nghiên cứu hơn mười năm sau sẽ vận dụng ngôn ngữ học, phong cách học, thi pháp học vào nghiên cứu Truyện Kiều (Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Lý Toàn Thắng…).

         Cũng trên tạp chí Bách Khoa thời điểm này, xuất hiện bài viết đăng hai kỳ của Trần Ngọc Ninh: “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều (Bách Khoa, không ghi số, ngày 15-11 và 30-11- 1972). Theo chúng tôi, đây là một bài viết có những phát hiện độc đáo, xuất phát từ những am hiểu sâu sắc về cấu trúc luận, cấu trúc huyền thoại và truyện cổ tích để soi vào Truyện Kiều. Tuy không nhắc đến V. Propp, Trần Ngọc Ninh làm người đọc liên tưởng đến học giả lớn người Nga này, khi ông sơ đồ hóa những “thoại đề” (schèmes mystiques), trong truyện Trầu Cau và Truyện Kiều. Trần Ngọc Ninh so sánh:

         “Đoạn kết của Truyện Kiều giống như đoạn kết của chuyện Trầu Cau vì cả hai đều có nội dung là những sử trình biến thể. Trong chuyện Trầu Cau thì cả ba nhân vật đều biến thể để có thể tổ hợp với nhau. Sự biến thể là một sự sắp xếp lại để một đường mở thành một đường đóng: em đi trước, rồi đến anh, rồi đến vợ anh, ba người lúc trước bị ly tán nay lại tụ hội lại với nhau ở chỗ con đường tận cùng bên bờ sông vắng.

          “Trong Truyện Kiều thì vấn đề chính theo quan niệm huyền thoại là trả lại Thúy Kiều về chỗ nguyên thủy. Sự biến thể của Kiều đã được tạo ra ba chặng, ngược lại với đoạn đầu của chuyện: bắt đầu là Kiều sống lại, rồi Kiều trở về với gia đình, và sau cùng Kiều được trả lại trinh tiết bởi người chống thực của nàng là Kim Trọng”[lxvii][67].

         Trần Ngọc Ninh kết luận: “Tất cả chuyện cô Kiều là một huyền thoại mẫu mực, có căn nguyên, xây dựng với một cơ cấu hợp truyền thống dân gian, quanh một kẻ hàm oan mà chết trong tay của triều đình”[lxviii][68].

Vài lời tạm kết

         Qua nghiên cứu của những học giả miền Nam, chủ nghĩa cấu trúc vừa có sức hấp dẫn, vừa bộc lộ những hạn chế của nó. Trong một thời gian ngắn ngủi chưa tới mười năm, giữa lúc ở phương Tây ảnh hưởng của chủ nghĩa cấu trúc lan rộng đến triết học, sử học, xã hội học, phê bình văn học, thậm chí được áp dụng cả trong kỹ thuật làm báo, nghệ thuật điện ảnh, nghệ thuật hóa trang…, việc nghiên cứu chủ nghĩa cấu trúc ở miền Nam chỉ mới dừng lại ở bình diện lý thuyết và chưa có nhiều thành tựu về mặt vận dụng vào thực tiễn văn học là điều dể hiểu.

        Điều đáng ghi nhận là ở miền Nam ít có nhà nghiên cứu bộc lộ triệt để khuynh hướng thi pháp học hình thức luận hay cấu trúc luận và họ hiếm khi phủ nhận tính nội dung của hình thức. Một số công trình nghiên cứu, phê bình chú trọng tính nghệ thuật của tác phẩm văn học vẫn không xem tác phẩm là cấu trúc ngôn ngữ thuần túy, mà thường vận dụng các lý thuyết khác nhau (chủ nghĩa hiện sinh, phân tâm học) kết hợp với sự phân tích cấu trúc. Chẳng hạn, Chinh phụ ngâm và tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đày của Lê Tuyên, Vũ trụ thơ của Đặng Tiến, Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương, Thử phác họa một bản đồ của địa ngục theo Chế Lan Viên của Đỗ Long Vân…

        Ngay cả một số công trình trực tiếp giới thiệu chủ nghĩa cấu trúc như được kể trên đây cũng không đưa tới những phân tích thuần túy có tính chất thi pháp học cấu trúc.

        Có lẽ tính chất nửa vời trong việc vận dụng chủ nghĩa cấu trúc ở đây phản ánh một nghịch lý: xuất phát từ một quan niệm nhân bản về tính độc đáo và sự bình đẳng của các nền văn minh, chủ nghĩa cấu trúc lại đi đến chỗ xem nhẹ yếu tố chủ quan và tính lịch sử, phủ nhận vai trò của chức năng biểu cảm lẫn chức năng quy chiếu của thông điệp. Hình như càng phát triển theo hướng cực đoan, chủ nghĩa cấu trúc càng lìa xa tinh thần của Saussure mà Cao Xuân Hạo rút tỉa: “Cũng như những sự kiện nhân văn khác, ngôn ngữ chỉ tồn tại nhờ chủ thể của nó”[lxix][69].

        Dù sao, những thành tựu bước đầu trên đây cũng góp phần đặt nền tảng cho quá trình tiếp thu một khuynh hướng quan trọng của tư tưởng trong khoa học xã hội và nhân văn hiện đại mà mãi đến gần 20 năm sau khi chiến tranh kết thúc, giới nghiên cứu Việt Nam mới khởi động trở lại[lxx][70].    

 


 


[i] [1] Trần Thái Đỉnh (1968): “Ba Lê, chiều hướng văn học mới”, Bách Khoa Thời Đại, số 265-266, ngày 15-01, tr.39.

[ii] [2] Về sau, bài báo hai kỳ này được tác giả đổi nhan đề thành “Bóng dáng cơ cấu luận” và  đưa vào phần phụ lục của sách Tam Ích (1969): Sartre và Heidegger trên thảm xanh, Nxb Hồng Đức, Sài Gòn.

[iii] [3] Lê Tôn Nghiêm (1972): Những vấn đề triết học hiện đại, Nxb Ra Khơi, Sài Gòn, tr. 253.

[iv] [4] Một tài liệu in ronéo khác dành cho sinh viên các trường đại học Văn khoa Sài Gòn, Đà Lạt, Tiền Giang, Duyên Hải, Cao Đài phát hành trong thời gian này là Ngôn ngữ học tổng quát của Nguyễn Hưng, tiến sĩ Đại học Sorbonne. Vì là giáo trình có tính chất đại cương, nên tác giả chỉ giới thiệu vắn tắt quan niệm ngữ học của F. de Saussure trong vòng một trang.

[v] [5] Về hai thuật ngữ này,  Phạm Hữu Lai cho rằng cũng có thể dịch là “năng hiệu” và “sở hiệu”. Ở miền Nam đã xuất hiện nhiều cách dịch khác nhau: “năng ký” và “sở ký’, “ngữ thái” và “ngữ ý”, “dấu để chỉ” và “cái được chỉ bằng dấu”… Trong bản Việt ngữ Giáo trình ngôn ngữ học đại cương của Saussure, Cao Xuân Hạo dịch là “năng biểu” và “sở biểu”. Nhà ngữ học này gặp gỡ Phạm Hữu Lai ở cách dịch “signe” là “dấu hiệu” chứ không phải “ký hiệu” như cách dịch của một số người khác.

[vi] [6] Một số tài liệu khác nêu thêm tên Albert Riedlinger, cũng là một nhà ngữ học người Thụy Sĩ.

[vii] [7] Phạm Hữu Lai (1974): Ferdinand de Saussure và ngữ học cơ cấu, Tủ sách Ngữ học, Sài Gòn, tr. 26.

[viii] [8] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 27.

[ix] [9] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 41.

[x] [10] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 36.

[xi] [11] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 53.

[xii] [12] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 80.

[xiii] [13] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 82.

[xiv] [14] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 95.

[xv] [15] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 105.

[xvi] [16] Phạm Hữu Lai (1974): Sđd, tr. 104.

[xvii] [17] E. Benveniste (1966): Problèmes linguistique générale, Gallimard, Paris, tr. 98.

[xviii] [18] Bộ sách ba quyển này được Việt Việt học (Institute of Vietnamese Studies) tái bản năm 2009 tại California, Hoa Kỳ.

[xix] [19] Trần Ngọc Ninh (1973): Cơ cấu Việt ngữ, quyển I, Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, tr. 28.

[xx] [20] Trần Ngọc Ninh (1973): Sđd, tr. 175.

[xxi] [21] Trần Đỗ Dũng (1967): Luận lý và tư tưởng trong huyền thoại (Một quan niệm văn minh mới theo Claude Lévi-Strauss), Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, tr. 6. Lê Văn Hảo là người chủ trương viết các thuật ngữ khoa học xã hội và nhân văn không theo trật tự Hán Việt (ví dụ: văn học, ngữ học, sử học, huyền thoại học…) mà theo trật tự “thuần Việt”, có gạch nối ở giữa (ví dụ: học-văn, học-ngữ, học-dân, học-huyền-thoại…) giống chủ trương của Nguyễn Bạt Tụy. Xem thêm Nguyễn Bạt Tụy (1959):  Ngôn ngữ học Việt Nam, in lần thứ nhì, Nxb Ngôn Ngữ, Sài Gòn; Lê Văn Hảo (1965): Hành trình vào dân tộc học, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn.

[xxii] [22] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 24.

[xxiii] [23] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 100.

[xxiv] [24] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 129.

[xxv] [25] Trần Đỗ Dũng: Sđd, tr. 216.

[xxvi] [26] Bửu Lịch (1970): Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học, Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, tr. 10.

[xxvii] [27] Bửu Lịch (1970); Sđd, tr. 17, 109, 110.

[xxviii] [28] Bửu Lịch (1970); Sđd, tr. 110.

[xxix] [29] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 130.

[xxx] [30] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 131.

[xxxi] [31] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 133.

[xxxii] [32] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 134.

[xxxiii] [33] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 149.

[xxxiv] [34] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 154, 155.

[xxxv] [35] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 156.

[xxxvi] [36] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 156. Ở đây từ “đơn vị” thay bằng từ “yếu tố” có lẽ hợp lý hơn (HNP).

[xxxvii] [37] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 190.

[xxxviii] [38] Bửu Lịch (1970): Sđd, tr. 373

[xxxix] [39] Thật ra, Bửu Lịch không phải là người duy nhất dịch “ethnologie” là “nhân chủng học”. Nghiêm Thẩm, trong Nhân chủng học (giáo trình Ban Nhân văn, Đại học Văn khoa Sài Gòn, 1974, tr. 5) cũng ghi rõ danh từ “nhân chủng học” (ethnologie) và không phân biệt với anthropologie. Ở đây, chúng tôi không đề cập đến cuốn sách của Nghiêm Thẩm vì tác giả hầu như không nhắc gì đến Lévi-Strauss. Trong khi đó, hầu hết các học giả ở miền Bắc trước 1975 dịch “ethnologie” là “dân tộc học”, “ethnographie” là “dân tộc học miêu tả”.

[xl] [40] Vũ Lang (1971): “Điểm sách: Nhân chủng học và lược khảo thân tộc học”, Tạp chí Trình Bầy, số 20, ngày 15-5, tr. 63-65. Vũ Lang là bút hiệu của Nguyễn Khắc Ngữ, tác giả cuốn Mẫu hệ Chàm (Nxb Trình Bầy, Sài Gòn, 1967), một công trình dân tộc học có tính  khai  phá, nhưng áp dụng phương pháp miêu tả khác hẳn phương pháp cấu trúc mà Bửu Lịch xiển dương.

[xli] [41] Mặc dù không thể sánh về tầm vóc, qua đây, chúng ta thấy rõ sự nhạy bén của học giới miền Nam khi biết rằng Tạp chí Les Temps Modernes cũng chỉ ra số đặc biệt về “Những vấn đề của chủ nghĩa cấu trúc” ba năm trước: đó là số 246, tháng 11-1966.

[xlii] [42] Ngô Trọng Anh (1969): “Đẳng thời Lévi-Strauss”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 8.

[xliii] [43] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 30.

[xliv] [44] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 7.

[xlv] [45] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 38.

[xlvi] [46] Ngô Trọng Anh (1969): Bđd, tr. 50.

[xlvii] [47] Phạm Công Thiện (1969): “Sự thất bại của cơ cấu luận”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 84.

[xlviii] [48] Kim Định (1969): “Âu Cơ túy”, Tạp chí Tư Tưởng, số 6, bộ mới, Sài Gòn, ngày 01-11-1969, tr. 119.

[xlix] [49] Claude Lévi-Strauss (1962): La Pensée sauvage, Plon, Paris, tr. 326.

[l] [50] Michel Foucault (1966): Les Mots et les choses, Gallimard, Paris, tr. 15.

[li] [51] Jonathan Culler (1925): Structuralist Poetics, Routledge & Kegan Paul, London and Henley, tr. 29.

[lii] [52] Tam Ích (1968): “Cơ cấu luận”, Tân Văn số 2, tháng 5&6, tr. 49.

[liii] [53] Mặc dù Trương Văn Chình thận trọng để từ “duy vật” trong ngoặc kép và lưu ý: “Duy vật, chúng ta dùng ở đây, không liên quan gì với thuyết duy vật trong chủ nghĩa Marx”; nhưng theo chúng tôi, nếu muốn tránh dùng từ “hình thức luận” (formalisme), ông nên dùng từ “thực chứng luận” (positivisme) thì hợp lý hơn (HNP).

[liv] [54] Trương Văn Chình (1971): “Thuyết tổng hợp (Structuralisme) trong ngôn ngữ học”, Tư Tưởng số 7, ngày 30-9-1971, tr. 90.

[lv] [55] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 8, ngày 30-10-1971, tr. 91.

[lvi] [56] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 7, tr. 90.

[lvii] [57] Trương Văn Chình (1971): Bđd, Tư Tưởng số 9, ngày 30-11-1971, tr. 84.

[lviii] [58] Xem Huỳnh Như Phương (2007): Trường phái Hình thức Nga, NXB Đại học Quốc gia TP Hồ Chí Minh, tr. 23.

[lix] [59] Xem Huỳnh Như Phương (2007): Sđd, tr. 181.

[lx] [60] Roman Jakobson (1963): “Linguistique et Poétique”, trong: Essais de linguistique générale, Ed. Minuit, Paris. (Bản dịch của Cao Xuân Hạo: “Ngôn ngữ học và thi học”, Tạp chí Ngôn ngữ số 14-2001).

[lxi] [61] Jean-Yves Tadié (1987): La Critique littéraire au XXe siècle, Les Dossiers Belfond, Paris, tr. 39.

[lxii] [62] Roland Barthes (1967): “Science versus literature”, The Times Literary Supplement, 28-9-1967, tr. 897-898.

[lxiii] [63] Nguyễn Văn Trung (1968): Lược khảo văn học, tập 3, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, tr. 329 – 334.

[lxiv] [64] Kim Định (1973): Cơ cấu Việt Nho, Nxb Nguồn Sáng, Sài Gòn, tr. 7.

[lxv] [65] Kim Định: Sđd, tr. 31.

[lxvi] [66] Nguyễn Văn Trung: “Phê bình cũ, phê bình mới”, Tạp chí Bách Khoa ngày 30-11-1972, tr. 15.

[lxvii] [67] Trần Ngọc Ninh (1972): “Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều”, Tạp chí Bách Khoa, ngày 30-11-1972, tr. 28. Bài viết này được in lại, có sửa chữa, cùng với những nghiên cứu khác của tác giả về Nguyễn Du và Truyện Kiều trong sách Trần Ngọc Ninh (2015): Tố Như và Đoạn trường tân thanh, Nxb Thế giới – Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Hà Nội.

[lxviii] [68] Trần Ngọc Ninh (1972): Bđd, tr. 31.

[lxix] [69] F. de Saussure (2004): Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, bản dịch của Cao Xuân Hạo, Nxb Khoa  học xã hội, Hà Nội, tr. 9.

[lxx] [70] Chẳng hạn các tiểu luận và công trình: Phương Lựu: “Chủ nghĩa cấu trúc” trong Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, Nxb Văn Học, Hà Nội, 1995; in lại trong Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb Văn Học, Hà Nội, 2001; Trịnh Bá Đĩnh: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn Học, Hà Nội, 2002.

 

Thông tin truy cập

37434957
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
4735
7328
37434957

Thành viên trực tuyến

Đang có 550 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929