“Kar kưn nẹp hla” theo tiếng Khơ Mú nghĩa là cá bống suối gói lá chuối nướng.

Bà Lò Thị Khon (bên phải) - bản Phiêng Lơi, xã Thanh Minh, TP Điện Biên Phủ hướng dẫn chế biến món cá bống suối gói lá chuối nướng. Ảnh: Tuấn Văn.

Không ai rõ món ăn này có từ bao giờ, chỉ biết rằng cha ông truyền dạy cho cháu con công thức chế biến. Nhà nào cũng thế, cứ công to, việc lớn là đều phải có…

Từ thực tiễn lao động…

Ông Quàng Văn Dưn (dân tộc Khơ Mú) là người sống lâu năm ở bản Kéo, xã Pá Khoang, thành phố Điện Biên Phủ (Điện Biên). Khi đời sống của đồng bào ngày một tăng cao, ông Dưn sợ rằng nhiều nét đẹp trong văn hóa ẩm thực sẽ bị mai một.

Vì thế, ông luôn tranh thủ mọi cơ hội để truyền dạy cách thức nấu nướng cho con cháu trong gia đình. Trong “kho tàng” các món ăn của đồng bào Khơ Mú, ông Dưn ấn tượng hơn cả với món cá bống suối gói lá chuối nướng.

“Các cụ bảo, ngày trước, người dân hay đi rừng xa để săn bắn, hái lượm. Họ đi vài ngày, thậm chí là đi cả tháng mới về nhà. Do không thể mang theo xoong, nồi để đun nấu nên mới nghĩ ra cách gói lá chuối. Gia vị thì cũng chẳng có gì nhiều đâu. Về sau con cháu mới bổ sung cho món ăn thêm đậm đà”, ông Dưn kể.

Nguyên liệu để làm món ăn này rất đơn giản và dễ kiếm. Sau mỗi ngày đi rừng, đi nương về, bà con lại tranh thủ mang lưới ra suối bắt cá. Cá bống suối thường chỉ nhỉnh hơn đầu chiếc đũa. Ít khi người dân bắt được bống to vì chúng thường sống ở tầng đáy suối và ở trong các khe đá sâu, nước siết.

Cá sẽ được mổ bụng, bỏ ruột để loại bỏ chất bẩn và vị đắng của mật, rồi rửa sạch. Gia vị tẩm ướp chỉ là những thứ dễ kiếm như: Gừng, sả, thì là, mì chính, bột canh (hoặc muối hạt), mắc khén, lá “sar” (tiếng Khơ Mú nghĩa là lá thơm) và lá chuối. Trong số những gia vị trên thì có 3 loại phải lấy ở trên rừng, đó là lá chuối, mắc khén và lá sar.

“Không giống như người Thái, món cá bống suối gói lá chuối nướng của người Khơ Mú lại có thêm gia vị, đó là lá sar. Lá này phải đi lên tận rừng xa mới lấy về được vì nó không có sẵn. Phải có lá này thì cá mới thơm”, ông Dứn chia sẻ.

Sau khi làm sạch các loại lá, gừng, sả… tất cả sẽ được thái nhỏ hoặc băm nát rồi mang cá vào tẩm ướp khoảng 15 phút cho gia vị ngấm đều vào cá. Sau đó, người ta sẽ lấy tàu lá chuối mang về rửa sạch rồi hơ lửa. Việc hơ lửa sẽ giúp cho lá chuối mềm, dẻo hơn, không bị gãy, rách khi gói. Vì nếu để lá bị rách thì gói sẽ không kín, mùi thơm của cá sẽ bị thoát ra.

Trong lúc đang chuẩn bị các loại gia vị thì người đầu bếp tranh thủ nhóm lửa. Họ lựa chọn những thanh củi to, cho cháy đều trước khi nướng cá chừng nửa tiếng để đợi có nhiều than hồng. Sau khi gói cá xong, cá sẽ được vùi vào than hồng khoảng 30 phút là chín, rồi mang ra thưởng thức.

Cá bống suối gói lá chuối nướng không thể thiếu trong mâm cơm của người Khơ Mú trong những sự kiện trọng đại. Ảnh: Tuấn Văn.

…đến tinh thần đoàn kết

Cô giáo Lò Thị Viên (Trường THPT Mường Chà, huyện Mường Chà, Điện Biên) dày công tìm tòi, nghiên cứu các nét đẹp trong văn hóa ẩm thực của đồng bào Khơ Mú đã nhiều năm. Việc làm này của cô xuất phát từ tình yêu qua những lời truyền dạy của người già trong bản.

“Tôi sinh ra và lớn lên ở bản Púng Giắt, xã Mường Mươn, huyện Mường Chà. Từ hồi còn rất nhỏ, tôi đã được nghe ông bà kể về món ăn này. Mỗi lần ông nội ra suối bắt cá mang về, bà lại là người chế biến.

Cá suối gói lá chuối nướng đặc biệt lắm. Khi ăn thì có mùi thơm rất đặc trưng, cuốn hút. Xương cá mềm ra và có thể ăn hết bởi cá đã được ủ kỹ trong than, nó như cá kho của người Kinh vậy”, cô Lò Thị Viên nói.

“Có hai thứ rất đặc biệt trong món ăn này, đó là nước măng chua và lá sar. Mùi của lá này thực sự rất khó ngửi, nhưng khi nó quện vào vị cá, vào lá chuối lại át được mùi tanh của cá, tạo ra mùi hương thơm rất nồng nàn, đặc trưng. Vì thế, người Khơ Mú ở Púng Giắt chúng tôi quen gọi là lá thơm”, cô Viên kể tiếp.

Bởi đã lâu ngay chính bản thân cô Viên cũng không được thưởng thức món cá bống suối gói lá chuối nướng có hương vị đặc biệt như ngày trước nên cô đã ấp ủ những đề tài nghiên cứu về món ăn này nhằm để bảo tồn.

“Người Thái người ta nướng cá trên ngọn lửa nên khi ăn, xương cá vẫn còn cứng. Còn người Khơ Mú lại ủ cá trong than, nên xương cá sẽ mềm đi. Ẩm thực trong đời sống của người Khơ Mú có nhiều nét đặc trưng nên tôi cũng đang nghiên cứu về đề tài này, trong đó có món cá nướng.

Tôi dự định sau khi hoàn thành sẽ mang vào giảng dạy ở các buổi học trải nghiệm, vừa là để giới thiệu, vừa là để giáo dục truyền thống cho học sinh”, cô Viên bộc bạch.

“Có nhiều cách để chế biến món cá bống suối. Người ta có thể nướng bằng ống tre, rán, kho… nhưng tôi vẫn thích được ăn cá gói lá chuối nướng. Nói thế bởi các hình thức chế biến khác không ngon như vậy”, cô Viên nói.

Những người cao tuổi ở bản Púng Giắt kể rằng, cá bống tượng trưng cho nước, là phần “âm”. Các nguyên liệu còn lại của món cá nướng tượng trưng cho trời, là phần “dương”.

Khi “âm”, “dương”, đất, trời hòa quện vào nhau sẽ tạo nên tinh thần đoàn kết. Bởi thế, món cá suối gói lá chuối nướng là món ăn không thể thiếu trong đời sống của đồng bào Khơ Mú.

Minh Thịnh

Nguồn: Giáo dục và thời đại, ngày 08.8.2021.

Trong vài năm gần đây, ngày tế đất truyền thống lại được nhiều người dân và không ít đơn vị truyền thông gọi là ngày vía Thần tài. Tại sao lại như vậy? Sự “thay tên đổi họ” này sẽ khiến chúng ta đánh mất những gì?

Thần đất – từ tôn thờ đất mẹ đến lòng biết ơn tiền nhân khai khẩn

Thờ phụng Thần đất (dân gian gọi là Thổ địa/ông Địa) là một tín ngưỡng có truyền thống lâu đời trong văn hóa Việt Nam, là sản phẩm của nghề nông nghiệp lúa nước. Tục này được ghi chép và miêu tả trong Việt điện U linh Tập và Lĩnh Nam chính quái hồi thế kỷ 14. Tín ngưỡng Thần đất gắn liền với tục thờ Trời thành một thế cân bằng âm dương, thể hiện qua câu nói truyền miệng trong dân gian: Mồng 9 cúng Trời, mồng 10 cúng đất.

Hình thức ban đầu của thần đất có thể là tục thờ đá và thờ đất đơn sơ với các khái niệm, nghi lễ và các điển lệ chưa định hình rõ ràng. Tục thờ đất bắt đầu được định hình và bước vào văn hóa chính thống nước nhà khi Việt Nam tiếp xúc với văn hóa Trung Hoa, đặc biệt là cuối thời kì Bắc thuộc. Đây gọi là tác động của quá trình “chính thống hóa” hay phong hóa theo thể thức Nho giáo. Khi đó, Thổ thần được coi như một vị thiên quan, được triều đình ban sắc phong chính thức và san định truyền thuyết (chẳng hạn sự tích Ba ông Táo) để “chính thống hóa” vai trò, vị thế của thần minh này trong tâm thức dân gian. Đến thời Lý – Trần, tư tưởng Phật Giáo còn tạo nên diện mạo, tư thế và thuộc tính thần đất. Theo đó, trong tâm thức dân gian, hình ảnh Thổ địa được khắc họa theo lối mộc mạc, chân phương, gần giống với Phật Di Lặc.

Tuy nhiên, dẫu có chịu ảnh hưởng sâu sắc từ tư tưởng Nho Giáo Trung Hoa, thần đất – linh hồn của tục lệ này vẫn mang đậm những nét đặc trưng phản ánh quan niệm của người Việt. Thần đất, theo ghi chép cổ sử là phúc thần, được người xưa thờ trong đền, miếu, “ban phúc lộc từ đất” cho người dân sở tại, lâu dần phát triển thành thần hộ mệnh cho cả một làng, một địa phương. Chẳng thế mà đến thời kì Hậu Lê, Thổ thần gần như được đồng nhất với thần Thành hoàng, “hoàn nguyên” phần lớn ý nghĩa biểu trưng từ thời xưa. Vị thế của Thổ thần Việt Nam rất khác với văn hóa Trung Hoa, khi Thổ thần là vị “thiên quan” có phẩm cấp thấp nhất trong hệ thống thần minh của cộng đồng, chỉ “quản lý” đời sống tâm linh của một cộng đồng rất nhỏ. Thổ thần Trung Hoa được khắc họa trong hình hài một vị quan triều đình, có áo mão cân đai nghiêm chỉnh.

Khi người Việt vào Nam lập nghiệp từ đầu thế kỷ 17, họ đã mang theo tục thờ Thần đất làm hành trang. Họ đã biến bãi hoang thành vườn nhà, biến đầm lầy thành ruộng đồng màu mỡ và truyền lại cho con cháu. Biết bao lớp người đã hy sinh trước sự khắc nghiệt ấy. Cư dân phương Nam thời khai khẩn còn ghi đậm trong tâm thức hình ảnh vùng đất phương Nam rộng ngút tầm mắt nhưng “muỗi kêu như sáo thổi, đỉa lội lềnh như bánh canh”.

Hơn bao giờ hết vai trò Thần đất lại trở nên rất quan trọng trong tâm thức lưu dân. Lớp người sau được thừa hưởng cơ nghiệp ruộng vườn của người đi trước; tâm thức “bén rễ đất lành” dần trở thành nếp sống. Theo cách này, tục thờ Thần đất nay được đã gắn thêm vào ý nghĩa thờ phụng, tưởng nhớ và tạ ơn các tiền hiền khai khẩn – hậu hiền khai cơ nơi miền sông nước này. Có thể thấy, tục thờ thần đất ở Nam Bộ đã chứa đựng giá trị lịch sử – văn hóa sâu sắc, là thể hiện của lòng biết ơn và truyền thống uống nước nhớ nguồn của nhân dân. Chính vì thế, trong tâm thức dân gian Nam Bộ, người dân trước đây tổ chức “cúng Thần đất” ngày mồng 10 tháng Giêng âm lịch hằng năm khá quy mô, trong nghi lễ bao giờ cũng có cấu trúc trước tế tự thần đất sau tạ ơn tiền hậu hiền. Trong lễ lệ này, người Việt địa phương cung kính dâng cúng các món ăn mang dấu ấn thời khai khẩn, đa phần là những món dân dã mà lúc sinh thời các bậc tiền nhân đã trải nghiệm qua: cá lóc nướng trui, tôm cá có ngay trên sông-rạch, các loại rau vườn nhà, rau đồng nội luộc chín, tất cả chấm với muối ớt hay muối tiêu. Một số gia đình cúng thêm thịt gà luộc, thịt lợn quay hay bộ Tam sên (trứng, thịt lợn, tôm luộc) tùy điều kiện.

Sự phối thờ Thổ địa và Thần tài trong văn hóa người Việt

Khó có thể nói tâm thức thờ Thần tài đã có tự bao giờ trong văn hóa người Việt, song chắc chắn rằng nó có sau tục thờ Thần đất. Dân gian khẳng định chắc nịch rằng Thần tài bước ra từ các truyền thuyết Trung Hoa, thậm chí còn được phân loại thành “văn thần tài” và “võ thần tài”.

Điều thú vị là kể cả trong văn hóa Trung Hoa, Thần tài vốn dĩ cũng “xuất thân” từ thần đất, thậm chí còn được các hoàng đế Minh – Thanh sắc phong thành vị “thiên quan”, phụng sự “thiên mệnh” của hoàng đế để thống nhất văn hóa và truyền bá quyền lực triều đình xuống từng thôn ấp, ngõ hẻm. Tuy nhiên, cũng trong thời kì này, ở vùng Quảng Đông, Phúc Kiến Trung Quốc phát triển đô thị và kinh tế hàng hải, nhiều danh gia vọng tộc giàu phất lên nhờ buôn bán chứ không phải từ sản xuất nông nghiệp. Hình ảnh thần đất trong các cộng đồng này trở nên phai nhạt và trở thành hình ảnh Thần tài.

Càng về sau, một mặt vẫn duy trì hình ảnh Thần đất, nhưng mặt khác, Triều đình Trung Hoa còn công nhận và “chính thống hóa” hình ảnh Thần tài với các biểu tượng như sắc phong, truyền thuyết. Điều này nhằm tách hình tượng hai vị thần một cách “độc lập”, góp phần “làm lu mờ” sự thật khách quan rằng Thần tài được “phái sinh” từ hình ảnh Thần đất trong văn hóa Trung Hoa. Ngày vía Thần đất của họ là ngày 22 tháng 7 âm lịch. Mồng 5 tháng Giêng âm lịch hằng năm có thê lễ lệ “tống tiễn cùng thần, nghênh tiếp tài thần (tiễn thần nghèo khó, đón thần tài)”.

Nam Bộ thế kỷ 18, 19 dần nổi lên trở thành một “trọng điểm” kinh tế thương mại nông sản trên con đường hàng hải quốc tế Đông Á – Sài Gòn – Bangkok – Singapore. Vào khoảng nửa cuối thế kỷ 20 về sau, truyền thống thờ cúng Thổ địa trong văn hóa địa phương có thêm một yếu tố mới: Thần tài. Tín ngưỡng này theo bước chân lưu dân người Hoa đến Việt Nam, bén rễ đất lành ở các đô thị lớn trong vùng, tiêu biểu là TP. Hồ Chí Minh.

Cùng với quá trình phát triển thương mại, dịch vụ trong môi trường đô thị, đặc biệt là giao thương qua cảng Sài Gòn, hình ảnh Thần tài lớn mạnh dần, đọng lại trong tâm thức văn hóa một bộ phận dân chúng. Thần tài đã được hai cộng đồng Việt, Hoa tích hợp vào tục thờ ông Địa sẵn có của người Việt địa phương, được phối thờ chung trong một tran thờ đặt trên đất theo thứ tự chủ nhà (ông Địa) ngồi bên trái của chính mình, khách (Thần tài) ngồi bên phải ông Địa.

Hình ảnh phối thờ ông Địa – Thần tài này dần dà lan tỏa kháp các vùng thành thị và nông thôn Nam Bộ trước khi truyền bá đến các vùng khác trên cả nước. Sự phát triển mạnh mẽ của kinh tế tư nhân từ sau cải cách mở cửa, đặc biệt là các ngành hàng buôn bán, dịch vụ, đã thúc đẩy vai trò Thần tài vươn lên cao hơn, có phần lấn át Thần đất trong tâm thức không ít người. Lễ cúng Thần đất mồng 10 tháng Giêng dần dà cũng bị thay bằng lễ “vía Thần tài” (qua truyền miệng, qua mạng xã hội và một số báo chí). Đương nhiên, lễ phẩm cũng thay đổi theo, bao gồm bánh ngọt, xôi chè, heo quay, gà-vịt quay các loại. Thậm chí những năm gần đây nhiều người kéo nhau mua vàng ròng trong ngày mồng 10 tháng Giêng với hy vọng mang tài lộc đến nhà (?!). Tục cúng cá lóc nướng trui cúng thần đất có lịch sử mấy trăm năm qua còn được giữ lại, nhưng dường như lạc lõng trong bối cảnh này khi ý nghĩa lịch sử văn hóa đích thực của nó ít ai còn nhớ.

Sự “thay tên đổi họ” và phai nhạt kí ức

Sự xáo trộn “thay tên đổi họ này” trong những năm qua là một lời cảnh báo về ký ức tập thể của người Nam Bộ kéo dài hàng trăm năm lịch sử từ thời khai khẩn, thể hiện qua tín ngưỡng thờ Thổ địa, có nguy cơ phai nhạt, thậm chí rơi vào quên lãng.

Hiện tượng giao lưu văn hóa và biến đổi văn hóa trong xã hội Việt Nam đương đại là điều tất yếu, nhất là trong bối cảnh văn hóa vùng đa dạng về tộc người và văn hóa như vùng văn hóa Nam Bộ. Thế nhưng, cộng đồng chủ thể với tư cách là chủ nhân văn hóa chịu trách nhiệm lớn với vận mệnh quốc gia dân tộc và phải trả lời với tiền nhân – hậu thế về bản sắc văn hóa, phải dùng trí lực của mình để chủ động ứng xử, thâu nạp, lên khuôn và chuyển hóa tinh hoa mới vào cuộc sống theo mô thức tích hợp chứ không phải cộng gộp và thay thế. Phương thức tích hợp văn hóa không nên cắt đứt sợi dây kết nối với những giá trị tốt đẹp của quá khứ.

Trong mọi trường hợp, Thần đất (ông Địa) ở Nam Bộ, trong đó có cả hình ảnh và công lao các bậc tiền nhân mở đất phải giữ vị trí trụ cột (“chủ nhà”), có vai trò nòng cốt trong tín ngưỡng chung Thổ địa – Thần tài và trong lễ cúng mồng 10 tháng Giêng vốn dĩ là ngày cúng Thần đất (Thổ địa) theo truyền thống. Thần tài với vị trí là “khách” (xuất phát từ văn hóa Trung Hoa) được tích hợp vào tục thờ Thổ địa, đóng vai trò bổ trợ (trong đó lễ cúng Thần tài nguyên bản ngày mồng 5 tháng Giêng chỉ tồn tại trong một nhóm nhỏ cộng đồng người Hoa TP. Hồ Chí Minh hiện nay). Nên chăng lễ cúng mồng 10 thăng Giêng âm lịch hằng năm được gọi chung là ngày Vía Thổ địa – Thần tài, trong đó lễ phẩm phải ưu tiên cho lệ cúng Thổ địa có từ truyền thống (cá lóc nướng trui, cá tôm, trái cây địa phương, bộ Tam sên) và có thể bổ sung các lễ phẩm khác ứng với lệ cúng Thần tài.

Truyền thống làm nên linh hồn và nhân cách văn hóa một dân tộc, còn hơi thở thời đại làm chất xúc tác và kênh dẫn giúp phát huy các giá trị văn hóa ra ngoài xã hội và thúc đẩy tích hợp tinh hoa tha nhân, làm giàu truyền thống. Dẫu biết tín ngưỡng dân gian có quy luật vận hành tự thân nó và ít chịu tác động của nhu cầu gọt giũa văn hóa của giới trí thức; tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là giáo dục và truyền thông “chạy” theo những trào lưu nhất thời, từ chối cơ hội để diễn đạt và ghi lại đúng đắn một tín ngưỡng tốt đẹp, có giá trị văn hóa cao. Nếu ký ức lịch sử văn hóa bị đánh mất, các thế hệ trẻ khó có lòng tin, niềm tự hào về quê hương, về truyền thống tổ tiên mình, kéo theo đó là sẽ là sự hời hợt trong nhận thức về quyền và nghĩa vụ đối với văn hóa quê hương.

Quan điểm kiến tạo cùng với tâm thức tôn trọng đa văn hóa đòi hỏi chúng ta linh hoạt và cởi mở trong tiếp nhận văn hóa, song phải thể hiện tính chủ động và tư duy gọt giũa, tái cấu trúc và ‘lên khuôn’ các thực hành văn hóa mới cho phù hợp với thực tiễn gìn giữ truyền thống và phát triển tương lai. Sự tích hợp tục thờ Thần tài vào tín ngưỡng thần đất (Thổ địa) trong văn hóa Việt Nam vì thế là một trường hợp điển hình cần đến quá trình tư duy ấy.□

Nguyễn Ngọc Thơ

*PGS, TS tại Đại học Khoa học Xã hội & Nhân văn, Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh.

Nguồn: Tia sáng, ngày 03.03.2023.

—–

Tài liệu tham khảo

Cooke, Nola & Li Tana, eds. (2004), Water Frontier: Commerce and the Chinese in the Lower Mekong Region, 1750–1880, Lanham, MD: Rowman & Littlefield.

Connerton, Paul  (2009), How modernity forgets. Cambridge: Cambridge University Press.

Dinh Hong Hai (2015), “Kubera – the origin and changes in the culture of Vietnam”, Religious Studies 9(1): 117 136

Halbwachs, Maurice (1992), On collective memory. Chicago: University of Chicago Press

Huỳnh Ngọc Trảng, Trương Ngọc Tường, Hồ Tường (1993), Văn hóa dân gian cổ truyền: Ông Địa, tín ngưỡng và tranh tượng, NXB Tp. Hồ Chí Minh.

Nora, Pierre. 1989. “Between memory and history: Les lieux de mémoire”. Representations, vol 26: 7-24.

Ngô Đức Thịnh (2012), Tín ngưỡng & văn hóa tín ngưỡng Việt Nam, NXB Trẻ.

Nguyễn Ngọc Thơ (2023), “Mồng 9 cúng Trời, mồng 10 cúng đất”, Báo Pháp luật Online, https://plo.vn/mong-9-cung-troi-mong-10-cung-dat-post718369.html?gidzl=LVurRazJLqnLupreJ4jUIrhbDsbQGWfEJRbdQL553qj6wMPkK4057XthEZvLHbGPI-qtFcOkdbiIIbXQJm

Sutton, S. Donald (2007), “Introduction to the Special Issue: Ritual, Cultural Standardization, and Orthopraxy in China – reconsidering James L. Watson’s ideas”, Modern China, Vol 33: 1, 3-21.

Taylor, Phillip (2004), Goddess on the rise: pilgrimage and popular religion in Vietnam, University of Hawaii Press.

Trần Ngọc Thêm (2001), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, NXB Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh.

Watson, L. James (1985), “Standardizing the gods: the promotion of Tien’hou (“Empress of Heaven”) along the South China coast, 960-1960.” In Johnson, Nathan and Rawski, 1985: Popular culture in late imperial China. Berkeley: University of California Press.

Weller, P. Robert (1987), Unities and Diversities in Chinese Religion. London: Macmillan/ Seattle: University of Washington Press.

Quá trình cộng cư, giao lưu văn hóa và hội nhập đời sống hiện đại, nhiều phong tục của người Nùng tại huyện Hoàng Su Phì (Hà Giang) có sự thay đổi theo hướng tối giản hơn, nhiều hủ tục được xóa bỏ.

 Điệu múa ngựa giấy đặc sắc của dân tộc Nùng tại lễ hội

Tuy vậy, một số nghi thức truyền thống đẹp, độc đáo vẫn được cộng đồng nơi đây lưu giữ, chứa đựng nhiều giá trị nhân văn sâu sắc.

Nghi lễ trong khu rừng thiêng

Cách trung tâm thành phố Hà Giang 110km, Hoàng Su Phì là huyện vùng cao biên giới của tỉnh, với 13 dân tộc anh em cùng chung sống. Trong đó, dân tộc Nùng chiếm gần 40% dân số toàn huyện, sinh sống ở 11/25 xã, thị trấn. Trong đời sống tín ngưỡng của người Nùng, tục cúng Thần rừng (Mo Đổng Trư) đã có từ lâu đời.

Theo truyền thống của người Nùng ở Hoàng Su Phì, tại mỗi thôn bản bao giờ cũng có ít nhất một khu rừng được người dân khoanh vùng để làm rừng cấm và lập miếu thờ của cộng đồng. Đây là nơi Thần rừng cư ngụ, được người dân gìn giữ và bảo vệ bởi các luật tục và điều kiêng kỵ, không được xâm phạm nơi ở của thần, không được vào rừng chặt cây, lấy củi, săn bắn…

Truyền thuyết kể lại rằng, xưa kia cộng đồng người Nùng ở Hoàng Su Phì có cuộc sống yên bình. Một ngày, giặc phương Bắc đến xâm lược nhằm chiếm đất đai, của cải. Sau nhiều ngày giao chiến với kẻ thù, các tộc người Nùng bị thua trận nên phải rút vào các khu rừng rậm để bảo toàn. Do bị quân địch vây hãm nhiều ngày nên thiếu nước uống, khiến nhiều người và gia súc bị chết.

Thủ lĩnh của người Nùng là Hoàng Vần Thùng (tức Hoàng Văn Đồng) do chiến đấu quả cảm với quân địch đã bị thương và lâm bệnh chết. Để tỏ lòng biết ơn và thương tiếc người thủ lĩnh quả cảm, các trai tráng đã mổ trâu lấy thịt, lấy tiết thay nước nấu cơm làm đồ cúng tế và cầu xin Hạn Hung (tức vua trời) giúp đỡ. Xúc động trước tinh thần đoàn kết đấu tranh của các tộc người Nùng, Hạn Hung đã cử quân xuống giúp dân trừ giặc.

Quân giặc tháo chạy, cuộc sống yên bình trở lại với các tộc họ người Nùng. Để tưởng nhớ người thủ lĩnh đã có công giúp dân chống giặc, các tộc họ người Nùng đã dành khu rừng già tươi tốt, có vị trí đẹp nhất trong bản để lập miếu thờ và tôn ông là Đổng Trư (tức Thần rừng).

Từ đó, cứ vào dịp tháng 2 và tháng 7 hàng năm, các bản làng của người Nùng trong huyện Hoàng Su Phì lại tổ chức Lễ cúng Hoàng Vần Thùng tại miếu thờ. Họ dâng lên Thần rừng những lễ vật tốt nhất để tưởng nhớ đến ông và cầu chúc một năm mới mưa thuận, gió hòa, mùa màng bội thu. Đây là lễ thức dân gian mang tính cộng đồng đặc sắc của người Nùng.

 Đàn ông người Nùng thịt trâu chuẩn bị cho lễ cúng Thần rừng.

Thầy cúng tiến hành nghi lễ tại miếu Thần rừng thuộc thôn Pố Lồ, xã Pố Lồ (Hoàng Su Phì).

Để tạ ơn Thần rừng, lễ cúng sẽ được tổ chức ngay tại khu rừng thiêng. Trong khu rừng này, mọi người dân trong thôn bản đều ý thức được những điều cấm kỵ như: Không được chặt cây, lấy củi, săn bắt thú, làm việc xấu trong rừng... Những điều cấm kỵ đó cho dù không được quy định trong các hương ước của thôn bản nhưng mọi người đều biết rất rõ và có ý thức tuân thủ.

Theo thông lệ, cứ 3 năm, cộng đồng người Nùng sẽ tổ chức lễ cúng chính một lần. Năm đó, dân bản sẽ mổ trâu để cúng, các năm còn lại chỉ cúng gà và lợn. Lễ cúng được quy định luân phiên mỗi năm một thôn, bản sẽ góp 4 con gà trống thiến, rượu và một con lợn đen khoảng 50kg để mổ làm vật cúng.

Ngoài ra còn có thêm hương, tiền, bạc (hàng mã) được làm từ giấy dó và giấy rơm cùng các sản vật địa phương do người dân tự làm ra để làm lễ cúng.

Để chuẩn bị cho lễ cúng Thần rừng, trước đó khoảng 1 ngày, các hộ gia đình trong toàn xã cử một nam giới mang theo đồ lễ đến khu rừng cấm để đóng góp với buổi lễ, việc đóng góp này là hoàn toàn do các gia đình tự nguyện nên không cần phải cân đong, đo đếm.

Vai trò, nhiệm vụ của thầy cúng là xuyên suốt quá trình cúng bản, khi trực tiếp tham gia làm cổng cấm và điều hành mọi công việc, lễ thức trong cả tiến trình cúng bản. Các mệnh lệnh, yêu cầu của thầy cúng đưa ra trong lễ cúng sẽ được mọi người tuân theo, thực hiện. Vì vậy, thầy cúng được chọn phải là người có uy tín, hiểu được phong tục, tập quán của dân tộc.

Nguyên tắc bất thành văn là tất cả những người tham gia lễ cúng Thần rừng trong khu rừng thiêng đều phải là nam giới, không phân biệt tuổi tác. Tham dự lễ cúng mọi người đều tự ý thức, không nói tục, mọi hành vi cử chỉ đều phải chuẩn mực, không đụng chạm đến các vị thần linh trong khu rừng.

Giáo dục ý thức bảo vệ môi trường

Sau khi hoàn tất lễ cúng Thần rừng, số vật phẩm sẽ được chế biến cho mọi người thụ lộc.

Trong bài khấn, thầy cúng nói những lời tạ ơn công đức của Thần rừng (Hoàng Vần Thùng) quanh năm bao bọc, chở che và ban cho người Nùng nguồn sống. Lễ cúng Thần rừng còn có tính nhân văn sâu sắc thể hiện qua quyết tâm gìn giữ và bảo vệ rừng, bảo vệ môi trường sống của cộng đồng.

Thầy cúng thay mặt cho dân làng nói lên quyết tâm sẽ bảo vệ rừng thiêng của bản, hằng ngày gìn giữ, chăm sóc và trồng thêm nhiều cây, con, quyết tâm không phá hoại rừng. Bài cúng cũng mong Thần rừng trong năm mới sẽ ban cho dân làng nhiều hoa thơm, trái ngọt và cho mưa thuận gió hòa, cây rừng tốt tươi. Lời hứa ấy hướng đến những giá trị tốt đẹp cho mỗi gia đình, cho cộng đồng.

Từ những lễ thức độc đáo này cho ta thấy, ẩn chứa sâu trong đó những di vết của tín ngưỡng nông nghiệp canh tác nương rẫy, ngàn năm không thay đổi, đó là sự khẳng định rừng là người mẹ nuôi sống con người thì con người cũng phải biết giữ lấy rừng và phải bảo vệ nó. Và những thầy cúng, với sự hiểu biết của mình cùng góp phần quan trọng trong việc gìn giữ và truyền thụ kho tàng văn hóa của đồng bào dân tộc trong cộng đồng người Nùng.

Sau khi kết thúc việc tế lễ trong khu rừng, thầy cúng và các bậc cao niên, các trưởng thôn, bản trong xã sẽ hưởng thụ trước các món chín để làm phép. Còn toàn bộ số thịt sống được mang đi chế biến thành các món ăn để mọi người cùng hưởng thụ, riêng chiếc đầu trâu (nếu có) và chiếc thủ lợn thì để phần biếu thầy cúng (chủ tế). Hành động thể hiện sự tôn kính của cộng đồng cũng như vai trò vị trí của thầy cúng trong đời sống xã hội của các tộc họ người Nùng.

Nếu trong rừng cấm là không khí linh thiêng của núi rừng, thì phía ngoài rừng cấm lại là không khí của một ngày hội thực sự. Các hoạt động văn hóa, thể thao của dân tộc Nùng được tổ chức vô cùng đặc sắc. Trong đó không thể thiếu được điệu múa ngựa giấy – điệu múa mang đậm màu sắc tín ngưỡng của người Nùng. Điệu múa ngựa giấy được coi là điệu múa thiêng, là nghi lễ hiến tế lễ vật trong đám hiếu, thể hiện nghĩa cử đạo lý uống nước nhớ nguồn cao đẹp.

Với tiết tấu sôi động, rộn ràng, điệu múa ngựa giấy bao giờ cũng gây được sự chú ý của người xem mỗi khi được trình diễn. Ngày nay, điệu múa ngựa độc đáo được đưa đi biểu diễn trong những hội diễn, hội thi văn nghệ quần chúng và cả những dịp vui như ngày hội đại đoàn kết toàn dân tộc.

Để gìn giữ điệu múa thiêng của dân tộc Nùng, các trường học trên địa bàn huyện đã đẩy mạnh đưa văn hóa truyền thống vào giảng dạy cho học sinh. Múa ngựa giấy và các nét đẹp văn hóa, văn nghệ dân gian đang trở thành những giờ học bổ ích trong nhà trường.

Những quy ước cúng rừng của cộng đồng người Nùng đã trở thành thiết chế văn hóa trong việc bảo vệ rừng, bảo vệ môi trường sinh thái. Năm 2016, lễ cúng Thần rừng của người Nùng ở Hoàng Su Phì chính thức được Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch công nhận là Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia.

Đồng thời, chú trọng thành lập, khuyến khích hoạt động của các hội nghệ nhân dân gian trong cộng đồng vừa để bảo tồn, phát huy, truyền dạy cho thế hệ trẻ, vừa là kênh để tập hợp những người am hiểu, đam mê làm đầu mối trong việc thực hành, truyền dạy, khi cần có thể tập hợp để phục vụ du lịch, phục vụ hoạt động văn hóa, văn nghệ của cộng đồng, địa phương.

Long Anh

Nguồn: Giáo dục và Thời đại, ngày 07.8.2021.

Tóm tắt: Bài viết được thực hiện dựa vào kết quả sưu tầm điền dã văn học dân gian tại tỉnh Vĩnh Long trong hai đợt (năm 2013 và 2014, mỗi đợt 2 tuần) của giảng viên và sinh viên Khoa Văn học, trường ĐHKHXH&NV, ĐHQG TPHCM. Tổng cộng số đơn vị tác phẩm mà chúng tôi thu được còn ở dạng thô lên đến 2.750 đơn vị, số cộng tác viên các nhóm tiếp xúc được trong toàn tỉnh 1.976 người. Sau khi lọc bỏ, tinh chọn, phân loại và chỉnh lý chúng tôi giữ lại được văn bản tác phẩm của các thể loại câu đố, tục ngữ, truyện cổ tích, truyền thuyết, truyện ma, truyện cười, truyện ngụ ngôn, ca dao và vè. Ở bài viết này, sau khi giới thiệu qua về quá trình sưu tầm thu thập tư liệu, chúng tôi tập trung giới thiệu những đặc trưng về diện mạo và số lượng, chất lượng các tác phẩm ở mỗi thể loại riêng biệt. Đồng thời cũng bày tỏ mong muốn của chúng tôi về việc cần phải kịp thời sưu tầm, lưu giữ và xuất bản nguồn tư liệu văn hóa quý báu này của dân tộc từ tất cả các địa phương khác ở vùng Nam Bộ.

Từ khóa: Văn học dân gian, Vĩnh Long, sưu tầm, điền dã

1. Đặt vấn đề

Trên thế giới, việc sưu tầm, lưu giữ và nghiên cứu văn học dân gian luôn luôn nhận được sự quan tâm mạnh mẽ của các nhà folklore học, xuất phát từ nhiều quan điểm và những mục tiêu khác nhau qua các thời kỳ ở các quốc gia. Với anh em Grimm tại Đức vào thế kỷ XIX, đó là khơi dậy lòng tự tôn về ngôn ngữ và văn hóa của người Đức, như một sự tự vệ về mặt tinh thần trước sự chiếm đóng quân sự của nước Pháp tại Đức. Tại Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, chúng ta lại một lần nữa chứng kiến các học giả lớn của Việt Nam như Trương Vĩnh Ký, Phạm Quỳnh, Phan Khôi, Nguyễn Văn Huyên … đã trưng dụng văn hóa, văn học dân gian để xây dựng một căn tính dân tộc, như một thứ đề kháng bằng học thuật trong hoàn cảnh thuộc địa của đất nước. Thế thì vào những thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI này, mối quan tâm đến văn hóa dân gian cổ truyền có còn trở nên bức thiết nữa hay không? Câu trả lời là có; vì thế giới đang đứng trước một vấn đề mới: toàn cầu hóa. Sự xóa nhòa nhiều khoảng cách ngôn ngữ, địa lý, kinh tế, văn hóa đã dẫn giới trẻ Việt Nam đương đại đứng trước nỗi băn khoăn về bản sắc, hình thành một khuynh hướng về nguồn trong nhiều khía cạnh của đời sống như trang phục, phim ảnh, âm nhạc, sáng tạo nghệ thuật, v.v.. Ngay từ khi xuất phát, folklore học đã khai sinh một sự đề cao giá trị bản địa đối lập với sự thống trị của giá trị phổ quát đang lên ngôi; ngày nay, trong bối cảnh toàn cầu hóa, giá trị bản địa lại dần phục sinh như một khát vọng cội nguồn và căn cước luôn ăn sâu trong bản tính người. 

Đối với nước ta, từ lâu văn học dân gian đã được xem là một phần quan trọng trong di sản văn hóa phi vật thể của dân tộc, do đó những chuyến sưu tầm điền dã đã liên tục diễn ra từ vài mươi năm nay trên khắp mọi miền đất nước, tập trung mạnh mẽ ở khu vực đồng bằng và miền núi Bắc Bộ, bằng chứng là các tuyển tập văn học dân gian đồ sộ của các tỉnh phía Bắc đã được công bố sau quá trình miệt mài sưu tầm của những người có trách nhiệm. Tuy nhiên, văn học dân gian của vùng đất mới Nam Bộ thì lại chưa được quan tâm khai thác và lưu giữ nhiều như ở các vùng miền khác. Nhằm thực hiện nghị quyết của Trung ương Đảng về việc bảo tồn và phát huy di sản văn hóa dân tộc, khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh đã nhận lấy sứ mệnh sưu tầm, gìn giữ và công bố phần di sản quý giá này của dân tộc. Đồng thời trên cơ sở tài liệu thu thập được, chúng tôi còn tiếp tục nghiên cứu và giáo dục sâu rộng cho sinh viên những đạo lý dân tộc tốt đẹp do cha ông để lại qua những câu ca, điệu hát, qua những câu chuyện kể lịch sử, những bài vè, những câu tục ngữ, thành ngữ…

Kể từ năm 1999 đến nay, khoa Văn học đã liên tục thực hiện các đợt sưu tầm điền dã mỗi năm mỗi đợt từ hai đến ba tuần, mỗi tỉnh từ hai đến ba đợt, gồm các tỉnh thuộc hai vùng văn hóa Nam Bộ và Tây Nguyên. Đây là chương trình thực tập thực tế, một môn học bắt buộc, một kỹ năng cần có cho sinh viên ngành Văn học chính quy dưới sự hướng dẫn của giảng viên khoa Văn học. Chúng tôi đặt nhiệm vụ cho mình là phải triển khai sưu tầm tối đa vốn liếng văn học dân gian của toàn bộ các tỉnh miền Nam và khu vực Tây Nguyên. Các đợt khảo sát thực tập thực tế về các tỉnh thành được triển khai vừa theo diện rộng vừa có trọng điểm nhằm mục đích sưu tầm, chỉnh lý, nghiên cứu và đánh giá về vốn văn hóa truyền thống, cụ thể là trữ lượng văn học dân gian của các địa phương về phương diện số lượng, chất lượng văn bản, những đặc điểm đặc trưng có tính vùng miền trong tác phẩm cả về mặt nội dung lẫn đặc điểm nghệ thuật.

Vĩnh Long cũng là một trong những tỉnh trọng điểm của miền Tây Nam Bộ nằm trong kế hoạch sưu tầm và lưu giữ văn học dân gian Nam Bộ của chúng tôi. Do vậy, trong hai năm liên tiếp là 2013 và 2014, chúng tôi đã cho triển khai thực tập điền dã nhằm sưu tầm vốn liếng văn học dân gian của tỉnh nhà hiện còn tồn tại trong trí nhớ của người dân địa phương. Qua hai đợt sưu tầm điền dã trên diện rộng, phỏng vấn trực tiếp gần 2000 cộng tác viên, chúng tôi đã thu về số lượng tài liệu thô đáng kể với nhiều thể loại có nội dung tiêu biểu cho tính địa phương và tính vùng miền của văn học dân gian.

2. Tình hình sưu tầm điền dã và số lượng sản phẩm thu được

Kể từ khi anh em nhà Grimm đặt những nền móng đầu tiên và khai mở cho một ngành học thuật mà sau đó sẽ lan rộng trên toàn châu Âu nói riêng và nhiều vùng đất trên thế giới nói chung là folklore học, công tác sưu tầm, điền dã và nghiên cứu di sản dân gian đã thu về những thành tựu đáng kể cả về phương pháp luận lẫn khối lượng tư liệu khổng lồ. Công trình của chúng tôi tại Vĩnh Long nói riêng và Nam Bộ nói chung thừa hưởng những thành tựu về phương pháp sưu tầm điền dã theo định hướng dân tộc học đó, đồng thời công trình cũng có nhiều thuận lợi về quy mô, nhân lực, chuyên môn, sức bền… mà ít dự án sưu tầm văn hóa nào có được. 

Vào tháng 3 năm 2013 và tháng 2 năm 2014,  chúng tôi triển khai một đợt thực tập gồm hai tuần đến tỉnh Vĩnh Long với phương án chia nhỏ nhóm sinh viên, chia nhỏ địa bàn cho tiện đi lại và sưu tầm. Có lẽ do địa bàn tỉnh khá gần với Thành phố Hồ Chí Minh và điều kiện đi lại rất thuận lợi nên Vĩnh Long cũng là một tỉnh phát triển mạnh mẽ về kinh tế và hiện đại về văn hóa xã hội, do đó trữ lượng văn học dân gian mà chúng tôi sưu tầm được ở đây trong hai năm không dồi dào bằng những đợt điền dã mà chúng tôi tiến hành ở ba tỉnh Sóc Trăng, Bạc Liêu hay An Giang.

Quá trình sưu tầm đợt 1 diễn ra từ ngày 26 tháng 3 đến ngày 9 tháng 4 năm 2013, 163 sinh viên ngành Văn cùng với 10 cán bộ hướng dẫn là giảng viên trong Khoa chúng tôi chia làm 12 tổ tiến hành việc sưu tầm tại 12 xã trong tỉnh. Tại thành phố Vĩnh Long, sinh viên tập kết tại 3 xã: Tân Hòa, Tân Ngãi và xã Trường An, 4 tổ sinh viên ở huyện Long Hồ thì được chia về thị trấn Long Hồ và các xã Thanh Đức, Long Phước, Long An. Huyện Tam Bình, do tính chất địa bàn rộng và tương đối sâu hơn hai địa bàn còn lại nên hy vọng sẽ còn lưu trữ được nhiều tác phẩm, do vậy chúng tôi đưa về đây 5 tổ sinh viên ở tại thị trấn Tam Bình và các xã như Song Phú, Long Phú, Mỹ Thạnh Trung, Hòa Lộc. Quá trình sưu tầm đợt 2 từ ngày 12 tháng 2 đến ngày 26 tháng 2 năm 2014 với 144 sinh viên chia làm 11 nhóm tập kết tại các xã Trung Thành, Trung Hiếu, Hiếu Phụng, và Tân An Luông thuộc huyện Vũng Liêm; các xã Mỹ Thiện, Lục Sĩ Thành và Phú Thành thuộc huyện Trà Ôn; các xã Tân Long và Chánh Hội thuộc huyện Mang Thít; Đông Thành và Đông Thuận thuộc thị xã Vĩnh Long. Qua hai đợt sưu tầm điền dã tại 23 xã và thị trấn của tỉnh Vĩnh Long, tổng cộng đơn vị tác phẩm văn học dân gian mà chúng tôi thu được còn ở dạng thô lên đến 2.750 đơn vị, số cộng tác viên các nhóm tiếp xúc được trong toàn tỉnh 1.976 người.

Về phương pháp xử lý tư liệu, chúng tôi chọn cách phân loại văn học dân gian Vĩnh Long theo ba loại hình cơ bản, đã được nhóm Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên (1977: tr.7-8) đề xuất, bao gồm: lời ăn tiếng nói dân gian; tự sự dân gian và trữ trình dân gian (riêng loại hình sân khấu dân gian chúng tôi không ghi nhận được trên địa bàn tỉnh Vĩnh Long. Trong mỗi loại hình, chúng tôi tiếp tục phân loại theo các thể loại xuất hiện tại Vĩnh Long, gồm: tục ngữ, câu đố (loại hình lời ăn tiếng nói dân gian), truyền thuyết, truyện cổ tích, truyện cười, truyện ngụ ngôn, truyện ma (loại hình tự sự dân gian), vè (giao thoa giữa tự sự và trữ tình dân gian, trong đó đặc trưng tự sự trội hơn), da dao (loại hình trữ tình dân gian). Việc tuyển chọn tác phẩm trải qua rất nhiều khâu, trước tiên chúng tôi loại bỏ số tác phẩm trùng nhau nhiều lần, chỉ giữ lại bản đầy đủ nhất, giữ lại những câu bài là dị bản của nhau, những tác phẩm chưa hoàn chỉnh nội dung hoặc nội dung và từ ngữ khó hiểu mà không thể làm rõ được thì chúng tôi cũng loại bỏ. Những tác phẩm thuộc vùng miền khác, tỉnh khác một cách rõ ràng (ví dụ cốt truyện liên quan đến lịch sử vùng đất, tên địa danh, nhân danh xuất hiện trong bài, tiếng địa phương, văn hóa đặc trưng của địa phương…) cũng được chúng tôi loại ra. Sau khi có được văn bản những tác phẩm đã được tinh chọn, chúng tôi mới bắt đầu phân loại theo nội dung, chủ đề của từng thể loại.

Ở mỗi thể loại, trước khi trình bày phần tác phẩm sưu tầm đã được chỉnh lý, chúng tôi có giới thiệu đôi nét về diện mạo chung của nội dung và số lượng đơn vị tác phẩm trong từng tiểu loại hoặc đề tài của thể loại đó. Cuối phần tác phẩm sưu tầm của mỗi thể loại, chúng tôi đều ghi rõ thông tin của những cộng tác viên đã cung cấp cho chúng tôi những tác phẩm trên. Để có được thành phẩm cuối cùng là một tuyển tập văn học dân gian hoàn chỉnh của tỉnh Vĩnh Long, chúng tôi phải trải qua rất nhiều khâu trong quá trình xử lý tư liệu và thường chỉ giữ lại khoảng 30 đến 50 phần trăm khối lượng tài liệu thô thu về ban đầu. Từ nguồn tài liệu sau khi chỉnh lý và phân loại, chúng tôi sẽ khái quát đôi nét về diện mạo văn học dân gian của vùng đất này.

3. Khái quát diện mạo văn học dân gian Vĩnh Long qua tài liệu sưu tầm điền dã 

3.1. Loại hình lời ăn tiếng nói dân gian: tục ngữ và câu đố

3.1.1. Thể loại tục ngữ

Sau khi chỉnh lý, chúng tôi phân loại và sắp xếp tục ngữ Vĩnh Long dựa vào cách phân loại tục ngữ của Nguyễn Xuân Kính và cộng sự (2002)[1]. Qua đó, tục ngữ Vĩnh Long có hầu như các đề tài cơ bản của tục ngữ cả nước, bao gồm bốn chủ đề lớn: Giới tự nhiên và quan hệ của con người với giới tự nhiên (56 câu, 3/4 tiểu chủ đề[2]); Con người - đời sống vật chất (45 câu, 8/9 tiểu chủ đề); Con người - đời sống xã hội (136 câu, 18/19 tiểu chủ đề); Con người - đời sống tinh thần  (254 câu, 38/43 tiểu chủ đề).

Có thể nói, tục ngữ là một thể loại khá phát triển ở Vĩnh Long với 494 đơn vị sưu tầm được từ 314 cộng tác viên. Trong đó, nhóm tục ngữ về “con người và đời sống xã hội” và “đời sống tinh thần, những quan niệm về nhân sinh và vũ trụ” có số lượng cao hơn hẳn so với hai nhóm còn lại - “giới tự nhiên, quan hệ của con người với giới tự nhiên” và “con người - đời sống vật chất” (136 và 254 đơn vị so với 56 và 48 đơn vị). Hầu hết tục ngữ Vĩnh Long vẫn là những câu tục ngữ quen thuộc trên khắp mọi miền đất nước, đã xuất hiện nhiều trong các bộ sưu tập tục ngữ truyền thống. Điều này cho thấy một hiện tượng là: kho tàng tục ngữ truyền thống khi vận động đến thời hiện đại (thời điểm mà chúng tôi đi điền dã) thì các câu tục ngữ về mảng đời sống xã hội và đời sống tinh thần được giữ lại nhiều hơn mảng về tự nhiên và đời sống vật chất. Lý do nằm ở chỗ: nhu cầu về việc dự báo thời tiết bằng cách quan sát tự nhiên, hay nhu cầu về kinh nghiệm nông nghiệp qua tục ngữ ngày càng giảm cùng với sự đô thị hóa và sự chuyển đổi cơ cấu kinh tế, sự đổi mới nông nghiệp, trồng trọt và chăn nuôi. Các đồ dùng truyền thống thuộc về “đời sống vật chất” cũng ít trở nên quen thuộc hơn, nên sự sút giảm của mảng tục ngữ này cũng dễ hiểu. Trong khi đó, đời sống tinh thần và xã hội, những vấn đề mà con người phải đối diện với tha nhân, với cộng đồng, lại bền vững, ít thay đổi hơn theo thời gian.

Là “túi khôn” của dân gian, tục ngữ Vĩnh Long đúc rút những kinh nghiệm sống, kinh nghiệm nhìn người và xét đoán sự việc qua đó giúp người nghe hiểu đời hơn, có thái độ và cách ứng xử phù hợp hơn với các tình huống trong đời sống. Đó có thể là lời khuyên về giá trị của sức lao động (“Thế gian chuộng của chuộng công/ Nào ai có chuộng người không bao giờ”), về sự thận trọng trong nói năng (“Vàng thì thử lửa thử than; Chim khôn thử tiếng, người ngoan thử lời”), về lối sống tử tế (“Nghèo không hèn, sang không lối”)… Ngoài ra, một bộ phận tục ngữ còn đề cập đến những “thói đời”: “Tham giàu phụ khó; Tham phú phụ bần”, “Cõng rắn cắn gà nhà”, “Của người bồ tát, của mình lạt buộc”, “Nén bạc đâm toạc tờ giấy”… Những câu tục ngữ trên chỉ ra những mặt tiêu cực trong đời sống, thoáng chút cảm thán, thở dài; song ở một khía cạnh khác lại có giá trị nhận thức, phê phán, qua đó giúp ta trải đời, hiểu đời hơn.

Tục ngữ phản ánh cách nghĩ, cách nhìn đời giản dị mà không kém phần sâu sắc của người bình dân. Đặc biệt, qua bộ phận tục ngữ về đời sống tinh thần, ta thấy toát lên một nhân sinh quan tích cực của con người Vĩnh Long: coi trọng con người (“Một mặt người bằng mười mặt của”), coi trọng học vấn và tri thức (“Một kho vàng không bằng một nang chữ”), quan tâm đến thể diện và giá trị đích thực của cá nhân (“Vàng thật không sợ lửa”), đề cao phẩm giá (“Lấy đức dụ người quân tử, lấy tiền dụ kẻ tiểu nhân”)

Trên phương diện hình thức biểu đạt, tục ngữ Vĩnh Long vẫn nằm trong những mô hình của tục ngữ truyền thống. Tồn tại nơi “cửa miệng”, gắn chặt với hoạt động giao tiếp, nói năng hằng ngày, tục ngữ có hình thức ngắn gọn, đăng đối, vần điệu nhịp nhàng, nhờ đó mà dễ ghi nhớ, dễ lưu truyền. Với độ dài co dãn từ tối thiểu là 4 chữ đến tối đa là 2 cặp lục bát, tục ngữ có sự súc tích của một thứ “chân lý” đã được đúc rút qua thời gian, gây nên ấn tượng về sự đáng tin cậy, vì vậy sẽ được người bình dân sử dụng để “viện dẫn” trong những lập luận của mình. Đa phần tục ngữ Vĩnh Long vẫn là những câu phổ biến trong cả nước, nhưng đâu đó vẫn có dáng dấp của cá tính Nam Bộ qua những cách diễn đạt có phần bộc trực, thô mộc của lời nói hàng ngày: “Chung nhau thì giàu, chia nhau thì khó”, “Hay thì khen, hèn thi chê”, “Ở xó chuồng heo hơn là theo phía vợ”…

3.1.2. Thể loại câu đố

Câu đố cũng là một thể loại khá phát triển tại Vĩnh Long với 591 đơn vị sưu tầm được từ 188 cộng tác viên. Lấy tiêu chí là đối tượng đố, chúng tôi phân loại câu đố Vĩnh Long thành các nhóm: câu đố về các hiện tượng tự nhiên (69 câu), về các công trình kiến trúc (11 câu), về loài vật (92 câu), về các loài cây (80 câu), về củ quả (67 câu), về các loài hoa (8 câu), về các loại bánh (13 câu), về địa danh (1 câu), về dụng cụ học tập (14 câu), về danh nhân (15 câu), về chữ nghĩa (5 câu), về con người (4 câu), về các đồ vật (176 câu), về các sự việc trong cuộc sống (36 câu). Như vậy, các câu đố về tự nhiên vẫn chiếm vị trí áp đảo phản ánh một cuộc sống lấy nông nghiệp và trồng trọt làm hình thức kinh tế chính của cư dân đồng bằng sông Cửu Long. Qua câu đố Vĩnh Long, ta thấy hiện lên một nếp sống dân dã, còn gần gũi với ruộng vườn, hoa trái, các loài vật nuôi, các món ăn và những sinh hoạt thôn quê.

Câu đố Vĩnh Long nằm trong khuôn khổ câu đố truyền thống không chỉ ở đối tượng mà còn ở hình thức thể hiện. Căn cứ theo sự phân loại của Nguyễn Văn Trung (1991: tr.95-106), câu đố Vĩnh Long bao hàm cả những câu đố trực tiếp và câu đố gián tiếp. Câu đố trực tiếp là những câu đố không sử dụng so sánh, ví, hay dùng hình ảnh, ẩn dụ, chẳng hạn như “Con gì bé tí/ Đi lại từng đàn/ Kiếm được mồi ngon/ Cùng tha về tổ” (Con kiến).

Loại đố gián tiếp sử dụng lối nói ví von, so sánh, ẩn dụ được thể hiện đưới các hình thức là phạm trù nghịch lý, phạm trù quái dị và phạm trù cái tục. Phạm trù nghịch lý được sử dụng rất phổ biến, qua việc thể hiện những đặc điểm có vẻ mâu mẫu, đối chọi nhau của sự vật, chẳng hạn như “Con gì khi sống thì vô ích mà khi chết thì có ích” (Con tằm); “Đứng thì nằm, nằm thì đứng” (Cái chân); “Nắng ba năm ta không bỏ bạn/ Mưa một ngày bạn lại bỏ ta” (Cái bóng). Phạm trù quái dị được sử dụng là khi người nói biến đồ dùng thành con vật, con người và gán cho nó những bộ phận, hành động kì lạ. Chẳng hạn như câu đố “Đi le lưỡi, về le lưỡi” sử dụng biện pháp nhân hóa đã biến đối tượng “cái lưỡi cày” thành một sự vật lạ lùng làm thách thức tư duy người nghe. Hay như câu “Đầu thì trọc lóc/ Tóc thì mọc trong/ Hai dây thòng lòng/ Nhà nào cũng có” gợi đến một hình ảnh quái dị; song qua liên tưởng ẩn dụ thì đáp án là “cái bóng đèn”. Phạm trù cái tục được thể hiện qua những câu đố tục giảng thanh với sự miêu tả gợi liên tưởng đến các bộ phận hoặc hình vi tính dục, nhưng đáp án lại là những sự vật hoặc hành động khác, chẳng hạn như: “Trên lông dưới lông/ Chờ cho trời tối nằm chồng lên nhau” (Đôi mắt) hay “Manh manh muốt muốt/ Đút vào lỗ ngay/ Bên ngắn bên dài/ Cái cao cái thấp” (Xỏ kim).

Bên cạnh những câu đố hình thành từ sự quan sát, liên tưởng, câu đố Vĩnh Long còn có những câu đố gắn với các thể loại văn học dân gian khác như ca dao, thần thoại, và có cả hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương được vận dụng/ sử dụng để đố. Chẳng hạn như câu đố “Má ơi đừng đánh con đau/ Để con vẽ mặt làm đào má coi” vốn là hai câu ca dao nay trở thành một câu đố về nghề nghiệp với đáp án là “Hát bội”. Câu đố “Quê em ở chốn đảo xa/ An Tiêm thuở ấy làm quà tặng vua?” đòi hỏi người nghe đố phải biết truyện thần thoại “Sự tích dưa hấu” để có đáp án chính xác. Câu thơ “Thân em vừa trắng lại vừa tròn” của Hồ Xuân Hương được dân gian vận dụng để đố về viên phấn trong câu “Thân em vừa trắng lại vừa tròn/ Viết bao nhiêu chữ em mòn bấy nhiêu”. Bài thơ về trái mít của Hồ Xuân Hương được dùng lại với dạng rút gọn để đố: “Thân em mốc lại xù xì/ Quân tử có thương thì đóng cọc/ Đừng mân mó nhựa ra tay”… Với sự vận dụng linh hoạt trên, ta thấy sự giao thoa thể loại trong phạm vi văn học dân gian, sự ảnh hưởng qua lại giữa hai dòng văn học dân gian và văn học viết, cũng như chất trí tuệ, bác học của bộ phận câu đố dân gian cho thấy thành phần sáng tác của nó không chỉ gói gọn trong những người bình dân, nông dân mà cả những trí thức, những nhà Nho sống ở thôn quê.

Câu đố là một thể loại cận văn học, mục đích chính của nó không nhằm khơi dậy những hứng thú và cảm xúc thẩm mĩ qua việc phô diễn đời sống tâm hồn, tình cảm con người mà là nhằm mài dũa về mặt nhận thức, lí tính, trí tuệ - một dạng trí khôn bình dân hồn nhiên trong những liên tưởng thú vị, hài hước. Tuy nhiên với một số lượng khá dồi dào cho thấy nó đã từng là một sinh hoạt giải trí khá sôi nổi, lành mạnh, có tính gắn kết cộng đồng của người dân Vĩnh Long.

3.2. Loại hình trữ tình dân gian: thể loại ca dao

Sau khi chỉnh lý và phân loại, chúng tôi giữ lại được 1.156 câu ca dao Vĩnh Long, được cung cấp bởi 391 cộng tác viên. Có thể thấy nội dung ca dao Vĩnh Long cũng chứa đựng hầu hết các chủ đề chung của ca dao cả nước như tình yêu quê hương, yêu lao động, yêu đất nước, con người, tình yêu trai gái, tình cảm gia đình và những suy tư của người lao động về những vấn đề nhân sinh trong cuộc sống. Ở đây chúng tôi tập trung giới thiệu những câu ca dao đặc sắc riêng có của Vĩnh Long với sự xuất hiện của các địa danh hay sản vật địa phương nơi này.

Vĩnh Long nằm giữa hai nhánh chính của sông Cửu Long là sông Tiền và sông Hậu với hàng vạn hecta đất phù sa ngọt ven hai con sông này. Cũng như tất cả các tỉnh khác thuộc miền Tây Nam Bộ, Vĩnh Long là vùng đất của sông suối ao hồ, của kênh rạch, của phù sa, của đất đai phì nhiêu màu mỡ và của cây cối tươi xanh. Đất sao thì người vậy, con người của vùng đất này cũng phóng khoáng, tươi tắn như đã được phù sa tưới tắm từ bao nhiêu đời nay. Cái phì nhiêu của đất, cái tươi xanh của cây cối, cái tươi vui hiền hòa của con người đất Vĩnh cứ thế mặc nhiên đi vào văn học, thành những câu hát dân gian được lưu đến muôn đời:

Vĩnh Long đất lịch người xinh

Ruộng vườn tươi tốt dân tình hiền lương.

     Hay

Vĩnh Long cảnh đẹp người xinh

Quyện lòng du khách gợi tình nước non.

Vĩnh Long còn là vùng đất của cù lao do địa bàn bị chia cắt bởi nhiều con sông và kênh rạch. Sông Tiền và sông Hậu chảy ra biển Đông qua vùng đất Vĩnh Long làm nổi lên nhiều cù lao lớn nhỏ như An Bình, Bình Hòa Phước, Đồng Phú, Quới Thiện, Lục Sĩ Thành… đây là những vùng trồng cây ăn trái trù phú, khí hậu ôn hòa, mát mẻ. Niềm tự hào về những sản vật thiên nhiên như các giống gạo ngon, những vườn cây trái và các loại hải sản cũng là một đề tài được ca dao Vĩnh Long thường xuyên nhắc đến:

Vĩnh Long giàu bưởi Bình Minh

Cam quít Tam Bình, đồng lúa Vũng Liêm.

…

Dưới sông cá bạc, tôm vàng

Ruộng đồng lúa trúng, nhiều bạn hàng tới lui.

Trong số những cù lao ở Vĩnh Long, có lẽ An Bình là nơi được ca dao nhắc đến nhiều nhất và hiện nay cũng là một trong những cù lao thường xuyên đón khách du lịch từ nơi xa đến viếng thăm. Đây là một cù lao “nho nhỏ xinh xinh” theo cách nói của dân địa phương, gởi gắm trong đó là niềm yêu mến tự hào. Nhiều khu du lịch khang trang đã được xây dựng trên cù lao này và ngày càng triển khai thêm nhiều loại hình giải trí để phục vụ du khách được chu đáo hơn:

Bình Lương gió lộng về chiều,

Bến đò Tân Tạo có nhiều khách sang.

Đò dọc rồi lại đò ngang,

Đò qua chợ Vĩnh, đò sang An Bình.

     Hay:

An Bình đất mẹ cù lao,

Thơm hương hoa bưởi, ngọt ngào nhãn long.

Khách về nhớ mãi trong lòng,

Cù lao nho nhỏ bên dòng Tiền Giang.

Bên cạnh những thắng cảnh thiên nhiên, sản vật phong phú được tự nhiên trao tặng, Vĩnh Long còn là một tỉnh anh hùng với bề dày lịch sử đáng tự hào. Còn lưu lại ở các địa phương trong tỉnh là những di tích lịch sử như thành Long Hồ, Công Thần Miếu Vĩnh Long, đình Tân Giai, đình Tân Hoa, Văn Thánh Miếu Vĩnh Long, hay mới nhất là khu tưởng niệm cố Chủ tịch Hội đồng Bộ trưởng Phạm Hùng… Mỗi công trình kiến trúc này là một nốt son trong lịch sử với những chiến công của con người và vùng đất Vĩnh Long - xứ sở của địa linh nhân kiệt - đã ghi dấu công lao trong sự nghiệp đấu tranh và dựng xây nước nhà. Cho nên khi đến với Vĩnh Long ta vẫn được nghe người dân ở đây truyền nhau câu ca:

Long Hồ là xứ địa linh

Đất sinh nhân kiệt, người sinh anh hùng.

Khi nói về nhân vật lịch sử, ca dao Vĩnh Long thường hay nhắc đến “cặp rồng vàng” - là niềm tự hào của vùng đất hiếu học Vĩnh Long xưa:

Vĩnh Long có cặp rồng vàng,

Nhất Bùi Hữu Nghĩa, nhì Phan Tuẫn Thần.

Cụ Phan Thanh Giản (Phan Tuẫn Thần) là người miền Nam đầu tiên đỗ Tiến sĩ, từng giữ chức Kinh lược phó sứ Vĩnh Long, về sau là Kinh lược đại sứ. Còn cụ Bùi Hữu Nghĩa được sinh ra ở đất Vĩnh Long là một người có tài học cao và là một trong những người có nhiều đóng góp cho nền văn học miền sông Hậu.

Nếu có dịp về qua huyện Trà Ôn tỉnh Vĩnh Long, chắc chắn chúng ta sẽ được nghe nhân dân ở đây giới thiệu về một di tích lịch sử với thái độ đầy tôn kính, đó chính là đền thờ của một Ông Lớn (như cách gọi của nhân dân nơi đây) - là một người có nhiều công trạng với nhân dân và vùng đất này thời chúa Nguyễn:

Lịch thay địa phận Trà Ôn

Miếu ông Điều Bát lưu tồn đến nay.

     Hay:

Đất Giồng Thanh Bạch xưa kia

Có đền Ông Lớn với bia lưu truyền.

Đó là miếu thờ Thạch Duồng - một người gốc Khmer, quê ở Trà Vinh. Do có công với triều Nguyễn nên ông được ban quốc tính họ Nguyễn, tên đầy đủ của ông là Nguyễn Văn Tồn. Ông được nhân dân Trà Ôn tôn kính như một bậc tiền hiền có công khai hoang mở cõi vùng đất này và được nhân dân lập miếu thờ để đời đời hương khói. Hằng năm, vào các ngày mồng 3 và mồng 4 tháng giêng âm lịch, người dân Trà Ôn đều tổ chức giỗ ông với nhiều nghi thức truyền thống độc đáo và long trọng.

Trong số những câu ca dao sưu tầm được ở Vĩnh Long, chúng tôi thấy nổi bật nhất là những câu ca dao viết về đề tài tình yêu nam nữ. Dường như tình yêu nam nữ luôn luôn là một đề tài lớn, là một lăng kính được chiếu soi qua tất cả những đề tài khác trong ca dao. Trong những câu ca tại vùng đất này, chúng tôi thấy niềm tự hào về những thắng cảnh của địa phương và những đặc sản thiên nhiên trù phú của người dân Vĩnh Long còn gắn liền với tình yêu trai gái:

Cù lao An Bình vườn cây xanh mát

Dòng Cổ Chiên dào dạt mênh mông

Thương em chỉ để trong lòng

Biết bao ngày đợi, tháng trông mỏi mòn.

Bao giờ cũng vậy, yêu quê hương đất nước nghĩa là yêu cả những con người được sinh ra trên mảnh đất quê hương ấy. Cái bát ngát mênh mông của thiên nhiên xứ sở cũng như cái chứa chan tràn đầy trong tình yêu của trai gái dành cho nhau. Và cũng chẳng có cách ví von nào giản dị mộc mạc hơn ca dao khi nhung nhớ yêu thương trong tình lứa đôi được ví với sự ngọt ngào của vườn cam sai quả hay sự sung túc tràn trề của đàn cá đang bơi:

Rạch Cái Cam, vườn cam sai quả

Rạch Cái Cá, cá lội thành đàn

Lòng tôi tha thiết yêu nàng

Như vườn cam ngọt, như đàn cá bơi.

Hay đâu đó là những hình ảnh ví von tưởng chẳng ăn nhập gì với nhau giữa những chuyến đò đông với cái cô đơn trong tình yêu nam nữ. Nhưng có lẽ chẳng ai có thể thấm thía hơn con người Vĩnh Long khi đứng trước cái nhộn nhịp tấp nập của quê hương từ đám lục bình trôi dưới sông đến những chuyến đò đưa người sang đất cù lao, để rồi gặm nhấm cái cô đơn trống trải trong lòng mình khi không còn người yêu thương bên cạnh:

Đò đưa mấy chuyến An Bình

Lục bình còn có bạn, sao chúng mình lẻ đôi?

Rồi cái tình yêu ấy mai này lớn lên như tình yêu xứ sở, lời thề thủy chung của những con người mộc mạc đất phương Nam cũng trở nên bất diệt trường tồn như phù sa cứ mãi đắp bồi, làm nên một vùng đất Vĩnh Long chan chứa tình yêu:

Sông Mang Thít có dòng nước xoáy

Rạch Bà Soi nước chảy vòng cung

Người đi mang nỗi nhớ nhung

Sông nầy vẫn giữ thủy chung với người.

3.3. Loại hình tự sự dân gian: các thể loại truyện truyền thuyết, cổ tích, truyện ngụ ngôn, truyện cười và truyện ma

Truyện kể dân gian Vĩnh Long vào những năm đầu của thế kỷ 21 này được sưu tầm trong hai năm 2013 và 2014 có số lượng khá hạn chế, số truyện tuyển chọn được là 177 truyện. Nguyên nhân là từ các yếu tố địa-lịch sử, địa-kinh tế, địa-xã hội và địa-văn hóa của tiểu vùng văn hóa Sài Gòn Gia Định - Tân An - Mỹ Tho đã sớm phát triển từ trước và nay những vấn đề kinh tế xã hội văn hóa địa phương đã và đang được nhà nước đầu tư phát triển công nghiệp hóa và hiện đại hóa mạnh mẽ về mọi mặt. Tiểu vùng văn hóa Tây Nam Nam Bộ này nằm ở thế đối xứng với tiểu vùng văn hóa Đông Nam Bộ gồm các tỉnh Đồng Nai - Bình Dương - Tây Ninh, cả hai đều trực thuộc và bao quanh vùng đất của trấn Gia Định khi xưa. Thử làm một phép so sánh với thực trạng sưu tầm truyện kể dân gian cách đấy 10 năm (2004-2005) tại tỉnh An Giang là 621 truyện, thì con số 177 truyện tinh chọn được ở tỉnh Vĩnh Long (2013-2014) đã nói lên vấn đề mai một trầm trọng trữ lượng văn học dân gian địa phương / vùng, miền là đáng được các giới quan tâm lên tiếng báo động ở cấp cao nhất có thể. Về phân chia thể loại, trong 177 truyện này không có thể loại thần thoại, gồm các thể loại truyện kể dân gian chính yếu như sau:

+ Thể loại truyền thuyết có 25 truyện gồm đủ các nhóm: truyện về thời khai hoang mở đất, truyện về nhân vật anh hùng, truyện về địa danh lịch sử-văn hóa, truyện về tín ngưỡng-phong tục, và truyện về phong vật địa phương;

+ Thể loại truyện cổ tích thật ít ỏi với 35 truyện trong đó tiểu loại truyện cổ tích loài vật có 6 truyện, tiểu loại truyện cổ tích thần kỳ có 4 truyện và tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt có 25 truyện;

+ Nhóm truyện về thế giới ma quỷ có 16 truyện;

+ Thể loại truyện cười nhiều nhất với 94 truyện trong đó có 15 truyện cười kết chuỗi và 79  truyện cười không kết chuỗi;

+ Thể loại truyện ngụ ngôn có 7 truyện với hai chủ đề phổ biến.

Về 25 truyện truyền thuyết, đặc sắc nhất là nhóm 12 truyền thuyết địa danh như: gắn với thời khai hoang mở đất có các truyện Sự tích sông Bưng Trường và cầu Vỉ, Sự tích Bến Đổi, Sự tích vùng đất Nông Thành; gắn với thời Tây Sơn-Nguyễn Ánh có truyện Sự tích sông Mang Thít, Sự tích Gò Ân, Sự tích chùa Vĩnh Lạc; gắn với thời kháng chiến chống xâm lược Pháp-Mỹ có các truyện Sự tích các cây cầu, Sự tích cù lao Lục Sĩ Thành, Sự tích chợ Mã Tấu,…; nhóm truyền thuyết về tín ngưỡng phong tục có các truyện suy nguyên về lễ cúng trăng và tục đua ghe ngo của người Khmer, tục thờ Cá Ông và tục treo bùa nêu ngày Tết nguyên đán của người Việt; truyền thuyết về phong vật có 2 truyện về tên gọi hai đặc sản địa phương là bưởi Năm Roi và vú sữa Lò Rèn...      .  

Phần truyện cổ tích có 35 truyện cổ tích gồm đủ ba tiểu loại: 6 truyện cổ tích loài vật, 4 truyện cổ tích thần kỳ, và 25 truyện cổ tích sinh hoạt. Về tiểu loại truyện cổ tích loài vật, mặc dù chỉ có 6 truyện song nội dung lại bao gồm đủ hai nhóm truyện phổ biến là truyện về loài vật sống gần gũi với con người (2 truyện: Mèo và chuột, Con mèo tinh khôn), và truyện về loài vật sống nơi hoang dã (4 truyện). Hai truyện kể về sự tinh khôn của loài mèo sống bằng nghề bắt chuột phá hại trong nhà người đã không bị lũ chuột lừa gạt nên luôn được chủ nhà khen thưởng; các truyện có motif chủ đạo là “mẹo lừa” để tập khôn của loài thú sống nơi hoang dã với hình tượng nhân vật Thỏ nổi bật; 1 truyện kể về nhân vật Rồng được thần Trời phong cho chức thú vương dưới nước là nhờ Rồng nghe lời xui của Rết mượn sừng của Gà rồi không trả cho nên loài Rồng không dám trở lên mặt đất vì xấu hổ với loài Rết (truyện Rồng, Rết, Gà). Có 4 truyện cổ tích thần kỳ gồm 2 truyện có chủ đề về người nghèo khổ (Ba bà cháu và Hòn đá thần) và 2 truyện có nội dung mang thực tại để lý giải thiên nhiên (Sự tích con khỉ, Sự tích con muỗi). Sau cùng là 25 truyện cổ tích sinh hoạt gồm các nhóm truyện như: mang thực tại để lý giải thiên nhiên (Sự tích cá nược, Sự tích đôi sam), kiêu ngạo (Cụ Đôn), đầu thai (Đức Phật và con chó, Đức Phật và con nhện), duyên nợ (Đức Phật dạy về duyên nợ trong tình yêu), tình anh em (Hai anh em), tình yêu chung thủy (Không ai giàu ba họ, không ai khó ba đời, Người chồng thương vợ, Sự tích Táo Quân), xử kiện (Lá đơn đặc biệt), kẻ ngốc (Chàng ngốc), kén chọn (Kén chồng), thử lòng (Người vợ tham lam), người thông minh (Người vợ khôn ngoan), lựa chọn (Sự lựa chọn), máy móc nhầm lẫn (Sự tích cái gương),…    

Nhóm truyện về thế giới ma quỷ có 16 truyện trong đó có đến 13 truyện kể về nhân vật ma nữ (Soi cá, Cái áo mưa, Hồn ma linh ứng, Cái đầu ma, Ma nhà ông Cả Kiểu, Ma giấu người 2, Ma nhập hồn người, Ma làm mắm, Ma bồng con, Ma quái thai 1, Má quái thai 2, Hồn ma cô Tiên, Ma đẻ con), 2 truyện về ma nam và 1 truyện về con ma da nhớt. Về khía cạnh phân bổ thì 16 truyện ma quỷ ở Vĩnh Long được thấy lưu truyền tập trung ở hai địa phương huyện Vũng Liêm (8 truyện) và thành phố Vĩnh Long (5 truyện), còn lại 3 truyện được chúng tôi sưu tầm ở mỗi huyện 1 truyện trong ba huyện Tam Bình, Trà Ôn và Mang Thít.

Về thể loại truyện cười, có 94 truyện cười trong đó: 15 truyện cười kết chuỗi kể về các nhân vật như Ba Giai-Tú Xuất, bác Ba Phi, Bợm Bảy, Cụm Miêu, Trạng Quỳnh và 79 truyện cười không kết chuỗi gồm 31 đề tài và chủ đề phong phú như : (1) Khuyết tật bẩm sinh, (2) Hôn nhân, vợ chồng, gia đình, (3) Đối đáp, ứng xử,(4) Tình cờ, (5) Ngây thơ, (6) Thật thà, (7) Cảnh giác, (8) Nhắc nhở, (9) Giải tỏa, (10) Lãng tai, (11) Thề nguyền, (12) Hiểu lầm, (13) Máy móc, (14) Say xỉn, (15) Sốt sắng, (16) Thách đố, (17) Đố mẹo, (18) Suy đoán, (19) Lười biếng, (20) Tham ăn tham uống, (21) Sợ vợ, (22) Nói đùa, nói dối, nói láo, nói dóc, khoác lác, (23) Mẹo lừa, (24) Chơi khăm, (25) Thầy chùa, sư sãi. (26) Thầy bói, (27) Thầy giáo, học trò, (28) Ngốc nghếch, (29) Kén rể, ở rể, làm dâu, (30) Sui gia, (31) Tiếu lâm. Về khía cạnh phân bổ số truyện cười ở Vĩnh Long: đa số truyện cười được sưu tầm tập trung ở ba địa phương gồm huyện Vũng Liêm, huyện Tam Bình và thành phố Vĩnh Long, trong đó huyện Vũng Liêm được 36 truyện, huyện Tam Bình được 33 truyện và thành phố Vĩnh Long được 19 truyện. Điều này chứng minh văn học dân gian hiện đại đang tồn tại, phát triển và được lưu truyền khá bền chặt trong dân gian các địa phương này so với các địa phương khác. Bởi lẽ, xét đến hai thể loại truyền thuyết và truyện cổ tích vốn dĩ thuộc dòng văn học truyền thống ra đời sớm tại địa phương hoặc lưu truyền sớm từ nơi khác đến đây thì truyện cười dân gian Nam Bộ nói chung và tại Vĩnh Long nói riêng là minh chứng nói lên sức sống vượt trội của văn học dân gian hiện đại của quê hương Vĩnh Long đáng được người dân địa phương quan tâm lưu giữ và phát huy lan tỏa hết mực.

Trở lên, dựa vào mật độ lưu truyền dày đặc hơn cả về truyện ma quỷ và truyện cười ở hai địa phương huyện Vũng Liêm và thành phố Vĩnh Long, có thể ghi nhận rằng có hai địa bàn huyện Vũng Liêm và thành phố Vĩnh Long của tỉnh Vĩnh Long đã / đang / sẽ lưu giữ, lan truyền và sáng tạo mới nguồn truyện kể dân gian này vừa mang tính truyền thống của quá khứ vừa mang tính hiện đại đầy chất tạo trong tương lai.  

Về thể loại truyện ngụ ngôn, có 7 truyện nói về hai chủ đề sau: Chế giễu các thói hư, tật xấu, sự ngu dốt, tính huyễn hoặc, khoe khoang, hợm mình, khoác lác (3 truyện: Dê trắng dê đen, Chuyện hai con ngựa, Khỉ và Sóc) và Triết lý về thế giới quan, nhân sinh quan về xã hội (4 truyện: Bóng hình, Có còn hơn không. Con bò và con ếch, Hai con cò và con rùa)

3.4. Giao thoa giữa loại hình tự sự dân gian và trữ tình dân gian: thể loại vè

Nội dung của 79 bài vè mà chúng tôi giữ lại được sau khi chỉnh lý từ hơn 100 bài vè sưu tầm được ở Vĩnh Long đa số có nội dung miêu tả các sự vật trong thiên nhiên hay các sự kiện sinh hoạt xã hội gắn liền với nếp sống quen thuộc của nhân dân lao động Nam Bộ, chỉ có số rất ít gồm 4 bài vè có nội dung đề cập đến các vấn đề có liên quan đến các sự kiện lịch sử của cả nước.

 Những bài vè có nội dung kể vật trực tiếp cung cấp các tri thức khách quan về thế giới tự nhiên đồng thời thể hiện lòng mong muốn của người dân là được giới thiệu về tài nguyên, đặc sản của địa phương mình. Đó là những câu vần vè ngắn gọn liệt kê những sản vật của quê hương, ca ngợi sự trù phú của các loại sinh vật tự nhiên của vùng đất như các loại cây trái, các loài chim thú hay tôm cá… “Da thịt trắng tươi/ Là con thác lác/ Ăn bùn ăn cát/ Con cá bống kèo/ Ăn khổ ăn nghèo/ Là con cá cháo” (Vè cá)… Từ nội dung của các bài vè đó, ta có thể thấy được tình cảm của người Vĩnh Long đối với quê hương thân thuộc và là niềm tự hào về sự dồi dào của sản vật nơi vùng đất mình đang sinh sống: “Năm roi tên bưởi/ Mắt đen nhanh nhánh/ Lá trái nhãn lồng/ Buồn bực trong lòng/ Vốn thiệt sầu riêng/ Danh tiếng ba miền/ Xoài cát Hòa Lộc”… (Vè trái cây).

Với tính thời sự và phản ánh cấp thời, những bài vè thế sự của nhân dân lao động Vĩnh Long tích cực phê phán những thói hư tật xấu trong xã hội, tập trung hơn cả là tệ cờ bạc và uống rượu. Bên cạnh đó còn có những bài vè hóm hỉnh phê phán những người phụ nữ nhiều chuyện hay ngồi lê đôi mách, những cô gái hư thân mất nết, những người chồng sợ vợ hay những anh chàng lười lao động chỉ biết nằm dài chờ thời…Vè thế sự còn kể lại những cảnh sinh hoạt truyền thống quen thuộc của người dân địa phương thông qua việc đi quán, đi chợ, sắm tết, tát cá…: “Nghe vẻ nghe ve/ Nghe vè tát cá/ Xúc được đầy rá/ Con cá rô phi/ Nhỏ tí nhỏ ti/ Một bầy cá trắng/ Đem phơi ngoài nắng/ Một nia lóc đồng”… (Vè tát cá)

Với tính chiến đấu và ghi chép sự kiện, vè lịch sử kể lại những cuộc đấu tranh lớn nhỏ, các sự kiện lịch sử có liên quan trực tiếp đến người dân ở địa phương, miêu tả lại một thời kỳ đấu tranh và hy sinh mất mát của nhân dân địa phương cùng với đồng bào cả nước trong công cuộc giành lại tự do độc lập cho nước nhà. Đồng thời vè còn tham gia tố cáo sự áp bức bóc lột của giới cầm quyền với tinh thần đả kích sâu cay và quyết liệt, do vậy vè cũng trở thành kẻ thù số một của giới cầm quyền hay cường hào ác bá của địa phương khi xưa: “Nghe vẻ nghe ve/ Nghe vè Tổng Diệm/ Côn đồ nham hiểm/ Nổi tiếng bạo tàn/ Chuyên bán giang san/ Cho quân xâm lược…” (Vè Tổng Diệm)

Ngôn ngữ trong vè Vĩnh Long giản dị, mộc mạc như lời ăn tiếng nói hàng ngày của quần chúng nhân dân, không trau chuốt bóng bẩy mà tận dụng ngôn ngữ đời thường một cách hiệu quả. Nhìn chung, vè Vĩnh Long có nội dung phong phú vừa mang tính giáo dục vừa tái hiện lại một giai đoạn quá khứ, nhờ vậy mà người đương thời có thể nắm bắt được tình hình ở mỗi địa phương khi ấy. Bên cạnh đó, từ nội dung của những bài vè này, người đời nay có cơ hội nhìn lại người đời xưa để được tự đặt mình trong không khí đấu tranh hào hùng hay suy xét và nhìn lại chính mình trong những tệ nạn chung của địa phương khi xưa để sửa đổi, góp phần xây dựng quê hương, cộng đồng thêm giàu đẹp. Vè Vĩnh Long đã hòa chung vào dòng chảy thơ ca dân gian dân tộc, tạo nên tiếng nói tiêu biểu của con người và vùng đất Vĩnh Long trong kho tàng thơ ca dân gian truyền thống của dân tộc Việt Nam.

4. Kết luận

Nhìn chung, về mặt đơn vị thể loại thì trong số gần 3 ngàn đơn vị văn học dân gian thu được qua sưu tầm điền dã tại Vĩnh Long có thể thấy chiếm đa số là thể loại ca dao, hát ru, tục ngữ, câu đố, trong đó dồi dào nhất là thể loại ca dao với gần 50% tổng số đơn vị tác phẩm. Điều đáng ngạc nhiên là số đơn vị truyện kể dân gian bao gồm cả 4 thể loại là truyền thuyết, truyện cổ tích, truyện cười và truyện ngụ ngôn có số lượng khá mỏng. Chúng tôi đặt giả thuyết rằng: phải chăng chúng tôi đã đến với Vĩnh Long quá muộn, khi những người dân còn nhớ những câu chuyện dài, đầy đủ chi tiết về lịch sử vùng đất hay những truyện kể có cốt truyện thần kỳ hấp dẫn thì tuổi đã quá cao và đã qua đời? Còn các thế hệ sau này thì chỉ lưu lại được những câu hát, câu vè, câu đố… với không quá nhiều câu chữ và nội dung thì dễ nhớ, dễ truyền? Dù sao, theo chúng tôi, đây cũng là một điều hết sức đáng tiếc với những người làm công tác sưu tầm và biên soạn các công trình văn học dân gian ở các tỉnh thành. Vì nếu như được sưu tập sớm hơn, biết đâu tuyển tập Văn học dân gian Vĩnh Long sau này sẽ không quá mỏng trong phần truyện kể - một thể loại tự sự đặc sắc của văn học dân gian nói chung?

Về mặt nội dung thể hiện, qua số lượng tác phẩm dẫu không thật sự dồi dào, phong nhiêu như vài chục năm trở về trước, nhưng văn học dân gian Vĩnh Long cũng đã hiển lộ một chân dung khá trọn vẹn về một nền văn học cổ truyền với đầy đủ phương diện và đặc trưng thể loại cơ bản nhất. Việc làm của chúng tôi có thể được ví như một sự kiểm kê nghiêm túc về văn học dân gian truyền thống một cách kịp thời và đó cũng là một điều cần thiết để chúng ta có những kế hoạch cụ thể hơn cho việc sưu tầm và nghiên cứu trong tương lai. Đồng thời chúng tôi cũng bày tỏ mong muốn của mình về việc cần phải kịp thời sưu tầm, lưu giữ và xuất bản nguồn tư liệu văn hóa quý báu này của dân tộc từ tất cả các địa phương khác ở vùng Nam Bộ./.

La Mai Thi Gia, Phan Xuân Viện, Lê Thị Thanh Vy

Nguồn: Tạp chí Khoa học Đại học Văn Hiến, tập 7 số 04 (2021) 

Tài liệu tham khảo:

Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên (1977). Lịch sử văn học Việt Nam: Văn học dân gian (tập 2). Hà Nội, Đại học và Trung học chuyên nghiệp, tr.7-8.

Nguyễn Xuân Kính (chủ biên). Nguyễn Thúy Loan, Phan Lan Hương, Nguyễn Luân (2002). Kho tàng tục ngữ người Việt (tập 2). Hà Nội, Văn hóa - Thông tin, tr.2967-2968.

Nguyễn Văn Trung (1991). Câu đố Việt Nam. Thành phố Hồ Chí Minh, tr.95-106. .

Có điều gì chung giữa Jesus, nàng tiên cá, Harry Potter và Tiger Woods? Giả như Joseph Campbell còn sống tới thời đại này, ông sẽ trả lời rằng: họ đều là những người hùng. Phải chăng vì con người, nói như Yuval Noah Harari, là những động vật kể chuyện bẩm sinh, dùng câu chuyện để cắt nghĩa thế giới và tin rằng vũ trụ là một tự sự trường thiên nên ta sẽ thấy dấu chân của Joseph Campbell ở bất cứ đâu, không chỉ trong "Chúa tể những chiếc nhẫn", mà còn trong kế hoạch quảng cáo của Nike, trong kiến giải về vụ mưu sát John F. Kennedy, trong loạt phim bom tấn "Chiến tranh giữa các vì sao" của Hollywood?

Ấn bản tiếng Việt "Người hùng mang ngàn gương mặt". Nguồn: Nhã Nam

Sinh ra trong một gia đình Thiên Chúa giáo sùng đạo, Joseph Campbell nói ông đã coi những câu chuyện về sáng thế, thiên đường, phán xét, tội lỗi như một điều hiển nhiên từ thời thơ bé. Đến khi được dẫn đi xem những buổi diễn tạp kỹ về người Anh-điêng, cậu bé Joseph Campbell bắt đầu mê mẩn thần thoại của những bộ tộc bản địa trên Bắc Mỹ. Cậu nhận ra có những từ vựng chung tồn tại trong cả hai kho huyền thoại. Và đến khi theo đuổi nghiên cứu Hindu giáo và lịch sử trung cổ thời vua Arthur, cậu một lần nữa thấy mình đang đọc lại những câu chuyện tuổi thơ, dù trong vỏ bọc khác. “Vì thế bạn không thể bảo tôi rằng những câu chuyện tôi đang đọc không phải là một.”, Joseph Campbell kết luận. Đó là khởi nguồn của Người hùng mang ngàn gương mặt, một công trình thần thoại so sánh đồ sộ và tráng lệ như một bản giao hưởng, nơi những điệu waltz của cổ tích châu Âu, điệu múa hủy diệt của Shiva, tiếng đàn lyre của Apollo, tiếng sáo tiêu dao của Lão Tử, khúc bình ca của Kinh Thánh, vũ khúc ngàn lẻ một đêm Ba Tư huyền diệu,… tất cả hòa làm một, trong bản tổng phổ duy nhất mang tên: monomyth, hay hành trình của người hùng.

Người hùng nghe theo tiếng gọi phiêu lưu, rời khỏi cuộc đời yên ấm để tiến vào một miền đất còn chưa biết. Trên con đường thụ giáo, người hùng vượt qua những  kẻ thù với sự trợ giúp của một vài thần bảo trợ, chiến đấu một phen sống mái trong trận chiến cuối cùng, và rồi thu được chiến lợi phẩm mà về bản chất là sự mở rộng hiện hữu và ý thức, để sau rốt, anh ta tìm cách trở về mang theo ân huệ và gây dựng lại thế giới hay một phần nhỏ của thế giới. Đó, Joseph Campbell tin rằng, là motif câu chuyện của cả Jesus và Đức Phật, của cả người hùng Gilgamesh và nữ thần mặt trời Amaterasu, của cả nàng công chúa lấy hoàng tử ếch và nàng Psyche đi xuống địa ngục hỏi xin chiếc hộp đựng sắc đẹp cho Venus.  

Triết gia Northrop Frye viết: “Không thể dạy hay học văn chương, chỉ có thể dạy và học cách phê bình.” [Giải phẫu phê bình]. Một trải nghiệm văn chương là một trải nghiệm tối mật, ta làm sao có thể hợp thức hóa cái rùng mình của riêng ta khi đọc tới đoạn Harry Potter nhận ra kẻ sát nhân bị truy nã là cha đỡ đầu bị hàm oan của cậu hay khi biết người phụ nữ da đen trong Beloved giết đàn con của mình để cứu lấy chúng, ta sẽ giữ những ngất ngây xúc động ấy như báu vật yên lặng của mình, trong khi thứ duy nhất ta có thể đem ra luận bàn khoa học là ngữ pháp của văn chương, cái hệ thống biểu tượng và mô hình làm nên nó. Trong ý nghĩa ấy, Người hùng mang ngàn gương mặt như cây búa quyền năng của Thor, ai cầm được lên sẽ có một vũ khí tuyệt vời để hiểu cách một văn bản văn chương hoạt động.

Nhưng nếu chỉ là một tập kinh kệ đắc lực cho những nhà phê bình nghệ thuật, triết gia và những nhà nghiên cứu tôn giáo thì có lẽ lý thuyết của Joseph Campbell đã không tạo nên sức ảnh hưởng sâu rộng tới thế. Lý thuyết của Campbell có thể gây háo hức với bất cứ ai bởi nói cho cùng, nó cho ta biết điều gì đó sâu kín về con người: đầy những điểm yếu chí tử, luôn bị kéo vào số phận không bằng phẳng, luôn bập bõm đi trên sợi dây căng qua vực thẳm của những nỗi đau, và sẽ chết. Thứ quan trọng nhất của hành trình người hùng trong thần thoại không phải đích đến sau chót, không phải vì bộ lông cừu vàng mà ta yêu thích Jason hay vì khả năng sống lại khiến ta muốn đọc thần thoại về nữ thần Inanna của người Lưỡng Hà. Ta yêu câu chuyện về Jason vì toàn bộ những thử thách mà chàng phải vượt qua và ta yêu Inanna nhất là khi nàng lìa khỏi cõi đời. Cái mà con người khao khát, nói như Joseph Campbell, không phải là một ý nghĩa, mà là được cảm nhận mình đang sống. Và ta chỉ cảm nhận được mình đang sống khi phần vỏ rỗng là trải nghiệm vật chất bên ngoài nhận được chỉ dẫn từ đời sống phi vật chất bên trong và ta không còn phải loay hoay với câu hỏi ta là ai nữa.

Vậy mà, ngay cả tuệ kiến uyên nguyên của Joseph Campbell về con người cũng không lọt khỏi đôi mắt háu đói của những nhà tư bản, những người quăng lưới bắt mọi thứ, từ phong trào chống biến đổi khí hậu đến chủ nghĩa nữ quyền, từ cộng đồng LGBTQ+ đến lối sống Zen. Từ một nỗ lực khôi phục phần ký ức đã mất về cách nhìn vũ trụ cổ xưa thời tiền máy móc, monomyth trở thành bài học vỡ lòng của những người xây dựng thương hiệu cho các đế chế hàng tỷ USD trên thế giới, những kẻ không thể kém tin hơn vào giấc mơ thần thoại và sự nhất thể giữa ta và Đại Ngã.

Có một huyền thoại của người pygmy về một cậu bé tìm thấy trong rừng một con chim với bài hát tuyệt hay, cậu đưa nó về nhà, nhưng vì cha cậu không muốn chia sẻ thức ăn cho con chim, ông giết nó. Nhưng khi giết nó, ông cũng giết luôn cả bài ca của nó, và khi giết bài ca của nó, ông đã tự giết chính mình. Ông ngã xuống và không bao giờ tỉnh lại nữa. Con chim thần thoại đã bặt tiếng ca, linh hồn của con người cũng tới phiên chờ chết. Con người ngày nay có nhiều câu chuyện hơn bao giờ hết, nhưng nếu như xưa kia những câu chuyện được kể trên môi những bậc hiền triết hay bên những đống lửa giữa đêm sâu khi con người ngước lên những vì sao và tự hỏi điều gì đã khai sinh ra vạn vật, giờ đây những câu chuyện là vị thần đèn tay sai cho chủ nghĩa tiêu dùng. Ta tin vào câu chuyện đằng sau một đôi giày mà Tiger Woods đã đi hơn là câu chuyện về Jesus hồi sinh hay Brahma tự tạo ra mình từ trong quả trứng vàng, ta biếm họa nhà tiên tri Muhammad như kẻ dối trá, ta thầm cười giễu nàng Lọ Lem khi đọc câu chuyện về chiếc giày thủy tinh cho lũ trẻ con nghe trước giờ đi ngủ, và tất cả những gì ta có thể làm sau khi một nữ diễn viên da màu được mời vào vai nàng tiên cá chỉ là nhạo báng chủ nghĩa chống phân biệt chủng tộc và phân phe cánh tả hay cánh hữu. 

Không còn gì thiêng liêng, không còn gì bí nhiệm, không còn thánh tích hay nghi lễ, thế giới bị xẻ toạc từ bên trong, ta quan sát thế giới không còn như những vị quan tòa mà chỉ như những vụ án cần làm sáng tỏ. Vũ trụ giờ chỉ còn là cái hồ Loch Ness trống không, không một quái thú nào ẩn hiện dưới sương mờ gợi cho ta những sức mạnh kỳ khôi của màu nhiệm. Nhưng lạc quan mà nói, biết đâu nếu nhìn theo lý thuyết của Joseph Campbell, cách loài người bước ra khỏi thần thoại mẹ để dấn bước theo tiếng gọi của một cuộc phiêu lưu vào sự sáng rõ, đâu đó, cũng là một hành trình của người hùng? Và khi vũ trụ vén màn mở toang trong ánh chớp chói lòa của khoa học, con người tuy sẽ lao đao trước những con rồng thế tục, nhưng vì là người hùng, con người sẽ sống, kể cả nếu chết, con người cũng sẽ sống lại, nếu có ngủ trăm năm con người cũng sẽ tỉnh thức vào một ngày nào đó, và con người sẽ đánh được lửa trong bụng cá voi, để quay về, và lúc này, đã hòa giải với thần thoại của mình và đạt tới một nhận thức cao hơn về việc ta là ai.

Trong một bài tưởng nhớ tuyệt vời dành cho Joseph Campbell, người bạn, người cộng sự Bill Moyers nhớ lại một câu chuyện mà Campbell yêu thích nhất, một câu chuyện mà Campbell tình cờ nghe được ở Nhật Bản, khi một triết gia ở New York nói với một nhà sư theo đạo Shinto rằng ông đã tham gia rất nhiều những buổi lễ Thần đạo nhưng ông vẫn không hiểu nổi hệ tư tưởng của họ. Và nhà sư, chìm vào suy nghĩ của mình trong chốc lát, sau đó chậm rãi lắc đầu: “Tôi không nghĩ chúng tôi có hệ tư tưởng nào cả. Chúng tôi không có thần học. Chúng tôi chỉ nhảy múa”.

Joseph Campbell luôn nói rằng thần thoại là bài ca của vũ trụ. Sai lầm của chúng ta là đứng trước một bản nhạc mà ta lại lăm lăm dao nhọn thô lậu của lý trí những mong phẫu thuật được nó, tưởng rằng đó là cách tốt nhất để thấu hiểu được giai điệu thần kỳ. Không, cách tốt nhất để thấu hiểu một bản nhạc là hãy quên phứt đi những thuyết lý hàn lâm dông dài, hãy hòa mình vào nó, nhảy múa thật tưng bừng theo nó, như Shiva đã tạo ra mọi “sáng tạo, hủy diệt và những thử ở giữa hai điều đó” bằng cách nhảy, nhảy, nhảy nữa lên.□

Hiền Trang

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 24.7.2021.

Tóm tắt: Bài viết trình bày ba khái niệm cơ bản trong nghiên cứu văn học dân gian là truyền thống, dân gian và thẩm mĩ, trong sự đối sánh giữa cách hiểu truyền thống và cách hiểu ít nhiều mang tính cách tân do các nhà folklore học thuộc trào lưu Bối cảnh trong folklore học Hoa Kỳ đề xướng và triển khai. Với khái niệm truyền thống, các nhà nghiên cứu này không chỉ dừng lại ở sự kết nối có tính lịch sử của một đơn vị folklore với quá khứ, mà mở rộng sang sự truyền thống hóa, tức cách thức con người tác động và kiến tạo truyền thống cho chính mình. Với khái niệm dân gian, các nhà nghiên cứu này một mặt đề xuất khái niệm nhóm dân gian - những người cùng chia sẻ bất kỳ một bản sắc chung nào (thay cho một “dân gian” quá rộng và thiên về những người nông dân như trước đây); mặt khác, qua các nghiên cứu những tình huống sử dụng folklore cụ thể, họ cố gắng chứng minh folklore có thể đóng góp, dự phần vào các quan hệ xã hội. Với khái niệm thẩm mĩ, thay vì sử dụng mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc, họ lại nhìn nhận cái đẹp của folklore trong sự phù hợp, tương thích với tình huống sử dụng, cũng như trong sự đồng thuận xã hội năng động của nó.

Từ khóa: văn học dân gian, folklore, truyền thống, dân gian, mỹ học, bối cảnh, trình diễn.

Hướng tiếp cận trình diễn (performance-centered approach) là một khuynh hướng nổi lên trong folklore học Hoa Kỳ vào những năm 1960. Ban đầu, hướng tiếp cận này được nhà folklore học uy tín là Richard M. Dorson đặt tên là hướng tiếp cận bối cảnh khi ông “tổng kết nóng” vào năm 1972 về một “trào lưu đang dần lớn mạnh”, do những nhà folklore học “trẻ tuổi và đầy năng lượng” đảm đương [7, tr.45]. Dù không hình thành một trường phái có sự cố kết chặt chẽ, nhưng những nhà folklore học trẻ tuổi được Dorson nhắc đến như Roger Abrahams, Dan Ben-Amos, Alan Dundes, Robert Georges… là thế hệ đầu tiên của folklore học Hoa Kỳ được đào tạo chuyên ngành chính về folklore học tại đại học Indiana và Pennsylvania vào năm 1960 và đặc biệt chia sẻ với nhau quan điểm: phản đối mạnh mẽ việc ghi chép văn bản folklore tách rời bối cảnh ngôn ngữ, hành vi, giao tiếp, biểu đạt và diễn xướng của nó. Về sau, căn cứ vào những khái niệm trở đi trở lại trong các nghiên cứu của các nhà folklore học này, đã có một sự điều chỉnh về mặt tên gọi cho xác hợp hơn với bản chất của khuynh hướng học thuật đó như hướng tiếp cận lấy giao tiếp làm trung tâm, hướng tiếp cận lấy trình diễn làm trung tâm, trường phái trình diễn/ dân tộc học lời nói/ thi pháp dân tộc học trong nghiên cứu folklore [9, tr.xiii]. Tuy nhiên, tên gọi hướng tiếp cận bối cảnh/ trào lưu bối cảnh do Dorson đặt vẫn tiếp tục được sử dụng, trở thành một “điển phạm” dù ít nhiều gây ngộ nhận (vì hàm ý một sự đối lập/phân đôi giữa văn bản - bối cảnh). Ở đây chúng tôi chọn tên gọi là hướng tiếp cận trình diễn theo cách gọi của một nhà “bối cảnh luận” bền bỉ nhất là Richard Bauman trong các công trình của ông[1].

Xuất hiện vào bước ngoặt của folklore học Hoa Kỳ đang nỗ lực tách ra khỏi truyền thống folklore học châu Âu nhằm tương thích với tình hình tư liệu folklore tại Hoa Kỳ, phản ánh một trong những khủng hoảng trong nghiên cứu folklore học Hoa Kỳ với cuộc tranh luận “Văn bản - Bối cảnh” nổi tiếng trên tạp chí Western Folklore vào năm 1979-1980, hướng tiếp cận trình diễn góp phần thúc đẩy việc nhìn nhận lại nhiều khái niệm cơ bản trong nghiên cứu folklore học, từ đó mở đường cho folklore học Hoa Kỳ tiếp tục thích nghi với văn học dân gian đương đại, đô thị và kỹ thuật số. Trong bài viết này, chúng tôi sẽ trình bày về việc ba khái niệm then chốt trong nghiên cứu văn học dân gian là truyền thống, dân gian và thẩm mĩ đã được cơi nới, mở rộng như thế nào qua những đóng góp cả về lý thuyết lẫn ứng dụng của các nhà folklore học theo đuổi hướng tiếp cận trình diễn.

1. Khái niệm truyền thống

Trong sự hứng khởi của tham vọng “tái định nghĩa” folklore và mở ra một định hướng nghiên cứu mới, một nhà “bối cảnh luận” được Dorson nhắc đến là Dan Ben-Amos từng tuyên bố loại bỏ khái niệm “truyền thống” ra khỏi cách hiểu về folklore trong bài viết nổi tiếng năm 1971 - “Tiến đến một định nghĩa về folklore trong bối cảnh” [4, tr.3-15]. Tuyên bố của Ben-Amos về sau thường được nhắc đến với ý vị hài hước, khi so sánh với một nhận định cũng của chính của ông vào năm 1984: “[Khái niệm] truyền thống đã sống sót sau rất nhiều lần bị phê phán và tiếp tục là một biểu tượng của folklore và dành cho folklore”[6, tr.124]. Tuy nhiên, xem xét lại ta thấy rằng quan niệm năm 1971 của Ben-Amos vẫn có nhiều chiều kích sâu sắc của nó:

“Sự thừa nhận [một hiện tượng, tác phẩm… nào đó là] truyền thống và sử dụng nó trong văn hóa thì không nhất thiết [là hiện tượng, tác phẩm… đó] phải gắn với một lịch sử được kiểm chứng. Chúng ta thường xuyên sử dụng truyền thống chỉ như một phương tiện tu từ, một thói quen chung của xã hội để nội dung được “vang vọng” hơn… Hơn nữa, trong những nền văn hóa lấy quá khứ làm chuẩn mực, người ta có thể viện đến sự chuẩn y của truyền thống để giới thiệu cái mới… Vì vậy, tính chất truyền thống của folklore là một phẩm chất tình cờ, liên quan đến folklore trong một số trường hợp, hơn là một thuộc tính nội tại khách quan của folklore. Thực tế cho thấy, một số nhóm còn đặc biệt ly khai với ý niệm về tính cổ xưa (antiquity) ra khỏi một số hình thức folklore, mà thay vào đó là trình bày chúng như là một điều mới lạ. Vì vậy, chẳng hạn như, folklore của trẻ em sở dĩ được sử dụng hiệu quả là vì người sử dụng cho rằng nó mới mẻ. Thường thì trẻ em sẽ cho rằng những bài vè là những sáng tạo tươi mới do chúng tự tạo ra. Tương tự như thế, câu đố phải là một cái gì đó xa lạ với người giải đố. “Một câu đố đã được biết” là một cách nói mâu thuẫn từ bên trong. Thực tế còn cho thấy, câu đố chắc chắn sẽ biến mất, không còn được lưu truyền nữa bởi vì chúng có “tính truyền thống” và được các thành viên trong nhóm nhận ra” [5, tr.14-15].

            Như vậy, sự ly khai của Ben-Amos là sự ly khai với tính truyền thống hiểu theo nghĩa truyền thống phải là “cái cổ xưa”, có một sự kết nối có thể kiểm chứng được với các sự thật lịch sử. Đây sẽ là tiền đề cơ bản để dẫn đến sự mở rộng quan niệm về truyền thống sẽ được một nhà “bối cảnh luận” khác là Richard Bauman phát biểu đầy đủ và vận dụng tích cực sau này. Quan niệm cổ điển về tính truyền thống của folklore (chủ yếu gắn với cái nhìn lãng mạn và cái nhìn duy lý thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20) cơ bản là: một đơn vị được xem là folklore khi mà nó bắt nguồn từ trong quá khứ và vẫn tiếp tục kéo dài dai dẳng đến hiện tại[2]. Tuy nhiên, theo Bauman, hiện nay đã nổi lên một sự tái định hướng trong nghiên cứu truyền thống, “… không xem truyền thống như một sự kế thừa văn hóa của quá khứ nữa, mà hiểu truyền thống như một sự kiến tạo có tính biểu tượng trong hiện tại. Theo nghĩa đó thì truyền thống được nhìn nhận như một cấu trúc có tính chọn lọc và tính diễn giải, là một sự sáng tạo có tính biểu tượng và tính xã hội về sự kết nối giữa các phương diện của hiện tại và một sự diễn giải quá khứ” [2, tr.31-32].

Bauman tiếp tục đưa ra những triển vọng của quan niệm mới về truyền thống như trên: “Việc quan niệm truyền thống như là một ý nghĩa được ấn định có tính diễn giải không chỉ chung cấp cơ sở hữu ích cho sự hiểu biết sâu sắc về folklore tự thân nó cũng là một cấu trúc có tính biểu tượng, mà còn mở ra những cách thức để khám phá các phong trào phục hồi văn hóa dựa trên folklore, việc sử dụng truyền thống như một cơ chế để quản lý xã hội và các cấu trúc hiện đại của các truyền thống được tạo tác sau này” [2, tr.32].

Như vậy thì nghiên cứu truyền thống đã mở rộng sang nghiên cứu sự truyền thống hóa (traditionalization). Truyền thống cần được hiểu như là: Cái gì chúng tôi cho là/ muốn là (một cách ý thức/ vô ý thức) truyền thống thì đó là truyền thống. Và nghiên cứu truyền thống, bên cạnh nghiên cứu chiều kích lịch sử của hiện tượng, còn là sự nghiên cứu cách thức con người tác động vào việc kiến tạo truyền thống cho chính mình. Hoạt động kiến tạo này gắn với và xuất phát từ một nhu cầu tâm lý chung của nhân loại - tìm kiếm ý nghĩa cho đời sống hiện tại của chúng ta như câu nói nổi tiếng của Merleau-Ponty “Con người bị kết án phải có ý nghĩa”. Cho nên, nếu chúng ta được kết nối với một quá khứ nhiều ý nghĩa (là truyền thống), thì hiện tại chúng ta đang sống là một hiện tại có ý nghĩa. Nếu hiểu như thế thì con người không phải chỉ là một đối tượng chịu sự áp đặt và quy định của “truyền thống”, thói quen, mà con người hiện ra trong tính năng động, chủ động và tích cực với không gian văn hóa của chính mình.

Với những nghiên cứu tập trung vào các tiết mục diễn xướng cụ thể, vào người nghệ nhân trình diễn có một tiểu sử và bản sắc xác định, hướng tiếp cận bối cảnh đã thúc đẩy mạnh mẽ sự hiểu biết mới về truyền thống này. Truyền thống không chỉ hiện diện như một sản phẩm vô danh, được trao truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, mà truyền thống hiện ra trong một lần sử dụng thực tế của đời sống xã hội, trong đó truyền thống và cách tân, cá nhân và cộng đồng xuyên thấm và đan bện vào nhau trong một tương tác sinh động và có tính quá trình.

Xin dẫn ra một ví dụ của cách tiếp cận truyền thống như thế là bài viết của Richard Bauman (1992) - “Bối cảnh hóa, truyền thống và đối thoại thể loại: Những truyền thuyết Iceland về kraftaskáld” [3, tr.125-146]. Trong bài viết này, Bauman đã nghiên cứu một tình huống kể chuyện của ông Jon Nordmann ở Reykjavik được ghi âm vào năm 1968. Trong đó, Nordmann kể về một kraftaskáld - nhà thơ có năng lực ứng tác những câu thơ ma thuật để xử lý các tình huống khó khăn. Ở đây, kraftaskáld là một cha xứ tên là Páll, thường được gọi Cha Páll skádi hay Páll Nhà thơ. Câu chuyện kể về việc một lần Cha Páll đã xung đột với một ngư dân ở đảo Westman và ứng tác một đoạn thơ ma thuật, với bản dịch tiếng Anh như sau: “Should it turn out that in the end/ You get to fall into the sand,/ may it cut itself down in your throat/ out of you, the tongue-devil” (Ngươi biết chuyện gì sẽ xảy ra không/ Ngươi sẽ ngã vùi vào cát nóng/ và tự cắt phăng ra khỏi cuống họng của ngươi/ chiếc lưỡi đê hèn quỷ dữ). Và những gì Páll nguyền rủa và dự đoán đã xảy ra đối thủ của ông: ngư dân gây hấn với Páll đã bị một con tôm ăn mất lưỡi khi ngã vào bãi cát.

“Tính truyền thống” của câu chuyện được chứng minh qua việc người ta đã tìm thấy một dị bản khác của câu chuyện được lưu hành trong cộng đồng đó, với cốt truyện tương tự và những khác biệt không đáng kể về chi tiết: đối thủ của Páll không phải là ngư dân là một nhà thơ ma thuật khác tên Jon Torfabrodur, và bài thơ ma thuật của Páll có một số thay đổi về diễn đạt như sau: “It would be better for (all) your talk/ (if) you got to fall into the sand./ That may it cut itself up (out of) your throat/ out of you, the tounge-devil!” (Nếu ngươi mà còn nói thế/ thì ngươi sẽ ngã nhào vào cát/ và rơi ra khỏi cuống họng ngươi/ cái lưỡi ma quỷ đáng ghét). Đó chính là cách hiểu “tính truyền thống” theo quan niệm cổ điển: tác phẩm phải được lưu truyền bằng miệng từ thế hệ này sang thế hệ khác và tồn tại với nhiều dị bản trong nhóm xã hội (social group) mà nó lưu truyền.

Tuy nhiên, theo Bauman, còn một chiều kích khác của tính truyền thống nữa, mà bằng sự khảo sát kỹ lưỡng diễn ngôn của người kể chuyện về mặt ngôn ngữ, nhà folklore học đã chỉ ra một cách xác đáng. Đó là, trong khi kể câu chuyện về Páll nhà thơ, người kể chuyện là ông Nordmannn, bằng các phương tiện ngôn từ, đã liên tục bối cảnh hóa bài thơ và câu chuyện của mình, và từ đó truyền thống hóa câu chuyện. Ông Nordmann đã đặt diễn ngôn của mình trong mối quan hệ với một chuỗi liên tiếp những diễn ngôn khác: ban đầu xảy xa với chính Páll, sau đó là em gái của Páll là Gudrún và diễn tiến xuyên qua cha của ông và ông. Sự truyền thống hóa này bắt đầu với dòng 5-6: “although it is connected with Gudrún, daughter of Reverend Páll the Poet in the Westman Islands.” (“mặc dù nó liên quan với Gudrún, em gái của Cha Páll nhà thơ ở Đảo Westman”) và kết thúc với dòng 25 - “Now Gudrún, his daughter, told my father this story” (Giờ thì đến lượt em gái ông là Gudrún kể với cha của tôi câu chuyện này”. Như vậy với sự kiện kể chuyện này, ông Nordmann đã trực tiếp tham gia vào một hành động của cấu trúc có tính biểu tượng, vẽ ra những kết nối liên tục mà nhờ đó, ông có thể neo buộc câu chuyện của mình vào những diễn ngôn của quá khứ như là một phần của sự tường thuật của chính ông, và đây chính là hành động truyền thống hóa, được thực hiện thông qua thao tác bối cảnh hóa, cấp cho câu chuyện một quyền lực của quá khứ - bằng cách chân xác hóa câu chuyện như một loại diễn ngôn xác định. “Truyền thống” không còn là một phẩm chất sẵn có trong đối tượng văn hóa, mà là một sự xây dựng năng động (active construction) những liên kết nối hiện tại với một quá khứ có ý nghĩa.

2. Khái niệm dân gian

Thuật ngữ “folk” (dân gian) lần đầu tiên được giới thiệu vào lý thuyết xã hội là vào thế kỷ 18 và trở thành một trong những khái niệm cơ sở cho sự phát triển của xã hội học thế kỷ 19, gắn với truyền thống lớn về tiến hóa luận và thuyết chủng loại. Trong bối cảnh folklore học Mỹ, quan niệm về “folk” truyền thống được thể hiện và củng cố với mô hình “xã hội dân gian” (folk society) của nhà nhân học Redfield trong công trình Xã hội dân gian (The Folk Society) xuất bản năm 1947. Khi nghiên cứu các xã hội nông dân (peasant society) ở Mexico, Redfield đã xây dựng một khái niệm có tính công cụ để phục vụ cho nghiên cứu là “folk society”. “Folk society” (“Xã hội dân gian”) là một xã hội có các đặc điểm như: ít có liên hệ với bên ngoài trong khi liên hệ giữa các thành viên lại sâu sắc; giữa các thành viên có những tương đồng lớn về hình thể, hành vi và ý thức hệ; có rất ít thay đổi từ thế hệ này sang thế hệ khác; độc lập về kinh tế và tự cung tự cấp; hoàn toàn không có sách vở, con người giao tiếp và chuyển giao tri thức bằng đường truyền miệng; có ít những suy nghĩ trừu tượng hoặc nỗ lực hệ thống hóa kiến thức; thay vào đó, người ta sử dụng chủ yếu những cách suy nghĩ và diễn đạt có tính chất thần bí, nhân hình hóa và biểu tượng; có một sự phân công lao động đơn giản và hoàn toàn không có trao đổi thương mại bằng giá cả thị trường... [15, tr.234-247]. Redfield cũng tin rằng trong thực tế, không có một xã hội nào có thể đáp ứng được tất cả miêu tả trên, khái niệm “folk society” hoàn toàn là một ý tưởng mang tính công cụ phục vụ nghiên cứu, để đối lập với “xã hội đô thị” (“urban city”) [15, tr.231-232]. Từ đó ông thiết lập một thang đo để nghiên cứu các xã hội - có những xã hội gần hơn hoặc xa hơn với mô hình “folk society” lý tưởng và đầy tính “hư cấu” kia: xã hội nguyên thủy (primitive society) thì gần hơn với “folk society”, và những xã hội xa với “folk society” hơn là xã hội nông dân (peasant society) - đối tượng nghiên cứu của Redcliff - và xa hơn nữa, nằm ở đối cực phía bên kia chính là xã hội đô thị (urban city). Redcliff cũng nói rằng mình chọn “folk” để đặt tên cho xã hội lý tưởng này bởi vì ông cảm thấy rằng chính xã hội kiểu này sở hữu folklore và folksongs (dân ca). Ông xem folklore và folksongs là đặc trưng của xã hội dân gian thuần nhất, phân biệt (nằm ở thái cực bên kia) với văn học và âm nhạc đại chúng được sáng tạo bởi các chuyên gia trong thành phố [14, tr.1-2].

Về phương diện lịch sử, đường dây mà Redcliff nêu ra phản ánh một cái nhìn tiến hóa luận của xã hội đi từ tiền hiện đại đến hiện đại; và những cấu trúc mang tính lý thuyết nhiều hơn là thực tiễn như vậy đã tiếp tục củng cố cho quan điểm rằng “folk society” đang dần biến mất nhanh chóng để tiến đến hiện đại, và folklore sẽ rơi rớt dần trong bước tiến đó vì folklore không tương thích với xã hội hiện đại. Hệ quả là các nhà folklore học tiếp tục định hướng công việc sưu tầm và nghiên cứu của mình hướng về những người sống ở thôn quê, gắn bó với đồng ruộng, những nhóm người thiểu số, hơn là những người đã hoàn toàn dấn thân vào đời sống thành thị. Folklore Hoa Kỳ thời kỳ đầu cũng tập trung vào những nhóm người còn gần gũi với thiên nhiên như người thợ xẻ, thợ mỏ, cao bồi…

Hiện nay quan niệm này về “folk” vẫn tiếp diễn, song đã có những chuyển biến trong quan niệm về “folk” (hay nói rộng ra là quan niệm về nền tảng xã hội của folklore). Đáng kể nhất là bước chuyển được đề xuất bởi một trong những thành viên của hướng tiếp cận bối cảnh (vào thời kỳ đầu) là Alan Dundes. Trong Nghiên cứu folklore (The Study of Folklore) (1965) [8, tr.2][3], Alan Dundes có một đề xuất quan trọng trong quan niệm về “folk” mà sẽ bước đầu khơi mở cho hướng nghiên cứu folklore đồng đại và đương đại:

“Thuật ngữ “folk” (dân gian) có thể dùng để chỉ bất cứ nhóm người nào chia sẻ với nhau ít nhất một điểm chung. Không quan trọng điểm chung mang tính kết nối này là gì - nó có thể là nghề nghiệp, ngôn ngữ hay tôn giáo chung - mà điều quan trọng là một nhóm hình thành từ bất cứ nguyên do gì cũng có một số truyền thống mà nó tự nhận là thuộc về mình. Về mặt lý thuyết, một nhóm có thể bao gồm ít nhất hai thành viên, nhưng thường thì các nhóm sẽ có nhiều người. Một thành viên trong nhóm có thể không cần biết hết những người còn lại, nhưng anh ta phải biết điểm căn cốt chung của truyền thống thuộc về nhóm, những truyền thống giúp cho nhóm có một ý thức về bản sắc nhóm” [8, tr.2].

Sự tái định hướng lại khái niệm “folk” này được sự hưởng ứng rộng rãi của các nhà folklore học[4], mở ra chiều kích đương đại và đồng đại trong nghiên cứu folklore, khiến folklore học trở thành một ngành học triển vọng và đầy tương thích với xã hội hiện đại.

Hướng tiếp cận thứ hai này, dù khắc phục được hạn chế mang tính tiến hóa luận của hướng tiếp cận cổ điển, mở ra triển vọng cho việc nghiên cứu folklore đương đại, song nó vẫn có nhiều nét tương đồng với hướng tiếp cận thứ nhất. Cả hai hướng tiếp cận đều dựa trên sự đồng nhất (homogeneity): hướng tiếp cận cổ điển là sự đồng nhất tuyệt đối (complete homogeneity) trên phương diện xã hội, hướng tiếp cận thứ hai thu hẹp lại sự đồng nhất đó ở cấp độ nhóm (group) - là một sự đồng nhất giới hạn (limited homegeneity). Do cùng chú ý đến một sự đồng nhất nên hệ quả là, nghiên cứu folklore ở cấp độ xã hội hay cấp độ nhóm (hẹp hơn xã hội) thường tập trung vào phương diện phản ánh của folklore. Chẳng hạn như, khi nghiên cứu các folk group (nhóm dân gian) ở trường đại học (campus folk group) nơi mà thể loại truyền thuyết trường đại học (campus legend) chiếm ưu thế, nhà nghiên cứu có thể để từ đó thấy được những áp lực/ sự căng thẳng đến từ học tập, từ các mối quan hệ giữa sinh viên với giảng viên, với bạn bè, với khoa và phòng ban… được phản ánh thông qua folklore như thế nào; còn vai trò hiệu chỉnh những căng thẳng này của folklore sẽ khó lòng thấy được nếu chọn nghiên cứu trên diện rộng như vậy, hoặc nếu có, cũng sẽ dễ rơi vào võ đoán.

 Hướng tiếp cận trình với tính chất nghiên cứu thường nghiệm (impirical investigation), nghiên cứu sự sử dụng folklore trong các tình huống sử dụng có tính tương tác cụ thể sẽ làm sáng tỏ vấn đề folklore có thể đóng góp, dự phần vào các quan hệ xã hội như thế nào, tức nhìn folklore trong tính tích cực chủ động của nó, chứ không chỉ là tấm gương phản ánh xã hội, hay một công cụ giúp soi sáng các vấn đề xã hội.

Chẳng hạn như, trong công trình “Ngụ ngôn trong bối cảnh: Một phân tích tương tác xã hội của trình diễn kể chuyện” [10, tr.105-130], Barbara Kirshenblatt-Gimblett đã quan sát một tình huống sử dụng chuyện ngụ ngôn trong gia đình một cách hợp lý có thể giúp hòa giải căng thẳng giữa các thành viên như thế nào. Bối cảnh xảy ra sự trình diễn là một buổi tối tại gia đình của Max - em trai người kể chuyện, có mặt vợ cậu ta là Ruth và những đứa trẻ. Không khí gia đình khi đó đang rất căng thẳng vì Max đã hứa nhiều lần sẽ đưa những đứa trẻ đi xem phim nhưng rồi liên tục thất hứa - xin lỗi và được chấp nhận - lại thất hứa. Đến lần thứ năm, sự xin lỗi của Max không có tác dụng nữa, lũ trẻ khóc lóc và Ruth thì tức giận. Max đề nghị đi xem phim ngay, khi đó đã 9 giờ tối nên mọi người không ai hưởng ứng. Max không nhận ra lỗi của mình, liên tục bào chữa, biện minh, cho rằng mình không có gì sai cả khi đã cố cho gia đình đi xem phim ngay lúc đó. Trong tình huống đó, thay vì nói thẳng với Max rằng cậu sai - vốn rất có thể sẽ dẫn đến sự xin lỗi, giải thích vốn đã không đi đến đâu, người kể chuyện là Dvora đã kể một câu chuyện ngụ ngôn đại ý như sau:

Một người theo Do Thái giáo đến xưng tội với linh mục, vị linh mục hỏi anh ta đã phạm tội gì. Ban đầu anh ta nói mình đã phạm tội không cầu nguyện (vốn là một tội nhỏ), nhưng với sự chất vấn liên tục của linh mục, các tội của anh ta dần dần được lộ diện (mới mức độ nặng tăng dần) và cuối cùng là tội đích thực (mà anh ta đã cố tránh né): từ không cầu nguyện vì đã không rửa tay, không rửa tay vì đã ăn thức ăn không phải của đạo Do Thái, ăn thức ăn không phải của đạo Do Thái vì đó là ngày Yom Kippur nên các tiệm ăn Do Thái đều đóng cửa, và đến tội thực sự của anh là đã ăn đồ ăn không phù hợp (không phải đồ chay) vào ngày Yom Kipprur - ngày lễ rất quan trọng của đạo Do Thái và mọi người phải ăn chay.

Câu chuyện này cũng tương đồng với tình trạng của Max khi anh ta liên tục sử dụng những biện hộ/ thanh minh nhằm đánh lạc hướng vấn đề: “Dvora, hãy nói đi. Chị hãy nói cho tôi biết một ông bố muốn đưa con đi xem biểu diễn thì có gì sai? Tôi phải làm gì bây giờ? Tôi đã làm gì nên tội? Tôi muốn các con đi xem biểu diễn với mình. Tất cả chúng đều nói là tôi làm một việc không đúng. Không đúng cái gì?” [16, tr.669]. Những lời này cho thấy Max đã không nhận ra (hay cố ý lờ đi) lỗi thật sự của mình: thất hứa nhiều lần với vợ con. Và câu chuyện về anh chàng không thể “chạy tội” trước vị linh mục khôn ngoan đầy ý vị hài hước đã giúp Max nhìn ra vấn đề một cách ít thương tổn hơn, cả anh và vợ đều bật cười và không khí được xoa dịu, cả nhà chấp nhận lần sau sẽ đi xem phim sớm hơn. Tính thích hợp của câu chuyện được nhà nghiên cứu làm sáng tỏ thông qua các phỏng vấn với Dvora - người kể chuyện: tại sao bà lại sử dụng dị bản này không không sử dụng một dị bản khác của câu chuyện, đánh giá cấu trúc logic được khái quát hóa của câu chuyện ngụ ngôn phù tương thích với tình huống của câu chuyện (một người đánh giá lỗi lầm của mình theo cách chỉ nhìn nhận riêng nó mà không để ý đến những lỗi trước đó - vốn là nguyên nhân thật sự gây căng thẳng), giải pháp của chuyện ngụ ngôn cũng chính là giải pháp của vấn đề đang diễn ra… Và ngay sau khi kể xong câu chuyện, Dvora không dừng lại vấn đề này quá lâu mà chuyển sang một chuyện khác. Có thể nói, qua đó ta thấy được sự sử dụng thông minh của một người giàu trải nghiệm sống lẫn trải nghiệm kể chuyện đã khiến một đơn vị folklore tham gia tích cực vào việc hiệu chỉnh và thiết lập sự cân bằng trong các tình huống căng thẳng và xung đột xã hội như thế nào. 

3. Khái niệm thẩm mĩ

Sự hấp dẫn về mặt thẩm mĩ là nguyên nhân đầu tiên khiến folklore được chú ý vào thế kỷ 18 và 19, thúc đẩy sự ra đời của những công trình kinh điển như Di sản thơ ca Anh cổ (1756) của Thomas Percy, Kalevala (1835) của Elias Lonnrot, Chuyện kể cho trẻ em và trong gia đình (1812-1857) của anh em nhà Grimm… Ngày nay, vẻ đẹp của văn học dân gian vẫn được nhìn nhận theo tiêu chuẩn thẩm mĩ của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc thế kỷ 19 đó: văn học dân gian là “dấu chỉ” của tinh thần dân tộc, là suối nguồn thơ trẻ với những tình cảm hồn nhiên, thuần khiết vào thời kỳ con người còn gần gũi với thiên nhiên, chưa bị chủ nghĩa duy lý và sự phát triển công nghiệp làm cho xơ cứng, cằn cỗi. Việc thơ dân gian, truyền thuyết, truyện cổ tích… được nghiên cứu và giảng dạy trong các khoa văn học như là mở đầu cho tiến trình văn học càng củng cố cho luận điểm này. Tuy nhiên nhiều cuộc tranh luận khi khoan khi nhặt nổi lên trong xã hội và truyền thông của chúng ta cho thấy một sự khủng hoảng tất yếu xảy ra nếu chúng ta cứ tiếp tục sử dụng những tiêu chí của văn học viết để đánh giá văn học dân gian (hay chính xác hơn là tác phẩm folklore): Có nên bỏ truyện Tấm Cám ra khỏi sách giáo khoa vì cái kết man rợ?, hiện tượng “chế” ca dao, tục ngữ trên mạng, hay cuốn sách gây xôn xao một thời “Sát thủ đầu mưng mủ”[5]… Phải chăng, văn học dân gian luôn phải nói cái hay, điều tốt, nhân văn thì mới “xứng đáng” là văn học? Thật ra, văn học dân gian, hay chính xác hơn là folklore ngôn từ, là một bộ phận của một thực thể rộng lớn hơn - folklore - theo cách hiểu hiện nay là những giá trị văn hóa truyền thống và phi chính thống, được học hỏi bằng đường truyền miệng hơn là từ các trường, viện chính thống [11, tr.16]. Như vậy thì, folklore bao hàm cả những điều tích cực lẫn tiêu cực, như Elliott Oring đã phát biểu rất khái quát:

“… folklore nói chung và truyện kể dân gian nói riêng, không nhất thiết phải diễn tả tất cả những gì là tốt lành, xinh đẹp hay cao thượng trong thế giới này. Các truyện kể dân gian phản ánh những xã hội và những cá nhân đã sáng tạo ra và lưu truyền chúng; và kết quả là, chúng phản ánh trên diện rộng tất cả những ý tưởng và cảm xúc con người. Chúng ta phải dần quen với sự thật là truyện kể dân gian không chỉ ghi lại chiến thắng của cái thiện trước cái ác và sự bất công, sự hy sinh quên mình trên hành trình theo đuổi lẽ phải, hay những hành động tốt đẹp sẽ được các lực lượng siêu nhiên ban thưởng, bù đắp. Chắc chắn là có những câu chuyện như vậy thật, nhưng chúng ta cũng cần nhớ là các truyện kể dân gian còn có những chủ đề về bạo lực, lòng căm thù, sự tàn bạo, sự phân biệt chủng tộc, thành kiến, bản năng giới tính, sự dâm ô và thậm chí tục tĩu nữa. Nếu chúng ta chỉ muốn được nghiên cứu một hay hai trong số các chủ đề này thì chúng ta đã không hiểu đúng đắn về folklore - sự biểu đạt của các điều kiện sống thuộc về con người, mà chỉ muốn biện bạch, hợp lý hóa hay minh họa cho triết lý sống hay thế giới quan mà chúng ta theo đuổi” [12, tr.133].

Lẽ dĩ nhiên, khi dùng tác phẩm folklore để đưa vào sách giáo khoa, gắn với công tác giáo dục thì người biên soạn phải lựa chọn những điều tích cực, phù hợp với lứa tuổi; tuy nhiên để nghiên cứu tác phẩm folklore như một ngành khoa học, thì chúng ta không thể chối từ hay phủ định những nội dung “không nhân văn” của tục ngữ, câu đố, truyện cười… Và như vậy thì, hệ thống mỹ học truyền thống sẽ không thể tương thích và lúng túng khi sử dụng để đánh giá nhiều hiện tượng folklore ngôn từ.

Các nhà “bối cảnh luận” đã quan tâm đến vấn đề này từ rất sớm, và với những tuyên ngôn lý thuyết như “[folklore] là một quá trình hiện thực, nghệ thuật và giao tiếp” hay “[folklore] là giao tiếp nghệ thuật trong nhóm nhỏ” [4, tr.9-10], cũng như những nghiên cứu các đơn vị folklore trong các tình huống sử dụng hàng ngày của họ, đã mở ra những chiều kích mới của một mỹ học folklore trong trình diễn, mà nếu được hiểu thấu đáo, có thể giải quyết những lúng túng của mỹ học truyền thống.

Tôi xin thử phác thảo hai đặc điểm của một mỹ học folklore trong trình diễn đó:

(a) Cái đẹp của folklore là cái đẹp của sự phù hợp (fitness). Phạm trù “cái đẹp” ở đây sẽ toát lên qua sự cân đối, hài hòa giữa tình huống/ hoàn cảnh với đơn vị folklore được sử dụng. Chẳng hạn với thể loại tục ngữ, cái “đúng” và “hay” của một câu tục ngữ phải được hiểu là sự “fitness” - sự hợp với hoàn cảnh sử dụng của nó. Hiểu được điều này, chúng ta sẽ không tiếp tục công việc tìm kiếm các giá trị (value) có tính phổ quát/ “quốc tính” qua tục ngữ, mà thường võ đoán, cảm tính và dẫn đến hai thái cực: hoặc là ca ngợi quốc tính (với việc dùng tuyền những câu tục ngữ về lòng yêu thương đồng loại, vị tha, bao dung, yêu lao động…), hoặc là phê phán quốc tính (với việc dùng tuyền những câu tục ngữ về sự ích kỷ, vụ lợi, lười biếng, vô trách nhiệm, khôn vặt…) (Dĩ nhiên, quốc tính là việc cần thiết đặt ra, nhưng phải với một cách tiếp cận tổng thể hơn). Tính tương hợp càng cao và tương hợp trên nhiều bình diện sẽ khiến chúng ta “trầm trồ”. Hãy thử xem qua một tình huống mà Sw. Anand Prahlad đã phân tích trong African - American Proverbs in Context [13, tr.177-178]. Theo giới thiệu của nhà nghiên cứu thì đoạn hội thoại sau được sưu tầm trong phòng billiard tại tòa nhà dịch vụ sinh viên của Virginia Commonwealth University ở Richmond, Virginia. Nhà nghiên cứu đã làm thêm ở đây vào chiều và tối. Hai nhân vật D. và R. khoảng 30 tuổi, là khách thường xuyên và thường chơi mỗi lần ít nhất vài giờ. R. là một kiểu “man-of-words” (người đàn ông hoạt ngôn) mà lời nói lúc nào cũng có nhịp điệu, trò cười, đệm rap, triết lý, và cả từ chửi thề “tục tĩu”. Cuộc nói chuyện của họ thường về đề tài phụ nữ. Nhà nghiên cứu vẫn tình cờ nghe các cuộc nói chuyện này, họ cũng thường nhắc đến ông để kéo ông vào cuộc nói chuyện. Một trong các sưu tầm tình huống của nhà nghiên cứu như sau:

“Ví dụ #86

Cuộc nói chuyện chuyển chủ đề sang một người phụ nữ nào đó mà cả hai cùng biết. D nói, làm mặt nhăn nhó như đang ăn đồ chua, “Mày thích nó hả, nhưng nó đen quá. Ý tao là, nó không phải đen thui, mà là xanh đen. Và quan trọng là nó xấu quá!” Rồi anh ta tự cười một lúc và tiếp tục đánh. R. nói một cách bình thản, “À, mày biết người ta nói gì không” - anh đặt phấn lên đầu gậy rồi tiếp - “the blacker the berry, the sweeter the juice” (dịch sát nghĩa là: trái berry càng đen thì nước ép càng ngọt).” [13, tr.177]

Tác giả phân tích câu tục ngữ trong bối cảnh như sau: Câu tục ngữ, với sự biểu lộ tương tự là người đàn ông sẽ thắng bạn anh ta tại bài billard hay có một cú đánh hiểm hóc, có chức năng biểu cảm và phản biện. Về chức năng biểu cảm, người đàn ông đang tán dương những đặc điểm của một người phụ nữ da đen. Ý nghĩa xã hội (social meaning) của câu tục ngữ là một người da càng đen thì càng hấp dẫn. Cấp độ nghĩa này có liên quan đến một hình ảnh thuộc về chủng tộc có tính tiêu cực về làn da đen tồn tại phổ biến trong đầu óc phương Tây và thường chứa đựng thái độ bác bỏ sự thành kiến đó. Vì vậy, câu tục ngữ có một lịch sử mang tính văn hóa, như là một phần của nghi thức “phòng vệ/ tấn công” và là một cú “trả đũa” ngôn ngữ khôn ngoan trong một sự kiện nói mà hao hao một cuộc đấu tay đôi… Trong sự kiện giao tiếp này, câu tục ngữ ẩn dụ cho không chỉ những thuộc tính về giới của người phụ nữ, mà cả những hấp dẫn về tính cách, hành vi và thể chất của cô ta. Rõ ràng, trái beery (trái mọng) là ẩn dụ cho người phụ nữ, và “nước ép” ẩn dụ cho hàng loạt những thuộc tính của cô ta. Về chức năng phản biện, hành động nói sử dụng tục ngữ xảy ra trong bối cảnh tức thời và bối cảnh khái quát của sự ganh đua và cạnh tranh tồn tại giữa hai người đàn ông. Tính chất cạnh tranh này biểu lộ thường xuyên trên bàn billiard và trong các cuộc trò chuyện qua lại. D có nước da sáng hơn, trong khi R. thì đen hơn, và một vấn đề mà tương tác giữa hai người phải giải quyết không chỉ nằm ở tinh thần cạnh tranh của nam giới nói chung, mà còn là sự trả đũa của R. trước lời tấn công về việc lựa chọn phụ nữ của anh ấy và về màu da đen nói chung. Theo phương diện này, hành động nói sử dụng tục ngữ có chức năng như một đòn phủ đầu, một cú hồi mã thương thành công và khuất phục người nói trước. Bằng cách sử dụng tục ngữ để khẳng định vẻ đẹp của làn da đen, người nói đã đặt đối phương vào tình thế không thể công khai phản đối mà không thể hiện sự kỳ thị chủng tộc. Chúng ta cũng cần lưu ý là hành động nói là một phần quan trọng trong trận đấu thể chất đang diễn ra giữa hai người đàn ông, và nó cũng có tác động lên những gì đang diễn ra trên bàn billiard. Như thế, nghĩa tình huống bao hàm sự giao tiếp rằng “Tôi giỏi hơn anh”, và “Tôi là một tay chơi cừ hơn anh và sẽ đánh bại anh bất cứ lúc nào” [13, tr.178].

Với bối cảnh được tác giả bao quát, miêu tả và phân tích ở trên, ta thấy câu tục ngữ được đưa ra cực kỳ phù hợp với hoàn cảnh sử dụng: phù hợp về hình thức ban đầu (trái berry màu đen ẩn dụ cho nước da đen) đến những phù hợp sâu xa hơn (đáp trả với sự phân biệt chủng tộc, liên quan đến tính cạnh tranh trong lời nói, trong cuộc đấu billiard tay đôi, và trong sự ganh đua của những người nam nói chung). Vẻ đẹp của sự phù hợp (fitness) này liên quan mật thiết để sự lựa chọn của tác giả, và đến tính dị bản đa dạng của một đơn vị folklore.

(b) Triển khai từ (a), ta thấy cái đẹp của folklore còn là cái đẹp của sự hợp nhất giữa quá khứ và hiện tại vào trong một khoảng khắc của giao tiếp. Cũng trên bình diện của sự hài hòa, cân đối, nhưng lần này, đó là sự hài hòa giữa trải nghiệm số đông và trải nghiệm cá nhân, trải nghiệm có tính lịch sử và trải nghiệm nhất thời. Chẳng hạn như, cũng với thể loại tục ngữ, với việc định hình trong một khuôn mẫu ngắn gọn, cân đối, nhịp nhàng, quen thuộc như một “chân lý”, tục ngữ mang một sức nặng của quá khứ, khiến nó hiện hữu rất chắc chắn trong giao tiếp, mà người nghe rất khó để có thể “phản biện” lại ngay lập tức.

Bên cạnh đó, theo một nhà bối cảnh luận khác là Roger Abrahams, để có thể hiểu được một đơn vị folklore thì lúc nào cũng phải chỉ ra và hiểu được các “xung lực đối lập” (“opposing forces”) trong các nhóm sử dụng folklore để tương tác với nhau [1, tr.6]. Những dữ liệu nhân học được miêu tả đầy đủ, các mối bận tâm và vấn đề của nhóm đó sẽ cung cấp cho chúng ta những đối lập trong sự thống nhất biện chứng năng động. Như vậy, cái đẹp của folklore hiện ra trong tương tác nhóm là cái đẹp của sự đồng thuận (“unity”), nhưng đó không phải là một “unity” tĩnh tại, mà là một “sự đồng thuận năng động” (“dynamic unity”), - một sự thống nhất có được từ sự giằng co của các xung lực đối lập. Các xung lực đối lập đó không nằm ngoài những phạm trù phổ quát như truyền thống - cách tân, nam - nữ, già - trẻ,… nhưng trong mỗi tình huống cụ thể sẽ có các đối lập nổi trội. Vai trò folklore trong tác tương tác nhóm như vậy sẽ vừa phản ánh các xung đột (tức folklore đóng vai trò như một phương tiện biểu đạt), vừa hòa giải xung đột và thiết lập cân bằng.

Chuyên sâu hơn, hướng tiếp cận lấy trình diễn làm trung tâm được gợi cảm hứng và thu hút vào nó quan điểm và phương pháp của nhân học và ngôn ngữ học, đặc biệt là Thi pháp dân tộc học (ethnopoetics) và Mỹ học dân tộc học (athnoaesthetics). Thi pháp dân tộc học hướng đến xây dựng các mô hình mỹ học của các hình thức văn học truyền miệng và “phiên dịch liên ký hiệu” - chuyển các ghi âm trình diễn thành các văn bản in ấn - bằng cách nào để vẫn giữ được vẻ đẹp của trình diễn. Trong khi đó, mỹ học dân tộc học là sự vận dụng của điểm nhìn người trong cuộc (emic) của dân tộc học để vạch ra hệ thống mỹ học bản địa, sử dụng chính những thuật ngữ bản địa để khám phá vẻ đẹp của văn học dân gian từng địa phương, dân tộc khác nhau trên thế giới.

Có thể nói, với việc nhận thức lại/ chọn một hướng tiếp cận khác với truyền thống nghiên cứu folklore đối với các vấn đề cơ bản của folklore học, hướng tiếp cận trình diễn đã giúp tăng trưởng những nhận thức về vẻ đẹp của folklore ngôn từ, đồng thời mở rộng nhận thức về thể loại, sưu tầm và phân tích folklore. Đây là những vấn đề lớn mà chúng tôi sẽ tiếp tục giải quyết trong những bài viết sau. Sự tái định hướng này đã góp phần giúp folklore học Hoa Kỳ tháo gỡ những khủng hoảng trong nghiên cứu folklore vào bước ngoặt những năm 1960, mở đường cho folklore học trở thành một ngành học mạnh tại Hoa Kỳ ngày nay với vô số khoa, phân khoa tại các trường đại học lớn. Một sự tham khảo thích hợp cũng sẽ hữu ích trong việc tăng trưởng nhận thức về folklore ngôn từ hay văn học dân gian hiện nay tại Việt Nam.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.            Abrahams, Roger (2006), Deep Down in the Jungle: Black American Folklore from the Streets of Philadelphia, Aldine Transaction Publisher, Chicago.

2.            Bauman, Richard (1992), “Folklore”, in trong Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-Centered Handbook, Oxford University Press, New York.

3.            Bauman, Richard (1992), “Contextualization, traditional, and the dialogue of genres: Icelandic legends of kraftasskáld”, in trong Rethinking Context - Language as an Interactive Phenonmenon, Alessandro Duranti và Charles Goodwin (biên tập), Cambridge University Press, Cambridge.

4.            Ben-Amos, Dan (1971), “Toward a Definition of Folklore in Context”, Journal of American Folklore (84, 331).

5.            Ben-Amos, Dan (1982), “Toward a Definition of Folklore in Context”, in lần đầu năm 1971, in lại trong Folklore in Context Essays, South Asian Publisher, New Delhi, Madras.

6.            Ben-Amos, Dan (1984), “The Seven Strands of Tradition: Varieties in Its Meaning in American Folklore Society”, Journal of Folklore Research (21, 2/3).

7.            Dorson, Richard M. (biên tập) (1972), Folklore and Folklife, The University of Chicago Press, Chicago and London.

8.            Dundes, Alan (1980), Interpreting Folklore, Indiana University Press, Bloomington.

9.            Foley, John Miles (1995), The Singer of Tales in Performance, Indiana University Press, Bloomington.

10.          Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (1975), “A Parable in Context: A Social Interaction Analysis of Storytelling Performance”, in trong Folklore: Performance and Communication, Dan Ben-Amos và Kenneth Goldstein biên tập, Mouton Publisher, The Hague.

11.          McNeill, Lynne S. (2013), Folklore Rules, Utah State University Press, Logan.

12.          Oring, Elliott (1986), Folk Groups and Folklore Genres, Utah State University Press, Logan, Utah.

13.          Prahlad, Sw. Anand (1996), African-American Proverbs in Context, University Press of Mississippi, Jackson.

14.          Redfield, Robert (1930), Tepoztlant, A Mexican Village: A Study of Folk Life, University of Chicago Press, Chicago.

15.          Redfield, Robert (1962), Human Nature and the Study of Human Society: The Papers of Robert Redfield (tập 1), Margaret Park Redfield biên tập, The University of Chicago Press, Chicago. 

16.          Ngô Đức Thịnh, Frank Froschan (2005), Folklore thế giới - Một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9 (571), tháng 9-2019, trang 38-50.

Ảnh: Pinterest

[1] “Bộ ba” công trình liên quan đến hướng tiếp cận trình diễn này của Richard Bauman bao gồm: Verbal Art as Performance, Waveland Press, Inc, 1977; Story, Performance, and Event: Contextual Studies of Oral Narrative, Cambridge University Press, 1986; Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-centered Handbook, Oxford University Press, 1992.

[2] Chủ nghĩa duy lý cho rằng con người cần vượt qua những truyền thống đã thành cũ kỹ, không phù hợp để tiến đến một tương lai văn minh, hiện đại trong tinh thần khoa học. Chủ nghĩa lãng mạn lại cho rằng quá khứ là đẹp đẽ, cần khôi phục lại quá khứ để đổi mới hiện tại (nên chủ nghĩa lãng mạn sẽ kết hợp với chủ nghĩa dân tộc: phục hưng các giá trị truyền thống tốt đẹp để khơi dậy sức mạnh nội tại của một quốc gia). Đây là hai cái nhìn tiêu biểu về folklore và truyền thống trong folklore học vào thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20: một mặt “hạ thấp” folklore như là di sản của thời kỳ tiền văn minh, mặt khác lại “tô vẽ” cho folklore như là dấu chỉ của tinh thần dân tộc, của cảm xúc thuần phát, tự nhiên.

[3] Bài viết này in lần đầu trong The Study of Folklore, Alan Dundes biên tập, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc, 1965. Sau đó được tiếp tục mở rộng trong Alan Dundes, “Who are the Folk?”, Frontiers of Folklore, William Bascom biên tập, AAAS Selected Symposium No. 5, Westview Press, Boulder, Colorado, 1977; in lại trong Interpreting Folklore, Indiana University Press, 1980.

[4] Chẳng hạn như giáo trình Folklore Rules (Lynne S. McNeill, Utah State University Press, 2013) hướng dẫn sinh viên nghiên cứu các “folk group” (nhóm dân gian) như folk group nghề nghiệp, folk group tôn giáo, folk group trường đại học, folk group trẻ em, folk group kỹ thuật số. Elliott Oring trong Các nhóm dân gian và thể loại dân gian (Folk Groups and Folklore Genres, Utah State University Press, 1986) cũng phân loại folklore theo tiêu chí “folk group”, để từ đó có folklore tộc người, folklore nghề nghiệp, folklore tôn giáo, folklore trẻ em.

[5] Sát thủ đầu mưng mủ (phụ đề: Thành ngữ sành điệu bằng tranh) là cuốn sách tập hợp những thành ngữ, tục ngữ dân gian đương đại, xuất bản năm 2011 của họa sĩ Thành Phong, gây nên nhiều tranh luận về giá trị giáo dục, thẩm mĩ, đạo đức và vấn đề sử dụng tiếng Việt. Sau đó, cuốn sách được tái bản có bổ sung, sửa chữa vào năm 2013 với tên gọi Phê như con tê tê.

Cuốn sách "Tọa độ: Cấu trúc gia đình và xã hội của người Jörai" (¹), một trong hai tác phẩm quan trọng của nhà Tây Nguyên học hàng đầu Jacques Dournes (cùng với Pötao, một lý thuyết về quyền lực ở người Jörai Đông Dương (²)) vừa được dịch sang tiếng Việt (³).

Các môn chuyên về văn học dân gian luôn khiến TS La Mai Thi Gia (giảng viên Trường ĐH Khoa học Xã hội & Nhân văn - ĐHQG TPHCM) hứng thú và đam mê nhất.

TS La Mai Thi Gia.

Cũng từ đó nhiều công trình về văn học dân gian có giá trị của cô ra đời…

Không kém phần sôi động

Sinh ra và lớn lên tại Tam Kỳ, tỉnh Quảng Nam, TS La Mai Thi Gia (1980) cho biết, cô thích văn học từ nhỏ, chịu đọc sách, nhất là truyện cổ tích, mặc dù thời ấy ở quê cũng không có mấy sách để đọc ngoài sách giáo khoa.

“Lên THCS tôi được chọn đi thi Học sinh giỏi văn thị xã Tam Kỳ và được giải cao nhất rồi chọn thi cấp tỉnh và có thơ đăng báo cũng từ những năm cấp 2. Cũng có thể bắt đầu từ đây, tôi có ý thức đầu tư và phát triển theo con đường văn học.

Tới THPT, tôi được chọn tham gia các cuộc thi học sinh giỏi cấp tỉnh và quốc gia. Lên đại học thì các môn chuyên về văn học dân gian luôn làm tôi hứng thú nhất, và chọn làm khóa luận tốt nghiệp về văn học dân gian. Sau đó, tôi  được giữ lại Bộ môn văn học dân gian của khoa Văn học đến bây giờ”, TS La Mai Thi Gia chia sẻ.

Lẽ thường cái gì càng xưa cũ thì số lượng người quan tâm càng ít đi và  văn học dân gian cũng vậy. Một khi đã chọn thì người nghiên cứu chấp nhận thực tại của lĩnh vực mà mình theo đuổi. Tuy nhiên, TS Thi Gia cho rằng, lĩnh vực nào cũng có giảng viên và sinh viên quan tâm.

“Thời tôi học và liên tục nhiều năm sau khi ra trường thì khóa luận về đề tài văn học dân gian năm nào cũng 3 - 4 bạn chọn làm, mà số sinh viên đủ điểm được làm khóa luận đâu phải nhiều. Mấy năm gần đây quy chế thay đổi, chỉ có sinh viên hệ Cử nhân tài năng mới phải làm khóa luận nên số khóa luận của mỗi bộ môn đều ít đi.

Tuy nhiên năm nào cũng có sinh viên chọn đề tài về văn học dân gian. Chưa kể số sinh viên làm nghiên cứu khoa học mỗi năm về văn học dân gian cũng nhiều, chẳng hạn năm nay (2021) có đến 5 đề tài được chọn. Khoa Văn cũng đang có kế hoạch mở ngành Cao học Văn học dân gian vì số đăng ký làm nghiên cứu sinh và thạc sĩ về văn học dân gian năm nào cũng có”, nữ Tiến sĩ 8X cho biết.

Nói về mối quan hệ giữa văn học dân gian và cuộc sống đương đại ngày nay, TS La Mai Thi Gia cho rằng cụm từ văn học dân gian hiện đại, đương đại, đô thị mấy năm gần đây rất hay được nhắc đến, chưa bàn sâu về nội hàm của khái niệm này vì còn rất nhiều vấn đề. Tuy nhiên, nói về mối quan hệ của văn học dân gian với đời sống thì không chỉ đến bây giờ mà thời nào cũng thế, khó có thể tách rời dù là trong xã hội truyền thống hay bây giờ.

“Còn dân gian là còn văn học dân gian, truyền thuyết đô thị vẫn cứ thế được sáng tạo, ca dao tục ngữ hiện đại vẫn cứ thế được sinh ra, các bài vè về các đề tài chính trị xã hội nóng hổi vẫn được lan truyền rầm rộ. Các thể loại văn vần dân gian ngắn gọn và dễ lưu truyền vẫn tiếp tục được sáng tạo, truyền… phím nhanh chóng bằng những thao tác “copy and paste” và “share”, sự bổ sung, nối dài, đáp ứng của những tri thức dân gian trên mạng xã hội với các thể loại này cũng rất đa dạng và sinh động…”, TS Thi Gia nhận định.

Một góc đong đầy dành cho thơ

Ngoài việc gắn bó với giảng đường đại học, TS Thi Gia còn là một nhà thơ với 2 tập thơ in riêng (“Thơ Trắng”, “Gia ơi, đời xanh đấy!”) và nhiều thơ in chung. Chị vẫn thỉnh thoảng “khoe” có thơ đăng trên các báo và thường xuyên có thơ trên tường Facebook.

Khi được hỏi “việc làm thơ có liên quan gì với việc tìm hiểu, nghiên cứu, giảng dạy về văn học dân gian”, chị chia sẻ “ngược lại thì đúng hơn, nghiên cứu văn học dân gian đã giúp tôi có thêm nhiều chất liệu cho sáng tác cả về nội dung lẫn thi pháp. Nếu các nhà phê bình chịu khó soi sẽ thấy thơ của tôi chịu ảnh hưởng văn học dân gian rất nhiều. Dự tính sang năm tôi sẽ in thêm một tập nữa”.

Chị cho rằng, mình thuộc tuýp truyền thống, lạc hậu và khó thay đổi nên quan niệm về thơ của mình cũng khá là cũ. Bên cạnh đó, dù muốn tân hình thức, hiện đại hay hậu hiện đại kiểu gì đi nữa thì thơ cứ phải là… thơ đã, nhìn thấy ngay là thơ, đọc lên biết ngay là thơ đã rồi muốn truyền tải các vấn đề to lớn gì đó thì tùy.

“Triết học, nhân sinh, vũ trụ, đời sống chính trị xã hội hay tình bạn, tình yêu, tình gia đình, tình đồng bào, tình đồng loại… gì gì cũng được, cứ viết ra những điều khiến mình trăn trở bằng chính thứ ngôn ngữ của thi ca và phải khởi lên được niềm rung động của tâm hồn người đọc.

Mà muốn làm được vậy thì hãy viết vì chính sự rung động, đau đớn hay hạnh phúc của bản thân, vì bất kỳ điều gì mà mình cảm thấy, đọc và học cách viết của những tài năng văn chương khác để làm đầy đặn hơn khả năng diễn đạt của mình. Thi pháp thì có thể học nhưng cảm xúc thì không vay mượn được, cứ sống tràn đầy đi rồi hẳn sẽ có thơ”, TS Thi Gia quan niệm về thơ.

Và chị cũng tự họa chính mình trong thơ: “Những người đàn bà làm thơ chẳng dành để ngày sau/ Cứ sống và yêu thôi/ Tiêu đời mình vào trong mỗi khắc/ Lời lãi mang về là nhiều đêm chết lặng/ Buồn đau cũng chẳng phải riêng mình/ Những người đàn bà làm thơ/ Yêu thơ trước khi biết tự yêu mình…” (trích Những người đàn bà làm thơ - La Mai Thi Gia, 2017).

Nguyễn Minh Tiến (cựu sinh viên Khoa Văn học – Trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn – ĐHQG TPHCM) từng đoạt giải Euréka về Văn học dân gian, đồng thời làm khóa luận tốt nghiệp về Văn học dân gian do TS Thi Gia hướng dẫn, đạt loại giỏi chia sẻ: “Một trong những kỉ niệm đáng nhớ nhất là khi cô Thi Gia đốc thúc tôi hoàn thành khóa luận cách đây một năm. Khi bày tỏ những mong muốn theo đuổi việc nghiên cứu, tôi nhận thấy mình còn thiếu khả năng làm việc độc lập và tự chủ trong công việc.

Mọi thứ gần như “nước đến chân mới nhảy”. Lẽ thường tình đây là điều một giảng viên hướng dẫn không cảm thấy hài lòng bởi sinh viên của mình. Nhưng cô Thi Gia vẫn có những cách để vừa tạo động lực cho tôi hoàn thành khóa luận tốt nghiệp và đồng thời biết được trách nhiệm của mình trong công việc nghiên cứu. Tôi trân quý điều đó, như một cách đưa mình vào kỷ luật trong làm việc và hoàn thành công việc nghiên cứu, vốn được cho là khô khan nhưng cũng thú vị theo cách riêng của nó…”.

Công Chương

Nguồn: Giáo dục và thời đại, ngày 26.12.2021.

Lâu nay, người ta vẫn tin rằng truyện cổ tích Grimm được anh em nhà Grimm thu thập từ lời kể của những người nông dân trên khắp nước Đức, và rằng những câu chuyện đó mang đậm tinh thần dân tộc Đức. Tuy đã có nhiều nghiên cứu chứng minh rằng không phải thế, những giả thiết mới vẫn dấy lên và lan truyền. Trong nhiều bản dịch sang tiếng Anh hay các lời dẫn nhập, người ta rất ít đề cập đến cách thức hai anh em Grimm đã dùng để tập hợp những truyện cổ tích. Vậy anh em nhà Grimm là ai? Những câu chuyện cổ đó có xuất xứ từ đâu? Tại sao chúng lại nổi tiếng tới tận ngày nay?

Anh em nhà Grimm (Hình: Germanpulse.com)

Sau này, khi đã thành tài, hai anh em Grimm chuyên tâm tìm hiểu về lịch sử ngôn ngữ Đức và có nhiều công trình nghiên cứu nổi bật, trong đó phải kể đến cuốn từ điển tiếng Đức đầu tiên, tuy nó mới chỉ dừng lại ở vần F.

Anh em Grimm không phải là những người viết truyện cổ tích đơn thuần, họ đều là những nhà khoa học trong lĩnh vực lịch sử, tôn giáo, dân tộc học, ngôn ngữ học và phê bình văn học. Mặc dù cả hai người đã có những đóng góp quan trọng trong việc nghiên cứu văn học cổ đại và các phong tục tập quán của nước Đức, họ không phải là những người đặt nền móng cho bộ môn nghiên cứu văn học dân gian tại nơi đây, cũng không phải là những người đầu tiên thu thập và xuất bản những tập truyện cổ. 

Biết được điều đó, chúng ta sẽ hiểu được hoàn cảnh ra đời của tập truyện này. Đôi khi những cơ hội nhỏ bé trong cuộc đời lại chính là ngã rẽ của định mệnh.

Năm 1806, Clemens Brentano, tác giả của một tuyển tập các bài hát dân gian với tựa đề Des Knaben Wunderhorn (tạm dịch: Những chiếc sừng diệu kỳ của chú bé), cùng với Achim von Arnim, một nhà văn, đã tìm tới sự giúp đỡ của Jacob và Wilhelm Grimm vì lúc đó hai anh em đang nghiên cứu văn học dân gian Đức. 

Brentano hi vọng anh em Grimm có thể giúp đỡ ông thu thập những mẩu truyện dân gian để phục vụ cho một cuốn sách sẽ xuất bản trong tương lai. Họ đã cùng nhau xuất bản thêm phần hai và phần ba của tuyển tập các bài hát dân gian vào năm 1808.

Anh em Grimm tin tưởng hoàn toàn vào kế hoạch đó và sẵn sàng chia sẻ những nghiên cứu của mình với các học giả trong ngành. Do vậy, từ năm 1807 đến năm 1812, họ đã thu thập các mẩu truyện cổ với mục đích gửi cho Brentano xuất bản, cũng như qua đó có thêm những bằng chứng lịch sử để hiểu sâu hơn về ngôn ngữ Đức.

 

 

BẤT NGỜ TỪ NHỮNG NGƯỜI KỂ CHUYỆN

Trái ngược với điều mọi người vẫn tin, phương pháp đầu tiên họ dùng là mời người kể chuyện tới nhà và yêu cầu họ kể lại những câu chuyện, sau đó anh em Grimm ghi chép lại. 

Đa số những người kể chuyện thời đó là những phụ nữ được giáo dục đầy đủ, xuất thân từ các gia đình khá giả hoặc giới thượng lưu. Chúng ta có thể kể đến một nhóm các quý cô trẻ tới từ gia đình Wild ở Kassel (cô Dortchen, Gretchen, Lisette, Marie Elisabeth), mẹ của anh em Grimm - bà Dorothea, hay các quý cô nhà Hassenpflug (cô Amalie, Jeanette, Marie).

Họ gặp mặt thường xuyên tại nhà anh em Grimm và kể lại những mẩu chuyện họ nghe được từ những cô hầu gái, bà quản gia khi họ còn thơ bé. 

Năm 1808, Jacob kết bạn với Werner von Haxthausen đến từ vùng Westfalen; rồi năm 1811, Wilhelm đã đến thăm tư gia của Werner và kết thân với một nhóm các quý cô trẻ tuổi gồm Ludowine, Marianne, Jenny, Annette von Droste-Hulfshoff, từ đó ghi lại thêm các mẩu chuyện mới.

Trên tất cả, người đóng góp nhiều truyện cổ nhất là một người đến từ Hessen, bà Dorothea Viehmann - vợ của một bác thợ may, từng bán hoa quả tại Kassel.

Ngoài ra, Johann Krause, một sĩ quan về hưu, cũng thường tới nhà anh em Grimm kể chuyện; đổi lại, ông nhận một vài bộ quần áo cũ. Nhiều truyện cổ có nguồn gốc từ Pháp, do gia đình Hassenpflug xuất thân từ dòng người Huguenot di cư từ Pháp và họ sử dụng tiếng Pháp là ngôn ngữ chính tại nhà.

Những người kể chuyện đó đều đã quen với các môtip lưu giữ các mẩu chuyện bằng cách truyền miệng và ghi chép văn bản, thế nên họ đã kết hợp cả hai phong cách khi thuật lại các câu chuyện. Anh em nhà Grimm cũng lấy những câu chuyện trong sách hay các tạp chí và chỉnh sửa lại cho phù hợp với văn phong của mình.

Năm 1810, khi Brentano yêu cầu anh em Grimm gửi cho ông những ghi chép về truyện cổ, anh em họ đã sao chép ra thành nhiều bản để giữ lại và gửi cho Brentano tổng cộng 49 mẩu truyện. 

Lý do của việc giữ lại các bản sao là vì họ sợ Brentano sẽ sửa chữa các mẩu truyện theo phong cách thơ mà ông vẫn quen thuộc, trong khi anh em Grimm lại muốn lưu giữ nguyên vẹn công lao sưu tầm của mình cho những nghiên cứu về ngôn ngữ, tập quán sau này và cũng là để gìn giữ một nét đặc thù của các câu chuyện truyền miệng.

Thực tế thì họ không cần lo lắng tới vậy, bởi Brentano đã chẳng hề đụng tới đống bản thảo đó và bỏ chúng tại tu viện Ölenberg ở Alsace. Chỉ tới năm 1920, khi bản thảo đó được tìm ra, các nhà khoa học mới có được những ghi chép bằng tay của anh em Grimm để so sánh, đối chiếu sự khác biệt với các bản in được chính Jacob và Wilhelm chỉnh sửa.

Chuyện gì đến cũng phải đến. Sau khi những bản thảo kia bị Brentano ngó lơ, anh em Grimm quyết định sẽ tự mình xuất bản một tập sách. Năm 1812, ấn bản đầu tiên của truyện cổ Grimm được mang tên Truyện cổ tích cho trẻ em và trong gia đìnhđược ra đời. 

 Ấn bản đầu tiên của truyện cổ Grimm năm 1812.

KHỞI ĐẦU NAN

Cuốn sách được ra mắt với mong muốn những câu chuyện dân gian sẽ tiếp cận được nhiều người hơn. Khía cạnh giáo dục cũng đóng vai trò quan trọng, anh em Grimm muốn nó trở thành “một cuốn sổ tay giáo dục”, nhưng chính tựa đề của cuốn sách khiến nhiều người nhầm tưởng đối tượng chính là trẻ em. Hai anh em Grimm đã nhận được nhiều phản hồi, phàn nàn về nội dung các câu chuyện cũng như lối tự sự kỳ quặc của một số truyện.

Hậu quả là 900 bản in của lần ấn bản đầu tiên đã không bán được trong suốt vài năm.

Lúc đầu, Wilhelm và Jacob muốn trình bày những câu chuyện càng gần với truyện kể truyền khẩu càng tốt. Do đó, họ đã xuất bản một số dị bản của cùng một câu chuyện để chỉ ra sự khác biệt giữa chúng. Tuy nhiên, với phản ứng không tốt của độc giả với ấn bản đầu tiên, hai anh em đã sử dụng một hệ thống chọn lọc và chỉnh sửa truyện mới.

Ấn bản thứ hai của họ chứa nhiều câu chuyện hơn từ giới quý tộc và từ đó thiết lập một hình thức truyện cổ tích lý tưởng. Wilhelm sẽ chịu trách nhiệm chính về việc chỉnh sửa các mẩu chuyện sao cho phù hợp với đối tượng trẻ em. 

Tất cả đều chung một chí hướng: nỗ lực cải biên để các mẩu chuyện trở nên uyển chuyển hơn, kết cấu truyện có đầu cuối rõ ràng, thổi hồn khiến câu chuyện trở nên sinh động hơn bằng cách thêm các tính từ, ngạn ngữ, đối thoại trực tiếp, bám vào các môtip để cốt truyện mạch lạc hơn, loại bỏ các yếu tố khiến truyện mất đi tính nguyên bản.

 Minh họa truyện Hansel và Gretel trong cuốn Mein erstes Marchenbuch (Truyện Cổ tích đầu đời) của giáo sư Offterdinger và Leuterman, NXB Wilhelm Effenberger ấn hành. Bản in thứ 9 cuối thế kỷ 20.

 

Ba năm sau, năm 1815, phần hai được tiếp nối với tổng cộng 156 truyện cổ tích. Năm 1819, lần in thứ hai đã được gộp thành một tuyển tập với 170 truyện. Sau năm 1819, có thêm năm lần in tiếp nối với 69 truyện mới được thêm vào và 28 truyện bị bỏ ra.

Anh em Grimm cũng học hỏi nhiều từ hai câu chuyện được gửi đến bởi họa sĩ tài danh Philipp Otto Runge. Hai câu chuyện đó được viết bằng thổ ngữ phương Bắc với kết cấu mạch lạc, chặt chẽ, được anh em Grimm coi như hình mẫu lý tưởng của văn học tự sự. Đó chính là truyện Ông lão đánh cá và bà vợ, cùng một truyện có yếu tố kinh dị là Dưới bóng cây bách xù.

Thành công chỉ thực sự đến với anh em Grimm khi họ cho ra mắt Phiên bản nhỏ (Kleine Ausgabe) lần đầu năm 1825, bao gồm 50 truyện chọn lọc hướng tới đối tượng trẻ em, có thêm 7 tranh minh họa của cậu em út Ludwig Emil.

 

Truyện "Những đồng tiền sao" trong cuốn Märchen-Strauß für Kind und Haus (Cổ tích cho trẻ em), minh họa Viktor Mohn, 1882, NXB Stilke

Phiên bản đầy đủ (Grosse Ausgabe)

Bước ngoặt này đã khiến cuốn sách bán rất chạy và được coi là “hoa tiêu dẫn đường” cho ) tiếp cận gần độc giả hơn. Ấn bản này cho thấy sự thành công của phong cách biên tập mà hai anh em đã tiếp thu. Họ đã rời xa những câu chuyện thô tục truyền thống truyền miệng và bắt đầu chọn những câu chuyện dễ hiểu hơn cho trẻ em và chứa đựng các “nguyên tắc văn học”.

Bộ sách tiếp tục được cải thiện cho tới bản in lần thứ bảy vào năm 1857, bao gồm 200 truyện cổ tích và 10 huyền thoại cho trẻ em. Đây được coi là bản in cuối cùng dưới sự giám sát của Jacob và Wilhelm, cũng là bản in được sử dụng chính thức sau này.

Minh họa truyện "Cô bé quàng khăn đỏ" của Viktor Mohn, 1882, NXB Stilke.

 

THẾ GIỚI LỘNG LẪY CỦA TRANH MINH HỌA

Thành công vượt bậc của những câu chuyện cổ tích Grimm phải kể đến khả năng kết hợp tài tình giữa văn bản và hình ảnh. Trong khi ấn bản đầu tiên xuất hiện vào năm 1812 và 1815 không có bất kỳ minh họa hay trang trí nào, thì ấn bản thứ hai năm 1819 và 1822 đã được tô điểm bằng hai minh họa của “cậu em họa sĩ” Ludwig Emil Grimm. 

Câu chuyện được chọn minh họa cho tập một là Anh trai và em gái, còn tập hai là chân dung của người phụ nữ kể chuyện cổ tích Dorothea Viehmann.

Sau đó, những ấn bản bên ngoài biên giới nước Đức đã tạo ra nguồn động lực then chốt cho các nhà xuất bản và họa sĩ trong việc đưa minh họa vào các câu chuyện cổ tích: Năm 1820, một bản dịch chọn lọc từ tuyển tập của anh em Grimm với tựa đề Truyện cổ tích cho trẻ em (Sprookjes-Boek voor Kinderen) xuất hiện ở Amsterdam, vào năm 1823 ở London là ấn bản Truyện kể dân gian Đức (German popular stories) dưới nét vẽ tài hoa của bậc thầy George Cruikshank.

Minh họa truyện "Công chúa ngủ trong rừng" của Angi Petrescu-Tiparescu (người Rumani), 1958, NXB Jugend, Bucarest.

 

Được khích lệ bởi sự thành công của ấn bản tiếng Anh, năm 1825 Jacob và Wilhelm Grimm đã cho ra mắt một ấn bản với bảy bức tranh minh họa, và người thực hiện không ai khác vẫn là Ludwig Emil Grimm.

 

 Minh họa truyện "Bàn ơi, trải khăn ra, sắp thức ăn đi"

 

Trong những thập niên tiếp theo, nhiều nghệ sĩ ngày càng chuyển hướng quan tâm sang chủ đề truyện cổ tích, bao gồm Eugen Neureuther, Hermann Vogel, Moritz von Schwind, Carl Offterdinger và Philipp Grot Johann, từ đó cho ra đời vô số sách tranh minh họa lớn nhỏ, bao bì quảng cáo, tạp chí dành cho trẻ em với chất lượng in ấn lộng lẫy.

 

Tranh minh họa truyện cổ tích càng nở rộ trong ba thập niên cuối thế kỷ 19, trong đó nổi bật là họa sĩ người Anh Walter Crane, một trong những người tiên phong của phong trào Art Nouveau - Tân nghệ thuật, và kế đến là Arthur Rackham. 

Ở các nước nói tiếng Đức cũng vậy, nhiều họa sĩ lớn theo trường phái Tân nghệ thuật như Heinrich Lefler, Josef Urban hay Heinrich Vogeler đã đào sâu những góc nhìn mới mẻ cho những câu chuyện của anh em nhà Grimm.■

Bìa cuốn truyện cổ tích bằng tranh do họa sĩ Hohneck minh họa với truyện "Hansel và Gretel".

SỰ GẶP NHAU CỦA VẦN ĐIỆU Khi bắt tay vào dịch, tôi tôn trọng phong cách ngôn ngữ, lịch sử và tôn giáo của mỗi câu chuyện, kèm theo chú thích để người đọc dễ hiểu hơn. Chính vì những đặc điểm tôn giáo đậm đặc trong các câu chuyện cổ này, tôi mong muốn người đọc hiểu được nhân vật đau khổ kia trong truyện đang cầu xin Chúa trời hay Đức mẹ Maria, thay vì đơn giản như trong các bản dịch cũ là kêu Trời. Tôi nhận thấy nhiều mẩu đối thoại bằng thơ, nhưng có những bài thơ không có vần điệu. Tôi tìm cách chuyển thành thơ lục bát - thể thơ gần gũi với người Việt, dễ nhớ, dễ thuộc. Đó là một việc tốn thời gian, bởi đôi khi vần điệu ra dễ dàng nhưng có lúc lại rất bí. Tôi lại cất đi và chờ lúc nào đó ý tứ đột nhiên hiện ra trong đầu. Đúng là một trò chơi câu chữ thú vị. Thỉnh thoảng tôi có chút hài lòng và cả bất ngờ, khi những câu lục bát Việt lại có vần điệu y hệt như bản gốc tiếng Đức, chẳng hạn: “Männlein, Männlein, Timpe Te, Buttje, Buttje in der See, Meine Frau, die Ilsebill, Will nicht so, wie ich wohl will” “Tôi đây, lão chài, Tim-pe-te, Hỡi cá thờn bơn, dưới thủy tề, Vợ tôi, bà Il-se-bil, Cứ đòi những điều, tôi chẳng muốn xin” Hay những câu thơ gần với tục ngữ phong dao: “deck dich zu, mein Schwesterlein, daß Regen dich nicht näßt, daß Wind dich nicht bestäubt, daß du fein schön zum König kommst” “Em ơi, che chắn lại đi, để mưa không ướt một li áo quần, để khỏi gió bụi phong trần, thì em lại đẹp bội phần gặp Vua” Những vần thơ lục bát gần gũi ấy, biết đâu sẽ khiến các độc giả nhỏ tuổi thêm yêu tiếng Việt, tôi hi vọng thế. Truyện cổ tích để lại những ấn tượng sâu sắc và lâu dài nhất trong cuộc đời mỗi con người. Thông qua truyện cổ tích, trẻ em và thanh thiếu niên lớn lên với những bài học giúp phân biệt giữa thiện và ác một cách tình cảm và sâu sắc. Trẻ nhỏ học được rằng mọi hành động đều có hậu quả. Những câu chuyện cổ tích thường đề cao công lý và tinh thần trách nhiệm của cá nhân trong một cộng đồng. Và những câu chuyện ấy cũng thúc đẩy sự sáng tạo, nơi trí tưởng tượng bay xa. Không có gì phù hợp hơn việc mang đến cho con cái chúng ta một khởi đầu tốt cho tương lai bằng những câu chuyện cổ tích, như Albert Einstein từng nói: “Nếu bạn muốn con trẻ thông minh, hãy đọc truyện cổ tích cho chúng; nếu bạn muốn chúng thông minh hơn nữa, hãy đọc nhiều truyện cổ tích hơn nữa”. (Dịch giả Nhật Vương)

                                                            

MỘT CÂU CHUYỆN CỦA ẤN BẢN TIẾNG VIỆT

Cùng với Kinh thánh Luther, truyện cổ tích của anh em Grimm là những cuốn sách nổi tiếng nhất, được biết đến rộng rãi nhất về lịch sử, văn hóa Đức trên toàn thế giới. 

Bộ truyện cổ tích này quan trọng bởi nó là tài liệu khoa học và tóm tắt có hệ thống đầu tiên về toàn bộ truyền thống truyện cổ tích Đức nói riêng và cổ tích châu Âu nói chung. 

Việc được chuyển ngữ sang hơn 160 ngôn ngữ và phương ngữ văn hóa từ mọi nơi trên thế giới là một minh chứng cho điều này. 

Thêm vào đó, nhiều truyện cổ tích được đưa vào chương trình giảng dạy tại trường tiểu học như một bài học giáo dục công dân nhẹ nhàng mà sâu sắc.

Trong hồ sơ đệ trình lên ủy ban xét duyệt UNESCO, tiến sĩ Bernhard Lauer nhấn mạnh: “Việc phổ biến quốc tế các câu chuyện cổ tích của Grimm là bằng chứng về tính cách mẫu mực của nó - vốn bắt nguồn từ Chủ nghĩa lãng mạn Đức - đã nắm bắt và tạo dựng nên chất thơ trong trí tưởng tượng của con người dưới hình thức có giá trị toàn cầu. Tính độc đáo và hiệu ứng toàn cầu của bộ sưu tập này bắt nguồn từ việc anh em nhà Grimm đã vượt qua thế giới tham chiếu của Đức và châu Âu trong mã hóa văn học của truyền thống tiền văn học và tạo ra một khuôn mẫu phổ quát về truyền thống truyện cổ tích xuyên quốc gia”.

Để kỷ niệm 15 năm bộ sưu tập truyện cổ tích của anh em Grimm được công nhận là “Di sản tư liệu thế giới”, một ấn bản tiếng Việt đã được Đinh Tị Books phát hành. 

Ấn bản này sử dụng văn bản gốc trong bản in năm 1857, minh họa của từng truyện được họa sĩ người Đức, Hermann Vogel - người theo trường phái Hậu lãng mạn, thể hiện từ cuối thế kỷ 19. Tài năng và khả năng quan sát của ông đã biến ông thành một trong những họa sĩ lớn theo trường phái lãng mạn.

 Điều làm nên tên tuổi của Hermann Vogel là những chi tiết tỉ mỉ, hài hước mà người xem khi để ý sẽ đôi lúc phải bật cười bởi những ý đồ dí dỏm mà họa sĩ gửi gắm. Tranh minh họa của Hermann Vogel luôn được nhận ra ngay tức khắc nhờ phong cách độc đáo của ông. 

Đối với trẻ em, truyện cổ tích là sợi dây liên hệ đầu tiên với văn học, khi lớn lên chúng ta đều nhớ những câu chuyện hồi nhỏ mình từng được nghe kể.

Nhật Vương

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 02.3.2021.

“Hỡi cô thắt dải lưng xanh/ Có về Nam Định với anh thì về/ Nam Định có bến đò Chè/ Có tàu Ngô Khách, có nghề ươm tơ”.

Câu ca ấy nói về làng Cổ Chất, xã Phương Định (Trực Ninh – Nam Định) ở ven dòng Ninh Cơ với nghề trồng dâu nuôi tằm nổi tiếng từng đạt giải cao ở Phủ Thủ hiến Bắc Kỳ.

Cổ Chất là một trong những làng cổ của Nam Định.

Nghề cũ làng xưa

Cụ Phạm Văn Đinh, một trong những người thợ lành nghề cuối cùng còn sót lại của làng Cổ Chất hay có một thói quen lạ. Mỗi lần ngồi quay tơ, cụ hay lẩm bẩm gì đó như là đọc thần chú. Hỏi mấy người con cháu của cụ, họ đều lắc đầu bảo không biết cụ đọc gì.

Cái thói quen này, cụ đã giữ mấy chục năm rồi. Bao nhiêu người tò mò, hỏi xem cụ đọc thần chú gì? Cụ chỉ cười, bảo là thần chú nghề.

Câu chuyện đã đến lúc thân tình, cụ Đinh mới bày hết tâm gan: “Có thần chú thần bác gì đâu. Tôi hay đọc nhẩm câu ca của làng “có tàu Ngô Khách, có làng ươm tơ”. Nó đã thành cái thói quen từ hồi trẻ. Khi ấy, các cụ dạy nghề kỹ lắm. Cứ phải thuộc làu những câu ca nói về nghề ươm tơ, dệt vải thì mới dạy tiếp đến những khâu khó hơn”.

Cụ Đinh cho biết, nghề dâu tằm Cổ Chất ngày xưa chỉ đơn giản lấy tơ đan lưới đánh bắt cá. Dòng sông Ninh Cơ, một nhánh lớn của sông Hồng chảy qua Cổ Chất đã cho làng một thứ nghề nuôi sống bao đời nay. Lúc ấy, những bãi dâu cho tằm ăn không phải để dệt lụa mà để dệt lưới. Cho nên, người Cổ Chất trước đây được gọi là vạn chài.

Lịch sử làng Cổ Chất ghi lại, từ thời Hậu Lê, vào đời vua Lê Tương Dực, có các cụ Phạm Tài Dũng, Đoàn Sùng Hưng, Nguyễn Chân Phúc, Nguyễn Tri Vinh đến gò Ma Sá bên dòng sông Đại Hà trú ngụ để làm nghề chài lưới.

Sau khi được một vị quan tên Phương Đình Công giúp đỡ, các cụ cùng gia đình con cháu nhập cư, giao đất rồi tạo dựng thành trang Cổ Hiền thuộc tổng Phương Để. Và cũng từ đó, các cụ còn phát triển thêm nghề trồng dâu, nuôi tằm, ươm tơ, kéo kén.

Với nhu cầu tiêu thụ mặt hàng vải lụa, làng Cổ Chất mới dần bỏ nghề vạn chài, chuyển sang ươm tơ dệt lụa. Vậy mà, mấy thế kỷ đã qua, cả đất Nam Định chỉ còn mình Cổ Chất còn giữ được nghề. Nghề có lúc lên lúc xuống, có lúc nghiệt ngã nữa, nhưng người Cổ Chất đã ăn đời ở kiếp với tơ tằm, với dệt lụa nên nghề vẫn ở với họ.

Luộc kén.

Kén trong nồi được khuấy liên tục để kéo tơ.

Cổ Chất là một làng cổ, tuy không thuộc hàng đẹp nhất của Nam Định, nhưng nhiều di tích còn giữ được nguyên vẹn. Và, nhiều tập tục xưa mà không cũ, cổ mà không hủ vẫn được dân làng duy trì. Nhiều khách thập phương về Cổ Chất, sẵn sàng bỏ ra một số tiền để được ở trong những ngôi nhà gỗ lợp rơm, nghe tiếng thoi đưa dệt cửi quê mùa.

Cụ Đinh nói rằng thời thuộc Pháp, tơ Cổ Chất nổi tiếng nhất trong cả nước. Tuy số lượng không bằng làng Vạn Phúc (Hà Đông) và Nha Xá (Hà Nam), nhưng chất lượng và vẻ mịn đẹp thì lại hơn hẳn.

Người Pháp thường hay mua lụa Cổ Chất rồi chuyển theo đường tàu hỏa, hay theo đường thủy về nước. Đến thương nhân nổi tiếng Bạch Thái Bưởi cũng theo tàu thủy về đây khảo sát, đặt làng làm những tấm lụa mịn rồi chuyển bán bên Hồng Kông, Đài Loan.

Đầu thế kỉ XX, nhận thấy tơ Cổ Chất sánh được với tơ sợi Trung Hoa, Ấn Độ, giới tư bản Pháp đầu tư một nhà máy ươm tơ ở ngay đầu làng. Từ đây, thương nhân các nơi thường tìm về Cổ Chất mua tơ lụa, đem bán ở bến Đò Chè.

Năm 1942, chính phủ phong kiến mở phiên đấu xảo ở Hà Nội thu hút tinh hoa làng nghề từ khắp các nơi. Năm ấy, cụ Phạm Ruân của làng Cổ Chất đã đem tơ lụa đi thi và đoạt giải cao (giải Nhất) của Phủ Thủ hiến Bắc Kỳ. Sau, vì chiến tranh tàn phá nương dâu, xưởng ươm sụp đổ, dịch bệnh hoành hành khiến dâu tằm sông Ninh trơ trụi.

Tơ vàng Cổ Chất

Phơi tơ thành phẩm.

Cái đận nghề ươm tơ dệt lụa thời chiến tranh của Cổ Chất như thế nào, lớp trẻ không ai biết rõ, và lớp cao niên như cụ Phạm Văn Đinh cũng không kể gì. Mãi đến thời bao cấp, nghề mới phục hồi nhờ mô hình hợp tác xã.

Nếu như các làng bên dựa vào lúa ngô khoai sắn thì Cổ Chất lại dựa vào bãi bồi trù phú ven sông. Những nương dâu xanh mướt màu ngọc nuôi nấng những kén tằm vàng tươi óng ánh.

Cho đến bây giờ, khách lạ đến làng Cổ Chất sẽ thấy một cảnh thanh bình hiếm thấy. Những tiếng lạch cạch, đều đều và chầm chậm từ những chiếc máy gỗ quay tơ nghe như tiếng nhạc. Ở những sân phơi ven đường, dải lụa vàng nhịp nhàng bay trong gió trông như một bức tranh phong cảnh.

Nghĩ, nếu anh chàng hay cô gái nào về đây ra mắt mà sẵn không ưng con người thì cũng phải ưng cái hồn làng Cổ Chất. Rồi lại ngẫm cái logic, làng là nơi nuôi dưỡng người ta. Chẳng có ai trở nên vô dụng nếu được ẩn náu dưỡng dục từ một ngôi làng tử tế. Làng, như một nghệ nhân đục đẽo ra tâm hồn người.

Người Cổ Chất, đúng như tên gọi của làng. Mỗi người đều mang trong mình những hoài cổ, những nếp sống mực thước của thời xửa xưa nên vô cùng chất phác. Không hẳn là cái nghề làm nên tính cách con người, mà chủ yếu ở cái nền nếp cũ dạy cho người ta giữ lấy thuần phong, mỹ tục.

Cái cách sống ấy làm cho những nghiệp đoàn xưa khi đặt hàng người Cổ Chất thì chẳng bao giờ lo ngại hàng hóa kém phẩm chất. Cho đến thời mới này, chưa thấy một lời phàn nàn của người làm nghề buôn bán khi hợp tác với Cổ Chất về giá cả lẫn chất lượng. “Ở làng tôi, người ta làm được bao nhiêu thì bán bấy nhiêu. Không bao giờ có tính gian manh trong sản xuất tơ lụa, cũng không bao giờ tráo hàng”, cụ Đinh khẳng định như vậy.

Bà Chu Thị Thư, một gia đình làm tơ lụa có tiếng ở Cổ Chất nói rằng, bà đã ăn đời ở kiếp với nghề này. Ngồi bên lò ươm, bà Thư đang miệt mài kéo tơ trong khi cô con dâu đang hì hụi trong làn khói bốc lên từ nồi luộc kén. “Kén tằm cho vào nồi nước sôi thì phải được khuấy liên tục theo phương pháp “con khuôn lôi sợi”. Sợi tơ chui qua một lỗ nhỏ rồi cuốn mình vào guồng quay”, bà Thư giải thích.

Vì coi đây là một nghề sống còn nên người Cổ Chất sớm hôm cần mẫn bên nong dâu, bên nong tằm né kén. Cái câu “nuôi lợn ăn cơm nằm, nuôi tằm ăn cơm đứng” là giãi bày về sự vất vả của nghề này.

Ở Cổ Chất, người ta không có khái niệm nghỉ trưa, cũng không có thói quen ngủ sớm dậy muộn. Đặc trưng nghề khiến người ta cứ lật đật suốt ngày. Hết ra bãi chăm dâu, hái lá lại đến chăm tằm, kéo tơ. 

Cách nào níu giữ nghề cổ?

Dệt lụa.

“Kén tằm trưởng thành trong thời gian khoảng 25 ngày mới được đem đi kéo sợi. Kéo tơ xong còn phải chỉnh tơ. Nhặt tạp chất, quấn cho khuôn tơ được suôn và đều, sao cho tơ được sạch sẽ. Sau đó những cuộn tơ được cuộn thành từng bó, phơi khô dưới nắng.

Từ những bó tơ này, thương lái đến thu mua để dệt thành lụa. Tơ thành phẩm được xuất đi các vùng dệt như Vạn Phúc và Nha Xá, hoặc sang các nước như Lào, Thái Lan”, bà Thư cho hay.

Theo chính quyền địa phương, trước đây thì cả làng Cổ Chất ít nhiều đều gắn bó với nghề tơ tằm. Bây giờ, chỉ còn khoảng 20 hộ theo nghề. Một trong những lý do khiến người dân bỏ nghề cổ truyền, vì ngoài lý do vất vả thì cũng nhiều rủi ro, giá thành lại thấp nên nhiều người buộc phải bỏ đi tìm nghề khác.

Theo ước tính của người dân làng nghề, để có thể duy trì được hoạt động của một hộ kinh doanh cần khoản vốn rất lớn. Tuy nhiên, hiện nay việc hỗ trợ vay vốn chỉ được khoảng 400 triệu đồng/năm đối với một hộ kinh doanh. Do đó, nguồn vốn cũng là một bài toán nan giải mà những người muốn giữ nghề truyền thống phải đối mặt.

Còn một vấn đề quan trọng nữa, đó là việc xây dựng thương hiệu cũng như hành lang pháp lý bảo vệ tơ Cổ Chất. Khó khăn nhất đối với những người làm nghề hiện nay là tìm đầu ra, bởi họ không có đơn vị thu mua ổn định. Một số hộ sản xuất phải tự tìm mối xuất khẩu sản phẩm sang Thái Lan hoặc Lào.

Ông Vũ Phi Bằng - Phó Chủ tịch UBND xã Phương Định cho biết, con tằm rất nhạy cảm với thời tiết, do đó việc chăm sóc và nuôi dưỡng vô cùng khó khăn và nhiều rủi ro. Hiện, 1kg tơ tằm người dân có thể bán với giá 1,5 triệu đồng.

Tuy nhiên, các loại chi phí kéo theo như nhân công, vận chuyển... đều tăng nên khoản lãi thu lại chẳng đáng là bao. Đó cũng là lý do khiến nhiều gia đình bỏ nghề.

Trần Siêu

Con trâu không chỉ là con vật nuôi hiền hòa, gần gũi với cộng đồng người Cơ Tu, mà còn là sợi dây liên kết giữa đồng bào Cơ Tu với các đấng thần linh. 

Người Cơ Tu cư trú lâu đời ở miền núi Tây Bắc tỉnh Quảng Nam, Tây Nam tỉnh Thừa Thiên Huế, liền khoảnh với địa bàn phân bố tộc Cơ Tu bên Lào. Họ sinh sống theo cộng đồng làng và dù trải qua nhiều biến thiên lịch sử họ vẫn luôn giữ được nhiều nét văn hóa đặc trưng như: nghệ thuật điêu khắc nhà Gươl, nhà mồ, cây nêu… lễ hội mừng lúa mới, chọn đất lập làng… Đặc biệt, hình tượng con trâu luôn xuất hiện ở hầu hết các nghi lễ, lễ hội. Con trâu không chỉ là con vật nuôi hiền hòa, gần gũi với cộng đồng người Cơ Tu, mà còn là sợi dây liên kết giữa đồng bào Cơ Tu với các đấng thần linh.

Nghệ nhân A Lăng Sơn giải thích về ý nghĩa những bức điêu khắc trong nhà Gươl. Ảnh: NGỌC PHÚC

Từ ý nghĩa những bức tranh điêu khắc 

Làng truyền thống Tây Giang (Quảng Nam) là nơi diễn ra các lễ hội truyền thống mang đậm bản sắc văn hóa, cũng là nơi để những chàng trai, cô gái Cơ Tu phô diễn những nét đẹp của điệu múa Tân tung da dá, vừa hùng dũng, vừa nhẹ nhàng uyển chuyển trước nhà Gươl… Bên trong nhà Gươl, những bức tranh gỗ được điêu khắc thủ công tưởng chừng như để trang trí cho đẹp mắt nhưng đó là những nét văn hóa đặc trưng thể hiện phong tục, tập quán của người Cơ Tu và được lưu truyền từ xa xưa.Nghệ nhân A Lăng Sơn (thôn Ag Rồng, xã A Tiêng) cho biết, từng bức điêu khắc bên trong nhà Gươl đều thể hiện một câu chuyện, sự tích rất riêng, độc đáo, thú vị… và quan trọng nhất là mỗi bức điêu khắc đều có bóng dáng con trâu.

“Con trâu rất quan trọng trong đời sống người Cơ Tu, nên người nghệ nhân điêu khắc rất khéo léo bố trí bằng hai tấm phù điêu đầu trâu nhìn chính diện và cả ở đầu cột, đế cột như là vật biểu tượng của ngôi nhà. Các bản làng từ vùng thấp, vùng trung rồi đến vùng cao biên giới… tại mỗi Gươl làng, ngay sau bậc cấp bằng gỗ đầu tiên bước lên là hình tượng con trâu được điêu khắc trên tấm gỗ dày của lối vào chính nhà.

Không chỉ có ý nghĩa trong điêu khắc, mà con trâu còn gắn liền với đời sống người Cơ Tu thông qua các nghi lễ, lễ hội như: lễ hội mừng lúa mới, cúng đất lập làng, đám cưới, đám hỏi, kết nghĩa ăn thề ở các bản làng… Qua đó, con Trâu luôn được chọn để hiến tế, làm sợi dây liên kết với các Giàng và các đấng thần linh.

Nghệ nhân A Lăng Sơn phân tích: “Con trâu không chỉ được xem như là tài sản quý, dùng để trao đổi và làm vật trung gian, mà còn là một sứ giả được con người gửi lên gặp gỡ thần linh trong các buổi lễ."

Lễ hội đâm trâu. Ảnh: NGỌC PHÚC

Khác với nhiều dân tộc khác canh tác lúa nước coi trọng con trâu là đầu cơ nghiệp, người Cơ Tu ở vùng cao Quảng Nam làm lúa rẫy và hoàn toàn không dùng trâu để sản xuất lương thực. Nhưng xét về khía cạnh văn hóa, con trâu được xem là hình ảnh được đề cao trong nghệ thuật điêu khắc cũng như nghi thức tín ngưỡng của đồng bào Cơ Tu.

Ông Arất Blúi, Phó Chủ tịch UBND huyện Tây Giang chia sẻ, thông qua việc hiến tế trâu, người Cơ Tu cầu mong Giàng, thần linh ban phát cho bản làng mùa màng bội thu, cho làng mới được yên bình, cho đôi vợ chồng được hạnh phúc bền lâu, hay cho hai làng luôn giữ mối tình đoàn kết bền chặt…

Lễ hội đâm trâu hiện nay đã được cải tiến nhưng vẫn giữ được nét truyền thống văn hoá đặc sắc của người Cơ Tu. Ảnh: NGỌC PHÚC

“Trên thực tế, Lễ hội đâm trâu vẫn có những chi tiết không phù hợp trong tiến trình phát triển của xã hội ngày nay. Nhất là khi địa bàn miền núi Quảng Nam đã đang phát triển mạnh loại hình du lịch văn hóa, du lịch cộng đồng làng. Nên, nhiều năm trước, huyện Tây Giang đã đi đầu trong việc cải tiến Lễ hội đâm trâu. Bước đầu, việc thay đổi hình thức này cũng đã gặp sự phản ứng rất nhiều của già làng, người dân. Song bằng nhiều hình thức tuyên truyền vận động và bằng các việc làm cụ thể. Giờ đây lễ hội đâm Trâu vẫn giữ lại cái hồn và có thay đổi một số nét liên quan đến con Trâu”, ông Arất Blúi thông tin.

Ngọc Phúc

Nguồn: Sài Gòn giải phóng, ngày 21.02.2021.

Dân tộc học (Ethnologie) là một địa hạt kén người nghiên cứu, bởi bước chân vào đó nếu muốn có kết quả đáng tin cậy, đôi khi phải đánh đổi cả đời người, cả nghiệp bút, chứ không thể “ăn xổi ở thì” với những dự án ngắn hạn.

Ảnh: internet

Việc nghiên cứu dân tộc học nghiêm cẩn lại đòi hỏi quá trình điền dã liên tục, với một phương pháp đúng đắn, để sống trải và thông hiểu tộc người trong đời sống thực tế của họ. Không thể “đóng phòng văn hì hục viết”, cắm mặt vào những văn bản folklore trên giấy để có thể tạo ra các công trình dân tộc học giá trị. Chính vì vậy, số lượng những nhà nghiên cứu dân tộc học nói chung và nghiên cứu văn học tộc người thiểu số nói riêng ở nước ta là không nhiều. Địa hạt này, nếu thực sự dấn thân có quá nhiều sự vất vả, nguy cơ kiểm duyệt, tốn thời gian, sức lực nhưng lại không đem lại nguồn thu kinh tế hay danh tiếng. Ở điểm này, trong lúc này, chúng ta may mắn có Nguyễn Mạnh Tiến.

TS. Nguyễn Mạnh Tiến - nghiên cứu viên của Viện Văn học là một người đi xa hơn khá nhiều, ngay cả khi ta so sánh anh với những người bạn xuất sắc, tài danh của thế hệ mình. Trên thực tế, Nguyễn Mạnh Tiến không viết nhiều, xét trên mọi địa hạt mà anh đã đặt chân đến như phê bình phân tâm học, phê bình hiện tượng luận và dĩ nhiên là cả dân tộc học. Nhưng, chỉ với hai công trình chuyên khảo đã in, bao gồm Những đỉnh núi du ca - một lối tìm về cá tính H’mông [Nxb. Thế giới, xuất bản lần đầu năm 2014 và Tao đàn tái bản nhiều lần sau đó] và Sống đời của chợ [Nxb. Hội Nhà văn và Tao đàn, 2017], Nguyễn Mạnh Tiến thực sự đã tạo ra một thứ “quyền lực mềm” và uy tín đáng ghi nhận. Đặc biệt, chúng tôi muốn nhấn mạnh đến Những đỉnh núi du ca - một lối tìm về cá tính H’mông (NĐNDC) - là công trình gây được nhiều sự chú ý của giới nghiên cứu văn học folklore và dân tộc học. Ngay từ khi mới xuất bản, thông qua 6 cuộc tọa đàm đã tổ chức, đặc biệt là cuộc Hội thảo do Đại sứ quán Thụy Sỹ tổ chức ngày 4/3/2015 tại Hà Nội với sự tham dự của 23 đại sứ quán các quốc gia và vùng lãnh thổ, công trình đã là một sự kiện học thuật đáng chú ý. Sự ghi nhận của giới nghiên cứu về công trình NĐNDC có lẽ không chỉ dừng lại ở giải thưởng Sách hay 2015 (mục phát hiện mới) do Quỹ Phan Châu Trinh và Viện Ired trao, mà ở những phát hiện mới mẻ của tác giả và phương pháp nghiên cứu dân tộc học đầy tính thực tiễn. NĐNDC thực sự đã đặt ra khuôn khổ tri thức và khung tiếp cận khoa học lịch sử, khoa học dân tộc học cho Nguyễn Mạnh Tiến, đó là “một Việt Nam nhìn từ núi”. Những nghiên cứu dân tộc học sau này, là sự cụ thể hóa, sự đào sâu hơn, chi tiết hơn những gì anh đã đặt ra trong nghiên cứu bản lề đầu tiên ấy.

Khai nguyên rồng tiên [Nxb. Hội Nhà văn và Tao đàn, 2021] là nghiên cứu dân tộc học mới nhất của Nguyễn Mạnh Tiến, và gần như ngay lập tức, nó tạo ra hiệu ứng dư luận trên văn đàn. Đây là một trong những nghiên cứu dân tộc học đáng chú ý đầu thế kỷ XXI, bởi nó khiêu khích với những niềm tin có tính chất huyền thoại bất biến, cổ xưa, là khởi thủy về dân tộc Việt Nam¹ đoàn kết, chung cội nguồn, các tộc người vốn là anh em cùng cha mẹ… Khai nguyên rồng tiên của Nguyễn Mạnh Tiến giúp cho chúng ta thấy được sự bấp bênh, mong manh của nhiều chân lý, niềm tin, trong đó có khái niệm dân tộc hay bản sắc dân tộc. Dĩ nhiên, lối viết theo kiểu “cộng đồng tưởng tượng” này có thể tiềm chứa nhiều nguy cơ, nhưng thực sự nó đã đặt ra những nhận thức rất mới. Dù có thể chúng là khả nhiên, nhưng chúng ta luôn cố tình tảng lờ, né tránh trong nhận thức.

Đọc Khai nguyên rồng tiên xin khẳng định ngay với bạn đọc, kể cả những bạn đọc chuyên nghiệp có trình độ cao, đó là một trải nghiệm nhọc nhằn, mệt mỏi nhưng nếu vượt qua được, sẽ có nhiều hơn một thú vị. Thứ nhất, công trình nặng về tư liệu công phu, những chú thích chân trang dày đặc, những phụ lục, biểu bảng dài và vô cùng nhiều thông tin, ngày tháng.

Thứ hai, với đa phần những người Việt Nam nói chung (với tư cách là một dân tộc), có những điển phạm đã trở thành niềm tự hào dân tộc, trong số đó có huyền thoại về “con rồng cháu tiên”, hay nói cách khác là huyền thoại trăm trứng. Việc đi tìm động cơ văn hóa, chính trị thực chất của những người “khai nguyên” ra huyền thoại này, vô hình trung đã phần nào “giải thiêng” huyền thoại đó. Cả hai khó khăn về tiếp nhận này, khiến Khai nguyên rồng tiên là một công trình thách thức tầm đón nhận của độc giả, cũng như hứa hẹn sự phân hóa mạnh mẽ những cộng đồng diễn giải khác nhau.

Công trình có hai phần liên hoàn, cho dù mới nhìn qua thì nó có cấu trúc khá rời rạc. Phần I với tiêu đề Huyền thoại Rồng - Tiên và những ràng buộc lịch sử Đại Việt đa tộc người thế kỷ XV đã đặt ra những nhận thức chung, cơ sở tiếp cận vấn đề. Huyền thoại cha rồng mẹ tiên, hay tên gọi khác là huyền thoại “trăm trứng nở trăm con”, thời hiện đại, vốn dĩ đi sâu vào tâm thức của mọi người con đất Việt, bất kể thuộc về tộc người nào. Huyền thoại này cố kết một Việt Nam đa tộc người (54 tộc người), và hơn hết, nó là sự giải thích có tính chất “tự tôn” về nguồn gốc của dân tộc Việt Nam nói chung: chúng ta có nguồn gốc cao quý, thiêng liêng, thần thánh khi là hậu duệ hỗn huyết của rồng và tiên. Dĩ nhiên, nhìn nhận một cách khoa học, sẽ chẳng có ai có kiến thức khoa học tối thiểu, lại có thể tin rằng một nhóm cộng đồng homo sapiens (người tinh khôn) lại có nguồn gốc từ cha rồng, mẹ tiên - những thực thể thần linh không có thật. Mà dẫu rồng và tiên có thật đi chăng nữa, xét từ góc độ sinh sản, tính dục và di truyền, cả hai nhất định cũng không thể giao phối, thụ tinh với nhau. Mặc dù phi khoa học, nhưng trong bối cảnh tinh thần dân tộc, chủ nghĩa dân tộc đang được cổ xúy như một hành vi tự vệ chính trị và văn hóa đầu thế kỷ XX và XXI, việc Nguyễn Mạnh Tiến đào sâu nghiên cứu huyền thoại rồng - tiên chẳng khác gì sự va chạm vào những tabou cấm kỵ.

Huyền thoại “con rồng cháu tiên” từ lâu đã đi sâu vào tiềm thức của bao thế hệ người Việt Nam cả ở trong nước và hải ngoại, nó có ý nghĩa biểu tượng cho bản sắc và tính tự tôn dân tộc. Do đó, khi Nguyễn Mạnh Tiến trình bày: “Con rồng cháu tiên như một ý niệm tự tôn dân tộc phì đại” (trang 10), thì hẳn rằng luận điểm này đã thách thức lại những nhận thức cũ. Lý do sáng tạo nên và sự hợp thức hóa huyền thoại trăm trứng, đã được công trình Khai nguyên rồng tiên chỉ ra là một phương thức chính trị, nhằm cố kết cộng đồng của một Việt Nam đa tộc người. Cấu trúc Việt Nam đa tộc người ấy, khác với những luận điểm tuyên truyền, thực chất trong lịch sử thường xuyên xung đột quân sự, văn hóa lẫn nhau, với vai trò nổi bật của những tộc người cư trú ở miền cao.

Lịch sử xuất hiện và hợp thức hóa vào trong chính sử của huyền thoại cha rồng mẹ tiên cũng đã được công trình dân tộc học của Nguyễn Mạnh Tiến chỉ rõ ở một thời điểm khá mới mẻ trong lịch sử. Tưởng chừng như huyền thoại này có từ thời cổ xưa của vua Hùng hay An Dương Vương, thực chất chỉ thịnh hành từ thế kỷ XV, dưới triều (hậu) Lê, “con rồng cháu tiên” mới được ra đời. Dưới triều Lê, dưới chỉ đạo của vua Lê Thánh Tông, huyền thoại rồng tiên mới được chuẩn định trở thành cách lý giải cội nguồn dân tộc, trong văn bản sử chính thống là Đại Việt sử ký toàn thư (Phần ngoại kỷ). Bộ sử này do Ngô Sĩ Liên chấp bút, nhưng chỉ đạo “tư tưởng” lại là Lê Thánh Tông. Nguyễn Mạnh Tiến đã lý giải cho hành động can dự vào chính sử của một quân vương, điều không diễn ra thường xuyên trong thời kỳ phong kiến, đó là bởi bản chất khởi nghĩa Lam Sơn là khởi nghĩa của người (thiểu số) miền núi (Mường - Thái). Lê Lợi dù có thể gốc gác xa xưa là người Việt, song đã bị/được “Mường hóa”, khi ông tự nhận là một người xuất thân “Phụ đạo” (quan lang Mường) - một chức danh tù tưởng tộc người thiểu số miền cao. Nhằm thể hiện tính “chính danh”, cũng như để “đoàn kết dân tộc”, mà chủ yếu là thuận tiện trong liên minh quân sự, chính trị, văn hóa với tộc người Tày, Thái, Mường, Kinh - tộc người đa số ở Việt Nam…, huyền thoại rồng tiên đã được ra đời và hợp thức hóa.

Công trình còn cung cấp cho chúng ta nhiều thông tin lý thú liên quan đến huyền thoại rồng tiên, như được ghi nhận thời điểm xuất hiện sớm nhất vào khoảng thế kỷ XIV - XV. Lĩnh Nam chích quái là một trong những văn bản tiền thân có ghi nhận về huyền thoại này. Thuật ngữ “con rồng cháu tiên” thì mãi đến cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỉ XX mới xuất hiện, sớm nhất có thể là năm 1906, trong một văn bản giáo dục của Đào Nguyên Phổ.

Cũng trong phần I, Nguyễn Mạnh Tiến đã nối dài những vấn đề khoa học tộc người mà anh từng đeo đuổi trong những công bố trước đó. Những phát hiện này, tiềm chứa nhiều nguy cơ mà nhà nghiên cứu phải đối mặt, nhưng nó đã góp phần làm nên tên tuổi và vị thế của anh. Mối quan hệ giữa Việt - Mường - Thái (bao gồm cả các nhóm Thái trong và ngoài nước) là hết sức phức tạp. Sự gần gũi, tương đồng văn hóa, giao thương chặt chẽ không làm nhạt đi tính xung đột liên miên. Nhìn rộng ra, sự thần phục của các tộc người thiểu số miền cao đối với triều đình phong kiến trung ương chỉ là tượng trưng, trong khi hệ thống quan lại hành chính của triều đình tại địa phương miền cao gần như chỉ là bù nhìn, không có tí thực quyền nào. Các nhóm người Thái cũng thường xuyên xung đột lẫn nhau. Nghĩa quân Lam Sơn có được tính thiện chiến, ngoan cường, là bởi được hun đúc trong lò lửa chiến tranh, xung đột liên miên ấy. Nghĩa quân là một khối quân sự nhiều tộc người thiểu số, sau khi có được ngai vàng đã xây dựng một triều đình đa ngôn ngữ (Việt - Thái - Mường).

Phần II của chuyên khảo với tựa đề Miền núi Thanh Hóa và những tiểu luận về người Thái thoạt nhìn qua không mấy quan trọng bởi tính địa phương của nó. Bỏ qua việc Thanh Hóa là quê hương của tác giả, chúng ta thấy đây là một lựa chọn tinh ý. Thực ra, lựa chọn Thanh Hóa như một trường hợp nghiên cứu điểm về quyền lực và vai trò của những tộc người miền núi đối với lịch sử Việt Nam, Nguyễn Mạnh Tiến đã khéo léo đan cài với những luận điểm đặt ra trong phần I. Những tiểu luận, ý tưởng trong phần II là sự cụ thể hóa, minh chứng sống động cho các vấn đề khái quát đã được đặt ra ở phần I. Trong biểu bảng trang 119, tác giả đã thống kê chi tiết, dựng lên bức tranh toàn cảnh về một Thanh Hóa đa tộc người thiểu số. Nguyễn Mạnh Tiến đã mạnh dạn phê phán những nghiên cứu tộc người (thiểu số) trước đây về khu vực Thanh Hóa là còn rất nhiều ngộ nhận, bất cập. Từ đó, anh đi đến nhận định khái quát về miền núi Thanh Hóa là một khu vực có tính chất “nồi lẩu dân cư thập cẩm” (tr.126). Đây là lối viết hình tượng táo bạo, bay bổng thường thấy của Nguyễn Mạnh Tiến. Một trong những giá trị làm nên phong cách phê bình và phong cách nghiên cứu của anh. Nguyễn Mạnh Tiến là một người lãng du lãng mạn trong lối sống và lối viết. Ở bất cứ nơi nào anh đặt dấu chân, đều có dấu ấn của tài hoa.

Nhưng những luận điểm phía sau chuyên khảo mới đáng chú ý hơn, khi tác giả nhận định ở Thanh Hóa - một tỉnh vừa đặc thù, vừa điển hình cho Việt Nam, tính chất núi cao đã lấn át tính chất đồng bằng. Đối với người Mường - Thái, tiếng hổ gầm là một điều tốt lành. Ở đấy, những người Mường đã nắm giữ vận mệnh lịch sử các cuộc bạo loạn diễn ra liên miên, họ luôn là chủ nhân của mảnh đất mình cư trú (tr.131).

Như vậy, Thanh Hóa mặc dù chỉ là một địa phương địa đầu Tổ quốc (trong thời điểm thế kỷ XV) nhưng đủ sức ánh xạ lên bản chất mối quan hệ tộc người của Việt Nam thời kỳ trung đại. Nói cách khác, Thanh Hóa có tính chất là mô hình một Việt Nam thu nhỏ với những mối quan hệ tộc người chằng chịt, với đầy đủ những liên đới, hợp tác, xung đột và mâu thuẫn. Quyền lực của khối tộc người thiểu số miền núi, thông qua khởi nghĩa Lam Sơn, đã được thể hiện đầy đủ, sâu sắc đối với vận mệnh quốc gia và sự hình thành của chủ nghĩa dân tộc với diễn ngôn cha rồng mẹ tiên. Quá trình “Thổ hóa”, “Mường hóa” những tộc người khác khi di cư đến miền núi Thanh Hóa, mà Lê Lợi có thể là một ví dụ điển hình nhất, đã cho chúng ta thấy quyền lực thực tế của những tộc người miền cao. Qua đó, bạn đọc cũng nhận ra quyền lực văn hóa, chính trị, quân sự của người Kinh/Việt trong cơ cấu 54 tộc người anh em trong thời kỳ trung đại thật ra không phải là thống trị tuyệt đối. Những nghiên cứu về người Thái ở Thanh Hóa, đặc biệt là phủ Tày Mường Ca Da và dòng họ Phạm Bá đã cho thấy những luận điểm trên là thực tế sinh động khó chối bỏ. Những nghiên cứu sâu dạng này, mới đọc qua có thể gây mệt mỏi bởi sự phồn tạp của những chi tiết tưởng chừng như không liên quan đến tư tưởng cốt lõi của quyển sách. Nhưng thật ra, nó là những cứ liệu khoa học dân tộc học cần thiết, mang tính thuyết phục cao của nhà nghiên cứu. Điều này giúp Nguyễn Mạnh Tiến tránh khỏi những cái bẫy khống luận, mang điểm nhìn người miền xuôi áp cho người miền ngược thường thấy của các nhà dân tộc học khác.

Công trình được kết lại với những nốt trầm băn khoăn, bâng khuâng khi tác giả nhận ra sự thay đổi chóng vánh của văn hóa, “bản sắc” tộc người miền cao trước cơn phong ba bão táp của toàn cầu hóa hậu hiện đại, cũng như những chính sách tộc người chưa hợp lý, thiếu cơ sở khoa học. Sự phai tàn, biến chất nhanh chóng của những lễ hội tộc người miền cao, thói quen sinh hoạt được hình dung như là mang “tính bản sắc” văn hóa riêng. Nó đặt ra cho tất thảy chúng ta những nan đề hệ trọng đối với sự nghiệp bảo tồn văn hóa tộc người, văn hóa dân tộc Việt Nam nói chung, và xa hơn, sự cố kết 54 tộc người trong sinh thể văn hóa Việt.

Nguyễn Mạnh Tiến đã kết lại công trình của mình với rất nhiều tâm sự, trăn trở. Tôi vẫn luôn ám ảnh, day dứt với nhận định của anh “hiện hữu tộc người như một tình thế tỵ nạn” (tr.142). Quen biết nhau gần 20 năm qua, không cần phải giả vờ khách quan xa lạ để dễ bề khen chê, cũng không phải để “thấy sang bắt quàng làm họ”, tôi hiểu Nguyễn Mạnh Tiến và những trăn trở khoa học của anh. Khai nguyên rồng tiên chắc chắn là một nghiên cứu dân tộc học đáng chú ý đầu thế kỷ XXI, nhưng chắc chắn hơn, nó chỉ là một trạm dừng chân nhỏ, một mảnh ghép lego ít màu sắc trong tổng thể “trò chơi” nghiên cứu mà anh đang tiến hành. Những mảng chính vẫn còn ở tương lai, đáng để chúng ta đợi chờ, hy vọng. Trò chơi mà anh đã dấn thân và sẽ dành cả cuộc đời cho nó.

Yến Thanh

Nguồn: Tạp chí Sông Hương SĐB42/09-2021.

---------------------

1. Ở Việt Nam, thuật ngữ dân tộc và tộc người hay được dùng lẫn lộn. Trong bài viết này, thuật ngữ dân tộc được tôi sử dụng đồng nghĩa với quốc gia (nation), còn tộc người (ethnie) là những nhóm người cùng chung ngôn ngữ, văn hóa, ý thức về cộng đồng. Ví dụ, dân tộc Việt Nam có 54 tộc người thành viên.

Mùa xuân, chính xác là ngày 17 tháng 2 năm 1934, Nguyễn Văn Huyên, lúc bấy giờ mới 29 tuổi, đã bảo vệ xuất sắc luận án tiến sĩ ở Đại học Sorbonne. Rất nhanh chóng, luận án của chàng trai Hà Nội được công bố thành sách, "Hát đối của nam nữ thanh niên ở Việt Nam", và giới khoa học châu Âu, chủ yếu là Pháp, từ đây đã có thêm một tham khảo hữu ích khi tìm biết về xứ sở mà tri nhận chung của họ vẫn chưa phải kĩ lưỡng.

Hát đối như một "sự kiện xã hội tổng thể"

Hát đối của nam nữ thanh niên ở Việt Nam, theo tôi hình dung, trước tiên là một nghiên cứu thơ và sự ứng tác thơ ca từ góc nhìn dân tộc học. Đặc điểm soạn tác và tổ chức thơ ca tiếng Việt trong truyền thống từng chứng kiến những trải nghiệm song song của người có học lẫn người bình dân. Dựa trên nền tảng thi ca bình dân, hay nói đúng hơn, trên các đơn vị ngôn ngữ có tính thơ được xuất hiện trong đời sống thường ngày của người dân, giới cầm bút tinh hoa có thể phát triển, xây dựng chúng thành những thi phẩm trọn vẹn. Bởi vậy, nhận diện đặc trưng thơ tiếng Việt thì cần quay về những hình thái sơ khai ban đầu của nó. Nguyễn Văn Huyên lựa chọn khảo sát thơ, mà biểu hiện sinh động nhất là những bài hát đối đáp trong các lễ hội định kì mùa xuân và mùa thu, trên phương diện tổ chức ngôn từ và khả năng ứng tác. Bằng phương pháp ngôn ngữ học phân tích văn bản, Nguyễn Văn Huyên nhận thấy sự vận hành và tổ chức của thơ ca tiếng Việt có nhiều yếu tố đặc trưng cho phép người bình dân có thể tham gia một cách tài tình, tài hoa. Theo đó, tiết tấu, âm luật, số lượng từ trong đơn vị câu và thanh điệu là những thành tố cơ bản giúp câu thơ tiếng Việt tồn tại, vận hành lâu dài, dễ nảy sinh theo các chủ đề khác nhau và đồng thời, nó được tiếp nhận, ghi nhớ rộng rãi, kể cả thơ ca bác học.

Quá trình tổ chức ngôn ngữ thơ, trên thực tế, chỉ thực sự phức tạp khi người sáng tác muốn phá vỡ một vài qui tắc có tính ràng buộc về vần luật, thanh điệu. Tuy vậy, thành tố thực sự làm cho thơ ca tiếng Việt biến hóa, và sẽ là nền tảng cho sự ứng tác thần kì trong hát đối, lại nằm ở “các nhóm từ”, một dạng đơn vị ngôn ngữ xuất hiện nhằm để bảo đảm tiết tấu, nhịp điệu của thơ, và cho phép người làm thơ thay đổi linh hoạt tùy theo lớp nghĩa mà bản thân muốn hướng tới. Các nhóm từ thông thường có hai, bốn, năm hay sáu từ, có thể gắn liền với hành ngôn thường ngày của người bình dân, tạo thành cấu trúc cơ sở để từ đó, các câu thơ hình thành. Chẳng hạn, “Dây cà ra dây muống; Hàng thịt nguýt hàng cá; Việc bé xé ra to”. Trong thơ ca bác học, các nhóm từ có khả năng tạo nên độ âm vang và tiết tấu, tựa như một khuôn nhịp nhanh hoặc chậm, hài hòa hoặc đối nghịch, song song hoặc tương hỗ nhau. Ở Truyện Kiều chẳng hạn, các câu thơ có sự đa dạng khuôn nhịp này luôn chiếm số lượng lớn: “Này chồng/này mẹ/này cha”; “Còn về/còn nhớ/đến người hôm nay”; “Cậy em/em có chịu lời”; “Dọc ngang/nào biết trên đầu/có ai”; “Nhẽ/cho thưa hết một lời/đã nao”... Cùng với các nhóm từ, việc lặp lại nguyên âm, phụ âm hay thanh điệu, cũng góp phần đẩy câu thơ về phía âm vực hài hòa, một lí do sâu xa khiến người Việt thích ngâm (đúng với tinh thần “ngâm nga”) các sáng tác của Bà huyện Thanh Quan, Truyện Kiều hoặc Cung oán ngâm khúc. Điều này, tự bản chất, thể hiện tư duy nhạc điệu và tâm tính thiên về duy cảm, trọng sự nhẹ nhàng, cân đối, du dương của người Việt, một kiểu tính cách có phần cỗi gốc từ khung cảnh địa lí và văn hóa nông nghiệp lâu đời.

Những phân tích văn bản ngôn ngữ thơ của Nguyễn Văn Huyên, có thể nói, là đầu tiên và bài bản nhất về sự tổ chức thơ ca tiếng Việt cho đến thời điểm đó. So với các nghiên cứu thơ của Lương Đức Thiệp (Việt Nam thi ca luận, 1942), Ngô Tất Tố (Thi văn bình chú, 1941) hay Hoài Thanh (Thi nhân Việt Nam, 1942) thiên về tìm hiểu phong cách thơ mà sau này dễ bị cho là cảm tính, ấn tượng chủ nghĩa thì cách thức và thao tác của Nguyễn Văn Huyên, rõ ràng, mang đậm dấu ấn của khoa học phân tích ngôn ngữ thơ, đồng thời, được bồi đắp thêm tri thức dân tộc học nên các kết luận, quan điểm nêu ra có tính khái quát và duy lí hơn rất nhiều. Trong đó, các phát hiện về tiết tấu, nhịp điệu, đơn vị nhóm từ (mô hình lời thơ) không chỉ là một tham khảo cho ngành ngữ văn học hiện đại mà còn tạo điều kiện để Nguyễn Văn Huyên trực tiếp khảo sát sự ứng tác thơ diễn ra tại các lễ hội hát đối.

Luận án “Hát đối của nam nữ thanh niên ở Việt Nam” giờ được tập hợp cùng với các tác phẩm khác của Nguyễn Văn Huyên trong cuốn “Sinh hoạt của người Việt: kiến trúc – cư trú – hát đối” do Nhã Nam phát hành vào cuối năm 2020.    

Nguyễn Văn Huyên chọn Lim, nơi được coi là một trung tâm hội hè lớn trong vùng châu thổ Bắc Bộ, để quan sát và phân tích khả năng “ứng khẩu dễ dàng” của người bình dân. Theo ông, những người hát đối trong đời sống thường ngày vốn dĩ đã sử dụng thường xuyên các nhóm từ có nhịp điệu, và nhờ đầu óc giàu liên tưởng, họ có thể làm cho các hình tượng hoặc trở nên gần nhau hoặc đối lập, đối nghịch. Mặt khác, vốn liếng học vấn ở trường làng và qua các đợt thi cử văn chương cũng sẽ nhập tâm mỗi cá nhân. Việc ứng khẩu thơ và câu đối, do đó, gần như là một sinh hoạt thiết yếu, phổ biến trong xã hội Việt Nam. Khi hát đối, người bình dân có thể vay mượn ngôn từ, các nhóm từ của văn chương bác học, hoặc chêm xen, lắp ghép vốn từ ngoại quốc vào lời hát để gây khó dễ cho bạn hát. Chẳng hạn, cô gái hát: “Người ta bảo rằng anh biết tiếng Tây/Em hỏi anh điều này, anh trả lời ra sao?/Anh gọi ananas (quả dứa) là gì/Goyave (quả ổi) này, banane (quả chuối) này, hỡi anh”, thì chàng trai sẽ đáp: “Ananas gọi là na-na/Goyave là gô-âp, banane là ba-nan/Man-dê là manger (ăn)/Boa-lô là boire de l’eau (uống nước); aller au lit (đi ngủ) gọi là cu-xê/Le poulet (con gà) gọi là phu-lê/Le canard (con vịt) là ca-nac, le pore (con lợn) là cu-xoong”... Cách thức pha trộn ngôn từ như một khoái cảm ngữ điệu và chơi chữ ấy, dầu biến đổi cho hợp không khí thời cuộc, cũng gắn với tập tục đố chữ, đối chữ ở khắp mọi làng quê. Như vậy, sự ứng tác thơ của người bình dân, bên cạnh khoảng cách gần giữa ngôn ngữ thường ngày và ngôn ngữ thơ, còn có chiều dài của nền nếp văn hóa, giáo dục hình thành nên.

Nhưng sự ứng tác thơ trong hát đối không đơn giản chỉ là sự phô diễn khả năng vận dụng, sáng tạo ngôn từ, nhịp điệu trên khuôn thức âm nhạc có sẵn và đơn giản. Vấn đề trọng tâm, và cực kì thú vị, là nằm ở chủ thể người hát, ở thế giới tinh thần của anh ta khi được lựa chọn đại diện cho làng, tổng tham gia hát đối, khi vận dụng các tri thức văn chương, ngôn ngữ của mình để tranh tài. Chịu ảnh hưởng của Marcel Mauss về quan điểm “sự kiện xã hội tổng thể”, của L. Lévy-Bruhl về “sự tham dự thần bí”, Nguyễn Văn Huyên đã tiến hành mô tả sâu và giải thích các mạng nghĩa xuất hiện trong hình thức hát đối mà thơ ca chỉ như một bộ phận nổi bật. Trước hết, hát đối xuất hiện như một sự kiện xã hội tổng thể: diễn ra định kì theo lịch trình sản xuất nông nghiệp (mùa xuân, mùa thu); do chính quyền làng xã hoặc bởi các gia đình giàu có, chức sắc tổ chức; thể hiện khát vọng chinh phục đám đông bằng tài năng thi phú; hát đối gắn với lễ dạm hỏi; hát đối nảy sinh các liên kết về mặt tụ cư trong làng xã và là điều kiện để thúc đẩy mối quan hệ xã hội giữa nhóm, giai tầng khác nhau; hát đối còn triển khai cùng với múa, trò chơi và các nhạc cụ đơn giản. Thứ nữa, hát đối biểu thị sự tham dự bí ẩn của thần linh, thần thánh: người chiến thắng trong hát đối, ngoài năng lực cá nhân, còn được cho là có sự phù trợ, mách bảo của thần linh. “Theo tín ngưỡng dân gian – Nguyễn Văn Huyên viết, trong ứng khẩu có sự can thiệp của một sức mạnh thần thánh hay siêu tự nhiên [...] cả người hát ứng khẩu lẫn kẻ nghe họ hát đều không thể nghĩ rằng cảm hứng là vấn đề ngôn ngữ và thông minh”. Cảm hứng, trong trường hợp này, nằm ngoài cá nhân, nghĩa là đã được dẫn dắt, khơi gợi bởi thần linh. Thế nên, trên thực tế, muốn chiến thắng trong các cuộc hát đối, người tham dự phải “giữ mình sạch sẽ, tắm gội trước ngày hội, mặc những cáo quần đẹp nhất, đi lễ ở các đền chùa”. Như vậy, đúng như Nguyễn Văn Huyên chỉ ra, vấn đề ứng tác thơ trở nên rất phức tạp vì chúng vẫn gắn tư duy duy linh và sùng bái cái thiêng trong điều kiện xã hội đã bước sang thời hiện đại. Hát đối từ chỗ là sự kiện tập thể đã dần chuyển hóa thành sự kiện cá nhân với trung tâm là người chiến thắng, người được tôn vinh như thủ lĩnh, người hùng của cộng đồng. Anh ta mang lại niềm vui, sự hãnh diện và báo hiệu những điều tốt đẹp, tươi sáng cho làng tổng của mình. Nếu chiến thắng càng vang dội, cộng đồng càng đặt niềm tin vào những sức mạnh vô hình như vị trí, phương hướng tụ cư của làng, hình thế và dòng chảy của con sông, hay đơn giản là vị trí một ngôi mộ nào đó. Phẩm chất và giá trị cá nhân, trong cái nhìn nhuốm màu đức tín, đã được soi chiếu ở mức độ ưng thuận và phò trợ thần bí của thần linh. Điều này, dù rất khác với sự phong tặng của triều đình, vẫn đảm bảo cho anh ta một vị thế và tầm ảnh hưởng nhất định trong cộng đồng. Thái độ sùng bái cá nhân, trọng thị người chiến thắng cuộc thi hát đối, có thể nói, khá gần gũi với niềm tin dân gian đề cao các mẫu hình người á thần lập nên những chiến công, kì tích lớn lao. Ứng tác thơ của người bình dân Việt Nam và rộng ra là ở phạm vi Đông Nam Á, từ đó, cho phép những liên tưởng với quan niệm về sự mặc khải, siêu nhiên trong thơ ca lãng mạn và văn hóa phương Tây kéo dài nhiều thế kỉ.

Hai anh em Nguyễn Văn Huyên và Nguyễn Văn Hưởng ở Montpellier, năm 1928. Nguồn: Trung tâm Di sản các nhà Khoa học Việt Nam.

Một vấn đề thú vị khác nảy sinh trong hát đối là chủ đề của bài hát và sự giao tiếp của nam nữ. Chúng ta có thể mường tượng khung cảnh mà Nguyễn Văn Huyên đã phác thảo trong cuốn sách: Trên cánh đồng chưa hết rạ rơm giữa tiết xuân đương rộn rã, từng đôi nam nữ sẽ hát cho tới khi phân định thắng thua. Các cô thì đầy vẻ thách thức, ẩn giấu sự chủ động dưới vành nón lá, các chàng trai thì ra bộ nhường nhịn nhưng lại giỏi ứng khẩu, linh hoạt chuyển đổi chủ đề làm khó đối phương. Những chàng trai thắng cuộc sẽ mang tiếng thơm về làng, được gia đình người con gái thua cuộc mời sang nhà. Nếu người thua là phụ nữ đã có chồng, thì chồng nàng rất muốn tiếp người thắng cuộc, vì trước mắt mình là một thi sĩ đích thực! Những bài hát đối đặc biệt xoay quanh chủ đề tình yêu bao giờ cũng đầy khiêu khích, bộc lộ nhiều khao khát yêu đương trần thế mà không quá vướng bận vào mớ giáo lí đạo đức Nho giáo từng gài cắm sâu đậm trên vùng đất này. Chính khi hát đối, những người lao động chân tay, dân cày, đám thợ thủ công hay nhóm người buôn bán nhỏ, đúng như Nguyễn Văn Huyên nhận định, đã phá vỡ rào ngăn trai gái rất khắt khe mà tầng lớp quí tộc học hành đặt ra. Sự kiện hát đối, bởi thế, cho thấy tâm hồn người bình dân chưa bao giờ trùng khít hoàn toàn với quá trình Hán hóa dai dẳng, khốc liệt và nhiều hệ lụy. Tỏ tình, dạm hỏi và cưới xin diễn ra trong và sau khi hát đối cũng bộc lộ một “đột khởi của tình cảm dân gian”, được bảo chứng bởi những ấn tượng về cá nhân xuất sắc trong các trò chơi hoặc bởi sự quen biết, tiếp xúc trong quá trình lao động sản xuất thường ngày. Do đó, hát đối định kì hay bột phát đều thể hiện một phần nhu cầu tự thân để hợp lí hóa hôn nhân sau thời gian tìm hiểu, tư tình.

Minh chứng một tính cách văn hóa riêng khác

Cần chú ý rằng cách cắt nghĩa, phân tích của Nguyễn Văn Huyên về trạng thái tự do trong tình cảm trai gái ở hát đối là một chia sẻ tri thức chung với nhiều học giả đương thời khi chỉ ra tính chất riêng khác của văn hóa bình dân so với sự kiến tạo văn hóa của tầng lớp tri thức Nho giáo. Lực đẩy của quá trình hiện đại hóa, canh tân và sức hút của văn hóa phương Tây giai đoạn giao thời đầu thế kỉ XX đã khiến những Phan Khôi, Phạm Quỳnh, Đào Duy Anh, Trương Tửu lên tiếng nhấn mạnh đặc trưng folklore dân gian Việt Nam nhạt chất Nho giáo, không thua kém hoặc ít ra, không hoàn toàn là tấm gương chiếu hậu của văn hóa Trung Hoa. Phan Khôi, vào năm 1938, cho rằng trong phong dao “những câu nói về trai gái hay vợ chồng chiếm một phần lớn, chẳng khác trong Quốc phong của Kinh Thi bên Tàu những bài thơ tình chiếm số nhiều […] Chưa nói đến cái hay, chỉ nói cái nhiều, cũng đủ thấy chỗ đặc sắc của phong dao xứ ta”. Vẫn điểm nhìn so sánh như thế, trước đó, trong bài diễn thuyết Người nông dân Bắc kỳ qua tiếng nói bình dân (1929), Phạm Quỳnh nêu nhận định: “Trong khi những nhà nho tự giam mình trong tháp ngà và vui thích soạn những câu thơ Trung Hoa giống như những câu thơ tiếng Latin, hoặc để bình những tác phẩm cổ điển, thì nhân dân làm công việc hình thành ngôn ngữ và sáng tác ra nền văn học bình dân phong phú […] Trong khi bằng những câu thơ bác học, các nhà nho ca ngợi những con người và những sự vật Trung Hoa, thì những bình dân lại tìm được những giọng điệu như vậy để biểu hiện hoài niệm tình yêu và nỗi buồn kỉ niệm”. Còn Trương Tửu trong Kinh Thi Việt Nam (1940) thì liên tục đính chính: “cái lí thuyết nam nữ hữu biệt, nam nữ thụ thụ bất thân của Nho gia có thực hành chỉ là sự thực hành trong giai cấp quí tộc sĩ phu thôi chứ không thể thực hành ra được trong dân gian […] Ở đây, sự làm việc đã cho phép trai và gái gặp nhau, trò chuyện với nhau, tư tình với nhau và yêu nhau”. So với các tác giả này, nghiên cứu hát đối của Nguyễn Văn Huyên còn được kiểm chứng trên thực địa nên quan điểm, cách diễn đạt của ông có phần trầm tĩnh hơn. Nhìn chung, giới nghiên cứu nhân văn lúc đó đã không còn giữ nguyên mặc định rằng Nho giáo chi phối tất cả mọi mặt. Họ đến với folklore dân gian để lọc ra cứ liệu và tháo gỡ phần nào nút thắt Trung Hoa trên cây gia hệ văn hóa Việt. Cùng với hoạt động bài Hoa trong thực tế , việc bóc tách đâu là phạm vi đích thực chịu ảnh hưởng của Nho giáo trong văn chương và xã hội Việt Nam đầu thế kỉ XX, rõ ràng, phản ánh ý thức của thế hệ trí thức mới đang cố gắng thoát cái bóng Trung Hoa đã bao trùm cả ngàn năm. Đấy có lẽ là sự vận động tất yếu khi mà ý thức quốc gia dân tộc đã trưởng thành không ngừng sau bao năm cập nhật phương Tây và đồng thời, dù chưa triệt để, đã bắt đầu tìm kiếm được nội lực của mình.

Thành tựu khởi đầu

Các nghiên cứu về folklore, văn hóa dân gian hay lễ hội ngày nay ít nhiều đều nhìn thấy trong công trình này một số gợi dẫn về thao tác, cách thức xử lí nhuần nhuyễn, tinh tế các dữ kiện vừa tồn tại ở dạng vật chất, văn bản, vừa tồn tại ở những thực thể vô hình, khó nắm bắt. Độc giả ngày nay thì cũng sẽ nhận ra ở công trình này một kiểu lối viết, xin nhấn mạnh, thấm đẫm cảm xúc, tình yêu văn hóa và dân tộc Việt Nam của người trí thức trẻ tuổi. Và nó luôn dành và mời gọi bất kì ai và bất kì kiểu đọc nào, từ đọc chơi thư nhàn cho đến đọc để tiếp nhận, vỡ lẽ hiểu biết của hôm nay.□

Mai Anh Tuấn

Nguồn: Tạp chí Tia sáng, ngày 07.02.2021.

Đô thị hóa đã nhanh, mà giải trí hình ảnh và mạng xã hội lại còn nhanh hơn, nên ảnh hưởng nghiêm trọng đến đời sống của văn học dân gian (VHDG). Với những tỉnh thành có lịch sử dài lâu và đa văn hóa như Quảng Nam, điều này có bị ảnh hưởng nhiều không? Tiến sĩ La Mai Thi Gia (Trưởng bộ môn Văn hóa dân gian, khoa Văn học, Trường ĐHKHXH&NV - ĐHQG TP.Hồ Chí Minh) chia sẻ về vấn đề này.

Tiến sĩ La Mai Thi Gia.

Những dấu ấn đặc sắc

* Trong hình dung ban đầu của chị, VHDG Quảng Nam có những đặc điểm nào khác biệt?

Tiến sĩ La Mai Thi Gia: VHDG Quảng Nam nhìn chung mang đầy đủ đặc trưng của VHDG các tỉnh duyên hải miền Trung, đậm chất văn hóa biển, các thể loại dân ca miền biển được hát ở đây vô cùng phong phú.

Không chỉ là các làn điệu dân ca được dùng trong đời sống thường nhật của người dân lao động như hò đối đáp, hát ru, hát than thân, bài ca quê hương, bài ca lao động (hò kéo lưới, hò đi biển, đi câu…), mà còn là những làn điệu đặc sắc được diễn xướng trong các lễ hội và tín ngưỡng dân gian của cư dân ven biển như hát bả trạo, hò đưa linh, hát cầu ngư, nghinh ông, bài chòi…

Đó là những bài dân ca có nội dung khấn nguyện thần linh, cầu cho mưa thuận gió hòa, mùa màng tươi tốt, tôm cá đầy ghe, hoặc tiễn đưa người chết…

Chưa kể ở Quảng Nam do địa bàn miền núi chiếm diện tích khá lớn, nên có nhiều tộc người thiểu số cùng cộng cư lâu đời, dẫn đến sự đa dạng trong văn hóa, VHDG với nhiều biểu hiện sinh động.

Chẳng hạn nội dung của loại hình tự sự dân gian miền núi rất khác biệt so với đồng bằng hoặc vùng biển, đặc biệt trong thể loại thần thoại và truyện cổ tích miền núi có hệ thống thần linh và những mô tuýp khó tìm thấy trong kho tàng truyện kể của người Kinh, dù là cùng trong địa bàn tỉnh.

Và xen lẫn trong kho tàng VHDG của người Kinh lẫn các tộc người thiểu số là những truyền thuyết và truyện cổ tích còn lưu giữ rất nhiều dấu ấn Chămpa.

Một nét đặc sắc nữa trong VHDG Quảng Nam là sự phát triển mạnh mẽ của thể loại truyện cười, truyện tiếu lâm với nội dung khôi hài, châm biếm và đả kích.

Nổi bật là nhóm truyện cười kết chuỗi, bao gồm các giai thoại vừa được cho là có thật, vừa được thêm thắt, bổ sung, qua nhiều thế hệ về các nhân vật như Thủ Thiệm, Tú Quỳ….

Có thể thấy, truyện cười là nơi bộc lộ rõ ràng nhất tính cách Quảng, vừa hay cãi vừa thích lý sự, bắt bẻ, vừa thích đùa cợt, trào lộng và dí dỏm, lạc quan.

Đồng thời theo tôi, đây cũng là thể loại VHDG tiêu biểu cho tài năng và trí tuệ của con người xứ Quảng nhất, bên cạnh các thể loại dân ca, hò vè là những giai điệu thoát thai từ đời sống tâm hồn của người dân quê tôi.

* VHDG Quảng Nam thú vị như vậy, nơi đây lại là quê hương của chị, nhưng chị vẫn chưa có công trình nghiên cứu liên quan nào...

Tiến sĩ La Mai Thi Gia: Việc sưu tầm VHDG các tỉnh đồng bằng lẫn miền núi phía Bắc đã được các chi hội và hội viên Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam đã và đang làm rất tốt, với số lượng tác phẩm đồ sộ, liên tiếp được xuất bản.

VHDG khu vực miền Trung và Tây Nguyên (ngoài thể loại sử thi) có thể có tỉnh chưa được thực hiện sưu tầm với quy mô lớn, nhưng ở mỗi tỉnh cũng đã có kế hoạch sưu tầm và xuất bản bởi các cá nhân hoặc các nhóm tác giả (dù không phải tỉnh nào cũng làm tốt được việc này).

Từ những gì đã công bố, xuất bản, tôi nghĩ Quảng Nam cũng đang dần triển khai việc sưu tầm này trên diện rộng, ban đầu đã có những thành quả rất đáng ghi nhận.

Bộ “Văn học dân gian Quảng Nam-Đà Nẵng” (4 tập, hơn 2.000 trang) do Nguyễn Văn Bổn sưu tầm, biên khảo, phát hành năm 2018, là một ví dụ tiêu biểu cho tình yêu và lòng đam mê của một nhà nghiên cứu dành cho di sản văn hóa truyền thống của địa phương mình.

Suốt mấy chục năm miệt mài sưu tầm, từ ấn phẩm được xuất bản đầu tiên năm 1983 cho đến bộ sách này là minh chứng của nhiệt huyết và trí tuệ của một nhà nghiên cứu và là một người con xứ Quảng.

Riêng về cá nhân mình, tôi cũng mong muốn sẽ góp phần vào việc nghiên cứu hoặc tiếp tục sưu tầm thêm các tư liệu VHDG Quảng Nam trong tương lai gần. Quảng Nam là một cột mốc quan trọng trong hành trình mở rộng lãnh thổ quốc gia về phương Nam, việc hiểu và cắt nghĩa đúng về VHDG sẽ giúp hiểu nhiều hơn về con người và văn hóa của mảnh đất rất giàu truyền thống này.

Gìn giữ và kế thừa

* Vùng đất Nam Bộ có điều gì hấp dẫn để chị dày công nghiên cứu nhiều công trình VHDG?

Tiến sĩ La Mai Thi Gia: Bản thân chúng tôi dành ưu tiên cho vùng đất mới Nam Bộ, vì nơi đây chưa được quan tâm khai thác và lưu giữ nhiều như ở các vùng miền khác.

Khoa Văn học của chúng tôi là một khoa lớn của một trường đại học lớn của miền Nam, trong khoa chúng tôi lại có bộ môn Văn hóa dân gian được thành lập từ những ngày đầu. Chúng tôi có đủ năng lực và điều kiện về nhân lực lẫn kỹ năng, kiến thức để thực hiện nhiệm vụ quan trọng và khó khăn này hơn là bất cứ đơn vị, cơ quan, ban ngành hoặc trường đại học nào trong khu vực.

Do vậy, đây vừa là nhiệm vụ cũng vừa là sứ mệnh của chúng tôi. Việc chúng tôi cần làm cho triệt để hiện nay là phải triển khai sưu tầm tối đa vốn liếng VHDG của toàn bộ các tỉnh miền Nam, gồm cả Tây Nam Bộ lẫn Đông Nam Bộ, nhằm công bố và lưu giữ vốn liếng văn hóa truyền thống đang ngày càng mai một trong giai đoạn hiện nay.

Chúng tôi phải sưu tầm càng sớm càng tốt vì các nghệ nhân dân gian và người dân lớn tuổi còn lưu giữ văn học dân gian trong trí nhớ không thể ngồi đó mãi để đợi chúng tôi mà thế hệ trẻ hiện nay thì chẳng mấy mặn mà với vốn liếng văn hóa cổ xưa này.

* Có sự khác nhau nhiều không về VHDG trong đời sống truyền miệng và khi đã cấu thành văn bản?

Tiến sĩ La Mai Thi Gia: Theo tôi là không nhiều, vì khi làm công việc chỉnh lý và biên soạn các tuyển tập VHDG của các địa phương sau mỗi chuyến sưu tầm điền dã, chúng tôi đều có ý thức giữ lại tối đa nội dung và hình thức của văn bản sưu tầm được.

Chúng tôi chỉ loại đi những tác phẩm không đầy đủ, không rõ nghĩa, trùng lặp nhau (số này rất nhiều), nhưng sẽ giữ lại các dị bản, giữ nguyên tiếng địa phương và cẩn thận chú thích.

Tuy nhiên, nếu từ văn bản đi ngược lại ra đời sống thì mỗi người khi sử dụng và truyền miệng đều có thể tham gia quá trình làm biến đổi tác phẩm. Có thể biến đổi về mặt hình thức ngôn ngữ, như sử dụng các thể thơ biến thể, thêm tiếng đệm, lót láy, phong cách kể chuyện cá nhân…

Hoặc về mặt nội dung, như thay tên địa danh, thay cách xưng hô, thay đổi những chi tiết phù hợp với văn hóa vùng miền… Chính quá trình này khiến VHDG luôn phát sinh dị bản và luôn luôn sống động.

* Theo chị, các sáng tác trong các lĩnh vực nghệ thuật ngày nay có thể kế thừa được các thành tố của VHDG không?

Tiến sĩ La Mai Thi Gia: Nhiều chứ, đặc biệt là trong thể loại truyền thuyết, văn học Việt Nam đương đại gần đây cho thấy sự lên ngôi của thể loại tiểu thuyết lịch sử, nơi các nhà văn mổ xẻ lại quá khứ, hoặc giải thiêng, hoặc thiêng hóa các nhân vật và sự kiện trong lịch sử, cũng như trong truyền thuyết.

Truyện cổ tích hay truyện thơ cũng là nguồn tư liệu quan trọng cho các nhà biên kịch trong việc sáng tác các kịch bản cải lương, kịch nói và điện ảnh. Ca dao dân ca thì từ trước đến nay vẫn luôn luôn là nguồn cảm hứng cho các nhạc sĩ dựa vào đó để tiếp tục viết nên những bản nhạc mang âm hưởng của các giai điệu truyền thống không chỉ của người Kinh, mà còn từ dân ca của các tộc người thiểu số.

Hoặc như nội dung của các truyện cười có tính châm biếm và đả kích của VHDG Quảng Nam, có thể được chắt lọc để viết thành các vở hài kịch đương đại, vừa chứa đựng tinh thần thời đại vừa bộc lộ được cái hóm hỉnh, duyên dáng, mà sâu cay, trong cái hài của cha ông ngày trước.

* Cảm ơn chị về cuộc trò chuyện!

Lý Đợi

Nguồn: Báo Quảng Nam, ngày 19.9.2021.

Truyện cổ tích phản ánh trí tưởng tượng lạc quan của người bình dân, họ tin rằng mọi khó khăn đều có thể vượt qua và những người chăm chỉ, hiền lành, lương thiện sẽ được hưởng một cuộc sống hạnh phúc, còn những kẻ gian ác, tham lam thì phải chấp nhận sự trừng phạt. Vì thế, khác với truyền thuyết, truyện cổ tích không xây dựng trên những sự kiện lịch sử. Ở một số truyện, nhân vật chính vượt qua những ranh giới để tìm đến cuộc sống có tình yêu. Nhân vật trong truyện cổ tích rất phong phú, đa dạng, có nhiều kiểu nhân vật khác nhau: nhân vật quan lại, người giàu, người anh, người dì ghẻ, người mẹ chồng; nhân vật người em, nhân vật mồ côi, nhân vật mang lốt, nhân vật người con dâu… Nhân vật thường được chia thành hai tuyến: nhân vật chính diện và nhân vật phản diện. Các loại nhân vật này khác nhau về cảnh ngộ, phẩm chất, tài năng và kết cục số phận. Truyện cổ tích hấp dẫn người đọc bởi truyện đã chiếu rọi ánh sáng lạc quan tin tưởng vào cuộc sống. Ở đây, cuộc đấu tranh giữa cái thiện và cái ác rất quyết liệt nhưng bao giờ cái thiện cũng chiến thắng. Để khắc hoạ nhân vật và cấu trúc nên cốt truyện, dân gian rất quan tâm, chú trọng đến các hành động của nhân vật chứ không quan tâm mô tả ngoại cảnh, ngoại hình và tâm lý nhân vật. Hành động nhân vật là mấu chốt, tổng thể các hành động của nhân vật tạo thành cốt truyện, vì thế, nhân vật suy tư, trăn trở, day dứt như thế nào người đọc cũng không thể biết. Với đặc điểm dùng hình thức kỳ ảo làm phương thức chuyển tải nội dung, các truyện cổ tích có sức hấp dẫn mọi lứa tuổi, mọi thế hệ.

1. Kiểu nhân vật quan lại, người giàu

Nhân vật quan lại, người giàu trong truyện cổ tích của người Việt và người Hàn thường được miêu tả là những nhân vật tiêu cực còn gọi là nhân vật phản diện. Họ đều có điểm chung trong tính cách là tham lam, gian ác, coi trọng tiền tài, khinh thường đạo nghĩa, những con người này thường đi ngược với đạo lý và lý tưởng của con người, được miêu tả trong truyện với thái độ chế giễu, lên án và phủ định. Người Việt đã không ngần ngại khi vạch mặt thế lực thống trị là các quan lại ăn chơi xa xỉ, không chú ý đến việc dân, việc nước, làm hại dân lành. Đó là hình ảnh viên quan trong truyện Nàng Xuân Hương cậy quyền cậy thế, đam mê sắc đẹp, ép buộc nàng Xuân Hương phải thuận theo ý mình, khi bị cự tuyệt, hắn dùng thủ đoạn bỉ ổi và bắt nàng vào nhà giam. Những việc làm xấu xa của viên quan này không che được con mắt dân chúng: “Khi hỏi về viên quan án, ai nấy đều tỏ vẻ khinh bỉ, rủa là đồ chó lợn, chỉ quen ăn hối lộ và làm điều phi pháp,…”. Ở chốn quan trường có lắm điều rối ren, phức tạp. Quan lại luôn tìm cách hãm hại lẫn nhau, nhất là những người tài năng, liêm khiết thường không được trọng dụng, thay vào đó là những phần tử xiểm nịnh được “thuận buồm xuôi gió” mà thăng tiến. Vì thế chàng Mai An Tiêm ở truyện Sự tích dưa hấu đã bị đày ra hoang đảo vì những kẻ nghen ghét, đố kị với địa vị của chàng. Cũng có những người do lập được công lao lớn với triều đình được vua trọng dụng phong cho làm quan nhưng khi được làm quan thì họ lại trở thành con người hoàn toàn khác, họ trở nên hống hách với dân chúng mà tiêu biểu là viên quan đại thần được nói tới ở ngay phần đầu truyện Hoằng Tín hầu.

Đến với truyện cổ tích Hàn Quốc chúng ta thấy người Hàn cũng lên án, phê phán mạnh mẽ những viên quan tham tàn, dâm dục. Nhân vật viên quan giàu có ở truyện Ba câu đố mất hết tài sản vì tính háo sắc, muốn chiếm đoạt vợ người, còn viên quan trong truyện Viên quan điên rồ đã ban ra những luật lệ, chính sách khiến dân chúng phải bỏ đi, ngay cả các chức dịch dưới quyền cũng không thể chịu đựng nổi tính cách của viên quan này, cuối cùng mọi người dưới quyền đã lập ra kế hoạch làm cho viên quan bị điêu đứng, từ không có bệnh trở thành có bệnh do đó viên quan không thể cậy quyền cậy thế ức hiếp dân chúng được nữa. Truyện Choon Hyang-Hương mùa xuân, cũng vạch rõ tội ác của những quan lại suy thoái về nhân phẩm, đạo đức, viên quan trong truyện “là thứ tham quan ô lại, ăn chơi trác táng. Thay vì chăm lo cho dân chúng, hắn suốt ngày ăn chơi hưởng lạc”. Hắn dùng mọi thủ đoạn để ép nàng Choon Hyang làm vợ mặc dù cô đã có chồng, Choon Hyang kiên quyết từ chối vì thế viên quan đã đẩy cô vào chốn tù ngục tăm tối. Viên quan này là người đã gây bao tội ác, đẩy dân chúng vào cảnh khốn khó, ức hiếp những người dân hiền lành, lương thiện vì vậy đã bị trừng phạt và trở thành một kẻ nghèo khó, không quyền chức, phải sống cuộc đời trong tù ngục. Đây là một trong những viên quan đại diện cho những kẻ mũ áo xênh xang mà nhân cách hèn hạ, giả dối, dốt nát, tham lam, keo kiệt và háo sắc, vì đồng tiền và quyền lực, vì lợi ích cá nhân mà sẵn sàng chà đạp lên lương tâm, đạo đức và nhân phẩm con người.

Không chỉ những kẻ có quyền chức lợi dụng người dân nghèo hiền lành, lương thiện để làm giàu, phục vụ mục đích cá nhân mà ngay cả những phần tử giàu có cũng tàn ác và tham lam không kém, họ nắm trong tay nhiều tiền của từ đó tác oai, tác quái khiến dân nghèo phải điêu đứng, suốt đời làm kẻ hầu người hạ cho chúng. Người Việt có truyện Sự tích chim năm-trâu-sáu-cột và chim bắt-cô-trói-cột, Sự tích con khỉ, Mũi dài… đã cho thấy tính cách của những kẻ nhà giàu: tham lam, keo kiệt, giả dối, tính cách này được tiếp nối ở cả thế hệ con, cháu trong những gia đình trọc phú, trưởng giả; ngay cả những người con là phận gái cũng dùng nhan sắc để lừa gạt nhằm chiếm đoạt gia tài người khác, coi rẻ tình nghĩa vợ chồng, ham phú quý. Các gia đình phú ông hay đưa ra mưu kế: hứa gả con gái cho người ở của mình khi người ở thực hiện xong tất cả các công việc nặng nhọc, khó khăn và gian khổ hoặc đưa ra những thách đố hay thách cưới cao sang ngoài khả năng của những chàng trai nghèo. Đó là phú ông trong truyện Cây tre trăm đốt, Lấy chồng dê, Chàng ngốc được kiện, “Giận mày tao ở với ai” hay là truyện phượng hoàng đất. Hình ảnh nhân vật nhà giàu ở các truyện cổ tích Hàn Quốc như truyện Chú rể cóc cũng rất giống với những phú ông, trưởng giả trong truyện cổ tích của người Việt, đó là lão nhà giàu rất giận giữ khi hai ông bà đánh cá nhà nghèo sang nhà lão hỏi vợ cho con trai mình. Truyện không nói nhiều tới hành động của lão nhà giàu như các truyện của người Việt nhưng qua những đoạn kể ngắn về kiểu nhân vật này ta cũng nhận ra sự phân biệt giàu nghèo luôn song hành với sự phân biệt đối xử, từ đó tính cách của nhân vật bộc lộ rõ ràng.

2. Kiểu nhân vật người anh

Mối quan hệ giữa người với người sẽ làm nổi rõ tính cách, bản chất của từng hạng người trong xã hội, nhất là khi quan hệ ấy chịu sự chi phối và quyết định của tiền tài, của cải và danh vọng. Người có chút quyền uy luôn ức hiếp người dưới mình dù đó là những người thân, ruột thịt. Sự  tham lam, ham muốn giàu sang về vật chất lấn át tình cảm, cướp đi nhân tính. Nhìn vào mỗi gia đình trong truyện cổ tích ta thấy cả người Việt và người Hàn đã phản ánh chân thực hiện thực cuộc sống của những gia đình tồn tại mâu thuẫn xuất phát từ việc phân chia, kế thừa tài sản. Khi bố mẹ già hay mất đi thì người nảy lòng tham, ích kỷ, muốn chiếm đoạt toàn bộ gia sản bao giờ cũng là người anh, người chịu thiệt thòi, không oán thán, trách cứ một lời và chấp nhận cuộc sống khó khăn, thiếu thốn là những người em tội nghiệp. Các truyện Nhân tham tài nhi tử, điểu tham thực nhi vong, Hai anh em và con chó đá, Hà rầm hà rạc, Bính và Đinh của người Việt đã khai thác chủ đề từ mối mâu thuẫn giữa hai anh em, nhân vật người anh bộc lộ rõ lòng tham, vơ vét, chiếm hết của cải cha mẹ để lại, không chia cho em một thứ gì, hơn nữa lại luôn coi thường người em của mình. Sự sống chết của em mình ra sao người anh không để ý tới, còn khi người em trở nên giàu có, người anh tìm những lời ngon ngọt dỗ dành em cho biết điều bí mật để cầu sự giàu sang, phú quý hơn bội lần. Truyện Hưng Pu và Non Pu của Hàn Quốc cho ta thấy rõ sự giống nhau trong tính cách đáng lên án này của người anh - thành viên trưởng trong gia đình. Nol-bu vơ vét hết tài sản và đối xử với em mình như kẻ hầu người hạ, khi gia đình người em lâm vào cảnh nguy khốn, Nol-bu tỏ ra khinh bỉ, xua đuổi em thật tàn nhẫn. Cuối cùng người anh đã phải trả giá cho hành động của mình, Nol-bu trở nên nghèo khó còn người em thì được hưởng cuộc sống sung sướng, hạnh phúc. Sự phân biệt giàu nghèo xuất hiện trong các truyện cổ tích phản ánh bước phát triển của xã hội và đó là sự xung đột quyền lợi giữa những con người đại diện cho bước khởi đầu của sự phân hoá đẳng cấp, từ đó dẫn đến nhiều bất công với những số phận bất hạnh. Muốn cuộc sống của mọi người trong cộng đồng được hạnh phúc trước hết cần có tình yêu và lòng nhân từ, con người thông cảm, tin tưởng lẫn nhau nhưng đây vẫn chỉ là mơ ước bởi mỗi gia đình vẫn còn tồn tại sự nghi ngờ, nghen ghét.

3. Kiểu nhân vật người mẹ ghẻ

Dưới con mắt của dân gian, những người mẹ ghẻ thường đối xử bất công với con chồng còn bao điều tốt đẹp nhất đều dành riêng cho con mình. Bằng những hành động bất lương, người mẹ ghẻ trong các truyện của người Việt như truyện Tấm Cám đã cướp đoạt cả sự an ủi và giết chết niềm hy vọng nhỏ nhoi nhất của Tấm, đánh lừa Tấm bằng những hành động không thể tha thứ: lừa Tấm phải đi chăn trâu xa, trộn thóc lẫn gạo bắt nàng nhặt để nàng không thể đi trẩy hội, hơn nữa người gì ghẻ còn âm mưu giết chết Tấm để cho con mình vào cung làm vợ vua thay thế. Ngay cả khi Tấm chết hoá thân thành chim vàng anh, cây xoan đào, khung cửi cũng không thoát khỏi giã tâm của gì ghẻ, việc mẹ con Cám đốt khung cửi thành tro bụi chứng tỏ tác phẩm văn học dân gian đã sáng tạo được một hình tượng rất sắc nét để biểu hiện sự tàn bạo cùng cực của dì ghẻ đối với con chồng. Hình tượng người gì ghẻ độc ác không bao giờ vắng mặt trong các truyện cổ tích khi xã hội còn tồn tại hôn nhân đa thê. Nạn nhân của những gia đình một chồng nhiều vợ không phải ai khác mà trước hết chính là người con của vợ cả, đây cũng là vấn đề làm nhức nhối xã hội, khiến cho nhân tính con người suy thoái, tội ác nảy sinh. Truyện Người dì ghẻ ác nghiệt đã lấy bản chất, tính cách của nhân vật người dì ghẻ làm tên truyện góp thêm một tiếng nói lên án và tố cáo tội ác của hạng người này trong xã hội một cách quyết liệt, mạnh mẽ; người dì ghẻ coi Văn Linh – đứa con trai của người vợ cả như kẻ thù, chỉ mong Văn Linh chết đi để chiếm lấy tất cả gia tài nhưng cuối cùng chính mụ ta lại tự đưa mình đến cái chết. Ta cũng bắt gặp hình ảnh người dì ghẻ độc ác khi đến với các truyện kể của người Hàn, đó là người mẹ kế trong truyện Chim Pul-kuc. Hết lần này đến lần khác người mẹ ghẻ đều che mắt được người chồng về những tội ác của mình đối với người con của chồng với vợ trước đã qua đời. Tuổi thơ của em gắn với những công việc nặng nhọc, thiếu thốn cả về tình thương và vật chất, với dáng vẻ “ngồi thu lu trong một góc buồng” đủ thấy cô bé Y-Pư-Ni đáng thương biết nhường nào. Thân phận em nhỏ bé và sự sống đối với em cũng quá mong manh, cuối cùng cô bé Y-Pư-Ni tội nghiệp đang ở cái tuổi hồn nhiên đã phải chết một cách bi thương dưới bàn tay người mẹ kế. Người mẹ là người chịu tần tảo nuôi con, vất vả, khó khăn, thiếu thốn nhận lấy vào mình để cho con có tuổi thơ hồn nhiên, no ấm và luôn cảm nhận được bầu không khí hạnh phúc trong gia đình nhưng chỉ có những người mẹ đẻ mới tự nguyện hy sinh vì con cái mình còn người mẹ kế xuất hiện ở truyện cổ tích các nước hầu như mang bản chất độc ác, ích kỷ.

4. Kiểu nhân vật người mẹ chồng

Nhân vật người mẹ chồng cũng là một trong những kiểu nhân vật mang bản tính tham lam, gian ác. Người Việt với truyện Quan Âm Thị Kính (song song với chèo Quan Âm Thị Kính) đã nói lên muôn vàn khổ đau, oan ức mà người con dâu phải chịu đựng bởi người chồng và mẹ chồng gian ngoa, vốn không ưa gì nàng dâu nên khi có chuyện xảy ra người mẹ chồng một mực đổ lỗi cho con dâu dù cho con dâu có hết lời phân trần, giãi bày. Hành động đuổi người con dâu ra khỏi nhà của mẹ chồng đã khiến cuộc đời của một con người bị dang dở, nhất là dưới thời phong kiến những người con dâu ấy không thể trụ nổi bởi những cái nhìn soi mói và sự khinh miệt của người đời. Người mẹ chồng trong các truyện cổ tích Hàn Quốc: Nguồn gốc chim Pơ-khu-ky, Tiếng kêu của chim Kuckoo đã trực tiếp gây nên cái chết của người con dâu. Sự xuất hiện của nàng dâu trong gia đình khiến bà mẹ chồng luôn canh chừng mọi việc từ việc nhỏ nhất, kể cả miếng ăn. Vì miếng ăn mà họ mất hết nhân tính, nhìn con dâu bằng ánh mắt trợn trừng với những tiếng rít lên dữ dằn, đánh đập người con dâu đến chết. Gia đình là nền tảng của xã hội, có vai trò vô cùng quan trọng trong việc thúc đẩy xã hội, đất nước đến một tương lai tươi sáng, phồn vinh nhưng muốn vậy phải loại trừ tội ác đang tồn tại ở mỗi gia đình, đem lại quan hệ tốt đẹp đến các thành viên, đây là mơ ước, khát khao của con người ở mọi thế hệ, thời đại.

Xây dựng nhân vật quan lại, nhà giàu, người anh, người mẹ ghẻ, người mẹ chồng, dân gian đã đặt những nhân vật này trong một địa vị, hoàn cảnh thuận lợi với cuộc sống sung sướng, giàu có, từ đó bóc trần bộ mặt xấu xa của những nhân vật này. Sự có mặt của các kiểu nhân vật với tính cách tham lam, bản chất gian ác đã đóng vai trò thử thách phẩm hạnh của nhân vật chính diện. Kết thúc truyện, những nhân vật có hành động trái với luân thường đạo lý đều bị trừng phạt và thường phải trả giá bằng cái chết bởi “gieo nhân nào gặp quả nấy” là lẽ tất yếu. Dân gian cũng thường nhấn mạnh sự đối lập giữa tính cách của những quan lại, người giàu, người anh, người mẹ ghẻ với những nhân vật thuộc về tầng lớp những người dân nghèo hiền lành lương thiện. Khi nghiên cứu về truyện cổ tích, các nhà nghiên cứu đã gọi những nhân vật này là nhân vật chính diện, đó là những người em, người xấu xí, người mồ côi, người con dâu… Nhân vật chính diện hay còn gọi là nhân vật tích cực, là nhân vật thể hiện những giá trị tinh thần, những phẩm chất đẹp đẽ và những hành vi cao quý được tập trung miêu tả, khẳng định và ngợi ca trong tác phẩm theo một quan điểm tư tưởng, một lý tưởng xã hội-thẩm mỹ nhất định. Văn học thời nào cũng có những nhân vật chính diện thể hiện lý tưởng xã hội và lý tưởng thẩm mỹ của thời đại mình.

5. Kiểu nhân vật người em, người mồ côi

Dân gian hai nước Việt - Hàn đã dành rất nhiều sự quan tâm đến những người lương thiện hiền lành, cần cù nhưng phải chịu nhiều đau khổ. Hàng ngũ nhân vật trong truyện gồm nhiều độ tuổi, nhiều thành phần xã hội, nhiều nghề nghiệp khác nhau. Trong xã hội, phần lớn họ là những người lao động nghèo khổ, không có thế lực, địa vị: những người làm thuê, đi ở, những người mồ côi, người xấu xí… Trong gia đình họ là những người em, người con riêng, người con dâu luôn luôn phải chịu sự chi phối, điều khiển của những người “bề trên” trong gia đình phụ quyền. Cuộc đời của những nhân vật ấy thường có sự thay đổi, đối lập nhau. Ban đầu là cuộc đời đen tối, bất hạnh nhưng về sau sự sung sướng, giàu sang, hạnh phúc lại đến với những nhân vật này khiến cuộc đời họ tươi sáng hơn xứng đáng với tính cách chân thật, hiền lành và bản tính lương thiện vốn có của các nhân vật chính diện. Đó là nhân vật người em ở các truyện của người Việt: Hà rầm hà rạc, Nhân tham tài nhi tử, điểu tham thực nhi vong, Hai anh em và con chó đá, Bính và Đinh và truyện Cây gậy của những con Tokkaebi, Hưng Pu và Non Pu, Bắt hổ bằng chó lông tẩm dầu vừng của người Hàn. Mặc dù bị người anh tham lam đối xử tàn nhẫn nhưng người em trước sau  không hề oán thán anh mà ngày ngày chăm chỉ lao động bằng chính sức lực của mình để tự lo cho cuộc sống của bản thân và gia đình. Tuy nghèo khó nhưng người em với lòng nhân hậu đã giúp những người nghèo khổ hơn mình, ngay cả những con vật cũng nhận được  tình thương từ người em. Khi sự may mắn đến, đứng trước những núi vàng, núi bạc, người em cũng chỉ nhận lấy phần nhỏ đủ để trang trải cho cuộc sống. Với bản chất thật thà, người em chia sẻ niềm vui với mọi người về sự may mắn của mình, kể cho anh và xóm làng biết nguyên nhân dẫn tới sự đổi thay trong cuộc đời. Có truyện còn xuất hiện chi tiết: người em khi giàu có lại càng không quên người anh của mình, ngược lại còn ra sức an ủi, giúp đỡ gia đình người anh vượt qua khó khăn hoạn nạn.

Cuộc sống ghèo khó đã khiến con người vất vả nhưng bất hạnh hơn nữa lại có những số phận không nơi nương tựa, mồ côi cha mẹ, một thân một mình bươn trải, lo toan tất cả. Sự thiếu thốn về vật chất và tình thương luôn bám diết lấy những con người tội nghiệp. Tuy nhiên trong hoàn cảnh khắc nghiệt, những nhân vật mồ côi vẫn sáng ngời vẻ đẹp  nhân cách: chân thật, hiền lành và đức độ. Người Việt đã xây dựng thành công những nhân vật mồ côi như Tấm (Tấm Cám), Văn Linh (Người dì ghẻ ác nghiệt hay là sự tích con dế). Tấm và Văn Linh cả hai đều mồ côi cha mẹ và luôn bị người mẹ kế hãm hại, nếu như Tấm được Bụt giúp đỡ mỗi khi gặp khó khăn thì nhân vật Văn Linh lại nhận được sự giúp đỡ của người em cùng cha khác mẹ và được người mẹ đã chết hoá thân thành chim che chở, chăm sóc. Kết thúc truyện là hình ảnh cô Tấm xinh đẹp hơn xưa cùng hạnh phúc bên nhà vua yêu nàng tha thiết còn Văn Linh hạnh phúc bên người vợ hiền và chàng thi đỗ tiến sĩ trở về làng trong niềm vui khôn xiết. Nhưng không phải nhân vật mồ côi nào cũng may mắn có được cuộc sống tươi đẹp sau khi trải qua những gian khó, khổ đau. Nhân vật người cháu trong truyện Sự tích chim hít cô mồ côi cha mẹ nên ở với người cô, cái đói, cái nghèo cùng với sự vô tâm của người cô đã cướp đi sinh mạng người cháu nhỏ tuổi. Bên cạnh đó còn có nhân vật em bé mồ côi cha ở truyện Sự tích chim đa đa bị người cha ghẻ độc ác lừa gạt bỏ mặc ở rừng sâu, cậu bé chết hoá thành chim đa đa với những tiếng kêu thảm thiết. Trong truyện cổ tích, motif người mồ côi là một trong những motif mà sự xuất hiện của nó khá phổ biến và thường có mặt ngay ở phần mở đầu câu chuyện. Người Hàn có truyện Shim Ch’ong người con gái hiếu thảo nói tới nhân vật Shim Ch’ong mồ côi mẹ, cô ở với người cha già mù loà và tần tảo làm thuê, làm mướn sớm hôm nuôi cha. Lòng hiếu thảo của cô được mọi người biết đến, hơn nữa Shim Ch’ong còn hy sinh cả tính mạng để giúp cha thoát khỏi cảnh mù loà. Khi trở thành hoàng hậu, Shim Ch’ong lúc nào cũng nghĩ đến cha mình, hạnh phúc lớn nhất đối với nàng là tìm thấy cha và khi đôi mắt của cha sáng trở lại. Shim Ch’ong mồ côi mẹ nhưng nàng còn nhận được tình thương yêu của cha mình vì thế cuộc sống của Shim Ch’ong ấm áp và ý nghĩa hơn, còn em bé Y-Pư-Ni ở truyện Chim Pul-kuc mồ côi mẹ, ở với cha nhưng lại phải chịu thêm nỗi bất hạnh và đau khổ là phải sống với người mẹ kế độc ác nên em đã chết khi đang ở cái tuổi hồn nhiên-cái tuổi luôn cần sự nâng niu, yêu chiều.

Để làm nổi bật phẩm chất, tính cách, số phận của các nhân vật mồ côi, dân gian đã đặt các nhân vật này trong một hoàn cảnh khó khăn, gian khổ, bất hạnh vì thế truyện thường mở đầu bằng việc giới thiệu gia cảnh với những cụm từ quen thuộc: “Ngày xưa có một em bé mồ côi cha từ hồi còn nhỏ” hay “mẹ Tấm đã chết từ hồi Tấm còn bé”… Nguồn gốc xuất thân và cuộc đời của các nhân vật đều sống lẻ loi, không tài sản, không nơi nương tựa, luôn bị ức hiếp. Nhân vật thiếu một cuộc sống gia đình bình thường, bị đẩy vào cảnh sống côi cút, bị bóc lột sức lao động, hơn nữa còn bị giết hại. Truyện cổ tích đã mô tả rõ rệt những gì mà nhân vật mồ côi phải chịu đựng và nguyên nhân xã hội làm cho các nhân vật không thể thoát khỏi đau khổ và oan trái.

6. Kiểu nhân vật xấu xí

Khác với nhân vật mồ côi, những nhân vật với hình dạng xấu xí hầu hết lại có cuộc sống về sau rất hạnh phúc và những nhân vật này trở thành chàng trai hay cô gái xinh đẹp tài năng. Các nhân vật xấu xí với vẻ ngoài dị dạng như con cóc, con dê, con ếch… có sự đối lập với vẻ xấu xí bên ngoài là vẻ đẹp bên trong của các nhân vật với tính cách hiền lành, chân thật, cao thượng và có một tâm  hồn trong sáng, tình yêu chân thành. Nhưng những nhân vật với hình thức xấu xí, quái lạ bao giờ cũng bị cộng đồng xa lánh, phải sống trong sự miệt thị, coi khinh của mọi người; đặc biệt luôn bị các cô gái khinh thường, ghê sợ, chỉ duy nhất có cô em út có cách đánh giá hoàn toàn khác với các cô chị và chấp nhận hôn nhân, cùng chung sống và chia sẻ mọi khó khăn. Xây dựng chi tiết những nhân vật xấu xí muốn lấy cô gái đẹp con nhà giàu, thuộc tầng lớp trên hay những người có học thức, nho nhã, dân gian đã gửi gắm ước mơ cuộc sống hạnh phúc không có sự phân biệt giàu nghèo và những người khi sinh ra phải mang hình dáng xấu xí sẽ có được sự đánh giá, nhìn nhận đúng về phẩm chất, đạo đức, tính cách và tài năng. Người Việt đã xây dựng nhân vật cô gái cóc ở truyện Người lấy cóc, chàng trai dê trong truyện Lấy chồng dê và cô gái ếch trong truyện Người lấy ếch. Những nhân vật này vượt qua mọi thử thách và lấy được người vợ, người chồng đẹp cả về hình thức và tâm hồn, vợ chồng sống hạnh phúc bằng chính sức lao động và tài năng của mình. Từ đó nhân vật xấu xí trút bỏ vĩnh viễn cái lốt dị dạng phải mang trên mình từ trước tới nay để trở thành những người có nhan sắc tuyệt đẹp và một tương lai tươi sáng. Người Hàn cũng có cái nhìn, đánh giá về nhân phẩm con người thông qua nhân vật xấu xí đó là nhân vật mang lốt trong truyện Chàng rể cóc. Cóc tự nguyện đi theo và sống cùng đôi vợ chồng người đánh cá, khi trưởng thành Cóc muốn lấy vợ nhưng lại là một trong số những cô gái con nhà giàu có. Dưới con mắt của những người trong gia đình nhà giàu, Cóc bị coi khinh và hai cô chị kiên quyết không lấy Cóc làm chồng nhưng cô gái út không một chút ngần ngại, cô đã nhận lời ngay và trở thành vợ Cóc. Với vẻ ngoài dị dạng, nhân vật Cóc bị mọi người xa lánh nhưng Cóc lại có niềm tin vào cuộc sống, mạnh dạn, dũng cảm đón nhận tất cả khó khăn, sự ghẻ lạnh của xã hội. Cái lốt hình dạng con cóc bên ngoài của nhân vật cũng là thử thách đối với những người xung quanh và các cô gái nhưng những cô gái tốt bụng, hiền lành sẽ không sợ vẻ xấu xí bên ngoài của người mình sẽ lấy làm chồng bởi vẻ đẹp bên trong con người là quan trọng và quyết định tất cả.  Sau khi lấy được vợ đẹp cả về hình thức và phẩm chất, đạo đức nhân vật Cóc mới trút bỏ cái lốt và lộ nguyên hình là chàng trai xinh đẹp, khôi ngô, tuấn tú, cùng người bạn đời sống hạnh phúc mãi mãi.

7. Kiểu nhân vật người con dâu

Trong các truyện cổ tích về nhân vật xấu xí, nhân vật mang lốt, ta thấy nhân vật có cuộc sống hạnh phúc bởi có được người vợ tốt, hiền lành, nhân hậu. Nhưng khi đến với các truyện về cuộc sống gia đình có vợ chồng sống cùng cha mẹ thì hạnh phúc vợ chồng lại chịu chi phối nhiều yếu tố, nổi bật nhất là quan hệ giữa nàng dâu và mẹ chồng, qua quan hệ này, tính cách người con dâu được thể hiện rõ nét. Nhân vật người con dâu trong truyện cổ tích của người Việt và người Hàn đều có điểm chung về tính cách đó là ngoan hiền, chăm chỉ. Mọi việc trong gia đình đều lo lắng chu toàn nhưng số phận lại không mỉm cười với họ bởi những người mẹ chồng tham lam, gian ác. Sự vất vả của người con dâu không được mẹ chồng cảm thông, chia sẻ, hơn nữa những người con dâu thường sống trong sự rụt rè, không có tự do, bị mẹ chồng giám sát trong mọi việc làm, hành động, kiểm soát kể từ miếng ăn, thức uống… Nhân vật Thị Kính ở truyện Quan Âm Thị Kính của người Việt là một người vợ yêu thương chồng và biết lo lắng cho việc đèn sách của chồng nhưng nàng lại phải chịu bất hạnh và oan trái; tình yêu, sự chung thuỷ, nết ngoan hiền ở nàng lẽ ra đáng được hưởng cuộc sống tràn đầy tình yêu thương thì ngược lại cái nàng nhận được lại là sự bội bạc của chồng và mẹ chồng. Thị Kính bị xua đuổi khỏi cái gia đình mà nàng hết mực chăm lo. Còn nhân vật người con dâu trong truyện Tiếng kêu của chim kuckoo của người Hàn với đức tính chăm chỉ, cần cù lại phải chết thật thảm thương bởi sự đối xử tàn nhẫn của mẹ chồng.

Kết luận

Truyện cổ tích là tiếng nói ca ngợi những phẩm chất cao đẹp của những con người lao động hiền lành, chân thật, sống với lòng hiếu thảo, tình yêu tha thiết và sự chung thuỷ qua các kiểu nhân vật người em, người mồ côi, người xấu xí, người con dâu… Đồng thời, truyện cổ tích còn là những giấc mơ đẹp của người thời xưa về một xã hội công bằng, con người được sống khoẻ mạnh, no ấm và hạnh phúc. Xây dựng nhân vật chính diện, truyện cổ tích luôn đặt nhân vật trong hoàn cảnh khó khăn, gian khổ và vô vàn thách thức khắc nghiệt để từ đó khẳng định phẩm chất, tính cách đáng quý của kiểu nhân vật này. Mỗi nhân vật là một vẻ, một tính cách và số phận khác nhau. Tính cách được bộ lộ qua hành động, trong suốt các truyện hầu hết tính cách nhân vật không thay đổi. Các kiểu nhân vật: quan lại, người giàu có, người anh, người dì ghẻ, người mẹ chồng luôn luôn đối lập với nhân vật người em, người mồ côi, người xấu xí, người con dâu về tính cách, số phận. Nếu như trong diễn biến câu chuyện, các nhân vật chính diện bị nhân vật phản diện ức hiếp, bóc lột, hãm hại thì khi kết thúc truyện hầu như các nhân vật chính diện lại được hưởng cuộc sống hạnh phúc, giàu sang, no đủ, được dân gian đề cao, ca ngợi còn các nhân vật phản diện bị trừng phạt thích đáng: mất hết của cải, mất cả tính mạng và bị lên án, phê phán mạnh mẽ.

Lưu Thị Hồng Việt

(Đại học Đà Lạt)

Nguồn: Tạp chí Đông Bắc Á, số 8.2010.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Đổng Chi (2000), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, I, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
2. Nguyễn Đổng Chi (2000), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, II, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
3. Trịnh Huy Hoá (biên dịch) (2004), Đối thoại với các nền văn hoá Triều Tiên, Nxb Trẻ, TP.Hồ Chí Minh.
4. Đại học Quốc gia Hà Nội-Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn-Khoa Đông Phương học (2006), Tập hợp các bài giảng chuyên đề Hàn Quốc học, Hà Nội.
5. Đinh Gia Khánh (chủ biên) (2001), Văn học dân gian Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
6. Jeon Hye Kyung (2005), Nghiên cứu so sánh truyện cổ Hàn Quốc và Việt Nam thông qua tìm hiểu sự tích động vật, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
7. Đặng Văn Lung (chủ biên) (1998), Truyện cổ Hàn Quốc, Nxb Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.
8. Đặng Văn Lung (2002), Tiếp cận văn hoá Hàn Quốc, Nxb Văn hoá –Thông tin, Hà Nội.
9. Lê Hồng Phong (2001), Văn học dân gian Việt Nam (Bài giảng tóm tắt), (lưu hành nội bộ), Trường Đại học Đà Lạt.
10. Cơ quan thông tin hải ngoại Hàn Quốc (2003), Hàn Quốc đất nước - con người, Nxb Thế Giới, Hà Nội.
11. Nguyễn Bá Thành (1996), Tương đồng văn hoá Việt Nam – Hàn Quốc, Nxb Văn hoá-Thông tin, Hà Nội.
12. Lưu Thị Hồng Việt (2007), So sánh truyện cổ tích Việt – Hàn (Luận văn thạc sĩ Ngữ văn), Trường Đại học Đà Lạt

Gần đây có nhiều công trình về văn học dân gian (VHDG) Nam bộ đã và đang xuất bản, ví dụ bộ Văn học dân gian Đồng Tháp do La Mai Thi Gia chủ biên, sắp trình làng. Đô thị hóa quá nhanh, giải trí và mạng xã hội đã ảnh hưởng mạnh mẽ, vậy VHDG và truyền miệng liệu có còn sống trong dân gian?

Báo Thể thao và Văn hóa (TTXVN) có cuộc trò chuyện với tiến sĩ La Mai Thi Gia (Trưởng bộ môn Văn hóa dân gian, Khoa Văn học, Trường ĐHKHXH&NV - ĐHQG TP.HCM) về vấn đề này.

Bắt đầu câu chuyện, La Mai Thi Gia cho biết: “Dù bây giờ thì điều kiện đi lại, sinh hoạt và sưu tầm đã tốt hơn rất nhiều, nhưng tỷ lệ nghịch với đó là số lượng và chất lượng của tài liệu sưu tầm được, mỗi năm mỗi kém dần đi. Có lẽ vì số người già còn nhớ, thuộc VHDG đã không còn nhiều, mà thế hệ trẻ thì cũng không còn mấy mặn mà, vì môi trường sống hiện đại và đa văn hóa tác động mạnh. Tôi nghĩ đây cũng là điều tất yếu”.

Tục ngữ mới xuất hiện nhiều hơn

* Được biết khoa Văn học nơi chị làm việc đã tiến hành sưu tầm, chỉnh lý, xuất bản VHDG phía Nam từ năm 1978. Vậy thể loại, tầm quan tâm hoặc các chủ đề mà VHDG Nam bộ thường gặp là gì?

- Trong kho tàng VHDG Việt Nam nói chung, Nam bộ nói riêng, truyện cổ tích và ca dao luôn chiếm số lượng nhiều nhất và phổ biến nhất. Tuy nhiên, tầm gần 10 năm trở lại đây thì lượng truyện kể thu được mỗi năm cứ mỗi ít dần đi, có lẽ do người dân không còn thời gian để dành cho việc nghe, nhớ và lưu truyền những tác phẩm dài như các truyện kể nữa.

Tiến sĩ La Mai Thi Gia

Đặc biệt ở Nam bộ, thể loại thần thoại trong nhiều năm nay hầu như mất hẳn, truyền thuyết thì giảm dần. Truyện cổ tích vẫn chiếm ưu thế nhất trong loại hình tự sự dân gian, nhưng trùng lặp rất nhiều giữa các tỉnh.

Ngược lại, thể loại truyện cười mang nhiều yếu tố thời đại thì lại phát triển nở rộ, thành ngữ, tục ngữ mới cũng xuất hiện nhiều hơn. Truyền thuyết hoặc ca dao về nhân danh, địa danh, hoặc các sự kiện lịch sử lớn của địa phương cũng là chủ đề được dân gian sáng tác nhiều, đây cũng chính là nhóm tác phẩm giúp nhận diện lịch sử, văn hóa địa phương rõ ràng nhất.

* Chị có nghĩ là lúc nào đó VHDG sẽ kết thúc đời sống truyền miệng của nó, chỉ còn tồn tại trong các văn bản in ấn/chuyển dần thành văn học viết?

Mỵ Nương hoặc Tiên Dung là ­đầy chất điện ảnh

* Hollywood thường làm mới cốt truyện hoặc mô-típ dân gian bằng các hình ảnh thị giác, phim ảnh thu hút cả nhân loại, nhắc nhớ lại được tích cũ. Ngoài các mô-típ quen thuộc như Tấm Cám, trạng này trạng kia, chị nghĩ văn học dân gian Việt Nam còn những mô-típ nào thú vị nếu chuyển lên truyện tranh hoặc phim ảnh?

- Quá nhiều nhân vật trong truyền thuyết có thể làm phim rất hấp dẫn. Chẳng hạn hình ảnh người anh hùng làng Gióng trong các thần tích ở các địa phương, trong lễ hội, trong thần thoại, trong truyền thuyết và thậm chí cả trong văn học hiện đại. Hoặc câu chuyện về nàng công chúa Tiên Dung cãi lệnh cha để tự do quyết định đời sống hôn nhân và đứng ra lập làng, dạy dân chúng làm ăn buôn bán. Hoặc câu chuyện về Mỵ Nương với Sơn Tinh, Thủy Tinh mà đằng sau đó là mối quan hệ giữa các tộc người lớn, bé. Hoặc chuyện tình đẫm nước mắt Mỵ Châu - Trọng Thủy gắn liền với hình thức hôn nhân giao hảo vì vận mệnh quốc gia dân tộc.

Tranh: Amaterasu ra khỏi hang động (Shunsai Toshimasa, 1887)

Từ xa xưa các cộng đồng dân tộc trên thế giới đã biết dùng tưởng tượng, mượn tưởng tượng sáng tạo cho mình những kho tàng thần thoại bay bổng và phong phú. Thần thoại mặt trời rất phổ biến và khá độc đáo trong kho tàng thần thoại của nhiều nước trên thế giới trong đó có ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản. Nghiên cứu so sánh thần thoại mặt trời của ba nước không những có thể thấy được sự tương đồng của “các hình thái ý thức xã hội đã được trí tưởng tượng chế biến đi một cách vô ý thức”(1) mà còn có thể thấy được sự khác biệt của “hệ thống những quan niệm hoang đường về thế giới…”(2). Trên cơ sở những nét tương đồng và dị biệt ở thần thoại mặt trời của ba nước, bài viết lí giải nguyên nhân và ý nghĩa của những hiện tượng trên, đặc biệt là môtip mặt trời lặn và mọc, môtip người anh hùng chinh phục mặt trời.

1. Thần thoại mặt trời và cội nguồn văn hóa

Trước hết cả ba nước đều ở khu vực Đông và Đông Nam Á, có cội nguồn từ nền văn hóa nông  nghiệp lúa nước. Nhưng Trung Quốc trước khi có nền văn hóa lúa nước, đã có nền văn hóa lúa khô ở khu vực sông Hoàng Hà. Người Hán đã bành trướng xuống phía nam sông Trường Giang, đồng hóa văn hóa Hoa Hạ với văn hóa Bách Việt, vốn là nền văn hóa lúa nước. Người Việt Nam từ xa xưa gồm hai cộng đồng Âu Việt và Lạc Việt trong số Bách Việt trên. Hai cộng đồng này kết hợp lại thành Âu Lạc như lịch sử Việt Nam vẫn thường nói tới. Ở đây sự đồng hóa diễn ra hai chiều. Tộc Hoa áp đặt văn hóa của mình vào cư dân bản địa, đồng thời họ cũng tiếp nhận không ít thành tựu văn hóa độc đáo của cư dân bản địa, đặc biệt là nghề trồng lúa nước vốn là của cư dân phía nam sông Trường Giang, thích nghi với môi trường nhiệt đới gió mùa. Nói tới vấn đề này để thấy có sự tương đồng, thậm chí có những thần thoại mặt trời trong kho tàng thần thoại của cả hai dân tộc Việt và Hoa. Thần thoại mặt trời của người Việt Nam và Trung Quốc ra đời trong quá trình hai cộng đồng này cố lí giải hiện tượng mặt trời và vai trò của nó khi canh tác lúa nước. Còn Nhật Bản là nước đảo, gần 4000 hòn đảo lớn nhỏ đã làm nên đất nước Phù Tang này. Trước khi người Nhật có nền văn hóa lúa nước, họ đã có nền văn hóa ngư nghiệp. Hàng ngày dựa vào biển để kiếm sống, giữa trời và biển mênh mông, thì mặt trời chói chang là điều hết sức kì lạ với sinh dân cổ xưa Nhật Bản. Họ mong muốn lí giải tự nhiên, từ đó sự tôn sùng mặt trời đã nảy sinh. Họ đã tự nhận đất nước của mình là Nhật Bản (đất nước có nguồn gốc mặt trời).

Mặt khác cần thấy Trung Quốc là một trong năm cái nôi văn minh của nhân loại, vậy nên ảnh hưởng của văn hóa Hán tới các nước trong khu vực Đông và Đông Nam châu Á, trong đó có Việt Nam và Nhật Bản là điều không tránh khỏi. Thần thoại mặt trời của ba nước đại thể có những nét tương đồng nhau sau:

Thần Mặt Trời cổ xưa nhất đều là nữ. Trong kho tàng thần thoại của ba nước và nhiều nước khác trong khu vực và trên thế giới, thì thần Mặt Trời mang nữ tính là hết sức phổ biến. Sách “Ký kỷ thần thoại” của Nhật Bản ghi ghép Amaterasu là nữ thần Mặt Trời, nàng là một mỹ nhân có thân hình kiều diễm, tóc dài, cặp mắt sáng chói, có muôn ngàn tia sáng rực rỡ bao phủ quanh mình. Các dân tộc ở Tây Nam, miền duyên hải Đông Nam và cả Đông Bắc Trung Quốc đều lưu truyền rộng rãi những truyện về nữ  thần mặt trời. Trong các sách Hán văn cổ Trung Quốc đều ghi Hy Hòa là thần Mặt Trời, cũng là mẹ của 10 mặt trời, hàng ngày bà tắm cho chúng… Dân tộc Thái Việt Nam có truyện: “Nữ  thần Mặt Trời Mặt Trăng”, dân tộc Ê Đê Tây Nguyên Việt Nam có chàng Đăm San cũng từng đi bắt nữ thần Mặt Trời làm vợ. Ngoài ra các dân tộc ở châu Úc, châu Mỹ đều có nữ thần Mặt Trời. Song cho tới nay trên phạm vi toàn thế giới, trong thần thoại và tôn giáo các dân tộc thì thần Mặt Trời phần lớn đều là nam. Vì vậy xét quan hệ giữa mặt trời và mặt trăng, thì mặt trời thường là chồng, là anh hoặc là cha, còn mặt trăng thường là vợ, là chị em gái hoặc mẹ. Cho nên nhiều nhà nghiên cứu cho rằng thần thoại mặt trăng là “thần thoại nữ tính”, còn thần thoại mặt trời là “thần thoại nam tính”. Ở đây có sự biến đổi quan niệm thần thoại và tôn giáo về mặt trời. Thần từ nữ tính chuyển thành nam tính là do sự chuyển hóa xã hội loài người từ mẫu hệ sang phụ hệ, từ tôn trọng nữ quyền sang xác lập nam quyền đặc biệt là từ khi xác lập xong vương quyền. Mặt khác có những cộng đồng như người Kinh Việt Nam, một số nơi ở Trung Quốc đã chuyển cả mặt trời mặt trăng từ nữ tính thành nam tính. Người Việt gọi mặt trời mặt trăng là ông Trời ông Trăng. Trung Quốc cũng có Nguyệt Lão - ông già Trăng. Điều này cho thấy thần thoại mặt trời mặt trăng là nam ra đời muộn hơn thần thoại mặt trời mặt trăng là nữ.

Điểm chung thứ hai là trong thần thoại ba nước, đều có truyện kể về số lượng nhiều mặt trời. Ở Trung Quốc rộng lớn, chỗ nào cũng thấy thần thoại mặt trời, như ở phương bắc có thần thoại về Hy Hòa sinh ra 10 mặt trời. Trong các dân tộc ở phía nam cũng lưu truyền rộng rãi thần thoại nhiều mặt trời. Tộc Miêu ở Vân Nam có thần thoại: “Dương Tước tạo nhật nguyệt”, nói tới 9 mặt trời… Mo Mường (Việt Nam) kể rằng: “Ông Cuông Minh Vàng Rậm, Nàng Ả Sấm Trời, đúc được 9 mặt trời, đúc được 12 mặt trăng”(4). Truyện “Nữ thần Mặt Trời Mặt Trăng” (tộc Thái Việt Nam) kể hai nữ thần sà xuống đất xem xét khiến mặt đất nóng bỏng. Thần Dư Nhung tức vua trời (tộc Mông Việt Nam) thả 9 mặt trời 8 mặt trăng xuống sưởi ấm trái đất. Trong “Ký kỷ thần thoại” của Nhật Bản cũng nói ngày xưa có nhiều mặt trời. “Cổ sự ký” cũng ghi, ngoài nữ thần Mặt Trời Amatêrasu còn có 3 vị thần nữa cũng là thần Mặt Trời. Các nước Đông Nam Á cũng lưu truyền thần thoại nhiều mặt trời. Thần thoại Ấn Độ có đến 12 mặt trời. Thần thoại các nước châu Mỹ cũng lưu truyền phổ biến nhiều mặt trời. Có điều số mặt trời trong thần thoại mỗi nước không giống nhau, ít nhất là 2, nhiều nhất là 99 mặt trời. Số lượng mặt trời sở dĩ nhiều như vậy chính là do người xưa cố gắng lý giải sự thiêu đốt của mặt trời đối với mặt đất, lý giải hạn hán thông qua trí tưởng tượng ấu thơ của mình.

Nét tương đồng thứ ba là người anh hùng chinh phục mặt trời. Thần thoại bắn mặt trời phần lớn đều liên quan đến nhiều mặt trời hoặc mặt trời gây tai hoa. Trong thần thoại Trung Quốc, có truyện “vua Nghiêu ra lệnh cho Hậu Nghệ bắn 10 mặt trời, trúng 9” (Hoài Nam Tử). Các dân tộc thiểu số ở Trung Quốc, phần lớn đều lưu truyền thần thoại anh hùng bắn mặt trời. Ở Việt Nam, “lúc ấy, họ nhà Ngao” (họ của thần Nỏ), Có ná sơn đỏ, có nỏ sơn đen, Sắm tên bương già ba năm xông khói. Họ nhà Ngao truyền rằng: 9 mặt trời bắn rơi đi 8, còn để lại 1 mặt trời đem nắng, 12 mặt trăng bắn rơi đi 11, còn để lại 1 làm sáng trời đêm... (Mo Mường)(4). Chàng Quải (tộc Thái) đã trèo lên ngọn núi cao, dùng cát ném túi bụi vào mặt trời mặt trăng khiến chúng không dám xuống thấp để gây họa cho loài người. Chàng Giàng Do (tộc Mông) đã bắn rụng 8 mặt trời 7 mặt trăng. Chàng Lương Vung (tộc Mường) cũng bắn rụng mặt trời… Thần thoại bắn mặt trời xuất hiện khá dày đặc ở Trung Quốc và Việt Nam. Môtip của thần thoại này thường là: Ngày xưa trên trời có nhiều mặt trời cùng xuất hiện. Người và vật đều chết héo vì sức nóng của nó. Bấy giờ có một anh hùng (đều nam tính) dùng cung tên bắn rơi nhiều mặt trời, diệt trừ tai họa cho mọi người, chỉ còn lại duy nhất một mặt trời và một mặt trăng. Từ đó trật tự của vũ trụ được lập lại như hiện nay. Có điểm đáng lưu ý là các anh hùng diệt mặt trời ở phía nam, tây nam Trung Quốc, ở cả Việt Nam đều có nhiều phương thức diệt trừ mặt trời khác nhau. Ngoài cách bắn rơi, người anh hùng còn dùng tay bắt, dùng mây che, dùng cát ném… Những phương thức khác nhau này đã phản ánh phương thức sống gần gũi của các cộng đồng xa xưa. Nhiều nhất là hình thức dùng cung tên bắn. Mặc dù trên thế giới thần thoại bắn mặt trời rất phổ biến, đặc biệt ở Đông Nam Á, Trung Á và Nam Bắc Mỹ, nhưng riêng Nhật Bản không có ghi chép về anh hùng bắn mặt trời. Trong “Ký kỷ thần thoại” của Nhật chỉ ghi có nhiều mặt trời, không ghi anh hùng bắn mặt trời. Có học giả cho rằng: “có thể khi biên định, tác giả “Ký kỷ thần thoại” có ý loại trừ chi tiết này, hoặc là Nhật Bản có thể cũng có thần thoại bắn mặt trời, nhưng đã bị thất lạc”(3). Tuy nhiên theo chúng tôi, điều kiện thiên nhiên của Nhật Bản là nước đảo, có hàng ngàn hòn đảo lớn nhỏ, biển lớn bao quanh, hầu như không có hạn hán cho nên không thể tưởng tượng ra thần thoại bắn mặt trời được. Vì vậy cũng chẳng có người anh hùng bắn mặt trời.

Tóm lại, thần Mặt Trời là nữ và có nhiều mặt trời là những yếu tố cơ bản của thần thoại mặt trời ở khu vực châu Á- Thái Bình Dương trong đó có ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản. Thần thoại anh hùng bắn mặt trời là một nhánh của thần thoại mặt trời. Nếu thần thoại về mặt trời nằm trong hệ thống thần thoại suy nguyên thì thần thoại anh hùng bắn mặt trời lại nằm trong hệ thống thần thoại sáng tạo. Cố nhiên ở đây có sự đan xen của cả hai hệ thống thần thoại, cả quan niệm sùng bái mặt trời lẫn thái độ thách thức, đương đầu, chống lại uy lực của mặt trời, từ sự ca tụng mặt trời dẫn tới sự ca tụng và mỹ hóa người anh hùng và chiến công chống lại mặt trời của họ.

Một điểm nữa cần thấy là trong các thần thoại bắn mặt trời, các anh hùng tiêu diệt mặt trời trừ họa cho loài người nhưng họ vẫn để lại một mặt trời. Điều này cho thấy, tổ tiên chúng ta cũng ý thức được có nhiều mặt trời là khổ, ngược lại không có mặt trời lại càng khổ hơn. Vậy nên, sinh ra anh hùng chinh phục mặt trời nhưng chẳng ai bắn rụng hết mặt trời. Họ để lại trên bầu trời một mặt trời và một mặt trăng để tạo phúc cho nhân loại. Do vậy từ bối cảnh tâm lý trên sẽ nảy sinh sự kiện mặt trời lặn và mọc.

2. Môtip mặt trời lặn và mọc

Trong thần thoại chinh phục mặt trời của ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản, môtip mặt trời lặn và mọc đã có những diễn hóa và biến đổi. Tuy nhiên ở một số tộc người phía tây nam Trung Quốc vẫn lưu giữ tương đối đầy đủ môtip này. Thần thoại “Dương Tước tạo nhật nguyệt” của Tộc Miêu (Vân Nam) có nói: xưa có 9 mặt trời thiêu đốt chết muôn vật. Dương Tước dùng một loại cây gai bị mặt trời thiêu chết, làm ra cung tên bắn rơi 8 mặt trời. Mặt trời còn lại lẩn trốn, sau đó phải nhờ con gà trống lớn mời mặt trời mọc ra. Ngoài truyện  trên, còn có truyện “Gà trống mời mặt trời mặt trăng”: Bốn lão tổ họ Miêu dùng vàng bạc tạo ra 12 mặt trời mặt trăng. Nhưng 12 mặt trời mặt trăng này không chịu sự phân công mà cùng nhau xuất hiện trên bầu trời, thiêu đốt cỏ cây khô héo, sông nước cạn khô. Có một chàng trai trẻ bắn tên giỏi, đứng trên một cây dâu không ngừng lớn lên, bắn liên tiếp rơi nhiều mặt trời và mặt trăng, chỉ còn hai cô Mặt Trời Mặt Trăng, may trốn thoát. Sau đó gà trống dùng tiếng hát mời Mặt Trời Mặt Trăng. Hai cô lại thay nhau xuất hiện trên bầu trời, tạo phúc cho nhân loại. Nhiều tộc người khác ở Vân Nam, Quảng Đông, Đài Loan… đều có môtip mặt trời lặn và mọc. Ở Việt Nam truyện chàng Giàng Do (tộc Mông) kể: thần Du Nhung (vua Trời) thả 9 mặt trời và 8 mặt trăng xuống sưởi ấm mặt đất, làm muôn vật bị khô héo. Giàng Do bèn chặt cây tùng màng làm dây cung, chặt cây tang thú làm cánh cung đi săn mặt trời mặt trăng, 8 mặt trời 7 mặt trăng bị trúng tên tắt sáng, còn hai cái nữa trốn biệt, phải nhờ gà trống đi gọi mãi mặt trời mặt trăng mới trở lại khiến mặt đất sáng sủa như xưa. Mo Mường cũng kể: “Gà ải nhảy lên lưng vịt êm, Bơi trên sông quanh sông rộng. Nó gáy một tiếng ở đằng đông, Gáy vồng sang phía đằng tây, Mặt trời nghe tiếng con gà ải, Mặt trời lên rải nắng vàng. Mặt sáng nghe tiếng con vịt êm, Mặt sáng đã mọc lên tỏ tỏ…”(4). Còn Nhật Bản như trên đã nói không có thần thoại anh hùng bắn mặt trời, song cũng có anh hùng chinh phục mặt trời, nên cũng có môtip mặt trời lặn và mọc. Có hai chi tiết đáng lưu ý giải thích hiện tượng mặt trời lặn và mọc trên đất nước của thần Mặt Trời này như sau:

• Một là sự xúc phạm khiến mặt trời phải đi trốn: Nam thần Susanoo - thần Phong Vũ vốn tính thô lỗ hung bạo, đã xâm phạm đất đai của chị gái là nữ thần Mặt Trờ i- Amaterasu và xúc phạm nàng, khiến nàng xấu hổ và vô cùng tức giận trốn vào hang đóng chặt cửa đá lại, làm trời đất tối đen như mực. Đất trời trở thành đêm dài vô tận. Đây là sự lý giải về gió mưa và bão tố mịt mùng che kín mặt trời của cư dân xa xưa trên nước đảo Nhật Bản.
• Hai là Mặt Trời lại xuất hiện có liên quan tới tiếng gà trống gáy. Sau khi nữ thần Mặt Trời Amaterasu đi trốn, đất trời tăm tối, các tai họa đều diễn ra. Tám trăm vạn thần họp nhau lại bàn cách tìm con gà gáy thật dài để tiếng của nó thấm vào hang đá vang tới tai nữ thần Mặt Trời Amaterasu. Các thần cũng cùng nhau cất tiếng hát cười vui vẻ, khiến thần Mặt Trời Amaterasu tò mò đi ra khỏi hang. Bầu trời lại trong sáng như cũ.

Trên cơ sở những tư liệu về thần thoại anh hùng chinh phục mặt trời trên, chúng ta có thể thấy cách lý giải về hiện tượng mặt trời lặn và mọc giữa thần thoại Nhật Bản và Việt Nam, Trung Quốc có khác nhau. Tuy nhiên cũng có thể tìm thấy những nét tương đồng: Một là mặt trời lặn là do bị các anh hùng chinh phục (bị bắn hoặc bị xúc phạm). Hai là mặt trời  mọc có liên quan tới tiếng gà gáy hoặc do một hình thức vu thuật nào đó. Gà gáy sáng vốn là một hiện tượng tự nhiên. Nhưng ở đây có sự liên tưởng của tư duy thần thoại và tâm lý tôn giáo. Gà là loài vật được thuần hóa lâu đời ở khu vực Đông Á và Đông Nam Á và tiếng gáy của con gà trống là “chiếc đồng hồ sinh học” kì diệu của các cư dân nơi đây. Chính vì vậy con gà trống đã được “thiêng hóa”. Trong quan niệm của các cư dân ba nước, gà trống thuộc dương và trở thành vật linh trong tâm thức dân gian của các dân tộc trồng lúa nước, trong đó có cả Nhật Bản. Nhiều dân tộc đã dùng gà trống để trừ tà, để dâng lễ; đêm giao thừa các dân tộc Việt và Trung phải cúng gà trống hoa để gọi mặt trời trở lại và cầu cho một năm mới tốt đẹp. Chưa kể tới việc sau này người Hán còn suy tôn phẩm chất của gà trống thành “ngũ đức” như đạo đức của Nho giáo (Gà trống có cái mào trên đầu ngay ngắn như quan văn có mũ là văn đức; có đôi cựa khỏe dưới chân để đánh nhau là võ đức; tiếng gáy rất đúng giờ là tín đức; ứng xử hài hòa với cả đàn là nghĩa đức và sẵn sàng bảo vệ giang sơn bầy đàn là dũng đức. Những tiêu chí đạo đức này chỉ xuất hiện khi Nho giáo đã định hình và được nhân cách hóa cho con gà trống). Nét tương đồng thứ ba là sau khi mặt trời mọc, vũ trụ lại được xác lập theo trật tự thường ngày.

3. Nội hàm văn hóa của môtip mặt trời lặn và mọc

Cũng đã có những ý kiến lý giải về môtip mặt trời lặn và mọc trong thần thoại của ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản. Chẳng hạn có học giả cho rằng mặt trời tròn nên lặn và mọc. Ý kiến khác cho là mặt trời lặn và mọc thể hiện vần xoay của mùa đông và mùa xuân. Sự kiện nam thần Phong Vũ xúc phạm nữ thần Mặt Trời trong thần thoại Nhật Bản được giải thích là sự xung đột của hai tộc người trên đất Nhật…(5). Tuy nhiên nếu cho rằng mặt trời lặn và mọc có liên quan tới đông chí và lập xuân thì ở nhiều nơi khác trên thế giới cũng có hiện tượng này vì sao không có những thần thoại anh hùng chinh phục mặt trời, làm nó phải đi trốn. Hoặc giả cho rằng có sự xung đột giữa các cộng đồng thì thần thoại mặt trời của Nhật khó tìm được sự tương đồng với thần thoại Việt và Trung trong việc giải thích tự nhiên và chinh phục tự nhiên. Cho nên ở đây cần tìm những nội hàm văn hóa và ý nghĩa tượng trưng của môtip trên.

Với sự hiện hữu chói lọi sáng và ấm nóng cùng với chức năng đem lại sự sống cho muôn loài của mặt trời, vậy nên trong tâm thức xa xưa của nhân loại thường phổ biến quan niệm sùng bái mặt trời. Mặt trời được coi là chí cao vô thượng, là sinh thực khí, là mẹ, là thủy tổ. Hơn nữa nhiều thần thoại ra đời ở thời kỳ mẫu hệ. Cho nên thần Mặt Trời phần lớn là nữ cũng là điều dễ hiểu. Sau này, cùng với sự phát triển của xã hội và sự biến thiên của văn hóa, nam giới dần nắm địa vị chi phối xã hội, sự sùng bái mặt trời cũng dẫn biến đổi theo. Thần Mặt Trời từ nữ tính chuyển hóa thành nam tính, Mặt Trời từ thiện thần chuyển thành ác thần khi nó thiêu đốt làm ra hạn hán. Khi xã hội giai cấp sinh ra, vương quyền xuất hiện, sùng bái mặt trời lại kết hợp với vương quyền, trở thành biểu tượng của vương quyền.

Cùng với sự biến đổi của xã hội, nhận thức của loài người cũng ngày một chính xác hơn, thế giới thần linh cũng mất dần sự linh thiêng, thời đại của thần thoại lùi vào quá khứ nhường chỗ cho thời đại sử thi, sự sùng bái mặt trời chuyển hóa thành sự sùng bái người anh hùng. Cho nên hình tượng người anh hùng bắn mặt trời trong hệ thống thần thoại mặt trời ra đời muộn hơn. Điều này thể hiện rõ trong văn hóa Hán. Hy Hòa là nữ thần Mặt Trời xa xưa nhất trong thần thoại Trung Quốc. Tiếp đó Viêm Đế là thần Mặt Trời đồng thời là thần nông nghiệp, thần y dược. Đến đời Ân, Đế Tuấn là thần Mặt Trời và đã có sự kết hợp với vương quyền nên Hy Hòa trở thành vợ của Đế Tuấn. Từ Tiên Tần đến Hán sơ đã xuất hiện thần thoại anh hùng bắn mặt trời Hậu Nghệ. Ở đây sự sùng bái mặt trời đã nhường chỗ cho sùng bái anh hùng tài năng thần dũng. Môtip thần thoại anh hùng bắn mặt trời đã thể hiện khát vọng chinh phục hạn hán thông qua tưởng tượng ấu thơ của người xưa. Thần thoại anh hùng bắn mặt trời của Việt Nam cũng thể hiện khát vọng chinh phục hạn hán như của Trung Quốc. Tuy nhiên thần thoại chinh phục mặt trời của Nhật Bản thì khác. Như trên chúng tôi đã nói, ở Nhật Bản dường như mặt trời ít gây tai họa nên cũng vắng bóng anh hùng bắn mặt trời. Tuy nhiên theo nhà nghiên cứu văn hóa Nhật Nishizato Shingo thì tính cách nam thần Phong Vũ Susanoo “thô mãng, nóng nảy và nữ thần Mặt Trời Amaterasu tượng trưng cho sự đối lập giữa tư tưởng quốc gia và tư tưởng anh hùng. Nam thần này cũng đáng được xếp vào hàng anh hùng chinh phục mặt trời. Xung đột trên còn là sự giải thích hiện tượng bão tố che mặt trời trên nước đảo Nhật Bản thông qua trí tưởng tượng bay bổng”.

Mặc dù có những nét chung trong môtip mặt trời lặn và mọc, nhưng sau khi mặt trời mọc thì quan hệ của người anh hùng và mặt trời trong thần thoại ba nước lại có sự khác nhau. Trong thần thoại của Việt Nam và Trung Quốc, có mặt trời gây tai họa, cho nên người anh hùng bắn mặt trời trở thành đối tượng được ca ngợi và súng bái. Thần thoại của Nhật Bản lại khác. Sau khi nữ thần Mặt trời Amaterasu xuất hiện, nàng yêu cầu “phải trừng phạt thần Phong Vũ Susanoo thật nặng nề. Các thần bèn bắt thần Phong Vũ Susanoo nhổ hết móng chân móng tay, rồi đầy xuống hạ giới”. Vì sao người anh hùng khống chế mặt trời lại bị giáng xuống địa vị lệ thuộc thần Mặt Trời, thậm chí phải ra khỏi thiên đình? Điều này có liên quan tới sự phát triển của lịch sử xã hội Nhật và ý đồ của tác giả biên soạn “Cổ sự ký” và “Nhật Bản thư kỷ” vào thế kỷ VIII. Trước hết là chế độ quân chủ ở Nhật hình thành từ thế kỷ IV đến thế kỷ VI, chế độ Thiên Hoàng cũng ra đời, người viết sách đã có ý thức đề cao địa vị của Thiên Hoàng bằng cách tôn nữ thần Mặt Trời Amaterasu là mẹ của Thiên Hoàng. Hoàng thất trở thành con cháu của nữ thần Mặt Trời cho tới nay. Vì vậy không khó lý giải vì sao thần Phong Vũ Susanoo bị chịu tội và bị đầy xuống hạ giới, khi làm nữ thần Mặt Trời Amaterasu - mẹ của Hoàng thất tức giận. Mặt khác cần thấy thần thoại mặt trời của Nhật Bản là sản vật của xã hội thị tộc, mà những sách “Ký” “Kỷ” thì ra đời vào thế kỷ thứ VIII, sự sưu tập, gia công và san định từ nhiều nguồn thần thoại khác nhau theo một ý thức hệ mới là không tránh khỏi. Hơn nữa, một nguyên nhân quan trọng là chế độ mẫu hệ được bảo lưu quá lâu dài ở Nhật Bản. Vào cuối thế kỷ XII, gia đình phụ quyền mới giữ địa vị chủ đạo ở  Nhật. Nhưng nhiều gia đình Nhật vẫn duy trì chế độ chia đều gia sản cho cả nam và nữ, vẫn thừa nhận quyền kế thừa của con gái, dựa trên điều kiện ở rể, giống như tộc Thái ở Tây Bắc Việt Nam. Chính sự bảo lưu lâu dài ý thức tôn sùng phụ nữ thời mẫu hệ, cộng với sự gắn kết vương quyền với nữ thần Mặt Trời, cho nên trong thần thoại mặt trời Nhật Bản mới có sự thất thế của người anh hùng. Điều này cho thấy cội nguồn văn hóa xã hội xa xưa của môtip mặt trời lặn và mọc trong thần thoại Nhật Bản. Ở đây vừa bảo lưu tập tục văn hóa thời mẫu hệ cổ xưa nhất, vừa kế tục lưu giữ quy chế Thiên Hoàng trong quan niệm sùng bái mặt trời.

Tóm lại nghiên cứu so sánh thần thoại mặt trời của ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản, chúng ta có thể thấy những nét tương đồng và dị biệt về triết học, tôn giáo, khoa học, lịch sử, kinh nghiệm sống và cách ứng xử với tự nhiên, sau đó là với xã hội của các cư dân xa xưa trong mỗi cộng đồng. Hiểu nhau hơn từ cội nguồn văn hóa là một trong những yếu tố quan trọng để các cộng đồng có thể hội nhập tốt nhất trong thơid đại toàn cầu hóa hiện nay. Tinh thần và trí tưởng tượng của người xưa thật bay bổng, khát vọng chinh phục tự nhiên của họ thật lớn lao. Cho dù thời đại thần thoại đã qua đi nhưng tinh thần lãng mạn bay bổng và khát vọng chinh phục tự nhiên của nó vẫn còn sống mãi thôi thúc các cộng đồng vươn lên vì một ngày mai tốt đẹp hơn.

Trần Lê Bảo

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Đông Bắc Á, số 8.2010.

Tài liệu tham khảo

1. C. Mác, Góp phần phê phán chính trị kinh tế học, Nxb ST, H, 1971.
2. Dẫn theo Văn học dân gian - Những công trình nghiên cứu, Nxb GD, H, 1997, tr.74.
3. Lý Tử Hiền, Sự kiện lặn và mọc của mặt trời, Trung Quốc cổ đại cận đại văn học nghiên cứu, 2.1995, tr26.
4. Mo (Sử thi và Thần thoại) Dân tộc Mường, Nxb VHDT, HN 1997, tr.1302-1305.
5. Thế giới Thần thoại bách khoa toàn thư, Nhật Bản thần thoại, Thượng Hải văn nghệ xuất bản xã, 1992.