20231120 2

Tóm tắt

Việt Nam đổi mới đã gần ba mươi năm, một khoảng thời gian đủ để nền văn hoá, văn nghệ đất nước tiến thêm một quãng đường dài. Câu chuyện đổi mới văn hoá, văn nghệ không chỉ tính từ cột mốc đổi mới đất nước năm 1986 mà bước chuẩn bị đã được thực hiện từ trước đó nhiều năm. Buổi đầu đổi mới ấy là những năm tháng nhiều khó khăn nhưng cũng đầy niềm vui và hy vọng.

 1.     Thành lập Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương

Trong quá trình thực hiện kế hoạch kiện toàn cơ quan tham mưu của Trung ương Đảng đã đề ra từ tháng 11/1980, Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương được thành lập vào tháng 3/1981. Ban này tồn tại trong vòng tám năm, đến cuối năm 1989 thì sát nhập với Ban Tuyên huấn Trung ương thành Ban Tư tưởng-Văn hoá Trung ương.

Trong suốt tám năm tồn tại, hoạt động của ban có thể chia thành ba giai đoạn. Giai đoạn 1981-1983 do Trần Độ làm trưởng ban. Tôi khi ấy đang phụ trách Viện Đại học Huế và Trường Đại học Sư phạm Huế thì được cử tham gia đoàn cán bộ lãnh đạo và quản lý văn hóa văn nghệ sang Liên Xô dự bồi dưỡng chuyên đề về quản lý văn hoá, văn nghệ. Tôi quen Trần Độ trong dịp ấy. Khi ở Liên Xô về vào tháng 7/1981, tôi nhận quyết định cử làm phó Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương Thế là tôi ra Hà Nội cộng tác với Trần Độ. Chúng tôi làm việc rất ăn ý. Những ý tưởng về một nghị quyết đổi mới quản lý, lãnh đạo văn hoá, văn nghệ đã manh nha từ dạo ấy.

Đến năm 1983, Trần Độ thôi làm trưởng ban, Hà Xuân Trường được cử lên thay. Hà Xuân Trường là cán bộ chính trị được cử sang phụ trách công tác văn hóa văn nghệ, nên suốt thời gian tại nhiệm từ 1983-1987 không lưu lại dấu ấn nào thật rõ rệt về đổi mới văn hóa văn nghệ. Thời kỳ này, theo đề nghị của Bộ trưởng Bộ Giáo dục Nguyễn Thị Bình tôi chuyển sang làm Thứ trưởng Bộ Giáo dục.

Sau Đại hội Đảng lần VI, Trần Độ được tái bổ nhiệm làm trưởng ban Ban Văn hoá Văn nghệ Trung ương vào đầu năm 1987. Ông tha thiết mời tôi về ban, vì chúng tôi cùng chung quan điểm, tư tưởng, lại làm việc rất ăn ý. Vì quý mến ông, ngưỡng mộ phong cách làm việc của ông, tôi đã nhận lời. Thế là chúng tôi lại trở về làm việc cùng nhau ở cơ quan cũ. Hôm liên hoan tiễn trưởng ban cũ và đón tiếp trưởng ban mới, Trần Độ nói đùa rằng không phải “tống cựu nghênh tân” mà là “tống cựu nghênh nguyên”. Thời kỳ này, chúng tôi hồ hởi chuẩn bị cho công cuộc đổi mới văn hoá văn nghệ, mà cột mốc là sự ra đời của Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị về đổi mới lãnh đạo và quản lý văn hóa văn nghệ.

 2.     Củng cố và xây dựng Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương

Việc đầu tiên Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương thực hiện sau khi thành lập là củng cố và xây dựng ban. Cả Trần Độ và tôi đều nhất trí xây dựng một ban có cơ cấu gọn nhẹ, nhưng phải gồm những người thật sự am hiểu văn hóa văn nghệ. Trong khi các ban của đảng khá đông người, có ban hàng mấy trăm, chúng tôi bàn với ông Nguyễn Văn An là Phó Ban Tổ chức Trung ương lúc bấy giờ rằng biên chế Ban Văn hóa-Văn nghệ Trung ương sẽ chỉ trên dưới hai mươi người. Ban không thành lập vụ, chuyên viên của ban sẽ trực tiếp làm việc với lãnh đạo trung ương khi có việc cần. Cách tổ chức ban như thế thuận lợi cho công việc, nhưng có thể thiệt hại cho quyền lợi của cán bộ. Vì thế, chúng tôi đề nghị với Ban Tổ chức Trung ương là sẽ cử các chuyên viên có trình độ hàm vụ trưởng, vụ phó để anh em được hưởng các chế độ tương ứng về ăn ở, đi lại.

Khi ấy, phụ trách theo dõi mảng văn học gồm có Từ Sơn, Bùi Công Minh, Nguyễn Nghĩa Trọng, Hoàng Trung Nho. Từ Sơn trước đó làm Tổng biên tập báo Văn Nghệ, về ban làm Chánh văn phòng Ban Văn hoá-Văn nghệ. Bùi Công Minh nguyên là giảng viên Khoa Văn Đại học Sư phạm Hà Nội, thiếu tá Quân đội, làm phó văn phòng. Đoàn Đức phụ trách mảng sân khấu, Lương Xuân Đoàn phụ trách hội hoạ, Tú Ngọc phụ trách âm nhạc, Phạm Quang Thuận theo dõi mảng văn hóa, Phạm Ngọc Trương theo dõi mảng điện ảnh, Nguyễn Trung Thu phụ trách tạp chí của ban. Nguyễn Thanh, học ở Trung Quốc về, làm vụ trưởng vụ tổ chức của ban ngay từ thời Hà Xuân Trường.

Ban Văn hoá-Văn nghệ giữ mối liên hệ chặt chẽ với Bộ Văn hoá, các hội văn học nghệ thuật trung ương, ban tuyên huấn các tỉnh thành, các nhà văn hóa có tên tuổi trong cả nước.

 3.     Bồi dưỡng cán bộ lãnh đạo, quản lý văn hóa văn nghệ

Ban đã tổ chức hai đoàn cán bộ lãnh đạo văn hóa văn nghệ đi bồi dưỡng ở Viên Hàn lâm Khoa học Xã hội (AON) ở Liên Xô. Đoàn thứ nhất đi Liên Xô từ tháng 4/1981 đến tháng 7/1981, gồm có Dương Đình Thảo (Trưởng Ban Tuyên huấn TP. HCM), Trần Hoàn (Trưởng Ban Tuyên huấn Bình-Trị-Thiên), Vũ Cẩm, (Trưởng Ban Tuyên huấn Quảng Ninh), Hoàng Thao (Trưởng Ban Tuyên huấn Hải Phòng), Dương Viên (Tổng Thư ký Hội Mỹ thuật), Lý Thái Bảo (Tổng Thư ký Hội Điện Ảnh), Nguyễn Thụ (Cục trưởng Cục Điện ảnh), Hải Ninh (Cục phó Cục Điện ảnh, nghệ sĩ nhân dân), Lê Minh (Trưởng ban Văn nghệ báo Nhân dân), Nguyên Ngọc (Bí thư đảng đoàn, Phó Tổng thư ký Hội Nhà văn), Dương Ngọc Đức (Bí thư Đảng-Đoàn, Tổng thư ký Hội Nghệ sĩ Sân khấu), Huy Du (Tổng Thư ký Hội Nhạc sĩ), Vũ Khắc Liên (Thứ trưởng Bộ Văn hoá-Thông tin), Tạ Phong Châu (vụ trưởng, tạp chí Học tập, tức tạp chí Cộng sản sau này), Nguyễn Văn Nghi (Vụ trưởng Vụ Tổ chức Bộ Văn hoá). Trần Độ làm trưởng đoàn, tôi là lớp trưởng kiêm bí thư chi bộ.

Đoàn thứ hai đi vào năm 1988, do tôi làm trưởng đoàn, Vũ Hữu Ngoạn (Phó Bí thư Thành uỷ Hà Nội) làm bí thư chi bộ. Chuyến đi này có Ca Lê Thuần (Phó ban Văn hoá Văn nghệ phụ trách phía Nam), Nguyễn Khoa Điềm (Trưởng Ban Tuyên huấn Bình-Trị-Thiên), Tô Nhuận Vỹ (Tổng Biên tập tạp chí Sông Hương, Tổng thư ký Hội Văn nghệ Bình-Trị-Thiên), Trung Kiên (Thứ trưởng Bộ Văn hoá-Thông tin, nghệ sĩ nhân dân), Trọng Bằng (Giám đốc Nhạc viện Hà Nội), Hồ Ngọc (Phó Tổng thư ký Hội Sân khấu), Đặng Thị Khuê (Hội Mỹ thuật), Huỳnh Thị Xuân (Phó Chủ tịch Uỷ ban Nhân dân Tỉnh Đak Lak), Nguyễn Ngọc Thung (Phó Ban Tuyên giáo Quảng Ninh), Trần Thanh Hải (Ban Tuyên huấn Tiền Giang), người trong Ban Văn hoá-Văn nghệ có Từ Sơn, Bùi Công Minh, Lương Xuân Đoàn, Nghiêm Hà và Vũ Hoà. Trần Đăng Tuấn (Tiến sĩ, sau này làm Phó Tổng giám đốc thường trực Đài Truyền hình Việt Nam), làm phiên dịch cho đoàn công tác này.

Ở các lớp học này, các học viên được nghe giảng về vị trí và đặc điểm của văn hóa văn nghệ, kinh nghiệm về lãnh đạo và quản lý văn hóa văn nghệ ở Liên Xô và một số nước khác, đi tham quan nhiều cơ sở văn hóa văn nghệ ở Liên bang Nga và một số nước cộng hòa.

Qua kinh nghiệm thực tế trong nước và từ những thu hoạch ở các lớp học này, chúng tôi cũng trao đổi với nhau về những việc cần làm để đổi mới văn hóa văn nghệ sau này.

 4.     Tham gia xử lý một số sự kiện văn hóa văn nghệ “có vấn đề”

Một trong những việc mà ban Văn hoá-Văn nghệ phụ trách là tham gia xử lý một số sự kiện văn hoá văn nghệ “có vấn đề”. Có thể kể ra đây một vài sự kiện. Trước hết là câu chuyện về hai bộ phim tài liệu Hà Nội trong mắt ai Chuyện tử tế của đạo diễn Trần Văn Thuỷ. Trần Văn Thuỷ là một đạo diễn có tài, về sau được phong nghệ sĩ nhân dân. Hai phim này lúc mới làm đều bị cấm chiếu, vì có môt cái nhin khác lạ về thực trạng xã hội, đề cập đến nhiều tiêu cực trong cuộc sống. Cả hai bộ phim chỉ được công chiếu sau khi có sự can thiệp của Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh vào năm 1987. Ban Văn hoá-Văn nghệ đã đề nghị Bộ Văn hoá đưa bộ phim Chuyện tử tế đi Đức tham dự Liên hoan phim Quốc tế Leipzig. Bộ phim đã đạt giải thưởng Bồ câu bạc và được nhận định là “Quả bom đến từ Việt Nam làm nổ tung thành phố Leipzig”. Trần Văn Thủy qua các tác phẩm và hoạt động trong điện ảnh đã làm cho đất nước Việt Nam gần gũi hơn với thế giới.

          Trong lĩnh vực điện ảnh cũng không thể không nhắc đến đạo diễn Đặng Nhật Minh với bộ phim Cô gái trên sông. Bộ phim cũng bị nhiều cấp lãnh đạo ngày ấy phê phán, dù không có văn bản cấm, nhưng nhiều nơi cũng hoang mang không dám chiếu. Phim kể về cô gái điếm trên sông Hương trong những ngày Huế bị kẻ thù chiếm đóng đã hết lòng che chở cho cán bộ cách mạng, nhưng khi hoà bình thì người thọ ơn cô năm xưa lại không nhận là đã quen biết cô, vì giờ đây anh ta đã là cán bộ cao cấp của thành phố. Suy nghĩ ấy của Đặng Nhật Minh cũng gặp gỡ Nguyễn Minh Châu trong truyện ngắn Mùa trái cóc ở miền Nam, kể chuyện một sĩ quan ở Bắc vào Nam không dám liên hệ với mẹ ruột của mình vì bà mê tín dị đoan. Ban đã đánh giá cao phim của Đặng Nhật Minh, khuyên đạo diễn nhận đề cử vào Ban chấp hành Hội Điện ảnh và làm Tổng thư ký của Hội. Trong văn học có thể kể đến Thu Bồn, cũng là một người tài năng và trong sạch, nhưng tác phẩm cứ bị phê bình thế nọ, thế kia. Tác phẩm Miền hoang tưởng của Đào Nguyễn (Nguyễn Xuân Khánh) cũng bị công kích ghê gớm, rồi Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh… Tất cả những sự kiện trên, ban Văn hoá-Văn nghệ của chúng tôi đều góp phần che chở, giúp tác phẩm vượt qua những trở ngại kiểm duyệt và phê bình để đến được với công chúng.

 5.     Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị về lãnh đạo, quản lý văn hoá văn nghệ

Một việc rất đáng kể mà Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương đã làm được là chuẩn bị và thúc đẩy cho sự ra đời của Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị ngày 28/11/1987, với tên gọi đầy đủ là “Đổi mới và nâng cao trình độ lãnh đạo, quản lý văn học, nghệ thuật và văn hoá, phát huy khả năng sáng tạo, đưa văn học, nghệ thuật và văn hoá phát triển lên một bước mới”.

          Ngay khi trở lại vị trí Trưởng ban Văn hoá-Văn nghệ, trước sự mở đường của Đại hội VI, Trần Độ đã nghĩ ngay đến một nghị quyết riêng dành cho việc đổi mới văn hoá, văn nghệ. Ông trình bày ý kiến với Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh và được ông Linh đồng ý. Trần Độ báo ngay với tôi với tâm trạng hết sức hồ hởi, bởi đây là điều mà chúng tôi đã từng bàn với nhau trong lớp học nghiên cứu văn hoá, văn nghệ ở Liên Xô năm 1981. Ngay lập tức, chúng tôi triển khai việc lấy ý kiến anh em văn nghệ sĩ. Tôi nhận nhiệm vụ thu thập và chưng cất ý kiến của anh em để soạn dự thảo nghị quyết. Các cuộc họp văn nghệ sĩ được tổ chức khắp trong Nam ngoài Bắc, anh em được khuyến khích thoải mái trình bày những quan điểm, trăn trở, và bức xúc của mình. Chúng tôi chủ trương để anh em nói nói hết ý của mình một cách công khai, vì chỉ có công khai thì người tài mới xuất hiện, mới tránh được chuyện đặt điều, vu khống. Không khí ngày ấy vô cùng sôi nổi, đầy tin tưởng vào một giai đoạn mới cởi mở của nền văn hoá, nghệ thuật nước nhà. Trụ sở của ban ở 49 Phan Đình Phùng tấp nập anh em vào ra trò chuyện.

          Trong thời gian ấy, theo đề nghị của Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh, Ban Văn hoá-Văn nghệ đã tổ chức một cuộc họp văn nghệ sĩ để Tổng bí thư trực tiếp lắng nghe ý kiến của anh em. Cuộc họp diễn ra trong hai ngày 6 và 7 tháng 10 năm 1987. Trong lịch sử chưa từng có một Tổng bí thư nào ngồi với văn nghệ sĩ suốt hai ngày liên tục như thế, không phải ngồi để dạy, mà là ngồi để nghe. Tôi còn nhớ rõ những câu ông nói: “Giờ không phải là lúc bón phân cho lúa, phải nhổ cỏ để lúa có sức mọc lên”, “Không được bẻ cong ngòi bút”, “Các anh nghĩ thế nào, thích thế nào thì viết thế ấy, có bị tù thì tôi bới cơm cho”, “Phải tự cứu mình trước khi trời cứu”. Cuộc họp quy tụ hơn một trăm văn nghệ sĩ thuộc tất cả các lĩnh vực. Nguyên Ngọc, Lưu Quang Vũ nói rất nhiều về tình hình bao cấp tư tưởng tồn tại suốt một thời gian dài, đó là tình trạng một người suy nghĩ cho mọi người, một cái đầu suy nghĩ cho mọi cái đầu. Nguyễn Đình Thi ví con người là hạt bụi lấp lánh tư tưởng, bị Dương Thu Hương chỉ trích gay gắt. Nguyễn Đăng Mạnh than phiền lãnh đạo đã khinh bỉ văn nghệ sĩ, quản lý văn nghệ theo lối chăn vịt đàn, và cho rằng con người mà bị khinh bỉ mãi thì tự nhiên thấy mình nhỏ bé, mà nếu được tôn trọng thì sẽ tự thấy mình cao lớn hơn. Ông cũng ví văn nghệ như con chim, nhốt lại thì không hót, hoặc hót không ra gì, thả ra thì hót hay hơn nhưng lại sợ nó bay mất, người quản lý phải biết làm thế nào để cánh chim văn nghệ có thể hót hay trên bầu trời tự do của chúng ta. Trần Độ gọi cuộc gặp gỡ này là “Hội nghị Diên Hồng” của văn nghệ.

          Sau cuộc gặp gỡ ấy, đời sống văn học nghệ thuật còn sôi nổi và vui hơn nữa với những cuộc tranh luận rất dân chủ trên báo Văn nghệ do Nguyên Ngọc làm Tổng biên tập. Những cuộc hội thảo văn nghệ vẫn được tiếp tục tổ chức. Công cuộc chuẩn bị cho Nghị quyết 05 kéo dài gần một năm trời và không hề ngơi nghỉ. Tôi đã gần 65 năm tuổi Đảng, nhưng chưa bao giờ thấy gần Đảng như buổi đầu đổi mới ấy. Sự cởi mở về đường lối của Đảng thật sự đã thổi một luồng gió mới vào đời sống văn hoá văn nghệ và nhiệt huyết cống hiến của anh chị em văn nghệ sĩ. Không phải ngẫu nhiên mà thời ấy chúng ta nghe được những ý kiến đầy tâm huyết và sáng suôt về văn hóa văn nghệ của Nguyên Ngọc, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Khắc Viện, chứng kiến sự xuất hiện những tài năng văn học như Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài…

 Bộ Chính trị Trung ương Đảng khoá VI đã họp vào ngày 28/11/1987 để thông qua Nghị quyết 05. Trước tiên, nghị quyết đánh giá tình hình văn hoá văn nghệ suốt thời gian qua, khẳng định nền văn nghệ cách mạng có công lao to lớn, đặc biệt đối với hai cuộc kháng chiến của dân tộc, nhưng cũng đã bộc lộ những bất cập trong bối cảnh mới. Thứ hai, nghị quyết yêu cầu các nhà lãnh đạo, quản lý văn hóa văn nghệ phải hiểu rõ vị trí, đặc điểm của văn hoá văn nghệ, rằng giá trị của văn hoá văn nghệ là đơn nhất. Không ai có thể thay một người nghệ sĩ cụ thể trong một thời điểm cụ thể sáng tạo ra một tác phẩm nghệ thuật cụ thể. Nếu không phải Nguyễn Trãi đã viết Bình Ngô đại cáo ngay sau khi thắng quân xâm lược Minh thì dân tộc ta sẽ không có bản “thiên cổ hùng văn” đó. Vì vậy, tài năng văn hoá văn nghệ có một giá trị đặc biệt cần phải giữ gìn. Tài năng nghệ thuật cũng có thể xuất hiện rất sớm, cho nên ông cha ta nói “Thầy giáo già, con hát trẻ”. Tài năng văn nghệ cần được quý trọng và nâng niu chứ không nên trừng phạt. Trên cơ sở đó, nghị quyết đặt ra vấn đề tự do sáng tác, xem tự do sáng tác là điều kiện sống còn để tạo nên giá trị đích thực trong văn hoá, văn nghệ, để phát triển tài năng. Tự do sáng tác đi đôi với tự do phê bình. Nghị quyết cũng đề xuất thành lập các hội đồng nghệ thuật địa phương để đánh giá văn nghệ, tránh sự can thiệp không phù hợp của các cơ quan sở, bộ văn hoá vào lĩnh vực đặc thù này Rất tiếc là chủ trương này cuối cùng chỉ có Thành phố Hồ Chí Minh thực hiện được. Nghị quyết cũng nói qua về nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà không nói phương pháp, vì phương pháp rất đa dạng và tùy thuộc vào sở trường của từng nghệ sĩ.

Cuộc họp hôm ấy có rất đông thành viên Bộ Chính trị, cả ba cố vấn là Trường Chinh, Phạm Văn Đồng, Lê Đức Thọ cũng có mặt đầy đủ. Phạm Văn Đồng bảo đừng nói đến chuyện làm lính gác văn nghệ. Người góp ý rất kỹ về nghị quyết này là ông Trường Chinh. Lê Đức Thọ thì bảo trước đây ông cũng muốn làm, nhưng không làm được vì phải một cấp cao hơn. Buổi chiêu hội nghị bàn thêm ba tiếng nữa rồi thông qua nghị quyết,

Về sau, có người không thích nghị quyết này, nhưng đại tướng Võ Nguyên Giáp thì cho đó là “nghị quyết hay nhất của Trung ương từ xưa đến nay”.

 6.     Hậu Nghị quyết 05

Cao trào đổi mới kéo dài không được bao lâu. Năm 1989, Liên Xô sụp đổ, không khí tự do, dân chủ của văn nghệ trong nước cũng theo đó mà gặp sóng gió. Nếu như trước kia, Nguyễn Văn Linh do bức xúc nhiều điều đã gửi gắm cả vào văn nghệ thì giờ đây ông lại bối rối, lo sợ, tìm cách tắt “cái đài” Trần Độ đi. Năm 1989, Trần Độ thôi chức Trưởng Ban Văn hoá-Văn nghệ Trung ương. Tôi làm ở đó thêm một thời gian rồi cũng chuyển công tác. Nguyên Ngọc bị buộc thôi chức Tổng biên tập báo Văn nghệ. “Cánh” đổi mới bị đánh dồn dập. Hồi chuẩn bị cho Nghị quyết 05, Nguyễn Khải có bảo rằng: “Đất nước có minh quân, văn nghệ có Trần Độ, tình hình tốt như vậy, nhưng nếu lùi thì lùi to”. Nói thế mà hoá ra lùi thật.

Như vậy, câu chuyện về đổi mới văn hoá văn nghệ đã kéo dài suốt cả thập kỷ 1980 và tạm kết lại một giai đoạn bằng Đại hội Nhà văn lần thứ IV tổ chức vào cuối năm 1989. Đại hội triệu tập gần như tất cả nhà văn trong cả nước, và thể hiện sự phân hoá rất quyết liệt giữa phe bảo thủ và phe cấp tiến. Trong cuộc họp các đảng viên trong khuôn khổ đại hội, có người còn đồn Trần Độ muốn làm đảo chính. Tôi nghĩ đó là chuyện vu khống. Khi Ban Văn hóa-Văn nghệ đã giải thể, tôi chuyển sang làm phó ban Ban Tư tưởng-Văn hoá Trung ương. Tôi cũng đã nói trước đại hội rằng: “Rồi đây, tôi có thể tiếp tục làm hoặc không làm công tác này. Nếu tiếp tục làm, tôi sẽ vẫn làm hậu cần cho văn nghệ sĩ, nhưng nếu không còn làm nữa thì lương tâm tôi cũng hoàn toàn thanh thản, vì những gì chúng ta đã làm được với nhau là không thể đảo ngược được”. Sau vụ đó, tôi bị kiểm điểm rút kinh nghiệm. Thế rồi tôi viết đơn từ chức, lấy lý do là tôi không được chuẩn bị để làm chính trị.

Trong lĩnh vực văn hóa văn nghệ, văn học có tầm quan trọng đặc biệt. Có thể có nhiều cách nói vè bản chất của văn học, nhưng tôi cho rằng văn học có ba thành tố quan trọng, đó là tư tưởng, nghệ thuật, và ngôn ngữ. Phê bình có lúc chỉ tập trung nói về tư tưởng, có lúc chỉ nói về nghệ thuật, hoặc về ngôn ngữ, nhưng về nguyên tắc và về lâu dài phải chú ý cả ba thành thố đó.

Trong nghiên cứu, lý luận, phê bình, trong nhiều năm gân đây, có thể nói chúng ta đã quá tôn sùng lý luận văn học hiện đại phương Tây. Lý luận văn học hiện đại phương Tây có mặt được, nhưng có mặt không được. Đáng chú ý là nhà phê bình văn nghệ nổi tiếng Todorov trong Văn chương lâm nguy đã nhận xét rằng phê bình lý luận văn học hiện đại phương Tây càng ngày càng xa văn chương.

Trong thời gian tới, chúng ta phải dành nhiều công sức để nghiên cứu về di sản của ông cha ta và của phương Đông, nhát là Trung Quôc, Ấn Độ, Nhật Bản. Để bảo đảm tự do tư tưởng, trong văn hóa văn nghệ cũng như trong cuộc sống, tôi nghĩ chúng ta phải đề cao quan niệm lẽ phải. Gandhi đã từng nói: “Quy luật của loài vật là bạo lực, quy luật của loài người là lẽ phải”. Từ hơn hai trăm năm trước trong Truyện Kiều, Nguyễn Du cũng đã từng khẳng định: “Rằng trong lẽ phải có người có ta”. Biết lẽ phải “có người có ta” sẽ biết tôn trọng những ý kiến khác mình, tránh được nhiều cuộc đấu đá vô bổ, dành thì giờ để khám phá, sáng tạo. Ở đây không bao giờ nên quên lời khuyên thấu tình đạt lý của Lê Quý Đôn: “Văn chương là của chung của thiên hạ, ý kiến mỗi người mỗi khác, phân tích thì được mà không nên chê mắng”.

GS. TS. Nguyễn Văn Hạnh

(Phương Thuý ghi)

Bài đã đăng Tạp chí Nghiên cứu văn học, 2014

K.VH - Giáo sư Tiến sĩ Nguyễn Văn Hạnh sinh năm 1931 tại Điện Bàn, Quảng Nam, nguyên Hiệu trưởng Trường Đại học Sư Phạm Huế, nguyên Thứ trưởng Bộ Giáo dục và Đào tạo, nguyên Phó trưởng ban Văn hóa - Văn nghệ Trung ương, là tác giả của nhiều giáo trình, chuyên khảo, tiểu luận phê bình, đã qua đời lúc 22 giờ 30 ngày 19/11/2023 tại TP Hồ Chí Minh.

Chúng tôi xin đăng lại bài viết về một cuốn sách của GS Nguyễn Văn Hạnh để tưởng niệm Thầy.

20231120

*

*  *

         Lý luận - phê bình văn học: thực trạng và khuynh hướng (NXB Khoa học Xã hội, 2009) tập hợp 15 bài viết của GS Nguyễn Văn Hạnh từ 1998 đến nay. Đây là những tiểu luận thực hiện vào những thời gian khác nhau, nhưng tập trung vào một chủ đề nên tạo được tính hệ thống cho cuốn sách.

        Nội dung cuốn sách gồm 3 phần: Những bài viết về một số vấn đề lý luận văn học cơ bản đồng thời có ý nghĩa thời sự trong giai đoạn hiện nay: bản chất và ý nghĩa của văn học, mối quan hệ giữa văn hóa và văn học, tự do tư tưởng và tự do sáng tác. Tiếp đó là những suy nghĩ về vai trò, nhiệm vụ của lý luận và phê bình văn học; về yêu cầu đặt ra cho người làm công tác lý luận - phê bình trên bình diện xã hội và trong phạm vi nghề nghiệp. Tác giả dành những trang cuối để bàn về một số hiện tượng trong đời sống lý luận, phê bình và sáng tác như: Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân, thơ Việt Nam sau 1975, thơ Quảng Nam thế kỷ XX. Ba phần này hỗ trợ, bổ sung cho nhau.

        Trong những bài viết thiên về lý luận có nhiều ý kiến đúc kết từ thực tiễn và soi sáng cho đời sống văn học. Ngược lại, những bài viết phân tích các hiện tượng văn học sử cũng nằm trong mạch văn có thiên hướng lý luận của tác giả.

        Công trình có tính nhất quán về nội dung là vì các luận điểm được xây dựng và triển khai trên một nền tảng chung: tinh thần dân chủ và ý thức trách nhiệm cao của tác giả đối với việc xây dựng một nền lý luận - phê bình tiên tiến, hiện đại và một nền văn học có phẩm chất dân tộc và giá trị nhân văn sâu sắc. Tinh thần đó xuyên suốt 320 trang sách, nổi bật ở những chỗ tác giả đề cao truyền thống đồng thời với việc cổ vũ sự cách tân trong văn học; đòi hỏi tính chuyên nghiệp của người làm lý luận - phê bình đồng thời với việc tôn trọng sự tiếp nhận của bạn đọc; khẳng định sức sống của lý luận mác-xít đồng thời kêu gọi học tập, tiếp thu lý luận và phương pháp luận hiện đại.

       Cuốn sách gắn liền với giai đoạn mà sự đổi mới văn học trải qua những cuộc tranh luận sôi nổi, thúc đẩy quá trình tìm tòi suy nghĩ của các nhà lý luận - phê bình cũng như người sáng tác. Cuốn sách cũng phản ánh không khí học thuật và văn nghệ của thời đại, đồng thời thể hiện sự trăn trở của tác giả trước những vấn đề nóng bỏng của văn học. Những ý kiến tâm huyết của tác giả có tác dụng gợi mở trao đổi trong tinh thần đối thoại với tất cả những người cùng chia sẻ một niềm tin rằng “qua thảo luận, tranh luận, nhiều điều sẽ sáng tỏ, giúp cho nền văn học của chúng ta phát triển thuận lợi và đạt được nhiều kết quả tốt đẹp hơn”.

        Là một nhà khoa học hàng đầu trên lĩnh vực lý luận - phê bình văn học ở nước ta, bằng sự trải nghiệm và những suy nghĩ đã đến độ chín, GS Nguyễn Văn Hạnh đã tìm cách lý giải hướng đi của văn học đương đại qua tấm gương của lý luận - phê bình. Điều đó được trình bày bằng một văn phong mạch lạc, khúc chiết và nồng nhiệt. Có thể nói Lý luận - phê bình văn học: thực trạng và khuynh hướng là một cuốn sách có giá trị thực tiễn, phục vụ thiết thực cho sự nghiệp xây dựng và phát triển văn học hiện nay.

Huỳnh Như Phương

(2009)

Từ xưa đến nay, trong các loại hình dân gian, cổ điển và hiện đại, Mẹ luôn là chủ đề vĩnh cửu, là nguồn cảm hứng của văn nghệ.

Những thiên truyện cảm động nhất của Tô Hoài, Thạch Lam, Hồ Dzếnh, Thanh Tịnh, Võ Hồng, Nhật Tiến… đều viết về tình mẫu tử. Những ca khúc truyền cảm nhất của Phạm Duy, Nguyễn Văn Tý, Trịnh Công Sơn, Phạm Thế Mỹ, Y Vân, Trần Tiến… đều dành để ngợi ca lòng mẹ.

Mỗi nghệ sĩ chỉ có một bà mẹ, vậy mà không ai nghĩ rằng tác phẩm của mình viết về mẹ chỉ một lần là đủ. Cũng không ai nghĩ rằng chỉ cần đọc một bài thơ, một truyện ngắn hay nghe một bản nhạc về mẹ là đủ. Hình như trong mỗi tác phẩm ta lại cảm nhận một khía cạnh của tình mẫu tử, một trắc diện của chân dung người mẹ.

Phạm Duy miêu tả người mẹ Việt Nam như một điển mẫu nghệ thuật: Mẹ Việt Nam không son không phấn/ Mẹ Việt Nam chân lấm tay bùn/ Mẹ Việt Nam không mang nhung gấm/ Mẹ Việt Nam mang tấm nâu sồng. (Trường ca Mẹ Việt Nam).

Trịnh Công Sơn cảm xúc về thân phận con người qua lời ru của mẹ: Mẹ ngồi ru con đong đưa võng buồn năm qua tuổi mòn/ Mẹ nhin quê hương nghe con mình buồn giọt lệ ăn năn/ Giọt lệ ăn năn đưa con về trần tủi nhục chung thân/ Một dòng sông trôi cuốn mãi về trời bấp bênh phận người. (Ca dao mẹ).

Phạm Thế Mỹ tái hiện hình tượng mẹ và con hòa nhập giữa thực và mộng: Đêm qua mơ thấy con về con ơi/ Trông con như lúc con còn thơ ngây/ Con đi qua đồng lúa khi trăng lên đầu làng/ Chân không lo đạn mìn chân vui niềm thơ ấu/ Xa xa đồn bót vắng hội làng pháo nổ ran/ Mẹ ôm con vào lòng đầu hè dế hát vang. (Giấc mơ của mẹ).

Hình ảnh mẹ nhập thân vào hình ảnh tuổi thơ, hình ảnh quê hương đất nước như vậy đó.

Năm ngoái, giữa mùa đại dịch, nhà báo Nguyễn Đình Xê xuất bản một tập tản văn viết về kỷ niệm thời niên thiếu, trong đó nổi bật hình ảnh người mẹ của tác giả. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả đặt tên sách là Rửa chén cùng mẹ. Tác giả nhớ đến những tờ bạc lẻ mẹ dành dụm cho con, những chùm nhãn hái trong vườn quê ngoại đem về cho mẹ, nhất là nhớ cảm giác êm đềm khi cùng mẹ vào bếp rửa chén, không còn ngượng ngùng hay bối rối khi bị bạn gái bắt gặp như thuở thiếu niên.

Đọc Nguyễn Đình Xê, tôi nhớ một đoạn văn trong Bông hồng cài áo của Thiền sư Nhất Hạnh mà hồi nhỏ tôi rất thích: “Ngày xưa, thầy giáo hỏi rằng: ‘Con mà thương mẹ thì phải làm thế nào?’. Tôi trả lời: ‘Vâng lời, cố gắng, giúp đỡ, phụng dưỡng mẹ lúc về già và thờ phụng khi mẹ khuất núi’. Bây giờ thì tôi biết rằng con thương mẹ thì không phải ‘làm thế nào’ gì hết. Cứ thương mẹ thế là đủ lắm rồi, đủ hết rồi, cần chi phải hỏi ‘làm thế nào’ nữa!”. Ý tác giả nói rằng yêu thương là một cái gì tự nhiên, mà đã yêu thương thì sẽ dẫn đến hành động.

Biết vậy, nhưng tôi nghĩ Thầy Nhất Hạnh là bậc tu hành, phẩm hạnh của thầy đủ làm đẹp lòng mẹ; còn chúng ta là người bình thường phải biết cách yêu thương mẹ và làm mẹ vui lòng bằng cả những việc nhỏ: quét nhà, đi chợ, lặt rau, nấu cơm, rửa chén. Có những người con lớn lên, làm những việc trọng đại, nhưng hẹn lần hẹn lữa không về thăm mẹ, cả năm không viết được cho mẹ một lá thư. Đâu có thể nói tình thương không cần bày tỏ.

Trong một bài viết nhân ngày 30 - 4 năm nay, một nhà văn có đề cập đến tình huống những người con đi kháng chiến hay tập kết ra miền Bắc, hoà bình về gặp lại gia đình ở miền Nam đã khiến mẹ cha thất vọng vì không giúp đỡ được gì về kinh tế. Tôi nghĩ trong cuộc sống có thể cũng có trường hợp như vậy. Nhưng nếu từ đó mà khái quát lên thì có lẽ không hiểu gì về người miền Nam. Nếu những bà mẹ miền Nam chờ kháng chiến thành công để được đền đáp thì có lẽ họ đã không đủ sức chờ đợi.

Chính vì vậy mà tôi tâm đắc với ý của nhà văn Vu Gia trong một cuốn sách vừa xuất bản: Một thoáng tuổi thanh xuân. Đây là tập hợp những tiểu luận và tản văn tác giả viết về văn hoá Phật giáo chan hoà trong văn hoá Việt Nam. Ông dành bốn bài viết để bàn về lễ Vu Lan, về chữ Hiếu và sự đền đáp công cha nghĩa mẹ. Trong bài “Chữ Hiếu đơn giản lắm”, Vu Gia cho rằng ta nên thực hành chữ Hiếu bằng những việc làm đơn giản. Đứa bé tự chăm sóc bản thân, không phiền đến mẹ cha là hiếu. Lớn lên, cố gắng học tập, mỗi năm lên một lớp, thi đậu cho cha mẹ vui lòng là làm tròn chữ hiếu. Những người con đi học, đi làm xa chỉ cần mỗi buổi tối nhắn tin: “Hôm nay mẹ khỏe không, con ổn nhé” là có thể giúp mẹ ngủ yên giấc.

Thời trước ở miền Nam, trong chương trình phổ thông có dạy tác phẩm Nhị thập tứ hiếu, kể về 24 tấm gương hiếu thảo nổi tiếng trong lịch sử Trung Quốc, được Lý Văn Phức diễn nôm bằng thơ song thất lục bát dễ thuộc. Nhưng các bạn học và cả tôi hồi đó đều bảo rằng có những tấm gương khó noi theo quá, mà cũng không nên noi theo. Có lẽ không bậc cha mẹ nào muốn con đào hố chôn cháu để dành phần cơm nuôi mình hay để con nếm phân để chẩn đoán bệnh của mình. Hiếu đễ phải trở thành sinh hoạt bình thường của con người bình thường thì mới trở thành đạo đức phổ quát của đời sống.

Hai tháng qua công chúng văn nghệ xôn xao bàn tán về phim Em và Trịnh của đạo diễn Phan Gia Nhật Linh. Người khen nhân vật, diễn viên này; người chê nhân vật, diễn viên kia. Nhưng có một nhân vật mà ít người chú ý, đó là bà mẹ của nhạc sĩ. Một người phụ nữ goá chồng khi còn trẻ, một mình chèo chống gia đình qua bao thử thách, nuôi dạy những người con thành đạt. Bà vun đắp cho hạnh phúc các con, nhưng không can thiệp vào quyết định hướng đi cuộc đời của họ. Chắc hẳn bà là người gợi cảm hứng và chăm chút cho sự nghiệp của Trịnh Công Sơn, người nhạc sĩ tài hoa đã viết những ca khúc tuyệt vời liên quan đến hình ảnh người mẹ: Gia tài của mẹ, Ca dao mẹ, Huyền thoại mẹ, Lời mẹ ru, Người mẹ Ô Lý, Lời ru đêm, Ngủ đi con, Sao mắt mẹ chưa vui, Đường xa vạn dặm… Nhân chuyến lưu diễn của Khánh Ly, chợt nghĩ một nhà tổ chức biểu diễn nào đó thử dựng một chương trình ca nhạc chỉ gồm những bài hát về mẹ và về lời ru của Trịnh Công Sơn. Đó sẽ là một chương trình độc đáo, có sức chữa lành những vết thương và hàn gắn những chia rẽ vẫn còn âm ỉ trong cộng đồng dân tộc.

Nghĩ đến bà mẹ của Trịnh Công Sơn, tôi nhớ đến nhạc mẫu của tôi vừa từ trần ở Đà Nẵng cách đây đúng 49 ngày. Cụ bà cũng là người phụ nữ đã trải qua những biến cố đau thương trong cuộc đời. 40 tuổi mất chồng và con trai lớn trong một tai nạn, bà ở vậy làm nghề hộ sinh, nuôi dạy bảy người con ăn học nên người, dựng vợ gả chồng cho các con. Nhà vườn ở ngã tư Thanh Khê bị giải tỏa trắng, đền bù bất công, bà vẫn âm thầm chịu đựng, không một lời than vãn, tìm cách tạo điều kiện cho các con ổn định nhà cửa trước khi bà nhắm mắt. Những buồn khổ bà giãi bày trên các trang nhật ký cho riêng mình, bên ngoài thì luôn giữ niềm vui cho con cháu dưới bóng mát gia đình.

Nhạc mẫu tôi là Phật tử thuần thành, quy y với pháp danh Nguyên Chứng. Gần nửa thế kỷ bà đi lễ, dự các khóa tu và tham gia hoạt động Phật sự ở chùa Xuân Hoà, quận Thanh Khê. Trong tang lễ bà, quý sư cô và đạo hữu nhà chùa đã đến tụng một thời kinh đưa tiễn, rồi sắp xếp để dành chỗ trí linh ảnh và bài vị cụ bà ở chùa. Hôm đưa bà lên Đài hoá thân An Phước Viên rồi nhận về một hũ tro nhẹ bỗng, cả căn nhà trống vắng, im lìm sau tang lễ. Những vòng hoa đã dọn dẹp. Bà con láng giềng đều đã ra về. Tôi ngồi với mấy đứa cháu trên bậc thềm nhà gần bàn thờ nhạc mẫu. Bỗng từ ngoài đường vọng vào tiếng rao: “Ai đậu hũ hông?” Một đứa cháu thốt lên: “Ôi, nhớ nội quá, nếu nội còn nội sẽ gọi gánh đậu hũ vào mua cho các cháu, tuổi thơ của cháu đó”.

Chúng tôi gọi gánh đậu hũ vào, mua một chén đặt lên bàn thờ cụ bà. Rồi mỗi người bưng cái chén của mình lặng lẽ ăn, nghe tiếng gió thổi qua những cành lá ngoài vườn trong một buổi chiều hè buồn bã.

Nguồn: Nguyệt san Giác Ngộ 317, số đặc biệt Lễ Vu Lan, tháng 8 - 2022

20230907 2

Từ những khởi điểm

     Trò chơi có ý nghĩa đặc biệt quan trọng trong đời sống con người. Johan Huizinga, sử gia người Hà Lan, trong công trình kinh điển khảo cứu về trò chơi, Homo Ludens, đã nhận định: “[nền văn minh nhân loại] đã nảy sinh trong trò chơi, như là trò chơi và chưa bao giờ rời bỏ nó” [6, tr.173]. Trò chơi, theo đó, không đơn thuần là một hoạt động cơ bản của con người; nó xuyên thấm vào tất cả các hoạt động khác, trở thành nguyên mẫu của các mô hình tổ chức đời sống, các hình thái ý thức, đi vào trong tư duy của con người như một khái niệm công cụ để hình dung, nhận thức về thế giới và về chính mình. Bởi thế, có lẽ không khó hiểu khi trò chơi xuất hiện thường trực trong các diễn ngôn lý thuyết văn học như một từ khóa với nhiều nét nghĩa gắn liền với những nỗ lực tư duy về đặc trưng văn học, phương thức tồn tại cũng như quá trình của nó.

     Để tìm hiểu ý niệm trò chơi trong diễn ngôn lý thuyết văn học hiện đại, cần thiết phải quay trở về với khởi nguồn triết học. Ngay từ trong triết học cổ đại, ở cả phương Đông và phương Tây, ý niệm trò chơi đã hiện diện trong thế giới quan và nhân sinh quan của người xưa. Ở phương Tây, triết gia Heraclitus được ghi nhận là người đầu tiên đã đưa trò chơi vào trong diễn ngôn triết học khi ông hình dung: “Tiến trình của thế giới (aion) là một đứa trẻ đang chơi, thực hiện những nước đi của nó trên bàn chơi”[13, tr.15]. Trò chơi thực sự trở thành một khái niệm then chốt trong hệ thống triết học của Plato. Theo tổng thuật của Gordon E. Slethaug, Plato ý thức được sự phân biệt giữa sự chơi (play) và trò chơi (game); ông xem sự chơi là “hoạt động hoàn toàn không được cấu trúc trong khi trò chơi lại là các hoạt động được cấu trúc hóa với những chỉ dẫn, luật lệ và mục tiêu”, từ đó, dành sự ưu ái cho trò chơi hơn là sự chơi, xem trò chơi có khả năng cung cấp những mô thức để giáo dục con người trong khi sự chơi bị coi là “phù phiếm” [12, tr.145]. Mihai Spariosu trong công trình nghiên cứu của mình Literature, Mimesis and Play đưa ra một nhận xét đáng lưu ý: hệ thống triết học của Plato trên thực tế đã duy lý hóa khái niệm “chơi”, dùng nó để trấn áp, loại bỏ tính chất dionysian (tính từ phái sinh từ tên thần Rượu Nho Dionysus, tạm dịch là tính chất phóng túng, tự do, phi duy lý…) của sự chơi vốn hiện diện khá đậm nét trong truyền thống tư duy người Hy Lạp trước đó, kết tinh trong văn chương của Homere. Plato kết nối sự chơi với mô phỏng (mimesis) – một khái niệm trung tâm của nhận thức luận và mỹ học cổ đại Hy Lạp – và cho rằng trò chơi chỉ thật sự có ý nghĩa khi nó mô phỏng Thượng đế, hướng đến một thế giới trật tự, hài hòa, nơi ngự trị cái đẹp bất diệt, công lý phổ quát mà Thượng đế đã tạo ra như một nguyên mẫu lý tưởng. Sự mô phỏng như thế được Plato gọi là “trò chơi cao quý” và chỉ có nó mới đem đến cho con người khoái cảm lớn nhất [13, tr.17-19].

     Quan niệm về trò chơi của Plato có sức ảnh hưởng lớn và lâu dài trong lịch sử triết học phương Tây cho đến thế kỷ XVIII. Immanuel Kant và Friedrich Schiller – hai triết gia của chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức – đã phát triển khái niệm chơi, mở rộng nội hàm đồng thời suy tư thêm về ý nghĩa, chức năng của sự chơi. Từ Kant, Schiller, trò chơi trở thành một khái niệm trung tâm trong diễn ngôn triết học từ thời kỳ hiện đại. Trong hệ thống triết học của mình, Kant đặc biệt lưu ý đến sự tương hợp giữa trò chơi và phán đoán thẩm mỹ ở chỗ cả hai đều cùng mang “tính mục đích phi mục đích”, vô cầu, vô tư, bất vị lợi. Slethaug tóm lược quan điểm của Kant như sau: “Tác phẩm của Kant thường được coi là khúc ngoặt phê phán trong việc khái niệm hóa sự chơi, vì ông đã kết nối phán đoán thẩm mỹ và nghệ thuật với sự chơi, xem chúng là những hình thái độc lập với nhận thức và những khẳng quyết chân lý của khoa học. Như là một hình thức của sự chơi, nghệ thuật cũng mang tính chất bộc phát, tự do và vui thú tự thân, nó được giải phóng khỏi việc nhất thiết phải xoay quanh hiện thực, phải mang tính biểu hiện hay phải nói lên một điều gì đó; nó có thể xác nhận sự độc lập của nó và chơi với những khái niệm khác nhau về hiện thực mà không bị ràng buộc bởi một nội dung cụ thể” [12, tr.145]. Có thể nói, đến Kant, cái gọi là bản chất trò chơi của nghệ thuật thực sự được phân tích cụ thể, gắn chặt với ý niệm về tính chất tự trị của nghệ thuật. Kế thừa những kiến giải của Kant và tiếp tục đẩy mạnh những suy tư về bản chất trò chơi của nghệ thuật, Schiller chú ý đến bình diện chủ thể. Câu nói của Schiller về trò chơi được trích dẫn nhiều nhất: “Con người chỉ là chính mình trọn vẹn trong khi chơi” cho thấy con người trong thực tại luôn là những khả thể hơn là một bản chất đã hoàn kết. Sự chơi giúp con người hiện thực hóa những khả thể bị kìm nén lại trong thực tại vốn dĩ cũng chỉ là những ảo ảnh (illusions), thế nhưng “lại thường xuyên bị ngộ nhận là các sự thật (truths) tối hậu, và điều này, đến lượt nó, dẫn đến chủ nghĩa giáo điều, thậm chí chủ nghĩa cuồng tín – những thứ “chủ nghĩa” dường như được biện hộ bởi những cam kết mang tính bản thể luận còn non nớt với các sự thật đó” (Julius A. Elias) [6]. Quan điểm về trò chơi của Schiller như thế gắn liền với ý niệm về sự tự do – tự do như thể vượt thoát khỏi những ràng buộc, quy phạm của hiện thực và bằng sự tự do đó, con người mới khẳng định tư cách chủ thể của mình. Schiller cũng gợi mở nhiều suy tưởng về bản chất của thế giới trò chơi, ảnh hưởng khá sâu sắc đến nhiều triết gia ở thế hệ sau.

     Hai triết gia Đức đã tạo thành một truyền thống mang tên mình – “truyền thống Kant-Schiller” trong dòng mạch tư duy về trò chơi trong triết học, mỹ học hiện đại. Theo truyền thống này, ý niệm trò chơi gắn bó khăng khít với ý niệm về tính tự trị của nghệ thuật, bản chất vô tư, bất vị lợi của phán đoán thẩm mỹ, sự giải phóng của chủ thể sáng tạo cũng như tính chất khả nhiên của thế giới nghệ thuật… Đó là những tiền đề sẽ được tiếp tục phát triển và đối thoại trong sự vận động của lý thuyết trò chơi về sau. Ở đây, chúng tôi cho rằng lý thuyết trò chơi được đúc kết từ những quá trình tư duy về trò chơi, dùng trò chơi như một khái niệm để xây dựng thế giới quan và nhân sinh quan.

     Đến sự bùng nổ của khái niệm “trò chơi” trong diễn ngôn lý thuyết văn học hiện đại. Có thể nói “trò chơi” xứng đáng được coi là một từ then chốt trong diễn ngôn lý thuyết văn học hiện đại. Theo tổng thuật của Slethaug tại mục từ “Game Theories” và “Play/Freeplay Theories” trong Encyclopedia of Contemporary Literay Theory – Approaches, Scholars, Terms, khái niệm trò chơi, cùng với những từ ngữ khác nằm trong vùng nghĩa của nó (hội hè, mặt nạ, sắm vai, trình diễn, giải trí, tiếng cười…) được vận dụng trong hệ thống tư tưởng của hầu hết những triết gia, những nhà lý luận văn học, những khuynh hướng lý thuyết quan trọng nhất của thời kỳ hiện đại – hậu hiện đại, kể từ Nietzsche đến Heidegger, Wittgenstein, Freud, Bakhtin, Gadamer, Derrida, Foucault, Barthes, Kristeva, Lacan [12, tr.65-69 và tr.145-149]. Dĩ nhiên, bảng liệt kê chưa bao quát được hết những học giả đã sử dụng khái niệm trò chơi như một khái niệm công cụ trong tư duy của họ. Câu hỏi đặt ra: tại sao khái niệm trò chơi lại hiện diện với tần số, mật độ cao như vậy trong diễn ngôn tư tưởng từ thời kỳ hiện đại? Điều này hẳn liên quan đến sự nhận thức ngày một sâu sắc hơn về ý nghĩa, chức năng của trò chơi, sự chơi đối với nhân loại, sự lan rộng, thẩm thấu của trò chơi đến mọi bình diện đời sống, xã hội, sự biến chuyển của tâm thức con người khi “thế giới trở thành hình ảnh”, nói như Martin Heidegger (dẫn theo Hoàng Ngọc Tuấn) [18, tr.216]. Khái niệm “trò chơi” lúc này bộc lộ tính năng sản dồi dào, trở thành một từ khóa hữu hiệu với những nét nghĩa không bị đông cứng lại để mô tả, nắm bắt những trạng thái, vận động của thế giới cũng như con người.

     Được sử dụng và phát triển bởi những nhà tư tưởng có khuynh hướng nhiều khi trái ngược nhau, khái niệm “chơi” trong diễn ngôn lý thuyết văn học rõ ràng không dễ tổng thuật, nhất là khi bản thân lý thuyết văn học bây giờ thực tế là một lĩnh vực liên ngành. Nói khác đi, chúng ta đang trực diện với một đối tượng vừa rộng, vừa phức tạp mà để khảo sát nó, phân loại là một thao tác cần thiết song cũng không hề đơn giản. Gordon E. Slethaug trong cuốn từ điển ở trên có nhắc đến đã phân chia lý thuyết trò chơi đương đại thành ba khuynh hướng: khuynh hướng chính trị – gắn liền với tên tuổi Mikhail Bakhtin, khuynh hướng thông diễn học – mà đại diện tiêu biểu là HansGeorg Gadamer và khuynh hướng giải cấu trúc – quy tụ vào khuynh hướng này là những tên tuổi quyền uy như Jacques Derrida, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Jacques Erhmann [12, tr.145]. Bài viết này thể nghiệm một phương thức phân loại khác: khảo sát trò chơi gắn với tâm điểm của các hệ hình lý thuyết văn học hiện đại, từ chủ thể sáng tạo, đến văn bản nghệ thuật, hoạt động diễn giải và gần đây, chính trị học vănhóa.

1. Trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết về chủ thể sáng tạo

     Chủ thể sáng tạo, phạm trù tác giả từng là trọng tâm của hệ hình lý thuyết văn học của thời kỳ hiện đai, đặc biệt là thời kỳ mà ý thức hệ của chủ nghĩa lãng mạn thống trị. Có thể nói khái niệm trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết về chủ thể sáng tạo ở thời kỳ này chịu ảnh hưởng khá sâu sắc từ truyền thống Kant-Schiller, thể hiện ở các khía cạnh: hoạt động chơi có nhiều điểm đồng dạng với hoạt động sáng tác; thái độ chơi đồng dạng với thái độ thẩm mỹ; nỗ lực tự biểu hiện của chủ thể sáng tạo cũng đồng dạng với nỗ lực của con người khi dấn thân vào trò chơi…

     Có thể dẫn ra đây quan niệm của Friedrich Nietzsche. Theo Lawrence M. Hinman, trong hệ thống triết học của Nietzsche, chơi là hình thức cao nhất trong các hoạt động của con người, và con người lý tưởng chính là một người chơi vĩ đại [5, tr.106-124]. Sự chơi trong triết học của Nietzsche là một hành vi sáng tạo, con người giải phóng cho tinh thần của mình, chặt đứt những xiềng xích nô lệ trói buộc nó, vượt thắng chủ nghĩa hư vô, vươn lên thành con người siêu nhân, con người làm chủ cuộc chơi thế giới thay vì bị xoay vần như thể là vật chơi trong cuộc chơi đó. Chơi, do vậy, là hiện thân của ý chí quyền lực. Trong hệ thống triết học của mình, Nietzsche có xu hướng nhấn mạnh đến khía cạnh Dionysus của sự chơi – ông muốn nói đến một sự chơi say sưa, mãnh liệt, hưng phấn, bất tuân những quy phạm duy lý, những bảng giá trị chuẩn mực, ổn định, chiếm giữ thế đặc quyền. Về điểm này, Slethaug nhận xét: “Sự chơi [theo quan niệm của Nietzsche –N.H], với tư cách là cái không lý trí và phi lý mang tính chất xâm phạm, vượt ngưỡng có chức năng hiệu chỉnh lại sự mất cân bằng trong văn hóa và tư tưởng; và nghệ thuật, giống như sự chơi, tách khỏi những mô thức đặc quyền của lý trí trong nền văn hóa, lại thôi thúc một tinh thần bất an và bất tuân, thách thức và hướng công chúng đến những quan niệm mới về hiện thực” [12, tr.146]. Tinh thần Dionysus của trò chơi mà Nietzsche đề cao đã tỏa bóng xuống toàn bộ nền nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa.

     Trò chơi cũng xuất hiện trong diễn ngôn của phân tâm học, một trong những khuynh hướng tiếp cận chủ thể sáng tạo từ bình diện tâm lý có vị trí quan trọng trên bản đồ lý thuyết văn học hiện đai. Sigmund Freud cho rằng hành động kiến tạo thế giới nghệ thuật của người nghệ sĩ về bản chất tương tự như hành vi chơi của trẻ thơ. Ông viết: “Ta có quyền nói mọi trẻ em chơi là ứng xử của một nhà thơ, ở chỗ nó tạo ra cho mình một thế giới, hoặc nói đúng hơn, nó hoán vị các vật của thế giới nơi nó sống sang một trật tự mới hoàn toàn thích hợp với mình… Chơi của trẻ con không khác gì với “mộng giữa lúc thức”. Nhà thơ cũng như trẻ em chơi: tạo ra cho mình một thế giới tưởng tượng, rất coi trọng, nghĩa là dành cho nó rất nhiều tình cảm trong khi vẫn phân biệt rất rõ thế giới đó với thực tế” [17, tr.37-38]. Thế giới nghệ thuật của nhà thơ, theo đó, là một dạng thức của thế giới chơi; nó tách khỏi thực tại, nói đúng hơn, vượt thoát khỏi sự kìm nén của thực tại được kiến tạo bởi lý trí nhờ năng lượng của giấc mơ, của vô thức. Ta có thể thấy ý niệm về trò chơi như thế đã được kế thừa và phát triển trong nguyên tắc thi pháp của chủ nghĩa siêu thực. Một cách khái quát, trong các diễn ngôn lý thuyết hiện đại về chủ thể sáng tạo, khái niệm trò chơi có xu hướng giải thể tính chất duy lý được áp đặt lên nó kể từ Plato đến Kant, Schiller, trong khi đó lại giải phóng tính chất phản duy lý vốn bị kìm nén suốt bao nhiêu thế kỷ trong lịch sử tư duy về khái niệm. Điều này cũng phản ánh động hướng của lý thuyết văn học hiện đại muốn vượt khỏi hệ hình duy lý thống trị truyền thống lý luận phương Tây kể từ Aristote cho đến tận cuối thế kỷ XIX.

     Hệ hình lý thuyết lấy tâm lý của chủ thể sáng tạo làm trung tâm hẳn nhiên cũng hàm chứa những giới hạn và thực tế, nó đã bị thách thức, lấn lướt bởi các hệ hình lý thuyết coi văn bản, người đọc là tiêu điểm, thậm chí, có vẻ như bị xem là lạc hậu, lỗi thời khi chủ nghĩa hậu hiện đại tuyên cáo về cái chết của tác giả, của chủ thể. Tuy nhiên, cần phải hiểu cái chết ở đây là sự mất hiệu lực của những ý niệm truyền thống, được phổ biến rộng về tác giả, chủ thể cũng như quyền uy được độc tôn của những ý niệm này. Tuyên cáo về cái chết của tác giả, chủ thể thực chất là đề nghị phải tư duy lại, hiểu sâu hơn những khái niệm này, thay vì phủ nhận chúng. Trên thực tế, một số vấn đề liên đới đến chủ thể sáng tạo như hoạt động hư cấu, đặc thù của thế giới nghệ thuật, biểu hiện chủ thể… vẫn đang tiếp tục được đào sâu trong các diễn ngôn lý thuyết hiện nay. Chẳng hạn, trong hệ hình lý thuyết đương đại, việc xem viết (cũng như trò chơi) là sự biểu hiện của một chủ thể đã hiện hữu trước sự viết (hay trò chơi) có thể bị coi là một ý niệm đơn giản. Chủ thế là cái đang được biểu hành, thực thi trong quá trình viết/chơi. Không phải ngẫu nhiên, một trong những khái niệm công cụ để tư duy về chủ thể đang rất thịnh hành hiện nay là “performativity” – tạm dịch là tính biểu hành – lại xuất xừ từ từ “performance” (biểu diễn/trình diễn – một từ hoàn toàn có thể xếp vào trường của khái niệm “chơi”). Trong những nghiên cứu có tính chất đột phá về phái tính, Judith Butler cho rằng quá trình hình thành chủ thể đồng thời cũng là quá trình chủ thể được phái tính hóa. Chủ thể trở thành nam hay nữ xét đến cùng chính là sự trình diễn, hiện thực hóa những quy tắc, chỉ dẫn đã tồn tại trước chủ thể, buộc chủ thể phải phải tuân theo. Nói khác đi, trở thành nam/nữ tức là tham gia vào một cuộc chơi với những luật lệ, khuôn mẫu, đã được hình thành từ trước, diễn lại các điệu bộ, hành vi được xem là tín hiệu quy định bản sắc giới. Phái tính không hoàn toàn là hiện tượng tự nhiên, nó gần hơn với trò diễn. Vấn đề biểu hiện bản sắc trong sự viết đến đây không còn là vấn đề tâm lý đơn thuần nữa, nó chính là một sự chơi trong đó các luật lệ, quy tắc tồn tại trước chủ thể chính là độ khó của trò chơi đặt ra mà chủ thể phải chinh phục để kiến tạo nên mình (Về khái niệm “tính biểu hành” và tư tưởng của Judith Butler, chúng tôi tổng thuật theo tài liệu tham khảo số 11).

2. Trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết về văn bản nghệ thuật

     Hệ hình lý thuyết lấy văn bản làm trung tâm có lẽ được bắt đầu từ trường phái Hình thức Nga. Đến chủ nghĩa Hình thức Nga, đối tượng của nghiên cứu văn học là tính văn học được thể hiện tập trung trong văn bản nghệ thuật chứ không phải ở bất kỳ yếu tố bên ngoài nào. Một trong những khái niệm quan trọng của chủ nghĩa hình thức Nga là “lạ hóa”, cho thấy ngôn từ trong văn bản văn học luôn có xu hướng phá vỡ những quán tính ngôn ngữ vốn luôn có xu hướng kéo tư duy trượt theo lối mòn của chúng. Do đánh bật thói quen tư duy, ngôn từ trong văn bản văn học luôn có tính chất của một thứ câu đố. Bởi lẽ đó mà nhà mỹ học Chu Quang Tiềm khi bàn về nguồn gốc của thơ ca cho rằng thơ ca gắn với các trò chơi chữ, câu đố, trò chơi con trẻ [16, tr.255]. Thiết nghĩ, trò chơi không chỉ là cội nguồn mà còn là thành tố nội tại, không thể triệt tiêu của ngôn từ văn học.

     Thế giới nghệ thuật luôn được cấu tạo theo nguyên tắc ước lệ. Bản chất ước lệ này của tác phẩm văn học, theo Trần Đình Sử, có thể được xem là một sản phẩm carnival – để dùng lại một thuật ngữ của Bakhtin, cũng là một từ nằm trong trường của khái niệm chơi. Theo đó, mỗi một tác phẩm văn học đều tạo ra một khoảng không thời gian tạm thời, mang tính chất hư cấu, tưởng tượng thoát khỏi những bó buộc, quy phạm của không-thời gian thực tại, từ đó hình thành nên một điểm tựa khác để nhìn thế giới, nhân sinh. Ngôn từ trong tác phẩm văn học do vậy cũng mang tính chất carnival, hội hè; nó luôn là sự vi phạm những quy tắc ngôn ngữ thông thường, được coi là chuẩn mực, phép tắc để có thể có những khả năng tạo sinh những ý nghĩa mới” [16, tr.72]. Tư biện về thế giới nghệ thuật theo tinh thần đó có thể nói chính là sự nối dài truyền thống Schiller.

     Các diễn ngôn lý thuyết về văn bản văn học lẽ dĩ nhiên đều dồn trọng tâm vào ngôn từ. Theo Huizinga thì bản thân việc con người sáng tạo nên ngôn ngữ và sử dụng nó để tri nhận, tư duy về thế giới đã là một trò chơi. Ông viết: “Ngôn ngữ,…- công cụ đầu tiên và quan trọng nhất mà con người tạo nên để giao tiếp, dạy dỗ, ra lệnh. Ngôn ngữ cho phép con người phân biệt, thiết lập và phát ngôn về sự vật; nói gọn là, là cho phép ta gọi tên sự vật và bằng việc gọi tên như thế, ta đã đưa sự vật vào trong địa hạt tinh thần. Khi hình thành lời nói và ngôn từ, tinh thần luôn luôn cọ xát giữa sự kiện và trí tuệ, hay nói khác đi, nó đang chơi với khả năng định danh kỳ lạ này. Đằng sau mỗi hình thức biểu đạt trừu tượng luôn là những ẩn dụ đậm nét, và mỗi ẩn dụ là một trò chơi trên ngôn ngữ. Do đó, với việc tạo ra một hình thức biểu đạt đời sống, con người đã tạo ra một thế giới thứ hai, mang tính thơ cùng với thế giới tự nhiên” [6, tr.4]. Một số học giả như Jacques Erhmann cho rằng phản đề thực tại – trò chơi là không xác đáng, thực tại – văn hóa – sự chơi không những không thể tách rời mà còn đồng dạng, đồng nghĩa và có thể hoán đổi cho nhau. Tất cả đều được cấu thành và triển diễn bên trong ngôn ngữ. Không có gì tồn tại bên ngoài ngôn ngữ, không còn vật mà chỉ còn lời, do đó, hiện sinh luôn là một quá trình con người tham gia vào những trò chơi ngôn ngữ. Đó là trò chơi của những khả thể, khiến cho không một bản chất nào, một sự thật nào có thể được xem là tối hậu, tất yếu. Ludwig Wittgenstein viết: “Có vô số các kiểu câu; vô số những cách sử dụng khác nhau những cái mà chúng ta gọi là ‘biểu trưng’, ‘từ ngữ’, ‘câu’. Và sự đa bội này không phải là cái gì đó đã cố định, hoàn tất; mà những kiểu dạng ngôn ngữ, những trò chơi ngôn ngữ mới, chúng ta có thể nói như vậy, hiện hữu trong khi những kiểu dạng khác, trò chơi khác trở nên lỗi thời và bị lãng quên” [3, tr.23]. Trò chơi ở đây là những công thức, khuôn mẫu sử dụng ngôn ngữ mà tại một thời điểm nhất định, những công thức, khuôn mẫu này quy định tính hợp thức của phát ngôn. Bình luận về điều này, Edwards viết: “Với việc mở rộng ẩn dụ trò chơi, Wittgenstein chứng minh không một định nghĩa nào có thể giải thích cho tất cả các cách sử dụng cụ thể một từ nào đó. Các cách sử dụng và luật lệ gắn chặt với tập quán nhưng nếu chính tính chất không cố định này cho thấy những thỏa thuận bên trong các quy phạm được xác định bởi thời gian và không gian thì đồng thời nó cũng cho thấy sự bất định của những khái niệm như sự thật, tri thức, sự hiểu biết và nghĩa. Nó khuyến khích những động thái đặc biệt ngay bên trong bản chất bị phân chia, mang tính đặc thù và khả sai của ngôn ngữ chống lại những khẳng định bá quyền của truyền thống, điển phạm và quyền uy thiết chế” [3, tr.23]. Đến đây, có thể thấy khái niệm “chơi” được hình dung như là cơ chế vận hành nội tại của ngôn ngữ, nhờ chơi mà ngôn ngữ luôn ở trong tình trạng không tự đủ, và chính tình trạng không tự đủ này là tiền đề để những cách sử dụng ngôn ngữ, cách tạo nghĩa mới, hay nói gọn hơn, những trò chơi ngôn ngữ mới nảy sinh, và bởi điều đó, không gian hiện sinh của con người không bao giờ tĩnh tại. Một quan niệm như vậy về ngôn ngữ, về trò chơi rất gần với tinh thần giải cấu trúc luận, đặc biệt là của Jacques Derrida. Có thể xem Jacques Derrida là một khúc ngoặt của lý thuyết trò chơi trong nghiên cứu văn hóa, văn học. Đến Derrida, trò chơi dường như đã mờ hẳn nét nghĩa trỏ một hoạt động cụ thể, mờ hẳn bình diện tâm lý mà truyền thống Schiller tô đậm, trở thành một ý niệm trừu tượng, gần như mang tính siêu nghiệm. Khía cạnh của trò chơi mà Derrida bảo lưu trong hệ thống triết học của mình, được ông nhấn mạnh nhất là sự tương tác: sự chơi luôn là “chơi với cái gì”. Ngôn ngữ, theo đó, luôn tồn tại như một cuộc chơi giữa các ký hiệu với ký hiệu, khiến cho nghĩa luôn bị trượt đi, không dừng lại trên một cái được biểu đạt tối hậu nào. Văn bản văn học, bởi thế, là một bản thể mở. Đây chính là một tiền đề quan trọng để ta bàn đến ý niệm trò chơi trong các lý thuyết diễn giải.

     Trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết về diễn giải văn học

     Theo John Lye thì lý thuyết văn học đương đại là một bộ phận của “khúc ngoặt diễn giải”, “một trào lưu văn hóa rộng lớn hơn đã dẫn đến sự cách mạng trong nhiều lĩnh vực nghiên cứu” [8]. Trong bước chuyển này, khái niệm trò chơi xuất hiện với tần số cao trong các diễn ngôn lý thuyết và có nhiều giá trị hơn chỉ là một ẩn dụ về hoạt động diễn giải.

     Trong hệ thống triết học của Hans – Georg Gadamer, một chủ soái của thông diễn học hiện đại, trò chơi và nghệ thuật không chỉ là hai lĩnh vực chia sẻ nhiều điểm tương đồng, trò chơi cũng không chỉ được xem là một cội nguồn của nghệ thuật. Gadamer khẳng định, trò chơi là phương thức tồn tại của nghệ thuật. Đột phá khỏi truyền thống Kant-Schiller vốn xem người chơi là chủ thể của trò chơi, biểu hiện mình thông qua sự chơi, Gadamer cho rằng ngược lai, trò chơi mới chính là chủ thể trong khi đó người chơi chỉ là cách thức qua đó trò chơi thể hiện ra. Trò chơi kéo người chơi, người chứng kiến cuộc chơi, luật lệ, phương tiện, chủ định của trò chơi lại vào trong một sự kiện chung. Đây cũng chính là đặc trưng của nghệ thuật. Theo diễn giải của Nicolas Davey về tư tưởng của Gadamer, “trò chơi hay tác phẩm nghệ thuật không thể quy giản về chủ định, phương tiện hay quy ước; đúng hơn mỗi một thành tố này chỉ thật sự là nó khi bị cuốn hút vào việc chơi trò chơi hay thực hành cái được xem là nghệ thuật… Điều này đưa đến một quan điểm tương tác về nghệ thuật như là một sự kiện giao tiếp. Nó trao cho nghệ thuật chiều kích tương thoại. Một tác phẩm luôn hàm chứa nhiều hơn một tiếng nói, đúng như ngụ ý của từ diễn giải [inter-pretation]” [1]. Ở đây, Davey đã dùng phép chơi chữ khi diễn giải tư tưởng Gadamer; trong tiếng Anh chữ “inter” trong từ “interpretation” [diễn giải] có khi được sử dụng như một tiền tố chỉ quan hệ liên kết. Diễn giải là một quan hệ có tính chất liên kết. Thưởng ngoạn, diễn giải tác phẩm nghệ thuật chính là hành vi gia nhập vào trò chơi mà ở đây, “người thưởng ngoạn bị kéo đi bởi kinh nghiệm thẩm mỹ của mình, bị cuốn vào trò chơi rồi bị biến đổi âm thầm bởi chính cái mà quyền của người thưởng lãm đã góp phần hình thành” [1].

     Thông diễn học là một tiền đề quan trọng của lý thuyết tiếp nhận, lấy người đọc, hành động đọc là tâm điểm. Người đọc là người chơi, hành động đọc là hành động đọc tương tự như hành động chơi bởi lẽ bản thân văn bản văn học đã là một thực thể mang tính trò chơi. Lý thuyết tiếp nhận đề cao địa vị của người đọc xuất phát từ chính những khám phá sâu sắc hơn của nó về đặc trưng của văn bản văn học. Chúng tôi muốn nói đến những kiến giải của Wolfgang Iser về văn bản văn học và hoạt động đọc. Kế thừa một phần tư tưởng của nhà hiện tượng luận người Ba Lan Roman Ingarden, Iser cho rằng văn bản văn học luôn tồn tại những những khoảng chưa xác định, những khoảng trắng tạo thành một thứ kết cấu vẫy gọi thu hút người đọc bằng sự đọc của mình lấp vào những chỗ bỏ ngỏ đó. Hình ảnh độc giả đối diện với những khoảng trắng của văn bản có thể khiến ta, trong một chừng mực nào đó, liên tưởng đến hình ảnh của trò chơi giải đố hay ghép hình để hoàn thiện một bức tranh.

     Trên nền của lý thuyết tiếp nhận, một số nhà nghiên cứu như Robert R. Wilson, Elizabeth W. Bruss, Peter Hutchinson đã phác họa mô hình quan hệ giữa tác giả – văn bản văn học – độc giả như thể mô hình lý thuyết trò chơi trong toán học hay trong hoạt động kinh tế. Đó là một kiểu quan hệ hoặc có tính cộng tác, hoặc mang tính cạnh tranh và mục tiêu của sự cộng tác, hay cạnh tranh này là “nghĩa” được tìm thấy. Tác giả, người kiến tạo văn bản văn học, được hình dung như là người khởi xướng, chủ trì trò chơi; văn bản văn học luôn hàm chứa những luật lệ, những độ khó nhất định đòi hỏi hành động đọc phải có những chiến lược nhất định để chinh phục những thử thách của trò chơi. Ở đây, người đọc không phải là nhân tố thụ động, bị khống chế tuyệt đối bởi tác giả và văn bản. Wilson phân biệt giữa trò chơi trong văn học và trò chơi trong các hoạt động khác: “Nếu như lý thuyết trò chơi [trong cách lĩnh vực khác – T.N.H] nhấn mạnh tầm quan trọng của luật lệ, yếu tố xác định cách chơi và trò chơi thì tính trò chơi của văn học lại đậm nét hơn bởi khả năng chuyển hóa chính những luật lệ, quy ước của nó bằng sự giễu nhại, biếm phỏng và thể nghiệm; trong khi lý thuyết trò chơi đòi hỏi phải đưa ra những quyết định rõ ràng và những hệ quả minh bạch thì văn học lại không thể tránh khỏi được tính chất mơ hồ bởi bản chất hàm ngôn của nó và bởi khả năng kiểm soát bị giới hạn của nó đối với người đọc” [3, tr14]. Ở đây, văn bản văn học luôn là một thực thể chưa hoàn thành, nó chờ đợi người đọc tạo nên sinh mệnh cho mình và do đó, khi nhìn một văn bản, độc giả đem theo những khung khổ quy định trường nhìn của mình (lịch sử, văn hóa, phái tính, chủng tộc, v.v…) vào văn bản. Chính ở điểm này, các lý thuyết diễn giải đã dần dần chuyển hóa thành các diễn ngôn về chính trị học văn hóa.

     Trò chơi trong các diễn ngôn lý thuyết tiếp cận đặc thù chính trị văn hóa của văn học

     Phải bắt đầu từ việc xác định lại khái niệm “văn hóa”, “chính trị” để đi đến ý niệm về đặc trưng chính trị học văn hóa của văn học. Khái niệm văn hóa ở đây mang tính diễn ngôn, là một cấu trúc diễn ngôn định nên khung, biên giới mà bên trong những khung, biên giới ấy, các trò chơi ngôn ngữ, hay nói cụ thể hơn, các khái niệm về thế giới, về lịch sử, về chính bản thân con người… được hình thành, được tự nhiên hóa đến mức một thời gian rất dài, chúng được nghĩ như là những bản chất trong suốt, không có gì ở phía sau. Văn hóa giống như một sân chơi với những luật lệ được coi là tất yếu, đương nhiên phải tuân theo nếu ta muốn gia nhập vào sân chơi đó. Tính chất điều kiện hóa này chính là phương diện chính trị của văn hóa. Văn học không nằm ngoài văn hóa, sự cấu thành và vận động của văn học không thể tách rời khía cạnh chính trị học văn hóa như đã diễn giải ở trên.

     Trở lại với cách phân loại của Gordon E. Slethaug, một trong ba khuynh hướng của lý thuyết trò chơi đương đại là khuynh hướng chính trị. Nói khác đi, khuynh hướng này chú ý khai thác khía cạnh chính trị, ý thức hệ của động thái chơi. Theo Slethaug thì Bakhtin là đại diện tiêu biểu nhất cho khuynh hướng này. Công trình của Bakhtin luôn được nhắc đến trong các tổng thuật về lý thuyết trò chơi là Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng. Trong cuốn sách này, Bakhtin tập trung tìm hiểu một hiện tượng phổ biến trong xã hội châu Âu thời kỳ trung cổ và phục hưng mà tầm quan trọng của nó trước đó chưa được đánh giá thỏa đáng: lễ hội carnival – một dạng thức của trò chơi. Bakhtin cho rằng lễ hội carnival không chỉ đơn thuần là một hiện tượng văn hóa mà còn hàm chứa một thế giới quan. Nó được hình thành và duy trì xuất phát từ nhu cầu con người muốn vượt thoát khỏi đời sống thường nhật của xã hội phong kiến quan phương với những lề lối, trật tự, quy phạm nghiêm ngặt, hà khắc. Chính ở đây, ta nhận ra được tính chính trị của carnival. Slethaug bình luận: “Dùng những lễ hội và hội chợ thời trung cổ và phục hưng làm ví dụ minh họa, Bakhtin cho thấy sự chơi có thể phơi bày những hành vi và sự lạm dụng được đặc quyền trong một hệ thống xã hội, có thể đưa ra một sự hiệu chỉnh thông qua tiếng cười, và do đó, có thể dẫn đến những đổi thay xã hội. Sự chơi, được cấu trúc như một hoạt động giải trí công cộng, có thể tạo ra sự vượt ngưỡng, phá vỡ và cách mạng xã hội” [12, tr.146].

     Sự vượt ngưỡng, vi phạm những khuôn khổ, phép tắc, quy ước rắn chắc đã trở thành thế giới quan của carnival, xuyên thấm vào các hình thái ý thức xã hội khác, trong đó có văn học. Robert Rawdon Wilson cho rằng: “Carnival không chỉ đơn thuần là một hành động, một sự kiện tập thể, dẫu mang tính vi phạm, vượt ngưỡng, nó còn là một bình diện bản chất của tính văn chương” [19, tr77]. Trần Đình Sử chia sẻ quan điểm này khi cho rằng mỗi một tác phẩm văn học là một sản phẩm carnival xét từ bình diện thế giới hình tượng và tổ chức ngôn từ. Xét từ góc độ này, tác phẩm văn học nào cũng là một hành vi chính trị văn hóa.

      Mihai Spariosu, từ một góc độ khảo sát khác, đã cho thấy trò chơi và quyền lực đã gắn bó mật thiết với nhau từ buổi đầu văn minh phương Tây. Theo ông thì ngay từ đầu, bản thân từng khái niệm – “chơi” và “quyền lực” đã có một sự phân cực giữa một bên là sự chơi và quyền lực được biểu hiện trong những dạng thức cụ thể, chưa bị duy lý hóa, bị trừu tượng hóa ở thời kỳ tiền Plato với một bên là sự chơi và quyền lực đã bị duy lý hóa, trở thành ý niệm trừu tượng, siêu nghiệm. Spariosu nhận xét: “Ngay từ đầu, những quan điểm phân cực của người Hy Lạp về quyền lực, cũng như về ý niệm đối ứng với quyền lực – tức sự chơi – đã ở trong tình thế giao tranh nhau để giành uy quyền văn hóa. Đó là cuộc giao tranh liên tục, cho đến hôm nay vẫn còn tiếp diễn” [14, tr.6]. Văn học, theo Spariosu, vừa là một hình thức của sự chơi (luận điểm này không mới) vừa là một thành tố không thể thiếu của trò chơi quyền lực văn hóa nói chung. “Văn học không phải là một ảo ảnh, cũng không phải một sự thật cao hơn, mà là một kiến tạo ngôn ngữ như mọi thứ khác, tham gia vào quá trình sáng tạo, duy trì và phá hủy một quyền năng diễn ngôn nào đó” [14, tr.26]. Luận điểm này của Spariosu vừa có sự gần gũi với ý niệm văn học như một trò chơi carnival của Bakhtin vừa có hơi hướng tinh thần giải cấu trúc. Nếu “lịch sử của cái chúng ta gọi là ‘sự chơi’ trong văn minh phương Tây là một lịch sử của những khái niệm về sự chơi cạnh tranh, xung đột với nhau để giành thế thống trị, rồi mất đi vị thế, và đến lúc nào đó, lại tái xuất tùy theo nhu cầu của các nhóm hay các cá nhân khác nhau đang tranh chấp quyền uy văn hóa ở một thời kỳ lịch sử nhất định” [14, tr.ix], thì cũng có thể nói cái chúng ta quan niệm là văn học không bao giờ chỉ là một bề mặt trong suốt, thống nhất, duy nhất. Ở một thời điểm nhất định, trong một ngữ cảnh văn hóa cụ thể, một ý niệm về văn học được chính thống hóa sẽ luôn trấn áp, gạt ra những ý niệm khác về văn học, quyền được hiện diện như là văn học của các diễn ngôn khác. Và sự trấn áp, ngoại vi hóa này chính là biểu hiện của sự tranh chấp văn hóa.

     Khía cạnh chính trị học văn hóa của văn học được đào sâu hơn qua những khám phá về tính văn bản (textuality) dưới ánh sáng giải cấu trúc. Khái niệm tính văn bản từ quan điểm giải cấu trúc luận từ chối xem văn bản như một thực thể tự trị, có sự nhất quán, mạch lạc về ý nghĩa. “Tính văn bản trong ngữ cảnh này cho thấy ngôn ngữ không tạo ra một cái quy chiếu đơn nhất về một thế giới bên ngoài ngôn ngữ mà là một sự đa bội của những hiệu ứng biểu nghĩa ngầm tương phản với nhau được kích hoạt trong quá trình đọc. Do đó, thuật ngữ này hàm ẩn sự phủ định trạng thái đóng kín diễn giải như một hệ quả tất yếu từ tính chất đa bội nói trên” [7, tr145]. Tính văn bản còn phải chịu những lực cấu thành bởi các nhân tố chính trị, lịch sử, văn hóa; tất cả những nhân tố này đều không nằm ngoài tính diễn ngôn. Bởi vậy, trong tính văn bản đã bao hàm tính liên văn bản. Jacques Derrida và Michel Foucault là hai lý thuyết gia đã xây dựng lý thuyết về tính văn bản phức tạp hơn cả. Mặc dù có một số điểm đối lập nhau song cả Derrida và Foucault đều gặp nhau ở tư tưởng: trong văn bản luôn có những yếu tố bị giấu đi, bị vô hình hóa và nhiệm vụ của người đọc, của nhà phê bình là phải cho những yếu tố bị che đi, bị khuất mặt này được hiện hình. Theo diễn giải của Edward Said, Foucault cho rằng: “nếu văn bản giấu đi một điều gì đó, hay nếu như một điều nào đó về văn bản bị vô hình hóa, thì tất cả những điều này đều có thể được phát lộ và được nói lên, dẫu ở một hình thức khác nào đó, chủ yếu là vì văn bản là một bộ phận trong mạng lưới quyền năng mà hình thức văn bản của nó chính là sự che mờ có chủ đích thứ quyền năng nằm dưới hay bên trong tính văn bản và tri thức. Do vậy, quyền năng bù lại của phê bình là đưa văn bản trở về một mức độ hữu hình nhất định” [10, tr.675]. Chúng tôi chủ ý in nghiêng một số chữ trong trích dẫn trên để thấy trong lập luận của Foucault, mối quan hệ giữa tính văn bản với diễn giải ít nhiều đồng dạng với một quan hệ trò chơi có tính thách đố, trinh thám. Những yếu tố bị giấu đi, bị làm cho vô hình trong văn bản đã trao cho văn bản một phẩm chất của trò chơi: sự bí ẩn. Công việc của nhà phê bình không đơn thuần chỉ là giải mã sự bí ẩn mà còn phải khuấy động thứ quyền năng chìm bên dưới tính văn bản kiến tạo nên nghĩa hợp thức của nó, phá vỡ sự đóng kín của văn bản. Phê bình, theo đó, cần được hiểu như một hành vi vượt ngưỡng, một trò chơi nghiêm túc chứ không hề đối lập với sự nghiêm túc, có thể phơi mở những bình diện bị trấn áp, khuất mặt trong tính văn bản. Chính ở đây, ta nhận thấy rõ hơn tính chính trị của động thái chơi. Derrida cho rằng ngôn ngữ và ý nghĩa chính là một không gian, một trường (field) của sự chơi tự do (freeplay). “Xã hội luôn tìm cách tổ chức, cấu trúc sự chơi tự do (của ngôn ngữ, tư tưởng, các hoạt động xã hội,v.v…) này để hình thành nên những tôn ti trật tự, những trung tâm, trao cho một số hình thức biểu đạt đặc quyền hơn so với những hình thức biểu đạt khác, một số tư tưởng được coi là hiển nhiên, siêu nghiệm, hay nói khác đi, được xem là “hiện hữu” [12, tr.146]. Trong luận văn nổi tiếng “Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences”, Derrida định nghĩa “chơi là sự phá vỡ hiện hữu” [2, tr.208]. Chơi, trong triết học của Derrida, là một động thái chất vấn, giải trung tâm cái hiện hữu, để những cái khuất mặt được nhận thức, để các giá trị độc tôn phải lung lay, không còn yên vị, “mở ra một trường thay thế bất tận”, như Slethaug nhận định [12, tr.147].

     Những quan điểm của Foucault, Derrida, Said… giúp ta hiểu được phần nào vì sao khái niệm “chơi” lại xuất hiện tần số cao trong các diễn ngôn của chủ nghĩa hậu hiện đại. Các đại tự sự – đối tượng mà chủ nghĩa hậu hiện đại muốn giải cấu trúc – chính là những trung tâm, hiện hữu, những nhân tố quyền năng muốn đồng hóa, bao gộp hết những khác biệt, những tiểu tự sự vào trong nó, và bởi thế, biến tất cả những khác biệt, tiểu tự sự này thành vô hình, không hiện hữu. Giải thể đại tự sự thực chất chính là động thái làm hữu hình những khác biệt bị trấn áp, những tiểu tự sự bị đồng hóa để chúng được thừa nhận bình đẳng. Trò chơi cũng là khái niệm giúp chúng ta tiếp cận một cách sâu sắc hơn những trường hợp tính văn bản được hình thành trong những hoàn cảnh phức tạp như văn chương da màu, văn chương nữ giới, văn học hậu thực dân… Ở những trường hợp ta vừa nói đến này, vượt ngưỡng, vi phạm được xem như là một điều kiện tất yếu đặt ra đối với hoạt động sáng tác cũng như diễn giải. Bởi lẽ chỉ bằng động thái chơi có tính chất vượt ngưỡng, những dòng văn học này mới có thể phá vỡ được cái logic trung tâm luận vốn tước đi tiếng nói độc lập, áp đặt những tự sự, hư cấu về bản sắc cho những chủ thể bị gạt ra ngoại vi.

*

     Từ tổng thuật trên đây, có thể nhận xét chung như sau: Hầu như tất cả các hệ hình tư duy lý thuyết đương đại đều dùng đến khái niệm trò chơi (và những khái niệm gần gũi, cùng “họ hàng” với nó) trong diễn ngôn của mình. Trong diễn ngôn lý thuyết hiện đại, trò chơi ban đầu xuất hiện như là một hoạt động thực tiễn, đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành nền văn minh nhân loại cũng như giáo dục nhân cách, giải phóng tâm lý của con người. Dần dần, nó bị trừu tượng hóa, siêu nghiệm hóa trở thành một ẩn dụ, một khái niệm để tư duy về thế giới, về văn hóa. Từ chỗ các diễn ngôn lý thuyết cố gắng đưa ra một định nghĩa về trò chơi, ta nhận thấy dần dần việc định nghĩa này bị xem là bất khả. Trò chơi từ chối một định nghĩa có thể bao gộp, nhất thể hóa mọi biểu hiện của nó, quy giản nó về một vài đặc tính đếm được. Chơi được hình dung như một thứ cơ chế sâu kín trong sự vận hành của văn hóa, trong sự cấu thành và giải cấu trúc các phạm trù tri thức mà từ đó, không gian tinh thần của con người được thiết lập và giải thể. Khi thực tại được ý thức như một tập hợp các quy phạm, các ước lệ không hơn, thì sự chơi cần thiết bởi nó là sự vượt ngưỡng các quy phạm, các ước lệ đó, dựng nên những khả thể khác của đời sống. Quan niệm đối lập trò chơi với nghiêm túc trở thành một luận đề lỗi thời trong diễn ngôn lý thuyết hiện đại. Trò chơi từ chỗ gắn liền với việc phô diễn chủ thể trong các diễn ngôn lý thuyết lãng mạn đã đi đến chỗ gắn liền với việc giải cấu trúc chủ thể trong các diễn ngôn lý thuyết hậu hiện đại, xem chủ thể tan hòa vào ngôn ngữ trong khi bản thân ngôn ngữ đã là một hệ thống chơi. Quan niệm về bản chất trò chơi của văn học cũng có sự vận động. Trong hệ hình lý thuyết hiện đại, bản chất trò chơi được xem như gắn liền với khuynh hướng duy mỹ, tự trị của tác phẩm nghệ thuật, đề cao phương diện hình thức. Song sang đến hệ hình lý thuyết hậu hiện đại, ta nhận thấy bản chất trò chơi của văn học không thể tách rời những bình diện chính trị văn hóa, không đứng ngoài cuộc tranh chấp để giành lấy quyền lực văn hóa. Điều này nằm sâu trong tính văn bản của mỗi tác phẩm văn học. Những ý thức như vậy về trò chơi không những chi phối cách tiếp cận, phê bình văn học mà còn ảnh hưởng sâu sắc đến thực tiễn sáng tác văn học. Trò chơi trong diễn ngôn văn chương hiện đại rõ ràng là một đề tài lý thú mà để bàn luận về nó, cần thiết phải dành cho nó ít nhất một tiểu luận khác.

Trần Ngọc Hiếu (Trường Đại học Sư phạm Hà Nội)

Nguồn: Tạp chí Khoa học Đại học Văn Hiến, số 11 – tháng 5/2016, trang 34-43.

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

     [1] Nicolas Davey. “Gadamer’s Aesthetics”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/gadamer-aesthetics

     [2] Jacques Derrida. “Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences” Modern Literary Theory: A Reader, Patricia Waugh & Phillip Rice chủ biên, Arnold Publisher: London, 2001.

     [3] Brian Edwards. Theories of Play and Postmodern Fiction, Garland Pub, 1998.

     [4] Ju lius Elias. “Art and Play”,
http://xtf.lib.virginia.edu/xtf/view?docId=DicHist/uvaBook/tei/DicHist1.xml;chunk.id=dv1-17;toc.depth=1;toc.id=dv1-17;brand=default;query=Dictionary%20of%20the%20 History%20of%20Ideas#1

     [5] Lawrence M. Hinman. “Nietzsche’s Philosophy of Play”, Philosophy Today, 18:2, (1974: Summer).

     [6] Johan Huizinga. Homo Ludens, Press: Boston, Beacon, 1955.

     [7] Manina Jones. “Textuality” Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, Irena R. Makaryk chủ biên, University of Toronto Press, 1995.

     [8] John Lye, “Lý thuyết văn chương đương đại”, Hải Ngọc dịch, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 2-2009.

     [9] Peter J. Rabinowitz. “Reader-Oriented Theories of Interpretation” trong The Cambridge History of Literary Criticism: From Formalism to Poststructuralism, Cambridge University Press, 2008.

     [10] Edward Said. “The Problems of Textuality: Two Exemplary Positions”, Critical Inquiry, Vol.4, No.4, Summer 1978.

     [11] Sarah Salih. Judith Butler, Routledge: London, 2002.

     [12] Gordon Slethaug. “Game Theory”and “Play/freeplay theories” trong Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, Irena R. Makaryk chủ biên, University of Toronto Press, 1995.

     [13] Mihai Spariosu. Literature, Mimesis and Play, Gunter Narr Verlag Tubingen, 1982.

     [14] Mihai Spariosu. Dionysus Reborn: Play and the Aesthetic Dimension in Modern Philosophical and Scientific Discourse, Cornell University Press: Ithaca, 1989.

     [15] Trần Đình Sử (2002), “Lý thuyết các nền văn hóa của Bakhtin và tư duy tiểu thuyết hiện đại”, Tạp chí Sông Hương.

     [16] Trần Đình Sử (chủ biên, 2008), Lý luận văn học (tập II) – Tác phẩm và thể loại văn học, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

      [17] Đỗ Lai Thúy (2000), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, NXB Văn hóa thông tin.

     [18] Hoàng Ngọc Tuấn (2002), “Viết, từ hiện đại đến hậu hiện đại” trong Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Văn nghệ: Hoa Kỳ.

     [19] Robert Rawdon Wilson. “Play, Transgression and Carnival: Bakhtin and Derrida on Scriptor Ludens”, Mosaic, 19:1, 1986:Winter.

 

Trọn một đời văn, Chinh Ba chỉ viết khoảng 50 truyện ngắn. Nhưng với một sự nghiệp văn học ngắn ngủi, dở dang vì thời cuộc, ông đã góp phần tái hiện những trầm luân của một xã hội nhiễu nhương và bi đát, với bút pháp cô đọng dồn chứa nhiều ẩn nghĩa, khiến cho thông điệp của tác phẩm có sức vang vọng và lan tỏa.

Bìa tập truyện ngắn "Bài thơ trên xương cụt" của nhà văn Chinh Ba

Mộ huyệt và cơn khát nắng

Chinh Ba dành phần lớn tác phẩm của mình cho những suy ngẫm về sự sống và cái chết, những cảm nghiệm về thân phận khốn cùng của con người. Đọc Chinh Ba, gây ấn tượng nhất có lẽ là những hình thù kỳ quái, những số phận dị thường, những cái chết đáng sợ nơi tối tăm, ẩm thấp. Một vài truyện ngắn nghe vọng tiếng kinh cầu hồn, tuy thiếu những bóng ma.

Không gian trong truyện ngắn Chinh Ba, nếu không là căn nhà ngột ngạt, nơi cái chết đang rình rập (Tiếng đàn khuya, Ngó lên Hòn Kẽm Đá Dừng), thì cũng chìm trong một căn hầm, một ngục đá hay nấm mồ (Đóa sen vàng, Khát nắng, Mồ sống). Nó xuất hiện như định đề về con người bị chối bỏ sự tồn tại, hoặc tồn tại trong cô độc và tuyệt vọng.

Khát nắng vẽ ra một ngục đá lạnh lẽo và tăm tối. Ánh sáng trong truyện chỉ là ánh sáng ngập ngừng của một thỏi nắng vàng, một vầng trăng. Truyện không ít những câu văn đẹp đầy chất thơ, nhưng cái lạ nằm ở chi tiết nhiều ẩn nghĩa: một người tù bị chôn vùi đời mình trong ngục tối và ước nguyện sau cùng của lão là có một tia nắng rọi thẳng vào mặt mình từ trên vách đá cao, “để sự sống của lão có trong không gian tới ngày này được nhận thực”. Bao ngày qua, lão nằm đó bất động trên hai tấm ván ghép, làm mồi cho bầy muỗi và những con rệp đói, chờ đến ngày chết rục, thúi ình ra như “con chuột già trụi lông nằm phơi bụng trong kẹt xó”. Trên đời này không ai chờ lão và lão cũng chẳng có gì để mà chờ đợi, ngoài một tia nắng vô tâm. “Lão chỉ biết rằng một phần đời người sau cùng của lão đã không có nắng rọi vào. Nên trước khi chết, lão thèm một tia nắng chiếu vào mặt, chiếu vào đôi mắt ngập bóng tối của lão; để da mặt lão nóng dậy lên, để mắt lão nhìn thẳng được mặt trời”. Điều ước tưởng chừng tầm thường và nhỏ mọn ấy đã được đánh đổi bằng chính cái chết của lão. Nắng trở thành ẩn dụ thể hiện nỗi khao khát ánh sáng của một cuộc đời giữa đêm đen.

 Như thế, truyện ngắn của Chinh Ba phủ đầy bóng tối, sự ẩm thấp và nhầy nhụa. Bóng tối đồng nghĩa với sự hốt hoảng, nỗi hiểm nguy và niềm tuyệt vọng. Mồ sống cũng là truyện ngắn gây ám ảnh với cốt truyện kỳ lạ: một thanh niên bị đạn bom tàn phá cơ thể, gần như tự chôn sống chính mình để cách ly với xã hội. Cô độc với hình hài ghê tởm đó, Vàng đã vùi mình trong một cái huyệt tối tăm, lạnh lẽo mà thế gian không hay biết. Người cha lang thang tìm đứa con trai khắp nơi và cơ duyên đã đẩy đứa con dâu của ông lạc đến đó, “nàng đã thở cái hơi hám đó trong lòng huyệt, nàng đã chung đụng với người đàn ông ở chỗ chật hẹp đó để sinh ra đứa con thơm tho này”. Một đứa bé đã ra đời nơi lòng huyệt âm u đầy tử khí. Chinh Ba miêu tả thật dữ dội và trần trụi cái giây phút khuôn mặt biến dạng kinh khiếp của Vàng hiện ra trước mắt Chót ngay lúc nàng lên cơn đau đẻ. “Tiếng nấc trong cổ họng gã và bước chân khấp khiễng của gã đến gần, gã ngồi xuống bên nàng. Hình như gã khóc, tiếng khóc nghe ì ọt, rền rĩ, đôi lúc phì phọt như tiếng kêu thoát ra từ vết máu ở cổ của một con vật bị cắt tiết. Nước mắt gã và hình như có cả nước dãi, nhỏ giọt xuống người nàng. Sau hết gã đã cởi chiếc áo độc nhất của gã đắp lên cái bụng tròn đầy của nàng rồi thất thểu bước đi…”. Cái nghịch dị ở đây không phải là thủ pháp nghệ thuật mà chính là sản phẩm của chiến tranh, chiến tranh như một thứ định mệnh bao trùm lên hiện hữu của con người, làm biến dạng nhân hình trong một hoàn cảnh mà nhân tính vẫn tìm cách chống chọi để duy trì.

Cái chết và cuộc trở dạ

Ngòi bút Chinh Ba bộc lộ rõ sở trường khi tái hiện những mảnh đời, những số phận bị cuộc chiến tàn phá. Điều gây ám ảnh không phải là khói lửa trực tiếp của chiến trường mà là những hệ lụy, những vết thương chiến tranh và sự đền bù của tình nhân loại. Nhiều nhân vật của ông là con người kỳ dị và bị khiếm khuyết: một gã khấp khiễng với cái chân tàn tật và cánh tay độc nhất; một đứa bé với hai cục môi dày bệu, đỏ hếu như chằn tinh; một người đàn ông có gương mặt bị sứt mất hàm dưới, lưỡi dài và nước chảy lòng thòng như quái vật… Dữ dội và kinh khiếp, nhân vật của Chinh Ba là hiện thân của cái kỳ dị khiến người đọc khó quên.

Viết về cuộc chiến tranh khốc liệt qua khoảng cách thời gian và sự  chiêm nghiệm, Chinh Ba cho thấy hận thù được hóa giải bằng tình yêu, những tổn thương được bù đắp bằng lòng tha thứ và sự tàn bạo được xoa dịu bằng đức khoan dung. Qua đó, nhà văn nhìn thấy sự sống nối dài sau cái chết.

Hầu hết truyện ngắn của ông đều có những cái chết không bình an. Nhưng ẩn đằng sau đó là những cuộc trở dạ. Đứa trẻ ra đời chứng kiến cái chết của đấng sinh thành ra nó. Sự sống nở ra nơi hoang dã, thâm u lại là dấu hiệu cho cuộc phục sinh. Những đứa bé như Lụa, như thằng Chằng, như đứa con của Chót tuy chào đời trong mất mát, vẫn nuôi niềm tin về “một đóa sen vàng”: rằng ai nắm giữ đóa sen vàng, người đó sẽ có cơ may vượt qua nỗi đau thương. Đoá sen vàng là biểu tượng cho tự tánh của con người biết thương yêu. Đó là đoá sen trong lòng thằng Hoà (Tóc), là đoá sen Tơ muốn trao truyền cho Lụa (Đoá sen vàng), là đoá sen của tình người bao la vây bọc lấy thằng bé lai (Thằng Chằng). Chủ đề về số phận đứa con lai, sau Chinh Ba, sẽ còn nhiều nhà văn khai thác:  Nguyễn Thị Mỹ Thanh với Thằng Chà, Nguyễn Minh Châu với Mảnh đất tình yêu, Tô Đức Chiêu với Đứa con lai… Nhưng có lẽ Chinh Ba là người tiên cảm sớm hơn hết những vết thương rỉ máu từ mối quan hệ dị chủng ép buộc này và tìm phương thuốc cứu chữa cho những nạn nhân.

Mở đầu truyện Đoá sen vàng, Chinh Ba viết: “Vào một ngày nào đó, trong một xứ sở nào đó – xứ sở của mấy nghìn năm nghèo đói và chiến tranh – có một người đàn bà bị bom lửa phủ lên người. Toàn thân bốc lửa, người đàn bà chạy như một con trâu điên, chạy đi tìm một cái ao, một cái giếng, một vũng nước”. Dụ ngôn về sự huỷ diệt đó đâu phải là sản phẩm của văn chương kỳ ảo: mấy năm sau nó sẽ được xác nhận bằng tấm ảnh Nick Út chụp Kim Phúc và những nạn nhân chiến cuộc trên đường làng Tây Ninh. Trong văn bản nghệ thuật của Chinh Ba, dụ ngôn đó gợi lên hoá thân của cái chết khi nó gắn liền với hình ảnh của sự sống: “Giữa hố bom một đoá sen hồng vươn mình khỏi mặt nước rêu xanh, khiêm tốn phô cái vẻ tinh khiết và thanh thản, nhưng rất hùng hồn chứng tỏ sự hiện hữu của mình ở chính giữa dấu tích của chiến tranh”. Từ đóa sen hồng giữa hố bom, mà sau này nhiều lần thơ ca viết về chiến tranh sẽ mượn hình ảnh để gợi lên viễn cảnh, đến đoá sen vàng trong lời kể chuyện huyền thoại của Tơ cho bé Lụa, tất cả đã trở thành biểu tượng của sự phục sinh, hơn nữa, như một giải pháp tâm linh để vượt lên tấn thảm kịch của chiến tranh.

Mộ huyệt và cơn khát nắng, cái chết và sự trở dạ, Chinh Ba đã kết hợp những đối cực của cuộc nhân sinh đầy nghịch lý nhằm tạo ra những “cảm xúc đối nghịch” nơi người đọc; khi những dữ dội, bạo liệt, gớm ghiếc và tàn nhẫn được hoá giải, cứu chuộc bằng con đường của tình yêu cuộc sống, cũng là con đường của nghệ thuật.

Điệu ru tình và bài thơ trên xương cụt

Ngoài những câu chuyện ám ảnh về chiến tranh, Chinh Ba còn viết mấy truyện ngắn mang âm sắc của tình yêu lãng mạn: Hai vì sao lạc, Kẽ hở bàn tay, Tháp tình của đá… Truyện tình của Chinh Ba hầu như không có sự phản bội. Nhà văn tin ở lòng thủy chung, ân nghĩa. Trước cái chết, tình yêu vẫn là vĩnh hằng. Có lẽ vì niềm tin không tiết chế này mà những truyện tình của ông thường đi gần về “cổ tích”. Cái nhìn lạc quan về tình yêu làm dịu đi tính chất bi đát và trắc trở thường thấy của những cuộc tình trong chiến tranh.

Đọc Chinh Ba, đôi khi ta bắt gặp những câu văn mang hơi hướng lãng mạn chịu ảnh hưởng của Tự Lực Văn đoàn, thậm chí còn mang phong vị đăng đối và hoài cổ: “Từ đó họ yêu nhau. Suối ngập hương yêu, rừng ngát ý thơ và gió reo hồn nhạc. Mối tình kia trôi qua nhiều mùa thu, đẹp như thơ chàng, thắm như mắt nàng và êm như dòng suối chảy”. Những câu chuyện tình yêu này chưa phát huy thế mạnh của ngòi bút Chinh Ba, cấu trúc tác phẩm còn để lộ sự sắp đặt, kết thúc có phần dễ dãi. Tuy vậy, tinh thần nhân bản, khát vọng hạnh phúc và hoà hợp tạo nên cái hồn và không khí của những thiên truyện. Tháp tình của đá vĩnh cửu hoá pho tượng Linh Mai như biểu tượng của tình yêu hiến dâng. Hai vì sao lạc tượng trưng cho vẻ đẹp và vẻ sáng của tình yêu nhân giới mà ánh sao của thần giới không bì kịp.

  Là người tin vào sứ mệnh cao cả của nghệ thuật, Chinh Ba muốn đánh thức lương tri của người cầm bút giữa một xã hội mà vi trùng ô nhiễm đã lây lan đến cả môi trường văn học (Một lứa cá mè). Ý thức phản kháng trở thành lẽ sống của những người như Trần Lý, rút tinh huyết từ hình hài tàn tạ để sáng tạo những trang văn xốc dậy con người (Hoa bút).

  Nếu mỗi nhà văn chỉ cần một truyện ngắn sâu sắc, hấp dẫn để người đời ghi nhớ, thì với Chinh Ba, truyện ngắn đó là Bài thơ trên xương cụt. Dù là người dè dặt, tôi cũng phải đồng ý với nhà thơ Nguyễn Đức Tùng, rằng đây là một trong những truyện ngắn hay nhất của văn học Việt Nam thế kỷ XX. Truyện là điệu ru buồn của cô đào hát đi tìm người du tử của đời mình: “Điệu hành vân áo não u trầm, mang cái buồn cổ kính của dĩ vãng, rỉ ngấm qua vách lá, làm ẩm ướt những dòng cảm nghĩ… Hình như nàng sống để hát, và sống bằng tiếng hát của mình”. Đuổi bắt, nhầm lẫn và rồi “đem gửi hương cho gió phũ phàng”, Út Lệ cuối cùng đã tìm thấy những câu hát tự do, dẫu người đời dèm pha, người tình phụ bạc hay lão chồng hết sức thô lậu, tục tĩu. Sâu xa hơn, truyện ngắn này là dụ ngôn về thực trạng và nỗi đau của văn hóa ở cái thời mà những Ba Lò Heo nắm quyền chỉ đạo và bình phẩm văn nghệ: “Mấy tuần lễ sau, qua nhiều lần bình giảng thi văn bằng dao, bằng búa và bằng hơi men sặc sụa, lão kết luận rằng câu hát nào của Út Lệ cũng có ý than duyên trách phận, cũng có chút tình kín đáo nhắn gửi người chồng cũ. Cứ mỗi lần “bình giảng” như vậy, lão “bỏ” một câu hát của Út Lệ. Vì vậy mà cái vốn liếng văn nghệ của gia đình Út Lệ ngày càng sa sút nghèo nàn dần”. Trong “vòng phấn trắng” mà Ba Lò Heo quy định với những câu hát ngô nghê, lạt lẽo và vô nghĩa, người nghệ sĩ chân chính Út Lệ phải dùng giọng hát để biểu thị thái độ của mình: “Cũng từ đó, tiếng hát của chị có giọng oán hờn thống trách, dần dà về sau lại đượm ý chán nản, liều lĩnh, khinh thị. Mỗi tiếng hát như một vết dao băm vào vết đau khổ trong lòng mình, và xỉa xói vào tâm can người nghe”.

Nhưng bạo lực làm sao chấp nhận để nghệ thuật được phép lên án chính nó! Ba Lò Heo phải tìm “một giải pháp cho tình trạng bế tắc của nền văn nghệ gia đình”. Vì “định nghĩa văn nghệ là sự tẩm quất dục vọng hoặc là sự làm đã ngứa chỗ xương cụt, nên lão đã đặt cơ sở nền văn nghệ trên chiếc xương cụt của lão”. Tình thế đó buộc Út Lệ, để giành lấy quyền tự do được hát những bài hát mà mình yêu thích, phải dũng cảm ly khai với cái nền-văn-nghệ-xương-cụt đó. Thay vào chỗ của chị trong lãnh địa của Ba Lò Heo là một người đàn bà câm từ lúc lọt lòng mẹ, tượng trưng cho cái công chúng ngoan ngoãn của đường lối văn nghệ lấy xương cụt làm chỗ dựa.

Có thể nói Chinh Ba sắc sảo và sâu cay nhất là ở truyện ngắn này. Cái hay của cốt truyện đa chiều; cái lạ của phép nghịch đảo và sự trào lộng đã làm nên giá trị nghệ thuật của Bài thơ trên xương cụt.

oOo

Chinh Ba viết ít nhưng vẫn khiến những người cùng thời và bạn đọc hôm nay hỏi nhau rằng ông là ai.

Chinh Ba tên thật là Phan Tân Nhựt sinh năm 1934, quê ở làng Bảo An, huyện Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam, cùng dòng họ và chi phái với Phan Khôi. Vào Sài Gòn cuối những năm 50 thế kỷ trước, ông viết văn, làm báo, đã cộng tác với các báo Mã thượng, Nhân loại, Lẽ sống, Ngày mới, Bông lúa, Nghị lực, Giữ thơm quê mẹ dưới nhiều bút danh: Thông Mai, Hạ Thảo, Thảo Nguyên, Cước Nguyên, Trọng Cưu, Phan Phong Chinh, Kiều Mỹ Vân, Hà Thời Đán. Bị chính quyền Việt Nam Cộng hoà theo dõi và bắt giam ba năm vì hoạt động báo chí khuynh tả, ông trốn sang Cambodge rồi qua Pháp từ năm 1967, hiện định cư ở Montpellier.

   Những truyện ngắn trên đây được tác giả viết và gửi đăng trên các báo ở Sài Gòn vào cuối những năm 50 – nửa đầu những năm 60. Riêng truyện Bài thơ trên xương cụt viết trong nhà lao Chí Hoà rồi bí mật chuyển ra ngoài và được nhà thơ Hoài Khanh chọn đăng trên tập san Giữ thơm quê mẹ số 4, tháng 10-1965, sau đó nhà xuất bản Lá Bối in lại trong tập truyện Ảo tượng (in lần đầu 1966, tái bản 1971) cùng với tác phẩm của Sơn Nam, Hồ Hữu Tường, Thiều Chi, Nhất Hạnh, Võ Phiến, Tuệ Uyển. 44 năm sau, truyện ngắn này được nhà văn Trần Hoài Thư đưa vào tuyển tập Văn  miền Nam, theo gợi ý của  nhà văn Nguyên Minh. Ngoài ra, Chinh Ba còn có một số tản văn và kịch bản ngắn in trên các báo thời kỳ đó.

Sau hơn một phần ba thế kỷ sống trên xứ người, Chinh Ba trở về quê hương nhiều lần để tìm lại những dấu tích của quá khứ - mồ mã tổ tiên, khu vườn tuổi nhỏ; nhưng ông không nghĩ đến việc tìm lại những dấu tích văn học của chính mình. Được người em là nhà thơ Chinh Văn Phan Tân Minh động viên và giúp đỡ, trong lần về quê vào dịp Tết Tân Mão, Chinh Ba đã sưu tầm những tác phẩm nằm rải rác trong sách báo cũ để tập hợp thành cuốn sách này. Có thể nói đây là những đoá sen hồng bé nhỏ của văn học miền Nam mọc lên giữa phong ba bão táp của thời cuộc, thiếu chút nữa thì bị bỏ quên bên dòng trôi đi vô tình của lịch sử, đang tìm cách tái sinh dưới trời xanh thẳm.

Nguồn: Lời bạt trong sách Bài thơ trên xương cụt, tập truyện ngắn của Chinh Ba, NXB Trẻ, TP. HCM, 2011.

In lại trong sách Huỳnh Như Phương: Giấc mơ, cảnh tượng và cái nhìn, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 2019.

Nhà phê bình Đặng Tiến - tác giả cuốn "Vũ trụ thơ" - qua đời ở tuổi 83, tại nhà riêng vùng Orléans, sáng 17/4.

Ông mắc ung thư nhiều năm trước, luôn giữ tinh thần chống chọi bệnh tật. Trước khi mất không lâu, ông vẫn đăng bài, cùng bạn bè bàn luận thơ ca trên Facebook.

Đặng Tiến nghiên cứu, phê bình thơ Việt Nam hiện đại, được giới chuyên môn đánh giá cao. Trong bài viết trên Đặc san Khoa học và Phát triển số 4 hồi tháng 3, tiến sĩ Huỳnh Văn Hoa nhận xét: "Đặng Tiến, trong toàn bộ bài viết, cho thấy rõ ý niệm của ông về hai điểm chính của ngôn ngữ: Nhạc điệu và hình ảnh. Ông tìm đến các nhà thơ trong một niềm đồng cảm, thanh tân và tươi mới của tâm hồn".

Khoảnh khắc Đặng Tiến bên bức tranh chân dung nhạc sĩ Trịnh Công Sơn - bạn của ông, do chính ông đăng tải trên trang cá nhân hồi năm 2015. Ảnh: Facebook Tien Dang

Đặng Tiến bên bức tranh chân dung nhạc sĩ Trịnh Công Sơn - bạn của ông, trong bức ảnh ông đăng trên trang cá nhân hồi năm 2015. Ảnh: Facebook Tien Dang

Trong Vũ trụ thơ - cuốn phê bình nổi tiếng của Đặng Tiến, ông viết về nhà thơ Tản Đà: "Nguồn thơ nào mà không mang ít nhiều nhan sắc của phôi pha, nếu bản chất của thơ không phải chính là di tích của phôi pha. Tập thơ nào hay mà không u ẩn một cuộc tiễn đưa, một lời tống biệt? Lá đào rơi rắc lối Thiên Thai". Ở bài viết Văn Cao, Lá khát vọng, ông nhận xét: "Thơ trĩu nặng tâm sự và khát vọng thời đại, và đất nước, nhưng nhan đề sao mà nhẹ nhàng, một chữ ngắn: Lá".

20230418

Cuốn "Vũ trụ thơ" là tác phẩm phê bình nổi tiếng của ông Đặng Tiến. Ảnh: Quansachmuathu

Trên trang cá nhân, nhà báo Nguyễn Hồng Lam cho biết khi đọc và có cơ hội bàn luận chuyện văn thơ với Đặng Tiến, anh biết thêm nhiều tác giả, có cách nhìn nhận, tiếp cận mới. Nhà báo viết: "Cách ông lý giải, đánh giá cả con người lẫn sáng tạo của các nhà văn, nhà thơ, nhạc sĩ, họa sĩ đều chứng tỏ ông hiểu rất sâu, rất riêng, rất khoan hòa nhưng quả quyết".

Đặng Tiến bên sông Thu Bồn, gần làng Đại Cường, năm 2009. Ảnh: Lý Đợi

Đặng Tiến bên sông Thu Bồn, gần làng Đại Cường, năm 2009. Ảnh: Lý Đợi

Đặng Tiến sinh năm 1940 tại làng An Trạch, Hòa Vang, Đà Nẵng, tốt nghiệp Đại học Văn khoa Sài Gòn. Ông từng đi dạy tại THPT Yersin ở Đà Lạt. Từ năm 1966, ông sang Berne, Thụy Sĩ, làm việc trong ngành ngoại giao. Từ năm 1968, ông sang Pháp, làm giảng viên ngành văn học Việt Nam tại Đại học Paris 7. Từ đó đến nay, ông sống tại Orléans cùng vợ và các con.

Ông bắt đầu viết phê bình từ năm 1960, đăng trên các tạp chí như Mai, Văn, Tân văn. Ông từng xuất bản cuốn Vũ trụ thơ (1972), Vũ trụ thơ II (2008), Thơ - Thi pháp và chân dung (2009). Ông là bạn của nhiều văn nghệ sĩ như nhạc sĩ Trịnh Công Sơn, tác giả Phạm Công Thiện, nhà thơ Hoài Khanh, nhà văn, dịch giả Bửu Ý, họa sĩ Trịnh Cung.

Hiểu Nhân

Nguồn: VnExpress, ngày 17.4.2023

Với 60 đầu sách và 14 tập thơ, lúc sinh thời Bùi Giáng (1926-1998) trong xiêm áo thảm thương của người hành khất bước vào thi ca mà làm nên chuyện phụng hiến cho đời. Không phải một lần tự nhận trước là thi sĩ sau là đười ươi và ngạo mạn gọi Nguyễn Du là con ngỗng trời. Hơn thế nữa, người đời đã không tiếc lời ban tặng nhiều danh hiệu cho ông. Một trong những thi sĩ kỳ dị nhất của thi ca Việt Nam hiện đại. Bùi Giáng nguồn Xuân.

Người thi sĩ chối bỏ thi ca. Hồn thơ bị vây khốn. Bùi Giáng cuộc hòa giải vô tận. Người lữ khách cuồng điên và khôn cùng kỷ niệm. Hiện tượng Bùi Giáng. Trường phái Bùi Giáng. Bùi Giáng rong chơi phố thị. Nhà thơ của ngày tháng ngao du. Một nhà thơ độc đáo. Phóng túng hình hài ngang tàng tính cách. Thiên tài hủy diệt v.v… Tưởng như còn chưa dứt. Nhưng có lẽ, người ta tốn nhiều giấy mực hơn cả khi bảo rằng ông là một nhà thơ điên. Người điên và thơ điên như chính lời ông nhận. Chữ điên chưa ai đếm rõ xuất hiện bao nhiêu lần trong thơ ông. Đặc biệt giai đoạn từ 1969-1970 trở đi. Vừa điên dại vừa thê lương. Vừa vui trời đất vừa buồn nắng mưa. Điên với Bùi Giáng là sự tĩnh tâm giản đơn và thường nhật của đời người. Nắng trưa, nắng xế đầy trời, bóng cây râm mát cho đời ta điên. Bùi Giáng điên thật sự khi nhắn gửi Cô Kim Cương ơi! bằng lời tỏ tình tội nghiệp rằng khi thi sĩ chết đi, nếu không rỏ được giọt lệ thì cũng rỏ một giọt... nước tiểu lên chính mộ cho ông để ngậm cười nơi chín suối vẫn còn thấy thơm lây? Nhưng điên không phải cái làm nên thi sỹ Bùi Giáng mà hơn nữa cũng không phải là điều gì mới mẻ trong thơ. Trước Bùi Giáng đến hơn ba chục năm, Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên đã điên một cách cao ngạo và sang trọng rồi. Hàn Mặc Tử nói: Làm thơ tức là điên. Chế Lan Viên thêm: Làm thơ là sự phi thường. Thi sĩ không phải là người. Nó là người điên. Hàn Mặc Tử có cả một tập Thơ điên. Còn gọi là Đau thương. Nhưng chưa bao giờ hai người ấy điên thật như Bùi Giáng cả. Hàn Mặc Tử viết 2 bài thơ Anh điên, Em điên nhưng rất tỉnh khi kể rõ ngọn ngành chuyện đường tơ đã đứt mà không đứt được. Tập Thơ điên lại có những bài thơ trong sáng nhất của Tử. Mùa xuân chín. Đây thôn Vĩ Dạ... Chế Lan Viên chỉ để một lần Trăng diên mà thôi và thốt ra một câu thật tỉnh: Mảnh trăng cũng điên rồi em ạ.

Bởi thế cái để lại cho đời của Bùi Giáng không phải người điên, thơ điên mà ở chỗ sự xuất hiện của ông vào năm 1962 ở Sài Gòn, khi tập thơ đầu tiên của ông - tập Mưa nguồn được xuất bản như là sự tiếp nối đầy sức sống của chủ nghĩa lãng mạn trong phong trào thơ Mới 1930-1945, làm nên một phong cách thơ trữ tình, lãng mạn với nhiều vần thơ hay và tạo nên căn cốt thơ Bùi Giáng. Sự tiếp nối ấy là minh chứng cho sức sống của thi ca Việt Nam như là một dòng chảy liên tục của thơ, bất chấp những ghềnh thác đổi thay của xã hội và lịch sử mỗi thân phận con người. Nét chủ đạo của phong cách Bùi Giáng ở phương diện này là cảm thức giao hòa giữa thời gian, thiên nhiên và tình người trong những vần thơ đẹp nhất, trữ tình, lãng mạn và tinh tế giữa tiếng reo vang của trần gian chiều bên lá lung lay vàng cửa khép.

Đó là bức chân dung người con gái ở trên rừng giữa một buổi trưa đầy gió ngẫu nhiên của lúc sang mùa tao ngộ.

Em ở trong rừng một buổi trưa

Ngẫu nhiên tao ngộ gió sang mùa

Hai bờ lãnh địa đau lòng gọi

Sầu suốt giang san vọng tiếng thừa.

Đó chỉ là tà áo xanh thôi mà ẩn chứa cuộc bể dâu trời đất còn chưa nguôi giấc mộng buổi ban đầu.

Biển dâu sực tỉnh giang hà

Còn sơ nguyên mộng sau tà áo xanh.

Đó là dòng sông thời gian đi về bến đợi ngu ngơ mây khói chung niềm cảm hứng bơ vơ với phận con người.

Mây đứng lại chân trời phủ khói

Dòng sông đi bến đợi ngu ngơ

Trời chiều đẹp tâm tình em không nói

Đất với trời chung nghĩa bơ vơ.

Đó là buổi trưa tìm về nơi sách cũ. Cuốn cổ lục vốn không còn thơm nữa ở bên đèn đêm trước để nay sáng sớm hay chiều buông liễu rủ mà chẳng hề biết lạ hay quen, như thấp thoáng một bóng người ở đó.

Về cổ lục cũ rồi câu chuyện cũ

Và cảo thơm không mới nữa bên đèn

Và sương sớm hay chiếu buông liễu rủ

Biết thế nào mà nói lạ hay quen.

Đó là một Bùi Giáng chẳng bao giờ điên khi cảm thức đầy nhân hậu và đau đáu về một trần gian thi sĩ đang chung sống mà có lần ông gọi to lên: Trần gian hỡi tôi đã về đây sống, tôi đã tìm đâu ý nghĩa của trần gian. Cũng có lúc tuyệt vọng phải rời xa nó: Tôi bỏ trần gian năm tháng lạ, khóc rất nhiều em ạ, em ơi. Nhưng cao hơn tất cả, điệp khúc trần gian được nhắc đi nhắc lại như sự hài hòa giữa thiên nhiên, thời gian và thân phận con người.

Nước ở trần gian thương nhớ gió

Nằm sông buồn ngủ nhớ không lời

Tiếng nhỏ ngậm ngùi nhà em rộng

Đi bốn phương trời chỉ gặp mây.

Dù biết chắc ngày sẽ hết nhà thơ không ở lại và sẽ đi mà chưa biết đi đâu, vẫn tiếc thương trần gian mãi mãi vì ở nơi đây người sống đủ vui buồn. Cái cuối cùng còn lại Bùi Giáng muốn mách bảo con người trong sự xoay vần của thiên nhiên và thời gian chỉ còn hai điều quan yếu nhất. Đó là mùa xuân chan hòa cả quá khứ, hiện tại và tương lai.

Xin chào nhau giữa con đường

Mùa xuân phía trước miên trường phía sau.

Bùi Giáng thường hình dung chiều dài vô tận của mùa xuân lúc thì nước chảy mãi bởi vì xuân trở lại khi thì dòng bất tuyệt xanh ngần xuân thơ dại. Mùa xuân ấy rộng dài đến mức siêu hình Ngàn xuân rộng vô ngần trong bóng nguyệt. Không hiểu vài thế kỷ sau người em gái nhìn trăng có còn thấy nguyên màu xuân ấy hay không, làm cho mùa xuân hữu hình mà lại vô hình trong vòng tay đẹp thơ dại của cành xuân. Mùa xuân ấy được làm nên bởi tình thương và lòng vị tha của con người với con người giữa bao nhiêu thử thách.

Bỏ trăng gió lại cho đời

Bỏ ngang ngửa sóng, giữa lời hẹn hoa

… Bây giờ riêng đối diện tôi

Còn hai con mắt khóc người một con.

Không thi sĩ nào đau đáu chữ trần gian như Bùi Giáng. Nhưng Bùi Giáng lại lánh xa thế sự. Thơ ông nhập cuộc lúc Việt Nam đang ngập chìm khói lửa chiến tranh. Vậy mà trong Bùi Giáng - Đười ươi chân kinh - NXB Hội nhà văn in 2011 với 245 bài thơ, 88 câu lục bát lẻ và nhiều tiểu luận, chỉ một lần Bùi Giáng dùng từ chiến tranh và một lần bôm (bom). Khuynh hướng chung của không ít nhà thơ miền Nam thời kỳ 1954-1975 nghiêng về bày tỏ thân phận con người. Khác với khuynh hướng sử thi gắn Thơ với cuộc chiến đấu giành độc lập dân tộc và phẩm chất anh hùng của người Việt Nam trong thi ca miền Bắc. Giờ đây, thi ca Việt Nam như là một chỉnh thể thống nhất đã hợp lưu hai dòng chảy ấy để tiếp tục câu chuyện sử thi hùng tráng của đất nước với khát vọng và niềm trắc ẩn của thân phận con người, làm nên diện mạo mới của thi ca hiện đại trước thách thức và cơ hội của thời cuộc trên nền tảng của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa nhân văn.

Nhân vật thường gặp trong thi ca lãng mạn Bùi Giáng là người mà ông gọi ngắn gọn là gái - nghe lúc đầu thấy không quen tai và trang trọng gì nhưng thật ra là những điều từ gan ruột của ông.

Hồng nhan không lệ mà hai mắt sầu

Chở lang thang nối chân cầu

Rẽ chia ngàn nước tại màu gái tơ.

Đôi khi là những tên gọi mơ hồ. Dòng thiên thu rộng là em bây giờ. Lại có lúc mang đậm màu lụy tục Trời ơi có nhớ hẻm nhà hồng nhan. Có lúc lại trọng vọng quá đáng gái Quảng Nam đội lên trên ông trời. Không có ai như Bùi Giáng công khai mê mẩn với những thiên hương quốc sắc Nam Phương Hoàng hậu, Marilyn Monroe, Bricitte... và dành 7 bài thơ gọi cô Phùng Khánh là mẫu thân. Họ ngang hàng với những người bình dân khác mà ông gọi là Nàng ve chai, Nàng tiên lao động, Em mọi... Ít ai kỳ dị như Bùi Giáng khi nói chuyện tình cảm với nửa bên kia của loài người. Ở đây, lẫn trong bao nhiêu câu thơ ngu ngơ, quê mùa, dân dã... bỗng sáng lên vần thơ đẹp rỡ ràng. Bùi Giáng gửi phận làm thi sĩ với thôn nữ Vĩnh Trinh.

Làm thơ như ngỗng lạc bầy

Bay cô đơn gió một ngày cuối thu.

Trong bài thơ dài Trang phượng vĩ, Bùi Giáng mô tả người con gái Việt ở miền lục tỉnh u sầu hay đang ngủ giấc buồn hải ngoại. Buổi xuân xanh hớt hải về thăm cho mùa thu mộng triền miên bởi vẻ đẹp chải chuốt như tóc người của thời gian.

Em có thấy thời gian đi óng ả

Suốt càn khôn châu thổ nguyệt sương đồng.

Nhiều lúc theo bóng mây chiều như không thể tìm thấy ai là người tri kỷ ở thế giới siêu thực này.

Buông xuôi nửa tiếng thở dài

Những ai hình nhạt những ai bóng nhòa.

Trong lúc nhiều thi sĩ miền Nam 1954-1975 mà điển hình là Thanh Tâm Tuyền đi tìm một hướng mới hiện đại cho thơ dưới sự dẫn đường của chủ nghĩa hiện sinh; Cũng có nhà văn coi thơ Bùi Giáng hiện sinh trong đoạn trường và định mệnh. Thân phận dâu bể của con người, nỗi hoài nghi về số kiếp, ta từ đâu lại? ta là ai? Những trầm luân, biến đổi làm sao đo, đếm, đặt tên được? Đến bản thân ta, ta còn không biết nữa là…nếu hiện sinh của J.Sartre bác bỏ định mệnh thì ở Bùi Giáng định mệnh và hiện sinh giao hưởng với nhau1. Nhưng cần lưu ý một điều tưởng như mâu thuẫn là Bùi Giáng sống cuộc đời hiện sinh hơn ai hết với sự tự hủy diệt và hành xác ghê gớm thì trong thơ dường như lại chọn cho mình một hướng đi ngược lại. Tưởng Bùi Giáng chìm đắm vào chủ nghĩa hiện sinh lúc viết bài thơ Hư vô và Vĩnh viễn, thì tiếng gọi của chủ nghĩa lãng mạn đã kéo ông trở về.. Bờ bến cũng ngậm ngùi sông nước dạo, Đêm tàn canh khắc vợi nguyệt sương ngàn. Ông là một học giả biên dịch những công trình tư tưởng, triết học Đông Tây và không lạ gì với triết học hiện sinh. Bùi Giáng bày tỏ: Có lẽ muốn diễn tả một bài thơ, người ta chỉ có thể phát động một trận mưa rào hoặc một cơn gió thu. Ông đề cao quan niệm về thơ cốt ở tự nhiên, hồn nhiên. Các ngươi hãy gột rửa bớt thói học đòi bác học đi. Các ngươi hãy mù lòa đi và các ngươi sẽ không còn tội lỗi. Và lấy Xuân Diệu làm ví dụ: Y trẻ dại, y lăng nhăng. Y nói tới nỗi đời rồi y xóa đa đoan dâu biển. Y hồn nhiên rũ áo nắm lấy cung cầm đánh lên tiếng hát giữa mùa xuân2 Bùi Giáng chọn con đường bình dân, lãng mạn và mơ hồ một cách hồn nhiên, đặc biệt sử dụng triệt để thể thơ lục bát truyền thống được ông coi là hoằng viễn kỳ ảo nhất bốn biển năm châu làm phương thức biểu đạt đầy ngẫu hứng cho thi ca. Tuy nhiên, Bùi Giáng đôi khi dễ dàng quá khiến không ít câu thơ sơ lược, giản đơn, thậm chí đôi khi buông tuồng dễ dãi. Lại có lúc khó hiểu nữa. Thủ thuật ngôn ngữ nói lái khiến người ta thấy ổng muốn làm em của nữ sỹ Hồ Xuân Hương. Tuy vậy do lặp đi lặp lại lối nói lái này, đặc biệt liên quan đến bộ phận sinh đẻ của loài người khiến phong nhụy thơ đôi phần nhàm chán. Có bài nhằm vào cái đó tới 5, 7 lần làm cho không còn ý vị thơ như Hoàng hậu, Đố nọ kia v.v..

Bởi là một thi sĩ, đoản văn và nghị luận của Bùi Giáng phong lưu, tinh tế mà giàu chất thơ. Có lẽ nhành cây của Bùi Giáng hay hơn là cụm hoa của Phạm Duy trong khi hai người cùng dịch câu sau đây của Apollinair: Ta đã hái nhành cây thạch thảo, em nhớ cho mùa thu đã chết rồi. Nhà thơ Huy Tường không phải là một trường hợp đặc biệt nhưng Bùi Giáng chọn được tứ thơ của ông ấy liên quan đến sư nữ trong chùa mà tôi thấy một số nhà thơ trẻ đương đại đã vận dụng để làm sống lại một chút mơ màng nơi cửa Phật.

Giọng chuông rơi thấm cỏ vàng

Nghe kìa sư nữ vừa choàng áo tu

Tôi nằm ấp lá đêm thu

Mai sau nở trái sa mù pháp không.

Từ cảm thụ tinh tế đó, ít ai trong hội làm thơ thế kỷ 20 lại tự hào về thi ca Việt Nam và nhiệt thành cổ vũ như Bùi Giáng. Nguyên Sa được cho là có một sức quyến rũ khác hẳn mọi lối thơ xưa nay. Thơ Thơ của Xuân Diệu dường như toàn thể tuổi xuân bỗng sống dậy kêu gào. Câu thơ của Hồ Dzếnh như thể mang toàn khối Như lai trong mấy trăm bộ kinh Phật. Áo nâu phai nhạt màu cây cỏ, lá rụng hoa rơi đất nước chàm. Mê hồn ca của Đinh Hùng là nguồn thơ lạ nhất trong Thi nhân Việt Nam. Thiên tài Hoài Thanh viết Thi nhân Việt Nam có những lời bất hủ. Thơ Hàn Mặc Tử là tiếng thét đầy máu, tiếng than tràn ngập hư vô. Huy Cận là cõi huyền bí nhất của tinh thể phương Đông v.v. Đôi khi Bùi Giáng có quá lời cũng đáng để cho ta suy nghĩ về vị thế của văn học Việt Nam trong nền văn học thế giới. Bùi Giáng viết: Thơ Xuân Diệu thường có chất bát ngát hồn nhiên. Tây phương Đông phương cổ kim không có một nguồn thơ nào sánh kịp. Có người nói nước Nga sẽ không còn nguyên nghĩa nữa nếu thiếu nền văn học Nga. Người Việt Nam có thể nói được điều đó chưa và khi nào nói được? Bùi Giáng dù có lúc quá lời, nhưng đó là điều cần thiết và là ước vọng của người cầm bút.

Trong thiên tiểu luận Ngày thật điên Bùi Giáng đã làm khó và giao trách nhiệm cho hậu thế bằng những lời cay đắng sau đây Tôi xin vĩnh viễn gào thét thật to rằng tôi xin im lặng mãi mãi. Người nào đọc thơ tôi, nảy sinh cái ý gì, người đó hoàn toàn chịu trách nhiệm về cái ý nảy ra trong đầu họ hoặc nảy ra trong tứ chi họ .v.v. Tôi là thằng chăn trâu, tôi ăn nói theo ngôn ngữ chăn trâu. Kẻ nào muốn nhảy vào cuộc đối thoại với tôi, kẻ đó phải học tập làm chăn trâu trước đã. Đúng là Bùi Giáng đã im lặng mãi mãi kể từ năm 1998 khi với khăn áo lòe xòe của một kẻ hành khất không cửa không nhà để rời khỏi thế giới này. Những điều tôi viết ra trong bài này có thể từ đầu tôi và có thể từ tứ chi nữa; bởi vì có những dòng thơ đầy cát bụi của ông tôi như sờ thấy được. Và bởi vì tôi trân trọng một người đã dám làm thi sĩ để ca ngợi vẻ đẹp của con người giữa khi ông rách rưới, rét mướt và hành khất trên những nẻo đường ồn ào phố thị ở Sài Gòn hay ở những lối đi đầy nắng gió miền lục tỉnh. Không hiểu tôi đã đáp ứng đủ yêu cầu của ông hay chưa theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng rằng tôi đã là trẻ chăn trâu nghèo túng và thơ dại ở xứ Đoài suốt buổi thiếu thời gian khổ. Xin chịu trách nhiệm trước ông. Tiếng thơ Bùi Giáng là tiếng hát nghẹn ngào mà tha thiết lẫn trong tiếng cười bối rối mà mê hoặc của mùa xuân không tuổi, của Chào Xuân Nguyên từ thuở Mưa nguồn. Cả đời người thi sỹ ấy đi góp nhặt phôi pha để dựng mùa bến nước giao hòa Màu con mắt bên màu xuân siêu đổ. Quá trình đó là hiện sinh quá khứ hiện tại và tương lai của xứ sở này như ông từng mong ước: Mùa xuân phía trước miên trường phía sau.

______

1. Bùi Giáng trong cõi người ta – NXB Lao Động – 2008, Tr.496, 497, 498

2. Bùi Giáng – Đười ươi chân kinh – NXB Hội nhà văn – 2012, Tr.346, 347

Nguồn Văn nghệ số 25+26/2022

20230417 2

Ảnh: Nhà phê bình Đặng Tiến (trái) và nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương

       Nhà văn Đặng Tiến[i] định cư và lập nghiệp ở châu Âu từ giữa những năm 1960, nhưng vẫn có mặt trong đời sống văn học miền Nam với những bài phê bình thơ cổ điển và hiện đại thường xuất hiện trên các tạp chí thời đó. Năm 1972, tập tiểu luận đầu tay của ông nhan đề Vũ trụ thơ được Nhà xuất bản Giao Điểm ấn hành ở Sài Gòn. Hơn một phần ba thế kỷ sau đó ông không hề in sách, dù sự theo dõi và quan tâm không lúc nào ngưng nghỉ của ông đối với văn học dân tộc luôn được ghi dấu trong những bài viết tài hoa trên các phương tiện truyền thông, gần gũi với chúng ta là các báo Văn Nghệ, Thanh Niên, Đất Quảng, Sông Trà…

        Trong sự nghiệp trước tác của mình, Đặng Tiến có những bài viết đặc sắc về truyện ngắn và tiểu thuyết của Nhất Linh, Sơn Nam, Bùi Ngọc Tấn, nhưng sở trường của ngòi bút ông chủ yếu vẫn là phân tích thơ ca. Điều này dễ hiểu, không chỉ vì tác giả là người am hiểu thể loại vi diệu này, mà còn vì thơ ca là sợi dây cảm ứng đo được những rung động của tâm hồn dân tộc qua những biến thiên xã hội.

       Trong chuyến về thăm quê nhà vào dịp Tết Kỷ Sửu 2009, ông mang theo tập bản thảo Thơ - thi pháp và chân dung mà nhà xuất bản Phụ Nữ vừa cho ra mắt bạn đọc.

       Những độc giả lâu năm của Đặng Tiến gặp lại ở đây những cảm nhận và phân tích mà ông thể hiện từ thời trẻ tuổi về Bà Huyện Thanh Quan, Tản Đà, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng, Hoàng Trúc Ly. Cùng với điều đó, người ta cũng có thể ngạc nhiên nhận thấy những suy ngẫm từ rất sớm, và càng ngày càng sâu sắc, của tác giả về lý thuyết thơ, khi ông tìm hiểu và vận dụng quan niệm của những nhà thi pháp học hàng đầu như Roman Jakobson, Claude Lévi-Strauss, Paul Valéry, Nguyễn Tài Cẩn vào công việc phê bình văn học.

        Với một người say mê và có chí hướng, làm việc ở một trung tâm khoa học có điều kiện thuận lợi về tài liệu và thông tin như Paris, thì khả năng giới thiệu các quan niệm và phương pháp phê bình không phải là điều lạ. Nhưng phải nói là đặc biệt, từ ngàn trùng xa cách với đời sống văn nghệ đang biến đổi từng ngày của đất nước, Đặng Tiến tạo dựng cho mình một thế giới văn chương Việt Nam thu nhỏ đủ để ông có thể sống, suy tư và cảm xúc như từ trong nguồn của nó.

         Coi trọng chức năng thi ca của ngôn ngữ, nhưng Đặng Tiến thực ra không phải là nhà phê bình hình thức luận. Cứ xem những gì ông viết về thơ Thế Lữ, Xuân Diệu, Quang Dũng, Văn Cao, Lê Đạt, Bùi Giáng, thì thấy ông còn tiếp cận những chân dung sáng tạo đó từ góc độ biểu cảm cá nhân và góc độ quy chiếu về bối cảnh xã hội. Một thái độ cân bằng như vậy về khoa học cũng đi liền với một thái độ công bằng đối với những giá trị, đồng thời là công bằng với chính thị hiếu và sự cảm thụ đa dạng của bạn đọc. Điều đó cắt nghĩa cách viết uyển chuyển trong những đề tài có thể là khó viết đối với một người ở xa xôi cách trở - cả về không gian lẫn về tâm thức - như thơ kháng chiến chống Pháp, thơ Chính Hữu, Vũ Cao, Phạm Tiến Duật. Nhưng dù phải hoà giải với truyền thống phê bình đã kiến tạo nên tầm đón nhận quen thuộc của bạn đọc, Đặng Tiến vẫn giữ cho ngòi bút mình ưu thế của những phân tích nghệ thuật, những khám phá và liên tưởng về chiều sâu của biểu tượng văn hoá.

         Có lẽ không phải ngẫu nhiên khi Đặng Tiến để hai bài viết về ca dao và dân ca quan họ ở cuối tập sách - như một lời chia tay. Hãy chia sẻ với tâm tình của người viết những dòng này ở bên bờ sông Loiret, miền Nam nước Pháp: “Thế hệ chúng ta còn may mắn tiếp xúc với dĩ vãng của dân tộc qua những văn bản ca dao, những làn điệu ghi âm hay vài ba buổi trình diễn. Nhưng không khí dân gian thì đã xa xăm. Điệu hò mái đẩy não nùng tiếng sương, lời chào giã bạn nửa đêm về sáng và tiếng hò lơ trong rừng tràm rừng đước, chúng ta còn được nghe những điệu hát đã tách rời ra khỏi không gian…Chúng ta là những đêm rằm đã mất ánh trăng” (tr. 455).

        Và có ngụ ý gì không khi Đặng Tiến kết thúc những trang sách tái ngộ quê hương ở hai câu ca dao: Ra về răng được mà về/ Bức thư ai gửi lời thề ai trao…? Ai đó sẽ giải mã giùm chúng ta: đây là nói với ánh trăng trên dòng sông Loiret hay với đêm rằm hò hẹn nơi quê cũ?

Huỳnh Như Phương

Đã in: Báo Phụ Nữ, tháng 5-2009.

Tập san Quán Văn chủ đề “Ánh trăng, đêm rằm”, số 44, NXB Hồng Đức, tháng 3-2017.


[i] Nhà văn, nhà phê bình Đặng Tiến, còn có bút hiệu Nam Chi, sinh ngày 30-3-1940 tại làng An Trạch, phủ Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam, nay thuộc huyện Hòa Vang, TP Đà Nẵng; từ trần ngày 17-4-2023 tại Orléans, phía Nam Paris, nơi ông định cư cùng gia đình hơn nửa thế kỷ nay. Ông nguyên là viên chức ngoại giao, giáo sư trung học và giảng viên ban Việt học, Đại học Paris 7 - Denis Diderot. Tác phẩm chính: Vũ trụ thơ (NXB Giao Điểm, Sài Gòn, 1972), Vũ trụ thơ II: thơ miền Nam trong thời chiến (NXB Thư Án Quán, NJ, 2008); Thơ - thi pháp và chân dung (NXB Phụ Nữ, Hà Nội, 2009). Ông là tác giả của khoảng 150 bài tản văn, tùy bút, tiểu luận phê bình với phong cách độc đáo, nhuần nhị và tinh tế (Chú thích ngày 17-4-2023. HNP).

20220523 2

TÓM TẮT

Soi chiếu từ cái nhìn phê bình xã hội học, kiểu nhân vật nổi loạn trong tác phẩm của Linda Lê đã giúp người đọc thấu hiểu kinh nghiệm tha nhân sâu sắc: Sự nổi loạn có căn nguyên từ những điều phi lí; là phương cách tìm lại niềm tin bị đổ vỡ; là sự  chống đối, hạ  bệ và khát khao đổi mới; là cuộc hành trình truy tìm bản thể; là cách đoạn tuyệt cuộc sống  vô nghĩa và tìm đến sự giải thoát bằng mọi giá.

Toàn văn bài báo.

Trần Thị Thơm

Nguồn: Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm TP.HCM, số 52 năm 2013, trang 105-111.

 

 

20230207

         Đời sống văn học của đất nước được tạo dựng từ nhiều xu hướng, quan niệm, phong cách… xuất hiện ở những miền đất khác nhau. Mỗi nhà văn góp vào thế giới đó một khuôn mặt, như những bức chân dung trong phòng triển lãm đa dạng của văn học vào một thời buổi nhất định.

        Phạm Quốc Ca là một khuôn mặt riêng của văn học những năm tháng này. Ông vốn là người lính, sau chiến tranh về học ngữ văn ở Đại học Văn khoa TP Hồ Chí Minh, rồi Đại học Tổng hợp Hà Nội, ra trường đi dạy học, làm quản lý một đơn vị đào tạo ở Đại học Đà Lạt, về hưu lại từng mang gánh nặng phụ trách Hội Văn học Nghệ thuật tỉnh Lâm Đồng. Ngần ấy công việc đã kinh qua không che khuất con người thơ nơi Phạm Quốc Ca. Làm thơ từ thời đi học và trong quân ngũ, trong vòng 30 năm, ông cống hiến cho đời năm tập thơ, chưa kể những bài thơ dịch từ tiếng Nga mà ông chuyển ngữ một cách nhuần nhị.

        Là nhà giáo dạy văn, Phạm Quốc Ca còn kế thừa truyền thống bình thơ của tiền nhân và tìm cách đưa cái đẹp của nghệ thuật ngôn từ đến với thế hệ trẻ. Làm văn nghệ ở một vùng đất đầy chất thơ, ông thu hút màu sắc thiên nhiên và hình ảnh con người không chỉ trong sáng tác mà cả trong phê bình văn học. Đòi hỏi của công việc nghiên cứu và giảng dạy cộng với niềm hứng thú khiến ông theo dõi khá kỹ, từ chỗ đứng của mình, hành trình của thơ ca Việt Nam đương đại. Sau cuốn sách Mấy vấn đề về thơ Việt Nam 1975-2000, vốn phát triển từ luận án tiến sĩ, tập tiểu luận phê bình Thơ và mấy vấn đề văn học, gồm những bài viết đã công bố rải rác hơn 20 năm nay, cho thấy sự quan tâm bền bỉ ấy của tác giả.

         Chủ đề thơ ca chiếm hầu hết số trang của cuốn sách. Khi bàn đến những vấn đề chung của văn học, tác giả có đề cập đến tiểu thuyết, nhưng thường hơn vẫn là liên hệ với thực tiễn sáng tác thơ ca. Điều này dễ hiểu, không hẳn vì tác giả là một nhà thơ am hiểu thể loại vi diệu này, mà còn vì thơ ca là sợi dây cảm ứng đo được những rung động của tâm hồn con người qua những biến thiên xã hội. Những trang viết về thơ lãng mạn, tượng trưng và siêu thực cho thấy Phạm Quốc Ca đồng điệu với những trang phê bình thơ của Chế Lan Viên, Lê Đình Kỵ…

        Trong bài viết “Thơ hay cho hôm nay”, Phạm Quốc Ca trình bày rõ ràng ý kiến của mình: “Thơ là một hiện tượng nghệ thuật, mà đặc trưng của nghệ thuật là sự đa dạng, phong phú. Hãy cứ để cho mọi tài năng, mọi khuynh hướng được tự do nảy nở và phát triển. Đó mới là đổi mới thật sự” (tr. 53). Đây là ý kiến dễ tìm được sự chia sẻ, đồng cảm của cả đồng nghiệp lẫn bạn đọc, nhắc nhở chúng ta tìm cách ứng xử phù hợp với đời sống văn học, nói riêng trong lĩnh vực thi ca, vốn luôn đòi hỏi sự phân tích và lý giải tinh tế, cẩn trọng.

        Khẳng định những tìm tòi, sáng tạo trong thơ Việt đương đại, đồng thời Phạm Quốc Ca tỏ ra điềm tĩnh và thận trọng trước những phá cách mà ông cho là “cực đoan”. Về quan niệm và thị hiếu, ông gần với Ý Nhi, Hoàng Phủ Ngọc Tường, Nguyễn Trọng Tạo, Thanh Thảo, Nguyễn Duy hơn là Lê Đạt, Hoàng Hưng, Bùi Chí Vinh… Dù vậy, ông vẫn thừa nhận những đóng góp trong các tập thơ Bóng chữ của Lê Đạt, Người đi tìm mặt của Hoàng Hưng, Thơ tình của Bùi Chí Vinh… Phạm Quốc Ca phê phán chủ nghĩa hình thức, nhưng tiếp thu hạt nhân hợp lý của nó và không dội nước lạnh vào những thể nghiệm hình thức. Ông không đồng ý với quan điểm xem vô thức như là nhân tố duy nhất để giải thích những bí ẩn của sáng tạo; nhưng cũng không tán thành những người khăng khăng gạt bỏ vai trò của vô thức và tiềm thức.

         Hình như tư chất nhà giáo góp phần làm nên một nhà phê bình tỉnh táo, kiềm chế mức độ của niềm say mê nơi nhà phê bình Phạm Quốc Ca. Theo thiển ý, phê bình văn học căn bản vẫn phải đề cao tính khoa học trước tính nghệ thuật. Và vì vậy, Phạm Quốc Ca có lý khi ông mạnh dạn trao đổi với đồng nghiệp, đồng thời mở ngỏ những cánh cửa cho sự đối thoại. Hầu hết những bài tiểu luận trong tập này được viết trong giai đoạn đầu thời kỳ Đổi mới. Thực tiễn sáng tác và phê bình cho thấy ý thức xã hội và ý thức văn nghệ vẫn không ngừng vận động và phát triển. Hành trình sáng tạo của Phạm Quốc Ca cho thấy ngòi bút sáng tác và phê bình của ông không dừng lại mà tiếp tục chiêm nghiệm trên con đường đi tới của văn học.

Huỳnh Như Phương

Lời tựa sách Thơ và mấy vấn đề văn học, Tiểu luận phê bình của Phạm Quốc Ca, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 12-2016.

Nhà thơ, Tiến sĩ Phạm Quốc Ca (1952-2023)– Nguyên Chủ tịch Hội Văn học Nghệ thuật Lâm Đồng khóa V (2012 – 2017), nguyên Trưởng khoa Ngữ văn Trường Đại học Đà Lạt đã từ trần lúc 3 giờ 30 sáng nay 7/2 tại nhà riêng. 

Báo Lâm Đồng

 

Con người tự nhiên sống với thời gian một chiều.

Thi ca, nhất là thi ca lãng mạn, sống đồng thời với thời gian ba chiều quá khứ hiện tại tương lai

và coi đó là vũ điệu đi tới chân lý thẩm mĩ.

Vào tháng 3 năm 1932, không phải người của phái tân học, ông Phan Khôi - một trong những nhà văn xuất sắc nhất của phái cựu học dõng dạc tuyên bố thơ cũ không chơn và cổ súy mạnh mẽ một lối thơ mới ra đời bằng bài Tình già của chính ông; chẳng ai ngờ được, 10 năm sau, lời nói đó lại mở đầu cho một thời đại thi ca mang tên gọi Phong trào Thơ  Mới, thì cũng vào đúng tháng đó, năm đó, ở phía Bắc thành Hà Nội, cậu bé Trần Bích Lan, vốn dòng dõi con quan cháu chúa triều Nguyễn, gốc quê ở Thừa Thiên Huế đã khóc tiếng chào đời. Hơn 20 năm sau. Vào năm 1958; ở Sài Gòn, xuất hiện tập thơ Nguyên Sa, bút danh của Trần Bích Lan, tự nhận và được đánh giá là người kế tục chủ nghĩa lãng mạn của Phong trào Thơ Mới 30-45. Trong khi vào thời điểm đó, nhiều thi sỹ trẻ mà rõ rệt nhất là Thanh Tâm Tuyền đã thành công bằng đi con đường khác, náo nức tìm cách khoác bộ cánh mới của chủ nghĩa hiện sinh, một triết lý ảnh hưởng sâu sắc tới văn chương miền Nam 1954-1975. Điều đáng ngạc nhiên là Nguyên Sa rất quen thuộc với triết học ấy từ khi học ở Pháp 1948-1955 để lấy bằng Tú tài và sau đó là Cử nhân ở đại học Sorbone Paris. Hơn thế nữa, khi trở về Sài Gòn 1956, Nguyên Sa lại là giáo sư triết học. Thi sỹ có lần nói không cảm thấy gắn bó sâu xa với triết học hiện sinh, mặc dù hồi ký Nguyên Sa có lần viết Thiên tài là hiện sinh, là những hiện sinh không tận tuyệt. Cũng vì vậy đời thơ ông một vài lần cũng vương vấn những buồn nôn, phi lý mà trước sau chẳng bao giờ theo đuổi triết lý dấn thân.

Theo đuổi chủ nghĩa lãng mạn, tự nguyện làm người viết thơ tình yêu xúc động trước tình cảm lứa đôi và những khổ đau của quê hương xứ sở mình; Bước vào địa hạt thi ca từ 1953 bằng những sáng tác đầu tiên đến tháng 4/1998, khi qua đời ở Hoa Kỳ, Nguyên Sa tự buộc phận mình vào cõi thơ. Năm 2000, Thơ Nguyên Sa toàn tập được xuất bản ở hải ngoại với bốn tập và một số bài thơ cuối cùng. Bốn tập thơ. Một đời thơ. Cả thảy 194 bài, kể cả những bài chuyển sang Anh ngữ. Dường như đó là bản nhạc màu của thời gian trong ký ức cuộc đời. Lúc khởi đầu man mác buồn nhớ lại Tuổi mười ba khi không biết trời hôm nay mưa nhiều hay rất nắng, để tôi không về bong bóng vỡ trên tay. Nhớ tuổi nàng chỉ tuổi 13 má vẫn đỏ đỏ một màu con gái. Tuổi của áo vàng như màu hoa cúc và áo xanh màu lá sân trường. Khi Tương Tư không biết gặp tự khi nào cũng là lúc rừng không biết nói nên tiếng lau cao lay động cánh tay già. Cho đến lúc cuộc đời dần như khép lại đêm tối của dĩ vãng thì Nguyên Sa Đi chơi cuối tuần cũng dắt ký ức đi theo trong nỗi băn khoăn không biết có còn tiếng vạc lạc loài đêm xưa bay qua nữa hay không? Có lúc như mê sảng ký ức mà xin người xưa một chút áo lụa vàng và gửi cho nàng tiếng thở dài đêm cũ. Cơn mê sảng mới phủ lên bầu trời. Cơn mê sảng có tiếng cười trẻ nhỏ. Nếu tình yêu ngày xưa gửi vào trong màu Áo lụa Hà Đông cũng là lúc hát bài về sông Cửu Long cầm trên tay bát gạo Hậu Giang mà mắt nghẹn ngào sáng tỏ nắng Phương Nam thì giờ đây, trong Trái tim, trí nhớ và dòng sông lại là sông Hồng tuổi nhỏ ngầu phù sa, là thành phố mà tuổi thơ Nguyên Sa thả hồn mình ở đó, nơi ông sinh ra gần vườn hoa Hàng Đậu. Nơi mùa thu vô thủy vô chung trên mái già cổ kính đất Thăng Long, nơi nỗi nhớ da diết bùng lên khi Tiễn bạn trong cơn đau sắp đi về miền cực lạc. Bức tranh ký ức về thành phố tuổi thơ lung linh trong huyền diệu.

Ngọn đèn chiếu xuống bức tranh

Cầm lên Hà Nội thấy đình miếu xưa

Tiễn nhau nhớ tháng giêng mưa

Sông Hồng nước động bóng chưa nhập hình

Nguyên Sa viết mấy câu này vào năm 1998 ở Hoa Kỳ, khi ông đã rời xa Hà Nội trước đó 50 năm chưa một lần trở lại. Bởi thế thơ Nguyên Sa là bức tranh của ký ức được tình cảm, tưởng tượng và liên tưởng vốn là vũ khí đầy hiệu lực của chủ nghĩa lãng mạn bồi đắp nên; Điều mà Nguyên Sa gọi tưởng tượng là người đàn bà đẹp kiêu sa. Liên tưởng là cô bạn láng giềng làm cho ở đuôi con mắt có ngày tháng xưa là như vậy đấy.

Thơ Nguyên Sa tập 1, viết từ 1953 đến 1958 là bằng chứng rõ rệt nhất tác giả của nó là người kế tục chủ nghĩa lãng mạn của Thơ Mới 30-45 và đó cũng là tập thơ hay nhất của ông. Hồi ký Nguyên Sa xuất bản tại Hoa Kỳ 1998, đã giành nhiều ưu ái cho Phong trào Thơ Mới. Nguyên Sa bày tỏ việc học tập Đoàn Phú Tứ về Luật phản thanh theo đó coi thơ là sự phối âm chặt chẽ trên một nền âm nhạc hiện đại. Hay nói như F.Rabelais (1): thi ca là vũ điệu. Sự phối hợp âm thanh theo luật phản thanh được thực hiện bởi những chữ, những câu đứng bên nhau trở thành êm ái chứ không phải chỉ có vần của những chữ ở cuối câu mới làm được công việc này. Việc học tập sử dụng hình ảnh bậc 2 của Lưu Trọng Lư cũng được trang trọng nhắc đến. Nguyên Sa đưa ví dụ: Mắt em là một dòng sông Hồn anh bơi lội trong dòng mắt em. Hình ảnh bậc 1 mắt em đưa tới hình ảnh bậc 2 dòng sông, theo cách nói của Nguyên Sa không chỉ còn là sản phẩm của tưởng tượng. Nguyên Sa ca ngợi Xuân Diệu cũng như và giống như René của F.Chateaubriand (2), người tiên phong từ bỏ chân trời của chủ nghĩa cổ điển để làm rạng danh chủ nghĩa lãng mạn trong thi ca. Điều đó thật có ý nghĩa. Bởi vì thế hệ của Nguyên Sa khi bước vào thơ giữa thập niên 1950 ở Sài Gòn đã buồn cái buồn của phi lý, như ngọn đèn của thời gian leo lét sáng từ vô cực nhỏ đến vô cực lớn hư vô, là giáo điều của chủ nghĩa hiện sinh. Nguyên Sa không làm theo lý thuyết dấn thân của chủ nghĩa ấy và bày tỏ không thích loại thơ thời cuộc. Ngay từ 1966, Vũ Bằng đã gọi Nguyên Sa là thi sỹ của tình yêu lãng mạn. Toàn bộ thơ Nguyên Sa, ngoại trừ thơ văn xuôi đều là những vũ điệu của tình yêu và là một phần lý do ông có tới 19 bài thơ được phổ nhạc, đặc sắc hơn cả bởi nhạc sỹ tài danh Ngô Thùy Miên. Áo lụa Hà Đông, Tuổi 13, Tháng 6 trời mưa, Tương Tư. Paris có gì lạ không em... Các bài thơ tình yêu được viết theo thể 7, 8 chữ hoặc thơ tự do như phục sinh lại những điều Thơ Mới đã mang đến cho thi ca Việt Nam hiện đại. Đặc biệt, nguồn cảm hứng về Mùa thu và về Mưa như là nét chủ đạo của một hồn thơ lãng mạn đã có sức lôi kéo kỳ lạ đối với người đọc. Đến nỗi Nguyên Sa tập 1 được tái bản tới 7 lần. Điển hình nhất và được nhắc đến nhiều nhất là Áo lụa Hà Đông. Mùa thu ở đây là một ký ức bởi vì lúc ấy đang là nắng Sài Gòn và bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông chợt đến chợt đi như trời chợt mưa chợt nắng chẳng vì đâu. Hình ảnh bậc 2 kiểu Lưu Trọng Lư hiện lên mới lạ.

Anh vẫn nhớ em ngồi đây tóc ngắn

Mà mùa thu dài lắm ở chung quanh

Mùa thu tóc ngắn trở thành thương hiệu mang tên Nguyên Sa. Giống như Mùa xuân chín của Hàn Mạc Tử vậy.

Em ở đâu bởi mùa thu tóc ngắn

Giữ hộ anh màu áo lụa Hà Đông

Anh vẫn yêu màu áo ấy vô cùng

Giữ hộ anh bài thơ tình lụa trắng.

Nhà văn Thụy Khuê có lẽ đã chính trị hóa quá xa khi cho rằng Áo lụa Hà Đông mô tả em gái Bắc Kỳ di cư. Nguyên Sa không có ẩn ý đó, chỉ có điều rõ ràng mùa thu và mưa ám ảnh cả đời thơ Nguyên Sa. Thơ Mới lãng mạn 30-45 và thơ Miền Nam 1954-1975 cũng coi mùa thu và mưa là chủ đề quen thuộc. Vậy mà Nguyên Sa vẫn tìm ra tiếng nói độc đáo của riêng mình.

Đó là tháng 6 trời mưa với lời mở đầu mộc mạc không ai nghĩ sẽ kể một chuyện tình. Tháng 6 trời mưa, trời mưa không ngớt. Đó là Tương tư được diễn tả bằng trăng sáng trời khuya, cánh nhạn thưa thốt lúc thu về. Đó là Paris mùa thu lộng lẫy vàng lối đi xưa níu người ở lại. Đặc biệt là hình tượng liễu vốn rất quen thuộc và xưa cũ được Nguyên Sa phổ vào bản tình mang đến dưới những dòng thơ nhiều tầng ý nghĩ.

Anh đi giữa một ngàn thu cũ

Nhớ mãi mùa thu bẽn lẽn chào

... Em gầy như liễu trong thơ cổ

Anh bỏ trường thi lúc thịnh Đường.

Có một lần, đi ngang cửa A Tì, cửa ngục tối theo kinh nhà Phật, Nguyên Sa dường như nhặt lại được câu thơ của Phong trào Thơ Mới lưu lạc ở một bến đò ngang mà thời 30-45 người ta đã bỏ quên.

Cứ tưởng mưa xong có nắng vàng

Tới sông tìm mãi chuyến đò ngang

Bỗng nhìn thấy ở trong lưu lạc

Có ngọn lưu đầy chỗ cuối đêm.

Ký ức về mùa thu và mưa ám ảnh Nguyên Sa cho đến lúc ông sắp lìa khỏi cõi đời. Bốn bài lục bát cuối cùng viết hồi tháng 3, 4-1998 vẫn là thu và mưa.

Nếu khi từ Pháp trở về hồi 1955, 1956 thơ Nguyên Sa có một số câu, số chữ người ta bảo viết theo lối phương Tây; Nhưng từ năm 1966 và đặc biệt sau năm 1975, sống ở hải ngoại, dường như Nguyên Sa muốn tìm lại chủ nghĩa lãng mạn cho thơ mình dưới dạng dân dã của thơ lục bát. Có đến 80 bài lục bát, chiếm gần một nửa tổng số thơ 194 bài. Phần nhiều là những bài thơ ngắn. Khoảng dưới 10 câu. Giản dị, dễ hiểu nhưng chỉ có một vài câu đậm đà hương sắc và ý vị riêng.

Ba phần dỗ, một phần xin

Hôn dâu bãi tạm tìm thêm đất bồi.

Thơ viết ở hải ngoại 1976-1998, Nguyên Sa tiếp tục thể thơ văn xuôi, đã được thử nghiệm từ hồi đầu mới bước vào làng thơ. Thơ văn xuôi không bị câu thúc về vần điệu và dường như thơ không còn là vũ điệu, vốn là thế mạnh của Nguyên Sa nữa. Muốn hay phải có ý tưởng sâu sắc và hình tượng thơ độc đáo. Thơ văn xuôi Nguyên Sa thường động chạm tới những vấn đề thế sự, thời cuộc - vốn không phải là địa hạt ông yêu thích và đằm thắm với nó nên thường nhàn nhạt, dàn trải và ít có đột khởi, hạn chế tầm vóc Nguyên Sa trên thi đàn. Các bài thơ văn xuôi viết từ 1988 đến 1995 in trong tập 3 và từ tháng 10 năm 1995 đến tháng 4 năm 1998 in trong tập 4 nhiều lúc rơi vào trạng thái mê sảng, đôi khi là những mê sảng triết học được cảm nhận ở trạng thái phổ thông ít tạo được những đột phá sáng tạo thơ, mặc dù triết học vốn là địa hạt thuần thục của ông ngay từ khi còn học ở trường đại học. Có quan điểm cho rằng: chặt đứt liên hệ âm thanh và ngữ nghĩa, đưa ra những bức họa, những đoản âm khác nhau là chất mới của thơ văn xuôi Nguyên Sa. Thực chất của điều này là việc sử dụng thủ pháp một câu thơ không đồng nhất với một dòng thơ mà được cắt ra thành nhiều dòng và từng dòng ấy nhiều khi không có nghĩa. Thủ pháp đã được Nguyên Sa sử dụng từ hồi 1956-1957 trong các bài như Cái chết, Gọi em, Ngỏ ý, Ngoài tầm v.v.. không đem lại hiệu lực và giá trị thẩm mỹ của câu thơ và dường như phá hỏng vũ điệu của thơ. Điều mà Nguyên Sa tâm đắc. Chẳng hạn.

Một buổi sáng tỉnh dậy thấy em tới

Chay ra mở cửa sổ gọi tên em rất to. Những tiếng kêu

Thất thanh vang trên hè phố.

Thơ văn xuôi dường như là một nghiệp chướng. Nhiều tác giả ở trong nước viết thơ văn xuôi chừng 30 năm gần đây cùng với thủ pháp chặt đứt liên hệ âm thanh và ngữ nghĩa cũng ít có bài đặc sắc lôi kéo được công chúng bạn đọc về thể loại này. Trong khoảng thời gian đó, từ thơ văn xuôi, thường là rất dài, các nhà thơ đương đại Việt Nam lại muốn viết thơ rất ngắn, trong đó có thơ Hai Kâu mà thi sỹ Lê Đạt có câu tựa đề khi viết về nó là ... Em đùi thắng cảnh mắt danh lam. Lê Đạt còn bảo Hình như độc giả thơ hiện đại có thói quen Fast Food (3). Câu này chắc không nhằm vào thơ Hai Kâu, thể thơ mà Lê Đạt rất nể trọng. Nhưng có lẽ Hai Kâu ngắn ngủi cũng chưa có được thành tựu mạnh mẽ thuyết phục số đông người đọc thơ Việt Nam.

Đọc hồi ký Nguyên Sa, trong tâm trạng đồng cảm sẻ chia của những người bạn văn chương, ngẫu nhiên nhận thấy căn nguyên của sự không thành công thể thơ văn xuôi trong thi ca Nguyên Sa. Càng đọc hồi ký khi viết về thế sự trường đời càng thấy Nguyên Sa Trần Bích Lan càng tỏ ra là người chứng kiến ngờ nghệch của xã hội miền Nam Việt Nam thời đó đầy bất trắc, lo âu và trôi nổi phi lý của số phận con người. Những đoạn hồi ký khá dài về Bác sỹ Trần Kim Tuyến, về nhà văn Chu Tử... đều minh chứng cho Nguyên Sa đứng ngoài chính trị; là người ngoài cuộc với những nhân vật mà bản thân một nhà giáo, một nhà thơ không hiểu hết và làm sao biết được chuyện ma ăn cỗ của giới chính trị nham hiểm thời đó. Nhận xét về tổng thống Ngô Đình Diệm và ông cậu Ngô Đình Cẩn... cùng giống nhau ở đôi mắt như mắt cọp ngủ, mu khép xuống phủ kín; khi hai mu mắt kéo lên để lộ tròng mắt lớn trồi ra dữ dội đã cho Nguyên Sa một cảm giác mơ hồ về sự bất trắc của nền chính trị đương thời. Cả việc hồi đầu năm 1948 bị Việt Minh bắt nhầm ở Vân Đình, khi mà ông lại được người đi bắt cõng đi suốt trong đêm hay món súp rồng để chống lại bệnh sốt rét thời ấy không phải là câu chuyện của một riêng ai; le lói lên ánh sáng của lương tri và lẽ phải. Thân phận Nguyên Sa trước sau chỉ là một thi sỹ ngợi ca tình yêu lứa đôi với quê hương xứ sở. Do đó, hễ khi nào bước vào thơ thế sự, mà rõ nhất là thơ văn xuôi, Nguyên Sa trở nên giản đơn và bằng phẳng. Mặc dù là một giáo sư triết học, nhưng ông chỉ tư duy bằng những mệnh đề lý thuyết ở giai đoạn cuối đời chưa giúp ông chạm đến ngọn nguồn thẩm mỹ của thi ca. Đôi khi nhận thấy những nhầm lẫn của ông về thời cuộc. Điều đó tránh làm sao được trong sự khốc liệt của giai đoạn lịch sử ấy. Bác sỹ Zhivago của Boris Pasternak có lần nói rằng: Mọi sự vận động trên thế gian nếu xem xét riêng, đều được tính toán một cách tỉnh táo; nhưng nhìn toàn diện, gộp lại thì chúng đều là vô thức (4). Hồi ký của Nguyên Sa như một ví dụ cho luận điểm đó chăng? Ít nhất, ở những đoạn nói về thế sự.

Lúc sinh thời Nguyên Sa tâm sự muốn suốt đời vĩnh viễn làm thơ cho những người con gái đi lấy chồng mang theo làm vốn liếng. Nhưng ông cũng nói sẽ bỏ làm thơ khi lòng người cũng yêu đương mà mở toang cửa ngõ bởi khi đó làm thơ chỉ như thầy kiện già biện hộ cho tình yêu. Có lúc lại sợ bỏ làm thơ như sợ người đời bổ nhiệm làm phu lục lộ đi đo sự già nua của tâm hồn mình. Chỉ tiếc một điều cho đến ngày thở hơi cuối cùng ở Hoa Kỳ năm 1998, ông vẫn chưa kịp trở về đất nước để chứng kiến sự đổi thay nơi quê hương ông đã nặng lòng với nó. Mấy chục năm nay, sau cuộc chiến tranh oanh liệt và tàn khốc mà mỗi gia đình Việt Nam khắp Bắc Trung Nam sau cuộc chiến hầu như đều chít khăn tang trắng trên đầu. Bởi thế cứ đến ngày 30 tháng 4 hàng năm lại vang lên tha thiết tiếng gọi đoàn viên khắp núi sông bờ cõi. Sự đoàn viên phải trả giá bằng bao nhiêu khốc liệt của con đường từ chiến tranh về với hòa bình. Hàng triệu người lính có tên và không tên ngã xuống trên bãi chiến trường, không mang theo gươm súng và cờ hiệu lại theo hương khói trở về và đang tiếp tục trở về. Họ kêu gọi khẩn thiết những người sống đoàn tụ trong hòa bình, Ở đuôi con mắt có ngày tháng xưa với bây giờ chỉ là yêu thương, đùm bọc, khoan dung và độ lượng cùng nhau xây dựng mái nhà xum họp của quê hương. Ngày tháng xưa của Nguyên Sa là mùa thu tóc ngắn khao khát yêu thương trong hòa bình. Nguyên Sa viết.

Chỉ miệng cười gặp lạ thành quen

Góp những giọng hò làm trống ngũ liên

Góp những bàn tay dựng thành đại hội.

Con người tự nhiên sống với thời gian một chiều. Thi ca, nhất là thi ca lãng mạn sống đồng thời với thời gian ba chiều quá khứ hiện tại tương lai và coi đó là vũ điệu đi tới chân lý thẩm mỹ. Đã đến lúc Nguyên Sa trở về vào năm nay, năm kỷ niệm 90 năm phong trào Thơ mới 1932 – 2022 và 65 năm đại hội nhà văn lần thứ nhất 1957. Về để gặp lại Xuân Diệu, Đoàn Phú Tứ, Lưu Trọng Lư … những thi sỹ mà ông thầm tôn kính và noi theo tại một nơi đình miếu xưa nào đó của đất Thăng Long linh thiêng mà bình dị. Rồi Nguyên Sa gặp lại được ở đời thường Áo lụa Hà Đông trong trang phục mùa thu tóc ngắn vốn chỉ là ký ức gần một thế kỷ xa cách nay vẫn còn đó và chỉ cần đi một cung đường thật ngắn thảnh thơi, khép lại đoạn đường dài của ngày trở về.

Hà Nội giữa xuân

3-2022.

  1. Francois Rabelais – (1494 – 1533). Nhà văn Pháp nổi tiếng. Tiểu thuyết Gargantua và Pantagruel của ông được mệnh danh là tượng đài bách khoa của thời đại phục hưng ở Pháp. Rabelais đồng thời là linh mục và bác sỹ.
  2. Francois Chateaubriand (1768 – 1848). Nhà chính trị, nhà ngoại giao và nhà văn Pháp. Từng làm đại sứ ở Berlin, London, Rome và Bộ trưởng Bộ ngoại giao Pháp. Người đi tiên phong của chủ nghĩa lãng mạn Pháp.
  3. Lê Đạt – Đường chữ - NXB Hội nhà văn 2019. Trang 395 và 577.
  4. Bác sỹ Zhivago – Boris Pasternak – NXB văn học 2016 – Trang 19.

Nguồn: Báo Văn nghệ số ra ngày 30.4.2022

 

Tóm tắt: Trong lĩnh vực sinh thái đô thị, căn tính- địa điểm là một trong những vấn đề cốt lõi thu hút các nhà lí thuyết nhằm nghiên cứu về mối quan hệ giữa con người và môi trường xung quanh. Nói chung, nơi chốn tạo ra cảm giác gắn bó hoặc thuộc về cá nhân; giúp các cá nhân xác định họ là ai; củng cố căn tính và thậm chí thay đổi các cá nhân. Sự hiểu biết về căn tính-địa điểm là cơ sở cho phân tích của tôi về danh tính liên quan đến thiên nhiên và đô thị trong tiểu thuyết Phố vẫn gió của Lê Minh Hà. Đầu tiên tôi sẽ phân tích các không gian kiến ​​trúc ở Hà Nội sau năm 1975, chú ý đến việc mở rộng đô thị tự phát diễn ra trong các khu dân cư. Tôi lập luận rằng, không gian sống là sự tự khẳng định vị trí của cá nhân không chỉ với hàng xóm xung quanh mà còn với môi trường tự nhiên. Việc nghiên cứu không gian đô thị là tiền đề để tôi phân tích hai đại diện của bản sắc trong tác phẩm. Đầu tiên, nó là căn tính của các cá nhân trong việc khẳng định quyền lực của họ đối với những người khác. Thứ hai, bản sắc không chỉ được xem chỉ là ý thức của con người mà còn là “nhận thức về thành phố”. Trong cuộc đấu tranh giữa Hà Nội cũ và Hà Nội mới, Hà Nội mới, nhếch nhác và xô bồ đã thắng thế. Điều này dẫn đến sự thay thế các không gian kiến ​​trúc kiểu Pháp trước đây (thường được coi là kiến trúc truyền thống và quyến rũ) bằng các tòa nhà hào nhoáng hiện tại. Khám phá mối quan hệ giữa thiên nhiên, đô thị và căn tính sẽ mang lại một cái nhìn mới về văn học viết về thiên nhiên trong văn học Việt Nam tại nước ngoài.

Từ khoá:  căn tính-địa điểm, phê bình sinh thái, nghiên cứu di cư, Lê Minh Hà, Phố vẫn gió.

Abstract: In the field of urban ecology, place-identity is one of the core issues which attract theorists to research about the relationship between human beings and their surroundings. Generally, the place is to engender the sense of attachment or belonging for the individual; the place helps individuals to define who they are; the (built and non-built) environment reveals the nature of self, strengthen self-identity and even alter the individuals. This understanding of place-identity is the basis for my analysis of identity in relation to the representation of urban in the novel Phố vẫn gió by Lê Minh Hà. I will first analyze the architectural spaces in Hanoi after 1975, paying particular attention to the spontaneous urban expansion taking place in residential areas. I argue that this kind of living space not only reveals the residents’s desire for a personal space toward their neighbors. It is also the self’s articulation of its position towards the natural environment. With the expansion of urban space, the built environment has shown itself to be a winner with the non-built environment. The study of urban space expansion is the premise for me to come up with the analyses of the two representations of identity in the work. First, it is the self-identity of the individuals in asserting their powers over others. Second, identity is not only viewed exclusively as the human being’s consciousness but also as the “awareness of the city”. In the struggle between the old and the new Hanoi, the new but ugly Hanoi has won. This led to the replacement of French-style architectural spaces in the past (often regarded as traditional and charming architecture) with grotesque buildings in present. Exploring the relationship between nature, urban and identity will bring a new perspective on the literary representation of nature in Vietnamese diaspora literature.

Keywords: place-identity, ecocriticism, diaspora studies, Lê Minh Hà, Phố vẫn gió.

Sự hình thành căn tính-địa điểm

Kể từ khi xuất hiện vào giữa những năm tám mươi của thế kỉ XX, phê bình sinh thái, hay “sinh thái văn học”, đã nhấn mạnh vào các nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn học và môi sinh. Trong khi các học giả dùng nhiều thuật ngữ khác nhau để gọi tên các hiện tượng phê bình sinh thái, họ đều chia sẻ chung mối bận tâm trong việc phân tích sự biểu hiện của tự nhiên, bao gồm đất đai, địa điểm, vùng hoang dã, trong văn học; mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên; vai trò của bối cảnh vật chất trong tiểu thuyết; ảnh hưởng của khủng hoảng môi trường trong văn học và văn hóa [8, tr. xix]. Tuy nhiên, qua ba giai đoạn phát triển của chủ nghĩa phê bình sinh thái, tính chất thành thị, mặc dù được hiểu theo nghĩa rộng của phê bình sinh thái, chưa được nghiên cứu chuyên sâu xét về mặt ứng dụng và lí thuyết.

Trong khi thành phố “gắn liền với các quá trình thay thế thay vì dung chứa tự nhiên và động vật hoang dã” [3, tr.1], phê bình sinh thái học dường như xem xét các nghiên cứu về vùng hoang dã hoặc ý thức về môi trường sinh thái. Tuy nhiên, những phát hiện của Lewis Mumford, Yi-Fu Tuan và Lawrence Buell đã gợi ý rằng sự phân biệt giữa “thành thị và hoang dã, giữa môi trường tự nhiên được con người tạo ra và sinh sống, và môi trường được tạo ra bởi các thế lực tự nhiên và nơi sinh sống của các loài động, thực vật, và các sinh vật sống khác” không phải lúc nào cũng tồn tại [3, tr. 1].

Lewis Mumford trong nghiên cứu mang tính bước ngoặt của ông vào năm 1938 Văn hóa các thành phố đã coi thành phố không chỉ “nảy sinh từ nhu cầu xã hội của con người và nhân lên cả hai phương thức và phương pháp biểu hiện” mà còn là sản phẩm của trái đất và của thời gian [7, tr. 4]. Ông nhận ra vị trí của thành phố trong tự nhiên “giống như một cái hang […] hay một đống kiến” [7, tr. 5], tức là công nhận một vật thể do con người xây dựng như một vật thể tự nhiên; “một tác phẩm nghệ thuật có ý thức” có nghĩa là công nhận một đối tượng cụ thể là tồn tại trừu tượng và tưởng tượng. Tuan cũng mô tả không gian đô thị như một bức tường thành để nhân loại thoát khỏi “sự bạo lực của thiên nhiên” [17, tr. 10]. Theo nghĩa này, không gian đô thị đóng vai trò là nơi trú ẩn cho loài người chống lại sự độc tài của thiên nhiên [14, tr. 4]. Sáu phép ẩn dụ tinh tế do Lawrence Buell đề xuất cho mối quan hệ giữa thiên nhiên / môi trường và không gian đô thị cũng đề cao mối quan hệ giữa thành phố và môi trường tự nhiên. Từ những phép ẩn dụ cổ điển coi thành phố là “nhị phân giữa đô thị-thiên nhiên” hoặc thành phố là “sinh vật vĩ mô toàn diện” đến cách hình dung sáng tạo hơn về thành phố như một tập hợp rời rạc, như một văn bản, như một mạng lưới và như một sự khải huyền, Lawrence ngụ ý sự hiểu biết về thành phố như một phần của hệ sinh thái, mặc dù nó biến đổi theo những thay đổi của môi trường bên ngoài theo thời gian [10, tr. 11].

Cùng với các nghiên cứu xem đô thị được tích hợp vào hệ thống sinh học, các nghiên cứu về mối liên kết giữa con người với nơi chốn đã tập trung vào các địa điểm vật lí không chỉ với môi trường xung quanh mà còn với sự hình thành bản sắc của cư dân. Kể từ những cuộc thảo luận đầu tiên về mối quan hệ giữa nơi chốn và căn tính giữa các nhà địa lí vào những năm 1970 [9, tr. 41], những cách tiếp cận gần đây về mối quan hệ giữa con người và thế giới bên ngoài đã coi căn tính không phải là “vấn đề của sự tự ý thức tuyệt đối mà là nhận thức mang tinh tương tác về vị trí của một người” [6, tr. 406]. Khái niệm về căn tính-địa điểm, do Proshansky đề xuất, đã gợi ý một giả định về sự tự nhận dạng được phát triển và mở rộng đến “chính những không gian và địa điểm mà chúng được tìm thấy” [16, tr. 57] và định nghĩa căn tính-nơi chốn là nhận thức phức tạp của con người về thế giới vật chất mà người đó đang sống: “Nhận thức đại diện cho ký ức, ý tưởng, cảm xúc, thái độ, giá trị, sở thích, ý nghĩa và quan niệm về hành vi và kinh nghiệm liên quan đến sự đa dạng và phức tạp của các bối cảnh vật chất xác định sự tồn tại hàng ngày của mỗi con người ”[16, tr. 59]. Ngoài Harold M. Proshansky (1983), Yi-Fu Tuan Tuan (1980), Edward Relph (1976), Anne Buttimer (1980) và Clare C. Cooper (1974) đều có chung những giả định cơ bản về cảm giác thân thuộc mà một người có về nơi ở và “trạng thái không ý thức” đi kèm với cảm giác thuộc về.

Nói chung, những cơ sở lí thuyết về căn tính-địa điểm cung cấp nền tảng để hiểu mối quan hệ qua lại giữa tâm trí và thế giới bên ngoài thông qua cơ thể. Một nơi tạo ra cảm giác gắn bó hoặc thuộc về đối với cá nhân; một nơi giúp cá nhân xác định họ là ai; (môi trường được xây dựng và không được xây dựng) bộc lộ bản chất của bản thân, củng cố bản sắc của bản thân và thậm chí thay đổi cá nhân. Sự tương tác tinh tế giữa các hệ thống sinh thái, thể hiện qua cả các thành phần tự nhiên và nhân tạo và sự hình thành bản sắc riêng của cư dân, tạo cơ sở lí thuyết cho nghiên cứu của tôi về ý thức nơi chốn và mối quan hệ của nó với căn tính cá nhân trong tiểu thuyết Phố vẫn gió của Lê Minh Hà. Sinh ra tại Hà Nội vào năm 1962 và sang Đức vào năm 1994, Lê Minh Hà chủ đích chọn Hà Nội là ngọn nguồn cảm hứng bất tận cho những sáng tác của mình. Xuyên suốt bốn tuyển tập truyện ngắn Trăng goá (1998), Gió biếc (1999), Những giọt trầm (2005) và Những gặp gỡ không ngờ (2012); hai tiểu thuyết Gió tự thời khuất mặt (2005), Phố vẫn gió (2014); tản văn Thương thế ngày xưa (2002), Hà Nội đọng lại trong sáng tác của Lê Minh Hà không chỉ là mảnh đất sáng tạo và tưởng tượng mà còn là một nơi đầy cảm xúc, chứa đựng “những ý nghĩa xã hội, tâm lý và tình cảm đáng kể đối với cá nhân và tập thể” [13, tr. 135]. Một mặt, mối liên hệ với Hà Nội, một địa điểm được kéo dài hàm nghĩa của nó như một phép ẩn dụ cho Nhà hay Quê nhà trong bài báo này, đã xác nhận một mối liên hệ chặt chẽ với quá khứ, được cho là điều kiện để xuất hiện một ý thức tha hương bởi chủ thể di động [15, tr. 18]. Mặt khác, sự hiện diện của Hà Nội trong sáng tác của Lê Minh Hà khẳng định ý nghĩa cá nhân của nhà [16, tr. 60] đối với những người tha hương, trong đó sự thống nhất tinh thần được tạo ra giữa những cư dân bị nhổ rễ và một nơi chốn tưởng tượng [12, tr. 71], và cảm giác thuộc về của con người đối với một nơi nhất định được gợi nên từ trí tưởng tượng thuần túy.

Có một số lí do chính để đọc tiểu thuyết Phố vẫn gió qua lăng kính của lí thuyết về căn tính-địa điểm. Cuốn tiểu thuyết này xoay quanh câu chuyện cuộc đời của Ngân, một nhân vật chính trẻ trung và nhạy cảm sống trong một khu tập thể ở Hà Nội vào thời kì Đổi mới. Tác phẩm mô tả một cách sinh động sự tham gia tích cực của nhân vật chính vào những không gian sống, trải dài từ nơi ở của chính cô ấy đến không gian gia đình của bạn bè và hàng xóm. Cuộc gặp gỡ của nhân vật chính với những địa điểm khác nhau được thể hiện một cách sống động thông qua những trải nghiệm và quan sát của cô đối với các di sản kiến trúc của Hà Nội, những trải nghiệm kết hợp giữa nhận thức, cảm xúc, kí ức và trí tưởng tượng.

Các tòa nhà ở Hà Nội mà nhân vật nữ chính quan sát được thể hiện đầy ý nghĩa trong đó không chỉ cảm giác thân thuộc của cư dân về một địa điểm được nhận biết mà hình ảnh và danh tính của các địa điểm cũng được cấu trúc. Hình ảnh về các địa điểm, “hình ảnh tinh thần được tạo ra bởi kinh nghiệm, thái độ, ký ức và cảm giác tức thời của con người đối với một địa điểm” [5, tr. 56], đã tiết lộ một cách tinh vi về cách sự chuyển đổi đô thị tự phát có thể hủy hoại hình ảnh nguyên bản của các địa điểm bằng cách tạo ra một thứ bản sắc tập thể của các địa điểm. Trong lần trở lại Hà Nội, nhân vật chính tiếp xúc với hai bộ mặt đối lập của Hà Nội cũ và mới, nơi cô thất vọng và đau khổ. Đoạn hồi tưởng khắc họa sự đan xen giữa một Hà Nội xưa thanh lịch và quyến rũ với Hà Nội hỗn loạn của hiện tại, qua đó đặt câu hỏi về tính hợp lệ của chiến tranh và vai trò của những nhà quy hoạch kiến trúc.

Những mối quan hệ tương tác giữa thiên nhiên, thành phố và bản sắc được xem xét trên nhiều khía cạnh khác nhau. Các không gian sống đặc trưng trong xã hội bao cấp của Hà Nội, bao gồm không gian biệt thự, không gian phố cổ và không gian khu tập thể được phân tích trước tiên để thể hiện các đặc quyền xã hội mà chủ sở hữu được tiếp cận. Tương ứng với các không gian nhà ở đa dạng là lối sống của cư dân, những minh họa tiêu biểu nhất cho khái niệm “bản sắc của địa điểm” của Relph, trong đó tính cá nhân dai dẳng hoặc sự khác biệt của các địa điểm thực sự được “kế thừa” trong một số không gian nhất định và dùng để phân biệt giữa các không gian khác nhau. Các nghiên cứu về đặc điểm của các địa danh là tiền đề cho việc hoàn thiện tổng thể quá trình cơi nới không gian đô thị diễn ra tại Hà Nội, vốn được cho là hậu quả của các chính sách di cư bất hợp lí. Được ví von như một “tác phẩm nghệ thuật có ý thức”, thành phố Hà Nội đã thể hiện một hình ảnh hoàn toàn mới thông qua phong cách kiến ​​trúc Đổi mới, thông qua việc công dân lấn chiếm không gian công cộng thành không gian riêng và thay thế môi trường tự nhiên bằng không gian ở. Một số “cuộc chiến” đã xảy ra trong quá trình mở rộng không gian-đô thị như vậy, giữa những người hàng xóm với nhau và giữa con người với môi trường, cũng minh họa những mặt hạn chế về mặt xã hội và môi trường trong quá trình chuyển đổi đô thị đối với hệ thống sinh thái.

Nơi cư trú và địa vị xã hội trong Phố vẫn gió

Thông qua lời kể của nhân vật chính Ngân, cuốn tiểu thuyết được bắt đầu với những không gian kiến ​​trúc đặc trưng của Hà Nội: những ngôi nhà mặt phố và những khu tập thể. Những không gian mặt phố này cho thấy địa vị xã hội của hai người bạn thân của Ngân: Béo sống trong một biệt thự kiểu Pháp và Thái Hằng sống trong một khu Phố Cổ. Có mẹ là cán bộ cấp cao, Béo và gia đình cô “sống gần như trọn vẹn tầng hai một biệt thự trong phố” [11, tr. 14]. Nói “gần như” là do họ chia sẻ căn biệt thự với một gia đình khác, điều này sẽ được phân tích ở phần sau. Nhưng đây không phải là vấn đề chính. Điều đáng nói là họ có nhà tắm và nhà vệ sinh riêng. Chính nhà vệ sinh riêng, trong khi mọi hộ gia đình đều sử dụng chung nhà vệ sinh ở Hà Nội, mới xác định chủ sở hữu thuộc tầng lớp trung lưu hoặc bình dân. Do đó, nhà vệ sinh của Béo được miêu tả một cách độc đáo và đáng ngưỡng mộ: “[...] vì trong mắt một cô bé con nhà bình dân, cái nhà xí là minh chứng của ‘một phần của chủ nghĩa xã hội’” nơi mà mọi người “ngồi trong đó đọc Paris sụp đổ dưới ánh nắng chiều rọi qua vòm sấu vào thẳng khung cửa sổ” [11, tr. 14]. Nhóm công dân có đặc quyền cư trú trong không gian nhà mặt phố không chỉ bao gồm những quan chức cấp cao mà còn cả những người tự nhận mình là có học thức và cao quý hơn cư dân tỉnh lẻ nhờ nguồn gốc xuất thân của họ. Gia đình của Thái Hằng, những người sinh ra ở Hà Nội và được xác định là Hà Nội gốc thuộc một tầng lớp như vậy. Những “người Hà Nội” này, được Lê Minh Hà ẩn dụ bằng hình ảnh “cành to rễ dài nhiều đời”, được cho là tượng trưng cho các giá trị và bản sắc văn hóa của thủ đô. Trên tinh thần đó, những di dân tỉnh lẻ có xu hướng gắn bó với Hà Nội với hi vọng thứ nhất là hộ khẩu thường trú, và sau nữa là ngấm ngầm chia sẻ niềm tự hào là công dân thủ đô.

Gia đình bốn thế hệ của Thái Hằng sống trong một ngôi nhà mặt phố xinh đẹp với hai tầng và hai dãy phố ở Phố Cổ. Dãy trước của tầng 1 là nơi ở của bà Thái Hằng và con trai (chú của Thái Hằng) trong khi người cô chưa kết hôn của Thái Hằng sống ở dãy sau. Tầng hai do gia đình Thái Hằng và một người chú khác sinh sống.

Những ngôi nhà mặt phố thuộc sở hữu của những người bạn của người kể chuyện, những “thiểu số" khác, được đặt kề cận những ngôi nhà tập thể do người kể chuyện, thuộc “đa số” cư ngụ. Ngân sống trong một khu tập thể ba dãy nhà, nơi cả gia đình cô được phân vào một căn phòng rộng 14m2, có diện tích giống hệt phòng tắm của Béo. Trong khi Ngân chỉ mua một lạng đậu phộng cho bữa trưa của mình thì gia đình Béo lại trữ trong nhà cả bao đậu phộng. Hoặc hạt tiêu, thứ chỉ được phân phát cho mọi người vào những dịp lễ, được rải trong tủ quần áo của nhà Béo để trừ gián. Tương tự, lối sống sung túc này cũng được duy trì trong ngôi nhà của Thái Hằng. Được người bà con Việt kiều giúp đỡ, gia đình Thái Hằng thay vì tranh nhau mua đồ ăn ở cửa hàng mậu dịch thì có thể mua đồ ở thị trường tự do, nơi đồ ăn đắt và ngon hơn: “Đậu phụ là miếng đậu mỏng thơm lừng chứ không chua chua như cửa hàng mậu dịch, rau muống là rau mầm chứ không phải rau xơ” [11, tr. 166]. Sự giàu có được người kể chuyện cảm nhận thông qua cái mùi đặc biệt trong nhà Béo, một mùi hương thoáng đãng “không ám hơi dầu, hơi nước mắm dây ra chạn bát, hơi quần áo giặt mãi không khô hay hơi người” [11, tr. 188]. Thậm chí, sự thịnh vượng và tinh tế trong lối sống của cô bạn gái còn được người kể chuyện liên tưởng đến vẻ đẹp của người Hà Nội, thứ khiến “bao người Việt Nam đi xa về gần đều phải một lần tìm tới để rồi vì thế mà đâm thất vọng sâu xa về người đang sống ở Hà Nội bây giờ” [11, tr. 166].

Căn tính và xung đột căn tính trong không gian đô thị

Các không gian nhà ở riêng biệt đóng vai trò là nền tảng hoàn hảo để chúng tôi phân tích các bản sắc tương phản, liên kết chặt chẽ với các không gian gia đình, của các cá nhân và nhóm người. Thoạt đầu, căn tính của người ngụ cư dường như chỉ bao gồm các khuôn mẫu nhận dạng đơn giản và đồng nhất được gán cho các không gian nhất định. Tuy nhiên, luôn có những điểm tương đồng và dị biệt giữa các địa điểm, chưa kể đến căn tính của một địa điểm lẫn căn tính của một người hoặc một nhóm hình thành ở địa điểm đó đều đáng được xem xét [5, tr. 45]. Do đó, phân tích của tôi tập trung vào cả những căn tính có thể được hình dung và không được hình dung của các không gian nhà được minh họa thông qua người ngụ cư. Những cuộc cãi vã giữa những người hàng xóm để giành quyền sở hữu không gian nhà được chú ý đặc biệt bởi chúng là minh họa tốt nhất về những đặc điểm tính cách tương đồng được mong đợi từ những người ngụ cư đối với những nơi ở nhất định.

Nhà vệ sinh, thước đo vô hình cho sự sung túc của cư dân, có thể là một nơi thuận tiện để tìm hiểu về hành vi của con người. Trong khi phòng vệ sinh riêng của Béo trông như thể một thư phòng lí tưởng mặc dù bệ xí bị hỏng, những gì đang xảy ra trong hố xí tập thể giải thích cách thức nhà vệ sinh riêng được hình dung như biểu tượng của thiên đường xã hội chủ nghĩa. Nói vắn tắt, những người sống trong nhà tập thể không quan tâm đến việc dọn dẹp sau khi sử dụng nhà vệ sinh. Thay vào đó họ chờ người lao công! Vì vậy, trong trường hợp thiếu nước hay thiếu người lau dọn, nhà xí tràn ngập báo Nhân Dân, Thanh Niên hay Thiếu Niên Tiền Phong! Hành lang chung giữa các căn hộ cũng là một nơi khác phản ánh ý thức vệ sinh kém của những người ngụ cư, họ quét bụi ra khỏi nhà và “rấp lại bên cánh cửa chờ nó lang thang trong hành lang và hy vọng bụi nhà mình dạt được vào cửa nhà khác” [11, tr. 123].

Ngoài ra, cuộc cãi vã giữa các cư dân trong mỗi không gian sống lại cung cấp một ví dụ khác về hành vi của cư dân tương ứng với nơi ở của họ. Sự thiếu thốn hương vị tình thân dường như bao trùm lên những ngôi nhà mặt phố, điều thậm chí còn bộc lộ qua những cuộc cãi vã mỉa mai của những người sống chung như thể họ hoàn toàn xa lạ với nhau. Ngược lại, những người sinh sống trong khu tập thể vẫn trò chuyện sinh hoạt với hàng xóm mặc dù chỉ cách đó vài ngày, hai nhà gần như lôi cả gia đình ra tranh chấp. Hai cách cư xử trái ngược nhau dường như ngụ ý những quy tắc hành vi phổ biến đối với một số nhóm xã hội. Những cư dân “mặt phố” hoặc “biệt thự”, theo đó, cư xử dè dặt và kín đáo hơn trong khi những cư dân sống trong khu tập thể lại hành động ầm ĩ hơn. Tuy nhiên, luôn có những ngoại lệ trong các nguyên tắc hành vi dường như mặc định được đặt ra trong những không gian nhất định, vốn chứa đựng những bản sắc phức tạp và linh hoạt được hình thành một cách tương tác giữa các cá nhân và môi trường văn hóa mà họ thuộc về.

Những người sống ở tầng dưới tại biệt thự Pháp cũng cạnh tranh gay gắt. Ở tầng một là đại gia đình phức hợp của bà Thiều Như, gồm vợ chồng con gái bà trong cuộc hôn nhân trước và người chồng mới của bà, sống trong cùng một hộ gia đình. Xung đột giữa họ lên đến đỉnh điểm vào ngày Thiều Anh, con gái của bà Thiều Như với chồng cũ, xây bức tường ngăn cách chú Khánh, người chồng thứ hai của bà Thiều Như, trong căn biệt thự. Bức tường “xây vòng cung đón ngay chân cầu thang ngăn đôi cái hành lang vừa cao vừa rộng” [11, tr. 109], giống hệt bức tường gạch ở nông thôn nhưng lại mọc lên trong ngôi biệt thự kiểu Pháp ở Hà Nội. Nó như một lời tuyên chiến giữa gia đình Thiều Anh và gia đình cha dượng của họ chỉ vì những người sau không chi trả chi phí sinh hoạt. Mặc dù bức tường hữu hình cuối cùng cũng bị gỡ xuống, một bức tường vô hình khác, bắt nguồn từ lòng ghen tị và lòng tham, được dựng lên: “Bây giờ, giữa gia đình đó là một bức tường có thật và một bầu không khí sục sôi đứng ngoài cũng thấy nhột nhạt” [11, tr. 114]. Cuộc đấu tranh giành không gian không chỉ minh hoạ cho sự khan hiếm không gian ở mà còn làm sáng tỏ hậu quả của nó đối với căn tính của người ngụ cư. Nếu không có quan hệ huyết thống, sự gắn kết gia đình có thể bị thách thức do thiếu hụt lợi ích vật chất, bất kể các thành viên sống bao lâu với nhau dưới một mái nhà.

Tóm lại, tự sự về không gian sống không chỉ kể những câu chuyện đơn thuần về không gian ở và danh tính của chủ sở hữu được chỉ định trong những không gian đó. Chúng minh họa cả hình mẫu và sự biến dạng giữa địa điểm và người ở để phản ánh tính chất phức tạp của các cá nhân trải nghiệm với những địa điểm nhất định. Trọng tâm tiếp theo của tôi chuyển từ đặc điểm nhận dạng của các cư dân sang các đơn vị ở để làm sáng tỏ cách thức bản sắc đại chúng của Hà Nội được tạo ra thông qua việc mở rộng không gian sống một cách tự phát. Hình ảnh mới của thành phố không chỉ phản ánh sự khẳng định của cư dân về bản thân đối với láng giềng của họ mà còn là sự thể hiện rõ ràng của các nơi ở về chiến thắng của chúng đối với môi trường sinh thái xung quanh.

Ý nghĩa của các địa điểm

Khái niệm của Edward Relph về bản sắc của nơi chốn, được cấu thành từ ba thành phần cơ bản bao gồm bối cảnh vật chất, các hoạt động và ý nghĩa [5, tr. 47], được thể hiện xuyên suốt trong phần thứ hai trong tiểu thuyết của Lê Minh Hà. Bắt nguồn từ ý định và kinh nghiệm của con người, ý nghĩa của các địa điểm không chỉ cung cấp tính cá nhân hoặc sự khác biệt của một nơi với những nơi khác [5, tr. 45] mà còn phân biệt một người là kẻ quan sát khách quan hay chủ quan khi tiếp cận một không gian kiến trúc . Những thành phần này được đan xen vào nhau tạo nên bản sắc chung của Hà Nội, đặc trưng bởi sự biến đổi tự phát của nó. Đặc biệt, bản sắc này, hay hình ảnh mới này của Hà Nội, không chỉ là “những trừu tượng có chọn lọc của một thực tại khách quan” mà được giải thích một cách có chủ đích về “những gì đang có hoặc những gì được cho là có” [5, tr. 56]. Theo nghĩa này, Hà Nội được coi là công trình xây dựng dân dụng khổng lồ, trong đó sự suy tàn đô thị đã được cảm nhận, ít nhất là với người kể chuyện, ở hầu hết mọi ngóc ngách của thành phố.

Cái nhìn ảm đạm của người kể chuyện về Hà Nội làm mờ đi sự phân loại về hai dạng người quan sát, trong cuộc và ngoài cuộc, theo gợi ý của các học giả phê bình sinh thái. Sự phân chia rõ ràng giữa trong cuộc và ngoài cuộc về cơ bản nhấn mạnh sự đắm chìm hoặc khoảng cách mà một người trải nghiệm có đối với một địa điểm. Theo đó, “anh nhìn vào một địa điểm như một khách du lịch có thể nhìn vào một thị trấn từ xa” với tư cách là người ngoài cuộc và với tư cách là người trong cuộc, “anh trải nghiệm một địa điểm, đắm chìm vào nó và là một phần của nó” [5, tr. 49]. Người kể chuyện không phải là người trong cuộc cũng không phải là người ngoài cuộc; hoặc cô ấy có thể là cả hai. Là người Hà Nội, dù là người Hà Nội sống trong khu tập thể, nhưng cô lại trải nghiệm cái hồn của Hà Nội qua những ngôi biệt thự kiểu Pháp trên những con phố với ánh đèn dịu nhẹ, tiếng nhạc du dương và sự êm đềm của nó khiến thành phố càng trở nên quyến rũ hơn. Càng gần với những kí ức của thành phố trong quá khứ, người kể chuyện càng xa hơn với thực tế của nó trong hiện tại. Theo nghĩa này, nhân vật nữ chính vừa là người trong cuộc vừa là người ngoài cuộc.

Bộ mặt mới của Hà Nội đô thị hóa không chỉ thể hiện qua sự méo mó của những công trình tập thể mà còn ở những ngôi biệt thự cổ. Tham gia vào “nhóm lợi ích” của những người tranh giành không gian sống là bà Nắng , người cần vụ của bà Thiều Như. Động thái đầu tiên của bà Nắng trong những ngôi nhà mặt phố về cơ bản cũng giống như những người ngấm ngầm lấn chiếm không gian ở những khu tập thể, tức là chuyển đổi đất công thành của riêng. Không gian được minh họa ở đây là một khoảnh sân chung chẳng mấy chốc trở thành căn phòng nhỏ nhưng riêng tư của bà Nắng trong biệt thự. Sau đó bà xin phép xây một căn nhà cấp bốn gần cổng vào biệt thự. Sau đó bà có hẳn một ngôi nhà cho riêng mình!

Không gian đã được nhà địa lí nhân văn Yi-Fu Tuan đề cao trong những quan sát tinh vi của ông về không gian và trải nghiệm như một địa điểm không thể chối cãi cho nhận thức thực sự của con người về các giá trị của cuộc sống. Điều thú vị trong các nghiên cứu tinh vi của Yi-Fu Tuan là việc ông coi nhà là nơi thân thiết nhất mà dù nơi đó có đơn sơ, xấu xí hay nhàm chán đến đâu nó cũng luôn được mong ngóng. Việc va chạm và cảm nhận, thay vì nhìn ngắm và tính toán, tạo nên sức mê hoặc mạnh nhất của người ngụ cư đối với Ngôi nhà của họ, níu giữ họ lại bằng mùi hương, âm thanh và cảnh vật [17, tr.145]. Đó là cảm giác phân biệt người trong cuộc với người ngoài cuộc. Nhưng Hà Nội, theo cách nhìn của người kể chuyện, giờ đầy những nghịch lí. Vào lúc cảm thấy xa lạ với nó, cô biến mình từ người trong cuộc thành người ngoài cuộc. Hà Nội với hình ảnh hiện tại không còn là quê hương của cô, hay cô không còn đồng nhất mình với nó.

Nhưng người kể chuyện không phải là người duy nhất không thể tìm thấy một nơi gọi là Nhà. Phần sau của cuốn tiểu thuyết chứng kiến ​​“thế hệ mất mát” những kẻ đột nhiên bị phơi bày trước sự suy đồi của xã hội đương thời, đồng thời thấy mình thất bại và cô lập. Điều này không có nghĩa là tác giả đã không nhận thấy bất kì tín hiệu tích cực nào trong cuộc sống. Nó chỉ đơn giản là cho chúng ta biết rằng ta nên tập trung vào cả những bản sắc bị xa lánh và suy thoái được thể hiện qua một số người ngụ cư. Và, bằng cách đọc kĩ (hoặc nhìn sâu) này, chúng ta có thể nhận ra sự suy thoái danh tính của cư dân, trên thực tế, bắt đầu quá trình của nó thông qua các không gian sống bị biến dạng.

Kết luận

Tóm lại, các lí thuyết về căn tính- địa điểm cung cấp cho chúng ta một công cụ để xem bản sắc của các địa điểm đã được thử thách như thế nào qua các giai đoạn thăng trầm của lịch sử. Trong tiểu thuyết của Lê Minh Hà, sự đi xuống của bản sắc cư dân được miêu tả song song và thường xuyên với sự suy thoái của môi trường đô thị, điều cho thấy mối liên hệ giữa trải nghiệm của con người với môi trường xung quanh. Những phân tích đa chiều giữa thành phố, thiên nhiên và bản sắc minh họa cách những thiểu số đã được chuyển đổi thành đa số bởi quá trình mở rộng đô thị. Việc mở rộng không gian sống một cách tự phát ở Việt Nam đã thể hiện mối quan hệ của cư dân không chỉ với hàng xóm mà còn với môi trường tự nhiên. Và, thông qua những cuộc chiến tranh giành không gian sống, sự thô ráp và lụp xụp xuất phát những tòa nhà cơi nới đã trở thành những nét đẹp thời thượng và khẳng định mình như một hình ảnh mới của Hà Nội. Nghiên cứu về ý nghĩa của căn tính- địa điểm được thể hiện qua trường hợp tiểu thuyết Lê Minh Hà cũng cho phép chúng ta hiểu sâu sắc về căn tính của chúng ta, với tư cách là những sinh vật sinh học, được định hình một cách tinh vi không chỉ bởi nơi chúng ta sống mà còn cả cách chúng ta sống. Do đó, khám phá tính phức tạp của căn tính liên quan đến các địa điểm giúp làm sáng tỏ các nghiên cứu về căn tính bị ảnh hưởng bởi các tác nhân lịch sử lẫn quyết định của con người. 

TRẦN TỊNH VY

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 9/2022

Tài liệu tham khảo

 [1] Anne Buttimer (1980) “Home, reach, and the sense of place”, trong Anne Buttimer and David Seamon, The Human Experience of Space and Place, Routledge, Oxford.

[2] Catrin Gerdorf (2016) “Urban Ecologies: An Introduction.” Ecozone, vol. 7, no. 2, pp. 1-9, doi.org/10.37536/ECOZONA.2016.7.2.1151.

[3] Cheryll Glotfelty, and Harold Fromm (1996), The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, University of Georgia Press, Georgia.

[4] Clare C. Cooper (1974) “The house as symbol of the self” trong John Lang, Charles Burnette, Walter Moleski, David Vachon, Designing for Human Behavior: Architecture and the Behavioral Sciences, Stroudsburg: Dowden, Hutchinson & Ross, Distributed by Halsted Press.

[5] Edward Relph (1976), Place and Placelessness. Pion, London.

[6] Edward S. Casey (2001), “Body, Self and Landscape: A Geophilosophical Inquiry into the Place-World” trong Paul. C. Adams, Steven D. Hoelscher and Karen E. Till, Textures of Place: Exploring Humanist Geographies, University of Minnesota Press, Chicago.

[7] Harold M. Proshansky, et al (1983), “Place-identity: Physical World Socialization of the Self.” Journal of Environmental Psychology, vol. 3, pp. 57-83, doi.org/10.1016/S0272-4944(83)80021-8.

[8] Hazel Easthope (2004), “A Place Called Home.” Housing, Theory and Society, vol. 21, no. 3, pp. 128-138, doi: 10.1080/14036090410021360.

[9] James S. Duncan and Nancy G. Duncan (2001), “Sense of Place as a Positional Good: Locating Bedford in Place and Time” trong Paul. C. Adams, Steven D. Hoelscher and Karen E. Till, Textures of Place: Exploring Humanist Geographies, University of Minnesota Press, Chicago.

[10] Lawrence Buell (1995), The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture. Belknap Press of Harvard UP, Harvard.

[11] Lê Minh Hà (2014), Phố vẫn gió. Nxb. Lao Động, Hà Nội.

[12] Lewis Mumford (1938). The Culture of Cities. A Harvest/HBJ Book.

[13] Linda McDowell (1999) “Home, Place and Identity” trong Linda McDowell, Gender, Identity and Place: Understanding Feminist Geographies. University of Minnesota Press, Chicago.

[14] Lisa Benton-Short, and John Rennie Short (2008). Cities and Nature. Routledge, Oxford.

[15] Robin Cohen (2018), “Four phases of diaspora studies”, trong Klaus Stierstorfer and Janet Wilson, The Routledge Diaspora Studies Reader, Routledge, Oxford.

[16] Yi-Fu Tuan (1980), “Rootedness versus sense of place.” Landscape, vol. 24, no. 1.

[17] Yi-Fu Tuan (1998), Escapism. Johns Hopkins UP, Baltimore.

Lực lượng chủ công trong đội ngũ viết hôm nay, theo tôi nghĩ và mong đợi, đó phải là thế hệ viết sinh ra trước sau thời điểm 1990. Sớm hơn một ít, đó là năm 1986 - năm khởi động công cuộc Đổi mới. Muộn hơn một chút, đó là năm 1995 - năm Việt Nam thoát khỏi thế cấm vận và gia nhập ASEAN.

20220508 5

Có thể tìm thấy khát vọng đi tìm cái riêng là ráo riết nhất ở lớp người này. Lớp người đến nay nhìn chung ở vào tuổi ngoài 20 cho đến trên 30 dưới 40, là lứa tuổi có tiềm năng và hoàn cảnh tốt nhất cho việc thực hiện các khát vọng; và nhìn vào lịch sử, thì chính đó là lứa tuổi đã làm nên các mùa màng lớn, như mùa văn học 1930 - 1945 trước yêu cầu hiện đại hóa văn học, trong tư cách là các kiện tướng của phong trào Thơ mới, của văn xuôi lãng mạn và văn xuôi hiện thực...; hoặc mùa 1960 - 1975 trước yêu cầu giải phóng và thống nhất Tổ quốc, trong tư cách nhà văn - chiến sĩ...

Việc thực hiện được cái riêng của thế hệ, và của cá nhân từng người viết là yêu cầu chính đáng và cần thiết để đưa lại một diện mạo mới cho văn học qua các thời kỳ.

Rõ ràng cái vốn căn bản đầu tiên để chúng ta hy vọng và trông đợi ở một thế hệ viết - đó là sức trẻ, là tuổi trẻ. Không có một cuộc cách mạng nào trong lịch sử, kể cả cách mạng văn học mà không được thực hiện bởi một lực lượng trẻ. Ở cuộc chuyển động lần thứ nhất, thời 1930 - 1945, người nhiều tuổi nhất là Ngô Tất Tố (sinh 1893), viết Tắt đèn ở tuổi 45, và Khái Hưng (sinh 1896) viết Hồn bướm mơ tiên ở tuổi 37; cả hai rất hiếm hoi đã vượt được áp lực tuổi tác để đứng ở hàng đầu hai trào lưu hiện thực và lãng mạn; còn tất cả, hoặc hầu hết những người viết khác đều thực hiện được khát vọng văn chương của mình ở tuổi 20 đến 30; trong đó những tên tuổi sáng giá như Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Huy Tưởng, Nam Cao, Nguyên Hồng, Tô Hoài, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Tố Hữu, Chế Lan Viên, Nguyễn Bính... đều ở tuổi ngoài 20 hoặc ngót 30.

Mấy thế hệ viết sau 1945, cũng đã đến được hoặc đạt đỉnh cao sáng tạo của mình ở tuổi 20 đến 30, như Trần Đăng, Quang Dũng, Hoàng Cầm, Nguyễn Đình Thi, Hoàng Trung Thông, Chính Hữu..., trong mở đầu và kết thúc văn học chống Pháp, rồi gối sang thời chống Mỹ như Hữu Mai, Nguyễn Khải, Nguyễn Thi, Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc, Hồ Phương, Nguyễn Sáng, Phan Tứ, Anh Đức...; tiếp đến là lứa 20 văn học chống Mỹ gối sang thời Đổi mới như Phạm Tiến Duật, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ, Bằng Việt, Đỗ Chu, Lê Lựu, Nguyễn Đức Mậu, Vũ Quần Phương, Nguyễn Khoa Điềm, Lê Anh Xuân, Hữu Thỉnh, Thanh Thảo, Trần Nhuận Minh, Nguyễn Duy, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Quang Thiều, Trần Đăng Khoa, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh...

Trở lại hơn 30 năm qua, tính từ sau 1990, đời sống văn học chúng ta vẫn có sự xuất hiện đều, và càng về sau càng nhiều những tên tuổi mới. Nhưng dường như tất cả họ vẫn chưa hội được thành một đội ngũ, trong một cuộc hành trình không lẫn vào nhau, nhưng cũng không quay lưng với nhau; với cái gọi là “cá tính sáng tạo” thật sự, được xác định bằng chính nội lực bản thân, mà không cần gây “sốc”; được chấp nhận không phải chỉ ở một vài cây bút phê bình hoặc nhà văn cấp tiến mà là số đông người đọc, tôi tin không phải tất cả đều bảo thủ…

Xét theo lịch sử thì 30 năm qua, đó là một thay đổi hiếm có, hoặc chưa từng có. Để từ chiến tranh (những hơn 30 năm) chuyển sang hòa bình (hơn 45 năm). Từ đất nước bị chia cắt (hơn 20 năm) đến đất nước thống nhất (hơn 45 năm). Từ giao lưu hẹp đến giao lưu rộng... Những chuyển động như thế phải nói là rất lớn. Lớn và cũng có tầm một cuộc chuyển giao tựa như chuyển giao từ thế kỷ XIX sang thế kỷ XX, đưa đất nước từ trạng thái phong bế, lạc hậu vào một cuộc Canh tân. Lớn như Cách mạng tháng Tám 1945 làm thay đổi chế độ. Tiếp tục thành quả của Cách mạng tháng Tám và hai cuộc kháng chiến, Đổi mới, rồi Hội nhập - đó là một cuộc lên đường mới của dân tộc để rút ngắn những so le lịch sử giữa dân tộc và thời đại.

Để có đủ tiềm lực và hành trang cho một chuyển đổi mang tính cách mạng như thế, văn học, cũng như bất cứ lĩnh vực nào khác, kể cả kinh tế, chính trị, cần đến những lực lượng trẻ; mà nói trẻ là nói đến những thế hệ trên dưới tuổi 30, thậm chí là trong ngoài 20. Chứ không thể là 60 - hoặc hơn, thậm chí 50, hoặc 40.

35 năm trong sự nghiệp Đổi mới, 45 năm sau khi kết thúc chiến tranh, tính đến thời điểm 2022 lịch sử này - đó là một thời gian không ngắn, nếu so với các chu kỳ biến động của đời sống và sinh hoạt văn học Việt Nam thế kỷ XX… 35 năm và 45 năm - đó là sự đồng hành của bốn (hoặc năm) thế hệ viết; và thế hệ tiếp nối, thế hệ có trách nhiệm nhận sự chuyển giao, trong mở đầu thế kỷ XXI này, có khác với tất cả các thế hệ trước, gần như không phải chịu một sức ép nào của truyền thống, của lịch sử, mà chỉ chịu một sức ép lớn nhất và duy nhất là sức ép của thời đại, trong một cuộc hội nhập mà dân tộc gần như không thể tránh, nếu không nói là phải dũng cảm đón nhận trong tư thế chủ động, để khỏi bị đẩy ra khỏi “đường ray của con tàu phát triển”.

Cần một cách nhìn như thế để chúng ta có đòi hỏi cao đối với một thế hệ viết mới - thế hệ tuổi 20 đến 30; và để không ngạc nhiên trước những gì rồi sẽ diễn ra - tôi hy vọng thế, như đã diễn ra trong ba thập niên đầu thế kỷ XX, nếu lấy con mắt Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh mà nhìn Nguyễn Ái Quốc; nếu lấy con mắt Nguyễn Khuyến, Tú Xương mà nhìn Hồ Biểu Chánh, Tản Đà; nếu lấy con mắt Tản Đà và Hoàng Ngọc Phách mà nhìn Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Tuân, Nam Cao... Còn hơn một sự thay thế, đó còn là một đứt gẫy tự nguyện, không hề gây tiếc nuối hoặc đau đớn. Bởi phải một thế hệ trẻ, hoặc rất trẻ, vừa là sản phẩm của hoàn cảnh, lại vừa là chủ thể của hoàn cảnh, với bản lĩnh cá nhânsức mạnh của đội ngũ, mới mong đưa đời sống văn học vào một bước ngoặt, mang tính cách mạng, như đã từng diễn ra trong 15 năm - từ 1930 đến 1945; và đang tiếp tục được đón đợi, với quy mô và tầm vóc chắc chắn là còn lớn hơn gấp nhiều lần vào đầu thế kỷ XXI, sau 35 năm đất nước trong Đổi mới và Hội nhập.

*

Nhận diện đặc trưng về nội dung và nghệ thuật trong sáng tạo của các thế hệ viết ở lứa tuổi từ ngoài 20 đến trước sau 30, trên những thông tin ít ỏi mà tôi được biết tôi thấy có những dấu hiệu chung như sau:

1. Nổi lên vai trò cá nhân thay cho cộng đồng, do sự ráo riết đi tìm những khác biệt thay cho tương đồng. Dị ứng với cái chung, cái giống nhau. Mối quan tâm này chi phối mọi cách thức tìm kiếm trong nội dung và nghệ thuật thể hiện.

2. Xuất hiện những nhân vật mới thay cho hệ thống nhân vật cũ đã quá quen thuộc trong nhiều chục năm chiến tranh và xây dựng chủ nghĩa xã hội như Công Nông Binh; Con người mới - Cuộc sống mới; những tấm gương tiên tiến thuộc Người thực Việc thực (để ca ngợi, xưng tụng, nêu gương)…; và những nhân vật tiêu cực trong bộ phận lãnh đạo thoái hóa, cao nhất chỉ đến cấp huyện (để phê phán). Còn bây giờ nhân vật mới, đó là các thế hệ trẻ trước những băn khoăn về tình yêu và tình dục, lẽ sống, khát vọng cá nhân, con đường lập nghiệp, và các mối quan hệ giữa con người với tự nhiên, hoặc siêu nhiên và… vũ trụ…

Họ kể chuyện về chính mình, đi sâu vào bản thân mình, và tìm được sự hưởng ứng của thế hệ. Sách của họ được in ra với “con số đáng mơ” và được tiêu thụ rất nhanh, qua những cái tên gần đây nhất như Anh Khang, Phan Ý Yên, Jun Phạm, Minh Đức, Diệu Ái, Nguyễn Duy Quyền, Hạnh Nguyên, Nguyễn Phong Việt… Con số do Công ty văn hóa Phương Nam cung cấp: Tổng lượng phát hành 5 cuốn của Anh Khang đến nay là 540.000 bản, 3 cuốn của Phan Ý Yên là 200.000 bản, 3 cuốn của Jun Phạm là 250.000 bản ([1])…

Hạnh Nguyên, sinh 1995, trong Say - quyển sách được Giải Phát hiện mới của Giải Sách hay 2016, có thế giới nhân vật “là những người trẻ cô đơn, khép kín và vô định, lọt thỏm giữa vụ trụ rộng lớn của cõi người”. Hạnh Nguyên viết từ tuổi 17 - cái tuổi mọi điều buồn vui đều có thể trở thành một “vấn đề”. “Nguyên viết cho cô, nhưng cũng là cho tuổi 17 đầy hoang hoải của bất kỳ cô cậu nhóc nào”… Điều cần lưu ý là tất cả những tên tuổi đã nêu trên trong số rất, rất nhiều tên tuổi viết trẻ khác, có dễ đến hàng trăm, xuất hiện từ nhiều năm trước đây, số lớn ở phía Nam, đều không có gì liên quan đến Hội Nhà văn Việt Nam, một tổ chức chính trị, xã hội, nghề nghiệp đặt dưới sự lãnh đạo và quản lý của Đảng và Nhà nước đã có thâm niên trên 60 năm, với trên dưới 1000 hội viên, không kể những người đã mất, tính cho đến nay; và với tuổi thọ bình quân có lẽ phải trên 60, hoặc gần 70! ([2]) . Tôi nghĩ vậy, bởi người được phân công phụ trách đội ngũ viết văn trẻ trong Ban Chấp hành Hội Nhà văn Việt Nam nhiệm kỳ này là nhà thơ Hữu Việt đến nay cũng đã gần tuổi 60 rồi.

3. Chức năng giải trí trội lên, đứng ở hàng đầu thay cho nhận thức, và giáo dục; cả hai giờ đây rất ít có vai trò vì đã có các phương tiện khác thay thế.

Nhận thức: Các phương tiện thông tin, truyền thông giải quyết ngay tại chỗ và bất cứ lúc nào.

Giáo dục: Trả về cho gia đình, nhà trường cùng bộ máy công quyền phải sao cho trong sạch gương mẫu gắn với việc thực thi hiến pháp, pháp luật.

Đáng tiếc là cả ba khu vực này còn rất nhiều khiếm khuyết, bất cập, thậm chí còn chưa ra khỏi những suy thoái cục bộ.

4. Thay vì các thứ tính như tính Đảng, tính giai cấp, tính Nhân dân (với cách hiểu nhiều thiên lệch và bất cập trước đây), bây giờ là sự nổi lên cá tính trong đối ứng với tính dân tộctính nhân loại.

5. Ít quan tâm, và do vậy mà khó nhận ra những vấn đề nóng bỏng gây nhức nhối cho xã hội, cũng là dấu hiệu đáng lưu ý khi chức năng nhận thức xã hội được khoán trắng cho báo chí, truyền thông.

*

Là người viết và cũng là người đọc thuộc thế hệ sống trọn vẹn trong 3 cuộc chiến chống xâm lược, và chống đói nghèo suốt hơn nửa thế kỷ, tính từ sau 1945 cho đến hết thập niên 1990, tôi rất mong mỏi có những đổi thay lớn trong tương lai văn học nghệ thuật nước nhà đang chuyển sang vai các thế hệ trẻ - là sản phẩm và là chủ thể của hiện thực mới hôm nay, của chính cái thời chúng ta đang sống hôm nay. Được đồng hành với họ, được chứng kiến sự xuất hiện và thay thế của họ cũng đã là hạnh phúc lớn!

Là người đọc và người viết của thế kỷ XX, tôi ít có cơ hội để tiếp xúc với các thế hệ viết hôm nay, nên chỉ có thể nêu một số nhận xét sơ bộ về mấy dấu hiệu chung làm nên đặc trưng của đội ngũ mà chưa thể và cũng không nên có ý kiến gì đánh giá để khen chê. Chỉ có cảm tưởng qua 5 dấu hiệu đã nêu mà làm nên một thay đổi, hoặc thay thế, hoặc đứt gẫy tự nhiên với các thế hệ làm nên gương mặt thế kỷ XX - qua 3 mùa màng lớn, trong đó ở mùa đầu (1930 - 1945) có một chuyển ngôi hoặc đứt gẫy ở thập niên 1920; và hai mùa sau (1945 - 1975 và 1980 - 1995) là một đồng hành và tiếp nối.

Gần đây, may mắn được đọc bài viết Người viết trẻ tự vẽ những đường bay của nhà phê bình - nhà thơ Hoàng Đăng Khoa, sinh năm 1977, hiện công tác ở Tạp chí Văn nghệ Quân đội, đăng trên Tạp chí Sông Hương số Đặc biệt 43, tháng 12/2021. Bài viết giúp tôi được biết một Danh sách các tác giả trẻ ở tuổi trên dưới 30, đúng như mong mỏi của tôi.

Danh sách 1 gồm 13 người, với năm sinhtác phẩm:

Minh Mooh (sinh năm 1986) viết Hạt hòa bình; Đinh Phương (sinh năm 1989) viết Nhụy khúc, Chuyến tàu nhật thựcNắng Thổ Tang; Nguyễn Dương Quỳnh (sinh năm 1990) viết Thăm thẳm mùa hè; Nhật Phi (sinh năm 1991) viết Người ngủ thuê; Phạm Bá Diệp (sinh năm 1991) viết Urem người đang mơ; Thành Châu (sinh năm 1991) viết Hỏa Dực; Đức Anh (sinh năm 1993) viết Tường lửa, Thiên thần mù sươngĐảo bạo bệnh; Hoàng Yến (sinh năm 1993) viết Săn mộ, Thông thiên la thànhThượng Dương; Huỳnh Trọng Khang (sinh năm 1994) viết Mộ phần tuổi trẻ, Những vọng âm nằm ngủ; Đặng Hằng (sinh năm 1995) viết Nhân gian nằm nghiêng; Phạm Giai Quỳnh (sinh năm 1997) viết Trăng trong cõi; Nguyễn Bình (sinh năm 2001) viết Cuộc chiến với hành tinh Fantom; Cao Việt Quỳnh (sinh năm 2008) viết Người Sao Chổi: cuộc chiến vòng quanh thế giới

ùng với lời bình của Hoàng Đăng Khoa, đặt ở đầu: “... Đành rằng văn chương không thể đóng cửa trước những vang động của đời, nhưng nhà văn nếu cần ăng ten đủ thích nhạy thì không nhất thiết phải thực hành những chuyến “thực tế sáng tác” cưỡi ngựa xem hoa hời hợt vô bổ”… Và ở cuối, sau khi điểm 19 tên sách của 13 tác giả đã nêu, để thấy “họ biết đi thực tế sáng tác” ở đâu, khi mà cái gọi là “hiện thực” trong các truyện dài, tiểu thuyết của họ đều hoặc là “hiện thực ngoài hiện thực” hoặc là hiện thực ở thì tương lai, hoặc là “hiện thực” thuộc về thời đại đã lùi xa - thời đại mà họ chưa được sinh ra?”

Danh sách 2 gồm 15 người “với trữ lượng chữ vạm vỡ”, những tay bút “đa năng” “nhiều trong một”:

Văn Thành Lê (sinh năm 1986): nhà văn, nhà phê bình; Đào Lê Na (sinh năm 1986): nhà phê bình, nhà văn; Nguyễn Thị Thúy Hạnh (sinh năm 1987): nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình; Hà Hương Sơn (sinh năm 1986): nhà thơ, nhà văn; Lữ Mai (sinh năm 1988): nhà thơ, nhà văn; Nguyễn Thị Kim Nhung (sinh năm 1990): nhà thơ, nhà văn; Nguyễn Thị Thùy Linh (sinh năm 1991): nhà thơ, dịch giả, nhà văn; Meggie Phạm/ Phạm Phú Uyên Châu (sinh năm 1991): nhà văn, nhà phê bình; Hiền Trang (sinh năm 1993): nhà văn, nhà phê bình, dịch giả; Phan Đức Lộc (sinh năm 1995): nhà văn, nhà thơ; Phạm Thu Hà (sinh năm 1996): nhà văn, dịch giả; Nguyễn Đình Minh Khuê (sinh năm 1996): nhà phê bình, nhà văn; Lê Quang Trạng (sinh năm 1996): nhà văn, nhà thơ; Vĩnh Thông (sinh năm 1996): nhà văn, nhà thơ; Hương Giang (sinh năm 1997): nhà thơ - nhà phê bình.

Cuối bài, có thêm 2 tác giả là Nhung Nhung (sinh năm 1991) và Hoàng Thúy (sinh năm 1992).

Chắc chắn là còn nhiều chục tên tuổi khác chưa được dẫn ở đây. Nhưng chỉ với 30 tác giả, cùng với 8 tác giả tôi đã dẫn ở phần trên sẽ là 38 người. 38 tác giả nếu thực sự là những tài năng, có được số bạn đọc lớn, không chỉ gây được sự chú ý mà còn tạo được ấn tượng khiến người đọc không thể bỏ qua thì đó là cả một đội ngũ đáng tin cậy. Một đội ngũ xứng đáng đóng vai trò chủ công để thay thế cho các thế hệ làm nên gương mặt văn chương thế kỷ XX, qua ba mùa gặt lớn - 1930 - 1945, 1945 - 1975 và 1980 - 1995 như tôi đã nói trên.

Tôi đặt hy vọng nhiều vào sự thay thế, hoặc chuyển ngôi này - như một biểu tượng của sự phát triển, thuận theo quy luật. Và như vậy là có sự gặp nhau giữa hai thập niên đầu thế kỷ XX và XXI, khi thời cuộc chuyển sang một quỹ đạo mới, một bước ngoặt mới, như một thay thế, thậm chí là đứt gẫy mà không gây nên xáo trộn hoặc xúc động gì lớn trong tất cả mọi lực lượng còn viết hoặc đã ngừng viết.

Được đồng hành với nhau là niềm vui. Thay thế nhau, hoặc đứt gẫy cũng là niềm vui, có khi còn vui hơn cho sự đổi thay, sự vượt lên, sự trưởng thành của một nền văn học, qua các bước ngoặt lịch sử - ít nhất là hai bước ngoặt như chúng ta được biết, được chứng kiến, được sống ở hai đầu thế kỷ XX và XXI, sau 1000 năm văn học viết trung đại gần như đứng yên một chỗ mà vẫn có hai đỉnh cao vòi vọi là Bình Ngô đại cáoTruyện Kiều bất hủ.

Phong Lê

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 398/04-2022, phiên bản điện tử ngày 30.4.2022.

---

Chú thích

[1] Tuổi trẻ; số 16/2/2017.

[2] Theo sách Nhà văn Việt Nam hiện đại; Nxb. Hội Nhà văn, 2020, có danh sách 1586 người, trong đó hơn 600 người đã qua đời.

Cương vực xứ Đoài -  tỉnh Sơn Tây đến triều Nguyễn nửa đầu thế kỷ 19 còn là một vùng đất rất rộng lớn. Các triều đại Đinh, Tiền Lê, Lý chia đất nước thành các lộ, đạo, gọi là đạo Đà Giang. Đến triều Trần vùng đất ấy là lộ Tam Giang. Đầu đời hậu Lê vẫn gọi như thế. Tiếp đến đời Quang Thuận năm 1466, khi vẽ lại bản đồ, chính thức vào năm 1491 đời Hồng Đức gọi là Sơn Tây. Khoảng từ 1509 đến 1516 bấy giờ mới chuyên gọi là Sơn Tây. Năm 1803 vua Gia Long chỉ dụ trấn Sơn Tây cùng với 11 trấn khác trực thuộc Tổng trấn Bắc Thành. Năm 1831 vua Minh Mệnh chia Bắc Kỳ thành 15 tỉnh, trong đó có tỉnh Sơn Tây. Theo Quốc sử di biên của Phan Thúc Trực, viết bao quát các sự kiện trong khoảng 46 năm từ 1802 đến 1847, sách được in sau năm 1851, tỉnh Sơn Tây bao gồm 5 phủ: Vĩnh Tường, Lâm Thao, Quốc Oai, Quảng Oai, Đoan Hùng. Tức là các tỉnh Sơn Tây, Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Vĩnh Yên hồi giữa thế kỷ 20. Nhưng rồi người ta quen nói Xứ Đoài là tỉnh Sơn Tây, nơi đậm đặc nhất cái chất văn vật thuần phác của xứ ấy. Nguyễn Trãi ca ngợi vùng Sơn Tây con người thuần hậu, phong tục chất phác. Danh sỹ Lý Tử Tấn (1378-1452) người đồng khoa với Nguyễn Trãi cũng có nhận xét tương tự như bạn của mình.

Núi Tản Viên, tên Nôm gọi là Ba Vì

Nét đặc sắc nhất về văn hoá vùng sơn địa cũng là hồn cốt của đất xứ Đoài là 3 ngọn núi thiêng làm thành vòng cung huyền thoại ẩn chứa nhiều điều bí ẩn nhất của lịch sử, những băn khoăn và khát vọng của con người về một cuộc sống bình an. Vòng cung ấy chạy từ Đông sang Tây bắt đầu từ núi Tản Viên, tên Nôm gọi là Ba Vì, tiếp đến là núi Câu Lậu chùa Tây Phương và cuối cùng là núi Phật Tích chùa Thày. Ba ngọn núi thiêng làm thành vòng cung nhỏ bé và cổ xưa nhất của cái muôn năm nằm gọn trong lòng địa vực Sơn Tây. Vòng cung huyền thoại của miền văn hoá phía tây thành Thăng Long, nơi thần linh và phật của nền văn minh cổ ngự trên đỉnh tam giác châu thổ sông Hồng. Không ở đâu như ở đây, thế giới các vị thần lại chung sống với con người nhiều như thế. Phật, thần linh với chuyện con người là một. Một thế giới siêu thực lấp lánh ánh sáng trần gian và được mô phỏng theo đời sống của con người.

Tam Quan chùa Tây Phương trên núi Câu Lậu

Lê Quý Đôn (1726-1784) trong sách Kiến văn tiểu lục đã miêu tả vũ điệu của núi từ vùng Tây Bắc nước ta đổ xuống đồng bằng để gặp Tản Viên như sau: Mạch núi từ Mường Thanh xuống tầng tầng lớp lớp kéo đến liên miên chằng chịt, đến đây mọc ngang ra ba ngọn, mặt tả trông về Sông Đà, phong cảnh tốt tươi, khí thế nghiêm chỉnh, có chỗ như là tàn quạt lâu đài là trấn sơn một nước. Ngọn giữa rất cao, phụng thờ thượng đẳng linh thần. Bộ bách khoa Vân đài loại ngữ cũng của Lê Quý Đôn, viết năm 1773, có nêu ý kiến của học giả Khuất Đại Quân, người nước Tàu, ca ngợi Đại Việt: Long mạch chạy qua như muôn vàn đợt sóng, nhảy nhót không ngừng thẳng đến Giao Châu mới kết thành đất nước. Tôi có dịp bay từ Viên Chăn về Hà Nội, từ trên cao nhìn xuống quả đúng như Lê Quý Đôn miêu tả, khi thấy ngọn Tản Viên mờ ảo trong mây, biết mình về đến nhà rồi, sau khi xem những màn khiêu vũ trùng điệp của núi dưới bao nhiêu mây trắng trời xanh. Nguyễn Trãi (1280 – 1442) trong sách Dư địa chí nhận xét: Núi có 3 ngọn cao chót vót như cái tán. Vì thế gọi là Tản Viên. Núi ấy là núi tổ của nước ta đó… Thần núi Tản Viên gọi là trụ quốc đại vương, linh hiển có tiếng. Vua Nhân Tông triều Lý sai thợ làm đền thờ trên ngọn núi thứ nhất có lầu tới 20 tầng. Nếu bên kia sông Hồng là chuyện của con người với 18 đời vua thì bờ bên này lại là chuyện của các vị thần. Tản Viên mang lễ vật voi chín ngà gà chín cựa để hỏi con gái vua Hùng làm vợ. Đến bây giờ, hàng năm, Tản Viên vẫn xuống núi đi lễ Tết bố vợ là vua Hùng theo con đường vượt sông Đà ở bến đò làng Khê Thượng đúng vào lúc trừ tịch đêm giao thừa để sang núi Nghĩa Lĩnh. Dân làng ấy, vốn là quê hương của thi sỹ Tản Đà, vẫn không ngừng nghỉ chuẩn bị đại lễ cho đức thánh Tản cùng đoàn tùy tùng sang sông làm nghĩa vụ trần thế.

Chùa Thầy ở Sài Sơn, dưới chân núi Phật Tích

Phan Huy Chú (1782-1840) viết Lịch triều hiến chương loại chí 10 năm (1809-1819) mô tả núi Tản Viên mọc lên la liệt, núi cao sông lớn hơn cả các nơi. Phong khí và nhân vật gần giống như đời. Thói quen theo tính thật thà. Một khu có hình thế tốt đẹp, là chỗ đất có khí thế hùng hậu.

Lý Tế Xuyên viết, tục biên Việt điện U linh có bài tựa sách ghi năm 1329 đời Trần Hiến Tông: Ở vùng chân núi Tản Viên có châu Đường Lâm của Bố cái đại vương sinh năm 761, người có sức khỏe bắt hổ vật trâu đã đánh đổ phủ đô hộ của giặc phương Bắc, lập nền độc lập đất nước, sách Viêm giao trung cổ ký của Cao Xuân Dục ghi được 11 năm; có người nói 7 năm hồi đầu thế kỷ thứ 8 sau Công nguyên. Ngô Quyền cũng quê ở tại đấy; người đã đánh tan quân xâm lược phương Bắc, chấm dứt 1000 năm Bắc thuộc, vào năm 938. Vùng đất này, còn có bà Man Thiện, đẻ ra 2 chị em sinh đôi Trưng Trắc, Trưng Nhị. Nay vẫn còn miếu thờ gọi là Miếu mèn và mả dạ. Việt sử thông giám cương mục, viết theo chỉ dụ của vua Tự Đức ngày 22-1-1856 chép rằng: Trận chiến đấu của quân Hai Bà Trưng với giặc Hán, xảy ra ở Lãng Bạc, tức là Hồ Tây bây giờ. Quân ta bị thua rút lui. Hai bà nhảy xuống sông Hát Giang tuẫn tiết. Bà Man Thiện đánh nhau với quân Hán ở vùng chân núi Tản viên và Hòa Bình. Cũng thua trận. Nhảy xuống sông Hồng tự vẫn.

Lịch sử của Thần và của người dường như cứ bện chặt vào nhau, bổ sung cho nhau, làm nên những tầng văn hóa vang vang tiếng người. Đại việt sử ký toàn thư, bản in theo Nội các quan, khắc mộc bằng chữ Hán năm chính Hòa thứ 18 (1697), sản phẩm nhiều đời của các nhà sử học danh tiếng. Lê Văn Hưu thế kỷ 13. Phan Phu Tiên, Ngô Sỹ Liên thế kỷ 15. Phạm Công Trứ, Lê Hy thế kỷ 17 đã trang trọng ghi chuyện thần núi Tản Viên kết hôn cùng Mị Nương như là những trang chính sử đẹp nhất của đất nước buổi đầu khai mở nền quốc thống của nước nhà – Thời đại Hùng Vương. Vì vậy, các triều đại phong kiến Việt Nam có truyền thống phong chức tước cho thần. Việt điện U linh cho biết: có 3 đợt phong đầu tiên vào đời Trần. Trùng Hưng thứ nhất 1285. Trùng Hưng thứ 4 - 1288. Hưng Long thứ 21 - 1313. Theo đó Tản Viên được phong đợt đầu với tước Hựu Khánh Khuông quốc hiển ứng đại vương. Truyền thống này được tiếp tục cho đến hết triều Nguyễn đầu thế kỷ 20. Đó là truyền thống đưa các vị thần vào đời sống trần tục của con người. Họ không xa lạ với con người.

Văn chương Việt Nam hiện đại có lẽ Nguyễn Nhược Pháp và Nguyễn Tuân là dấu ấn hơn cả về sự giao hòa thần linh và con người ở đây. Nguyễn Nhược Pháp năm 1935 cho in tập Ngày xưa khi ông mới 21 tuổi. Bài thơ dài Sơn tinh Thủy tinh dựng lại bằng thơ đám cưới của Tản Viên - Mị Nương xinh đẹp tóc xanh viền má hây hây đỏ, miệng thắm san hô, tay trắng nõn nà khiến chàng Sơn Tinh chết mê chết mệt. Trận đánh kinh thiên động giữa hai vị thần chỉ vì cùng yêu người con gái của trần gian. 41 năm sau, vào tháng 9-1976, Huy Cận cũng viết Sơn Tinh Thủy Tinh, nhưng cái phần thần linh dường như đã phai đi khá nhiều.

Thiên tùy bút Trên đỉnh non Tản của Nguyễn Tuân được coi là một trong số ít tác phẩm hay của thể loại đó trong văn chương thế kỉ 20. Truyện kể các vị thần trên núi gặp năm lụt lội lại tìm người ở Chàng Thôn, một làng nghề dưới núi Câu Lậu để sửa chữa nơi ở của thần tại đền Thượng, đền Hạ, đền Trung. Kíp thợ ngõa người trần mắt thịt được phát những hòn cuội đập ra là lúa gạo. Cuội xanh là lúa tẻ, cuội vàng là lúa nếp và cuội trắng đập ra hòa với nước suối uống say như uống rượu... Nguyễn Tuân ơi là Nguyễn Tuân! Trên đỉnh non Tản của ông thời hiện đại, Tản Viên lại một lần nữa sống như người giữa trần thế. Tôi cứ băn khoăn tại sao nói đến nơi này người ta lại ca ngợi xứ Đoài mây trắng như là một biểu hiệu của quê hương. Có lẽ vì nhiều lý do. Nhưng trên đỉnh Tản Viên quanh năm thường thấy lững lờ một vầng mây trắng. Còn ngày trời xanh thì không thấy bóng Ba Vì; bởi lẽ màu xanh của núi và màu xanh của trời mang mác ở khắp nơi. Những ngày đó, phía sau ngọn núi thường lững lờ những dải mây bông lững thững trắng trên mặt nước Đà Giang như trầm ngâm gìn giữ những gì bất tử của quá khứ.

Đi theo những câu chuyện về đức thánh Tản rầm rì khắp nơi mọi chốn ở xứ Đoài từ ngàn năm nay vẫn thế để tới núi Câu Lậu về hướng Đông chếch Nam chừng 3 chục dặm sẽ tới chùa Tây Phương trên đỉnh Câu Lậu. Nhà sư Huyền Quang, đệ tam tổ phái Trúc lâm, thời nhà Trần, có viết bài thơ Thạch Thất bằng chữ Hán như sau:

Bán gian Thạch Thất hòa vân tục

Nhất lĩnh xối y kinh tuế hàn

Tăng tại thiền sàng, kinh tại án,

Lô tàn cốt lục nhật tam can.

Nghĩa là: nửa gian nhà đá mây bao bọc, một tấm áo bông buổi lạnh lùng, sư ngủ giường thiền kinh để án, mặt trời 3 trượng củi lò không. Tiến sĩ Lý Văn Phượng, người Hán sinh 1500, làm quan ở Quảng Tây. Vào năm 1540, ông ấy có viết Việt Kiệu Thư, trong đó nói rằng Núi Câu Lậu ở huyện Thạch thất theo Hán thư có ging Tiềm Thủy ngưu. Cát Hồng đời Tấn muốn luyện đan nên xin làm huyện lệnh Câu Lậu. Thơ Đỗ Phủ đời Đường có câu: Giao Chỉ đan sa trọng. Người Giao, Ái trác việt mưu trí. Người Hoan, Diễn thuần hậu, hiếu học. Người từ vương hầu tr xuống đều đi chân đất không lấy gì làm thẹn… Lê Hoàn, Mạc Đăng Dung khi đã quý hiển rồi vẫn còn chân đất lội xuống nước bắt cá… Thường ngày không đội mũ. Ngồi xếp bằng khoanh hai chân… Con gái vùng ven biển tháng giêng đến tháng 3 cùng nhau nắm tay áo mà hát ngoài nội.

Phan Huy Chú viết rằng: Núi Câu Lậu có tên là Tây Phương, ở xã Cần Kiệm, huyện Thạch Thất, chân núi có sông Tích. Cảnh thú vắng vẻ. Núi này toàn là núi đất sắc đỏ. Chùa Tây Phương trên đỉnh núi bắt đầu được xây dựng từ thế kỉ thứ 8, một trong hai ngôi cổ tự bậc nhất nước ta và được trùng tu, xây dựng lại nhiều lần. Thời Mạc Phúc Nguyên (1547-1561). Đời vua Lê Thần Tông năm 1632... Từ chân lên đỉnh núi có 238 bậc đá ong. Thụy Nham hầu Phan Huy Ích (1751-1822) làm bài minh khắc trên mặt chuông. Giờ chuông vẫn treo tiếng ngân của Phật trên đỉnh núi linh thiêng này rằng Đạo gửi ở không, cội gốc khôn cùng. Tư tưởng căn bản này đã được các bậc thiền sư, trí giả và quân vương nước ta nam mô niệm phật từ thời nhà Lý đến thời hiện đại. Vua Lý Thái Tông (1028-1054), vua thứ hai triều Lý có bài kệ rằng:

Bát nhã chân vô tông, 

Nhân không ngã diệc không.

Quá, hiện, vị lai Phật,

Pháp tính bản lai đồng.

Nghĩa là: Trí tuệ thật không có tung tích, người không hư ta cũng không hư, các vị Phật quá khứ, hiện tại hay là vị lai, căn nguyên pháp tính xưa nay vẫn giống nhau. Mỗi khi lên chùa Tây Phương tôi thường dùng bài thơ này để tĩnh lặng ngắm nhìn và tự lý giải 18 khuôn mặt khác nhau của các vị la hán trong chùa đại diện cho nỗi buồn, niềm vui, sự băn khoăn, khát vọng, sự chịu đựng… của đủ cả các cung bậc trầm luân mà nhiều hơn cả là nỗi buồn và sự bình tâm của trần thế. Lần nào cũng vậy không thể lý giải được vì mùi hương trầm ở đây lan tỏa khiến ta sa vào cõi trí tuệ không có tung tích. Huy Cận nổi tiếng sau tập Lửa thiêng 1941 đến Vũ trụ ca ngay sau đó thì như tự đánh mất mình. Phải chờ đến ngày 27/12/1960, lên đỉnh núi Câu Lậu gặp các vị La Hán chùa Tây Phương mới tìm lại lửa thiêng theo tinh thần Phật: Một câu hỏi lớn không lời đáp, cho đến bây giờ mặt vẫn chau.

Thế là câu chuyện về sự giao hòa giữa thần linh và con người đến chùa Tây Phương này để hòa đồng giữa Phật với người trong đời sống trần tục khổ đau và hy vọng. Những người thợ ở Chàng thôn đã được Nguyễn Tuân đưa lên đỉnh non Tản trùng tu lại đền cho thần thì ở đây chính những người ấy đã tạc ra các vị La Hán theo khuôn mặt người ở xứ Đoài, thường rất trầm lặng và buồn như một điều không khác được của thập loại chúng sinh. Con người ở dưới chân núi Câu Lậu đã tạo ra Phật theo vóc dáng và suy tư của người vẫn âm thầm sinh sống ở đây từ ngàn đời nay.

Từ chùa Tây Phương, Phật và Người đi bộ qua những cánh đồng bằng phẳng và làng xóm thanh bình miền nam xứ Đoài. Núi Phật tích chùa Thầy ở ngay trước mặt. Dường như bắt gặp một tiến trình ngược lại. Ở đây con người từ con người hoá thân thành thần linh.

Lê Quý Đôn viết trong Vân đài loại ngữ: Cách phía tây quốc đô ta 30 dặm, có một quả núi gọi tên là Bồ Đà Sơn, còn có tên gọi là Sài Sơn. Trên núi ấy có một động nhỏ là nơi thiền sư Từ Đạo Hạnh đời Lý tu đắc đạo rồi hóa ở đây. Phong cảnh núi ấy thanh nhã. Xung quanh đều là ruộng phẳng.

Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí viết: Chùa Phật Tích có tên nữa là chùa Sài Sơn, còn gọi là Cổ Sài. Cảnh núi rất đẹp. Chân núi có hồ. Trên núi có hang là chỗ Từ Đạo Hạnh trút xác ở đây. Ở vách đá có vết đầu và gót chân. Trong núi có viện Bồ Đề, am Hương Hải đều là Từ Đạo Hạnh làm ra.

Vào năm Bính Thân 1776, Phạm Đình Hổ (1768-1839), Nguyễn Áng (1770-1815) cùng đi thăm chùa Thầy có viết bài ký Chơi núi Phật Tích thấy ghi trong sách Tang thương ngẫu lục của hai ông làm năm 1780, được người đời sau khắc in năm 1896 tả rõ chùa Phật Tích do Từ Đạo Hạnh dựng nên. Giữa thờ Phật. Bên tả bên hữu thờ Từ Đạo Hạnh và vua Lý Thần Tông – là người mà Từ Đạo Hạnh đã hóa thành.

Việt điện U linh ( viết khoảng 1329), Lý Tế Xuyên kể rõ. Đạo Hạnh, Minh Không, Giác Hải cùng đi tu thành chính quả. Đạo Hạnh về chùa Thiên phúc Sài Sơn trụ trì. Lúc ấy vua Lý Nhân Tông (1072-1127) không có con trai. Cầu tự mãi không được. Em trai Nhân Tông là Sùng Hiền Hầu cầu tự cho minh. Bấy giờ Sùng phu nhân đang tắm trong phòng. Bỗng thấy Đạo Hạnh hiện hình trong thùng nước tắm. Sùng Hiền Hầu bảo vợ: Thấy hình ở trong bồn nước nghĩa là chân nhân đã nhập thai rồi. Ngày 7/3 năm Đại Khánh thứ 3 (1112) Đạo Hạnh từ cõi niết bàn về cõi đời thác sinh làm con trai họ Sùng. Người ấy sau này là vua Lý Thần Tông. Thế là chuyện tình ở núi Tản Viên giữa Sơn Tinh với Mị Nương đậm đà tính chất thần linh bao nhiêu thì chuyện tình ở núi Phật Tích chùa Thầy lại mang màu sắc dân gian thế tục bấy nhiêu. Một người trút xác trở thành thần để đầu thai vào kiếp người trần tục gợi lên bao nhiêu lẽ đời đằng sau câu chuyện ấy. Văn hóa đã chỉ cho chúng ta thấy sự thiêng liêng của việc sinh nở đầy tục lụy làm cho cuộc sống cực nhọc này nhân bản hơn. Cao đẹp hơn. Thanh thản hơn.

Nhưng thôi, phải trở về với cuộc đời trần tục này để xem các thi sỹ nói gì về chùa Thầy. Cao Bá Quát (1808-1855) đã viết 4 bài thơ chữ Hán cùng một đầu đề Buổi chiều đi chơi Sài Sơn với cảm hứng chung: Tìm về thanh thản, từ cõi tục đến với tĩnh lặng thiền. Tiếng chuông vắng bỗng ngân lên từ phía trên lầu dưới bóng tà dương. Đời người trăm năm đã qua mấy cuộc hưng vong. Tay cầm bông hoa sen mỉm cười. Tự mình hiểu mình, dửng dưng với chuyện làm quan. Rắp tâm dựng căn nhà đọc sách ở núi này. Nguyễn Văn Siêu (1799 -1872) có bài thơ Phật Tích Sơn hoài cổ. Ngọn tháp cô đơn sắp đổ nát vẫn còn chống chọi với gió mưa. Tấm bia tàn nghiêng muốn khụy đã minh chứng cho nhiều dâu bể. Hai bậc thần Siêu thánh Quát nhìn núi Phật Tích đầy hoài niệm mà đau đớn về việc đổ nát của thế cuộc, làm ta bận tâm không thể nào nguôi. Nhưng Phùng Khắc Khoan (1528-1636) danh sĩ nổi tiếng nhất xứ Đoài và Phan Huy Ích lại thổi vào thơ và thời cuộc sự bay bổng yên bình khi bước đến núi Sài Sơn. Phùng Khắc Khoan, người được Lê Quý Đôn nhận xét là bậc túc nho, ý tứ cách điệu, nhàn nhã bởi lên núi Thầy, Khắc Khoan thấy chân vượt ra khỏi trần thế lên 3 ngàn thế giới. Còn Phan Huy Ích lại vẽ ra phong cảnh yên bình nơi làng quê xứ Đoài dưới ngọn núi này. Người nông dân đội nón lá, mặc áo tơi, lưng mang bừa vào lúc gặp tiết xuân. Ngỡ là cảnh Phật đâu phải trốn trần gian.

Hồi cố giao nguyên xuân ý túc

Tiền thôn thoa lạp bội nhân sừ.

Từ buổi thiếu thời đến bây giờ đã ngoài bảy mươi, tôi lang thang không biết bao lần mà tưởng như chưa đi qua hết, chưa đến được cõi thanh tịnh của vòng cung Thần Phật ở ba ngọn núi thiêng. Chưa cảm thấy hết sự thanh tịnh vô cùng của ý phật mà có lần Lê Quý Đôn đã chép: Chim nhạn bay trên không, bóng nhạn in dưới nước. Nhạn không có ý để dấu vết lại. Nước không có ý giữ bóng nhạn lại làm gì. Vâng, đó là sự bất tử mà thần linh mang lại cho con người – sự bất tử của thanh thản bao bọc lấy thân phận con người để con người sống đẹp hơn, tốt hơn, có ý nghĩa hơn trên đường đời đầy giông bão và cát bụi. Cho nên văn hóa là sự giao thoa và kết nối giữa thần linh; hiện hình như là những giấc mơ của con người với con người – cái làm nên một trong những cốt cách văn hóa Việt Nam. Và thanh thản luôn luôn là một giá trị sống cho tất cả mọi người.

Hà Nội, Mùa thu

8/10/2022

Nguồn: Tuần báo Văn nghệ ngày 5/11/2022

Chủ đề này quả là làm cho người ta giật mình. Lẽ đương nhiên tôi chỉ muốn “mượn gió bẻ măng”. Kỳ thực điều muốn nói ở đây chẳng qua chỉ là những gì liên quan đến một vài điều tâm đắc về một quyển sách mà thôi.

20220331 3

Quyển sách ấy chính là tiểu thuyết Cuốn sổ vàng (The golden notebook) (1962) của Doris Lessing.

Cuốn sổ vàng không phải là một tác phẩm đọc tiêu khiển. Nếu như bảo rằng đọc sách như một chuyến đi, thì e rằng chúng ta buộc phải chăm chỉ quan sát vào những người trong vấn đề được Doris Lessing nhắc đến, thì mới có thể kiên nhẫn đi hết hành trình trong Cuốn sổ vàng một cách không câu nệ. Đây là một tác phẩm tương đối phức tạp từ nội dung đến hình thức, mang trong mình một kết cấu đa tầng và đa chủ đề – từ việc phản tỉnh với văn học chủ nghĩa hiện thực đến sự tan vỡ hão vọng mà những phần tử trí thức cánh tả phương Tây vào khoảng thập niên 50 (thế kỷ XX) đã trải qua; từ xung đột ồ ạt của thế giới lúc bấy giờ đến cái gọi là “cuộc chiến về giới”; từ việc phân tích tinh thần khai thác vô thức tập thể cho đến những dự ngôn có liên quan nhân loại trong tương lai, có thể nói rằng nó bao la vô vàn. Trong đó, về sự “huyền bí”, không những tôi không thể nói rõ từng cái một, mà tác giả cũng chưa chắc nghĩ được rõ ràng.

Đối với tôi, cũng giống như những gì mà nhà văn Anh nổi tiếng tên là Christian Burgess đã nói: “Điểm mạnh trong tiểu thuyết của Doris Lessing chính là ở chỗ phẫn nộ và hi vọng do nó chứa đựng.” Kết cấu phức tạp của tiểu thuyết cũng giống như là một mê cung. Nhưng mà, một khi chúng ta đã thâm nhập vào bên trong ấy, thì hẳn sẽ nhận thấy cái thế giới tương đối quen thuộc và thân thiết này. Nhân vật nữ chính trong những trang sách và tác giả ở bên ngoài trang sách, hầu như cũng là một người nhiệt huyết tìm tòi nhân sinh một cách mơ hồ giống như chúng ta vậy, chứ không phải là một vị thần nào đó đang thờ ơ ngồi hớt móng tay bên rìa thiên đàng. Trong tiểu thuyết phương Tây vào thế kỷ XX, khó mà kiếm được một quyển tiểu thuyết nào đánh thẳng được vào trái tim của độc giả như vậy.

Có lẽ vì tôi là một độc giả nữ.

Cũng có thể vì chúng ta ngày nay cũng đang vượt qua một vũng lầy thất vọng.

Bước Gian Nan Của “Phụ Nữ Tự Do”

“Quyển sổ vàng là một tác phẩm quan trọng của Doris Lessing, nó đã để lại một nếp gấp đậm nét về tư tưởng và tình cảm của cả một thời đại phụ nữ” – trên bìa sách dẫn lời của một nhà phê bình như vậy để tuyên dương. Đương nhiên là nhà xuất bản cốt ý muốn giới thiệu sách ra thị trường, nhưng lời bình ấy quả không phải là lời sáo rỗng.

Nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết là Anna và cô bạn của mình là Molly bị đặt vào trong tiêu đề về “tự do nữ giới”. Họ là những người mẹ đơn thân sau khi ly hôn, tự mình phấn đấu, nuôi dưỡng con cái; ai cũng có công việc (Anna là nhà văn, Molly là diễn viên), về mặt kinh tế thì không cần phải dựa dẫm vào người khác, về mặt tư tưởng, chính trị cũng rất cầu tiến, không chịu bị xỏ mũi dắt đi. Với vai trò là một hình tượng nữ giới kiểu mới độc lập tự do, họ đã kích động được một thế hệ phụ nữ phương Tây vào thập niên 60 khi tiểu thuyết vừa mới ra đời. Nhưng hai mươi mấy năm sau đó, những người theo chủ nghĩa nữ quyền cấp tiến trẻ trung ngày nay – và cả những người không trẻ trung – quay trở lại xem Anna, khó tránh được việc tỏ thái độ bất mãn về sự bảo thủ và yếu đuối của cô: các cô Anna vẫn có lòng quyến luyến dựa dẫm rất nặng nề vào đờn ông; họ bị độc hại bởi những tư tưởng coi thường phụ nữ được truyền từ đời này sang đời khác, bất giác tỏ thái độ nào đó chán ghét bản thân; một điều hết sức quan trọng nữa là, họ còn đại diện cho một khuynh hướng tiêu cực thụt lùi từ vị trí đấu tranh chính trị, v.v… Những nghị luận kiểu như vậy, chả trách có chút gì đó giống như phương pháp phê bình “chủ nghĩa vị lợi” một cách “có ý đồ chính trị”, “cực đoan hóa”. Nhưng mà, từ xưa đến nay, việc này luôn là một phần để chúng ta đánh giá văn học, vả lại thường có liên quan đến trào lưu tư tưởng xã hội của giới trẻ tràn đầy sự năng động và tính tranh đấu. Về sau, có lẽ cũng vẫn tiếp tục tồn tại. Chỉ có điều những nhà theo chủ nghĩa nữ quyền nhiệt huyết này có lẽ sẽ đọc sót cái tính trào phúng trong tiểu thuyết. Thậm chí sau này, tác giả buộc phải ra mặt thanh minh: “Phụ nữ tự do” quả thực là “một tiêu đề có ý trào phúng”.

Anna từng nói với một phụ nữ đã kết hôn có thái độ hết sức ngưỡng mộ mình rằng: “Tôi không hề tự do”. “Không hề tự do” có nhiều nguyên do và nhiều hàm ý. Trong lời nói trước sau của Anna, ý nghĩa trực tiếp nhất chính là việc cô cũng dựa dẫm vào đờn ông như người vợ ấy vậy – ít nhất là về mặt tâm lý như vậy. Cô cũng khát vọng một tình yêu ổn định tuyệt đối, nhưng lại ôm đầy lòng hoài nghi, bất cứ lúc nào cũng chuẩn bị vào vai một người vợ bị lừa dối, bị vứt bỏ. Khi người bạn trai tên là Michael đã sống cùng với mình trong mấy năm rời bỏ cô, Anna đã duy trì thái độ lạc quan kiểu “phụ nữ tự do” một cách miễn cưỡng, nhưng thực chất lại giống như một người vợ “bị tổn thương” kiểu cũ, lòng đầy thê lương và bàng hoàng. Sau đó cô đã quen được Saul Green trong trạng thái mất khống chế nửa điên loạn, cử chỉ càng cho thấy như một người đờn bà ghen. Mỗi lần Saul Green ra ngoài, cô thường nổi một trận tam bành.

Lòng đố kỵ và cảm giác bất an là sinh vật sống bám tất nhiên của tâm lý dựa dẫm. Và ẩn nấp đằng sau sự quyến luyến, là một cảm giác lo sợ và nguy cơ sâu sắc. Đẩy tình yêu và nỗi lo sợ giữa nam và nữ đến mức có hơi khó hiểu. Kỳ thực, nhiều cuộc tình đều có một cái bóng của sự khủng hoảng (hãy cứ liên tưởng đến Lâm Đại Ngọc xem!). Nếu không phải lo việc đờn bà lớn tuổi không gả được cho một người chồng lý tưởng, sau này chuyện ăn chuyện mực không ai lo, thì tại sao bà gia nhân vật Elizabeth Bennet trong tác phẩm Kiêu hãnh và định kiến lại lo lắng cho hôn sự của bọn con gái trong nhà mình với vẻ luống cuống đến như vậy? Đương nhiên, trải qua nhiều sự lo lắng, giằng xé và phấn đấu của nhiều thế hệ đờn bà, đến bây giờ thì Anna đã không cần đến một người đờn ông lo lắng cái ăn, cái mặc, cái ở của mình cho ngày mai. Những vấn đề mà cô gặp phải, không phải là sự gian nan trong việc kiếm chồng trong phiên chợ hôn nhân, cũng chẳng phải là sự thức tỉnh kiểu Nora của những người vợ thảo mẹ hiền, mà là mê cung sau khi các Nora bước ra. Sự khủng hoảng và lo lắng của Anna rõ ràng càng to lớn, càng sâu đậm. Nữ nhà văn lớn lên ở châu Phi Nam phần và đầy lòng chính nghĩa này đã xuất phát từ sự phẫn nộ với chủ nghĩa chủng tộc và sự phản kháng với chính sách chiến tranh lạnh của nước Mỹ đầu thập niên 50, từng tích cực tham gia vào hoạt động chính trị cánh tả và có một thời gian tham gia vào đảng Cộng sản Anh. Theo sau đó là những sự hoài nghi và niềm thất vọng – bất mãn với Liên Xô, về đảng Cộng sản của nước này, đồng thời có cảm giác rối bời bất an về những vấn đề quan hệ giữa cá nhân và tập thể. Cũng giống như những phần tử trí thức cánh tả phương Tây trưởng thành vào thập niên 30 “đỏ”, Anna đã bàng hoàng lo lắng trong một thời gian dài với cảm giác hoang tưởng sụp đổ bởi thương tổn sâu sắc. Cảm giác lưu li kép giày vò cô. Một mặt cô đã cảm thấy thất vọng với đảng Cộng sản Anh và thực tiễn chủ nghĩa xã hội lúc bấy giờ; mặt khác lại không thể bình thản quay về thể chế chủ nghĩa tư bản cũ mà chính mình đã phê phán và phủ quyết, để ăn một chiếc bánh mì bơ của giai cấp trung sản. Chủ nghĩa nhân đạo truyền thống mà cô hằng quyến luyến cơ hồ như đã không còn bù đắp được cho đạo lý của thế gian này; công việc bán chữ cụ thể mà cô ấy đang theo lại không thể hiện được ý nghĩa gì để cho người ta cổ vũ; thậm chí là nhiệt huyết và lòng tin của cô đối với việc sáng tác văn học cơ hồ cũng đã mất hết sạch. Cả thế giới như thể bị một sự ác ý và bạo lực mù quáng thống trị. Trong bút ký, cô ấy đã ghi lại từng cuộc chiến, từng sự giết chóc và bạo hành. Sự “hỗn loạn” giữa nội tại và ngoại tại khiến cho Anna hoảng loạn suốt cả ngày. Trạng thái “phá sản” về tinh thần này càng khiến cho những người đờn ông dễ dàng thao túng cuộc sống “phụ nữ tự do” của cô.

Những cuộc yêu đương nam nữ mà Cuốn sổ vàng đề cập đến cũng như những võ sĩ giác đấu trong một thời gian dài (sau khi so sánh, Anna và Molly đều thuộc về kiểu người có cảm giác tin tưởng “kiên cố”, đối xử với nhau một cách thân mật tự nhiên). Trong đó, mối quan hệ giữa Anna và Saul Green được chỉ rõ ràng đích xác như là “chúa ngục” với “tù nhân”. Đại khái là vì duyên cớ này, một số nhà phê bình cho rằng quyển tiểu thuyết này đã thể hiện cái gọi là “đấu tranh về giới”. Đối với Doris Lessing mà nói thì bà không đồng tình với kiến giải ấy. Trên thực tế, cho dù là mối quan hệ đối lập giữa hai giới phải chăng có dựa trên cơ sở sinh lý khách quan vĩnh hằng nào (một nhân vật trong tiểu thuyết quả quyết rằng có), dưới ngòi bút của Doris Lessing, thì sự xung đột giữa hai giới trước tiên là một sản vật của văn hóa xã hội, vả lại còn có liên hệ giao nhau bởi mâu thuẫn thời đại rộng rãi. Mặc dù Anna đã giành được sự độc lập về kinh tế hay tự do hành động nào đó, nhưng vẫn chưa thể thoát khỏi vận mệnh bị coi là một “món hàng có giá”. Một số người đờn ông “thể diện” có đầy đủ vợ con coi kiểu phụ nữ độc thân như Anna là một món điểm tâm lai-sét giải buồn, vào những lúc vợ vắng nhà bèn nhấc điện thoại lên và gọi đến. Còn có kiểu đờn ông coi tình nhân như là một trong ba yếu tố của “thành công” (sự nghiệp phát đạt, gia đình mỹ mãn và bạn gái xinh đẹp). Chả trách những cô Anna lại cảm thấy bị sỉ nhục và phẫn nộ sâu sắc. Cho dù một người tự do như Saul Green đây cảm nhận thấu đáo về sự phản đối cực đoan và xung đột của xã hội phương Tây hiện đại, cũng không thể thực sự thoát ly khỏi ảnh hưởng về quan niệm truyền thống. Nếu như nói rằng một trong những hình thức biểu hiện qua những cô Anna lòng đầy bất mãn và lo sợ đối với hiện trạng xã hội tức là bất giác mong muốn lui về vị trí “đờn bà yếu đuối” cần được bảo vệ kiểu cũ; vậy thì bản thân những chàng Saul Green lại là biểu hiện của vai “nam tử hán” truyền thống trốn tránh kiểu biểu hiện của bệnh thần kinh. Mối quan hệ cần thiết lẫn nhau và thù địch lẫn nhau giữa họ vừa thể hiện vết tích tâm lý bệnh thái được lưu lại bởi chế độ phụ quyền, vừa xâm nhập vào cảm giác nguy cơ của người hiện đại.

Thậm chí còn đem cả từ “tự do” để kêu gọi sự theo đuổi của phụ nữ cũng thể hiện sự thúc chế của kết cấu văn hóa hiện có đối với con người. Giống như những khái niệm kiểu “nhân quyền”, “bình đẳng” có liên quan, “tự do” cũng chỉ là một trong những ngọn cờ mà giai cấp tư sản hồi đầu mượn để mưu đồ cải cách trật tự phong kiến, không những có nội dung lịch sử và nội dung giai cấp cụ thể, mà còn có cả hàm ý phân biệt giới tính một cách âm thầm lặng lẽ. Về mặt chữ nghĩa mà nói, thì “nhân quyền” tức là “quyền lợi của người đờn ông”. Và đương nhiên “tự do” cũng chính là tự do của những nhà tư sản nam giới. Chả trách Anna nói rằng, “tự do” có nghĩa là “cuộc sống giống như những người đờn ông”. Nhưng mà, những người đờn ông theo đuổi tiền tài, theo đuổi “thành công” ấy nào đã được “tự do” đâu! Đến Saul là một người tự do đi lại như thiên mã ở trên trời kia cũng khó tránh việc làm nô lệ cho xã hội. Hễ mở miệng ra, là Saul thường bắn liên thanh chữ “tôi” như súng máy: “Tôi là”, “Tôi phải”, “Tôi không”, “Tôi sẽ”, “Tôi muốn”… trong khoảnh khắc mà chủ nghĩa cái tôi làm trung tâm của chàng nổi dậy, Anna nhận thấy bản thân mình qua bản thân chàng, và đông đúc mọi người ở chung quanh. Cô nhận thức được tất cả tiếng “tôi” làm chủ thể này có thể là chiếc lồng giam hãm tinh thần như thế nào. Khi những cô gái dũng cảm như Anna vậy, bước đầu giành được quyền lợi về công việc, tham gia chính trị, kết bạn như đờn ông, thì họ nhìn thấy được biên giới của “tự do” này.

Doris Lessing không viết những cô Anna theo kiểu xông vào lưới, hay kiểu người hùng hiên ngang bất khuất, mà miêu tả họ như là những người cản tay ngán chân, bẹo hình bẹo dạng. Điều này không phải là sự khiếp nhược của bà, mà là ấn tượng sâu sắc của bà. Bà có ý muốn chỉ ra tính giới hạn của mục tiêu “phụ nữ tự do” này. Mưu cầu giải phóng thực sự cho phụ nữ, không phải chỉ dựa vào việc hô hào kêu gọi dục vọng cá nhân của những người từng gặp phải những áp bức vô lý hoặc tranh giành một vài quyền lợi nào đó mà đờn ông vốn có, mà cần phải thay đổi toàn bộ những quan hệ xã hội và cả một thế giới. Chính xác là sự gian nan và mơ hồ của nhiệm vụ đằng sau, khiến cho những cô Anna cảm thấy tuyệt vọng trên bước đường theo đuổi hi vọng, có ý muốn mở ra một tương lai nhưng lại rơi vào trọng trách của “quá khứ”.

20220331 4

“Câu Chuyện” Rời Rạc

Sự xếp đặt về kết cấu của quyển Cuốn sổ vàng từng gây ra nhiều chú ý. Quyển tiểu thuyết này không chia thành chương, sử dụng câu chuyện trung thiên bằng ngôi tự sự thứ ba truyền thống với danh nghĩa là “phụ nữ tự do” làm khung sườn chủ đạo, kể về cuộc sống và sự nghiệp của Anna và Molly. “Phụ nữ tự do” được chia làm năm tiết, giữa mỗi hai tiết được xen vào một đoạn lớn gọi là “tập bút ký”, nội dung của nó lần lượt được rút ra theo thứ tự từ bốn quyển sổ tay của Anna (tức là bốn quyển màu đen, màu đỏ, màu vàng và màu xanh nước biển). Ở trước tiết cuối cùng về “phụ nữ tự do” lại xen vào một tiết độc lập, tức là “cuốn sổ vàng”. Cuốn sổ màu đen chép về những gì mà Anna đã trải qua ở châu Phi, quyển tiểu thuyết đầu tay Tình yêu phạm cấm chính là sản vật của bà về quãng đời này. Quyển sổ màu đỏ chép về những chuyện có liên quan đến hoạt động chính trị. Quyển sổ màu vàng chính là một bản thảo tiểu thuyết chưa thành hình, miêu tả về sự rắc rối tình cảm của một cô gái tên là Ella. Quyển màu xanh dương là nhật ký của Anna.

Kết cấu này tạo nên một sự trái ngược rõ nét với tiểu thuyết thời kỳ đầu của Doris Lessing. Nhiều bộ trường thiên như Những cô gái bạo lực của bà noi theo truyền thống “tiểu thuyết trưởng thành” (Bildungsroman), miêu tả sự trải nghiệm của một cô gái trẻ bằng bút pháp tả thực, phơi bày lòng nhiệt huyết lo lắng cho thế giới của tiểu thuyết Nga, cũng khó tránh được sự miêu tả luộm thuộm của chủ nghĩa tự nhiên. Do đó, những “hỗn loạn” như kính vạn hoa mà quyển Cuốn sổ vàng đã tỉ mỉ sắp đặt đã gây chú ý cho không ít nhà phê bình, họ cho rằng quyển sách này là tiêu chí để Doris Lessing rời xa chủ nghĩa hiện thực, là một quyển tiểu thuyết có liên quan về vấn đề tiểu thuyết.

Điều này ít nhất cũng nói trúng được một nửa. Vì quả thực Cuốn sổ vàng là một tái thiết chế của văn học và tiểu thuyết. Có ý nhấn mạnh mâu thuẫn sai lệch giữa lý tính hóa ngôn ngữ và tồn tại khách quan. Nói chung, lúc nào ngôn ngữ cũng ra sức mong muốn đến gần với một loại trật tự, một kiểu giải thích (ngôn ngữ tái “tạo” qua khoa học và công nghiệp hiện đại thì càng nặng về phân tích lý giải); còn về bản chất thì cuộc sống tồn tại thực tế lại là một chỉnh thể hỗn độn không thể nói rõ được, cũng như cái này như cái kia, cũng có nhân cũng có quả. Sở dĩ Anna cùng lúc sử dụng bốn quyển sổ, tức là có ý muốn phân biệt rõ ra về quá khứ và hiện tại, chân thực và hư cấu, cuộc sống cá nhân và sự vụ chính trị… hòng duy trì một trật tự nào đó trong sự hỗn loạn của tư tưởng. Nhưng, nội dung thực tế của bút ký lại trở thành sự chế giễu với ý đồ nguyên thủy của Anna. Nội dung có liên quan đến chính trị không thể bị “nhốt” vào trong quyển sổ màu đỏ; và có lẽ quyển sổ nhật ký cá nhân thuần túy nhiều khi lại trở thành một quyển sổ cắt dán tin tức báo chí.

Giới hạn và quan hệ của hoang tưởng và “thân thực” cũng khó mà xác định được. Nếu như nói rằng tiểu thuyết chủ nghĩa hiện thực truyền thống ra sức khiến cho độc giả tin vào cái “chân” mà mình kể, thì Cuốn sổ vàng lại không ngừng nhắc nhở rằng giữa thế giới ngôn ngữ và cuộc sống tồn tại thực tế của chúng ta có mối quan hệ vô cùng phức tạp và khiến cho người ta mơ hồ nghi hoặc. Ella trong quyển sổ màu vàng là một nhân vật hư cấu. Nhưng nếu như chúng ta đặt những mảnh rời rạc linh tinh ấy lại với nhau, thì có thể thấy được rằng hư cấu gần gũi với hiện thức đến mức nào! Chả trách rằng bản thân Anna cũng nói ở một chỗ khác rằng: Ella chính là Anna. Mặt khác, ngôn ngữ cố gắng tả thực lại nhắm vào việc xa lìa “chân thực”. Anna luôn cảm thấy xấu hổ với tác phẩm đầu tay Tình yêu phạm cấm bán chạy của mình. Vì nó đã chuyển sự tàn khốc của ngăn cách về vấn đề chủng tộc cùng với sự áp bức chủng tộc, và rồi hiện thực cuộc sống bình đạm thành một bộ tiểu thuyết bi thương, lãng mạn kiểu cũ. Anna những muốn thành thực với chính mình. Sau đó, cô kinh hoảng phát hiện rằng nhật ký cá nhân vốn “chân thực” nhất kỳ thực cũng giả tạo như vậy. Trong quyển sổ màu xanh nước biển và màu vàng kim, người bạn trai của Anna lại chính là một người Mỹ tên Saul. Nhưng trong “phụ nữ tự do” ở tiết cuối cùng, chúng ta lại phát hiện rằng anh chàng vốn không phải tên là Saul, cũng chẳng hề điên loạn như vậy. “Phụ nữ tự do” bằng ngôi tự sự thứ ba có một ngữ điệu quyền lực khiến cho người ta chịu nghe và tin. Nhưng, phần khác của tiểu thuyết lại cho thấy rằng “phụ nữ tự do” là một chủ đề trong tác phẩm hư cấu của Anna. Quyển Cuốn sổ vàng thường dung chứa nhiều lối kể giao thoa trùng lặp có khi chứng minh cho nhau, có khi va chạm nhau như vậy, nhưng cơ hồ lại không có nội dung nào được khẳng định hoặc phủ định tuyệt đối. Nhiều đoạn chuyện ghi chép thì lại được Anna lướt qua cái soạch. Có khi, trong nhật ký cô ấy chép những hoạt động trong một ngày và sự dao động về tâm lý, bao gồm cả những chi tiết nhỏ nhặt như kinh nguyệt và đi vệ sinh. Nhưng trong mỗi câu chữ như vậy cô lại cảm thấy bất ổn sâu sắc. Cô chất vấn chính mình, chẳng lẽ việc chép lại từng cái từng cái một những chuyện ăn uống ngủ nghỉ vào trong đó thì được xem là “chân thực” sao? Đương nhiên câu trả lời là phủ định. Nhưng, nếu như những gì cô ấy làm sau này, cứ lướt qua hết thảy mọi chuyện, chuyển thành “một ngày tầm thường”, mọi chuyện “như cũ”, thì lại gần với “chân thực” hơn sao? Rốt cuộc thì điều gì là sự chân thực trong cuộc sống của cô? Phải chăng ngôn ngữ có thể nắm bắt được nó? Hiển nhiên là, điều mà Anna tìm thấy được không phải là một câu trả lời, mà là một câu hỏi.

Phương pháp tự sự cơ bản theo trật tự thời gian và kiểu mẫu tình tiết cũ mà người ta hằng quen thuộc cũng không thể hiện được cuộc sống hiện đại nữa. Trong Cuốn sổ vàng, câu chuyện rời rạc, hóa thành nhiều mảnh vụn: câu chuyện “phụ nữ tự do” bị “giải phẫu”, và những dòng suy nghĩ rời rạc nằm rải rác trong bốn quyển sổ tay, hoang tưởng vụn vặt, nhân sinh linh tinh. Nhân vật chính cũng rời rã. Anna bị những ghi chép rời rạc ấy chia cắt. Và bộ dạng Anna xuất hiện trong mỗi một mảnh vụn ấy cũng không giống nhau. Là một nhân vật chính, cô không thể nắm bắt được tư tưởng và vận mệnh của chính mình nữa. “Con đường thiên đàng” của cô không có điểm bắt đầu và cũng không có điểm kết thúc. Các loại tình tiết phức tạp đều có vị trí bình đẳng, sự phân chia nặng nhẹ truyền thống, sự phân chia nhân quả hình như cũng mất đi. Trong tình trạng này, bất cứ một sự khái quát hay quy nạp nào của nhân vật này chắc chắn cũng là một dạng “méo mó”. Ví dụ như, sự rối rắm trong tình yêu của Anna mà tôi đã nhắc ở phần trước, nhưng chưa kể về những sự khó khăn của cô và Molly gặp phải trong khi dạy dỗ con cái; tôi cố ý chỉ ra nguy cơ chính trị và nguy cơ tư tưởng của cô, lại bỏ qua những nội dung đánh mất tinh thần tự giác và tìm đến sự chữa trị ở bác sĩ tâm lý của cô. Bất cứ sự khái quát nào cũng bao gồm một kiểu phán đoán giá trị, một kiểu lựa chọn. Và sự sắp xếp kết cấu tiểu thuyết này lại ám chỉ một loại “bình đẳng” hỗn loạn, đồng thời không chịu thừa nhận mặt nào đó là chủ đạo hơn, bản chất hơn.

Những câu chuyện rời rạc, ngàn vạn đầu mối kể về một cuộc đời rời rạc và ngàn vạn đầu mối. Doris Lessing từng nói: kể từ khi bom nguyên tử được ném xuống Hiroshima, thì thế giới đã vỡ vụn; bà và kể cả những người khác đều bị nổ tung cùng với bom nguyên tử. “Bom nguyên tử” ở đây đương nhiên là hóa thân của vô vàn nguy cơ trong xã hội hiện đại.

Xuyên suốt tiểu thuyết là nói về câu chuyện của nhân vật chính. Freud(*) nói, tiểu thuyết luôn luôn xoay quanh một nhân vật trung tâm, tác giả tìm mọi cách để kêu gọi sự đồng tình của chúng ta đối với họ và đặt họ vào sự bảo hộ mang tính ý trời đặc thù, còn tất cả những giấc mơ ban ngày và nhân vật chính của tiểu thuyết, nói cho cùng đều là một đức vua “tự ngã” (Ego). Lời này của Freud, hết sức rõ ràng là đang nhắc nhở chúng ta về mối quan hệ nội tại sâu sắc giữa hình thức nghệ thuật tiểu thuyết này với hình thái ý thức của chủ nghĩa cá nhân lấy bản thân làm trung tâm. Bước sang thế kỷ XX trở đi, từ “trào lưu ý thức” vào thập niên 20 cho đến “tiểu thuyết mới” ở nước Pháp vào thập niên 50-60, truyền thống tiểu thuyết cũ gặp phải sự thử thách chưa từng có. Còn sự thử nghiệm mới như hoa trong hình thức và thủ pháp của những nhà nghệ thuật, hẳn là có liên quan đến nhãn quang mới nào đó về người quan sát và cuộc sống. Về điểm này, Cuốn sổ vàng không hề khác với Ulysses. Chỉ có điều là Doris Lessing càng tự giác nhấn mạnh về nguy cơ tư tưởng đằng sau việc tìm tòi hình thức. Cũng có nghĩa là, bà cố gắng phơi bày, nguy cơ của tiểu thuyết, cũng như là nguy cơ của phụ nữ, thực chất cũng là nguy cơ của “con người”.

Về nguy cơ lý tưởng của “con người”, e là hiện tượng văn hóa khiến cho người ta suy nghĩ sâu sắc trong xã hội phương Tây hiện đại. Những nhà theo chủ nghĩa hậu kết cấu Pháp rất nổi vào thập niên 60 đã phát hiện ra ngôn luận của chủ nghĩa phản nhân bản. Điều này cho thấy rõ rằng nguy cơ này vẫn còn đang tiếp tục, thâm nhập, như sự khổ não bàng hoàng của những cô Anna, vẫn không thấy được một kết cục sáng sủa.

Xoay Quanh Cuốn Sổ Vàng

Nhưng Cuốn sổ vàng không phải là một áng mây mù tuyệt vọng không xuyên thấu ánh sáng. Cách tổ hợp cuối cùng của tiểu thuyết có ý muốn nêu ra một dạng thử nghiệm, một sự theo đuổi đối với việc sắp xếp ngôn ngữ và phương thức sinh tồn mới. Huống hồ nó còn bao hàm cả một điều “cốt lõi” bùng cháy – tức là phần “cuốn sổ vàng” (kim). Trong “cuốn sổ vàng” nhỏ, như trong Cuốn sổ vàng lớn, tất cả bị đập tan tành, trải qua sự thay đổi hình dạng, rồi sau đó tất cả được gom lại. Anna phát hiện ra mình bị rơi vào trong sự điên loạn của Saul. Trong thế giới của quá khứ, hiện tại và tương lai, trách nhiệm xã hội và xung động cá nhân, phân tích tâm lý và tư tưởng nữ quyền, thảo luận chính trị và “chiến tranh về giới”, hoang tưởng của ngôn ngữ và tồn tại hiện thực, vô vàn kinh nghiệm và tư tưởng đều được co rút lại với nhau, tất cả mọi chủ đề to lớn hay nhỏ mẻ đều được tái hiện và dung hợp.

Trong sách, một bác sĩ phân tích tâm lý từng thử muốn khiến cho Anna nhìn thấu mối quan hệ cộng sinh giữa hủy diệt và sáng tạo. Sự sụp đổ về tinh thần của Anna chính là một trải nghiệm hủy diệt rồi tái sinh. Đoạn này không hề là miêu tả chân thực của người có thần trí thất thường, mà là một dạng suy nghĩ của cuộc sống mới, một chuyến du hành qua địa ngục có tính tượng trưng, một cuộc “thám hiểm” trong vùng đất chết và kiếp sau.

Trong sự điên loạn, Anna và Saul đã yêu, hận, cãi, nổi khùng một cách không tiết chế. Đến một khi mà họ đã nổi lên trở lại từ vực sâu tinh thần thất thường, ít nhiều thì họ cũng đã tìm được niềm tin đối với lý tưởng – tức là niềm tin đối với “bản rập khuôn” tốt đẹp có thể hi vọng nhưng không thể với tới. Một lần nữa Anna kể về câu chuyện ngụ ngôn “người đẩy đá”. Lần đầu tiên câu chuyện nhỏ này xuất hiện, cơ hồ như nó hoàn toàn là bản sao chép từ thần thoại Sisyphus dưới ngòi bút của Albert Camus: những người đẩy đá không ngừng đẩy đá lên núi. Mỗi lần họ có được một chút tiến triển, thì hòn đá lại lăn xuống, làm cho sự nỗ lực của họ trở nên công cốc. Nhưng, mỗi lần qua một người kể lại, thì câu chuyện lại biến ra một dạng mới nào đó. Cuối cùng qua miệng Anna, nó đã chuyển hóa thành câu chuyện ngụ ngôn có liên quan đến tiến bộ lịch sử: “Hòn đá lăn xuống. Nhưng không lăn thẳng xuống chân núi. Mỗi một lần như vậy, nó đều rơi tới vị trí cao hơn khởi điểm vài tấc. Thế là những người đẩy đá này lại dùng vai của mình để ngăn chặn hòn đá, một lần nữa ra sức đẩy nó lên”. Khi Anna và Saul chia tay, cũng như những người bạn thân hay đồng chí hợp tác làm việc chia tay từ biệt. Họ lần lượt có được linh cảm để viết một tác phẩm từ đối phương. Và cuối cùng thì Saul đã đổi tiếng “tôi” liên thanh được phát ra từ miệng mình thành “chúng ta”: “Chúng ta không chịu thua. Chúng ta sẽ tiếp tục đấu tranh”.

Nhưng mà, tiểu thuyết không lấy suy nghĩ điên cuồng “cuốn sổ vàng” (kim) này để làm kết thúc, mà ngược lại đưa chúng ta quay trở về căn bếp của Molly (thứ năm trong “phụ nữ tự do”). Anna và Molly vẫn gặp mặt nhau ở đấy như thường lệ, tán gẫu. Trong thế giới vừa hiện thực và cũng hiện thực ấy, sự thay đổi và phát triển của sự vật lúc nào cũng đáng thương tội nghiệp, khiến cho người ta tụt hứng. Molly sắp kết hôn với một nhà buôn “tiến bộ”. Cuối cùng thì đứa con trai Tommy luôn luôn ganh ghét cuộc đời của cô cũng quyết định kế thừa sự nghiệp gia đình cha mình là một nhà tư sản. Anna cũng chuẩn bị gia nhập vào đảng lao động và mỗi tuần hai lần đến trường ban đêm dạy cho những thiếu niên phạm tội. Sau cơn bão lớn về tư tưởng với sấm chớp ngụt trời trong “cuốn sổ vàng” (kim), sự thỏa hiệp toàn diện của những cô Anna và trật tự tồn tại chắc chắn chính là sự châm biếm cay đắng. Hai “cô gái tự do” biết rõ mùi vị khổ ải mà mình đã lựa chọn trong tính khả năng của hiện thực. “Nói như vậy,” Molly nói bằng cách tự chế giễu, “tôi và cô đều hợp thành một thể từ căn bản với cuộc sống nước Anh rồi”.

Những cô Anna mà bản thân số mạng đã có trọng cách của “người đẩy đá”, và những cô Anna cùng tồn tại một cách thỏa hiệp với “cuộc sống nước Anh” theo chủ nghĩa tư bản kiểu cũ. Mơ ước của cuốn sổ vàng (kim). Tự cười nhạo một cách thờ ơ cay đắng. Ôm thất vọng, và cũng ôm hi vọng. Tràn đầy sự châm chích, và đong đầy sự đồng tình.

Cuốn sổ vàng đã kết thúc bằng những ký hiệu âm thanh kép không hề thỏa hiệp như vậy đấy.

(Hoàng Mai, Nguy cơ của đờn bà & Nguy cơ của tiểu thuyết, trích trong quyển Đờn bà & Tiểu thuyết, Nxb. Chiết Giang – Văn Nghệ, 1997)

Hoàng Mai
TS. Nguyễn Phúc An (dịch)
Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM số 04 và 05

———
(*) Sigmund Freud (1856-1939) là một bác sĩ về bệnh thần kinh, nhà tâm lý học và là người đặt nền móng cho thuyết phân tâm học.

Sự cân bằng sinh thái của nền văn minh miệt vườn đang bị phá vỡ. Mang tư duy của người đồng bằng Bắc bộ vào cải tạo đồng bằng sông Cửu Long là một sai lầm.

Tây Nam bộ - vùng đất mới

Người Việt vào Tây Nam bộ đối diện với một “địa văn hóa” hoàn toàn khác với Bắc bộ và Trung bộ. Môi trường sông nước ở đây đã quy định phương thức sản xuất, cư trú, tín ngưỡng… Hơn nữa, người Việt, lần đầu tiên, còn phải làm ăn sinh sống theo thế cài răng lược với các tộc người khác như Khmer, Chăm, Hoa… Những hành trang truyền thống, cả vật chất lẫn tinh thần, mang vào đây có cái không dùng được, có cái phải biến cải mới dùng được.

Trước hết, họ phải tồn tại, thích nghi để mà tồn tại. Muốn có đất để cư trú và trồng lúa, người Việt phải đào kênh cho nước đồng liên thông với nước sông Tiền, sông Hậu, thoát lũ vào mùa mưa, cấp nước vào mùa khô. Hoặc những kênh rạch đưa nước ra vịnh Thái Lan nhằm thau chua rửa mặn. Trong đó nổi tiếng nhất là kênh Vĩnh Tế từ An Giang đến Hà Tiên, vừa là kênh thủy lợi, vừa là đường giao thông kinh tế, quân sự.

Từ nghề trồng lúa cổ truyền, người Việt bắt đầu trồng cây trái. Những hàng cây trồng theo luống, khi thủy triều lên, đẩy nước sông, kênh, rạch vào vườn tưới cây, thì nước rút để lại một lớp phù sa màu mỡ thay phân bón. Vườn Tây Nam bộ ngoài trồng những cây bản địa, còn du nhập nhiều cây trái mới, đặc biệt là vùng Cái [kẻ] Mơn, quê Trương Vĩnh Ký. Kinh tế vườn cao hơn ruộng nhiều lần, lại đỡ vất vả hơn. Nhà cửa xây dựng khang trang. Con cái được học hành tử tế. Từ đây xuất hiện từ vườn, miệt vườn, và một văn hóa phù hợp với nó gọi là văn minh miệt vườn.

Người Việt từ chỗ thích nghi để tồn tại đã đến chỗ thích nghi để phát triển. Ở đây, sự biến đổi ngoại cảnh cũng chính là biến đổi tâm cảnh, tức bản thân mình. Cũng là người Việt, nhưng đã phát sinh những thuộc tính mới, được gọi là cá tính Nam bộ, “tính anh Hai”. Đó là tính rộng rãi, phóng khoáng, bộc trực, trọng nghĩa, đặc biệt là trung nghĩa (sản phẩm của Nho giáo Nam bộ, vừa chính thống vừa dân gian, nhà nho vừa dạy học vừa đi buôn), cuối cùng là khả năng dung hợp, tiếp biến văn hóa, đa ngữ, đa tín ngưỡng, quần áo bà ba, khăn rằn, canh chua…

Như vậy, người Việt Tây Nam bộ đã đạt đến sự cân bằng sinh thái, cả sinh thái tự nhiên lẫn sinh thái nhân văn.

Đất mới của đất mới

Tây Nam bộ hết thẩy đều thuộc về văn minh miệt vườn. Riêng Cà Mau, Rạch Giá là một ngoại lệ. Đất vùng này chủ yếu là đất phèn ngập mặn, nên không trồng cấy được. Cây rừng phần lớn là tràm ngập nước, cây đước, cây bụi, dây leo kết thành nhiều tầng che phủ ánh mặt trời. Bởi thế, đây còn gọi là U Minh (Thượng, Hạ). Một thiên nhiên còn hoang dã. Cư dân sống bằng săn bắt, hái lượm là chính: chài lưới, ăn sáp ong, bẫy chim thú và làm rẫy. Đây là miệt dưới, miệt rừng, đối lập với miệt trên là miệt vườn. Cuộc sống cực khổ, man dã, hiểm nguy như vậy mà người Việt vẫn đến đây sinh sống, trước hết vì lý do chính trị, kinh tế. Họ là những nghĩa quân bại trận, những nông dân bị mất đất khi thực dân Pháp đánh chiếm lần lượt ba tỉnh Đông, rồi Tây Nam bộ. Rồi cả những dân nghèo trốn nợ điền chủ, nợ Hoa kiều cũng đến đây sinh sống.

Như vậy, nếu miền Tây Nam bộ, với người Việt, là đất mới, thì Cà Mau - Rạch Giá là đất mới của đất mới. Vùng đất ngập nước này còn chứa đựng rất nhiều lớp trầm tích, không chỉ của cây cối, động vật, mà cả lối sống của con người. Vì thế, có thể nói, vùng đất còn sót lại này của Tây Nam bộ là một phòng thí nghiệm tự nhiên dành cho các nhà xã hội học, nhà nghiên cứu sinh thái học cả tự nhiên lẫn nhân văn.

Một nhân viên của phòng thí nghiệm tự nhiên đó là nhà văn Sơn Nam. Một công trình về phòng thí nghiệm đó là Hương rừng Cà Mau. Sơn Nam (1926 - 2008) là một nhà văn bản thổ, quê An Biên, Rạch Giá. Hương rừng Cà Mau là tập truyện ngắn nổi tiếng nhất của ông, tác phẩm “làm cho Sơn Nam trở thành Sơn Nam”. Ngoài ra, ông còn là một nhà khảo cứu nổi danh về đất đai, văn hóa, lịch sử của Nam bộ. Hương rừng Cà Mau là một tác phẩm văn học, nhưng cũng xứng đáng được dùng như một tài liệu khoa học để nghiên cứu những vấn đề sinh thái của vùng Cà Mau nói riêng và cả Tây Nam bộ nói chung. 

Một trầm tích sinh thái

Sơn Nam không lạ gì vùng đất quê hương ông, nhưng Hương rừng Cà Mau lại là một thứ hương xa, hấp dẫn óc hiếu kỳ, thói chuộng lạ của người ngoài. Hẳn ai cũng muốn được “du lịch qua những trang sách nhỏ” của Sơn Nam để được tận mắt chứng kiến cảnh bắt cá sấu, trói hai chân trước lại, đầu con nọ ghếch vào đuôi con kia, rồi lùa cả đàn từ rừng về nhà như lùa vịt. Điều này gợi nhắc đến Ba Phi, người thông minh, tài trí, có sức khỏe phi thường, bắt sấu dưới sông, đánh cọp trên rừng, những phẩm chất của kẻ chinh phục, làm nức lòng người sau đi khai phá. Hoặc truyện “ngủ mùng nước”, “ngủ mùng gió” của những người đi nhổ bàng ở những cánh đồng hoang đầy muỗi…

Những câu chuyện ly kỳ như vậy, Sơn Nam không miêu tả trực tiếp, mà thông qua người kể chuyện để tạo một khoảng cách giữa người nghe và đối tượng được kể. Người kể chuyện của ông thường không phải là người địa phương mà từ nơi khác đến, hoặc nếu ở địa phương thì cũng đi học xa từ nhỏ, nay trở về trở thành thầy Hai, cậu Hai. Đó là những thanh niên ở Sài Gòn, Mỹ Tho đến, hoặc chủ tiệm tạp hóa, chủ nhà máy xay xát gạo trên thị trấn. Họ đã chứng kiến, trải nghiệm, hoặc chỉ nghe chuyện rồi đem kể lại. Đi theo người kể chuyện đứng ngoài như vậy, bạn đọc thâm nhập dần vào vùng đất lạ kỳ như nhà nhân học với phương pháp quan sát - tham dự.

Đổ vỡ sinh thái qua Hương rừng Cà Mau

Hương rừng Cà Mau không chỉ đáp ứng nhu cầu chuộng lạ, mà còn hấp dẫn bởi những vấn đề sinh thái. Vùng rừng Cà Mau với tính chất nguyên sinh của nó, con người Cà Mau với tính chất nguyên thủy của nó, đã đạt được sự cân bằng, dù là cân bằng động. Người dân ở đây khai thác tự nhiên để/đủ sống, một cuộc sống vừa phải, tùng tiệm. Họ tri túc, chứ không tận thụ, tận diệt. Đơn cử, cá sấu là kẻ thù của con người, nhưng cũng là con vật, như chim kền kền, ăn xác thối, giúp con người dọn vệ sinh môi trường, nên họ không bắt khi sấu sắp đẻ trứng hay đang trong thời kỳ trông đàn con nhỏ... 

20220314 2

Bức đá chạm thủ bút Sơn Nam chép bài thơ “Hương rừng Cà Mau” tại Nhà lưu niệm Sơn Nam. Ảnh: thamhiemmekong.com


Nhưng sự cân bằng mỏng manh này bắt đầu nghiêng lệch khi xuất hiện những yếu tố mới. Trước hết, đó là những chủ hiệu tạp hóa, chủ nhà máy xay xát, những người thu mua lâm thổ sản, những quan chức thuộc địa… Trong Hương rừng Cà Mau, chiếc tàu từ đảo Hải Nam của người Hoa nhiều lần cập cảng Rạch Giá, hay lởn vởn ngoài khơi vùng đất mũi để mua hàng. Từ đó, thiên nhiên bắt đầu được/bị coi như là hàng hóa để khai thác. Cây đước bị chặt để đốt lấy than. Những đầm sấu cạn nước, cá sấu hết dần. Rừng bị đốt phá, chim thú cạn, cọp chạy về vùng Bảy Núi, rồi chạy sang Campuchia.

Vùng Rạch Giá, Hà Tiên nổi tiếng có nhiều sân chim, đặc biệt là chim bồ nông. Đến mùa chim đẻ trứng, chủ trại thuê người quây lại thành “sân”. Đến khi chim non nở, chim mẹ phải đi bắt cá từ Biển Hồ về mớm cho con. Rồi chim non mọc lông ống, xập xòe bay liệng. Bỗng một hôm, khi chim mẹ đi vắng, vào ban đêm, hàng chục “bạn giết” đốt đuốc xông vào “sân” giết chim con. Họ vặn cổ từng con. Những người “bạn nhổ” tức khắc nhổ lông ống. Sáng hôm sau bầy chim mẹ bay về chỉ thấy đống xác bồ nông con to như đống lúa ba bốn trăm giạ. Chim mẹ gào thét, bay tới bay lui trên sân ba bốn ngày rồi quay về Biển Hồ, không trở lại nữa. Lông chim bán cho tàu Hải Nam để kết quạt…

Hương rừng Cà Mau cho thấy cụ thể và sống động vùng đất này đang mất dần sự cân bằng sinh thái cũ, để có thể tiến tới một cân bằng sinh thái mới. Nhưng đó không phải là nền văn minh miệt vườn. Bởi lẽ, xét về mặt thổ nhưỡng, vùng miệt dưới khác hẳn miệt trên. Cà Mau trước đây là “ngón chân cái chưa khô bùn vạn dặm” thì nay cả bàn chân ấy đã bê bết bê tông rồi. Hơn nữa, bây giờ sự cân bằng sinh thái của nền văn minh miệt vườn cũng đang bị phá vỡ.

Mang tư duy của người đồng bằng Bắc bộ vào cải tạo đồng bằng sông Cửu Long là một sai lầm. Việc đắp đê khoanh vùng để cấy lúa đã làm thay đổi chế độ thủy văn sông Tiền, sông Hậu, khiến nước biển ăn sâu vào đất liền, mùa mưa thì lũ lớn, mùa khô thì không đủ nước để thau chua rửa mặn. Lúa không cấy được phải trồng dứa. Thậm chí dân không có nước ngọt để dùng. Tình trạng này càng tồi tệ thêm khi mực nước sông Mekong xuống thấp vì bị chặn nguồn.

Về một sinh thái học tư duy

Sinh thái học vốn là một bộ môn của sinh học, chuyên nghiên cứu mối quan hệ giữa các quần thể sinh vật và giữa chúng với môi trường tự nhiên. Sau đó nó chuyển sang nghiên cứu mối quan hệ người - người và con người với môi trường xã hội: sinh thái học nhân văn. Cuối cùng là sinh thái học tinh thần hay sinh thái học văn hóa. Nhưng, xét cho cùng, cả ba loại, hay ba giai đoạn phát triển này, của sinh thái học đều bị quy định bởi tư duy. Bởi “mọi hoạt động của con người đều được thực hiện thông qua tư duy” (F. Engels).

Từ đó, đổi mới tư duy trước hết là tư duy lại chính tư duy. Trước đây người ta hiểu lầm rằng tư duy chỉ thụ động phản ánh hiện thực khách quan, mà quên mất rằng tư duy còn là sáng tạo. Chính tư duy sáng tạo đã đẻ ra quan niệm mới, lý thuyết mới, khám phá mới, từ đó thực tại mới. Vì “tư duy là phương thức cao nhất của hoạt động tổ chức của tinh thần, mà bằng và qua ngôn ngữ, nó thiết lập quan niệm về thực tại và cách nhìn thế giới” (Edgar Morin). 

Khu tưởng niệm nhà văn Sơn Nam ở Tiền Giang. Ảnh: TL


Vào thời homo érectus (người đứng thẳng), tức người trở thành người, tư duy xuất hiện đột sinh và, do đó, có tính tự trị. Cái nhìn thế giới theo kiểu hòa đồng nguyên thủy đã tạo ra tư duy tổng thể nhất nguyên. Sau đó, sự xuất hiện của tư duy phân tích/tách theo nguyên lý loại trừ đã khiến con người phải lựa chọn/loại bỏ: nếu lấy ví dụ sinh thái học thì hoặc con người là trung tâm, là thước đo của vạn vật, hoặc động/thực vật là trung tâm… Rồi tiếp đến tư duy theo nguyên lý bao hàm, một bước tiệm cận hơn với thực tại: con người vừa là trung tâm, cũng vừa là bộ phận trong tổng thể sinh thái học. Nguyên lý bao hàm đã đánh dấu sự từ bỏ lối tư duy đơn giản, để chuyển sang lối tư duy phức hợp (pensée complexe). Đây là sự chuyển đổi hệ hình tư duy: từ hệ hình của cái đơn giản (paradigme de simplicité) sang hệ hình của cái phức hợp (paradigme de complicité). 

Tư duy phức hợp, một mặt, không loại bỏ tính đơn giản hóa, mà tích hợp nó vào mình. Tư duy phức hợp chấp nhận nguyên lý bất toàn và bất định của tri thức, mong muốn đạt đến một tri thức đa chiều, chú trọng liên kết cái một với cái nhiều, tạo ra sự thống nhất trong đa dạng. 

Cùng với sự phát triển của vật lý thiên văn và vật lý hạ nguyên tử, lý thuyết hệ thống, lý thuyết thông tin, đặc biệt là lý thuyết tự - tổ - chức đã đưa lại “cuộc cách mạng Copernic” về tri thức luận, hình thành tri thức luận phức hợp. Theo Morin, tri thức luận phức hợp vừa hàm định thế giới vừa công nhận chủ thể. Nó đặt cái này vào cái kia trong thế tương hỗ. Thế giới của tự tính sự vật chỉ có được khi có một chủ thể tư duy, mà chủ thể tư duy lại chỉ có thể xuất hiện trong một quá trình vật lý trong đó có cả hiện tượng tự tổ chức.

Như vậy, chủ thể và đối tượng biểu lộ như hai sự xuất hiện cực hạn không tách rời nhau của mối quan hệ giữa hệ tự tổ chức và/là hệ sinh thái. Từ đó, có thể rút ra kết luận: hệ sinh thái cũng là một hệ tự tổ chức, đồng thời nghĩ đến một sinh thái học tư duy.  

Đỗ Lai Thúy

Nguồn: Người đô thị, ngày 12.3.2022.

Nhận xét về Gustave Flaubert, Xavier Darcos trong Lịch sử văn học Pháp (Phan Quang Định dịch, NXB. Văn hóa thông tin, 1997) đại ý cho rằng ngay từ thiếu thời, nhà văn này đã là con người của “nỗi bứt rứt tồn sinh”, của những giằng xé không dứt “giữa nỗi ưu sầu và lý tưởng”. Các sáng tác của Flaubert, theo Darcos, vì vậy cũng mang đậm tính “lưỡng đối”, vừa “không ngừng thăm dò thực tại”, lại “vừa phơi trần tính phù phiếm xuẩn ngốc của nó” (tr.427). Tính chất này, theo tôi, phủ rộng trên nhiều phương diện của văn chương Flaubert. Song trong bài viết này, tôi muốn nói riêng đến Giáo dục tình cảm, mà cụ thể hơn là về Frédéric Moreau, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết này.

Không khác mấy so với các nhân vật của Balzac, Stendhal hay nhiều nhà văn hiện thực chủ nghĩa cùng thời, Frédéric của Flaubert cũng có những mục đích sống rất cụ thể rõ ràng, và những mục đích của anh, nhìn chung, cũng xoay quanh những vấn đề rất quen thuộc như tiền tài, tình yêu, danh vọng,… Nhưng vấn đề là, khác với lão Goriot của Balzac suốt đời, thậm chí cho đến lúc nhắm mắt xuôi tay vẫn luôn sống chết với khao khát thượng lưu, khác với chàng Julien Sorel trong Đỏ và đen của Stendhal tìm mọi cách, làm mọi thứ để vươn đến một địa vị cao hơn trong xã hội, thậm chí dám cầm súng bắn trọng thương người đàn bà đã làm mình vuột mất cơ hội thăng tiến, Frédéric của Flaubert không đi đến cùng những mục đích của đời mình.

Anh liên tục dao động giữa những đối tượng yêu: một lần đi tàu từ Paris về quê nhà Nogent, Frédéric vô tình gặp phu nhân Marie Arnoux, vợ một chủ tòa báo lớn về nghệ thuật ở thủ đô, và ngay lập tức yêu đơn phương bà; tuy nhiên, khi phải rời Paris về quê vì cạn tiền, rất nhanh, anh dần quên bà Arnoux để tiếp cận một thiếu nữ nông thôn, nàng Louise Roque, và bắt đầu nảy sinh tình cảm; nhưng rồi khi hay tin mình được hưởng thừa kế từ người cậu ruột, anh bỏ quê trở lại thủ đô, lao đi khắp phố xá Paris để tìm Marie Arnoux; sau, có một khoảng thời gian dài anh lại là tình nhân của nàng Rosanette;… Có lúc anh muốn về quê cưới Louise Roque; có lúc anh tìm cách đến thăm phu nhân Arnoux, bất chấp hôn bà say đắm; nhưng rồi có lúc anh lại ước mong trở thành người tình của bà Dambreuse.

Con đường học hành sự nghiệp của Frédéric cũng đầy những khúc rẽ bất ngờ: anh theo học trường Luật, tham vọng gia nhập chính giới và có được địa vị cao trong xã hội, nhưng rồi với ham mê nghệ thuật, đôi khi anh dành mọi sự quan tâm của mình cho âm nhạc, mỹ thuật, cũng có lúc lại muốn thử viết kịch, viết tiểu thuyết, thậm chí là một công trình lịch sử mỹ học; có khi anh trở thành một người nổi tiếng với những bài diễn thuyết, những luận bàn chính trị sâu sắc, song rồi có lúc anh chỉ mải miết loay hoay với những người đàn bà đi qua đời mình. Nói khác đi, cuộc đời Frédéric Moreau là một chuỗi dài những ngày vần xoay trong lưỡng lự và những rối rắm trong chọn lựa.

Pierre Bourdieu, trong Quy tắc của nghệ thuật (Phùng Ngọc Kiên, Nguyễn Phương Ngọc dịch, NXB. Tri thức, 2018), cũng có nhận xét tương tự khi cho rằng Frédéric “thiếu cái mà giới tư sản gọi là ‘tính nghiêm túc’, có nghĩa là khả năng xử thế theo khuôn mẫu” (tr.36), hay nói rõ hơn, anh liên tục “dao động giữa các chiến lược loại trừ nhau” (tr.47). Thậm chí, theo Bourdieu, những người đàn bà đi qua đời Frédéric có thể được xem như là những biểu trưng cho các trường lực trong xã hội (như chính trị, kinh tế, nghệ thuật,…), và con đường tình ái phức tạp, đổi thay một cách chóng mặt của anh, vì thế, thực ra cũng là một biểu hiện rõ nét của việc anh không có một chiến lược xã hội cụ thể, rõ ràng và vững vàng.

Lý giải điều này từ góc nhìn xã hội học văn học, Bourdieu cho rằng chính vì Giáo dục tình cảm về thực chất là một cuốn tiểu thuyết tự truyện, nên hình tượng Frédéric Moreau phần nhiều có mối liên hệ mật thiết với cuộc đời Flaubert. Nói cách khác, Flaubert đã tái hiện con người do dự, lưỡng lự của mình qua nhân vật Frédéric. Tuy vậy, theo Bourdieu, Flaubert hơn nhân vật Frédéric của mình ở chỗ ông đã nghệ thuật hóa, tiểu thuyết hóa chính sự do dự đó: hành động viết này là minh chứng cho thấy thay vì lưỡng lự một cách thụ động và tự phát như nhân vật Frédéric của mình, Flaubert xiển dương một thái độ lưỡng lự “chủ động” trước cuộc đời, hướng đến “sự phá hủy những sự quyết định, những sự cưỡng bức và những giới hạn, những thứ cấu thành nên sự tồn tại xã hội”, nghĩa là chống lại tình thế “phụ thuộc, nắm giữ và bị nắm giữ, tóm lại thuộc về các nhóm” (tr.61). Để chứng minh, Bourdieu dẫn lại chính lời Flaubert viết trong thư gửi cho Louise Colet, rằng nhờ có nghệ thuật mà với ông, “ít ra mọi thứ đều tự do, trong thế giới các hư cấu. Người ta thỏa mãn với mọi thứ, làm mọi thứ, người ta vừa là vua vừa là dân, vừa chủ động vừa thụ động, vừa là nạn nhân vừa là cha cố” (tr.60). Nói gọn, theo Bourdieu, vì nhận thấy con người của xã hội thực tế chỉ biết lao theo những kiểu mẫu công thức, những tham vọng, mục tiêu, lựa chọn hoàn toàn cố định và khô cứng, Flaubert đã sáng tạo nên các nhân vật kiểu Frédéric, đã trình hiện trong các tác phẩm của mình hình tượng những con người đầy do dự, dềnh dàng, không kiên quyết như một phản ứng, một nỗ lực đi ngược lại thực tế ấy.

Tuy nhiên, hãy thử nhìn đặc điểm này của tiểu thuyết Flaubert từ một góc độ khác, mà cụ thể là từ mục đích sáng tạo của chính nhà văn. Trong bức thư gửi nữ văn sĩ George Sand vào tháng 12 năm 1875, Flaubert cho rằng mình không viết tiểu thuyết để phê bình hay châm biếm một cái gì, và rằng trong khi sáng tác, ông khước từ cả những nhân vật anh hùng, những nhân vật được ngợi ca, lấy làm hình mẫu luân lý, lẫn những “con quái vật”, những kẻ xấu xa bị chế giễu và lên án. Thay vào đó, ông chỉ muốn “đi vào tâm hồn sự vật” (aller dans l'âme des choses), khao khát vươn đến những sự thật thẳm sâu, hay nói theo đúng lời ông, những “khái quát hóa vĩ đại nhất” (généralités les plus grandes) về nhân sinh và thế giới. Việc Flaubert thường xuyên khắc họa hình tượng những con người dềnh dàng, bất quyết giữa những lựa chọn, từ Emma Bovary đến Frédéric Moreau, theo tôi, có thể được xem như một nỗ lực hiện thực hóa tham vọng ấy: bằng tiểu thuyết, Flaubert thực sự đã đi rất sâu vào tâm hồn nhân loại để bắt gặp và khắc họa hết sức thành công một trong những đặc tính căn cốt nhất của sinh loài phức tạp này – lưỡng lự.

 

Khó có thể phủ nhận rằng ai trong số chúng ta cũng có lúc phải đối diện với những tình thế phân vân, do dự, khó xử vì chỉ có thể chọn một trong vô vàn lựa chọn, mà lựa chọn nào cũng có phần hợp lý và đáng cân nhắc.

Có người mắc kẹt trong những giằng xé khủng khiếp giữa luân lý, lòng thương và niềm kính tín tôn giáo như nhân vật tổ phụ Abraham trong Kinh Thánh, người rơi vào tình huống phải lựa chọn hoặc hiến tế đứa con trai Isaac để thể hiện lòng tuân phục vô điều kiện đối với Chúa trời, hoặc thương con, giữ lại mạng sống cho con nhưng phải chống đối lời Chúa, chấp nhận từ bỏ tư cách một tín hữu trung thành tuyệt đối.

Có người – như anh chàng sinh viên mà Sartre từng nhắc đến trong Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản – hoang mang không biết nên lựa chọn nhập cuộc, bất chấp mọi chết chóc, lên đường ra trận để hoàn thành trách nhiệm của một công dân đối với quốc gia, hay bỏ qua những hô hào nghĩa vụ, lựa chọn ở lại quê nhà, chăm sóc người mẹ già yếu đã sống hơn nửa đời trong đau khổ, chỉ còn anh là nguồn an ủi.

Có người vừa muốn dấn mình vào hoạn lộ để ra tài giúp nước, không đành ẩn dật an thân chốn núi rừng, song vừa muốn thoát khỏi con đường danh lợi ấy vì nhìn thấy trước mắt bao nhiêu nhiễu nhương, tai ách, khổ nạn, cho nên thấy đời mình không khác gì đang đi trên một bãi cát dài, mà đi một bước lại như lùi một bước (“nhất bộ nhất hồi khước”), như Cao Bá Quát từng diễn tả về thảm trạng của chính ông trong Sa hành đoản ca.

Cũng có người, như anh chàng bán khung tranh trong Có một người nằm trên mái nhà của Phan Triều Hải, lại rơi vào cuộc giằng co giữa một bên là niềm vui thích (có vẻ rất viển vông) được nhìn ngắm bầu trời đêm và những vì sao, niềm khao khát được thấy mình thấu nhập vào bản hòa điệu kỳ vĩ và bất tận của vũ trụ, với một bên là những vụn vặt thường ngày (thường được cho là “thực tế” hơn), những tính toán so đo, những cục cằn vô minh của một thế giới người phần lớn chỉ biết chui rúc bên dưới những nóc nhà chật.

Thậm chí, nếu quan sát một cách kỹ lưỡng hơn, sẽ thấy không chỉ những chuyện trọng đại to tát trong đời, những thứ có liên quan đến đạo nghĩa, đức tin, trách vụ,… mới khiến ta lưỡng lự. Trên thực tế, có những việc rất nhỏ, diễn ra lặp đi lặp lại hàng ngày như chuyện ăn gì, mặc gì, dậy sớm hay muộn,… đôi khi cũng có thể khiến ta rơi vào trạng thái do dự phân vân dù nhiều dù ít. Và cũng giống như chàng Frédéric Moreau của Flaubert, tôi tin hẳn ai trong số chúng ta, dù là người quyết đoán kiên định nhất, cũng sẽ có lúc do dự, dùng dằng cân nhắc về việc nên chọn học trường gì, làm nghề gì, chọn đi theo tiếng gọi của sở thích cá nhân, khuôn mình vào các chuẩn tắc xã hội hay chạy theo những hào nhoáng của vật chất; ta sẽ chọn yêu ai, thân thiết với ai; ta sẽ chọn xuất hiện trước xã hội và trên các diễn đàn công cộng thế nào;…

Sartre từng có một tuyên ngôn nổi danh: “Con người bị kết án phải tự do”. Tự do ở đây, như tôi hiểu, không phải là có thể mặc sức làm mọi thứ một cách thỏa thích không cần suy nghĩ, mà là luôn luôn được lựa chọn và luôn phải tự chịu trách nhiệm cho lựa chọn của mình. Nhưng chính bởi điều này mà theo Sartre, con người đã “bị kết án” phải tự do, “bị kết án” vì người ta không tự tạo ra chính mình, không tự đưa mình vào thế giới này, một thế giới mà ở đó họ luôn phải lựa chọn và âu lo trước việc lựa chọn gần như đã trở thành bản mệnh. Nhiều người có thể sẽ phản biện ngay rằng, thật ra thì có lắm lúc ta đâu có quyền chọn lựa: thời cuộc, đạo đức, quy tắc xã hội,… luôn buộc lấy ta, lấy mất sự tự do chọn lựa của ta. Thuyết hiện sinh của Sartre cực lực phủ nhận điều ấy, và những lập luận của ông, theo tôi, không phải là không có lý.

Con người sống trên đời, theo Sartre, thực ra chưa bao giờ phải rơi vào tình thế chỉ có một lựa chọn duy nhất. Đối diện với bất kỳ một tình huống nào, người ta sẽ luôn thấy có những hướng giải quyết khác nhau bày ra trước mắt. Chính vì vậy, khi cho rằng cái này cái kia ngăn trở mình không được chọn con đường a, lối đi b, họ thực ra đang nguỵ tín (mauvaise foi): chính họ, chứ không phải ai khác, đã chủ động chọn xem những thứ ấy là trở lực, ràng buộc, đã tự mình ưu tiên cho một lựa chọn nào đó, sau biết bao lần cân nhắc đắn đo. Nói tóm lại, theo Sartre, con người từ thẳm sâu, nhại lời Aristotle, đã là một sinh vật lựa chọn, không bao giờ thoát khỏi việc phải đối mặt với những lựa chọn. Mà rõ ràng, đã lựa chọn là không tránh khỏi do dự phân vân, thậm chí giằng xé: trong cách nhìn này, Sartre theo tôi đã gián tiếp công nhận sự lưỡng lự như một đặc điểm người mang tính phổ quát.

Cái dùng dằng phức tạp rất bản chất này của con người, theo quan sát của tôi, trở thành một đề tài lớn và xuyên suốt trong rất nhiều kinh điển của văn chương thế giới, dù hình như không được nhiều người nhắc đến và bàn luận. Thử kiểm kê lại những tác phẩm được liệt vào hàng văn chương lớn của nhân loại, dễ thấy sự lưỡng lự không chỉ được khắc họa, mổ xẻ, phân tích trong Giáo dục tình cảm của Flaubert như đã kể, mà còn hiện diện trong những Medea của Euripides, Genji Monogatari của phu nhân Murasaki, Hamlet của Shakespeare, Le Cid của Corneille, Andromaque của Racine, Julie hay nàng Héloïse mới của Jean-Jacques Rousseau, Tội ác và hình phạt của Dostoievsky, Con đường không đi của Robert Frost,… Truyện Kiều của Nguyễn Du, theo tôi, cũng có thể được xem như một kiệt tác về sự lưỡng lự.

Không khó nhận thấy ở Thúy Kiều, nhân vật chính của truyện thơ này, nhiều chi tiết cho thấy những nghịch biện, dùng dằng, phân vân rất đáng chú ý trong lựa chọn, tâm lý và tính cách của nàng. Tôi thử đưa ra một vài thí dụ.

Trước hết, hãy bàn về mối quan hệ giữa Kiều với Thúc Sinh. Kiều có yêu Thúc Sinh không? Đúng như Bùi Giáng từng nhận xét, nói Kiều có yêu cũng đúng, mà không yêu cũng đúng. Nàng có yêu, thậm chí là yêu say đắm (“ngày xuân càng gió càng nồng”, “trước còn trăng gió sau ra đá vàng”). Điều này cũng dễ hiểu: Kiều không yêu Thúc Sinh làm sao được khi đang nhục nhằn chốn thanh lâu, vừa trải qua bao nhiêu sóng gió thì lại được một chàng khách du thuộc “nòi thư hương” chăm sóc, yêu thương, trân trọng, thậm chí có ý lấy nàng làm thiếp, cứu nàng khỏi cảnh khổ? Nhưng nói nàng vì ân nghĩa ấy mà yêu Thúc Sinh đến mức dám hy sinh mọi thứ thì cũng không đúng. Mà bằng chứng là, khi nghe Thúc Sinh có ý muốn thành hôn, nàng bày tỏ không biết bao nhiêu lưỡng lự: nào là nghi ngờ sự tồn tại của tình yêu vĩnh cửu (“Bình khang nấn ná bấy lâu/ Yêu hoa yêu được một màu điểm trang/ Rồi ra lạt phấn phai hương/ Lòng kia giữ được thường thường mãi chăng?”), lo sợ người vợ cả “giấm chua lại tội bằng ba lửa nồng”, rồi lại cũng băn khoăn không biết cha mẹ Thúc Sinh “lượng trên trông xuống biết lòng có thương?”.

Ở một đoạn khác, khi người của Hồ Tôn Hiến đến khuyên Kiều dụ hàng Từ Hải, nàng lại nhanh chóng rơi vào lưỡng lự. Từ Hải – người đã có công cứu chuộc nàng, giúp nàng báo ân báo oán – có ý không chịu thần phục triều đình vì “hàng thần lơ láo phận mình ra đâu”, vì lâu nay đã quen “dọc ngang nào biết trên đầu có ai”. Và Kiều không phải là người không hiểu ý phu quân: nàng từng rất ủng hộ chàng, từng ước mong “Tấn Dương được thấy mây rồng có phen”, thậm chí được Từ xem là “tri kỷ”. Tuy vậy, trước lời dụ hàng, nàng lại cân nhắc rất nhiều, nhất là vì Hồ Tôn Hiến đã sai người mua chuộc nàng bằng “hai tên thể nữ ngọc vàng nghìn cân”, mà nàng thì “thật dạ tin người”, “lễ nhiều nói ngọt nghe lời dễ xiêu”. Thứ nữa, hãy xem dòng suy nghĩ của Kiều: “Nghĩ mình mặt nước cánh bèo/ Đã nhiều lưu lạc lại nhiều gian truân/ Bằng nay chịu tiếng vương thần/ Thênh thênh đường cái thanh vân hẹp gì!/ Công tư vẹn cả hai bề/ Dần dà rồi sẽ liệu về cố hương/ Cũng ngôi mệnh phụ đường đường/ Nở nang mày mặt rỡ ràng mẹ cha/ Trên vì nước dưới vì nhà/ Một là đắc hiếu hai là đắc trung/ Chẳng hơn chiếc bách giữa dòng/ E dè sóng vỗ hãi hùng nước sa”. Dễ thấy, Kiều có yêu kính Từ Hải và rất thấu hiểu chí tang bồng muôn hướng của chồng, nhưng nàng cũng vị kỷ, nàng cũng nghĩ cho mình, cũng khao khát cho riêng mình một tương lai yên ả, nàng cũng nghĩ về địa vị, danh vọng, nghĩ về những điều mà theo nàng là có lợi cả đôi đàng, dù những suy tư ấy rõ ràng là đầy ảo tưởng và ngụy biện.

Chưa kể, Kiều liên tục dao động trong cách đối diện với số mệnh. Có nhiều khi nàng thấy mình là một nạn nhân bất lực trước ý trời: “Nghĩ mình phận mỏng cánh chuồn/ Khuôn xanh biết có vuông tròn mà hay?”, hay “Biết thân chạy chẳng khỏi trời/ Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh”. Tuy nhiên, có lúc nàng lại cho thấy mình vô cùng chủ động, thậm chí có thể cầm cương số mệnh. Đúng như Nguyên Sa từng phân tích trong tiểu luận nổi tiếng Nguyễn Du, trên những nẻo đường tự do[1], Kiều dù được Đạm Tiên báo mộng về số kiếp đoạn trường, song nàng đã phớt lờ mọi thứ, thậm chí là sự can ngăn quyết liệt từ phía gia đình hay nguy cơ đánh mất tình yêu với chàng Kim, để quyết chí bán mình chuộc cha, mạnh dạn cho rằng: “Thà rằng tiếc một thân con/ Hoa dù rã cánh, lá còn xanh cây”. Bên cạnh đó, cũng theo Nguyên Sa, chính vì đã suy tư một cách chủ động và toàn diện về mọi hệ quả có thể có từ quyết định bán mình, nên Kiều đã không chịu nên duyên cầm sắt với Kim Trọng trong ngày tái hợp, bởi xem đó là hành động của kẻ “công nhận làm một quân cờ của định mệnh, một lá bài của cuốn sổ đoạn trường” (tr.52).

Dễ thấy, hiện lên từ những thí dụ trên đây là hình ảnh một nàng Kiều đầy phức tạp và khó hiểu. Ta có thể kết luận gì về Kiều? Một kỹ nữ dù sống chốn thanh lâu vẫn giữ tròn phẩm hạnh? Một tài hoa đau khổ luôn bị số mệnh dập vùi? Hay một con người hiện sinh bất chấp mọi ràng buộc để giành đoạt hạnh phúc cho mình? Theo tôi, rất khó để có một kết luận nào thật sự rốt ráo và thỏa đáng. Bởi rõ ràng nàng Kiều mà ta thấy vừa rất thanh cao, tài hoa, hiểu biết, trọng tình nghĩa, nhưng cũng lại vừa ích kỷ, thực dụng, thậm chí tham lam, nhỏ nhen. Nàng không ngừng giằng xé âu lo trước những lựa chọn giữa tình yêu, đạo đức, danh vọng, địa vị, quyền lợi. Nàng có những lúc vô cùng yếu đuối, chỉ biết trách đất than trời, nhưng cũng có lúc hiên ngang chối từ số mệnh.

Nàng Kiều của Nguyễn Du, vì lẽ ấy, theo tôi, không truyền giảng, xiển dương, không phải là đại diện hay kiểu mẫu cho bất kỳ một cái nhìn, một lý thuyết, một lẽ sống cụ thể rõ ràng nào. Nàng cứ là nàng, một con người bình thường, giản dị mà cũng thẳm sâu, phức tạp, khó đoán như tất cả chúng ta, với những dùng dằng do dự, những băn khoăn bất quyết, những nghịch kiến mâu thuẫn hiện diện thường trực trong từng giây phút.

Nhưng cũng chính vì là một con người, thực thụ là một con người với sự lưỡng lự như một căn bản mà Kiều luôn là một bí mật thi vị và đầy hấp lực đối với tất cả chúng ta, thậm chí là với bản thân nàng, và với cả Nguyễn Du – người đã xây đắp nên nàng. Văn chương lớn, theo tôi, chính là như thế: nó không phải là thế giới của những con rối.

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 991, tháng 6/2022

 


[1] Đăng lần đầu trên tạp chí Sáng tạo (Sài Gòn), số 15, tháng 12/1957

Tháng giêng. Năm 2011. Còn ngót nghét một tháng thì tết Tân Mão. Anh Hai Nghĩa cho người gọi tôi lên trụ sở cơ quan ở phố Nguyễn Cảnh Chân. Anh là nhà chính trị chuyên nghiệp am hiểu sâu sắc lẽ đời chìm nổi với văn chương. Anh bảo: "Tặng em 3 quả bưởi da xanh anh mang từ vườn nhà trong Nam ra để thờ tết. Chúc mừng em được vào Hội nhà Văn. Bước chân vào đấy như vào nhà đỏ văn chương rồi. Người ta nói đã đốt lửa lên phải thắp sáng một cái gì đấy. Người viết văn phải xem trọng ngòi bút. Bây giờ thời buổi kinh tế thị trường, nhiều người cho là vàng lấn át tất cả. Nhưng em xem, bao nhiêu người cho cô Long Thành cầm giả ca vàng bạc châu báu, chỉ Nguyễn Du cho cô ấy sự im lặng và giọt lệ. Hơn 200 qua rồi. Bao nhiêu vàng bạc không còn nữa. Chỉ còn sự im lặng và giọt lệ ấy thôi. Em cố gắng. Giữ gìn". Tôi mang bưởi về thờ tết và luôn nhớ lời anh dặn.

Nhà thơ Trần Vàng Sao

Một năm sau. Vượt 600 cây số đường bộ vào Huế thăm Trần Vàng Sao. Trời rải mùa đông mưa rét suốt dọc đường đi. Trần Vàng Sao bảo. Mưa bên bờ này sông chưa kịp sang đến bờ bên kia đã tạnh. Tôi qua sông rồi, mưa vẫn đầy trời xứ Huế.  Buổi chiều tôi đến 38 đường Nguyên Khoa Vi thì trời lại ngớt mưa. Trần Vàng Sao dí dỏm nói "Cách đây mấy hôm nhà mới được đeo số. Không chừng nó và mưa đón anh vào cũng nên?" Ngày hôm sau, tôi mang Khoảng vẳng mùa thu ngủ trên cỏ may Tuổi thơ buồn như giọt nước trong lá sen của Trần Vàng Sao về Hà Nội. Ngay đêm viết liền một mạch bài Giọt nước trong lá sen gửi đăng số tết báo Văn nghệ Nhâm Thìn. Rồi sau đó gửi gấp báo vào Huế. Không ngờ Trần Vàng Sao vui đến thế. Anh reo to trong máy: "Tui nhận được báo rồi anh ơi!". Như thể vinh dự lắm khi được đứng chân trong tờ báo tết của Hội. Tháng 5-2020 Tuyển thơ Trần Vàng Sao mang tên Bài thơ của một người yêu nước mình trang trọng được phát hành trên toàn quốc; Lập tức trở thành một trong số ít tập thơ đặc sắc từ năm 2000 trở lại đây. Lần trước đọc thơ anh hầu hết qua văn học mạng, tôi bảo anh: Thơ Trần Vàng Sao có 3 vòng sáng Đất nước - mẹ và em lồng vào nhau trong nỗi xót xa, trong sáng mà ngậm ngùi. Lần này đọc ấn phẩm giữa thanh thiên bạch nhật, cũng những bài ấy thôi mà tôi như sống lại trong thơ tự do đã không vần lại rất dài, đặc sắc chất tự sự kể về đời thi sỹ tài năng mà bất hạnh này. Bắt đầu từ tuổi thơ đến với đời giữa đồng bắt gió nhốt vào trong áo mà không hay biết sau lưng có con mắt đang nhìn. Cả cuộc đời qua cầu Tràng Tiền mà không đội được nón vì gió lớn. Nắng nửa dòng sông Hương bên kia thả những ngọn lá tre để đi ra biển. Đầu hôm, nghe súng nổ ở cầu Ông Thượng, Cha bị Tây bắn chết ở An Hòa. Mưa tháng 7 ngoài sân bong bóng nổi bong bóng chìm nên mạ không đi lấy chồng. Cơm cục chấm cơm rời cực như ngọn lá xanh trôi ngược dòng nước, giọt mưa không chìm biết có ai hay? Cậu bé mồ côi Trần Vàng Sao thả diều trên đồng và nhặt những bát cơm cúng trên mả mới ăn cho đỡ đói. Giống như Văn tế thập loại chúng sinh, nhà thơ vào loại đặc sắc nhất của xứ Huế nửa sau thế kỷ 20 nhập hồn mình vào Chử Đồng Tử, Từ Thức, Trương Chi, Người mất trí, Người ngậm ngải tìm trầm, Người gọi tìm xác đồng đội, Người kéo xe tay, Người chèo đò, Lão ăn mày v.v... để bày tỏ sự cảm thông và đồng điệu với một thế giới chúng sinh khổ đau mà chưa hết niềm hy vọng. Bút pháp trữ tình giàu tính tự sự chân thực và sử dụng thế giới những ảo giác trong một ngôn ngữ thơ tự nhiên như lời người đời vẫn nói, đặc biệt là những ảo giác về mặt trời Tôi chạy đuổi bắt tôi suốt cả ngày trên đồng trống. Mặt trời trước mặt mặt trời sau lưng. Nàng như ngọn gió thổi qua sông tôi không thể nào lấy tay che mặt được... Trần Vàng Sao làm đúng cái điều mà Chế Lan Viên nói về thơ thế kỷ 21: Lột trần áo bào và mũ triều thiên, thơ cầm bị gậy đi ăn xin bên đường nhân loại trẩy. Tất cả thân phận đau thương của người cùng khổ quy tụ lại chính là tâm hồn thơ đầy sức biểu cảm của Trần Vàng Sao. Anh làm tất cả những điều đó để được làm một nhà thơ của thời đại mình. Với Trần Vàng Sao, trước khi trở thành nhà văn phải là người yêu nước mình, đồng cảm sâu sắc với những khổ đau, hy sinh, mất mát của nhân dân. Những bài thơ không vần kể chuyện như kể văn xuôi, trầm luân dài một kiếp người đau đớn xót xa. Đọc thơ anh, ta như đọc Kinh Cựu Ước, thấy được tư cách một nhà văn yêu nhân dân mình không phải ở lầu son gác tía mà ở bên ngọn đèn dầu nhỏ bé tha thiết với đời ta. Anh kêu lên: Thơ tôi là đời tôi là tôi đây. Hai cánh tay tôi bơ vơ suốt cuộc đời hãy lấy thơ tôi đắp mặt cho tôi, dưới một vòng sáng kỳ lạ - vòng sáng nhỏ bé, linh thiêng của ngọn đèn dầu chẳng bao giờ tắt trên khám thờ thi ca. Tuyển chỉ 32 bài thơ đã thấy 12 lần Trần Vàng Sao khêu ngọn đèn dầu trên trang viết như nhắc nhở thầm tư cách một nhà văn.

Tôi bước vào nhà mở rộng hai cánh cửa lớn thắp một ngọn đèn để lên bàn thờ. Đèn hết dầu,Tôi lấy chai ra đường đứng kêu cửa mua chịu. Ngọn đèn chai tắt đỏ dưới sông. Cây đèn dầu hỏa không có bỏng ngọn cứ chớp chớp lòa lòa. Người đàn bà mở cửa giữa đưa tay che ngọn đèn thắp hương lên bàn thờ. Đêm khuya thắp đĩa dầu đầy, đĩa dầu khô nước mắt này không khô. Tôi vặn đèn sáng lên. Cây đèn trên bàn thờ vẫn đỏ. Thắp đèn đêm ngồi đợi mặt trời mai...

Không ai rõ ràng như Trần Vàng Sao. Đọc thơ thấy người. Trần trụi một kiếp người. Qua kiếp người ấy ta thấy người khác. Thấy đồng loại. Thấy nhân cách một nhà văn. Đã 3 lần Hội nhà văn mời anh vào Hội. Tháng 5-2018 Trần Vàng Sao mất ở Huế. Đến lúc đó, anh vẫn là nhà văn không ở Hội nhà văn.

 Trên đất nước của chúng ta, có bao nhiêu người giống như Trần Vàng Sao, suốt đời dâng hiến cho văn học nhưng họ đâu có nghĩ một ngày nào đó được bước vào ngôi nhà đỏ của văn chương? Đơn cử các nhà văn làm lý luận phê bình văn học. Hàng trăm giáo sư tên tuổi ở các trường đại học và học viện khắp Bắc Trung Nam. Họ âm thầm lấy nghiên cứu văn chương làm lẽ sống. Tôi xin đơn cử hai người của khoa Văn trường Đại học Tổng hợp Hà Nội - Theo cách gọi trước đây. Giáo sư Trần Nho Thìn và Phó giáo sư Nguyễn Bá Thành.

Bảo vệ Phó tiến sỹ văn học năm 1989 tại Viện Đông phương học, Viện hàn lâm khoa học Liên Xô với đề tài: Quan niệm của nho giáo về nhân cách và sáng tác của Nguyễn Du, được Nhà xuất bản của Viện hàn lâm ấy in thành sách. Năm 2004 Trần Nho Thìn được phong Phó giáo sư. Năm 2016 được phong Giáo sư. Hiện là thành viên Hội đồng Giáo sư chuyên ngành văn học. Trong sách của anh bắt gặp nhiều trích dẫn khoa học có sức nặng tham khảo từ các nguồn tài liệu tiếng Nga, Anh, Trung. Là một chuyên gia hàng đầu về văn học Trung đại Việt Nam có sự hiểu biết sâu sắc và nghiêm cẩn của nhà nghiên cứu văn học. Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa. In các lần 2003 - 2008 – 2009.  Văn học Việt Nam từ thế kỷ thứ X đến hết thế kỷ XIX, in năm 2012 với 700 trang như bách khoa về văn học trung đại. Gần đây nhất là Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu văn học... in 12/2017. Tôi ngạc nhiên về sự hiểu biết, về tầm nhìn sâu rộng cũng như đức tính cẩn trọng và thái độ trung thực của một nhà văn. Năm 2007, Thìn chủ biên Truyện Kiều - Khảo dị - Chú thích và bình luận. Anh dày công nhìn lại 200 năm hành trình của Truyện Kiều từ chỗ bản thảo viết tay đến khi được khắc bản in rồi phổ biến bằng chữ quốc ngữ. Đời sống Truyện Kiều như được dựng lên từ 5 bản kiểu chữ nôm của Liễu Văn Đường khắc in năm 1866 đến bản của Kiều Oánh Mậu khắc in 1902 với 9 bản quốc ngữ từ bản của Trương Vĩnh Ký in 1875 đến 8 bản khác do các nhà nho uyên thâm và đức độ cùng các học giả danh tiếng thực hiện suốt thế kỷ 20. Từng câu, từng chữ được dọi chiếu bằng ánh sáng của học vấn và tình yêu văn chương, nối lại gần nhau những khoảng cách văn hóa của nhiều thời đại. Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu giảng dạy văn học như là một công trình đi trước phục vụ Hội nghị văn hóa toàn quốc 11/2021. Trần Nho Thìn nhất quán chọn hướng tiếp cận văn hóa, lấy con người làm đối tượng trung tâm cho sự nghiệp nghiên cứu văn học là một lựa chọn rất có ý nghĩa, góp phần làm cân bằng môi trường nghiên cứu phê bình ở nước ta, khi thì nghiêng về tính giai cấp, lúc lại nghiêng về tính hình thức xem nhẹ môi trường văn hóa xã hội. Anh đã thuyết phục người đọc luận điểm nói đến văn hóa là nói đến con người. Chạm vào không gian văn học là chạm vào thân phận con người. Anh tổng kết những quan niệm về văn hóa trên nền tảng con người với nhiều giác độ chính trị, văn hóa ứng xử với thiên nhiên; Con người cộng đồng và con người cá nhân v.v… suốt chiều dài của lịch sử văn học từ trung đại đến thời hiện đại từ đó lý giải những vấn đề thi pháp như tinh lược chủ ngữ trong thơ, bút pháp ước lệ tượng trưng v.v. Đặc biệt lý thú việc thơ cổ Phương Đông thiếu vắng đại từ nhân xưng làm chủ ngữ của câu thơ, coi đó là đặc điểm mà không phải là hạn chế trước khi văn hóa phương Tây mang theo chủ ngữ câu thơ ào ạt đổ bộ lên bờ biển phương Đông theo những chuyến tàu chạy bằng máy hơi nước chở theo đại bác và súng trường có khương tuyến...

Nguyễn Bá Thành một đời gắn bó với thi ca hiện đại Việt Nam. Anh cũng như bao người gửi phận mình vào cõi văn chương. Lúc về già, khi chiếu văn ở quán cuộc đời còn chưa gấp lại, nào nguôi được chuyện ân tình với chữ nghĩa. Cao Bá Quát viết. Chỉ kỳ tập thủ mãn gia thư, tàng nhật danh sơn tam bách quyển. Nghĩa là chỉ mong gom sách cho đầy nhà, cất 300 quyển vào ngọn danh sơn.

Vốn người quê Hà Tĩnh chân thành và cương trực. Anh mang đức tính rất cần thiết đó vào tư cách một nhà  nghiên cứu lý luận phê bình. 5/1972 đang là sinh viên văn khoa tổng hợp Hà Nội, Thành đi tòng quân. Ở trong quân ngũ đến 1976 trở về trường học tiếp. Rồi được khoa Văn giữ lại làm giáo viên. 1989 bảo vệ luận án tiến sỹ văn chương. 1995 trở thành Chủ nhiệm Khoa Văn tổng hợp Hà Nội. 2006 nhận chức Tổng biên tập Nhà xuất bản Đại học quốc gia. Anh có điều kiện tiếp xúc với văn hóa nước ngoài khi 1987 – 1989 và 2001 – 2002 Thành dạy tiếng Việt và văn hóa Việt Nam cho Đại học Pnomphenh Campuchia và ChungWoon Hàn Quốc. Cuộc đời bảy nổi ba chìm không ngăn nổi anh hành xử như là một nhà văn chính hiệu. Tin cậy, ân tình và quả cảm. Văn học Việt Nam (1965-1975). 1990. Tư duy thơ hiện đại Việt Nam. 1996. Thơ Chế Lan Viên với phong cách suy tưởng. 2009. Toàn cảnh thơ Việt Nam. 2015. Bản sắc Việt Nam qua giao lưu văn  học. 2016. Bình và luận thơ và đời. 2019lần lượt đưa Bá Thành đến tên gọi người của thi ca.

Tư duy thơ hiện đại Việt Nam, Toàn cảnh thơ Việt Nam, Bình và luận thơ và đời có tiếng nói riêng nhờ tầm nhìn bao quát khía cạnh lịch đại và đồng đại của cả một nền thơ bằng hệ thống luận điểm tin cậy từ những vấn đề vĩ mô như văn học Việt Nam 1945 – 1975 là một chỉnh thể… kết hợp với những vấn đề học thuật cụ thể, như sự phân định giữa thơ tự do và thơ mới…Với vốn trải nghiệm sâu sắc văn học Việt Nam và khả năng hiểu biết tiếng Anh, tiếng Hán… Bá Thành có điều kiện làm rõ nét sự giao lưu văn học qua lý giải Walt Whitman, Nguyễn Du, Nhật ký trong tù… Thẳng thắn và trung thực khi đề cập đến thơ dưới chính thể Việt Nam dân chủ cộng hòa và thơ dưới chính thể quốc gia Việt Nam và Việt Nam Cộng hòa, không ngần ngại nêu lên những thành tựu cũng như những bất cập của thi ca miền Nam trước năm 1975. Bá Thành thật có lý khi nhận xét: Nam Bộ là cái nôi của văn học chữ quốc ngữ. Anh chỉ ra sự vận động của thi ca miền Nam từ 1955 đến 1975 với 462 tác giả cùng những nhận xét sắc sảo về từng khuynh hướng. Ví như: nhận xét về nhóm tác giả tiếp theo thơ mới lãng mạn. Nguyên Sa. Bùi Giáng. Du Tử Lê…

Trần Nho Thìn, Nguyễn Bá Thành như những nhà văn không ở Hội nhà văn. Họ sống hết mình với văn chương. Biết kế thừa sáng tạo thành tựu nghiên cứu văn học thế kỷ 20. Hiểu sâu sắc văn hóa Việt Nam để chỉ ra sự giao lưu của văn học Việt Nam ẩn sâu những duyên nợ lịch sử với văn học phương Đông, nhất là với văn học Trung Hoa cũng như với văn học phương Tây mà điển hình là văn học Pháp, Nga... Bản sắc Việt Nam qua giao lưu văn học của Nguyễn Bá Thành và Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu giảng dạy văn học của Trần Nho Thìn là hai bộ sách làm sáng tỏ nhiều vấn đề về hệ giá trị của con người Việt Nam và bản sắc văn hóa Việt Nam. Tôi nắc nỏm chờ họ viết đơn xin vào Hội mà chưa thấy.

Trong Tam bất hủ người xưa nói văn chương là việc cuối cùng. Lập đức, lập công rồi mới đến lập ngôn. Nhưng lại nói Thơ là nguyên âm của trời đất. Và dùng chữ bác tập để chỉ thơ phải bắt rễ từ học vấn. Ở đây có vấn đề tài năng bẩm sinh và trình độ tri thức của nghề viết văn. Nhà văn trong và ngoài hội, già cũng như trẻ đều cần những phẩm chất ấy. Nguyễn Tuân, Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi v.v... cho chúng ta cách hiểu đầy đủ nhất: ở Việt Nam thế nào là một nhà văn. Tài năng và trình độ của không ít người trong Hội không thua kém gì nhà văn nước ngoài. Nguyễn Đình Thi có lần nói đùa rằng: Lớp nhà văn Nga sau quê. ít biết về phương Tây. So với chúng tôi các ông ấy sợ bỏ mẹ... Bao nhiêu cái ngẫu nhiên của cuộc đời xô đẩy người ta vào nghiệp văn chương. Cái ngẫu nhiên không làm nên một nhà văn. Mà nó là tài năng, tri thức và phẩm hạnh. Nhưng một đời văn vật vã dễ gì đã trả hết nợ với cái ngẫu nhiên vô hình ấy. Chế Lan Viên viết. Nghìn trang thơ không nói hết một cuộc đời đã vỡ. Giọt lệ nhỏ bên mồ đâu phải giọt văn chương.

Đầu tháng 11 năm nay, Ban công tác hội viên gửi danh sách nhà văn có đơn xin vào Hội thuộc tiểu ban lý luận phê bình. Chừng 35 người, đơn dồn lại từ năm trước chưa kết nạp và 9 người mới nộp đơn năm nay. Lòng tôi bỗng buồn thương vô hạn. Có tới 10 nhà văn đã 80 tuổi hoặc hơn thế. Vài người trong số họ đã chết rồi. Một người ngồi xe lăn nghe nói vừa được 2 năm... Chắc là Ban công tác Hội có thiện ý muốn xem xét truy phong cho trọn nghĩa vẹn tình với bạn làng văn. Tôi nghe chủ tịch Nguyễn Quang Thiều nói tâm niệm của anh sẽ chủ động mời một số nhà văn vào Hội. Nghĩ nên những vấn đề lịch sử để lại thì xem xét kết nạp được ai thì kết nạp cho người ta. Còn không thì từ sang năm nên cân nhắc để hay không đưa vào xét những trường hợp quá lâu rồi. Người ta đã sang đò rồi. Hoặc nguội lạnh với công việc bút nghiên. Là người vinh dự đã bước chân vào nhà đỏ văn chương, tôi  bày tỏ với các anh, các chị nhà văn không ở Hội nhà văn lòng ngưỡng mộ và tin yêu mọi người đã tự nguyện suốt đời dùng chữ nghĩa để ngợi ca bản tính Việt Nam, sức mạnh tinh thần Việt Nam như Nguyễn Đình Thi đã nói: Văn học muốn có hồn lớn, tình cảm lớn phải gắn vào cuộc sống của dân tộc và chúng ta cần có những nhà văn dẫn dắt cho loài người sống giống như cây đàn kia đánh lui quân xâm lược 18 nước. Nồi cơm nhỏ bé kia ân tình nuôi đủ đội quân đông đảo ăn để rút lui...

Nhà văn ở trong hay ngoài Hội nào có phân biệt gì khi chúng ta được bình đẳng yêu nước mình, sống cùng nhịp với nhân dân dù hy sinh khổ đau cay đắng chẳng bao giờ tắt niềm hy vọng. Dù văn chương bình dân hay văn chương bác học, dù cách nhau hàng vạn dặm thời gian, chúng ta đều bình đẳng nhìn lên bầu trời, nhìn lên vầng trăng muôn thuở chẳng bao giờ cũ, cũng như chẳng bao giờ giành riêng ưu ái cho một ai trong sáng tạo văn chương. Chỉ có sự bình đẳng cho mọi tài năng. Tất cả họ làm nên nền văn học. Suy đến cùng, chỗ đứng của nhà văn là tác phẩm của họ sống trong lòng công chúng.

Cuộc đời Trần Vàng Sao đã trả lời câu hỏi vì sao chưa vào Hội nhà văn và gửi tâm sự ấy vào bài thơ Khoảng trống ngoài sân khấu.

Tôi dốc cây kèn lên trời

tôi thổi cho hết hơi tôi cho tắt nghỉn đứt đoạn,

Tiếng kèn thở dốc ra...

Tôi xin cất mặt nạ cúi chào mọi người thân mật,

Không có ai ở trong và ở ngoài sân khấu này

Đêm có mùi cỏ khô và rơm ướt ...

Mùa xuân 2022

Nguồn: Báo Văn nghệ số ngày 12/2/2022

Tôi đã gặp nhà văn Việt Thanh Nguyễn vài lần trong chuyến công tác tại Mỹ nhưng lần nào anh cũng bận rộn với các buổi nói chuyện và các sự kiện văn học nên chúng tôi chưa thể trò chuyện nhiều hơn. Trong các buổi nói chuyện của anh mà tôi có dịp tham gia, tôi biết anh rất quan tâm hỗ trợ các nhà văn người Mỹ gốc Việt và các nhà văn Việt Nam xuất bản sách bằng tiếng Anh tại Mỹ. Do đó, để hiểu rõ hơn tình hình văn học Việt Nam tại Mỹ, tôi đã hẹn anh một buổi trò chuyện trực tuyến với những trao đổi thẳng thắn, cởi mở về các vấn đề liên quan đến văn học và Việt Nam.     

  1.      Việt Nam quan trọng với anh như thế nào?

Tôi sinh ra ở Việt Nam và rời đi lúc 4 tuổi. Tôi lớn lên trong cộng đồng người Việt tị nạn. Tôi nghĩ rằng việc sinh ra ở Việt Nam giúp cho tôi có sự gắn bó với đất nước này. Và bởi vì tôi lớn lên giữa cộng đồng người Việt nên tôi đã hấp thụ cảm xúc và thái độ của người Việt Nam. Tôi có rất nhiều sự đồng cảm với người Việt Nam, cả ở Việt Nam, ở Mỹ và cộng đồng người Việt hải ngoại. Tôi nghĩ rằng văn hóa và lịch sử Việt Nam là một phần của tôi. Và tôi cảm thấy mình có nghĩa vụ phải viết về điều đó. Tuy nhiên, điều rất quan trọng mà tôi cần nhấn mạnh là tôi thấy người Việt Nam có xu hướng nghĩ văn hóa Việt Nam bằng một thuật ngữ thể hiện tính xác thực (authenticity). Họ có quan niệm rất cứng nhắc về những gì tạo nên người Việt Nam, cho dù ở Việt Nam, hay trong cộng đồng người tị nạn. Tôi hoàn toàn không đồng ý với định nghĩa của họ, tôi nằm ngoài định nghĩa đó. Mặc dù tôi nói rằng tôi rất kết nối với Việt Nam, và Việt Nam rất quan trọng đối với tôi, văn hóa rất quan trọng đối với tôi nhưng tôi không phải là nhà văn Việt Nam. Tôi là nhà văn Mỹ. Tôi không biết có bao nhiêu người Việt Nam hiểu được điều đó. Khi họ thấy ai đó là người Việt Nam, họ sẽ hỏi anh là người Việt phải không? Tôi nói đúng vậy. Nhưng tôi là một nhà văn Mỹ. Và cách tôi nói về Việt Nam, văn hóa Việt Nam và lịch sử Việt Nam là thông qua lịch sử và quan điểm của tôi về Hoa Kỳ. Và tôi cảm thấy rằng sự tranh đấu của tôi với tư cách là một nhà văn diễn ra trước hết là ở Mỹ, và sau đó là ở thế giới phương Tây. Nhưng tôi rất hy vọng người Việt Nam sẽ đọc tác phẩm của tôi. Thách thức ở đây là nhà nước Việt Nam có những cảm xúc khá lẫn lộn về tác phẩm của tôi. Điều đó cũng làm tăng thêm khó khăn khi được coi là một nhà văn Việt Nam. Bởi vì tôi không biết liệu người Việt Nam có coi tôi là một nhà văn Việt Nam hay không. Nếu có thì thật tuyệt còn nếu không cũng không sao cả. Nhưng dù nhà nước Việt Nam và những người Việt Nam có thích tôi hay không, tôi vẫn coi mình là người Việt Nam. Và tôi vẫn coi tất cả những điều này rất quan trọng đối với tôi.

2.      Anh xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tay khi đã 44 tuổi và có rất nhiều thành tựu trong công việc nghiên cứu, giảng dạy văn chương, do đó không tránh khỏi sự chú ý của rất nhiều nhà phê bình. Anh có cảm thấy áp lực khi cuốn sách được xuất bản không?

Tôi nghĩ có lẽ tất cả các nhà văn đều cảm thấy lo sợ mọi người sẽ đánh giá tác phẩm của họ. Trong trường hợp của tôi, cuốn The Sympathizer (tạm dịch: Cảm tình viên) dù là tiểu thuyết đầu tay nhưng đã là cuốn sách thứ ba của tôi được xuất bản. Cuốn sách đầu tiên là sách học thuật. Cuốn sách thứ hai của tôi là Người tị nạn đã được dịch sang tiếng Việt. Tôi viết cuốn Người tị nạn cách đây hơn 17 năm rồi và khi viết cuốn sách đó, tôi rất lo lắng không biết mọi người sẽ nghĩ gì về nó. Đến lúc viết tiểu thuyết, tôi không còn quan tâm người khác nghĩ gì về công việc của mình, cả người Mỹ lẫn người Việt. Vì vậy, tiểu thuyết của tôi được viết từ một nơi tôi gần như hoàn toàn tự do, tự do khỏi sợ hãi, tự do khỏi lo lắng, tự do khỏi những bận tâm về kỳ vọng của người khác, đó là lý do tại sao tôi nghĩ đây là một cuốn sách rất chân thực đối với tôi. Tôi nghĩ rằng nó chân thực vì không phải được viết ra từ không gian của nỗi sợ hãi nên đã tác động đến nhiều người ở cả khía cạnh tích cực lẫn tiêu cực. Nhưng, điều đó không sao cả. Tôi nghĩ điều quan trọng cần nhấn mạnh, đó là một cuốn sách rất trung thực, một cuốn sách đầy sự tức giận. Và sẽ có những đánh giá và phản ứng của riêng độc giả trước sự trung thực và sự tức giận đó.

3.      Khi đọc các tác phẩm của anh, tôi luôn nhận thấy có sự lưỡng phân giữa rất nhiều vấn đề: chẳng hạn như nhân tính và phi nhân tính, giọng điệu riêng và giọng điệu tập thể, nhân vật đứng ở điểm nhìn bên này và bên kia…và điều đó dẫn đến việc có rất nhiều người cực kỳ thích tác phẩm của anh nhưng cũng có những người không thích. Đây có phải là phong cách mà anh theo đuổi trong các tác phẩm tiểu thuyết của mình?

Tôi không nghĩ rằng tất cả các cuốn sách đều dành cho tất cả mọi người. Khi cầm một cuốn sách lên, tôi đọc trang đầu tiên trước và nếu tôi không thích trang đầu tiên, tôi không dành thời gian để tiếp tục đọc cuốn sách đó. Và nếu có người nào đó không thích sách của tôi, có lẽ họ đã đưa ra quyết định đúng đắn. Tôi nghĩ rằng bất kỳ cuốn sách nào mà tác giả thực sự chân thực và cam kết với một phong cách rất riêng, sẽ tìm thấy những người yêu và ghét tác phẩm của họ. Tôi thà để mọi người yêu và ghét tác phẩm của tôi hơn là chỉ thích nó. Tập truyện ngắn Người tị nạn có lẽ dễ tiếp cận hơn với nhiều người vì lối viết của nó. Còn The Sympathizer là tác phẩm mang phong cách đặc biệt hơn nhiều, và phần tiếp theo của nó là The Committed (tạm dịch: Kẻ tận tụy) cũng vậy. Tôi đã viết những cuốn tiểu thuyết theo cách đó, bởi vì văn phong không thể tách rời khỏi nhân vật, người kể chuyện, vấn đề chính trị và thẩm mỹ. Tôi viết những cuốn tiểu thuyết này bởi vì tôi muốn đọc những cuốn tiểu thuyết như vậy. Tôi đã bị ảnh hưởng sâu sắc bởi những nhà văn, những người có phong cách rất đặc biệt. Và khi tôi đọc những tác phẩm đó, chúng để lại dấu ấn lớn trong tôi, không phải chỉ vì câu chuyện, mà còn là văn phong. Tôi cũng muốn độc giả của tôi tiếp cận ở những cấp độ như thế này. Nếu tôi mất độc giả trên đường thì cũng dễ hiểu thôi.

4.      Vậy độc giả của anh thường ở những độ tuổi nào? Anh có thấy các tác phẩm của mình rất khó để độc giả trẻ tiếp cận không?

Tuổi tác có liên quan gì không nhỉ? Ý tôi là, tôi có những độc giả ở độ tuổi 70 và 80, những người đủ lớn để nhớ về cuộc chiến ở Việt Nam và những người đã ở Việt Nam, với tư cách là người Việt Nam hoặc người Mỹ. Và tôi đã có những độc giả trẻ chỉ mới 13 tuổi. Điều vui mừng đối với tôi là được nhìn thấy những độc giả nhỏ tuổi, những độc giả ở trường trung học. So với những độc giả lớn tuổi, những độc giả ở trường trung học và đại học thực sự phản hồi tiểu thuyết của tôi khá tốt. Tôi thấy điều đó đáng khích lệ khi những độc giả trẻ tuổi có tư duy cởi mở hơn. Và điều tôi muốn nhấn mạnh là dù bạn viết một cuốn sách thách thức đến đâu, bạn cũng sẽ tìm được nhiều độc giả. Tôi muốn nâng tầm bằng tiểu thuyết của mình và chứng minh rằng độc giả có thể đi cùng mình nếu bản thân cuốn tiểu thuyết hấp dẫn. Và điều này đúng với The Sympathizer nhưng đúng một phần vì nó đã nhận được một cú hích lớn từ giải thưởng Pulitzer nên có nhiều độc giả đến với nó hơn. Nhưng tất cả những gì tôi muốn nói là luôn có độc giả cho những cuốn tiểu thuyết nghiêm túc và đầy thú vị.

5.    Nhân đề cập đến giải Pulitzer, tôi được biết anh hiện là thành viên hội đồng Pulitzer người Mỹ gốc châu Á đầu tiên, là giám khảo giải thưởng văn học The Dayton Literary Peace Prize… Vậy tiêu chí để tuyển chọn một tác phẩm văn học hay của các giải thưởng này nói chung và của bản thân anh nói riêng là gì?

Tôi đã giành được những giải thưởng này và hiện tôi cũng làm việc trong hội đồng và ban giám khảo để trao giải. Vì vậy, tất cả những gì tôi có thể nói là các tiêu chí rất linh hoạt. Và việc xác định ai đoạt giải thưởng văn học chỉ đơn giản là nhóm người nào sẽ đánh giá giải thưởng đó? Tôi đã từng tham gia các giải thưởng, các ủy ban giải thưởng, nơi tôi cho rằng mọi cuốn sách được giải thưởng đều xứng đáng. Nhưng điều đó không có nghĩa là không có những cuốn sách xứng đáng khác cùng thể loại đó trong cùng năm đó. Tôi không thể cung cấp bất kỳ tiêu chí nào, bởi vì không có khuôn mẫu để xác định cuốn sách nào sẽ được trao giải.

Còn riêng tôi thì tôi không quan tâm lắm thế nào là một tác phẩm hay (good book). Tôi nói điều này ở Mỹ chứ không phải ở Việt Nam vì ở Mỹ chúng tôi có các chương trình viết sáng tạo có thể dạy mọi người viết. Vậy nên tiêu chí cho những cuốn sách hay nằm ở đó. Những cuốn sách hay nên có những nhân vật tốt, cốt truyện tốt, chủ đề thú vị, lối viết tinh tế. Tất cả những điều này có thể được dạy. Nhưng chẳng có gì trong số các điều đó tạo ra được một cuốn sách vĩ đại (great book). Tôi chỉ quan tâm đến những cuốn sách vĩ đại. Chẳng ai có thể dạy làm thế nào để đọc được những cuốn sách vĩ đại và viết được những cuốn sách vĩ đại cả. Và đó là lý do tại sao tôi rất ngưỡng mộ những tác phẩm đó. Bởi vì thông thường, những cuốn sách vĩ đại là những cuốn sách chứa đựng tham vọng. Còn một cuốn sách hay thì bạn có thể không mắc bất kỳ sai lầm nào nhưng cũng có thể bị lãng quên hoàn toàn. Có rất nhiều sách hay ngoài kia. Còn những cuốn sách vĩ đại đôi khi mắc lỗi, đôi khi khiến mọi người thấy yêu và thấy ghét. Những cuốn sách vĩ đại thường khó hiểu. Những cuốn sách vĩ đại sẽ có nhiều tham vọng, những cuốn sách vĩ đại có thể mắc sai lầm nhưng những cuốn sách vĩ đại khiến tôi tập trung chú ý cao độ và có thể ghi nhớ trong quá trình đọc. Đó là điều tôi quan tâm.

6.      Được biết anh đã thực hiện nhiều chương trình, dự án ủng hộ các nhà văn Việt Nam và các nhà văn người Mỹ gốc Việt. Vậy vị trí của văn học Việt Nam trên thế giới hiện nay ra sao?

Việt Nam vẫn là một nước nhỏ. Và khi bạn là một đất nước nhỏ, thông thường văn học của bạn có phạm vi tiếp cận nhỏ. Tôi không phán xét Việt Nam. Tôi chỉ đơn giản nói những gì tôi nghĩ về việc mô tả vị trí của Việt Nam trên thế giới, so với một quốc gia như Mỹ. Mọi người trên khắp thế giới đọc văn học Mỹ, không phải vì văn học Mỹ nhất thiết phải tuyệt vời nhưng vì Mỹ hùng mạnh về mặt chính trị và kinh tế. Đó là một đất nước rộng lớn, và nó có thể xuất khẩu văn học của mình ra khắp thế giới giống như cách nó xuất khẩu vũ khí. Vì vậy, đối với tôi, sự nuôi dưỡng không thể tách rời văn học. Văn học là nghệ thuật, nhưng văn học không chỉ là nghệ thuật mà còn là một bộ phận của xã hội mà nó hình thành. Vì vậy trong trường hợp của Việt Nam, vấn đề của văn học Việt Nam không thể tách rời thực trạng đất nước, xã hội và vị thế của Việt Nam trên thế giới.

Riêng tôi, tôi không chọn trở thành một nhà văn Mỹ, tôi không chọn viết tiếng Anh, đơn giản là tôi không có sự lựa chọn. Nhưng có một thực tế, khi tôi là một nhà văn Mỹ viết bằng tiếng Anh, khi Cảm tình viên thành công thì cuốn sách đó đã được tiếp cận rộng rãi trên toàn thế giới hơn nhiều tác phẩm văn học Việt Nam đã làm. Không hẳn vì bất cứ điều gì vốn có trong tôi hay cuốn sách, mà bởi vì nó là một cuốn tiểu thuyết Mỹ, được giải thưởng của Mỹ. Sức mạnh của Mỹ khiến cho mọi người trên toàn thế giới quan tâm đến nó. Vì vậy, khi bạn hỏi tôi điều gì đang xảy ra với văn học Việt Nam, tôi đưa ra lập luận này. Tôi đang nói rằng văn học Việt Nam phải được xem xét trong mối quan hệ với tất cả các động lực mạnh mẽ này, đó là lý do vì sao việc quảng bá cho các nhà văn Việt Nam quan trọng đối với tôi vì chúng ta cần làm mọi thứ có thể để giúp đỡ lẫn nhau. Và bạn biết đấy, trong bối cảnh của Hoa Kỳ, những nhà văn Mỹ gốc Việt là thiểu số (minority). Do đó chúng tôi không phải là một phần của cơ chế của văn học Mỹ. Bạn phải làm điều gì đó như giành được giải thưởng Pulitzer, trước khi bạn trở thành một nhà văn, một công việc mà mọi người cạnh tranh với bạn ở Mỹ vì là một nhà văn người Mỹ gốc Việt, bạn thuộc bộ phận thiểu số.

Bây giờ, trong trường hợp của Việt Nam, nếu bạn là một nhà văn Việt Nam, bạn không phải là một thành phần thiểu số. Nếu tôi ở Việt Nam, và tôi là một nhà văn Việt Nam, tôi sẽ là đa số (majority), phải không? Vì tôi là người Kinh. Nhưng tôi sẽ là một nhà văn đa số của một đất nước nhỏ, và do đó, tác phẩm của tôi vẫn sẽ gặp nhiều khó khăn để vươn ra thế giới. Vì vậy, nếu tôi có thể giúp các nhà văn Việt Nam ở Việt Nam, tôi cũng sẽ làm. Đúng, bởi vì chúng ta đang phải đối mặt với một thách thức khi trở thành một phần của một quốc gia nhỏ, hoặc là một bộ phận thiểu số ở một quốc gia hùng mạnh. Như tôi sẽ được gọi là bộ phận thiểu số. Tôi nhận ra rằng ở Mỹ, giá trị của văn học được hiểu là một giá trị cá nhân. Nói cách khác, ở Mỹ, các nhà văn viết cho chính họ, điều đó cũng tốt thôi nếu bạn là người da trắng. Nhưng nếu bạn là một thành phần được cho là thiểu số, như là người Việt Nam hay người châu Á, và nếu bạn chỉ tham gia công việc viết lách này cho chính mình thì chúng ta sẽ không giúp đỡ được ai cả.

Vì vậy các bạn của tôi và tôi đã thành lập Mạng lưới văn nghệ sĩ Việt Nam hải ngoại (the Diasporic Vietnamese Artists Network), bởi vì chúng tôi bác bỏ quan niệm chủ nghĩa cá nhân trong văn học. Chúng tôi tin rằng chúng ta phải đoàn kết với nhau để hỗ trợ lẫn nhau. Trước hết, chúng tôi cam kết hỗ trợ cộng đồng người Việt Nam hải ngoại, nhưng chúng tôi cũng quan tâm đến Việt Nam vì chúng tôi có sự kết nối ở đó và chúng tôi đến từ đó. Chúng tôi cũng cố gắng hết sức để quảng bá văn học Việt Nam. Chúng tôi đang cố gắng để xây dựng mối quan hệ với văn học Việt Nam, đọc nhiều tác phẩm văn học Việt Nam vì chúng tôi có thể dịch nó sang tiếng Anh.

7.      Mọi người thường nói rằng: Việt Nam là một đất nước chứ không phải một cuộc chiến vì đã có quá nhiều tác phẩm viết về chiến tranh Việt Nam rồi. Anh có nghĩ rằng, thực tế các tác phẩm viết về chiến tranh Việt Nam vẫn chưa đầy đủ và chúng ta nên có thêm các tác phẩm viết về đề tài này hay chúng ta nên khai thác nhiều chủ đề khác?

Cả hai. Bởi vì, chúng ta nên để các nhà văn cho dù họ ở Việt Nam, ở Hoa Kỳ hay ở bất cứ đâu được tự do viết về bất cứ điều gì họ muốn. Tôi thấy những nhà văn Mỹ gốc Việt trẻ viết tiểu thuyết khoa học viễn tưởng, kỳ ảo, lãng mạn… không liên quan gì đến Việt Nam và cũng không liên quan gì đến chiến tranh. Cùng lúc đó, khi người đại diện của tôi gửi The Sympathizer đi thì một bộ phận của ngành xuất bản New York nói là chúng tôi không muốn có thêm tiểu thuyết Chiến tranh Việt Nam nữa, chúng tôi đã có nhiều lắm rồi. Không ai muốn đọc tiểu thuyết về chiến tranh Việt Nam nữa. Và cảm giác của tôi là không ai muốn đọc đi đọc lại những cuốn tiểu thuyết về Chiến tranh Việt Nam của những người đàn ông da trắng kể về cùng một câu chuyện. Điều đó không có nghĩa là câu chuyện về Chiến tranh Việt Nam đã cạn kiệt, nó chỉ có nghĩa là một loại câu chuyện kiểu như vậy đã cạn kiệt. Vì vậy The Sympathizer theo quan điểm của tôi, là một cuộc tấn công trực tiếp vào Hoa Kỳ và vào tiêu chuẩn của văn học Mỹ về chiến tranh Việt Nam, giữa những thứ khác. Trong trường hợp của văn học Việt Nam, tôi nghĩ rằng có rất nhiều tài liệu về chiến tranh ở Việt Nam, chiến tranh của Mỹ ở Việt Nam, điều đó không có nghĩa là không có chỗ cho nhiều hơn, bởi vì có thể còn rất nhiều điều để nói, cho dù mọi người có thể nói những câu chuyện này hay không, họ nghĩ ra những câu chuyện khác hoặc xuất bản chúng như một vấn đề khác.

Nhưng nếu xem The Sympathizer là tiểu thuyết Việt Nam theo nghĩa rộng viết về chiến tranh của Mỹ tại Việt Nam, tôi nghĩ nó thực sự nói lên điều gì đó khác với những gì đã thấy trong văn học Việt Nam. Vì vậy, chỉ vì chiến tranh là một chủ đề cạn kiệt ở cả Việt Nam và Hoa Kỳ không có nghĩa là những câu chuyện mới không thể được kể và những câu chuyện mới không nên được kể. Nó có nghĩa là chúng ta phải suy nghĩ về những gì chưa được kể với những gì chưa được phép kể. Ở Hoa Kỳ, chúng tôi có sự thuyết phục thụ động (passive persuation). Nói cách khác, tại sao The Sympathizer lại là một cuốn tiểu thuyết độc đáo (original novel)? Không phải vì người Mỹ gốc Việt không được phép viết mà là chúng tôi bị thuyết phục không viết về những thứ nhất định, như chiến tranh, với tư cách là người Mỹ gốc Việt. Chúng tôi được phép viết về những người tị nạn, viết về những người thiểu số nhưng chúng tôi không được trông đợi sẽ viết về chiến tranh theo cách của những người lính Mỹ da trắng. Và đó là một kiểu thuyết phục thụ động mà chúng tôi không chấp thuận. Chúng tôi là người Mỹ gốc Việt không chấp thuận. Từ việc viết về đất nước nói chung, The Sympathizer là một cuốn tiểu thuyết về chiến tranh Việt Nam nhưng tôi nghĩ nó cũng nói rất nhiều về Mỹ, và có thể nói rộng ra là về Việt Nam. Tôi thực sự không biết những độc giả Việt Nam nghĩ gì về cách miêu tả Việt Nam trong cuốn tiểu thuyết này, nhưng tôi rất tự tin khi nói về những gì cuốn tiểu thuyết viết về nước Mỹ.

8.      Là một người rất bận rộn với nhiều vai trò như giáo sư, nhà nghiên cứu, diễn giả, tác giả báo chí và các dự án cá nhân, làm sao anh sắp xếp được thời gian để sáng tác?

 Tôi có bốn trợ lý, họ đã giúp tôi quản lý tất cả các khía cạnh khác trong cuộc sống của mình, và như thế tôi mới có thời gian để viết nhiều thứ. Tôi đã mất hai năm để viết tiểu thuyết đầu tay và mất bốn năm để viết phần tiếp theo. Và sau đó tôi cũng mất vài năm để hoàn thành bản thảo đầu tiên của một cuốn sách phi hư cấu. Khi viết tiểu thuyết đầu tay, tôi đã viết mỗi ngày, vì lúc đó không ai biết tôi là ai nên không ai làm phiền tôi. Bây giờ, tôi bị làm phiền rất nhiều, có rất nhiều thứ khiến tôi mất tập trung nên tôi đọc bất cứ khi nào có thể. Và tôi nghĩ bài học quan trọng cho các nhà văn là nếu bạn có thể viết mỗi ngày thì thật tuyệt, còn nếu bạn không thể viết mỗi ngày, đừng trừng phạt bản thân, điều quan trọng là bạn phải tiếp tục viết.

Tôi đã nói với mọi người rằng tôi đã mất 10.000 giờ viết lách để trở thành một nhà văn. Nếu viết bốn tiếng mỗi ngày, tôi sẽ trở thành một nhà văn nhanh hơn nhiều. Nhưng tôi đã mất 20 năm. Vấn đề là tôi đã dành 10.000 giờ cho viết lách. Vì vậy, để trở thành nhà văn, hãy dành 10.000 giờ cho công việc đó. Bạn có thể làm điều đó trong 4 năm, 10 năm, 20 năm hay thậm chí là 40 năm. Nhưng nếu bạn không thể dành ra 10.000 giờ, bạn không thể trở thành nhà văn. Tương tự như vậy, sau khi tôi đã hoàn thành 10.000 giờ của mình, tôi tiếp tục làm thêm nhiều giờ nữa. Điều duy nhất để trở thành một nhà văn là tiếp tục quay trở lại công việc viết lách cho dù bạn làm điều đó hàng ngày hay bất kỳ thời gian nào. Với một cuốn sách phi hư cấu, tôi viết hai hoặc ba tháng một lần. Và sau đó tôi phải nghỉ ngơi, giảng dạy, đi nói chuyện và tất cả những thứ khác. Vì vậy, nó chán đấy, nhưng, hầu hết các tác phẩm viết lách là về sự chán nản.

9.      Tôi đã gặp nhiều bạn trẻ người Mỹ gốc Việt chia sẻ rằng họ cảm thấy khó khăn khi kết nối với Việt Nam vì những rào cản về ngôn ngữ và văn hoá. Theo anh có cách nào để kết nối hoặc tìm kiếm những vấn đề chung để chia sẻ với nhau không? Văn học có phải là cách tốt nhất để kết nối với Việt Nam hay có những cách nào khác?

Tôi không thích những câu hỏi về căn tính (identity) vì chúng buộc mọi người phải chọn căn tính. Tôi có nhiều căn tính. Vì vậy, tôi ổn khi là một nhà văn Mỹ gốc Việt, một nhà văn Mỹ, một nhà văn quốc tế, và một nhà văn. Tôi không gọi mình là nhà văn Việt Nam vì nếu tôi nói vậy sẽ có ngàn người Việt Nam nói rằng ông ấy không phải là nhà văn Việt Nam. Khi bạn bắt đầu hỏi mọi người về căn tính của họ, sẽ rất phức tạp vì mọi người áp đặt căn tính của họ lên những người khác. Tôi yêu người Việt Nam nhưng người Việt Nam rất hay phán xét (judgmental). Và họ rất hay phán xét khi nói đến văn hóa và căn tính. Rất nhanh chóng để họ nói rằng: anh chị là người Việt Nam hay không phải người Việt Nam.

Người Mỹ lúc nào cũng gọi tôi là nhà văn Mỹ gốc Việt. Tôi không có vấn đề với điều đó. Họ nói nhà văn người Mỹ gốc Việt – Việt Thanh Nguyễn nhưng khi nói về người khác, họ chỉ nói tên của nhà văn. Rất nhiều người như vậy. Khi được hỏi câu hỏi về căn tính, mọi người nói rằng họ gặp nhiều trở ngại để trở thành người Việt Nam, họ không biết cái này, họ không biết cái kia, họ tự nhận lỗi, giống như họ là người có lỗi. Điều này là sai. Nếu là ở Mỹ, cách thể hiện của người Mỹ sẽ kiểu như là: Ôi, tội nghiệp cho anh quá! Anh đang bị giằng xé giữa Đông và Tây, anh bị giằng xé giữa người Việt Nam và người Mỹ. Còn người Việt Nam sẽ nói: Ồ, anh bị lạc đường rồi! Tệ quá, anh không phải là người Việt Nam, anh đã bị tẩy trắng ở phương Tây rồi. Điều đó là đổ lỗi cho cá nhân nhưng lỗi không phải ở cá nhân, lỗi là ở chủ nghĩa thực dân, là sự phân biệt chủng tộc, là những người hay phán xét, dù họ là người Mỹ hay người Việt Nam đưa ra những nhận định này.

Và rồi những người trẻ hoặc các cá nhân tội nghiệp cảm thấy như họ có lỗi, vì họ không biết đủ tiếng Việt hay bất cứ điều gì. Tôi cố gắng nói với mọi người rằng: Đừng như vậy. Đừng tự trách mình. Thay vào đó, hãy hiểu lịch sử. Hãy hiểu rằng lý do tại sao người Mỹ gốc Việt ở Mỹ không phải ngẫu nhiên. Chúng tôi không bị khủng hoảng căn tính đơn giản chỉ vì chúng tôi là người Việt Nam sống ở Mỹ. Nếu chúng tôi có những cuộc khủng hoảng về căn tính, thì đó là do chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và chủ nghĩa đế quốc đã tạo ra các cuộc chiến tranh, tạo ra những người tị nạn, tạo ra chúng tôi. Hãy đổ lỗi cho các tiến trình lịch sử đó. Và nếu bạn làm thế, thì bạn không nên cảm thấy bối rối nữa. Bạn nên cảm thấy tức giận. Những gì tôi nói với mọi người là hãy tức giận chứ đừng bối rối. Nếu bạn bối rối, bạn sẽ tự trách mình, vì sự thiếu sót bên trong bạn. Bạn nên giận dữ trước những thế lực lịch sử đã giết hàng triệu người và sản sinh ra bạn. Tôi đổ lỗi cho người Mỹ, chắc chắn rồi bởi vì tôi biết lịch sử nước Mỹ rất sâu sắc. Nhưng người Việt Nam cũng phải chịu trách nhiệm. Đó là những gì The Sympathizer đã viết. The Sympathizer đổ lỗi cho người Mỹ và người Pháp vì đã đô hộ chúng ta. Mọi người đều phải chịu trách nhiệm. Đó là câu trả lời của tôi, một câu trả lời phức tạp. Tôi từ chối những thuật ngữ về khủng hoảng căn tính, tôi từ chối cảm thấy buồn, tôi từ chối cảm thấy bối rối. Thay vào đó phản ứng của tôi là tức giận, là nhận thức lịch sử, là ý thức về mặt chính trị.

Nhà văn Việt Thanh Nguyễn sinh năm 1971, tại Buôn Mê Thuột. Ông đến Mỹ cùng gia đình vào năm 1975 và sinh sống tại Pennsylvania, sau đó chuyển đến California. Hiện tại, ông đang là Giáo sư tại Đại học Nam California, đồng thời là học giả, nhà văn, diễn giả và tác giả của nhiều tờ báo nổi tiếng tại Mỹ như: Time, The Guardian, The Atlantic, the Los Angeles Times, The New York Times. Ông cũng sáng lập và đồng điều hành the Diasporic Vietnamese Artists Network (Mạng lưới nghệ sĩ Việt Nam hải ngoại). Ngoài ra, ông cũng là thành viên hội đồng giải thưởng Pulitzer và là giám khảo của các giải thưởng văn học quan trọng khác tại Mỹ.

Tác phẩm tiểu thuyết đầu tay The Sympathizer (2015) của ông đã trở thành tiểu thuyết bán chạy của New York Times, thắng giải Pulitzer cho hạng mục tác phẩm hư cấu xuất sắc nhất năm 2016 cùng nhiều giải thưởng khác như: Dayton Literary Peace Prize, Edgar Award cho Tiểu thuyết đầu tay, Giải thưởng Tiểu thuyết đầu tay của Center for Fiction…Ngoài ra, ông còn là tác giả của các công trình học thuật, tác phẩm hư cấu và phi hư cấu quan trọng khác như: Race and Resistance: Literature and Politics in Asian America (2002, Nxb Đại học Oxford), Nothing Ever Dies: Vietnam and the Memory of War (2016, Nxb Đại học Harvard), The Refugees (2017, Nxb Grove) (bản dịch tiếng Việt là Người tị nạn),  The Committed (2021, phần tiếp theo của The Sympathizer). 

Thực hiện phỏng vấn: Đào Lê Na (Bản đăng trên web Khoa Văn học do TS. Đào Lê Na gửi)

Nguồn ảnh: Việt Thanh Nguyễn tại Library of Congress National Book Festival 2015

Photo/Courtesy của the John D. and Catherine T. MacArthur Foundation

BeBe Jacobs

 

 

Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu là tác phẩm được đặc biệt yêu thích ở Nam Bộ. Tác phẩm này đi vào tục ngữ, ca dao dân ca, trở thành một loại hình diễn xướng đặc biệt “Nói thơ Vân Tiên”.

Từ đó đã được tái sinh trong nhiều loại hình văn nghệ khác: Thơ hậu Vân Tiên, Thơ nhại Vân Tiên, tranh Vân Tiên, vọng cổ, cải lương, tuồng, điện ảnh… tạo thành một “trường văn hóa” Lục Vân Tiên. Bài viết này giới thiệu vài nét nổi bật về việc ấy.

Lục Vân Tiên là một trong không nhiều tác phẩm mà các nhân vật của nó được lưu truyền trong văn học dân gian. Trong Nguyễn Đình Chiểu trong cuộc đời (Ty Văn hóa và Thông tin Bến Tre xuất bản, 1982) các nhà nghiên cứu đã thu thập được gần 100 câu có nhắc đến tác phẩm hoặc nhân vật trong Lục Vân Tiên.

20220210 3

Tranh khắc gỗ về đề tài “Lục Vân Tiên”

Lục Vân Tiên trong ca dao dân ca

Không chỉ ca dao dân ca Nam Bộ, mà cả Nam Trung Bộ và Thừa Thiên - Huế cũng có. Đây là câu ca ở Nam Trung Bộ:

Anh đừng than ngắn thở dài

Nào ai đã nỡ bỏ ai nên phiền

Nói ra về lúc Vân Tiên

Chàng mà xa thiếp, thiếp chịu phiền sáu năm.

Đây là câu hò mái nhì trong dân ca Bình Trị Thiên:

Bớ em ơi, em đừng suy nghĩ thiệt hơn

Hãy ở như Nguyệt Nga ngày trước, lòng dạ keo sơn chẳng dời.

Trong ca dao dân ca, các nhân vật được nhắc đến là: Bùi Kiệm “máu dê”:

Anh đây cũng muốn kết ngãi giao du

Anh không phải thằng Bùi Kiệm sao chín mười phần bạn nghi.

Chú thích ảnh

Thể Loan bội nghĩa, Trịnh Hâm vô nghì, Tử Trực hiền lương…. Nhưng nhiều nhất là Vân Tiên và Nguyệt Nga. Vân Tiên là hiện thân của tình thần nghĩa hiệp, của những gian nguy trong đời và tình yêu hết lòng:

Kể từ ngày thiếp cách xa chàng

Như Vân Tiên lâm bệnh, Nguyệt Nga đi cống Hồ

Thiếp xa chàng ruột héo gan khô

Hang Thương Tòng chàng dựa, chốn biển hồ thiếp thương.

Hay:

Nhớ tích xưa Vân Tiên võ giỏi văn hay

Một tay bẻ gậy đánh rày Phong Lai…

Còn Nguyệt Nga là hiện thân của tình yêu chung thủy, sắt son:

Lòng lại dặn lòng dù non mòn biển cạn

Dạ lại dặn dạ đá nát vàng nhòa

Em đây quyết noi gương chị Nguyệt Nga

Mặc ai phỉnh dỗ em chẳng sa lời nguyền.

Hay:

Đáng thương chị Nguyệt Nga ngồi biển canh trường

Ai mang bức tượng Vân Tiên

Thấy em là gái thuyền quyên

Muốn gá tình chồng vợ biết nợ duyên thế nào?

Chú thích ảnh

Lục Vân Tiên trong sáng tác văn học Nam Bộ

Hát dặm (giặm) Vân Tiên: là một loại diễn tấu theo tích truyện Vân Tiên, kết hợp giữa những đoạn kể chuyện, đối đáp của người sáng tác xen dặm vào với những đoạn lấy nguyên văn, hay lấy một số từ trong Lục Vân Tiên. Hiện nay ở Thư viện Quốc gia Pháp còn lưu Thơ Bùi Kiệm dặm của Nguyễn Văn Tròn (Nhà in Bảo Tồn của Diệp Văn Kỳ, Sài Gòn, năm 1928). Đây là đoạn mở đầu:

“Thốt thôi anh Bùi Kiệm bước vào nhà, thấy nàng Nguyệt Nga, lỗ tai chỉ đeo đôi bông, nhận hột, cổ đeo cây kiền vàng chạm, bận cái áo lưỡng đoạn, đội cái khăn lục soạn, bận quần lãnh lưng rút á khiến tâm bào anh Bùi Kiệm chết tê.(…)

Ăn chung để cho con bạn nó làm riêng, chớ bậu thờ làm chi bức tượng của Vân Tiên, đồ ma đồ quỷ ba mươi ngày, bảy mươi bữa mà có linh thiêng điều gì.

Nga rằng phận thiếp mà nữ nhi, tôi làm thân con gái mà chữ trinh, chữ tiết, chữ liệt là tôi phải có ghi vào lòng.”

Thơ hậu Vân Tiên: là viết tiếp truyện Lục Vân Tiên với những sự việc và thế hệ con của các nhân vật trong Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu. Loại “hậu” thế này ta thường thấy ở những danh tác Trung Hoa như: Hậu Tam Quốc, Hậu Thủy hử, Hậu Hồng lâu mộngTruyện Kiều cũng có “hậu” là Đào hoa mộng ký tục Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Đăng Tuyển. Hiện nay còn đến 3 tác phẩm Hậu Vân Tiên, đó là:

Hậu Vân Tiên diễn ca của Trần Phong Sắc, Nhà in J.Nguyễn Văn Viết, in lần thứ nhất 1925. Tái bản 1928.

Hậu Vân Tiên của Nguyễn Bá Thời, Nhà in Xưa Nay (Nguyễn Háo Vĩnh), in lần thứ nhất, 1932. Tái bản 1933.

Hậu Vân Tiên của Cử Hoành Sơn, Nhà in Xưa Nay (Nguyễn Háo Vĩnh), in lần thứ nhất, 1933. In lần thứ ba 1937, thứ tư 1939.

Chú thích ảnh

Hậu Vân Tiên của Trần Phong Sắc nói Lục Vân Tiên có 6 hồi, ông viết tiếp 6 hồi nữa:

Tây Minh truyện cũ trước bày

Sáu hồi đã diễn xưa nay lưu truyền

Cuốn này là Hậu Vân Tiên

Tiếp theo sáu thứ cho tuyền thỉ chung (…)

6 hồi ấy viết về con cái của “thế hệ Lục Vân Tiên”, đó là: Lục Tường Quang, sau làm vua là Sở Trung Tông (con của Vân Tiên tức Sở Cao Tông), Tử Trung (trai), Trinh Khiết (gái) (con Tử Trực), Hớn Dõng (trai), Huệ Tâm (gái) (con Hớn Minh)… đấu tranh với phe gian tà là: Tạ Tượng, Tạ Hầu (con viên Thái sư Tạ Mãng), Phong Lôi, Phong Điền (con Phong Lai), Cốt Tiết (con Cốt Đột)…Bùi Kiệm vẫn còn sống, nhờ có bằng cử nhân và có tiếng là bạn Tử Trực nên được mời làm quân sư cho Phong Lôi, Phong Điền. Hai tên tướng cướp này lại cưới hai con gái của Thái sư để có thêm vây cánh. Cuộc đấu tranh giữa hai phe chính tà rất gay go, cuối cùng vua Sở diệt được phe tà do viên Thái sư Tạ Mãng đứng đầu, hòa hiếu với Tây Phiên.

Hậu Vân Tiên của Nguyễn Bá Thời cũng kể về thế hệ sau của “thế hệ Vân Tiên”. Về cốt truyện, truyện của Nguyễn Bá Thời chịu ảnh hưởng sâu sắc truyện của Trần Phong Sắc, nhưng gọn gàng, chặt chẽ hơn.

Hậu Vân Tiên của Cử Hoành Sơn gần như đã thoát ra khỏi ảnh hưởng của Trần Phong Sắc, để tạo ra một sáng tác mới hoàn toàn. Không những tên nhân vật, mà tình huống truyện cũng khác. Truyện không chỉ là sân khấu cho thế hệ “hậu Vân Tiên” mà “thế hệ Vân Tiên” vẫn tiếp tục hoạt động.

Tích xưa chép rõ khúc nôi

Gương nay lưu thế góp lời ngâm nga

Vân Tiên chuyện nọ đã qua

Quyển này nối “hậu” kể ra đuôi đầu. (…)

“Thơ nhại Vân Tiên”: Là nhại theo nhân vật Vân Tiên, thay vì tốt, thì là các thói hư tật xấu. “Thơ nhại Vân Tiên” là loại bài ca khôi hài, tếu táo, chọc cười, nhưng cũng có ý nghĩa châm biếm các thói hư tật xấu trong xã hội như cờ bạc, hút xách... Hiện còn hai bản:

Thơ Vân Tiên cờ bạc, người soạn Nguyễn Văn Khỏe, nhà in Xưa Nay (Nguyễn Háo Vĩnh), Sài Gòn, in lần thứ nhất, 1932.

Thơ Vân Tiên ghiền, chủ bút: Đ.T.B et C.M, nhà in Xưa Nay (Nguyễn Háo Vĩnh), Sài Gòn, in lần thứ ba, 1929.

Chú thích ảnh

Tác phẩm “nhại” “Lục Vân Tiên”

Lục Vân Tiên trong các loại hình nghệ thuật

Lục Vân Tiên trong tranh dân gian ở Bắc và Huế

Hiện nay còn một số tranh khắc gỗ về Lục Vân Tiên lưu truyền ở miền Bắc theo phong cách tranh Đông Hồ như tranh Vân Tiên - Tiểu đồng tái ngộ, Vân Tiên - Nguyệt Nga đoàn viên.

Ở Huế thì có bản truyện tranh màu Vân Tiên cổ tích truyện do Lê Đức Trạch, một họa sĩ của triều đình Huế thực hiện trong khoảng thời gian 1895 -1897 dựa trên bản dịch tiếng Pháp của Abel de Michel năm 1883.

Nói thơ Vân Tiên: Ở Nam Bộ việc kể chuyện Lục Vân Tiên trong dân gian rất phổ biến. Truyện thơ Nôm chủ yếu được kể, đọc to theo giọng nói cho nhiều người nghe, chứ không phải để đọc, ngâm một mình hay cho người tri kỷ như với Truyện Kiều. Vì thế mới có tên gọi là “Nói thơ”, mà trong Nói thơ thì chủ yếu là Nói thơ Vân Tiên. Về nguồn gốc, Nói thơ xuất phát từ hát sắc bùa, hô bài chòi từ miền Trung vào. Có những nghệ sĩ lang thang làm nghề Nói thơ Vân Tiên. Họ đến đầu chợ, bến đò, hè phố Nói thơ Vân Tiên, đôi khi kết hợp với đàn bầu, hay điệu bộ, làm mê mẩn tâm hồn bao người. Nói thơ Vân Tiên thường thì được đọc ngẫu hứng vào buổi tối, bên ngọn đèn dầu, có khi vừa nói thơ vừa làm việc như đan lưới, lột dừa, chèo ghe. G.Aubaret (Ô-ba-rê) khi giới thiệu Lục Vân Tiên cho công chúng Pháp, ông viết: “Truyện thơ Lục Vân Tiên phổ biến trong dân gian đến mức là ở Nam kỳ không có một người đánh cá hay một người lái đò nào không hát một vài câu thơ ấy khi họ chèo thuyền.”

Chú thích ảnh

Bài ca, Vọng cổ Lục Vân Tiên:

Lục Vân Tiên được viết lại thành các bài ca vọng cổ. Hiện nay còn 4 tập tư liệu cổ về loại này:

Bài ca Lục Vân Tiên (mới đặt), sáu thứ, Đặng Thanh Kim, Imprimerie-Librairie Huỳnh Kim Danh, in lần thứ nhứt, Sài Gòn, 1913.

Tây Minh

Tích xưa truyện đặt rõ ràng

Vân Tiên họ Lục tên chàng

Quán Đông Thành vốn dòng trâm anh

Mấy thu mang niếp theo thầy

Đạo truyền bày đủ nghề võ văn.

Chú thích ảnh

“Vọng cổ Bạc Liêu: Nguyệt Nga-Bùi Kiệm vấn đáp”,

tác giả: Nguyễn Thành Long, Cần Thơ, Phạm Văn Cường (Chợ Lớn) xuất bản, in lần thứ nhất, 1933

Bài ca Lục Vân Tiên (theo điệu cải lương), tác giả: Lâm Hoài Nghĩa, Imprimerie Nguyễn Văn Viết, Sài Gòn, 1924. Lâm Hoài Nghĩa dựa theo truyện Lục Vân Tiên tác giả đặt các bài ca “theo điệu cải lương” như: Vọng cổ hoài lang (Vân Tiên nhớ nhà), Hành vân (Vân Tiên tạ thầy), Khổng Minh tọa lầu (Vân Tiên hỏi người cõng con), Lưu thủy tẩu mã (Vân Tiên hỏi Kim Liên), Tứ đại (Nguyệt Nga cùng Vân Tiên nói chuyện)…

Vọng cổ Bạc Liêu: Vân Tiên gặp Nguyệt Nga, tác giả: Nguyễn Thành Long, Cần Thơ, Phạm Đình Khương xuất bản, in lần thứ nhất, 1933.

Vọng cổ Bạc Liêu: Nguyệt Nga-Bùi Kiệm vấn đáp, tác giả: Nguyễn Thành Long, Cần Thơ, Phạm Văn Cường (Chợ Lớn) xuất bản, in lần thứ nhất, 1933.

Tuồng Lục Vân Tiên:

Lục Vân Tiên được chuyển thể thành tuồng, cải lương không ít. Hiện nay còn hai tư liệu cổ là tuồng Lục Vân Tiên ở Nam Bộ từ 1915 và tuồng ở Bắc Bộ năm 1922.

Tuồng Lục Vân Tiên, Huỳnh Văn Ngà tự Long Ẩn, Sài Gòn, F.H.Schneider Imprimeur-Editeur, 1915, 38 trang. Cuốn thứ nhứt: Từ đầu đến đoạn Trịnh Hâm xô Vân Tiên xuống biển. Tuồng cổ, nhưng lời mới, ít dùng từ Hán Việt.

- Tuồng Bắc bộ: Lục Vân Tiên tuồng, soạn dả V.C, Sửa lại và giữ bản quyền Phú Văn Librairie, Hà Nội, Rue du Chanvre 16, 1922, 60 trang (chuyển thể toàn bộ truyện Lục Vân Tiên).

Chú thích ảnh

Tuồng cổ về Lục Vân Tiên

Non sông mở mặt, hoa cỏ đậm mầu, đứng nam-nhi trung hiếu làm đầu, đạo phụ-nữ phải dữ câu trinh thục, Đông-Thành-quận có Vân-Tiên họ Lục, nền trâm anh túc phúc lâu dài, nhà thung huyên hai khóm tốt tươi, chàng đôi tám thực người chí-sĩ, du viễn phương rạo tìm sơn thủy, theo Tiên-ông dốc chí học hành, lúc chàng về Kinh-thành ứng cử, bỗng dữa dường gập gỡ Nguyệt-Nga (…)

Vân-Tiên nói: Rừng nho rong ruổi, cửa Thánh dựa kề, tôi Lục-vân-Tiên quê ngụ Đông-Thành, theo Sư-trưởng sôi kinh nấu sử, nghe nhà vua có khai khoa thủ sĩ, vào trình thầy để về ứng thí.

Sức sống mạnh mẽ

Lục Vân Tiên sau này còn được chuyển thể thành phim cổ trang do Hãng phim truyền hình TP.HCM (TFS) sản xuất, dài 14 tập (mỗi tập 60 phút), do bộ ba đạo diễn Đỗ Phú Hải - Nguyễn Phương Điền - Lê Bảo Trung thực hiện. Năm 2017 Lục Vân Tiên được viết lại thành nhạc kịch Tiên Nga do NSND Năm Châu, Nguyễn Thị Minh Ngọc, Nguyễn Hồng Nhung viết lời; đạo diễn: Thành Lộc. Tác phẩm được UBND TP.HCM trao giải nhất hạng mục sân khấu của giải Văn học - Nghệ thuật 2019.

Lục Vân Tiên được xuất bản từ sớm với số lượng rất lớn, được đưa vào sách giáo khoa liên tục trong nhiều thời gian khác nhau, được dịch thuật xuất bản ở nước ngoài và nghiên cứu phê bình rất lâu dài. Đây là vấn đề lớn, là đề tài của bài viết khác.

Có thể nói ngoài Truyện Kiều của Nguyễn Du ra, không có tác phẩm văn học cổ điển Việt Nam nào được yêu thích, truyền tụng, được phóng tác, chuyển thể rộng rãi, tạo thành một “trường văn hóa” như Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu. Điều ấy cho thấy sức sống mạnh mẽ của tác phẩm trong lòng người hâm mộ.

PGS-TS Đoàn Lê Giang
(Trường Đại học KHXH&NV, ĐHQG TP.HCM)
Thể thao & Văn hóa Xuân Nhâm Dần

Thông tin truy cập

60530730
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
12223
10018
60530730

Thành viên trực tuyến

Đang có 1313 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929

Danh mục website