(Thethaovanhoa.vn) - Có lẽ dư âm của tọa đàm Tiếng Kiều đồng vọng: Một mơ tưởng nguyên tố do nhà nghiên cứu Nhật Chiêu trình bày mới đây tại Đại học KHXH&NV (12 Đinh Tiên Hoàng, quận 1, TP.HCM) sẽ còn vang vọng dài lâu trong giới học thuật. Từ Hà Nội vào tham dự, PGS-TS Ngô Văn Giá cho biết buổi tọa đàm đã mang lại những kết quả mới mẻ, thú vị.

Buổi tọa đàm có sự tham dự của nhiều chuyên gia văn học, nhiều giảng viên, nghiên cứu sinh, sinh viên… đến từ các trường đại học.

Nước - một yếu tính của “Truyện Kiều”

Trong văn minh lúa nước, văn hóa và ca dao Việt Nam, nước là một hình ảnh xuyên suốt, chất chứa tinh thần và triết lý sống, cách ứng phó với thiên nhiên, cách đối phó với ngoại xâm, chống sự đồng hóa. Điều này đi vào Truyện Kiều rất tự nhiên, rất tinh tế, chuyên chở được hầu hết các triết lý của Nguyễn Du về thế giới quan, về trăm năm, về tài mệnh, về chữ tâm… Nhật Chiêu dùng mơ tưởng của nước để tương chiếu vào hành trình của Thúy Kiều, từ gặp mộ Đạm Tiên, gặp Kim Trọng, gặp sông Tiền Đường, vào am tu, cho tới hồi gia, đoàn viên…

Trong 4 “nguyên tố gốc” theo quan niệm của triết gia Gaston Bachelard (1884-1962) là đất, khí, lửa và nước, do thời lượng buổi tọa đàm, Nhật Chiêu dành nhiều quan tâm đến trí tưởng tượng vật chất của nước (l'imagination matérielle de l'eau) khi tương chiếu với Truyện Kiều. Tất nhiên, ông cũng đưa ra các thí dụ để thấy rằng trong nhân vật Thúy Kiều có tất cả các nguyên tố vừa nêu. Quan hệ Kiều với Kim Trọng mang tính nước, chảy, động; quan hệ Kiều với Thúc Sinh mang tính chất của đất, thực tiễn; quan hệ Kiều với Từ Hải mang tính chất của gió, gắn liền với gươm đao; quan hệ Kiều với Giác Duyên mang tính lửa, vì lửa là đuốc tuệ...

Gaston Bachelard cho rằng nước là một phức cảm văn hóa (le complexe de culture), Nhật Chiêu thì cho rằng lục bát chính là nước. Đây là thể thơ hiếm hoi thời trung đại mà chỉ một cặp 6/8 cũng đủ đầy, mà mấy ngàn câu như Truyện Kiều cũng đủ đầy, rất uyển chuyển. “Điều tuyệt vời của lục bát là người sáng tạo có thể viết thêm mà không sợ thừa hoặc sai luật như nhiều thể thơ khác trên thế giới thời trung đại. Chính vì vậy mà lục bát tự do như nước, chan hòa và dễ sống chung, chính điều này làm nên sức mạnh và vẻ đẹp” - Nhật Chiêu nói.

Nhật Chiêu tại tọa đàm “Tiếng Kiều đồng vọng: Một mơ tưởng nguyên tố”. Ảnh: Lưu Phương

Sau buổi tọa đàm, lý giải về sự mới mẻ và thú vị như đã nhận định, nhà phê bình văn học Văn Giá cho biết: “Ông Nhật Chiêu sử dụng các “nguyên tố gốc” như đất, nước, lửa và gió để giải mã văn học; phối hợp với cái nhìn Kinh dịch và cả bói bài Tarot. Tiếp cận như vậy vừa mang tính khoa học, vừa mang tính trực giác, mộng tưởng. Ông lân la, trầm tư vào Kiều, sống thực với Kiều, tức là với văn hóa và tiếng mẹ đẻ; không bị nhốt chặt trong trí năng, duy lý, phát huy được cái ngộ năng, trực giác, nghệ sĩ của nhà nghiên cứu. Đây là một cách đọc Kiều mới, khác những cách đọc khác đã và đang có, làm giàu cho ngành Kiều học hiện nay. Tôi mong nhà nghiên cứu Nhật Chiêu công bố chuyên luận này, sẽ có ích cho khoa học về văn học hiện nay”.

Đọc thơ như thơ

“Đọc thơ thì phải đọc bằng chính nguyên tố thơ ca, chứ đừng đọc bằng các nguyên tố ngoại cảnh khác” - nghe Nhật Chiêu nói, cả khán phòng cười to. Họ cười không phải vì không nắm được ý của câu này, mà vì lâu nay trong phê bình và bình giảng thơ ca, chúng ta đã gán ghép quá nhiều chức năng cho thơ, mà dường như quên đi vẻ đẹp của thơ.

Nhật Chiêu nói rằng ông chia sẻ với Gaston Bachelard về ý chí cái đẹp (la volonté de beau), về khái niệm phiếm mỹ luận (pancalisme) - nếu biết nhìn thì ở đâu cũng đẹp. Nguyễn Du nhìn mọi thứ bằng cái đẹp, ngay cả nhìn bi kịch cũng bằng còn mắt của cái đẹp. Đời Kiều dù lưu lạc, bị vùi dập, nhưng “trăm dơ lấy nước làm sạch”, vẻ đẹp của Kiều cũng không mất đi. “Kiều rằng: Những đấng tài hoa/ Thác là thể phách, còn là tinh anh”. Còn nếu không biết nhìn, cứ khư khư đọc như là một cuộc đấu tranh chống phong kiến, thì Truyện Kiều sẽ bị thuyên giảm giá trị đi rất nhiều lần.

Không phải ngẫu nhiên mà trong cuốn sách Masterpieces Of Non-Western World Literature (tạm dịch: Kiệt tác văn chương phi Tây phương), Thomas L. Cooksey đã xếp Truyện Kiều ngang hàng với sử thi Mahabharata, với Truyện Genji, với Gita Govinda, với Tây du ký, với The Conference Of The Birds… Nhìn vào danh sách 9 kiệt tác còn lại, chúng ta có thể thấy Thomas L. Cooksey phải đủ cân nhắc và thuyết phục khi chọn Truyện Kiều.

Đã có một số ý kiến cho rằng Truyện Kiều chỉ là bản dịch Kim Vân Kiều truyện, điều ấy quả là ấu trĩ. Có lẽ chính những người như Thomas L. Cooksey đã đọc Truyện Kiều như Truyện Kiều, nhận ra được vẻ đẹp toàn bích nên mới xếp vào sách, còn viết thô cứng như Kim Vân Kiều truyện thì chắc không bao giờ” - Nhật Chiêu nói.

Bản in Stopping by Woods on a Snowy Evening - Robert Frost - Nxb Scholastic (1978)

Vào một buổi sáng mùa hè năm 1922, sau một đêm thức trắng làm thơ, Robert Frost bước ra trước hiên nhà, ngước nhìn cảnh mặt trời mọc trên bầu trời vùng đồng quê Shaftsbury phía đông bắc nước Mĩ. Chính trong thời khắc ấy, theo lời Frost kể lại, chẳng hiểu vì đâu những ảo ảnh về một vị khách lãng du trên lưng ngựa trong buổi chiều u ám tuyết trắng lại đột ngột tràn về, và một bài thơ bốn khổ bật lên, vang đi trong tâm trí ông. Tên bài thơ là Dừng bước bên rừng chiều tuyết dày (Stopping by Woods on a Snowy Evening). Bốn dòng mở đầu bài thơ Là của ai đây, cánh rừng này, tôi biết/ Nhưng nhà anh nằm khuất ở trong làng/ Anh hẳn sẽ không thấy tôi dừng lại/ Ngắm cảnh rừng tràn tuyết trắng bay giản dị, nhẹ, nhưng mở ra một không gian sâu thẳm, trầm lắng và u uất: một lữ khách có công việc cần đi gấp, chợt dừng lại giữa đường, say sưa ngắm cảnh rừng chiều chìm trong gió lạnh, tuyết trắng và bóng tối.

Với nhiều người, có thể vị lữ khách trong bài thơ của Frost mộng mơ, viển vông và kì lạ quá. Công việc đang cần kíp, đêm đang sập xuống, lạnh giá và cô độc, vậy mà anh dừng lại, giữa đường, chỉ để nhìn một rừng tuyết khô gầy, chẳng có gì đặc biệt ngoài cái mênh mông ảm đạm. Nhưng chẳng phải chỉ những độc giả ấy mới thấy chuyện này lạ lùng, mà mỉa mai thay, chính người lãng du kia cũng tự nhận rằng lựa chọn của mình phi lí và kì lạ. Bằng chứng là thay vì tập trung chiêm ngưỡng cái bao la bí ẩn của rừng, anh cứ thấy lòng mình cuộn lên những ưu tư: nào là lo sợ bị người chủ khu rừng bắt gặp, nào là băn khoăn không biết con ngựa nhỏ có khó chịu bất tuân trước quyết định kì quặc của mình. Để rồi, rất nhanh, những lời hẹn giục anh phải lên đường, còn cánh rừng tuyết thì hình như cũng dần khép lại, lùi mãi vào trong một cõi lãng quên thăm thẳm.

Câu chuyện về người lữ khách trong bài thơ của Frost, ẩn đằng sau dáng vẻ khói sương mơ hồ của nó, theo tôi, có khả năng gợi nên nhiều suy tư nhức nhối và ám ảnh. Vì lí do gì và từ khi nào mà nhiều người trong số chúng ta, cũng như anh chàng trong bài thơ ấy, bắt đầu cảm thấy việc ngừng lại bên rừng một mình, nhìn ngắm những cành lá úa khô ngập trong tuyết trắng là kì lạ? Từ khi nào chúng ta bắt đầu quen với việc quay lưng lại với những sự vật quanh mình, những rừng đồi, cỏ cây, những hạt bụi, cái bàn, giọt sương, căn nhà, hòn sỏi? Từ lúc nào khi đứng trước một rừng tuyết trắng xóa, người ta không còn có thể hồn nhiên, say sưa nhìn ngắm, dù là trong vài phút ngắn ngủi, cái cảnh tượng huyền diệu huy hoàng của nó như một đứa trẻ, mà trong tâm trí chỉ còn mù mịt những dùng dằng bất quyết, những trăn trở, những ưu tư vị kỉ đến nỗi đôi khi lãng quên một vũ trụ vĩnh hằng, bí ẩn và thẳm sâu của các sự vật?

Có một điều không khó để nhận ra, rằng xuất hiện thường trực trong di sản văn chương nhân loại suốt hàng thế kỉ qua phần lớn là những điều gắn bó thiết thân với con người, những trăn trở bận lòng về thân phận con người và định mệnh của sự làm người: những yêu đương, nhục cảm, dục vọng, những mất mát, đau thương, cô độc, những hoang mang, sợ hãi và tuyệt vọng, những trái khoáy, phi lí, ngộ nhận, những cuộc cách mạng, chiến tranh, chém giết và chết chóc… Trong không gian ấy, con người đông đúc và áp đảo, ở đâu bóng dáng con người cũng xuất hiện, dù là hiển lộ hay tàng ẩn, dù bé nhỏ, hèn mạt, kiêu hãnh hay khổng lồ, đến nỗi hình như những gì mang tính phi-nhân, nằm bên ngoài con người, xa lạ và bí ẩn với con người, lại rất nhanh chóng bị lãng quên đi, trở thành những thứ bên lề, thừa thãi, thứ yếu, hoặc đôi khi chỉ xuất hiện như những trang sức. Vai trò dựng cảnh, vì thế, rất thường xuyên, đi liền với các sự vật khi chúng xuất hiện trong văn chương của chúng ta: người ta hầu như không cho vật có cơ hội xuất hiện như là chính chúng, thậm chí không quan tâm, không cần biết đến sự tồn tại nhiều chiều, phức tạp và những yếu tính bề sâu của chúng, mà gần như chỉ xem chúng như những yếu tố kiến tạo không gian, những cột mốc định vị cho sự hiện hữu của người.

Cũng có lúc cỏ cây, đồ đạc, cầm thú trở thành những phương tiện chuyên chở: người ta muốn viết về mình, muốn kể về mình, muốn nói lên những suy cảm của mình, nhưng vì một lí do nào đấy lại gán tất tật cho các sự vật, cố nhồi nhét vào trong cái vỏ vật chất hiển lộ của chúng một ý nghĩa, một tâm tưởng. Ở lối viết này, có lẽ Marcel Proust đã đạt đến tầm kinh điển. Trong lời nói đầu cho quyển Chống Sainte-Beuve, ông viết: “Thật ra, cũng giống như linh hồn của những người đã mất trong nhiều truyền thuyết, mỗi giây phút trong đời ta một khi đã trôi qua, nghĩa là đã chết, lại hóa ẩn vào một vật nào đó. Thời gian sẽ bị vật cầm tù mãi mãi, ít ra là cho đến khi chúng ta gặp lại vật đó. Nhờ có vật đó mà chúng ta nhận ra quá khứ, chúng ta gọi tên nó lên, và thế là quá khứ được giải phóng”(1). Cái bánh madelaine, tách trà, khu biệt thự cổ hay một chiếc ô ngày mưa dầm, vì thế, khi xuất hiện trong những tiểu thuyết của Proust, đều chỉ còn là cái vỏ đóng vai trò của những dẫn chất. Proust gần như không quan tâm đến sự tồn hiện thực sự của chúng. Cái ông quan tâm là khi các giác quan của người ta phóng ra ngoại giới, tiếp xúc với các vật, thì điều diễn ra trong tâm trí họ là sự trỗi dậy của những hoài niệm ẩn ức gì, những xao động nội tại nào.

Khác với Marcel Proust, Jean-Paul Sartre chú ý nhiều hơn đến hiện hữu của các vật. Trong những trang viết của ông, sự vật thường xuyên trở thành tiêu điểm, từ cái rễ cây xoan tây, những chiếc thắt lưng cho đến cái tay cầm cửa hay những hòn cuội trên bờ biển. Nhưng vấn đề nằm ở chỗ, Sartre nói nhiều đến các sự vật là để trình hiện nỗi “buồn nôn” của mình trước chúng. Với ông, những sự vật, đồ đạc, cỏ cây chỉ là những hữu thể tự thân (l’être en soi), những tồn tại nhàm chán, trơ lì, vô nghĩa, tồn tại không dự phóng, không có ý hướng tự quy, vươn lên hay tiến triển. Hãy xem cách ông nghĩ về những cái dây treo trên áo anh chàng Adolphe trong Buồn nôn: “Những chiếc dây treo hơi khó nhận ra trên nền áo sơmi xanh da trời, chúng hoàn toàn bị xóa nhòa, bị che lấp trong màu xanh (…). Người ta muốn bảo chúng: Đi đi, hãy trở thành màu tím, và rồi tao sẽ không quan tâm đến mày nữa! Nhưng không, chúng vẫn lửng lơ, vẫn bị gắn chặt vào trong nỗi cố gắng bất thành của mình”(2). Sartre vì thế mà chán ngán, muốn nôn mửa trước vẻ tù đọng, mãi không chút đổi thay nào của sợi dây treo. Ông như cất lên tiếng thán oán, rằng cuộc đời này phi lí biết bao nhiêu khi cho phép những thứ trơ khấc, tẻ nhạt ấy tồn tại! Nhưng khi đưa ra một vũ trụ quan phần nhiều tuyệt vọng như thế, rõ ràng Sartre đang bắt đầu dựng tạo nên một khoảng cách giữa ông với thế giới u huyền của các sự vật: ông khăng khăng quả quyết về sự lầm lì, vô tri, bất tất của sợi dây treo màu hoa đậu biếc, và từ đó dè bỉu nó, khinh khi nó, buồn nôn trước nó mà gần như không hề lưu tâm rằng đấy rất có thể chỉ là một khía cạnh, một trắc diện đơn lẻ bé nhỏ trong sự tồn tại của nó vốn đa phức và khổng lồ mà rõ ràng, những giới hạn của tri giác khiến chúng ta, dù có là những bộ óc vĩ đại nhất cũng khó mà thấu suốt được.

Thực vậy, khi nhìn thấy một bụi cây dại bên đường hay một ngọn đèn vàng vọt trên đại lộ, làm sao ta biết chúng đang làm gì, nghĩ suy gì hay cảm thấy thế nào. Lí do đơn giản nằm ở chỗ, rằng ta là con người chứ không phải là ngọn đèn hay bụi cây kia, và việc ta nhìn thấy chúng “vô tri”, “bất động” hay “ù lì” thực ra cũng chỉ là những giá trị do ta tự kiến tạo, tự hình dung ra dưới cặp mắt chủ kiến của mình và rồi gán áp lên các vật, chứ những sự vật ấy có lẽ cũng đang bận rộn với những “đời sống”, những “thế giới” của riêng chúng, chẳng quan tâm gì đến những bình phẩm hay quan niệm của ta đâu. Trong thế giới ấy, nhiều khi công cụ giao tiếp không phải là ngôn từ, cử chỉ hay bất cứ điều gì mà ta biết, và các động thái như suy nghĩ hay cảm giác của loài người là hoàn toàn xa lạ với chúng. Chúng có lẽ cũng không quan tâm đến những xúc cảm vui, buồn, đau thương hay hạnh phúc của người đời. Chúng có những “lẽ sống” của riêng mình, những lẽ sống khó hiểu và sâu xa đến nỗi theo tôi, nhân loại chúng ta, dù có phát triển đến đâu chăng nữa, cũng khó mà tìm biết được.

Điều này, từ hơn hai ngàn năm trước, Trang Tử đã ít nhiều đề cập đến, trong những dòng huyền nhiệm của Nam Hoa Kinh, nhất là trong những thiên “Tiêu dao du” và “Tề vật luận”. Nhiều bài thơ haiku Nhật cũng có cách tiếp cận tương tự đối với thế giới của các sự vật. Yêu cầu khắt khe của thể thơ này trong việc tinh giản số lượng câu chữ đến mức tuyệt đối khiến những tính từ, cảm thán từ… gần như không còn “đất” xuất hiện. Toàn bài haiku, vì thế, nhiều khi chỉ còn là một cuộc gọi tên những sự vật, ví như bài thơ kinh điển sau đây của Basho: Cành khô/ quạ đậu/ chiều thu. Nhưng có lẽ đó mới chính là lúc con người ta bắt đầu thực sự chạm được đến chúng, giao tiếp được cùng chúng chứ không còn bị những ảo tượng chủ quan, những đôi mắt thiên kiến bao lấy, ám ảnh. Trong những thời khắc ấy, mỗi lần một tên gọi vang lên là một cuộc tương giao linh thánh giữa ta và vật xuất hiện, và chúng trôi chảy bình lặng trong nguyên lí của không.

Từ khoảng những năm 50 của thế kỉ trước, khi đi vào xây dựng một lối tiểu thuyết “đồ vật chủ nghĩa”, các nhà văn thuộc phong trào Tân tiểu thuyết có lẽ cũng chia sẻ một phần nào đó những quan niệm trên đây về sự vật. Trong nhiều tiểu thuyết của Alain Robbe-Grillet, xuất hiện một cách liên tiếp và trội bật là những dòng mô tả thuần túy các sự vật, đến nỗi nhiều độc giả, sau khi đọc xong một mạch cũng không biết thực sự tác giả đang kể câu chuyện gì hay muốn đưa đến cho người đọc những sự thật nào, những tư tưởng, suy niệm gì. Nhưng có lẽ đó mới chính là ý đồ của Robbe-Grillet. Ông hình như muốn tiến đến một lối giảm trừ (reduktion) theo tinh thần của triết học hiện tượng luận, trong đó chủ thể tri giác không đưa ra những diễn giải hay suy luận của mình về đối tượng, mà chỉ mô tả chúng theo đúng những gì mình truy nhận được từ ngoại giới. Lựa chọn này một mặt giúp các nhà Tân tiểu thuyết tạo nên một cuộc chơi của nghĩa, trong đó người đọc phải tham gia vào truy tìm xem cái thế giới đồ vật hiển hiện lên mặt chữ ấy đã được nhìn ngắm bởi ai, những ánh mắt nào, những hồi tưởng kí ức gì. Nhưng mặt khác, cách tiếp cận ngoại giới theo kiểu này cũng nhấn mạnh cho ta một sự thực khó phủ nhận, rằng thế giới của các vật thì phong nhiêu, sâu thẳm, trong đó những điều được mô tả chỉ là những hiện tượng trong đối sánh với cái siêu việt tính của chúng vốn khó hiểu và mờ đục. Chính từ đây, các nhà Tân tiểu thuyết, nói như Roland Barthes, tiến đến “tẩy sạch đồ vật khỏi những ý nghĩa vô cớ mà con người áp đặt cho chúng”(3).

Tuy vậy, trên thực tế, không phải lúc nào, ở đâu và không phải ai cũng ý thức thật rõ về những điều này. Nhiều người viết hôm nay, cũng như vị lữ khách trong bài Dừng bước bên rừng chiều tuyết dày của Robert Frost, đã đôi lần nhận ra cái vẻ đẹp huyền nhiệm của rừng - một ẩn dụ cho sự chằng chéo, phức tạp và bí ẩn của thế giới, và họ muốn bước vào, muốn hòa nhập, muốn thực hiện những tương giao, nhưng rồi điều này điều nọ giữ họ lại mãi ở phía bìa rừng, thậm chí cuốn kéo họ đi, rất nhanh, về phía những suy niệm được cho là nhân bản hơn - và vì thế, có “giá trị” hơn. Nghĩ về con người, về chính chúng ta quả tình không có gì đáng phàn nàn. Nhưng điều đó, theo tôi, có lẽ mãi mãi là chưa đủ

N.Đ.M.K

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 03.04.2020.

--------

1. Marcel Proust, “Lời nói đầu Chống Sainte-Beuve”, Phương Ngọc dịch, in trong Quan niệm văn chương Pháp thế kỉ XX, Lộc Phương Thủy (chủ biên), Nxb Văn học, 2005, tr.39-40.

2. Jean-Paul Sartre, Buồn nôn, Phùng Thăng dịch, Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2008, tr.53.

3. Roland Barthes, “Tựa” Những tiểu thuyết của Robbe-Grillet của Bruce Morrissette, Từ Huy dịch, Nxb Đại học Sư phạm, 2018, tr.9.

Tác phẩm “Vầng trăng ai xẻ làm đôi” - họa sĩ Nguyễn Tường Lân.

Trong Truyện Kiều, có ba người đàn ông được Thúy Kiều yêu. Chuyện đơn giản vậy thôi mà mãi nửa sau thế kỷ 20 mới cơ bản được người đời thừa nhận. Cả một thế kỷ nay, dường như người ta đều thống nhất đánh giá về Thúy Kiều Kim Trọng và Thúy Kiều Từ Hải. Cả hai quan hệ đó ít nhiều được lý tưởng hóa và lối phô diễn của Nguyễn Du về họ đều chịu ảnh hưởng sâu nặng bởi văn chương ước lệ và trên những mức độ khác nhau, có vẻ đều được kết thúc có hậu hoặc chí ít cũng được hưởng luật bù trừ. Họ chỉ bị hiểu lầm hồi cuối thế kỷ 19 đầu 20, bởi các bậc đại nho. Các cụ coi Truyện Kiều là sách tà dâm. Vì thế không coi Kiều ra gì nên cũng phủ nhận luôn Kim Trọng, Từ Hải. Tham tri Bộ Hình Nguyễn Công Trứ sinh năm 1778, có lúc bị truất làm lính thú. Cụ Trứ rất mê hát ả đào nên viết một bài ca trù Vịnh Thúy Kiều trong đó coi Kiều chỉ là cánh hoa tàn đem bán lại thanh lâu, đặt Từ Hải chỉ như khách làng chơi –Ngang bằng với Mã Giám Sinh. Rủa Kiều đoạn trường cho đáng kiếp tà dâm và rút ra kết luận: Nghĩ đời mà ngán cho đời. Cụ nghè Ngô Đức Kế, sinh sau Nguyễn Công Trứ đúng 100 năm - năm 1887, đã từng bị Pháp bắt đày ra Côn Đảo tới 13 năm, trong các bài báo như Nền Quốc Văn, Luận về Chánh học và Tà thuyết ... trên báo Hữu Thanh tháng 4 và tháng 9-1924 gọi Thúy Kiều là con đĩ và vì thế chuyện tình Thúy Kiều- Kim Trọng cụ coi là việc bất chính. Kim Trọng và Từ Hải còn bị như thế thì nói gì đến Thúc Kỳ Tâm. Làm gì được các cụ nhắc đến.

Riêng Thúc Sinh thì có khác. Mặc dù đến nửa sau thế kỷ 20 và đầu 21, người ta vẫn đánh giá mối tình Thúy Kiều với chàng Kỳ Tâm họ Thúc này thật là khác nhau.

Thực ra, Nguyễn Du đã có dụng ý từ đầu. Ngay ở phần lý lịch xuất thân cũng đã khác xa với Kim Trọng, Từ Hải. Một người là thiên tài. Một người là hùm thiêng. Chàng Thúc nhà ta thường thôi. Vốn là người huyện Tích, châu Thường. Được học hành đôi chút nên xếp vào nòi thư hương. Có vẻ vẫn theo đòi đèn sách nhưng chưa đỗ đạt cao sang gì. Mới đang thực tập thương trường bằng việc theo cha mở một ngôi hàng ở Lâm Truy. Nguyễn Du đã cố ý giới thiệu chàng như một người thường mà nhờ đó, ngòi bút thiên tài của Nguyễn Du không bị gò bó bất cứ điều gì để miêu tả cái nhân cách của một người thường đó. Và điều kỳ lạ đã xảy ra. Không phải Kim Trọng hay Từ Hải mà chính là Thúc Sinh được Nguyễn Tiên Điền dành cho ưu ái nhiều nhất. Hiện thực nhất mà cũng sinh động nhất.

Lâu nay Thúc Sinh thường vẫn bị xem thường. Chưa nói đến việc đôi khi bị bỏ qua. Người ta quá chú tâm vào việc phân vai thiện ác, đến Thúy Kiều, Hoạn Thư, Tú Bà đến Kim Trọng, Mã Giám Sinh, Hồ Tôn Hiến v.v. Giáo sư Lê Đình Kỵ trong công trình nổi tiếng của ông - Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du ở chương 1 phần 2 về những con người trong Truyện Kiều, Thúc Sinh không được xếp một phần riêng mà được đề cập đến dưới cái bóng của Hoạn Thư và nhận được kết luận thuộc loại người trung gian. Thúc Sinh muốn được như Kim Trọng, Từ Hải nhưng vì ươn hèn bất lực và vì không có một mối tình chân chính, nên cuối cùng đối với Kiều đã xử sự khi thì như người dưng nước lã, khi thì như một Sở Khanh bất đắc dĩ. Logic của tính cách nhân vật cũng là logic của con đường thứ 3 trong Truyện Kiều (1). Thúc Sinh không được như Kim Trọng và Từ Hải và trong ba người ấy Thúc Sinh là vô nghĩa nhất.

Có nhà nghiên cứu tiếp cận Truyện Kiều từ góc nhìn văn hóa đã chia các nhân vật trong Truyện Kiều thành bốn thế giới: thế giới cao nhân, thế giới quý nhân, thế giới tiện nhân và thế giới mỹ nhân (2). Thế giới cao nhân và tiện nhân thì rõ rồi. Thế giới quý nhân hàm chỉ các gia đình giàu có, dòng dõi, các quan chức, có truyền thống sinh hoạt riêng để từ đó nói là Hoạn Thư thuộc giới quý nhân, điển hình cho gia đình gia giáo. Và bằng chứng là Hoạn Thư chỉ thực  hiện kế sách trả thù của mình khi Hoạn bà đã đồng ý ...?! Rằng hay thì thật là hay nhưng nghe như thế nào ấy. Và Thúc Sinh được đề cập đến ở thế giới quý nhân nhưng không phải là quý nhân mà được xem là người ... ba phải, đa cảm, si tình. Kim Trọng hậu tình hơn. Như thế Thúc Sinh không lọt vào cao nhân, quý nhân mà tiện nhân cũng không phải ? Vậy là một người thường như tôi đã gọi chàng được không? Giữa 4 thế giới nhân vật ấy, Thúc Sinh không phải Sở Khanh, Mã Giám Sinh. Càng không phải ngang cùng một loại với Kim Trọng, Từ Hải ?

Với nhà văn Vũ Hạnh và giáo sư Trần Nho Thìn thì Thúc Sinh đã có vị trí tốt hơn nhiều. Chàng ngang bằng với Kim Trọng, Từ Hải. Theo nhà văn Vũ Hạnh, ba người đàn ông được Kiều yêu bình đẳng và ngang nhau. Họ là ba trạng thái không thể thiếu được của một người tình hoàn toàn. Chân thành của Kim Trọng. Hướng dẫn lý trí của Từ Hải. Bản năng, si mê của Thúc Sinh (3). Giáo sư Trần Nho Thìn dường như đi tiên phong trong cách đọc nhân vật Truyền Kiều theo quan điểm bản thể luận, từ góc nhìn triết luận với hai phạm trù thân và tâm thuộc bản thể luận của con người để chỉ ra một cách sâu sắc rằng Thúc Sinh có một vị trị đáng kể, rằng thái độ của Nguyễn Du không thể không nói là không trân trọng Thúc Sinh. Nhưng xem chừng giáo sư Trần Nho Thìn có phần nào kìm lại trong giới hạn cho thật phải chăng? Ông cho là có thể có chút hài hước nào đó nhà thơ thể hiện khi viết về Thúc Sinh. Nhưng Nguyễn Du cũng trân trọng chăm chút cho lứa đôi Kiều – Thúc bằng việc không có cuộc chia ly nào lại tả thấm thía như của quan hệ này. Đôi lứa Kiều Thúc cũng được Nguyễn Du giới thiệu trang trọng không thua kém gì Kim Trọng – Thúy Kiều, Từ Hải – Thúy Kiều (4).

Như thế cũng như nhà văn Vũ Hạnh, vị thế Thúc Sinh, suy cho đến cùng và may lắm rồi, cũng chỉ ngang bằng với Từ Hải, Kim Trọng cùng được yêu Thúy Kiều mà thôi.

Thực ra Nguyễn Du giành nhiều ưu ái hơn cả cho Thúc Sinh. Người được tự nhiên nhìn ngắm vẻ đẹp thiên nhiên của Thúy Kiều đương nhiên không phải lũ tiện nhân như Mã Giám Sinh, Sở Khanh, Bạc Hạnh. Nhưng cũng không phải là Kim Trọng, Từ Hải. Một người thiên tài (chữ của Nguyễn Du) – vào trong phong nhã ra ngoài hào hoa như Kim Trọng; Một người anh hùng hùm thiêng, cả đến sự xuất hiện cũng được miêu tả như là một sự siêu phàm như Từ Hải bỗng đâu có khách biên đình sang chơi thì làm gì có được tâm trạng cảm phục cái vẻ đẹp thiên nhiên ấy. Để chuẩn bị cho sự hiện diện bức tranh lõa thể ấy, Nguyễn Du đã đặt nó trong một phong cảnh thiên nhiên tuyệt đẹp, có cái gì đó vừa quyến rũ, vừa thấp thỏm và dự báo.

Dưới trăng quyên đã gọi hè

Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông.

Còn Thúy Kiều nhi nữ  không có một sự e ngại nào cả. Thoải mái và thư thái với bản thân mình và với cả Thúc Sinh. Đó là một buổi thong dong, thang lan rủ bức trướng hồng tẩm hoa. Cảnh và người thật không phải của lầu xanh. Ở đoạn này, có thể Nguyễn Du đã say mê với bản thân mình nữa. Cụ Phạm Quỳnh, hồi năm 1919 có một trước tác về Truyện Kiều viết rằng Trước Truyện Kiều không có sách gì hay bằng Truyện Kiều  mà sau Truyện Kiều không có sách gì hay hơn Truyện Kiều nữa (5). Lời khen này có thể dùng để chỉ hai câu thơ này cũng không đến nỗi phải phân vân.

Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

Dày dày đúc sẵn một tòa thiên nhiên.

Thật là thanh tao đến tận cùng trong miêu tả cái tục. Thúc Sinh được Nguyễn Du cho là người duy nhất được ngắm nghía kỹ càng cái vẻ đẹp thuần khiết đấy. Sinh càng tỏ nét càng khen. Và cũng không đến nỗi nào, khi Nguyễn Du không để Thúc Sinh vốn là con người thường ấy làm một hành vi hay nói ra một điều gì bất nhã. Nguyễn Du vẫn cho con người ấy tỏ ra thuộc nòi thư hương mà ngụ tình tay thảo một thiên luật đường – làm thơ về sự lõa lồ. Nguyễn Du đã không có ác ý với Thúc Sinh mà trái lại. Cái đoạn này chẳng cứ các cụ nhà nho ta cách đây 100 năm lấy làm bằng cớ cho là tà dâm mà ngay cả Thích Nhất Hạnh, trong sách Thả một bè lau – có phụ đề Truyện Kiều dưới cái nhìn thiền quán mãi đến năm 1992 vẫn còn phẫn nộ: Với một cô gái làm nghệ mãi dâm thì không thể dùng những chữ này được. Hơn nữa chắc chắn cô ta có một cái sẹo ở bụng rất lớn mà cụ đã không nói tới. Cô đã tự tử gần chết thì cái sẹo đó phải rất to ... có phải cụ giấu diếm sự thật hay không ... (6) Thưa cụ Thích Nhất Hạnh, có lẽ ít ai nghĩ rằng Nguyễn Du lại đi giấu diếm sự thật. Nguyễn Du chỉ vượt lên giới hạn của thời đại mình, công khai thừa nhận và ca ngợi vẻ đẹp hình thể của con người mà lâu nay người ta không dám thừa nhận nó và tình yêu của con người không chỉ mơ hồ gió trăng mà trong cả dục tình. Thúc Sinh đã được hưởng cái nhìn vượt thời đại đó của Nguyễn Du. Còn chàng Kim phong nhã hào hoa thì không thể được; khi sóng tình dường đã xiêu xiêu, xem ra âu yếm có chiều lả lơi thì Nguyễn Du đã dành tới 22 câu thơ để Kiều thuyết giáo về chữ trinh, về đạo tòng phu ... Mười lăm năm sau đoạn trường gặp lại, lúc đầu thì thật trữ tình động phòng dìu dặt chén mồi nhưng lại bị chặn lại bởi  cái bâng khuâng duyên mới ngậm ngùi tình xưa. Nguyễn Du thiên tài đến mức thật là dài dòng viết ra tới 86 câu thơ cho việc họ gặp lại nhau. Hết chuyện này đến chuyện khác rồi lại gảy đàn cho đến lúc gà đà gáy sáng trời vừa rạng đông để trong trạng thái kết thúc nửa chừng chẳng trong chăn gối cũng ngoài cầm thơ. Nghe nói Garcia Marquez, tác giả của Trăm năm cô đơn đọc đến đoạn này trong bản Kiều tiếng Pháp đã chép miệng bảo: Tiếc thật, chưa đến được ... cái hiện thực huyền ảo lắm. Nhạt ... Thực ra Marquez cũng hiểu Nguyễn Du để diễn biến như thế là hợp lẽ. Không thể khác được. Sau 15 năm ở lầu xanh thiếp từ ngộ biến đến giờ, ong qua bướm lại đã thừa xấu xa thì còn làm gì hay hơn ngoài nói chuyện và mượn tiếng đàn u sầu để trang trải suốt năm cung, tiếng nào cũng não nùng xót xa cả.

Truyền tình giữa Từ Hải với Thúy Kiều Nguyễn Du để không khí trang nghiêm như  buổi thiết triều ở cung đình. Đặt giường thất bảo, vây màn bát tiên đúng như Vũ Hạnh gọi tên cho nó là hướng dẫn lý trí ...

Đáng chú ý nhất, tình cảm của Nguyễn Du giành cho Thúc Sinh hơn là với Kim Trọng – Từ Hải ở những đoạn tả cảnh khi chia tay với Thúy Kiều.

Cảnh chia tay Kim Trọng – Thúy Kiều, sau khi hai người đã hẹn ước thề bồi, Kim Trọng phải về quê nhà vì nỗi nhà tang tóc, nỗi mình xa xôi, Nguyễn Du miêu tả lẻ loi và nhàn nhạt lắm, khi người ra đi buộc yên quẩy gánh vội vàng, phong cảnh buồn mà thấy xa lạ và thưa thớt quá.

Buồn trông phong cảnh quê người

Đầu cành quyên nhặt, cuối trời nhạn thưa.

Cuộc chia tay giữa Kiều với Từ Hải cũng đặt trong sự trang hoàng, oai vệ, nghi lễ. Mới được nửa năm hương lửa đương nồng thì Từ đã động lòng bốn phương nên thanh gươm yên ngựa lên đường đi thẳng – thẳng dong. Thúy Kiều ở lại trong cảnh buồn rêu phong sân rêu chẳng rẽ dấu giày, cỏ cao hơn thước liễu gầy hơn phân. Với Từ Hải có cái gì thật xa xôi như cánh hồng bay bổng tuyệt vời, đã mòn con mắt phương trời đăm đăm mà Kiều bé nhỏ không với tới được.

Chia tay với Thúc Sinh thì khác hẳn. Phong cảnh và tâm trạng được miêu tả vào loại hay nhất, đằm thắm và say mê nhất của tình yêu lứa đôi. Tràn trề yêu thương. Cũng chỉ mới 6 tháng quen nhau giống như Từ Hải nhưng ở Thúc Sinh là nửa năm hơi tiếng vừa quen, sân ngô cành bích đã chen lá vàng. Mùa thu tuyệt vời đang đến. Thúc Sinh tỏ ra am hiểu lịch lãm tình đời khi sử dụng phép chiến hòa với Tú Bà để đón được Thúy Kiều hoàn lương, làm nên cuộc sống lứa đôi đầm ấm nhất của đời sống Truyện Kiều; không ai có được cả tình lẫn sắc như thế. Bây giờ Thúc Sinh không phải nhìn ngắm như người mới làm quen ngày hoa lựu đỏ lập lòe mới vào hè thủa ấy mà vây hòa mặn nồng yên ấm.

Một nhà sum họp trúc mai

Càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông

Hương càng đượm lửa càng nồng

Càng sôi vẻ ngọc càng hồng màu sen

Họ đẹp đôi đến nỗi khi Thúc Ông đưa Kiều và Thúc Sinh ra xét xử trước quan tòa – không phải Hồ Tôn Hiến nhưng mặt vị này cũng mặt sắt đen sì, phải hạ một câu khen thơ Kiều hay như thơ thời thịnh Đường và ông quan mặt sắt đánh giá lại cái người đã bán mình chuộc cha lấy 300 lạng bằng một giá trị khác Tài này sắc ấy nghìn vàng chưa cân. Với logic ấy Nguyễn Du chuẩn bị cho Kiều Thúc chia tay thật cổ điển và lãng mạn, đầy nhạc tính.

Sông Tấn một dải xanh xanh

Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương quan.

Rồi hiện lên phong cảnh chia tay Kiều Thúc, có lẽ là hay nhất trong Truyện Kiều và cả trong văn học trung đại Việt Nam. Nó làm cho bao nhiêu ý định muốn bình thơ bỗng trở nên không nỡ để ảnh hưởng đến sự toàn bích ấy.

Người lên ngựa kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san

Dặm hồng bụi cuốn chinh an

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh

Người về chiếc bóng năm canh

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi

Vầng trăng ai xẻ làm đôi

Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường.

Và cái gì đến cũng phải đến. Chỉ có Thúc Sinh mới được chia nửa vầng trăng. Không ai khác.

Trong tình sử Kiều Kim dài đến 15 năm, Trăng đã xuất hiện đến 10 lần. Có phải ít đâu.

Gương Nga chênh chếch dòm song.

Vầng trăng dọi qua cửa sổ.

Vầng trăng khuyết đĩa dầu vơi.

Trăng khuyết dầu vơi là sự thay đổi của thời gian.

Lần lần ngày gió đêm trăng.

Sự ẩn hiện thường tình ngày qua ngày của trăng như gió mà thôi.

Nhặt thưa gương giọi đầu cành.

Ánh trăng đậm nhạt trên đầu cành lá.

Bóng trăng đã xế hoa lê lại gần

Theo tích dưới bóng trăng tưởng như có người con gái đi đến.

Vầng trăng vằng vặc giữa trời.

Trăng sáng vằng vặc trên trời cao.

Bóng tàu vừa nhạt vẻ ngân.

Bóng tàu lá hiện ra trong khi vầng trăng đã nhạt.

Trăng thề còn đó trơ trơ.

Trăng như lời thề ngày xưa vẫn trơ trơ giữa trời.

Còn vầng trăng bạc còn lời thề xưa.

Lời thề xưa vẫn còn như ánh trăng bạc.

Trăng tàn mà lại thêm tươi.

Trăng đã tàn rồi đang tươi hơn lại.

Thực ra vầng trăng của họ đã khác tự lâu rồi. Khi rơi vào tay Mã Giám Sinh giữa buổi vi lô san sát hơi may, Thúy Kiều đã thấy vầng trăng ấy khác. Thấy trăng mà thẹn những lời non sông. Kim Trọng không phải là người được nhận nửa vầng trăng của Thúy Kiều và của Nguyễn Du.

Thi hào Nguyễn Du giành tới 372 câu thơ trong tổng số 3254 câu thơ để nói về chuyện Từ Hải. Nhưng tiếc thay vầng trăng chỉ xuất hiện một lần, nó cũng không phải một nửa vầng trăng mê đắm hai kẻ si tình đã chia nửa cho nhau. Nguyễn Du viết Lần thâu gió mát trăng thanh. Gió mát trăng thanh thật nhưng chỉ là lần thâu thôi. Lần thâu nghĩa là trăng của hết đêm này đến đêm khác. Một sự tuần tự như phép đếm của thời gian thôi mà.

Chuyện tình duyên Kiều Thúc bắt đầu từ câu 1275 đến câu 2040, khoảng 765 câu. Tức là đến khi Trạc Tuyền Kiều trốn khỏi am thờ ở nhà Hoạn Thư đến gặp vãi Giác Duyên lần đầu. Cũng tới 10 lần trăng xuất hiện. Đủ các cung bậc ánh sáng của tâm trạng và dáng vẻ của trăng. Nào là Trăng sầu, Non đoài ngậm gương, Trăng tủi hoa sầu, Nửa vầng trăng khuyết không phải đĩa dầu hao như Kim Trọng mà là ba sao giữa trời; Nào là Trăng mới in ngần, sân Thu trăng đã vài phen đứng đầu... Đặc biệt nhất Nguyễn Du đã xẻ làm đôi vầng trăng thương nhớ và Thúc Sinh là người duy nhất được nhận nửa vầng trăng ấy. Hình tượng này đẹp đến nỗi trong thi ca hiện đại có người đã mượn lại và mượn rất hay.

Nguyễn Du giành bao ưu ái cho Thúc Sinh Thúy Kiều. Đến nỗi cả câu thơ đẹp nhất của văn học trung đại ông cũng dành bởi cái nhìn Thúc Sinh.

Long lanh đáy nước in trời

Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng

Đôi khi có cảm tưởng bị lôi kéo bởi sự ưu ái đó, Nguyễn Du đã quên đi cả bản thân họ mà làm cho những tâm trạng của họ như là tâm trạng của chính thi hào thoát ra.

Bốn phương mây trắng một màu

Trông vời cố quốc biết đâu là nhà.

Người ta hay nói cái hèn của Thúc Sinh khi thấp cơ thua trí đàn bà. Nguyễn Du thừa nhận điều đó. Nhưng dường như ông cố gắng làm nhẹ bớt đi và trao cho chàng cơ hội được hưởng những lời tốt đẹp mà Kiều cũng sẵn lòng ghi nhận. Sau lời nói có phần nhẫn tâm bảo Kiều liệu mà cao chạy xa bay, ái ân ta có ngần này mà thôi thì lại chẳng biết bao giờ mới nối lại lời non nước và hứa dù sông cạn đá mòn, con tằm có thác vẫn còn vương tơ. Không thể không nói là giảo ngôn. Nhưng quả thực Nguyễn Du đã làm cho Thúc Sinh phần nào đó chung tình trong con mắt Thúy Kiều.

Việc Thúy Kiều báo ân cũng là một điểm nhấn. Trước hết là những lời nói ân tình của Kiều. Nàng chỉ nhắc lại như là một kỷ niệm của ân nghĩa. Rằng Lâm Truy người cũ chàng còn nhớ không? Rằng đó là nghĩa trọng nghìn non. Kiều còn ví tình yêu của họ như Sâm Thương chẳng vẹn chữ tòng, tức là như sao Hôm sao Mai chẳng bao giờ gặp nhau nên ai mà dám phụ lòng cố nhân được. Lôgic câu chuyện vì thế, không phải ai khác, trên cả vãi Giác Duyên người đã vớt Kiều trong cơn sóng tử nạn, Thúc Sinh lại là người thứ nhất được báo ân “gấm trăm cuốn, bạc nghìn cân”. Và quan trọng hơn là cái lý do được nhận tạ lòng dễ xứng, báo ân gọi là. Nguyễn Du ơi! Còn ai hơn Thúc Sinh được nữa. Ngần ấy gấm và bạc mà còn bảo gọi là thì có quá nhún nhường hay không?

Vậy có phải Thúc Sinh – người duy nhất được nhận nửa vầng trăng ấy là nhân cách sống Nguyễn Du cổ xúy và ca ngợi chăng? – không. Hoàn toàn không. Tuyệt đối không! Nguyễn Du làm như thế bởi vì với tư cách là một thi nhân, tuân thủ nghiêm ngặt phương pháp sáng tác của ông được đặt trên nền tảng của sự ràng buộc bởi chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa nhân đạo. Thúc Sinh không phải là nhân vật được lý tưởng hóa như Kim Trọng, Từ Hải. Thúc không phải là thiên tài. Cũng không phải là hùm thiêng. Như đã nói ở trên, chàng là một người thường. Hành động và suy nghĩ theo quy luật và tâm thế của một người thường. Chuyện tình yêu với Thúy Kiều và thấp cơ thua trí vợ Hoạn Thư là câu chuyện có thật như là có thật ở cuộc đời này. Khi vào thăm Tử Cấm Thành ở Bắc Kinh hay những khu lăng mộ của các Vua Nguyễn ở Huế thấy chỗ nhốt cung nữ còn sống sát gần lăng sau khi vua đã chết mới hiểu vì sao mơ ước của họ được làm người thường mà khát khao đến thế. Cả tiến trình diễn biến câu chuyện, Thúc Sinh không bị ép làm bất cứ điều gì, những áp lực của lý tưởng hóa. Những người đi theo lý thuyết điển hình hóa nhân vật, xưa nay phân tích thường để tâm đến Thúy Kiều, Tú Bà, Hoạn Thư, Hồ Tôn Hiến v.v… mà đôi khi chưa thật để mắt đến Thúc Sinh. Thúc Sinh trong diện mạo một người bình thường đã là nhân vật sinh động góp phần cho Truyện Kiều trở nên áng văn bất hủ. Trong đời sống tinh thần từ xưa đến nay, không biết đã bao nhiêu lần, người Việt Nam tha thứ cho những Thúc Sinh ở ngoài đời. Nguyễn Du cũng như thế. Bởi vậy ai mà trách ông được khi động đến cái phần ưu ái với Thúc Sinh.

Năm 2011, vào lúc cuối đông, sau khi rời chốn quan trường, tôi cùng vợ vào Tiên Điền, Nghi Xuân viếng Nguyễn Du. Trên đường đi gió bấc thổi rất lạnh phía sau lưng. Lá cây bị gió lật mặt sau lên trắng xóa dọc cung đường thiên lý. Thỉnh thoảng lại gặp những dòng sông lớn. Không hiểu những năm gió bụi Nguyễn Du xuôi ngược từ đất Bắc Hà vào xứ Nghệ có thấy gió thổi thế không? Và ông đã bao nhiêu lần tan vào hoàng hôn lênh láng trên  mặt sóng những dòng sông ấy? Còn tôi cứ ngỡ gió chạy sau lưng mình với đau đáu câu hỏi thiên hạ đã gói hết 3254 câu Kiều suốt hơn 200 năm qua hay chưa? Vào đến Tiên Điền rồi, khi ra bãi biển Thiên Cầm mới hay gió bấc lệch đông không chạy sau lưng khách bộ hành mà từ biển đi vào Nghi Xuân. Gió Bấc chồm lên trên những đợt sóng lớn ào ạt đỗ vào bờ cát Thiên Cầm lạnh giá. Vắng lặng không một bóng người. Nhưng cát ở Thiên Cầm lúc ấy thật vàng và đằm thắm. Thấm thoát thế mà 10 năm đã qua không trở lại. Và 3254 câu Kiều thiên hạ chẳng bao giờ gói hết được đâu ./.

Tháng 3-2020.

Khuất Bình Nguyên 

Bài đã in trong Viết và đọc - Chuyên đề mùa hạ 2020

-------

Chú thích

1. Lê Đình Kỵ - Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du. NXB Hội nhà văn thành phố HCM -1992- Trang 159.
2. Lê Nguyên Cẩn – Tiếp cận Truyện Kiều từ góc nhìn văn hóa - Nghiên cứu Truyện Kiều những năm đầu thế kỷ 21- NXB Giáo dục -2009- từ trang 349 đến trang 420.
3. Vũ Hạnh – Trích theo Nghiên cứu Truyện Kiều những năm đầu thế kỷ 21 – NXB Giáo dục – 2009 trang 471.
4. Trần Nho Thìn – Nhân vật Truyện Kiều và vấn đề tiếp cận nhân học văn hóa Nghiên cứu Truyện Kiều những năm đầu thế kỷ 21- NXB Giáo dục từ trang 463 đến trang 561.
5. Phạm Quỳnh – Luận giải văn học và triết học – Nhà xuất bản Văn học- năm 2016- trang 150.
6. Thích Nhất Hạnh – Bẻ một bè lau – NXB Văn hóa Sài gòn – năm 2007- Trang 139 – 140.
7. Garcia Marquez (1927 – 2014) nhà văn nổi tiếng Colombia – Tác phẩm Trăm năm cô đơn (Cien ànos de Joledad) – Giải thưởng Nobel văn học 1982.

PNO - Tôi vẫn luôn hoài nghi cái ý nghĩa lớn lao của văn học ngày nay mà người ta từng nói. Nguyên do bắt nguồn từ hai điểm: một là, những gì đáng viết thì tựa hồ tiền nhân đã viết cả rồi; hai là, văn học vĩ đại tất nhiên được sinh ra trong thời đại phù hợp với nó, ngày nay lại là thời của mạng và khoa học kỹ thuật, văn học chỉ là một diễn viên phụ, không giống giai đoạn cuối thế kỷ XVIII đến thập niên 70 của thế kỷ XX - khi văn học là một diễn viên chính, một trụ cột văn hóa chiếm một góc trên vũ đài thế giới.

Nhà văn Diêm Liên Khoa

Sự yếu đuối và cô độc của văn học

Thời đại sản sinh ra nền văn học vĩ đại đã qua rồi. Chỉ thiên tài mới có thể được ông trời nhìn đến mà viết ra những tác phẩm kinh thiên động địa. Nhưng với tình thế và hiện thực ngày nay, thật khó có thể sản sinh ra những tác phẩm vĩ đại.

Văn học thế giới đã có trọn vẹn hai trăm năm huy hoàng của thế kỷ XIX và XX, lịch sử nhân loại đã không phụ văn học. Việc những nhà văn còn sót lại nên làm, chính là diễn xuất một cách hết sức vẻ vang vai diễn phụ của mình. Trong rất nhiều tiểu thuyết, phim truyện, ký kịch, sự vinh quang của vai phụ còn hơn cả vai diễn chính - chúng ta không ngừng cần mẫn tìm tòi và viết lách, đại khái cũng vì sự vĩ đại bất ngờ đó mà sáng tác.

Nhưng chúng ta cũng chớ quên diễn viên chính vẫn là diễn viên chính, diễn viên phụ vẫn phải diễn vai phụ mà lịch sử đã phân công. Chấp nhận sự bên lề của văn học chẳng phải một việc tồi tệ. Nó khiến chúng ta biết trong thời đại này, nhà văn chỉ là nhà văn, biết họ muốn làm gì và họ chỉ có thể làm gì.

Bệnh viêm phổi do vi-rút Corona chủng mới đã đến.

Nó quả thực giống như một cuộc chiến không đáng có, nhưng tiếng súng lại đột nhiên vang lên bốn bề. Chẳng phải chỉ một Vũ Hán, Hồ Bắc và Trung Quốc, mà toàn thế giới dần bị kéo vào tai họa ấy. Vũ Hán - thành phố nằm sâu trong đại lục Trung Quốc, trung tâm của nạn dịch ấy, kiếp nạn của bệnh tật và tử vong, tựa như tâm của cơn sóng thần vươn đổ ra bốn bên. Các nước trên thế giới đều không ngờ rằng, chúng ta lại lấy cách đó để chứng minh: nhân loại là một cộng đồng chung. 

Hoang đường và trái ngược luôn là một bộ phận của lịch sử nhân loại. Ở đó, sinh mệnh của người chết vẫn còn chưa nhắm mắt, nước mắt và tiếng than khóc bi thương vẫn vang vọng khắp nơi. Mấy vạn nhân viên y tế Trung Quốc bỏ lại con cái và gia đình luân phiên lao tới Vũ Hán, Hồ Bắc xông pha cứu chữa. Khi những nhân viên y tế đem mạng sống ra chống lại dịch bệnh, rất nhiều người đã trở thành một phần trong số những người đã chết. Có thể nói không chút nghi ngờ rằng, bất luận khởi nguồn của dịch bệnh ở đâu, nhưng sự lan tràn của nó bộc phát từ những kẽ hở trong kết cấu xã hội đặc thù của Trung Quốc.

Nhưng, từ sau khi phong tỏa Vũ Hán, thì cả Trung Quốc rất nhanh chóng kết lại làm một, tựa như những thanh củi lẻ tẻ được bó thành một bó bốc cháy. Vào lúc ấy, những thói xấu trong nhân tính giống như khói đen của bó củi ướt cuộn quanh chúng ta, đồng thời những ánh sáng và sự thuần khiết của nhân tính cũng giống như ánh lửa chói mắt, soi sáng sưởi ấm thế giới, đất trời, con người. 

Đó cũng chính là sức mạnh dân tộc như người ta vẫn nói. Cũng chính là hy vọng dân tộc ta đang nói đây.

Giữa sức mạnh và hy vọng ấy, ở điểm xung động giữa sự xa mờ của văn học với sự bức thiết cận kề của nạn dịch, chúng ta lại một lần nữa nhận ra sự yếu đuối và cô độc của văn học. Nó chẳng những không thể biến thành khẩu trang để đưa đến vùng dịch, mà cũng không thể trở thành một bộ quần áo bảo hộ y tế. Lúc cần ăn uống, nó không phải là sữa và bánh mì; khi cần rau cỏ, nó không phải là củ cải và cần tây. Thậm chí, khi mọi người sợ hãi, lo lắng bất an, nó cũng không thể trở thành một viên giả dược.

Vì sao, trong tiếng nói của một bộ phận truyền thông chính thức của Trung Quốc, và hầu như toàn bộ người dân có suy nghĩ, không hẹn mà cùng gọi Vũ Hán bị phong tỏa là “Auschwitz” (trại tập trung của Đức Quốc xã ở Ba Lan - người dịch)? Vì sao người ta liên tưởng giữa Auschwitz và “Thơ”?

Vì bệnh viêm phổi do virus corona chủng mới ở Vũ Hán đã trở thành một ẩn dụ. Vì trong kiếp nạn đột nhiên xảy đến này, xã hội Trung Quốc lại một lần nữa thể nghiệm được tính trọng yếu của việc bao dung những tiếng nói khác biệt. Cũng một lần nữa đem sự sống và cái chết để chứng minh, ở trong trại tập trung Auschwitz khi có thể viết thơ thì hãy viết thơ.

Bởi vì bài thơ lúc này, nó không phải là thơ, mà là tiếng nói khác biệt, truyền gửi và sống động. Nếu như năm xưa, trong trại Auschwitz, có người có thể viết thơ, và đem bài thơ ấy truyền ra ngoài, thì trại Auschwitz sẽ không kéo dài lâu như thế, sẽ không có những sinh mệnh vô tội bị phát xít giày xéo dưới gót chân như con sâu cái kiến nhiều đến thế. 

Bệnh nhân khỏi bệnh vẫy tay chào đội ngũ y bác sĩ ở Bệnh viện Dã chiến Lôi Thần Sơn, Vũ Hán ngày 1/3 - Ảnh: Reuters

Trong giá lạnh, nhà văn vẫn nhiều hơn người khác một chiếc áo bông

Trong chiến tranh nếu không có mặt những phóng viên chiến trường coi sự thật như mạng sống của mình thì điều ấy thực sự là ngu xuẩn và đáng sợ.

Nhân loại đối mặt với kiếp nạn mà không tồn tại những tiếng nói khác biệt thì đó mới là kiếp nạn lớn nhất vậy.

Khi chiến tranh và nạn dịch xuất hiện, có những nhà văn có thể trở thành “chiến sĩ” và “phóng viên chiến trường”. Tiếng nói của họ còn vang xa hơn tiếng súng. Âm thanh của tiếng vang khác biệt ấy nhiều khi có thể khiến mũi dao trước mặt phải chùn lại, khiến tiếng đại bác của đối phương phải câm nín, giống như Isaac Babel và Hemingway, Norman Mailer, Singer và George Orwell.

Nói vậy không phải nhà văn trong chiến tranh nhất định phải thành phóng viên mới là nhà văn giỏi, mà là, một nhà văn trong chiến tranh nhưng không nhìn thấy cái chết, không nghe thấy tiếng súng, là một chuyện vô cùng hoang đường. Thậm chí, anh ta rõ ràng đã nhìn thấy cái chết, đã nghe thấy tiếng súng, nhưng lại nói tiếng súng ấy là tiếng pháo hoa mừng khải hoàn sắp tới, thì còn hoang đường gấp bội, và nó còn đáng sợ hơn cả chiến tranh hay dịch bệnh.

Dẫu rằng, Kafka trong nhật ký của mình có viết: “buổi sáng chiến tranh nổ ra, buổi chiều đi tắm”, nhưng chúng ta nhất định không được quên rằng ông ấy vô cùng mẫn cảm với sự hoang đường, và thực sự viết ra những con người hoang đường. Nhưng chúng ta, lại thường là người coi tiếng súng nổ là tiếng pháo hoa, thậm chí còn cầm cây bút của mình lên để chứng minh sự bình thường của hoang đường cũng như tiếng súng đích thực chính là tiếng pháo hoa. 

Không ai có quyền khiển trách khi giữa những tiếng khóc than, có người trở thành kẻ gào thét hay vung tay hô lớn; cũng không nên khiển trách khi vô số chân tướng còn chưa rõ ràng. Đã có những nhà thơ, nhà văn, giáo sư và những trí thức trong sự lựa chọn chính xác của chính trị, rất sớm đã tuyên bố sự lựa chọn, lập trường và quyết định của họ.

Trên thế giới rất ít người có thể hiểu nổi sự khiếp nhược và bất lực của nhà văn Trung Quốc, giống như những con chim cánh cụt yếu đuối ở Nam Cực chỉ có thể sống được trong giá lạnh. Cảnh ngộ thường quyết định sự cao thấp và khác biệt rõ ràng giữa nhà văn với nhà văn, văn học với văn học.

Ở Trung Quốc, việc cho phép tồn tại những tiếng nói khác còn cấp bách và quan trọng hơn nhiều việc sản sinh ra một hay vài tác phẩm vĩ đại ngoài ý muốn. Không ai có thể hiểu nổi sự yếu đuối, cô độc và bất lực của nhà văn Trung Quốc. Cũng không ai có thể hiểu, nhà văn Trung Quốc không hoàn toàn trân quý hay cần thiết sự bao dung và tự do kiểu “anh có thể thế này, tôi có thể thế kia”.

Nhân loại đều có tâm lý muôn người như một: trời lạnh mọi người cùng lạnh, trời ấm mọi người cùng ấm. Nhưng thực sự có đúng vậy không? Với một tập hợp mờ nhạt của nhà văn, văn đàn mà nói, khi mùa đông lạnh giá thực sự tới rồi, trên mình tôi vẫn còn nhiều hơn anh một cái áo bông được người ta phát cho. Đó cũng chính là sự vi diệu, bối rối và thê lương của nhà văn và văn học Trung Quốc ngày nay. Bởi trong cái giá lạnh ấy, phần lớn các nhà văn vẫn nhiều hơn so với người khác một cái áo bông chống rét.

Y tá với dòng chữ “Có tôi đây đừng sợ” trên tay áo - Ảnh: Chinanews

Đừng biến văn học thành tội ác

Trong hai cuộc chiến tranh thế giới, không phải tất cả những nhà văn đều ra tiền tuyến, đều cầm bút trên chiến trường như Babel, Hemingway và Orwell. Nhưng nếu Tolstoy chưa từng là một người lính, ông viết Chiến tranh và hòa bình thế nào? Nếu Remarque không tham chiến và bị thương trong Thế chiến I, ông viết Phía tây không có gì lạ thế nào? Và đến Joseph Heller với Bẫy số 22, Vonnegut với Bữa sáng của nhà vô địch, lại còn Albert Camus với Dịch hạch, José Saramago với Mù lòa…

Những tác giả nêu ở trước đều từng là lính không quân hoặc tù binh, còn những tác giả kể sau lại là người có hiểu biết và cảm nhận rất sâu về dịch bệnh của nhân loại. Từ góc độ ấy mà nói, ở tình cảnh hôm nay, đến lượt những nhà văn Trung Quốc nên viết cái gì? Họ nên viết ra những con người cá biệt đau đớn nhất, lịch sử hoang đường bất kham nhất, tác phẩm sáng tạo riêng biệt nhất.

Trong lịch sử và hiện thực của đất nước, nhà văn Trung Quốc đã tự mình trải qua, trông thấy quá nhiều sự hoang đường: tử vong và tai nạn; sự bộc phát của dịch bệnh, và sau khi quên đi kiếp nạn rồi nó lại nổ ra. Trải qua những điều ấy rồi, chúng ta có suy nghĩ về sự cô độc, ký ức của con người, và tình cảnh khốn khổ của nhân loại như Camus và Saramago không? Có đối diện với chân tướng của con người, hiện thực và thế giới mà dùng sự sáng tạo để đi tới một sự thực nào đó sâu sắc hơn giống như họ không? Viết hay không viết? Viết thì sẽ viết những gì? 

Nói thật, ở Trung Quốc có rất nhiều nhà văn vô cùng tài hoa. Nhưng cái khó của văn học Trung Quốc không hoàn toàn ở chỗ, người ta cho chúng ta viết gì và không viết gì, mà còn ở bản thân chúng ta muốn viết gì và phải viết gì. Qua loa sống tạm là một việc, không thể không sống tạm lại là một chuyện khác. Nhưng tỉnh táo và tự nguyện sống tạm bợ lại là một cái khác trong số những cái khác ấy. Tôi biết, tôi là kẻ sống tạm, nhưng có thể từ trong cuộc sống tạm bợ ấy giành được hạnh phúc và niềm vui, đó là một bẩm tính và văn hóa của người Trung Quốc ngày nay, là một loại đặc chất di truyền. 

Văn học yếu đuối, cô độc và bất lực, nhưng nhà văn chẳng những không suy nghĩ về điều đó, mà có thể lại dùng bút mực, tiếng nói và quyền lực của mình để phổ lên những khúc nhạc, cất lên lời thơ ca ngợi hiện thực được tạo nên từ những hoang đường, chết chóc. Để sống tạm, họ lại mang những cái giày của anh hùng để che phủ lên những dấu chân đi đến mộ phần của người chết. Điều ấy khiến cho văn học chẳng những yếu đuối, cô độc và bất lực, mà hơn nữa còn khiến văn học biến thành tội ác. Khiến văn học không còn là văn học nữa. 

Điều đáng sợ, không phải là vai trò của văn học trong lịch sử đã bị thay thế và đẩy ra ngoài lề, mà nhà văn biết rõ điều đó nhưng lại vỗ tay cho sự yếu đuối và cô độc, lớn tiếng khen hay cho những sáng tác yếu đuối và cô độc ấy, và lột nốt cái giày cuối cùng của văn học ra, để nó đi chân trần trên gai góc, nhìn văn học gục xuống chết, mà cho rằng mình là nhà văn, là tấm gương đã cứu vớt văn học.

Đó cũng chính là một loại của văn học Trung Quốc hiện nay, là tên đao phủ của văn học mà nhà văn đã tự mình đảm nhận. Bi kịch của văn học Trung Quốc ở chỗ, rất nhiều nhà văn trong cơn giá lạnh đều mặc nhiều hơn người khác một chiếc áo bông. Và khi ra đường, đứng giữa mọi người đều rét mướt, những người mặc hơn người khác một cái áo bông ấy, có thể cởi áo bông của mình ra không? Nếu không, thì văn học sẽ là vô vọng, hoặc thậm chí là tội ác. 

Diêm Liên Khoa (Nhà văn Trung Quốc)

Châu Hải Đường (dịch) 

Nguồn: Báo Phụ nữ, ngày 20.03.2020.

Trước tiên, phải khẳng định rằng, từ rất sớm chúng ta đã có được đội ngũ phê bình văn học nghệ thuật khá đông đảo. Và không chỉ đông đảo, đội ngũ ấy, trong từng giai đoạn lịch sử, đều hoàn thành xuất sắc sứ mệnh phê bình văn học nghệ thuật. Càng về sau, đội ngũ này càng có sự phát triển cao hơn, đa dạng và phong phú hơn, đáp ứng tốt nhu cầu phê bình văn học nghệ thuật trong tương quan xây dựng nền văn hóa mới.

Nói như thế, không có nghĩa là đội ngũ phê bình văn học nghệ thuật không cần thiết phải có những điều chỉnh, bổ sung, thậm chí làm mới ở nhiều lĩnh vực. Văn học nghệ thuật vốn phát triển không ngừng, có những lúc vừa sôi nổi vừa phức tạp. Để theo kịp sự phát triển đó, tương tác và đồng hành, thậm chí là dẫn dắt các xu hướng, khuynh hướng của sáng tác văn học nghệ thuật, rất cần tới đội ngũ phê bình tương ứng. Điều này là một đòi hỏi chính đáng của sự phát triển lành mạnh của nền văn học trong thời kỳ mới. Điều này cũng là thời cơ và thách thức của đội ngũ làm công tác phê bình văn học nghệ thuật hiện nay.

1. Thực tiễn và thành tựu

Chúng ta đã có một thực tiễn phê bình văn học nghệ thuật phong phú với những thành tựu đã được ghi nhận. Từ các tác phẩm rải rác phê bình phong trào Thơ mới, phê bình các sáng tác tiểu thuyết, truyện ngắn trước năm 1945 khá sôi động mà tiêu biểu nhất phải kể đến Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân. Đời sống phê bình văn học nghệ thuật luôn bám sát và đồng hành với đời sống sáng tác. Thời kỳ văn học tiền chiến cũng là thời kỳ nở rộ nhiều khuynh hướng sáng tác và phê bình. Trong một xã hội ngột ngạt về chính trị, kiệt quệ về kinh tế, xuống cấp sâu sắc về văn hóa, đạo đức xã hội, nhưng kỳ lạ thay, các sáng tác văn học nghệ thuật trong đó có mảng phê bình lại phát triển rất mạnh, nhiều thành tựu về văn học, các loại hình nghệ thuật như văn học, điêu khắc, hội họa, âm nhạc, nhiếp ảnh… đều có những cột mốc đáng ghi nhận. Điều này nói lên cái gì? Tại sao trong một xã hội tương đối ổn định như hôm nay không có được sự nở rộ đó? Phải chăng công tác quản lý về sáng tác và phê bình văn học nghệ thuật của chúng ta có vấn đề? Hàng loạt những câu hỏi đã và đang được đặt ra một cách khách quan, khoa học, đòi hỏi không chỉ giới sáng tác, giới phê bình mà cả giới quản lý, thậm chí quản lý cấp rất cao phải trả lời câu hỏi này.

Quay trở lại thực tiễn sáng tác và những thành tựu mà phê bình văn học nghệ thuật đã đạt được trong khoảng thời gian sau năm 1945 đến nay, ta thấy có mấy đặc điểm lớn, cũng là những thành tựu đã được ghi nhận.

Thứ nhất, trong kháng chiến chống Pháp giai đoạn 1945-1954, từ thực tiễn cuộc chiến đấu gian khổ của nhân dân ta, các tác phẩm văn học nghệ thuật ra đời, vừa để phục vụ kịp thời đời sống tinh thần của các tầng lớp xã hội vừa là khẳng định tư duy mới, con người mới, con người khao khát hướng tới độc lập, tự do. Bởi vậy, các sáng tác văn học nghệ thuật trong thời gian này đã làm tròn vai trò lịch sử. Từ các loại hình âm nhạc, hội họa, điêu khắc, nhiếp ảnh, văn học đều bám sát đời sống mọi mặt của quần chúng nhân dân. Các tác phẩm được nhân dân đón nhận. Có tác phẩm ra đời ngay trên chiến hào còn sực mùi thuốc súng, thậm chí còn đang chảy máu như tác phẩm: Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ của Nguyễn Sáng; Viếng bạn của Hoàng Lộc; Trận phố Ràng của Trần Đăng… Ngay như một nhà văn kỹ tính như Nguyễn Tuân cũng đã theo sát cùng bộ đội trực tiếp đánh đồn giặc. Ông còn cầm dùi trống thúc mạnh cho quân ta xông lên giết giặc, sau đó trực tiếp viết luôn về trận đánh đó. Có thể nói, chính cuộc sống chiến đấu cần lao và lẫm liệt của quân và dân ta đã là chất liệu làm nên những thành tựu, những cột mốc sáng tạo của các loại hình văn học nghệ thuật trong kháng chiến chống Pháp. Chính từ thực tiễn ấy, những sáng tác đã tự cất lên tiếng nói của thời đại mình. Và từ nền tảng sáng tác ấy, phê bình văn học nghệ thuật đã làm tròn trách nhiệm, thậm chí có lúc đã làm rất tốt công việc dẫn dắt, định hướng cho sáng tác.

Thứ hai, trong kháng chiến chống Mỹ đến năm 1975, từ thực tiễn cách mạng, các thành tựu về văn học nghệ thuật đã có những xu hướng vận động mới. Cuộc kháng chiến càng bước vào giai đoạn cam go, khốc liệt càng đòi hỏi những sáng tác văn học nghệ thuật trực diện hơn, kích hoạt tính chiến đấu kiên quyết hơn. Vì vậy không tránh khỏi có lúc là cực đoan một chiều, ta đúng địch sai, nhất nhất tiến thẳng về phía trước, bất chấp những đặc tính của văn học nghệ thuật luôn đòi hỏi sự cân bằng bản thể, sự thâm trầm được chắt lọc chứ không thể nào văn học nghệ thuật giống như những nguyên tắc của chiến tranh. Nguyên tắc của chiến tranh là vô nguyên tắc. Mọi thứ phi lý nhất đều có thể xảy ra. Văn học nghệ thuật lại cần sự hữu lý, sự cân bằng và sự nhân văn đến tận cùng. Điều này dường như đối nghịch với nguyên tắc chiến tranh. Bởi vậy mới nói rằng, thành tựu của văn học nghệ thuật thời kỳ kháng chiến chống Mỹ đến năm 1975 đã có những dấu mốc quan trọng, nhưng thời gian đi qua sẽ dần dà bộc lộ những thiếu khuyết của nó. Điều này là chấp nhận được. Nó là tất yếu của một giai đoạn lịch sử văn học chứ không đáng lo ngại như một số người lầm tưởng. Chúng ta có những khúc, những thời kỳ lịch sử buộc phải diễn ra như vậy. Điều đó bao gồm cả văn học nghệ thuật. Đây cũng là sự phát triển bình thường, tất yếu, khách quan. Phải hiểu được như vậy, chúng ta mới dám nhìn thẳng vào những thiếu khuyết của sáng tác văn học nghệ thuật để vững vàng bước tiếp. Trong khoảng thời gian này, phê bình văn học nghệ thuật luôn đi cùng sáng tác, cổ vũ, động viên và có những đánh giá kịp thời để sáng tác đi đúng con đường mà dân tộc và nhân dân đòi hỏi.

Thứ ba, sau cột mốc lịch sử năm 1975 đến Đổi mới 1986, trong tư duy của người chiến thắng, dường như chúng ta bị ngây ngất một thời gian trong đó có các sáng tác văn học nghệ thuật. Điều này cũng là dễ hiểu và tiếp đó chúng ta phải trả giá là đương nhiên. Sau chiến tranh, cuộc sống bừa bộn và phức tạp hơn nhiều chúng ta tưởng tượng. Phải quản lý và kiến thiết một đất nước từng có vài chục năm chia cắt với những sự khác biệt rất lớn đã đặt lên vai người chiến thắng quá nhiều việc, có những việc là quá sức mình thì theo đó là những đổ vỡ, mất kiểm soát là đương nhiên. Văn học nghệ thuật thời điểm này phải giáp mặt với những nẻo khuất trong cuộc sống vô cùng phức tạp. Trước xu thế mới của xã hội đòi hỏi văn học nghệ thuật phải có cách nhìn mới, phải “nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật”. Mục tiêu là như vậy, nhưng sự thật ở đây là sự thật nào? Đã có sự phân hóa sâu sắc trong giới sáng tác và đương nhiên hình thành sự phân hóa dữ dội trong giới phê bình văn học nghệ thuật. Dẫu là thế, cũng không thể không nhắc đến những thành tựu đã trở thành cột mốc. Những chuyển động dữ dội đã trở thành những làn sóng mang giá trị tư tưởng, làm tiền đề cho sự đổi mới văn học nghệ thuật sau này. Chúng ta đã có những đánh giá, tổng kết xác đáng về văn học nghệ thuật giai đoạn này. Đó vừa là thành tựu của sáng tác vừa là nền tảng thành công của phê bình văn học nghệ thuật giai đoạn 1975-1986.

Thứ tư, sau dấu mốc Đổi mới 1986, các sáng tác văn học nghệ thuật có sự đa dạng và phức tạp đan xen. Các loại hình nghệ thuật tìm đường đi mới cho mình đã bộc lộ nhiều khuynh hướng trong đó phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa dường như đã chững lại. Đó cũng là một tất yếu mang tính khoa học biện chứng. Ngay như chủ nghĩa xã hội ở Liên Xô và một số nước Đông Âu cũng rơi vào thoái trào, thậm chí sụp đổ. Điều đó vừa bất ngờ vừa không bất ngờ. Chính sự mới mẻ này đã là nền tảng mạnh mẽ nhất để thúc đẩy các khuynh hướng sáng tác khác nhau. Chỉ riêng lĩnh vực văn học, ở mảng tiểu thuyết, một loạt tác phẩm có khuynh hướng mới, khác trước ra đời gây tiếng vang như: Thời xa vắng của Lê Lựu; Bến không chồng của Dương Hướng; Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc trường; Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã khiến đời sống văn học nghệ thuật, trong đó có phê bình văn học nghệ thuật sôi động hẳn lên. Đặc biệt, đến khi Nguyễn Huy Thiệp trình làng các tác phẩm: Tướng về hưu; Vàng lửa; Kiếm sắc; Phẩm tiết; Những ngọn gió Tua Hát; Con gái thủy thần; Thương nhớ đồng quê… đã tạo ra sự chấn động trong giới văn chương chữ nghĩa. Lúc này, sự phân hóa của giới phê bình văn học nghệ thuật đã lên tới đỉnh điểm chia thành hai phái khen chê quyết liệt. Có lúc điều này đã trở thành lo lắng cho những người làm công tác quản lý văn học nghệ thuật. Đã có lúc có sự thái quá về khen chê khiến công chúng yêu văn học dường như bị chênh chao, mất phương hướng khi đi tìm giá trị thẩm mỹ cốt lõi. Sau độ lùi thời gian, chúng ta thấy hiện tượng phê bình Nguyễn Huy Thiệp theo nhiều chiều như vậy cũng là lẽ bình thường, tất yếu của một nền văn học, nhất là trong Đổi mới. Điều này là sự lành mạnh đáng khen ngợi. Chúng ta phải biết gạn đục khơi trong mới có thể tạo điều kiện tốt nhất để văn học nghệ thuật phát triển tự nhiên. Sự phân hóa của phê bình văn học nghệ thuật phải được hiểu là một tất yếu khoa học. Các nhà quản lý văn học nghệ thuật dường như không hiểu hoặc cố tình lờ đi vấn đề này chỉ làm cản trở sự phát triển của văn học nghệ thuật mà thôi.

Tựu chung lại, từ thực tiễn và thành tựu của sáng tác văn học nghệ thuật, đã dẫn đến những thành tựu từng bước của chuyên ngành phê bình văn học nghệ thuật. Xưa nay, thường khó có sự thống nhất ý kiến, đánh giá, nhìn nhận của giới sáng tác và giới phê bình. Dường như luôn có sự vênh nhau, phản biện lẫn nhau, thậm chí là phủ định nhau. Điều này đã tồn tại và sẽ còn tồn tại. Chúng ta nên nhìn nó dưới góc độ khoa học sẽ thấy rằng đó cũng là vẻ đẹp của văn học nghệ thuật. Bất kỳ một sản phẩm văn học nghệ thuật nào đều cần và phải được đánh giá, phê bình một cách liên tục và sòng phẳng. Đây chính là công sức, thành tựu, lẽ sống của phê bình văn học nghệ thuật. Chúng ta nên vừa phản biện vừa lắng nghe nhau, vừa phê bình vừa dẫn dắt nhau, hướng tới sự đồng thuận để cùng tiến đến bầu trời đích thực của nghệ thuật.

2. Thách thức và giải pháp

Phê bình văn học nghệ thuật hiện nay đang chịu rất nhiều thách thức. Thách thức từ chính sáng tác và đời sống văn học. Phê bình văn học nghệ thuật cũng có nhiều “căn bệnh” mà những nhà quản lý, người sáng tác, công chúng thưởng thức văn học nghệ thuật đã chỉ ra. Có nhiều ý kiến cho rằng phê bình không theo kịp sáng tác, chạy theo sáng tác, màu mè nhõng nhẽo, thậm chí làm “nhiễu” đời sống văn học nghệ thuật. Bình tâm mà xét, không phải những ý kiến trên thiếu lý lẽ thuyết phục, điều này giới phê bình hãy tự tìm hiểu nguyên nhân. Điều này vừa phù hợp với yếu tố khoa học vừa là để tìm ra đường đi tất yếu, bền vững, góp phần làm nên thành tựu mới của phê bình văn học nghệ thuật.

Phải thấy được rằng, những bất cập, thậm chí rối ren của phê bình văn học nghệ thuật đang diễn ra có nguyên nhân trước tiên từ phía những người sáng tác. Những khuynh hướng sáng tác mang quá nhiều tính thử nghiệm, phiêu lưu, gây sốc đã vô hình chung làm phương hại tới công việc phê bình. Nhà văn chẳng hạn, nhiều người, nhất là các tác giả trẻ ưa thích phiêu lưu, muốn sớm nổi danh đã tung ra các tác phẩm bất chấp luân thường đạo lý khiến các nhà phê bình lúng túng. Các nhà phê bình im lặng hoặc khen chê không theo quy cách gì càng khiến người đọc mất phương hướng. Các nhà văn đích thực lúc này đây trông chờ sự minh định của nhà phê bình nhưng mỏi mòn không thấy. Điều này càng kéo giãn khoảng cách, sự ngán ngẩm giữa giới sáng tác và phê bình. Điều này khiến công chúng bất an. Có lẽ nào một cuốn sách hạ cấp như vậy lại bán chạy và nhà phê bình lại vô can và vô cảm?

Thách thức của phê bình văn học nghệ thuật còn đến từ sự vô lối của các nhà xuất bản. Thời kinh tế thị trường, mọi thứ đều sôi động và phức tạp. Diễn biến xuất bản của các nhà xuất bản trong cả nước không tránh khỏi những hệ lụy. Ngay như Cục xuất bản mong muốn thiết lập một “bàn tay thép” đã nhiều lúc tỏ ra bối rối, bất lực, nói đúng hơn là lực bất tòng tâm. Các loại sách tràn ngập thị trường hiện nay là một thách thức lớn lao đối với công tác phê bình. Đặc biệt là những sách vô thưởng vô phạt, thậm chí sai trái về ngôn ngữ, đạo đức, kiến thức, thậm chí lệch lạc về tư tưởng chính trị vẫn được xuất bản và lưu hành vô tội vạ. Phê bình văn học nghệ thuật đứng trước một núi sách hay dở lẫn lộn chỉ biết thở dài. Các nhà xuất bản không ít nơi nhắm mắt để các tác phẩm vô thưởng vô phạt đua nhau ra đời. Họ cũng phải mưu sinh, phải nuôi nhau. Cơm áo gạo tiền không đùa với các nhà xuất bản. Thế là xảy ra hiện tượng, thà là nhắm mắt nhắm mũi in các tác phẩm dở ẹc còn hơn in các tẩm phẩm hay nhưng nhạy cảm về chính trị để đảm bảo an toàn kiếm miếng cơm ăn. Các nhà phê bình văn học nghệ thuật dường như bất lực trước đống sách dở được hà hơi tiếp sức từ các nhà xuất bản. Đây là một thách thức không nhỏ, một ngáng trở không cần thiết đã và đang diễn ra thách thức không chỉ nhà phê bình mà giới sáng tác chân chính.

Một thách thức nữa đến từ phía bạn đọc phổ thông, nhất là những bạn đọc ưa thích ném đá trên mạng càng dễ gây rối cho các nhà phê bình. Năm người mười ý. Trong nhà chưa tỏ ngoài ngõ đã thông. Đọc vội dăm ba trang phán xét cả cuốn sách. Không vừa ý ở đâu đó đem tác phẩm bất kỳ nào đó ra thóa mạ. Ngay như trên các trang mạng văn chương đang ngày càng nhan nhản thì những ý kiến đao to búa lớn, đông tây kim cổ rất ghê gớm thiếu kiểm chứng khiến không chỉ nhà phê bình mà ngay người sáng tác cũng chỉ biết ngơ ngác nhìn nhau. Điều này biểu hiện cái gì? Xin trả lời đó là chúng ta chưa có sự trưởng thành của một xã hội văn minh. Các nhà văn và các nhà phê bình phải làm gì? Câu trả lời này không hề đơn giản bởi đã qua rồi thời kỳ im lặng là vàng, mũ ni che tai, chó cứ sủa đoàn người cứ đi mà cần phải có một phương lược dài rộng, sự chung tay góp sức từ người quản lý cấp cao nhất tới mọi giai tầng trong xã hội ở mức độ quyết liệt nhất.

Một thách thức không nhỏ đến từ chính đội ngũ những người làm công tác phê bình văn học nghệ thuật. Chính đội ngũ này đang có sự phân hóa rõ rệt. Chia tách nhau ra để khai thác mỗi cá tính, mỗi tiềm năng làm nên sự khác biệt, góp phần để phê bình văn học nghệ thuật đa dạng, phong phú, nhiều màu sắc là điều đáng quý, nhưng chia rẽ đến mức chỉ dành thời gian công kích lẫn nhau, bỏ bóng đá người, đánh lận con đen là một yếu điểm đang hiện hình trong đội ngũ phê bình văn học nghệ thuật. Phê bình cũng như sáng tác, không chỉ cần trái tim đồng điệu, tài năng toàn diện mà phải biết từ con mắt xanh ấy, từ trái tim nóng ấy, bình tĩnh mà sáng tạo trên những tác phẩm đã được sáng tạo bằng tim óc của nhà văn. Chúng ta vẫn hay phàn nàn thiếu những nhà phê bình tầm cỡ mà không biết trân quý những nhà phê bình tài hoa, tuy chỉ ở từng mảng nhưng đó mới là cuộc sống đích thực. Chưa có ngay được người đại tài để dùng thì những người tài vừa, tài ít hãy lên sử dụng và tôn vinh họ. Đừng đem cái đòi hỏi vô cùng tận để áp đặt vào sáng tác hoặc phê bình văn học nghệ thuật như hôm nay.

Từ những thực tiễn, thành tựu và những thách thức đã và đang được đặt ra, hoạt động phê bình văn học nghệ thuật hiện nay đang đứng trước những vận hội và thời cơ mới. Vượt lên trên tất cả, dung hòa và tìm hướng đi đúng đắn cho mình, tạo dựng một hệ thống lý luận phê bình văn học nghệ thuật chuẩn hóa trên cơ sở lấy sự phát triển toàn diện của các hoạt động văn học nghệ thuật làm trung tâm, phát huy mọi giá trị sẵn có từ truyền thống tới hiện đại làm diện mạo, tự tin xác lập nền tảng riêng trên tinh thần nền tảng văn hóa, các thành tựu văn hiến của dân tộc và hội nhập quốc tế có chọn lọc chính là con đường mới của lý luận phê bình văn học nghệ thuật hiện nay.

Chúng ta đang trong xu thế hội nhập mạnh mẽ trong đó có hội nhập về văn hóa. Điều này đòi hỏi không chỉ ở nền tảng lý luận, các mảng sáng tác, phê bình văn học nghệ thuật, mà cái đích đến cao nhất chính là xây dựng sự trưởng thành toàn diện trong đó có trưởng thành về văn hóa của người Việt Nam thời đại Hồ Chí Minh trong dòng chảy văn minh nhân loại. Chúng ta không chỉ cần tự chủ, tự tin, tự hoàn thiện năng lực và nhân cách của mình mà phải biết bứt phá và bước đi từng bước vững chắc trong xu thế hội nhập. Chúng ta không chỉ mãi trích dẫn người khác từ lý thuyết đến thực hành, từ sáng tác đến phê bình. Ở một đất nước với trên chín mươi triệu dân, với bề dày văn hóa lịch sử hàng nghìn năm dựng nước và giữ nước vô cùng đậm đặc bản sắc, chúng ta phải biết tự mình rèn luyện, trưởng thành. Những thành tựu trong đó có thành tựu về văn hóa, văn học nghệ thuật của loài người đem đến đối với người Việt Nam phải biết tiếp nhận và chuyển hóa, nhận thức và sáng tạo trên tinh thần đổi mới, biết cách mở rộng, nâng tầm để đóng góp những tinh hoa của riêng mình vào ngôi nhà chung nhân loại. Điều này phải được mỗi người làm công tác sáng tác, phê bình văn học nghệ thuật tiếp nhận và tự đặt ra từng mục tiêu riêng, từng mốc sáng tạo, hướng đến xây dựng thành tựu từ riêng mỗi cá thể tới cộng đồng rộng lớn. Một dân tộc, một con người nếu thiếu tự tin, tự ti về văn hóa sẽ không thể nào ngẩng cao đầu lao động sáng tạo và đóng góp hữu ích để trưởng thành. Đây chắc chắn là ước muốn và khát vọng không chỉ của giới sáng tác, nghiên cứu phê bình văn học nghệ thuật trong giai đoạn lịch sử sôi động hôm nay.

PHÙNG VĂN KHAI

(Bài đăng Tạp chí Lý luận, phê bình văn học - nghệ thuật, số tháng 2/2020)

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 21.5.2020.

TTCT - "Nếu như nhất định phải nói ai là chủ nhân của hành tinh, virus có tư cách hơn chúng ta nhiều. Virus xâm nhập lây lan, nó đã biến chủng như thế nào? Tại sao nó xông ra khỏi hang ổ, lây nhiễm vô tội vạ cho loài người? Chúng ta làm sao sống hòa bình với các loài sinh vật trong tự nhiên trên hành tinh xanh này? Đó đều là những điều chúng ta đáng phải suy ngẫm.."

Tháng giêng năm 2020, dịch bệnh viêm đường hô hấp cấp do chủng virus corona mới gây ra (COVID-19) bất ngờ tấn công thành phố Vũ Hán. Đầu tháng 2, khi dịch bệnh COVID-19 tiếp tục bùng phát, cư dân mạng Trung Quốc kháo nhau những gì xảy ra hôm nay rất giống với những gì nhà văn Tất Thục Mẫn đã viết trong tiểu thuyết Virus Tràng hoa (Corolla virus) xuất bản năm 2012: “Dịch bệnh bất ngờ, thành phố phong tỏa, người dân trốn chạy, ùn ùn mua sắm…, tiểu thuyết như một lời tiên đoán”. Gần đây, Tân Hoa xã (THX) đã phỏng vấn nhà văn Tất Thục Mẫn xung quanh tác phẩm này.

-----------------------------------------------------

THX: Sau khi dịch COVID-19 bùng phát, bà từng viết: “Tôi vẫn còn nhớ như in khi nghe tin ông viện sĩ Chung Nam Sơn cho biết dịch COVID-19 lây từ người sang người; cứ như bị sét đánh ngang tai, rụng rời cả tay chân… ”. Lúc ấy, bà đang làm gì? Thông tin đó từ đâu ra? Phản ứng đầu tiên, điều bà lo lắng nhất là gì?

- Tôi biết được thông tin đó khi xem thời sự nghe ông viện sĩ Chung Nam Sơn phát biểu. Vũ Hán sau khi xuất hiện bệnh viêm phổi lạ, tôi đặc biệt quan tâm vấn đề lây từ người sang người. Theo kinh nghiệm từ dịch SARS, đây chính là chiêu đoạt mạng hàng loạt của virus. Nghe tin đó xong, lòng tôi đau như cắt và nghĩ: Chiếc hộp ma quái đã mở ra rồi.

Từ khi nghe tin đến nay đã hơn chục ngày, cuộc sống bà như thế nào? Bà đã làm những gì liên quan đến dịch bệnh?

- Tôi nhớ tôi chưa xem hết chương trình giao thừa đã đi ngủ. Ngủ đủ giấc rất quan trọng cho việc tăng cường sức đề kháng. Mùng 1 tết tôi ăn sủi cảo đông lạnh. Vì đi chợ phải ra ngoài, nên hạn chế tối đa. Cơ bản thì cuộc sống của tôi như sau: Một là xem thời sự, tìm hiểu tình hình diễn biến dịch bệnh để biết phải làm gì vào lúc này. Hai là phối hợp với sắp xếp của khu phố, tuân thủ kỷ luật. Ba là giữ liên lạc với gia đình, bạn bè, động viên nhau cùng vượt qua khó khăn trước mắt. Bốn là giữ vững kỷ cương sinh hoạt. Vì thuộc nhóm người có nguy cơ mắc bệnh COVID-19 cao, tuổi cao, có nhiều bệnh nền, không muốn gây phiền hà cho xã hội, không muốn gây rắc rối cho con cái. Năm là may khẩu trang, mua được một ít vải vụn, loại vải không dệt, tự may khẩu trang để giải quyết vấn đề khẩu trang của người nhà. Sáu là tiếp tục viết tiểu thuyết. Bảy là đọc sách.

Nhà văn Tất Thục Mẫn

Là người trải qua đại dịch SARS 17 năm trước, cuộc sống của bà đã có những thay đổi gì?

- 8 năm sau đại dịch SARS, tôi hoàn thành tác phẩm Virus Tràng hoa. Đó là tiểu thuyết cuối cùng của tôi đến nay. Sau khi hoàn thành, tôi đã đi du lịch vòng quanh thế giới. Bước ra từ đại dịch SARS, tôi nhận thấy con người mới mong manh làm sao và thế giới thì có mối liên hệ mật thiết với nhau. Tôi nghĩ mình đã già rồi, nếu không nắm bắt cơ hội đi khám phá thế giới có thể sẽ không còn kịp nữa. Từ đó đến nay tôi đã đi được mười mấy nước, các chuyến đi mang đến cho tôi rất nhiều cảm hứng, sự rung động. Tôi có viết một số du ký, như Châu Phi ba vạn dặm, Châu Mỹ vũ trụ nhỏ, Phía nam Nam Cực, Phá băng điểm Bắc Cực, Chìa khóa đồng của Balkans… Hi vọng chia sẻ những trải nghiệm, những điều mới lạ với bạn đọc.

Có nhà văn đã nói “17 năm sau, khi đối diện với thiên tai, khả năng động viên, khả năng ứng phó, khả năng quản lý, khả năng cứu trợ, khả năng hợp tác, khả năng sáng tạo và thói hay quên… của con người vẫn không thay đổi. Cái giá đau thương mà chúng ta phải trả ở năm 2003, 17 năm sau đã quay lại. Chúng tôi không muốn đợi đến 17 năm lần thứ nhất, lần thứ hai hay lần thứ ba, mà con người thì cứ mãi đi theo vết xe đổ…”. Có lẽ đó cũng là tâm nguyện và ý nguyện ban đầu khi 8 năm sau bà hoàn thành tác phẩm khoa học viễn tưởng Virus Tràng hoa, được ví như một lời tiên đoán này phải không?

- Bạn nói đúng. Lúc đầu, tôi đã bắt tay viết Virus Tràng hoa trong nỗi sợ hãi, lo lắng như vậy. Đó cũng là tác phẩm ít được bạn đọc quan tâm nhất trong số các tác phẩm của tôi. Tôi cũng chuẩn bị tâm lý trước phản ứng của độc giả. Tôi đã xuất bản 5 tiểu thuyết, tác phẩm Bài thuốc đỏ tái bản nhiều lần và được chuyển thể thành phim truyền hình. Tác phẩm Huyết Linh Long cũng vậy. Tác phẩm Cứu lấy bầu vú gây được tiếng vang lớn. Tác phẩm Nữ bác sĩ tâm lý tái bản nhiều lần và đang được chuyển thể thành phim. Duy chỉ có tác phẩm Virus Tràng hoa sau khi xuất bản thì im hơi lặng tiếng, không tái bản lần nào. Người dân vốn hay quên, luôn có tâm lý ăn may, cứ tưởng rằng thiên tai đã qua không đáng để nhìn lại.

Tôi từng nghĩ có lẽ phải đợi đến sau nhiều năm tôi qua đời, dịch bệnh mới lại bùng phát. Đến lúc đó có thể sẽ có ai đó tìm thấy quyển sách này trong một góc xó xỉnh bụi bặm, và phát hiện ra rằng hóa ra nhiều năm trước từng có người cảnh báo về vấn đề này. Lúc đó, tôi đã không còn trên thế gian. Chỉ có thể khóc cho nhân loại trên thiên đường. Tôi không ngờ lại nhanh vậy, chỉ 17 năm sau dịch bệnh đã tái xuất. Và lần này, dịch bệnh lan rộng hơn với số người tử vong nhiều hơn.

Bà đã trải qua đại dịch SARS năm 2003, nhận trọng trách đi thực tế ở tuyến đầu phòng chống dịch. Bà có thể kể về cảm nhận của bà trong thời gian bị phong tỏa, cách ly hay những câu chuyện xúc động nhất trong quá trình đi thực tế không?

- Có rất nhiều câu chuyện chạm đến trái tim tôi. Nhưng tôi nhớ nhất là các y bác sĩ chống dịch ở tuyến đầu từng nói với tôi họ có thể nhận biết khả năng tử vong của bệnh nhân ở giường bệnh nào cao hơn. Lúc đầu tôi cứ tưởng đó là do phán đoán từ góc độ y học, ví dụ ai bệnh nặng hơn, tuổi cao hơn hoặc có bệnh nền nhiều hơn. Nhưng họ nói dù các yếu tố khách quan đó đại khái giống nhau, nhưng tâm lý người bệnh mới là thứ quyết định số phận cuộc đời của họ.

Nói một cách đơn giản, người có tỉ lệ chiến thắng bệnh tật, sống sót cao chính là những bệnh nhân có tinh thần lạc quan, nỗ lực tiếp nhận trị liệu, bản năng sinh tồn mạnh, không dễ đầu hàng trước bệnh tật. Ngay cả trận dịch COVID-19 lần này, bạn thấy trên tivi rồi đấy, rất nhiều bệnh nhân hồi phục đều nói: Quan trọng là phải có lòng tin, tâm lý phải vững. Vậy làm thế nào để có tâm trạng tốt?

Nếu anh mắc bệnh nặng, một mình cô độc trên giường bệnh, năng lượng tâm lý tích tụ mỗi ngày sẽ thành chỗ dựa quan trọng trong cuộc sống. Còn nếu bình thường bạn rất bi quan, khi mắc bệnh chỉ động viên mình một cách uể oải thì hiệu quả sẽ rất thấp. Do đó, ngày thường chúng ta phải chú ý xây dựng tâm lý khỏe mạnh, rèn luyện ý chí ngoan cường, bình tĩnh, dũng cảm, hợp tác, không chịu khuất phục, không dễ từ bỏ khi gặp khó khăn. Điều đó rất quan trọng khi bước vào giai đoạn then chốt của cuộc chiến chống dịch bệnh. Tôi từng phỏng vấn rất nhiều y bác sĩ, nếu gặp họ ở ngoài đời, chắc tôi sẽ không nhận ra. Tôi chưa được nhìn rõ khuôn mặt của họ, nhưng tôi nhớ giọng nói của họ và sẽ nhớ mãi việc họ đã xung phong ra trận vào thời khắc nguy 
nan đó.

Được biết, sau khi bà có chuyến đi thực tế tuyến đầu phòng chống dịch SARS năm 2003, 8 năm sau mới bắt tay viết tác phẩm Virus Tràng hoa. Chúng tôi muốn biết suy nghĩ của bà lúc đó và tâm trạng của bà trong quá trình sáng tác. Tại sao bà đợi lâu như vậy mới quyết định viết, trong thời gian đó bà đã có suy nghĩ gì, ý tưởng sáng tác đã có sự thay đổi nào?

- Khi bị người Athens xử tử, Socrates - nhà triết gia Hi Lạp - từng tuyên bố với mọi người: “Cuộc sống mà không suy xét thì không đáng để sống”. Suy xét ở đây là động từ, nghĩa là xem một cách cẩn thận, phân tích nhiều lần. Tôi xin phép được mượn lời ông: Tư liệu về dịch bệnh khi chưa được suy xét thì không đáng để viết. Tôi đã tự răn mình như vậy sau khi đi thực tế, phỏng vấn ở tuyến đầu chống dịch SARS, khi đã sưu tầm được nguồn tư liệu sáng tác đầu tiên.

Tại sao nói suy xét rất quan trọng, là vì suy xét cho ta phương thức và con đường suy nghĩ. Nó yêu cầu con người tự đặt câu hỏi cho mình để tìm kiếm những hiện tượng đằng sau những việc tưởng như bình thường, lẽ đương nhiên liệu có tồn tại tội ác của tà ma và sự ngu dốt của mông muội.

Tôi cần thời gian, cần suy nghĩ, thậm chí cần những giấc mơ trợ giúp. Thời gian đó, tôi đọc rất nhiều sách, làm rất nhiều bài tập. Trong giấc mơ, tôi đã không biết bao nhiêu lần mơ thấy virus, chúng tà ác nhưng diễm lệ, biến hóa khôn lường.

Sau dịch SARS, về mặt lý trí, tôi phán đoán dịch bệnh không hề rời xa chúng ta. Nếu như nói dịch SARS bùng phát và rời đi, có người lạc quan cho rằng đó chỉ là sự ngẫu nhiên ngoài ý muốn, nhưng tôi cho rằng đó là sai lầm 
rất lớn.

Thông qua ký ức và suy nghĩ về quá trình diễn biến dịch SARS cộng với nhiều tài liệu về lịch sử tiến hóa nhân loại, virus học, tôi lo lắng không yên. Khi viết tiểu thuyết Virus Tràng hoa, tôi đã đưa suy nghĩ của mình vào trong cốt truyện, hi vọng truyền tải đến người đọc ý thức nguy cơ sinh học, với mong muốn gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh, cố gắng phòng chống, đừng để bi kịch lặp lại.

Virus là thứ vô tri vô giác, không có bộ não. Loài người là sinh vật cao cấp nhất trên hành tinh, có lương tri và lý trí. Virus đang biến chủng, loài người đang tiến hóa. Loài người cũng không phải vạn năng, virus cũng không thể tự động dừng tấn công loài người. Đối với virus, không làm phiền chúng, đừng ép chúng chạy ra khỏi nơi trú ẩn của mình, không nên tàn phá nơi sinh sống của chúng, không nên phá vỡ giới hạn sinh tồn “nước giếng không phạm nước sông” đã có từ hàng chục ngàn năm nay. Một khi nó biến chủng “tái xuất giang hồ”, giai đoạn đầu giao chiến với chúng, loài người hầu như không có biện pháp phòng ngừa. Virus là dao thớt, loài người là thịt cá, loài người đang trong tình thế bất lợi, số ca lây nhiễm và tử vong lớn là điều khó tránh khỏi.

Con người không thể giết sạch bọn virus. Theo báo cáo mới nhất của Ủy ban Phân loại virus quốc tế, đã phân loại được gần 5.000 chủng loại virus, chưa bao gồm những virus mới chưa được phân loại. Ngoài việc tìm thấy những điểm cân bằng để chung sống hòa thuận với chúng, bạn hầu như không còn cách nào khác.

Bìa sách

Sau khi dịch COVID-19 bùng phát không lâu, nhiều học giả giới thiệu quyển Virus Tràng hoa của bà, họ cho rằng cuốn sách viết cách đây 8 năm đã tiên đoán đúng, sau đó thì rất nhiều độc giả đã tìm đọc. Bà đánh giá thế nào về giá trị của cuốn tiểu thuyết?

- Khi quốc gia đại nạn, cuốn Virus Tràng hoa lại được lôi ra đọc. Nhiều người nói tôi tiên đoán như thần, thậm chí hỏi tôi liệu có năng lực đặc biệt nào không? Tôi ngoài ngòi bút và lòng nhiệt huyết ra thì không có bất cứ năng lực siêu phàm nào.

Có độc giả nói với tôi: “Hãy nhớ lấy, những con người và sự việc được con người nhớ đến những lúc lâm nguy thường rất có ý nghĩa. Ví dụ, chúng tôi sẽ nhớ đến lực lượng quân đội, thiên thần áo trắng, người thổi còi, những tình nguyện viên bình dị nhưng vĩ đại…, cuốn sách của bà được mọi người đem ra bàn tán là điều rất đáng mừng”. Tôi trả lời rằng năm ấy Hội Nhà văn Trung Quốc cử tôi đi thực tế ở tuyến đầu, đó chỉ là việc làm để không phụ lòng mong mỏi của cấp trên mà thôi. Nghe nói ở các chợ sách cũ, cuốn sách xuất bản 8 năm trước đang hét giá mấy trăm tệ. Gần đây, có nhà xuất bản đang gấp rút tái bản Virus Tràng hoa.

Nghe nói trong cuộc chiến chống dịch COVID-19 lần này, thuốc đông y đã phát huy không ít tác dụng, trong tiểu thuyết bà đã nhiều lần nhắc đến hiệu quả tích cực của thuốc đông y khi chống virus. Trong trận dịch COVID-19 lần này, bà đánh giá tác dụng và giá trị thuốc đông y như thế nào?

- Đông y từng giúp người dân Trung Quốc trải qua quá trình lịch sử phát triển gian nan dài đằng đẵng, giá trị quý báu của nó là điều ai cũng rõ. Tôi luôn tôn trọng, tin tưởng và kỳ vọng rất nhiều vào đông y. Tây y khi phát hiện căn bệnh mới sẽ bắt tay ngay từ vi mô, ví dụ như giải mã trình tự bộ gen của virus, vội nghiên cứu sản xuất thuốc chống lại chúng như văcxin. Đông y thì chữa trị trên quan niệm con người là một tổng thể, chú trọng điều chỉnh khả năng phòng chống bệnh của toàn thân. Tư duy và cách chữa trị khác nhau của hai nền y học đều đáng để kỳ vọng.

Virus Tràng hoa được xem là tiểu thuyết năng lượng tâm lý đầu tiên của Trung Quốc. Bà từng là bác sĩ tâm lý, trong lời tựa bà viết: “Khi thân thể và tâm hồn có sự đột biến cũng như tình huống khốn cùng cực độ xuất hiện, cuối cùng chỉ có thể dựa vào năng lượng tâm lý của chính bạn”. Xin hỏi trong giai đoạn này, người dân thường ngoài việc giữ tâm trạng tốt, không hoang mang, họ còn có thể làm gì?

- Trong thời kỳ dịch bệnh, nhất định phải giữ niềm tin và tâm trạng tốt, suy nghĩ tích cực, để năng lượng tâm lý ấm áp tràn trề, tâm lý và phương pháp chữa trị bằng thuốc men đều quan trọng như nhau, thậm chí có khi còn quan trọng hơn, phải luôn luôn có niềm tin quyết không bỏ cuộc.

Giờ thông tin đầy rẫy trên điện thoại di động, thật giả khó lường. Rất nhiều thông tin giả nhưng do có nhiều người chuyển tiếp, mọi người sẽ tin tưởng một cách vô thức, từ đó nảy sinh khủng hoảng, tâm trạng căng thẳng. Cách đối phó với nó là hãy bình tĩnh, phải biết nhìn nhận, có ý thức lựa chọn khi đọc, không tiếp nhận những thông tin không rõ nguồn gốc. Nếu không có cách phân biệt thông tin thật hay giả, có thể kiên quyết xóa 
nó đi.

Mỗi ngày nên xem tivi, tịnh tâm đọc sách nhiều hơn, tôi muốn nói là sách giấy xuất bản chính thống. Những hình thức truyền thống này sẽ giúp bạn bình tâm, mà còn mở mang 
tầm mắt.

Ông Bill Gates từng nói: “Trong tương lai, bệnh truyền nhiễm là mối đe dọa còn nguy hiểm hơn cả chiến tranh hạt nhân”. Bà cảm thấy loài người nên làm gì trong cuộc chiến với kẻ thù vô hình này?

- Virus xuất hiện sớm hơn nhiều so với loài người. Nếu như nhất định phải nói ai là chủ nhân của hành tinh, virus có tư cách hơn chúng ta nhiều. Virus xâm nhập lây lan, nó đã biến chủng như thế nào? Tại sao nó xông ra khỏi hang ổ, lây nhiễm vô tội vạ cho loài người? Chúng ta làm sao sống hòa bình với các loài sinh vật trong tự nhiên trên hành tinh xanh này? Đó đều là những điều chúng ta đáng phải suy ngẫm. Nếu không, khi tai họa ập đến, chúng ta không biết nó đến từ đâu? Khi tai họa kết thúc, chúng ta cũng không biết tại sao nó rời đi. Chúng ta không biết được lần sau nó có quay lại nữa không. Loài người đang sống trong sự bất an với nhiều yếu tố bất ổn.

Đã có nhiều người cho rằng virus là kẻ thù cuối cùng trên hành tinh. Rủi ro lớn nhất mà loài người phải đối diện không phải là vũ khí hạt nhân (có thể được khống chế không phát nổ), không phải đói nghèo (có thể thông qua nỗ lực để cải thiện và xóa bỏ), mà là làm thế nào sống chung với virus (hiện loài người hầu như đang trong thế hoàn toàn bị động). Không có ai có thể đứng ngoài cuộc, không ai có thể chỉ lo bản thân mình. Loài người là một cộng đồng cùng chung vận mệnh, bạn không thể trốn chạy.

Biện pháp tốt nhất có khả năng chiến thắng virus chính là sự cân bằng. Căn cứ số liệu thống kê chưa đầy đủ, trên thế giới đã phân ra 310.000 loại thực vật, cộng thêm động vật và nấm, hơn 1.900.000 loại. Dự kiến số thống kê đầy đủ sẽ trên 10.000.000 loại. Với số lượng lớn như vậy, loài người nhất định phải chung sống hòa thuận với chúng. Không chỉ vì quyền lợi sinh sản của các loài vật đó, mà còn vì sự ổn định lâu dài của loài người và tự nhiên.

Loài người ngự trị trên ngai vàng động vật cao cấp nhất trong quá trình tiến hóa, do đó càng phải có trách nhiệm hơn. Bạn không thể lợi dụng địa vị của mình đi tàn sát, đó là chủ nghĩa cực đoan của loài người, sẽ chịu sự trừng trị nghiêm khắc của tự nhiên.

Trong lời tựa Virus Tràng hoa, bà có viết “Loài người và virus sẽ còn một cuộc chiến”, đằng sau câu nói này có hàm ý sâu xa gì? Bà nhìn nhận thế nào về việc loài người và virus chung sống lâu dài?

- Bắt đầu từ virus ung thư đến dịch SARS, virus Nipah và Hội chứng hô hấp Trung Đông, virus corona… những căn bệnh truyền nhiễm mới đều có nguồn lây nhiễm từ động vật hoang dã. Thực ra, một số virus vốn không hề gần gũi với loài người, chúng chạy trốn khỏi nơi ẩn náu, sinh sống vốn có của chúng, xâm nhập cơ thể con người bằng nhiều cách. Khi thích ứng môi trường loài người, chúng trở thành sát thủ siêu cấp trực tiếp lây nhiễm trong dân gian.

Virus corona cơ bản có thể khẳng định bắt nguồn từ virus của động vật hoang dã. Nhìn thấy hình ảnh chợ hải sản Hoa Nam ngang nhiên buôn bán động vật hoang dã khiến người ta 
phát khiếp.

Tôi đang nghĩ ngoài Vũ Hán, Trung Quốc còn có bao nhiêu thành phố có những chợ như vậy? Chưa thấy có sự hối cải, kiểm điểm của các bên liên quan, nhưng tôi tin nhất định sẽ có. Có lẽ chợ hải sản Hoa Nam không phải là nguồn gốc đầu tiên của virus corona nhưng không còn nghi ngờ gì nữa, nó đóng vai trò quan trọng trong việc phát tán virus. Loài người và động vật chung sống lâu dài, đương nhiên cũng phải chung sống lâu dài với virus trên cơ thể họ. Đó là điều không nói cũng đủ hiểu.

Về mối quan hệ giữa loài người và các loại sinh vật khác, chúng ta nên nắm bắt chúng như thế nào?

- Mối quan hệ giữa loài người và động vật hoang dã đã có cả một quá trình tiến hóa của lịch sử. Xã hội hiện đại đã khác, một số loài động vật hoang dã, do sự săn bắt của loài người và sự biến đổi của khí hậu, số lượng đang giảm mạnh, rất nhiều loài trở thành đối tượng dễ tổn thương nhất, đã không còn đủ sức uy hiếp đến sự sinh tồn của loài người. Tuy nhiên, cơ thể họ vẫn tồn tại virus, vi khuẩn hàng trăm ngàn năm nay; do thay đổi của điều kiện sinh sống và nơi cư trú, virus bắt đầu phát tán lây lan ra khắp nơi, có xu hướng biến loài người thành một chủ thể lưu trú của chúng.

17 năm qua, từ dịch SARS đến COVID-19, khoa học đã có bước tiến đáng kể. Tuy nhiên, cũng có những thứ chưa hề thay đổi, đó chính là tính mệnh con người vẫn mong manh, những mảng tối trong bản tính con người vẫn còn tồn tại. Đương nhiên vẫn còn đó tinh thần dũng cảm, hi sinh quên mình đáng khâm phục. Chỉ trong vòng 17 năm, chưa đủ để cơ thể loài người tiến hóa sản sinh sức đề kháng với virus mới. Do đó, cuộc chiến vẫn chưa đến hồi kết.

Loài người và vạn vật trên Trái đất nhất định phải sống hòa thuận với nhau. Nếu không, bị giết sạch không chỉ là vạn vật, con dao đồ tể sẽ giống như vũ khí bumerang của thổ dân, lưỡi dao sắc bén sau khi bị ném đi sẽ quay ngược lại cắm vào cổ của loài người.

Chúng ta phải biết sám hối, giờ mất bò rồi phải biết lo làm chuồng. Đại dịch lần này, chúng ta phải tìm mọi cách phòng chống, cắn răng để vượt qua khó khăn, phải có niềm tin về cuộc chiến với COVID-19. ■

Cảnh Chánh chuyển ngữ. 

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 22.03.2020.

Bài thơ Mộ Xuân tức sự - Tức cảnh cuối Xuân được Nguyễn Trãi (1380-1442) viết bằng chữ Hán là một trong số 73 bài của Ức Trai thi tập được người đời sau thu thập lại. Nguyên văn bài thơ đó được phiên âm như sau, có kèm theo lời đề tựa.

Nhĩ Nhã: khổ luyện tam nguyệt khai hoa, phương hương mãn đình.

Nhàn trung tận nhật bế thư trai,

Môn ngoại toàn vô tục khách lai.

Đỗ vũ thanh trung xuân hướng lão,

Nhất đình sơ vũ luyện hoa khai.

Dịch nghĩa là:

            Sách Nhĩ Nhã nói: Tháng 3 cây xoan nở hoa, mùi hương thơm đầy sân.

                        Trong lúc nhàn nhã suốt ngày khép cửa phòng Văn,

                        Ngoài cửa không có một khách tục nào tới.

                        Trong tiếng Cuốc kêu, Xuân sắp tàn

                        Đầy sân mưa phùn nhẹ rơi khi hoa Xoan đang nở.

            Mộ Xuân tức sự mô tả cảnh cuối Xuân thật bình yên mà thanh tao. Chủ nhân nhàn tản và thư thái trong phòng văn suốt ngày khép cửa. Làm bạn với thánh hiền ẩn dật nơi trang sách. Tuyệt nhiên không có một người khách tục nào đến được nơi đây, cái phong cảnh mà có lần thơ Quốc âm của Ức Trai nói là không có khách đường trần nên chỉ làm bạn với thiên nhiên Láng giềng một đám mây bạc, khách khứa hai nghìn núi xanh thôi. Trong vắng lặng như tờ ấy, chợt nghe tiếng Cuốc kêu, người hiền sỹ mới biết ngày tháng đã qua đi và mùa Xuân sắp tàn. Như một lời nhắc nhở từ trong sâu thẳm của thiên nhiên với bậc cao nhân đã lâu ngày không nhuốm vào cõi tục. Lúc nghe tiếng chim mà ở đâu người Việt Nam ta đều cảm thấy có cái gì đó giục giã đến nao lòng và như nhắn nhủ phận người phiêu bạt nhớ về cố quốc quê hương ấy, người như mới thấy mưa phùn đang nhẹ rơi khi hoa Xoan đang nở. Bài thơ ẩn hiện thâm trầm chữ Hòa  和 trong tư tưởng người Phương Đông. Hòa là chuẩn tắc phổ biến nhất. Bức tranh chỉ nói đến phong cảnh mà ta thấy người ở đó. Thấy tâm trạng của thi nhân không thể không nói là không buồn trong sự thanh khiết của tâm hồn. Đáng chú ý nhất là cảnh hoa Xoan đang nở - Một loài hoa chẳng có gì rực rỡ hay quyến rũ tức thì. Người phương Bắc có danh từ để chỉ hoa Xoan. Nhưng hoa Xoan có nhiều loại. Thứ hoa Xoan mà Ức Trai tả ở đây là một loài hoa bình dân. Thường nở vào cuối Xuân. Cũng là lúc mùa Hạ sắp đến. Một loài hoa riêng có của vùng đồng bằng châu thổ Bắc Bộ bờ khoai ruộng mật của sông Hồng. Điều kỳ lạ ở chỗ. Dường như đó là lần đầu tiên, hoa Xoan nở trong thơ trung đại và cũng là lần đầu tiên trong thơ Nguyễn Trãi. Sau đó không thấy lặp lại một lần nào nữa trong thơ chữ Hán và chữ Nôm của ông. Hiện tượng ấy có thể lấy ý tưởng của bài thứ 33 phần Bảo Kính Cảnh Giới của Quốc Âm Thi Tập để so sánh. Bảo Kính Cảnh Giới thứ 33 lấy hình tượng “giới tử đầu châm” nghĩa là hạt cải rơi xuống đầu kim trong Đại Niết Bàn Kinh của Phật giáo để nói về cái kỳ lạ không gặp lại ấy. Sự xuất hiện một lần của hoa Xoan nở trong thơ Ức Trai không phải là duyên phận tình cờ của tích Phật kia. Đó là sự mở đường cho thơ Việt Nam, tâm hồn và cốt cách của người Việt Nam với loài hoa dân dã này. Nó nhu mì và thuần phác, nín lặng nhường nhịn nhiều hơn nói của người nhà quê, nó khe khẽ báo hiệu rằng không phải mùa Xuân đến mau đây mà là mùa Xuân sắp tàn. Mùa Xuân sắp ra đi.

            Ức Trai Thi Tập có hẳn 73 bài thơ chữ Hán. Theo truyền thống thơ Phương Đông cổ điển thường mô tả Tùng, Cúc, Trúc, Mai như là biểu hiện của người quân tử. Tập thơ này có 12 lần nói đến Trúc, 7 lần nói đến Cúc, 10 lần nói đến Mai. Và như đã nói, không thấy Nguyễn Trãi gặp lại hoa Xoan một lần nào nữa. Quốc Âm Thi Tập với 254 bài thơ chữ Nôm có 33 bài trong mục Hoa Mộc Môn – Tức là thơ về các loài hoa có tới 9 loài hoa từ các loại hoa được coi là quý phái đến dân dã như Mai (5 lần), Cúc (2 lần), Đào, Mẫu Đơn và các loại hoa dân dã như hoa Dâm Bụt, hoa Mộc, hoa Nhài, hoa Sen mỗi thứ một lần xuất hiện; Cũng như thế với các loài cây Tùng, Trúc, cây Chuối, cây Đa cổ, cây Hòe, cây Mía, cây Dương Liễu … Cả 210 bài thơ thế sự khác của Thơ quốc âm Nguyễn Trãi không một lần nói đến hoa Xoan.

            Các nhà thơ cổ điển Phương Đông coi Tùng, Cúc, Trúc, Mai là biểu hiện cốt cách của Người quân tử nên thường có thơ về chúng. Còn lại họ để cho mùa Xuân hoa Đào nở, mùa Thu lá vàng bay. Ít ai như Nguyễn Trãi lại để tâm đến hoa Xoan nở vào lúc Xuân tàn.

            Các nhà thơ Trung Đại dường như không nói đến hoa Xoan. Xem thơ của 134 nhà thơ từ thế kỷ thứ 10 đến nửa đầu thế kỷ 19 trong hợp tuyển thơ văn Việt Nam in hồi năm 1976, tôi chưa tìm thấy một lần hoa Xoan xuất hiện. Ngay như Nguyễn Du (1765- 1820) sinh sau Nguyễn Trãi khoảng 400 năm, cũng thấy chưa một lần cho hoa Xoan nở trong các thi phẩm của mình qua ba tập thơ chữ Hán. Thanh Hiên Thi Tập viết từ 1786 đến 1804 – những năm gió bụi đường trường vất vả. Có khi đến 6, 7 năm, từ 1789 đên 1795 phải về quê vợ ở Thái Bình để ẩn thân. Thanh Hiên Thi Tập cả thảy 78 bài phần nhiều nói về sông Lam núi Hồng và một ít bài viết ở Lạng Sơn. Về các loài hoa có ba lần tả Cúc, hai lần tả Đào. Còn lại là Lan, Lựu, Đường Lê, Mai mỗi thứ một lần. 40 bài của tập Nam Trung Tạp Ngâm  viết khoảng 1804 đến 1812 khi nhà thơ thụ chức Đông Các học sĩ tước Du đức hầu và làm cai bạ ở Quảng Bình. Thơ Nam Trung Tạp Ngâm đặc biệt tâm sự hướng về sông Lam núi Hồng, nhớ về gia đình – Nơi ở Tiên Điền ông có người thiếp với 10 người con trai và 6 người con gái. Cảnh nhà quan lương thấp đông con nghèo túng, chỉ thấy đôi lần nói đến Trúc, đến Mai và một loạt năm bài viết về hoa Sen. Nguyễn Du thương cho bản thân mình khi đường về nhà chỉ mất có 3 ngày mà ôm lòng nhớ nó đến 4 năm, thẹn mình với làn mây trên đỉnh núi Hồng. Tập Bắc Hành Tạp Lục viết từ 1813 – 1814 thời gian đi sứ ở Trung Quốc. Tập thơ có tới 15 bài thơ dài. Trong đó có những bài thơ dài đặc sắc hơn cả như Long Thành Cầm Giả Ca, Phản Chiêu Hồn, Lương Chiêu Minh Thái tử phân kim thạch đài, Sở Kiến Hành… là điều chưa gặp trong Thanh Hiên Thi Tập và Nam Trung Tạp Ngâm. Chuyến đi sứ phương Bắc kéo dài 12 tháng gối đầu từ tháng 4 – 1813 đến cuối tháng 3 – 1814 đã chứng tỏ sự am hiểu uyên bác lịch sử văn hóa Trung Hoa mà Nguyễn Du đã cảm nhận. Có lẽ cũng là một trong nhiều yếu tố giúp ông nhập hồn vào cảnh vào người của Kim Vân Kiều Truyện  đề viết ra những áng văn chương trác tuyệt của Đoạn Trường Tân Thanh mà chính trong bản nguyên gốc không hề có được. Nhưng tiếc thay, đó không phải là nơi để ông cảm hứng dù chỉ một lần trong hoài vọng về loài hoa Xoan quê kiểng. Đất Bắc, cái xứ sở mà ngay từ thời đó Nguyễn Du đã nhận ra sự suy tàn Đại thế của Trung Nguyên đã sụp đổ rồi. Tông miếu xã tắc của nhà Minh suy tàn đầy cỏ thu, về hoa trong tập thơ đồ sộ 120 bài, Nguyễn Du chỉ nhận ra có mỗi ba điều. Đó là cốt cách của cây Liễu khi đẹp nhất là lúc nó điên cuồng trong bão tố: tối điên cuồng xứ tối phong lưu. Đó là đất đai còn tỏa mùi hương thơm của hoa Lan, hoa Chỉ Thử địa do văn lan chỉ hương để Sở từ vạn cổ thử văn chương. Từ nỗi đau lòng, đau đời mà ông viết Phản Chiêu Hồn để khuyên Khuất Nguyên đừng bao giờ trở lại. Ngay cả hoa Mai mà Nguyễn Du chỉ thấy có hai lần khi 3 tháng chống chọi gió rét trên đường Từ Châu; một lần khác trên đường An Huy và biết loài hoa đó đâu phải giành cho người lữ khách xa lạ. Chỉ một lần nghĩ là tháng 3 sẽ về đến nơi quê nhà để thấy hoa Tường Vi nở. Tôi nín thở theo dõi ông trên đường thiên lý ấy, có một lần ông nghe tiếng Cuốc kêu: Nhất đái đề quyên triệt Vị Thành – tiếng chim Cuốc kêu suốt một dải Vị Thành, nhưng hôm ấy ở phương Bắc cánh đồng mùa Thu rất rộng, có hoa Xoan nào nở được ở đây. Cũng như có lần trong thơ Quốc Âm có bài Vãn Xuân – Xuân Muộn chỉ thấy tiết dương hòa ấm áp, cầm đuốc chơi đêm nghe tiếng chuông chùa chưa gióng mà biết mùa Xuân chưa hết và bài Hạ Cảnh Tuyệt Cú – Cảnh Mùa Hạ chẳng hiểu vì ai mà con Cuốc nó kêu để tay ngọc dùng dằng chỉ biếng thêu mà không thấy vế đối của tiếng chim Đỗ Quyên là hoa Xoan nở. Một lần thôi không gặp lại.

            Lịch sử thi ca Việt Nam ghi nhận, Nguyễn Trãi như là thi sỹ đầu tiên xúc động trước vẻ đẹp bình dị và quê mùa của hoa Xoan nở trong thơ và xem đó như là một trang thơ hoa thuần Việt khiêm nhường mà đầy ẩn ức. Bẵng đi mấy trăm năm, đến thế kỷ 20, điều mà Nguyễn Trãi mở đầu, hoa Xoan lại hiện về trong thơ như xốn xang nhắc nhở một thời rất xa đã trở lại. Nguyễn Trãi không chỉ sống trong lòng xã hội mới bằng những thiên cổ hùng văn mà cả những tâm sự đời thường như hoa Đào kín tiễn mùi hương dễ động người hay tàu lá chuối non chưa mở mà như tình thư một bức phong còn kín cùng với hoa Xoan như là những điều giản dị hàng ngày bước vào trong thơ mà có người nói nó đã mở ra một bước ngoặt cho cảm hứng sáng tạo giàu sức sống của thi ca Việt Nam gắn liền với quá khứ và hiện tại. Trên nhiều phương diện, Thơ Nguyễn Trãi là cầu nối giữa thơ ca bác học và thơ ca dân gian.

Phong trào thơ Mới 1930 -1945 được thế kỷ 20 gọi là một thời đại mới trong Thơ. Lạ thay nhiều thi sỹ bao duyên nợ đa đoan với làng quê như Đoàn Văn Cừ, Bàng Bá Lân … Thơ hay của họ chưa một lần có hình bóng hoa Xoan. Nhưng bức tranh quê thùy mị mà yên tĩnh của nữ sỹ Anh Thơ đã nhắc nhở người ta rằng thiên nhiên tĩnh tại là giá trị muôn thủa của hồn quê. Hoài Thanh cho rằng: Anh Thơ từ lâu chỉ chuyên lối thơ tả cảnh. Song đúng như ông ấy nói: Sau câu thơ ta mơ hồ thấy một cái gì: Có lẽ là hồn thi nhân. Chiều Xuân của Anh Thơ cũng có mưa bụi êm êm trên một bến đò vắng lặng và tôi như thấy hoa Xoan của ngày xưa đã hiện trở về cũng như thấy hình bóng chữ Hòa 和 trong thơ Nguyễn Trãi lan tỏa ở đây.

Mưa đổ bụi êm êm trên bến vắng

Đò biếng lười nằm mặc nước sông trôi

Quán tranh đứng im lìm trong vắng lặng

Bên chòm Xoan hoa tím rụng tơi bời.

Nguyễn Bính là thi sỹ nhà quê nhất trong số các nhà thơ nhà quê thời 1930 – 1945. Hoài Thanh nói Nguyễn Bính đã đánh thức người nhà quê vẫn ẩn náu trong lòng chúng ta, nhưng tiếc thay ông ấy quá say sưa với hoa Chanh, hoa Bưởi, hoa Cam của Nguyễn Bính mà đã quên hẳn không đưa vào Thi Nhân Việt Nam hoa Xoan của thi sỹ nhà quê ấy. Mãi đến năm 1990, khi đã sau gần suýt soát một nửa thế kỷ, những người làm Tổng tập văn học Việt Nam tập 27 về Thơ 1930 – 1945, khi mà họ đã mất cái lợi thế anh hùng đoán giữa trần ai mới già của Hoài Thanh, lại không mấy thành công và được hoan nghênh bằng việc đưa thêm nhiều tác giả khác không thật tiêu biểu cho Thơ thời kỳ đó. Mặc dầu vậy, bài thơ hay nhất về hoa Xoan của thi ca Việt Nam hiện đại với vẻ đẹp sung mãn rồi tàn tạ của nó gắn với thân phận không may của người con gái làng Đặng đã được lựa chọn – Bài Mưa Xuân của Nguyễn Bính mở đầu bằng màn giới thiệu. Em là em gái trong khung cửi, dệt lụa quanh năm với mẹ già. Hoa Xoan ở đây không trầm tư như Nguyễn Trãi hay thùy mị như Anh Thơ. Nó ẩn chứa đầy dự báo không ngờ về thân phận con người.

                        Bữa ấy mưa Xuân phơi phới bay

                        Hoa Xoan lớp lớp rụng vơi đầy.

Người con gái nghe lời mẹ ngừng thoi dệt lụa để đi dự hội chèo làng Đặng; Mặc dù và có lẽ mưa bụi không ướt áo nên chàng lỗi hẹn không sang. Để cả mùa Xuân cũng lỡ làng. Kết cục duyên phận con người đã để hoa Xoan lúc mùa Xuân tàn tạ nói thay lời.

                        Bữa ấy mưa Xuân đã ngại bay

                        Hoa Xoan đã nát dưới chân giày.

Gần 40 năm sau kể từ Mưa Xuân của Nguyễn Bính, vào năm 1957, thi sỹ Trở Về Quê Cũ. Tôi ái ngại vẩn vơ với một người có lúc hay quên như ông, có lẽ sẽ quên mất hoa Xoan nở mất rồi. Nhưng không. Hoa Xoan một lần nữa lại nở trong ngập tràn hy vọng của nắng vàng và màu tím của hoa giữa buổi bồi hồi nơi chốn cũ.

                        Hôm ấy tôi đi nắng ửng vàng

                        Bồi hồi ngõ cũ tím hoa Xoan.

Giống như Nguyễn Bính, nữ sỹ Xuân Quỳnh cũng ươm được hai bài thơ hoa Xoan nở thật xuất sắc. Bài thơ Mùa Hoa Xoan Nở. Tháng 3 khi mưa phùn, chiều dạo qua ngang cửa, hoa tím rụng đầy sân. Có một người thiếu nữ nhặt cánh hoa cài lên tóc. Người ấy đã sớm nhận biết sự tàn tạ của mùa Xuân. Nhớ lại thời xưa yêu dấu khi biết làm duyên ở tuổi trăng tròn. Hoa Xoan gợi lại thời khắc đẹp nhất ấy, dù đó là xưa cũ chẳng bao giờ trở lại.

Hoa Xoan tàn mùa Xuân tàn rồi đó

                        Xưa, mười lăm em đã biết điệu đàng.

            Mùa xuân năm 1976, khi Xuân Quỳnh đã 34 tuổi, có viết bài thơ Gửi Mẹ, kể về làng dệt La Khê ngoại thành Hà Đông với sông Nhuệ đò sang hoa Xoan tím ngát; Hoài niệm về người mẹ, ngỡ như mẹ trở về vào dịp hoa Xoan: Mẹ ạ, hoa Xoan bay đầy ngõ.

Hồi 1969-1970, tôi đã thấy hoa Xoan của Xuân Quỳnh bên bờ sông ấy và trong sân các ngôi chùa cổ ở xứ Đoài. Không hiểu sao lúc đó lại nghĩ loài hoa đó dành riêng cho người già thanh bạch, nhiều ẩn ức và những cô thôn nữ đã mơ hồ nhận biết được mình là ai. Đôi khi liên tưởng hoa Xoan trầm lắng kia cũng yên lặng giống như một hoài niệm hay lý thuyết của đạo Phật mà có lần Nguyễn Du đã nói: Phật vốn là không, không dính gì đến muôn vật. Mỗi lần đi xa, ngoảnh lại quê hương xứ Đoài lần nào cũng thấy hoa Xoan ấy im lặng như bóng người mẹ hiền thầm nhắn nhủ một điều gì và chờ đợi một điều gì ở đứa trẻ xa quê.

            Khoảng 20 năm gần đây có tới hơn 20 bài thơ viết về hoa Xoan. Phần nhiều được đăng trên văn học mạng. Ít bài có tứ thơ khác lạ. Phần nhiều nói hoa Xoan cùng với các loài hoa khác và nhiều khi với tâm trạng của người thành thị. Cái nhu mì mà ẩn ức của hoa Xoan Nguyễn Trãi đã không còn nữa. Cây Xoan người nhà quê trồng để lấy gỗ làm nhà. Không phải để lấy hoa. Hoa Xoan theo chân Xuân cuối mùa để trầm lắng một niềm tâm sự những gì chưa nói hết của mùa Xuân ở thôn quê.

Trở lại bài Mộ Xuân Tức Sự, người ta cho là được Nguyễn Trãi viết ở Côn Sơn. Tôi đã xem Côn Sơn Ca của Nguyễn Trãi viết vào thời đó và đã đi theo Côn Sơn Hành của thiên tài Cao Bá Quát (1808-1855) xem ngày xưa cho đến bây giờ có hoa Xoan nở vào dịp cuối Xuân không? Chỉ thấy Cao Chu Thần miêu tả tiếng thông reo làm khuây cả nỗi lòng xa xôi, chỉ thấy bên cầu Thấu Ngọc dưới động Thanh Hư hoa dại lăn tăn nở và tiếng chim ríu rít, Danh cao tự nghìn xưa phó mặc cho vòm trời xanh ngát. Phía xa bến sông Lục Đầu từng trải qua trăm trận đánh mà nay Cao Bá Quát chỉ thấy một chiếc thuyền câu. Trong bài thơ dài Tiễn ông Nguyễn Trúc Khê Ra Nhậm Chức ở Phủ Thường Tín, Cao Bá Quát có dặn bạn nhớ về làng Nhị Khê mà vái lạy nhân vật tuyệt vời ấy. Có lẽ hình bóng của hoa Xoan nở vào thơ Ức Trai là đi từ ký ức của ông về loài hoa đó ở Nhị Khê chăng?

Nguyễn Trãi sinh năm 1380 ở kinh thành Thăng Long. Năm 1385 bà Trần Thị Thái, con gái quan tư đồ Trần Nguyên Đán - đã từng ở Côn Sơn mượn lửa thuyền chài đọc sách xưa - là mẹ của Nguyễn Trãi mất, Nguyễn Trãi theo cha về sống ở Nhị Khê. Không biết kéo dài bao lâu cho đến 1400, ông thi đỗ Thái Học Sinh và ra làm quan với chức Ngự Sử Đài Chánh Chưởng. Cha ông Nguyễn Ứng Long đổi tên Nguyễn Phi Khanh làm Hàn Lâm Học Sỹ kiêm Tư Nghiệp Quốc Tử Giám dưới triều Hồ Quý Ly. Trong Quốc Âm Thi Tập, có tới 5 lần ông nhắc tới quê  hương Nhị Khê. Khi thì Náu về quê cũ bấy nhiêu xuân (Mạn thuật bài số 11). Khi thì quê cũ chẳng về nỡ bỏ hoang (Tự thuật bài số 6). Khi thì quê cũ tìm về cảnh cũ thanh (Bảo kính cảnh giới - bài số 31). Rồi Một cày một cuốc thú nhà quê (Thuật hứng bài số 3). Hoặc là trong Bảo kính cảnh giới bài số 28.

Nghìn dặm xem mây nhớ quê

Chẳng chờ cởi ấn guợng xin về.

Ức Trai Thi Tập có bài Tặng hữu nhân, Nguyễn Trãi giải bày tâm sự thương người bạn vừa nghèo vừa bệnh, cùng ngông cuồng và cùng ông làm khách xa nghìn dặm, cùng biết đọc mấy hàng chữ sách… không biết người này là ai. Lý Tử Tấn? Vũ Mộng Nguyên? Cùng đỗ Thái học sinh. Ông hẹn người đó về quê làm ruộng.

                        Năm nào hẹn về Nhị Khê

                        Đội nón lá, vác cuốc đi làm vụ Xuân.

Tôi nhớ có lần Lý Tử Tấn (1378-1454) người cùng phủ Thường Tín với Nguyễn Trãi, cùng đỗ Thái học sinh, cùng tham gia khởi nghĩa Lam Sơn làm bài thơ Đế vách nhà Ức Trai có câu: Khi việc đã xong, lui về đốt hương ngồi một mình. Theo những dòng tâm sự ấy, vào năm 2000 tôi về làng Nhị Khê viếng Nguyễn Trãi. Đúng vào dịp Mộ Xuân. Qua khỏi Quán Gánh, rẽ tay phải là đến nơi. Thật là bất ngờ. Hoa Xoan nở vào thơ Ức Trai ở xóm Nhị Khê. Tháng 3 năm nay loài hoa tím chốn thôn quê lại rải đầy mặt đất. Tưởng năm trăm qua chẳng có chuyện gì. Loài hoa nhỏ nhập vào hồn thi nhân nhập vào hồn đất Việt. Năm trăm năm qua ông vẫn trở về nhà. Đội nón lá, vác cuốc đi làm trên cánh đồng mùa Xuân. Hoa Xoan nhỏ như những hạt mưa tím rắc đầy trong ngõ. Đó là đoạn thơ trong bài Về Nhị Khê, nhớ Nguyễn Trãi, tôi viết vào năm 2000, khi vừa được trên bổ nhiệm một… chức quan nhỏ, gần giống như Ngự Sử Đài ngày xưa. Chuyến đi ấy, tôi đã nhìn thấy những khoảng đất trong làng Nhị Khê trồng Xoan đang mùa hoa nở. Có lẽ nó đã ở đây từ 500 năm trước rồi sao?

Nguyễn Trãi đã tự buộc phận mình vào lịch sử. Như buộc sợi cỏ bồng vào một chiều đất Việt đầy mây. Không có ai khen Nguyễn Trãi hay như vua Lê Thánh Tông. Ức Trai lòng sáng tựa sao khuê. Vâng, Nguyễn Trãi sáng như sao khuê trong lịch sử Việt Nam không phải chỉ bằng Bình Ngô Đại Cáo thiên cổ hùng văn ngợi ca sự chiến thắng của nhân nghĩa mà còn bằng Mộ Xuân tức sự nhu mì một chữ Hòa với hoa Xuân nở trong làng quê Việt Nam nghìn năm bình dị.

Sự liên hệ của một lần hoa Xoan xuất hiện trong thơ Nguyễn Trãi và sự tiếp nối của loài hoa ấy trong thơ hiện đại phải chăng như kinh Phật đã nói: Một là tất cả, tất cả là một. Đó là lẽ sống của thi ca Việt Nam mọi thời đại cùng yêu mến và nâng niu cảnh sắc đất nước quê hương mình dù đó chỉ là điều bình dị nhất như hoa Xoan nở mà thôi.

                                                                                                            Mộ Xuân 3-2020.

1. Khi viết lại Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Nguyễn Du đã cho tự nhiên tràn vào thế giới của người, với hơn 600 câu có các từ ngữ tự nhiên trên 3254 câu thơ lục bát.  Đọc Truyện Kiều của Nguyễn Du, sẽ thấy trang viết của ông đầy ắp một cảm thức xanh (green thought) và phập phồng nhịp đập của vũ trụ. Màu xanh ấy đậm đà, tươi thắm và nhịp đập của vũ trụ ấy rộn ràng, sinh sắc.

Trong một tham luận hội thảo cách nay hai năm, chúng tôi đã có dịp nhắc qua điều ấy: Truyện Kiều“ không dừng lại ở câu chuyện của người. Nguyễn Du đã mở rộng chiều kích của tác phẩm, bằng các mối tương thông kỳ lạ giữa con người và tự nhiên, giữa cõi tục và cõi thiêng”[1].

Chính cảm thức xanh chảy mạnh trong tư duy và tâm hồn Nguyễn Du đã giúp ông liên kết rất nhiều các yếu tố đã có trong mỹ học phương Đông, được biểu thị thành công thức hiển lộ trong văn thơ, cái chúng ta gọi là điển tích và điển cố, và rồi không dừng lại ở đó, ông băng qua những lằn ranh của kỹ thuật nhân tạo để chạm đến những bờ cõi sâu hơn thao thiết mời gọi con người hãy quay về.

Vì vậy, khác với Nguyễn Khuyến, Nguyễn Công Trứ… Nguyễn Du hình như chưa bao giờ có lằn ranh giữa xuất và xử. Ngay từ đầu, ông sớm nhận ra thế giới của con người thấm đẫm nỗi buồn.Trong khi làm quan, trên đường hoạn lộ, ông đã nhìn ra, nhìn thấu suốt những cái giả tạm, sai lầm của thế giới người.Có lẽ vì vậy, trong suốt cuộc đời, ông tựa vào tự nhiên để sống, để tỏ bày, để tìm thấy sự tương thông và để chữa lành những vết thương của chính mình.

Sinh ra từ tự nhiên, sống giữa lòng tự nhiên, đi lại, hít thở, nói năng, ngắm nhìn, thụ hưởng, tự nhiên chảy mạnh trong con người và hết sức đa dạng trong cái nhìn của con người.Có thể nói, những tác phẩm văn chương lớn thường dung chứa tự nhiên trong dáng vẻ muôn mặt này và Truyện Kiều của Nguyễn Du là trường hợp như vậy.

Như câu chuyện của con người, tự nhiên cũng là một đối tượng phản ánh của Truyện Kiều: Những nắng sớm, mưa chiều, cỏ non tháng Ba, lá vàng tháng Bảy, vầng kim ô lúc hoàng hôn hay mảnh trăng chênh chếch dòm song. Nhưng do phần lớn gắn bó với con người, tự nhiên có lúc như là nơi an trú, có lúc như là chốn giải thoát, có khi là lời chiêu niệm, là không gian để lại được phục hồi, là người chứng giám... Thấy sự vật trên cái nhìn nhất thể: tất cả là thành tố của vũ trụ này, toàn bộ các biểu hiện trên trong Truyện Kiều đều hàm chứa hai mặt: là phản ánh tự nhiên nhưng cũng là phản ánh con người; con người an trú trong tự nhiên, bởi vì bản chất tự nhiên là an hòa; con người tìm thấy tự do không đâu bằng giữa tự nhiên, vì tự nhiên không bao giờ câu thúc; con người chiêu niệm tự nhiên để nối hồn mình với một hồn thiêng vũ trụ; con người phục hồi mình trong sự hồi sinh của tự nhiên; con người nhờ tự nhiên làm chứng và tự nhiên chứng giám con người...

Mối tương liên của con người với tự nhiên thể hiện rõ nhất qua sự quy chiếu của cái nhìn, mọi cái đều gắn với tự nhiên.

Là “cõi người ta”, nhưng tự nhiên tham dự từng giây từng phút trong Truyện Kiều.

Ý thức về biến đổi, biến cố trong đời người được nén gọn trong hai chữ “bể dâu” (“Thương hải biến vi tang điền”), phải chăng điều ấy nói rằng sự thay đổi của tự nhiên là cái được con người chú ý hơn và nắm bắt trước so với sự thay đổi của xã hội?: Trải qua một cuộc bể dâu/ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.

Đặc biệt, con người khi xuất hiện là xuất hiện lồng trong sự tồn tại của tự nhiên.Tính chất lồng ghép song song như hình với bóng này diễn ra trong suốt truyện thơ, từ việc miêu tả cơ thể người, cho đến việc khắc họa tính cách, tâm lý hành động hay xây dựng tình huống...Tự nhiên như vậy, vừa là quan niệm nghệ thuật, vừa là cảm hứng, vừa là bút pháp. Tất cả quyện chặt với nhau, bất khả phân ly, làm thành một suối nguồn xanh biếc ào ạt chảy vào mảnh đất bị hằn nát bởi những dục vọng trần tục của con người.Sự kết hợp khăng khít này mang lại một hình tượng quen thuộc ai cũng đều chấp nhận và cảm được, nhưng nếu dùng logic của lý trí mà phân tích thì thật khó, nếu không nói là bất khả: “Đề huề lưng túi gió trăng” “Cỏ pha màu áo nhuộm non da trời”, “Bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao”, “Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa”.”Hạt mưa sá nghĩ phận hèn. Liều đem tấc cỏ quyết đền ba xuân”...

Này đây là sự hòa trộn của cơ thể người với cơ thể của tự nhiên: “khuôn trăng”, “nét ngài”, “hoa cười, ngọc thốt” “Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da”, “Làn thu thủy, nét xuân sơn”, “châu sa”, “nét hoa”, “sen vàng”, tóc mây”...mà đỉnh điểm là câu thơ trác tuyệt, làm nên một tôn vinh kép: “Dầy dầy sẵn đúc một tòa thiên nhiên”. Nếu phân tích tình huống (tắm), không gian (lầu xanh) và cái nhìn (Thúc Sinh hay Nguyễn Du và cả chúng ta, người đọc), sẽ thấy một mạng lưới văn bản và tiếp nhận dung chứa nhiều nghịch lý (theo cái chuẩn thông thường của người) mà ở đó nhờ  có tự nhiên (là nhân vật trội bật), nên đã điều hòa hết thảy. Ở trường hợp này, thật khó xác định là con người có quyền năng hay tự nhiên có quyền năng?

Khắc họa tính cách con người bằng những quy chiếu biểu tượngtừ tự nhiên, Nguyễn Du đã đi sát với công chúng Việt Nam, những người  từ lâu  quen thuộc với hệ biểu tượng văn hóa Trung Hoa: “Mai cốt cách, tuyết tinh thần”,  “ong bướm”, “yến anh”, “cành thiên hương”, “cỏ hoa”, “phượng chạ, loan chung” “cây quỳnh, cành dao”, “xuân lan, thu cúc”, “đầu trâu, mặt ngựa”, “ruồi xanh”, “mạt cưa, mướp đắng”, “trăng già”, “trời già”...Cách làm này, vừa là thủ pháp tương hợp với yêu cầu cô nén của thi ca, vừa chạm đến những đường dây ký ức trong lòng công chúng, bởi các hình tượng tự nhiên, dù đã được nâng lên tầm biểu tượng hay ẩn dụ, thường vẫn long lanh. Tuy nhiên, phải nói rằng, ở Truyện Kiều, cũng có những quy chiếu mang tính áp đặt bất công mà ngày nay chúng ta cần xem lại.

Nếu có người cho Truyện Kiều là “cuốn sách của một nghìn tâm trạng” thì quả thật sự đa dạng về tâm trạng ấy có vai trò không nhỏ của tự nhiên.Mới buổi sáng xuân thảnh thơi,cỏ non xanh bát ngát, hoa lê nở lác đác; đã chiều xuân tà bóng xế, nao nao giòng nước, dàu dàu ngọn cỏ; vừa mới “yến anh xôn xao ngoài cửa đã “Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”... Sự chuyển biến của tâm trạng và sự thay đổi của đời người như ánh chớp của bầu trời, như vệt nắng và bóng mây bay qua cửa sổ. Phải chăng do ảnh hưởng nhịp điệu chuyển động của tự nhiên mà tiết tấu của Truyện Kiều nhanh đến bất ngờ? Phải chăng cảm thức về thời gian là cái ám ảnh Nguyễn Du nhiều hơn hết? Ông mở đầu bằng “Trăm năm trong cõi người ta”, rồi ông kêu lên: “Ba thu dồn lại một ngày dài ghê!”. Một xã hội nông nghiệp Đông Á tiệm tiến xa xưa đã có thể sản sinh một tâm thế gấp gáp hiện sinh như ta nhìn thấy trong Truyện Kiều ư?

Tự nhiên cũng có mặt để làm nên những tình huống, những tình huống làm cho Truyện Kiều, dù ta đã đọc không biết bao nhiêu lần, thậm chí thuộc nằm lòng, khi giáp mặt lại, vẫn cảm thấy bị bất ngờ, vẫn cảm thấy bị lay động. Bởi tình huống ấy không đơn thuần là sự kiện được kể lại mà là hình ảnh đập vào tâm thức, trong đó hầu hết là hình ảnh của tự nhiên. Liệu có sự thay thế nào khả dĩ cho các câu sau: “Nổi danh tài sắc một thì/ Xôn xao ngoài cửa hiếm gì yến anh/Kiếp hồng nhan có mong manh/ Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”?;  “Đầy nhà vang tiếng ruồi xanh/Tiếng oan dậy đất, án ngờ lòa mây”; “Tiếc thay một đóa trà mi/ Con ong đã tỏ đường đi lối về”...?

Những liên tưởng so sánh cũng vô cùng kỳ thú, không chỉ gợi trên mắt mà vang cả trong tai: Trong như tiếng hạc bay qua/ Đục như tiếng suối mới sa nửa vời/ Tiếng khoan như gió thoảng ngoài/ Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa. Còn ai có thể đưa tự nhiên vào để miêu tả một tiếng đàn tuyệt diệu như Nguyễn Du!

Tự nhiên là người chứng của biết bao thăng trầm, bể dâu trong đời Thúy Kiều.Đi giữa tự nhiên, mọi việc xảy ra với sự chứng giám của tự nhiên: lễ hội thanh minh: bát ngát cỏ, trời, tuyết, gió, cây, hoa, ánh nắng tà, giòng suối nhỏ lượn lờ sóng nhẹ, ở đó, ngôi mộ của Đạm Tiên là điểm nhấn, và dấu chân lướt trên rêu xanh là cái hồn lâu nay quyện cùng sương khói tự nhiên muốn tái hồi nối kết với một tấm tình tri kỷ. Những giòng thơ ghi lại trên gốc cây không chỉ là chứng tích tương giao ấy của người mà còn là biểu hiện của một thời khắc ghi hồn nhiên ký tự trên vạn vật xa xưa.Thời điểm trở lại nhà, trong tâm trạng bồi hồi nhớ lại phút giây gặp gỡ: “mặt trời, núi, mảnh trăng, nước, cây, hoa (hải đường, liễu), sương, gió, chim (oanh vàng), và giấc chiêm bao báo mộng tương lai.Và tìm kiếm, và nôn nao: dấu bèo, đá vàng, lá hoa sông suối, Và thề nguyền: “Vầng trăng vằng vặc giữa trời/ Đinh ninh hai mặt một lời song song”...

Những trình bày trên đây cho thấy Nguyễn Du không lý tưởng hóa tự nhiên, hay nói khác đi là văn chương phương Đông không lý tưởng hóa tự nhiên.Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du rất ít thể hiện sự ngạc nhiên hay niềm ngưỡng mộ tự nhiên, bởi ông thấy con người là một phần trong ấy. Tự nhiên là cái gần gũi cận kề mà hàng ngày ta chạm phải Có một tiếng gọi tự nhiên nội tại (inner nature echo) trong lòng người. Từ đó tâm trí và tưởng tượng của con người không thoát ly bầu khí quyển của tự nhiên. Từ đó, tự nhiên và văn hóa không còn bờ ranh nào cả. Trong nhiều trường hợp, tự nhiên như là tâm hồn bạn (âme soeur) có khả năng tương thông, chia sẻ, giúp con người chữa lành những vết thương, hay điều hòa những xáo trộn của con người. Do vậy, Truyện Kiều vẫn không mang đến “một ảo ảnh về sự bình an và hài hòa trên cánh đồng xanh”^.

Về phương diện cụ thể của từng biểu tượng, có thể Nguyễn Du vẫn phải tuân theo những quy ước chung nằm trong hệ thống mã mỹ học và văn hóa Trung Hoa nhưng về phương diện cấu trúc và mạch tư duy, Nguyễn Du luôn nương theo nhịp điệu vận hành của tự nhiên, vì vậy Truyện Kiều của ông luôn có khả năng tự điều chỉnh năng động, luôn có một cái nhìn mở và đôi khi có thể khiêu khích với những gì mang tính giáo huấn,

Điều đặc biệt là ý nghĩa của các biểu tượng tự nhiên không đơn nghĩa một lần cho tất cả, mà biến hóa thay đổi theo nguyên tắc cấu trúc lại trong ngữ cảnh hay tình huống mới. Có thể nhìn thấy điều ấy trên tất cả những từ ngữ chỉ tự nhiên mà Nguyễn Du dùng trong Truyện Kiều, nhất là những từ ngữ được dùng ở tần số cao như hoa, xuân, trăng và nước.

Ngoài ra, việc nhân cách hóa các yếu tố tự nhiên của Nguyễn Du trong Truyện Kiều hầu hết nhằm xác lập một tương giao hơn là mang tính ngụ ngôn giáo huấn, chúng đã nói lên vấn đề môi trường và công lý xã hội. Những gợi ý từ các khái niệm không gian của Gilles Deleuze và Félix Guattari [2], cũng có thể giúp ta khám phá trường hợp Từ Hải – Hồ Tôn Hiến như là một hệ quả tất yếu của đối kháng. Một không gian cố định (espace sédentaire) là bộ máy nhà nước “Bốn phương phẳng lặng, hai kinh vững vàng” tất sẽ không thể dung chứa một không gian du mục (espace nomade) là “khách biên đình” “Giang hồ quen thú vẫy vùng,Gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo”.

Truyện Kiều đã tràn đầy tinh thần sinh thái như vậy là nhờ Nguyễn Du sinh ra từ cái nôi của phương Đông, nơi có một chiều dài lịch sử gắn kết với tự nhiên, và ông là người con thụ nhận phần nhiều thiên hướng bản nhiên ấy.

2. Gần đây, một số học giả phương Tây đã vừa thừa nhận vừa tra vấn tinh thần sinh thái của phương Đông, cụ thể là các nước Đông Á. Chỉ từ một trường hợp là Truyện Kiều, luận điểm của chúng tôi liệu có vững không? Sau đây chỉ là những suy nghĩ nhỏ, xin cùng thảo luận.

Nếu lần lại ngọn nguồn, có thể nói, trên phương diện thực tiễn, nhân loại toàn cầu đã có những khởi đầu gần giống nhau trong mối quan hệ giữa con người và tự nhiên.Khởi nguyên, con người ở giữa muôn loài ruột rà với hết thảy. Từ khi biết nuôi trồng, thấy mình cũng có khả năng tạo ra những sản vật của thế gian; từ khi quần tụ lại thành những cộng đồng, những vấn đề của con người nảy sinh, các thiết chế văn hóa và những rào ngăn tự bảo vệ hình thành;  khi chủ nghĩa cá nhân và khoa học phát triển, con người có lòng tự tin chất ngất; luôn nghĩ mình là chủ nhân ông của thế giới này, con người bắt đầu dứt lìa cuống rún với vũ trụ. Từ đó con người mất đi cái nhìn nhất nguyên “thiên nhân hợp nhất”. Khai thác tự nhiên để phục vụ cho nền văn minh công nghiệp, con người lạm dụng, thậm chí hủy hoại vũ trụ.Sự dứt lìa ấy là một bất hạnh.Sự lạm dụng ấy là vô đạo. Sự chuyển đổi từ cái nhìn nhất nguyên sang cái nhìn nhị nguyên là một bước lệch xa rời tư duy minh triết.

Nhưng trên phương diện diễn ngôn, phương Đông đã thức tỉnh rất sớm. Trong khi thần thoại Hy Lạp chi chít những nhân vật thần linh nhân hóa và bi kịch cổ đại phương Tây đậm sắc những tính cách người sừng sững trong mâu thuẫn tinh thần và xã hội; thì văn học dân gian phương Đông và kinh Vệ Đà dành phần lớn số trang ngợi ca sức sống kỳ diệu của vũ trụ.Trong khi Cơ đốc giáo nói đến tội tổ tông qua truyền thuyết Adam và Eva ăn trái cấm, bị đuổi vườn địa đàng:  trái và vườn đã trở thành sản phẩm đặc quyền của Thiên chúa; thì Tất Đạt Đa rời bỏ cung vàng điện ngọc, cha mẹ và vợ con để vào rừng, tu luyện trong tiếp xúc với tự nhiên.  Hôm nay những kinh sách Dịch học, Phật giáo, Đạo giáo, Khổng giáo…còn đó như là bằng chứng hiển nhiên.

Trong khi nghiên cứu văn học Đông Á, Karen Thornbern đã nhiều lần khẳng định sự thực này, từ các công trình lần lượt xuất bản từ 2012 đến 2014^[3]: “Văn hóa Đông Á từ lâu được gắn với hệ thống những niềm tin chủ trương tôn sùng thiên nhiên, đặc biệt là Phật giáo, Khổng giáo, Đạo giáo và Shinto cũng như nhiều triết lý và tôn giáo bản địa”.  “Đông Á, gồm các nước: Trung Hoa, Nhật Bản, Hàn Quốc và Đài Loan, từ lâu được xem là những nước kính trọng tự nhiên, trong triết học và tôn giáo. Cho đến khi có ảnh hưởng của phương Tây, về công nghệ, môi trường Đông Á có những thay đổi lớn.”

Karen Thornbern cũng đã thừa nhận tác động của các diễn ngôn này với thế giới: “Những phương thức tư tưởng này đã khơi gợi ý thức về môi trường của rất nhiều người châu Á cũng như người Mỹ, châu Âu và một phạm vi nhỏ hơn là các trí thức Trung Đông và châu Phi”.

Công trình Cambridge người đồng hành cùng văn học và môi trường (The Cambridge companion to literature and the environment) do Louise Westling chủ biên, cũng nói rõ rằng, dù ngành học chỉ mới có vài thập kỷ, nhưng ý thức về môi trường thì đã có rất lâu, đặc biệt là với truyền thống tư tưởng phương Đông cổ đại.

Suy tư về cội nguồn của thành tựu này, một số học giả phương Tây đã đưa ra các giả thiết và lý giải, làm nên những đối thoại thú vị.

Những đối thoại ấy cho thấy tính phức tạp của vấn đề sinh thái trong mạng lưới tư duy và diễn ngôn hôm nay, và chúng ta cũng có thể tham gia ý kiến, với tinh thần “ý thức hành tinh- planet conscious), như Karen Thornbern từng mong đợi.

Trước hết là ý kiến về độ chênh giữa triết học, mỹ học, văn học, nghệ thuật và thực tế cuộc sống trong xã hội Đông Á.

Về thời điểm và mức độ phá hủy môi trường, Karen Thornbern cho rằng ý kiến sau của Rhoades Murphey là “quá lời”: “Thế nhưng những tư liệu ở châu Á lại cho thấy rõ rằng bất chấp những giá trị mà giới tinh hoa trí thức ở đây tuyên xưng, người dân đã làm biến đổi hoặc phá hủy môi trường châu Á sớm hơn và ở mức độ lớn hơn bất kỳ nơi nào khác trên thế giới, thậm chí so với cả phương Tây thế kỷ XX.” (“Góc nhìn châu Á”).

Về cội nguồn của tư tưởng, Karen Thornbern cho rằng Heiner Roetz đã “phóng đại” khi “khẳng định quả quyết rằng ở Trung Hoa thời kỳ cổ -trung đại, “một sự đồng cảm với thiên nhiên, như được biểu hiện trong sách Trang Tử, chỉ là một phản ứng đơn giản chống lại những gì thật sự đang diễn ra”. (85)

Dù vậy, qua khảo sát bốn nước ở Đông Bắc Á là Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Đài Loan, về căn bản, Karen Thornbern vẫn khẳng định “Tuy nhiên, sự không tương hợp giữa những niềm tin và những hành vi ở đây là rất đáng lưu tâm”.

Luận điểm này hết sức đáng chú ý. Karen Thornbern muốn nói lên một độ chênh, một khoảng cách và cũng là một nghịch lý mà bà nhận ra trong tập quán tư duy, trong phong thái cảm thức với cách hành xử thực tế của con người thuộc khu vực Đông Bắc Á đối với tự nhiên.

Tuy nhiên, theo thiển ý, hiện trạng “không tương hợp giữa những niềm tin và những hành vi” phải chăng là hiện trạng phổ biến của hành tinh chúng ta từ xưa đến nay, chứ không riêng Đông Á, và không chỉ trên phương diện sinh thái? Và phải chăng đó là lý do để nhân loại cứ mãi trầm luân trong những vấn đề của chính mình? Và phải chăng đó là lý do để các tôn giáo tiếp tục còn có mặt? Và phải chăng đó là lý do để Phật giáo kiên trì kêu gọi từng cá nhân phải biết “hành thiền” mong tìm lại được trạng thái “thân tâm hợp nhất”?

Từ thực tiễn văn học các nước Đông Bắc Á, Karen Thornber khai sinh khái niệm “Sự mơ hồ sinh thái” (Ecoambiguity).Đây quả là một kết hợp thú vị. Khái niệm ambiguity hoàn toàn không mới, bắt nguồn từ khái niệm latin ambiguous, có ý nghĩa nói lên một trạng thái khó xác định của nhiều phương diện, do nhiều lý do: lai ghép, vận động, dao động, đa nghĩa, mâu thuẫn...Như vậy, từ xa xưa, trí tuệ nhân loại đã ý thức được tính bất định và đa nghĩa, như là một trạng thái bao trùm trong mọi sự vật, trong mọi sự việc, của đời sống của chúng ta. Ambiguity trở thành một từ phổ biến trong nhiều lĩnh vực khoa học khác nhau, từ những ngành mà chúng ta tưởng là rõ ràng chính xác như: sinh học, toán học, vật lý, máy tính, cho đến những ngành khuyến khích sự mơ hồ: âm nhạc, hội họa, điện ảnh, nhưng đặc biệt văn học, do chất liệu là ngôn ngữ, lại dung chứa nhiều mơ hồ hơn hết. Vào thập kỷ đầu của thế kỷ XX, các nhà Phê bình Mới đã đưa khái niệm Ambiguity thành một từ khóa quan trọng để yêu cầu người đọc phải tập trung vào văn bản, tiến hành Đọc kỹ (Close- Reading) nhằm tránh những ngộ nhận (hay ngụy luận) trong cảm thụ và dự định).

Với kỷ nguyên hậu hiện đại, những khái niệm như tính bất định, tính bất xác quyết, tính triển hạn...theo thiển ý, chỉ là sự bổ sung theo tinh thần cụ thể hóa khái niệm ambiguity.

Như vậy, sự mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa cũng đã là tính chất của tất cả, và  khả năng nhận thức của con người luôn hữu hạn, đó là điều mà kỷ nguyên hậu hiện đại lưu ý chúng ta.

Đề xuất khái niệm mơ hồ sinh thái (ecoambiguity) Karen Thornbern đã làm nên những kết hợp mới, kỳ tài, trong từ ngữ, theo kiểu tư duy phương Tây, chẳng phải để nói lên thực trạng mà chúng ta đang đối mặt hay sao?  Và từ những quan sát trong đời sống bốn nước Đông Bắc Á, bà cho là tình trạng ấy là bắt nguồn từ sự nhập nhằng phức tạp (complex ambivalence)^[4]

Vậy có thể nghĩ đến việc sẽ xuất hiện một khái niệm mới nhập nhằng sinh thái (ecoambivalence) chăng? Bởi dù cả hai đều có tiền tố ambi (cả hai), nhưng trong khi guity (bắt nguồn từ agree) có nghĩa chuyển động về hai phía, thì valence (bắt nguồn từ valentia) có nghĩa là một năng lượng bên trong.

Với ecoambivalence, có thể cắt nghĩa sâu trạng thái hơn nước đôi trong tâm lý đối với tự nhiên có thể luôn diễn ra ở mỗi  con người chúng ta: Vừa gần gũi, vừa xa lạ; vừa ngưỡng mộ, vừa coi thường; vừa sợ hãi, vừa yêu mến, vừa nâng niu, vừa tàn phá…  dù hôm nay phải hết sức tránh cái nhìn theo tinh thần nhị phân.

Cùng với trạng thái tâm lý chung vốn có của loài người ấy, còn có nhiều lý do đẩy con người Đông Á nói chung, và con người Việt Nam nói riêng, vào con đường tàn phá, làm thay đổi môi trường: đói nghèo, lạc hậu, chiến tranh, hệ quả của chính sách thực dân, lòng duy lợi, tham vọng và áp lực cần phải phát triển…Nhưng quả thật, theo chúng tôi, mức độ lạm dụng và hủy hoại môi trường nơi đây chưa thể sánh với các khu vực phát triển phương Tây. Vì sao?Bởi vì nơi đây hoạt động sản xuất nông nghiệp là chính, máy móc của nền công nghiệp và các sản phẩm hóa chất đến muộn hơn, và thói quen tiêu thụ cũng hình thành chưa dài lắm. Nhưng điều quan trọng hơn, theo chúng tôi, chính là ở nền tảng của cảm thức và tư duy về tự nhiên. Nơi đây, những sức mạnh nội tâm hình thành rất sớm, nhưng tất cả chìm khuất trong đói nghèo, loạn lạc. Phần lớn người Châu Á yêu công việc chân tay và xa lạ với máy móc. Vì thế, như Việt Nam, đất nước trải dài theo đại dương mà gần đây mới phát triển hoạt động trên biển.

Vì vậy, thiển nghĩ là hơi vội khi nói về một sự phân ly rõ ràng trong lịch sử các nước Đông Á về “niềm tin và hành vi” đối với tự nhiên, xem những di sản văn học xưa nay như là thú thưởng ngoạn vô tư của tầng lớp tinh hoa tách rời cuộc đời chung, hay ngược lại, là phản ứng trực tiếp với hiện trạng nhãn tiền lúc bấy giờ.

Tất cả đều là giả thiết, cần phải có thời gian kiểm chứng.

Một trong những nét nổi bật của hầu hết các triết thuyết của phương Đông là khả năng lan tỏa rất tự nhiên trong cộng đồng trở thành tín ngưỡng  vàluôn đề cao trải nghiệm. Ở Việt Nam, hiện tượng tam giáo (Phật, Lão, Nho) đồng nguyên là có thật và có trong đại chúng, hòa trộn một cách sống động trong diễn ngôn văn học, cả truyền miệng và văn bản viết.

Nhưng ở kỷ nguyên này, khi các phát minh khoa học (đặc biệt là vật lý, và tâm lý học) đưa ra những khám phá mới, cho thấy chúng rất gần với các ước đoán và lý giải từ xa xưa của Đức Phật về vũ trụ và con người, thì có lẽ chúng ta cũng phải tin vào khả năng kỳ diệu của trực giác, có nơi những trí tuệ khác thường.Triết gia và người nghệ sĩ, hơn ai hết, có thể làm chúng ta ngạc nhiên về khả năng thấu thị, nhiều khi không giải thích được.

Đã có cội nguồn lớn như thế, vậy phải chăng tinh thần sinh thái hôm nay là vực lại ký ức từ quá khứ, nhằm soi sáng hiện tại, với vô số vấn đề vừa cụ thể, vừa trừu tượng mà chúng ta đang đối mặt trong từng giờ, từng phút?

Dường như nó buộc chúng ta phải soát xét lại toàn bộ hành trình mà nhân loại đã đi qua trong niềm tin về cái gọi là văn minh và phát triển, từ tu từ học cổ điển cho đến văn hóa học hay đồng tính…

Cần tìm ra cách nhìn và diễn ngôn về tự nhiên, đặc biệt là những cách nhìn và diễn ngôn chủ đạo chi phối sâu sắc nhân loại hàng bao thế hệ, như là chân lý, như là tín điều mặc nhiên không tra vấn. Và như vậy không có thành tựu nào là vô can, không có lý thuyết nào là đứng ngoài nhãn quan sinh thái.

Nhưng trước hết là ý thức lại đời sống sáng tác trong tiến trình lịch sử.Tự nhiên đã có mặt trong văn học từ bao giờ và như thế nào? Một câu hỏi lớn. Có phải bất kỳ tác phẩm nào dung chứa tự nhiên cũng mang tinh thần sinh thái? Thần thoại, đồng thoại, ngụ ngôn, truyện loài vật …cũng có thể vừa mang tinh thần sinh thái, vừa phản sinh thái.

Trong khi đi tìm những yếu tố tự nhiên trong văn học, phương Tây (vốn mạnh ở việc xác lập khái niệm mang tính khái quát), như tinh thần của công trình The Cambridge companion to literature and the environment đã quy về hai khái niệm chính: thể loại văn học điền viên (Pastoral Literature) và văn học thuộc trào lưu lãng mạn (Romantic Literature). Từ đó, các phân tích xoay quanh hai trục này, theo hướng phái sinh: điền viên (pastoral) phản điền viên (anti- pastoral) hậu điền viên (post-pastoral)^[5] và Lãng mạn (Romantic), Phản lãng mạn (anti-romantic), Hậu lãng mạn (post-romantic). Tuy thế, cả hai loại văn này đều có tính nước đôi và nhập nhằng về khái niệm.Tính chính danh và tựa hẳn vào khái niệm, đã làm tốn bao giấy mực của nhân loại, nay gặp lý thuyết sinh thái, lại càng lúng túng.

Như vậy, có vô số con đường đến với phê bỉnh sinh thái, những khái niệm như vậy rất hấp dẫn, luôn mời gọi người nghiên cứu nắm lấy và đưa ngay vào không gian phân tích của mình. Nhưng quả thật, như văn học Việt Nam, thể loại điền viên chỉ là một phần rất nhỏ, và tự nhiên như phấn thông vàng xuất hiện khắp nơi, từ ngôn bản đến văn bản, từ thơ ca đến văn xuôi, từ trữ tình đến tự sự, từ truyền thống đến hiện đại…

1. Có thể nói, trong lịch sử lý thuyết, chưa từng có một lý thuyết nào   thách thức con người như lý thuyết sinh thái. Cũng có thể gọi đây là liều thuốc thử lớn nhất với con người từ trước đến nay, bởi mấy lẽ.

Thứ nhất, xưa nay con đường của lý thuyết (văn học) chỉ xoay quanh trong cái vùng trời của con người, nay lý thuyết sinh thái nghiên cứu cái khung của con người trong tương quan với cái vùng trời của tự nhiên.

Thứ hai, lý thuyết sinh thái không dừng lại ở quan niệm, diễn ngôn, phương pháp như nhiều lý thuyết khác mà nó chủ yếu phải là cách sống, là trải nghiệm; sự nhận biết (tri thức) phải được chuyển hóa thành tình cảm, hành vi, thể hiện trong  từng giây phút, từng cử chỉ, trở thành nhu cầu và tâm thế thường trực nơi mỗi người. Vai trò của cá nhân như vậy, rất lớn.Đó là lòng từ ái, lân mẫn và sự tỉnh thức, được thấm nhuần từ những xác tín sâu xa. Nếu chỉ xuất phát từ tinh thần duy lợi và nhu cầu thực tế “bảo vệ tự nhiên vì sự bình an của con người”, nếu chỉ tiếp nhận kiến thức bằng logic của lý trí, và tuân theo những đặt định bên ngoài, chắc hẳn con đường “trở về nhà ngồi hát ca rất bình an” của con người sẽ còn rất xa, thậm chí có nhiều ngả rẽ “lạc lối về” bất ngờ, chờ chực.

Thứ ba, tinh thần sinh thái cuối cùng sẽ đưa ta đến việc khước từ những hành vi làm tổn hại muôn loài, việc ăn chay cũng như việc tối giản hóa nhu cầu vật chất là những thôi thúc lớn: nền văn minh của nhân loại đang trên đà phát triển như vũ bão có cho phép một ai đứng ngoài, một ai cưỡng lại?

Thứ tư, phương Tây, xưa nay vốn được xem là trung tâm ban phát lý thuyết, kể cả lý thuyết sinh thái, có chịu thừa nhận phương Đông với những trầm tích tư tưởng ẩn náu hàng nghìn năm về tự nhiên, và cùng nhau khám phá tối đa di sản này trong tinh thần mới?.

Trên chỗ đứng của văn hóa,văn học phương Đông, chúng tôi đặc biệt chú ý tinh thần của Sinh thái học chiều sâu (Deep Ecology) trong khuyến khích những trải nghiệm về tự nhiên qua việc xây dựng hình ảnh trong trang viết; và quan điểm của Martin Heidegger, ở việc nắm bắt những khoảnh khắc của trạng thái cá nhân con người trong không gian và tình huống giao kết với tự nhiên.

Martin Heidegger có nói, đại ý rằng: thơ ca là thể loại nói về tự nhiên quan trọng nhất. Ngôn ngữ thơ ca là “Ngôi nhà của Tồn sinh” (House of Being), nó giúp chúng ta dấn mình vào những điều và vật mà chúng ta nhìn thấy và miêu tả, Truyện Kiều của Nguyễn Du quả thật là “Ngôi nhà của Tồn sinh” đặc biệt, ở đó con người, văn hóa và tự nhiên tương chiếu nhau, làm nên ánh sáng      từ muôn vàn cánh cửa.

   Nguồn: Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu (Ecocriticism: Local and Global Voices), Nxb. Khoa học Xã hội, H, 2017.

Tài liệu tham khảo:

1. Karen Thorbern, Ecoambiguity: Environmental Crises and East Asian Literatures. University of Michigan Press. USA. 2012.
2. Simon C. Estok, Won-Chung Kim. East Asian Ecocriticisms. A Critical Reader (Literatures, Cultures, and the Environment). Edition Palgrave Macmillan. USA. 2013.
3. Louise Westling (chủ biên). The Cambridge companion to literature and the environment. Cambridge University Press, USA, 2014.
4. Nguyễn Đăng Điệp. Thơ mới từ góc nhìn sinh thái học văn hóa

http://vannghequandoi.com.vn/Phe-binh-van-nghe/Tho-moi-tu-goc-nhin-sinh-thai-hoc-van-hoa-4743.html. (Dẫn nguồn 10-9-2017).

1. Đỗ Văn Hiểu. Tính khả dụng của phê bình sinh thái. https://dovanhieu.wordpress.com/2016/09/15/tinh-kha-dung-cua-phe-binh-sinh-thai/ (Dẫn nguồn 10-9-2017).
2.  Cheryll Glotfelty (Trần Thị Ánh Nguyệt dịch). Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường. http://tapchisonghuong.com.vn/tintuc/p0/c7/n16166/Nghien-cuu-van-hoc-trong-thoi-dai-khung-hoang-moi-truong.html. (Dẫn nguồn 10-9-2017).

7. Trần Đình Sử. Phê bình sinh thái tinh thần trong nghiên cứu văn học hiện nay. https://trandinhsu.wordpress.com/2015/02/09/phe-binh-sinh-thai-tinh-than-trong-nghien-cuu-van-hoc-hien-nay/ (Dẫn nguồn 1-9-2017).
8. Karen Thornbern. Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/nghien-cuu/ly-luan-va-phe-binh-van-hoc/6289-nh%E1%BB%AFng-t%C6%B0%C6%A1ng-lai-c%E1%BB%A7a-ph%C3%AA-b%C3%ACnh-sinh-th%C3%A1i-v%C3%A0-v%C4%83n-h%E1%BB%8Dc.html (Dẫn nguồn 20-8-2017).

[1]Nguyễn Du, người làm nên những cuộc hôn phối kỳ diệu trong thế giới văn chương. Tham luận tại Hội thảo kỷ niệm 250 năm, ngày sinh Nguyễn Du tại Viện Văn học, 2015.

[2]Trong Mille Plateaux, Éditions de Minuit, Paris, 1980.

[3] 2012: Karen Thornbern, Ecoambiguity: Environmental Crises and East Asian Literatures. University of Michigan Press. USA.

2013: Lời bạt tập East Asian Ecocriticisms. A Critical Reader (Literatures, Cultures, and the Environment) Edition Palgrave Macmillan. USA.

2014: The Cambridge companion to literature and the environment (Louise Westling chủ biên),Cambridge University Press, USA, p.198-211: Karen Thornbern, “Environmental Crises and East Asia Literature: Uncertain Presents and Futures”

[4] (this theme of how the love of wild nature co-exists with policies of ecological destruction in relationships of complex ambivalence ...)

[5] Terry Gifford. “Pastoral, Anti-pastoral, Post- Pastoral”, trong The Cambridge companion to literature and the environment.Sđd, p. 28.

Trong cuộc nói chuyện mới đây tại festival văn học Hay, nhà sử học và nhà viết tiểu sử ở Cambridge là John Guy đã nói rằng ông đang nhìn thấy một số lượng lớn sinh viên có triển vọng trích dẫn các tiểu thuyết lịch sử Wolf Hall (2009) và Bring up the Bodies (2012) của Hilary Mantel⁽¹⁾, nhà văn được giải Booker, như một cứ liệu bổ sung cho hiểu biết của họ về lịch sử thời Tudor⁽²⁾.

Guy cho rằng có lẽ bộ ba chưa hoàn tất của Mantel viết về cuộc đời và sự nghiệp của Thomas Cromwell - tập cuối của nó, The Mirror and the Light, sẽ ra vào năm nay - là một kho tri thức đối với một số lớn học sinh cuối cấp say mê lịch sử. Và điều này bất chấp việc là trong các sách của bà có không ít những sự kiện lịch sử không chính xác (đơn cử chẳng hạn Thomas More bị coi là một bạo chúa căm ghét phụ nữ, Anne Boleyn là một con quỷ cái, còn một chánh án ở London đã đưa More tới chỗ hành hình).

Báo Anh The Guardian dẫn lời Guy nói rằng “sự xóa nhòa ranh giới giữa thực tế và hư cấu này là điều đáng lo ngại”. Thực sự, lời nhận xét của Guy về sự mập mờ thực tế và hư cấu cũng như những quan niệm về tính xác thực cần được đọc như một điều dự đoán lo lắng. Vào thời đại của Trump và các tin giả (fake news), điều đặc biệt quan trọng là phải coi cái gọi là “những sự kiện thay thế” (alternative facts) là thứ nhảm nhí và phải kiểm tra kĩ lưỡng cách viết của các tác phẩm nghệ thuật.

Thế nhưng truyện lịch sử, với tất cả các biến thể của nó, vẫn có khả năng và thường nêu lên những câu hỏi sống còn về việc chúng ta mô tả và quan niệm thế nào về quá trình lịch sử. Quả thực, khi các nhà văn viết truyện lịch sử hư cấu về quá khứ thì đôi khi họ làm việc đó nhằm làm sắc nét hơn là làm mờ đi khả năng của chúng ta trong việc tách biệt thực tế khỏi hư cấu.

Không có những sự kết thúc

Bài giảng đầu tiên trong năm bài giảng sẽ phát trên sóng Radio 4 đài BBC, Mantel cũng nói rằng khi chết “chúng ta bước vào hư cấu”, cuộc đời của những người chết là được cấu thành và cấp nghĩa bởi người sống - dù đó là nhà sử học hay là nhà viết truyện lịch sử. Như người kể chuyện trong cuốn Bring up the Bodies nói: “Không có những sự kết thúc”. Thay vào đó, những sự kết thúc luôn là “những sự khởi đầu”, là nền tảng của các hành động diễn dịch.

Theo Mantel, quá khứ không phải là cái chúng ta tiếp nhận một cách thụ động, mà là cái chúng ta tích cực “tạo ra” trong mỗi hành động nhớ lại. Tất nhiên nói thế Mantel không có ý nói là không có các “sự kiện” lịch sử hay là quá khứ không hề diễn ra. Đúng hơn bà nhắc chúng ta rằng bằng chứng mà chúng ta dùng để cấp cho quá khứ một hình thức tự sự “luôn tản mát” và thường là “không đầy đủ”. “Sự kiện không phải là sự thật”, Mantel nói, mà là “sự ghi lại cái đã được ghi lại” (bằng chứng việc người đương thời đã nhìn chúng như thế nào). Việc của người sống là diễn dịch, hay đúng hơn là diễn dịch sai, những cái được ghi lại đó.

Về mặt này công việc của nhà văn viết truyện lịch sử không trái ngược hẳn với công việc của nhà sử học chuyên nghiệp: Cả hai đều phải suy nghĩ sáng tạo về những cái còn được giữ lại, phải tiến hành - nhất là khi đối mặt với những khoảng trống và sự câm lặng trong kho lưu trữ - “sự lựa chọn, sàng lọc, sắp xếp khéo léo”, tức là những thủ pháp văn học gần với nhà tiểu thuyết Philippa Gregory hơn là với nhà sử học Guy. Tuy nhiên, Mantel nói tiếp, trong cả hai lĩnh vực đều có những trường hợp ngoại lệ, đưa đến sự “tự vấn” và luôn muốn hoài nghi tính xác thực trong công việc của mình.

Hàm răng của Richard

Những suy nghĩ của Mantel về truyện lịch sử có nhiều điểm chung với một tác giả vĩ đại khác cũng viết về thời Tudor: William Shakespeare.

Trong khi tác phẩm Richard III (1592) của Shakespeare có thể đọc như một tượng đài hùng tráng tuyên truyền lịch sử - nó kể về Richard, vị vua cuối cùng của dòng họ Plantagenets, kẻ tiếm ngôi độc ác, và Richmond, vị vua đầu tiên của dòng họ Tudor và là người ông của Elizabeth I như một nhà tiên tri cứu quốc, vở kịch cũng nêu lên những suy nghĩ nghiêm túc về bản chất đặc thù của sự thật lịch sử.

Lấy đoạn đối thoại ở hồi II cảnh IV của vở kịch diễn ra ngay trước khi hai chàng hoàng tử trẻ bị kết án được giải đến tháp tù. Tại đây, người trẻ hơn, công tước York, hỏi bà mình, nữ công tước York, về những chuyện mà chàng nghe được về sự ra đời của người bác:

“Công tước: Bà ơi, họ nói là bác cháu lớn nhanh đến mức mới hai giờ tuổi đã gặm được vỏ bánh mì.
Nữ công tước: Cháu ơi, ai kể cho cháu chuyện đó vậy?
Công tước: Thưa bà, nhũ mẫu của bác kể ạ.
Nữ công tước: Nhũ mẫu của bác ư? Sao lại thế được, bà ấy chết trước khi cháu sinh ra mà.
Công tước: Nếu không phải bà ấy thì cháu không biết là ai kể”.

Khi biết được bà nhũ mẫu của bác mình đã chết trước khi mình sinh ra, cậu bé không thể nói được là cậu nghe chuyện về hàm răng sắc của người bác từ ai. Cậu đã nhớ sai nguồn của mình, đã xóa mờ ranh giới giữa thực và bịa? Có phải bác của cậu sinh ra là quái vật hay câu chuyện này là kẻ thù của người bác kể cho nhau nghe? Và tại sao Shakespeare lại phải nói đến chuyện này?
Về tất cả các mặt khác, vở Richard III luôn phân biệt thẳng băng rõ ràng về mặt lịch sử giữa Thiện (dòng họ Tudor) và Ác (triều đại Plantagenet). Nhưng ở đây, những sự nghi ngờ có tính hủy hoại đã len vào tận nguồn gốc của các câu chuyện chúng ta nói về những con người thực, thoáng cho ta thấy “thực tế lịch sử” như là một quan niệm hỗn độn, rối rắm, luôn ở trên rìa của sự hư cấu.

Cận lịch sử

Vở Richard III nhắc chúng ta rằng các sự kiện lịch sử có thể là hư cấu, nhưng cái hư cấu cũng có thể dễ biến thành thực tế. Bộ tác phẩm lịch sử của Mantel phản ánh sự lo lắng đó. Lấy bối cảnh triều đình Henry VIII luôn sống trong khiếp sợ, các tiểu thuyết của bà cho thấy chứng hoang tưởng bộ phận đã sinh ra tin đồn như thế nào, tin đồn đã gây đổ máu và cấu thành thực tế như thế nào, kết quả là, “tìm đến được sự thật khó như thế nào”. Lịch sử, đối với Mantel, không phải là một xứ khác, mà là cái gắn bó mật thiết với những sự hư cấu mà chúng ta bám vào.

Quả thực vậy, trong Wolf Hall, mối quan hệ mập mờ giữa thực tế và hư cấu, lịch sử và huyền thoại, thường nằm ở mặt tiền và trung tâm. Trong Wolf Hall quá khứ nằm đâu đó ở trên, ở giữa, ở dưới những ghi chép chính thức. Lịch sử không phải được tìm thấy trong “những cuộc đăng quang, những hội nghị của các giáo chủ, cảnh hoa lệ và đám rước”. Thay vào đó nó ở trong “tiếng thở dài của người phụ nữ”, hay mùi hương nàng “để lại trong không trung”, trong “bàn tay kéo lại tấm màn che giường” - tất cả những cái không tìm thấy trong các tài liệu lưu trữ.

Tính phù du của lịch sử mở ra một “khoảng trống” cho hư cấu để chúng ta rót vào đó “những nỗi sợ hãi, tưởng tượng, ham muốn [của chúng ta]”. Như Mantel đã từng đặt ra câu hỏi: “Có chăng một sự phân định rạch ròi giữa huyền thoại và lịch sử, hư cấu và thực tế; hay chúng ta cứ đi tới đi lui trên đường ranh ở giữa, vị thế của chúng ta là bất định và luôn dịch chuyển?”.

Đối với nhà tiểu thuyết Canada Guy Gavriel Kay, tưởng tượng là tiền đề cần thiết của tất cả mọi kiểu viết lịch sử: “Khi chúng ta làm việc với lịch sử xa xôi chúng ta phải đoán định rất nhiều”.

Đấy là lí do Kay thoải mái sử dụng những sự quy ước của tưởng tượng khi hướng đến quá khứ, chuyển mọi sự kiện, con người, địa điểm lịch sử - như Tây Ban Nha thời trung đại và Roderigo Diaz (El Cid) trong tác phẩm The Lions of Al-Rassan (1995), hay cuộc quân Viking xâm chiếm nước Anh trong The Last Light of the Sun (2004) - vào lĩnh vực hư cấu.

Kay đã tiến hành nghiên cứu (trong các sách của ông luôn có bảng thư mục), sau đó hé lộ lịch sử và chứng cứ lịch sử, đặt “góc quay một phần tư” vào những thực tế hư cấu: thay tên các nhân vật lịch sử, đảo lộn và phá vỡ trật tự các sự kiện đã biết, thay những tôn giáo bịa ra vào những tôn giáo thật, đưa cái huyền ảo vào lịch sử châu Âu thời Phục hưng hoặc Trung Quốc. Ông gọi kết quả của quá trình này là “cận lịch sử”: đó là những quá khứ thay thế vừa rất khác với cái quá khứ đã quen lại vừa giống một cách kì lạ.

Giống như ở Mantel, các truyện (cận) lịch sử của Kay có thể đọc không phải như nỗ lực tránh sự mập mờ giữa thực tế và hư cấu mà đúng hơn như sự chỉ ra trung thực sự mập mờ đó là điều kiện của chính lịch sử. Xét cho đến cùng, lịch sử là trường tranh cãi và thường không thể kiểm chứng được. Cần thêm một lần nữa nhắc lại rằng đôi khi chúng ta cần tới những phép chuyển nghĩa của văn chương để san bằng những rối rắm đó hoặc để làm cho chúng trở nên dễ hiểu và đáng tin cậy hơn ở thời hiện tại. Chúng ta cần những ẩn dụ và so sánh để người chết có thể nói năng và hành động, sống và chết

Michael Durrant
(Giảng viên về văn học sơ kì hiện đại, Đại học Bangor, Anh)

Ngân Xuyên
dịch từ nguyên bản tiếng Anh (6/2017)

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 06.06.2019.
---------
1. Hilary Mantel (1952): Nhà văn Anh, hai lần được giải Booker (2009, 2012).
2. Tudor: Triều đại hoàng gia Anh thời kì 1485 - 1603.

Trong thế giới này xuất hiện một nữ thi nhân

với những bài ca nâng chúng tôi hướng thượng

vượt bản thân lên cõi tinh thần

đem lửa thếp vàng vách nhà tù tăm tối

và đem trời cao vào tận buồng tim

lời tro nguội bỗng biến thành lửa cháy.

HARRY MARTINSON

Những câu thơ trên đây của Harry Martinson (1904-1978), nhà thơ Thụy Điển được giải thưởng Nobel văn chương năm 1974, trích từ thiên sử thi khoa học giả tưởng Aniara - về con người, thời gian và không gian (bản dịch của Hoàng Hưng), nói lên điều kỳ diệu khi xuất hiện một người nghệ sĩ hát thơ, được tôn vinh làm nữ tư tế của Thần Ánh sáng. Thơ ca tự nó là một niềm bí ẩn; thế giới vừa mới mẻ hơn, vừa lạ lùng hơn từ khi có thơ ca, đặc biệt là những câu thơ cất lên từ một tâm hồn nữ.

  Không phải ngẫu nhiên mà Ý Nhi nhắc lại những câu thơ ấy khi bà trở thành nhà thơ Việt Nam đầu tiên nhận được giải thưởng Cikada[i], giải thưởng văn học dành cho các nhà văn châu Á do Thụy Điển thành lập nhân dịp kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Martinson. Thật tự nhiên, những câu thơ từ Bắc Âu tìm thấy sự đồng cảm nơi những nhà thơ Đông Á xa xôi trong quan niệm về điều kỳ diệu của thơ ca, cũng như trong cách nhìn về sự có mặt của một nhà thơ trong cõi đời này.

1.

Ý Nhi đã khởi đầu con đường dài nửa thế kỷ với thơ ca như thế nào?   Đó là khi đôi mắt bé thơ mở to ngắm nhìn thị xã Hội An thương hồ mà trầm mặc? Đó là nhờ ảnh hưởng của dòng tộc Huỳnh Quế Sơn, những người đã rời bỏ đô thị Hội An, ngược sông Thu Bồn, khai thiên lập địa ở nơi rừng thiêng nước độc? Khí phách, niềm tin và sự lãng mạn đã đem cho họ không chỉ sản nghiệp mà còn là những vần thơ ghi lại trong một thi tập được lưu giữ từ đời cụ tổ cho đến hôm nay. Đó là khi cô gái mười tuổi nắm tay mẹ và em giã từ quê hương, lên tàu ra phương Bắc xa xôi? Đó là khi người thiếu nữ “mặc áo rộng thùng thình và tóc tết đuôi sam” lang thang trên đất cảng Hải Phòng? Đó là khi mối tình văn khoa chớm nở trong khung trời đại học Hà Nội? Hay phải đợi cô gái đó lớn lên thành một người đàn bà thì nhà thơ mới trọn vẹn tìm thấy hình ảnh chính mình?

Những sáng tác đầu tiên của Ý Nhi trong Nỗi nhớ con đường (NXB Văn Học, 1974, in chung với Lâm Thị Mỹ Dạ), Đến với dòng sông (NXB Tác Phẩm Mới, 1978), Cây trong phố chờ trăng (NXB Hà Nội, 1981, in chung với Xuân Quỳnh) có thể xem là những bài thơ Dự cảm. Như những nhà thơ cùng thế hệ, Ý Nhi cũng khởi đầu con đường nghệ thuật của mình từ những vần thơ tức cảnh và thuật cảm, với sự tinh tế của nhận biết, sự dào dạt của hình ảnh. Thiên nhiên ở đó xanh trong như hồn người, cái tôi nhòa lẫn trong lòng thung đầy bướm, những giọt mưa đọng đầy nhị hoa hay cây bàng vừa nhuốm lửa.

Nhưng từ rất sớm, thơ Ý Nhi đã xuất hiện những điềm bất tường về đời sống cùng với những dự cảm bất an. Trong yên bình của hàng cây hoa nở trắng hay những ngôi nhà cao rộng, nhà thơ lại nghĩ đến một ngày biển động và con thuyền trên biển chơi vơi, đến nỗi lo âu về con đường xa tít tắp và chân trời ngút mắt. Người con gái mang về từ phố biển cánh buồm ngoài khơi, tiếng sóng vỗ ì ầm vách đá, tự biết tâm hồn mình không còn vẹn nguyên như cũ, khi “phố biển giữa lòng em như thác/ sóng gió theo về/ náo động một mùa thu” (Từ phố biển em về).

Những xáo động, âu lo, run sợ đó dự báo hình ảnh tương lai của nhà thơ, khi cảm hứng và tài năng hình thành cùng với những biến đổi của đời sống: Đột ngột đến rồi đi cơn rét cuối mùa/ Cây chanh nhỏ đã bắt đầu tụ quả/ áo con gái đã dần sang mùa hạ/ chỉ chút gì nán níu của ngày đông. (Tháng Ba). Dù sao, những biến đổi đó còn mong manh, chưa đủ âm vang trong một cõi lòng ít nhiều khép kín.

 Người đàn bà ngồi đan (NXB Tác Phẩm Mới, 1985), Ngày thường (NXB Đà Nẵng, 1987), Mưa tuyết (NXB Phụ Nữ, 1991), Gương mặt (NXB Trẻ, 1991) là những mốc đánh dấu sự Bừng nở của thơ Ý Nhi. Ở đây có cả sự bừng tỉnh của ý thức về cá nhân lẫn sự bừng tỉnh của ý thức về thực tại. Và sự bừng tỉnh đó dẫn đến sự bừng nở trong nghệ thuật. Những năm 1980 là thời gian Ý Nhi viết được nhiều bài thơ hay nhất.

Trong những câu thơ Ý Nhi viết sau chiến tranh vẫn còn đan cài niềm hy vọng xen lẫn với sự phân vân, lưỡng lự, thậm chí hoang mang. Cảm hứng và ngôn ngữ thơ đã có dấu hiện rạn vỡ nhưng chưa mang tâm thức lạc loài, một dấu hiệu  của thế hệ những trí thức trẻ sau chiến tranh:

                  Đã đóng kín rồi cửa sổ những ngôi nhà

                  đã xao xác bao vòm đại thụ

                  ánh sáng cô đơn ngọn đèn ngoài phố

bao con đường vắng bóng người qua

thuyền đã về nép dưới chân đê

lá đã rụng trong vườn cây ngoài cửa.

[...]

Đêm mùa đông ầm ào tiếng gió

ai hát xa vời lẩn khuất trong mơ

trang sách mở ra khép lại tự bao giờ

những hàn gắn ồn ào

cách chia lặng lẽ

bước chân khua vang

bước âm thầm nức nở

như vẫn còn xao động cuộc đời ta.

                       (Thư mùa đông)

       Những bài thơ viết về biền cát quê hương, về Hải Phòng, Thái Nguyên, sông Trà… bắt đầu mở rộng tầm cảm và tầm nghĩ của nhà thơ. Tứ thơ không còn đi từ ngoại giới vào nội tâm mà là sự phóng chiếu của tâm cảm:

Tôi cách xa nơi này hai mươi năm

thiếu nữ đã là người đàn bà tuổi bốn mươi

cam chịu và cuồng nộ

mong mỏi và buồn nản

đem cho và nhận về

kiếm tìm và đánh mất

giản đơn và rối ren, lớn lao và hạn hẹp

tôi đứng kề bên giới hạn của mình

như đứa trẻ lên mười trong giờ thể thao

đứng run sợ trước con cừu gỗ

nhưng tôi không còn nhiều thời gian cho do dự

không còn nhiều thời gian cho sai lầm

tôi đi trên đoạn đường còn lại

không nguôi quên

nguồn sáng mặt trời chảy như xối qua cánh rừng hai mươi

    năm cũ.

                         (Về Thái Nguyên)

       Cả một đoạn thơ dài chỉ có câu cuối là họa cảnh, mà là cảnh trong ẩn dụ, còn là tự họa chính mình trong giằng xé của những nghịch lý và đối cực. Và nhà thơ biết từ đây mình sẽ tách khỏi những người cùng thế hệ, một mình đi trên đoạn đường còn lại cho đến hồi kết cục:

Tôi là đứa trẻ muốn kêu to lên để nghe thấy lời mình trong biển

là người đàn bà tìm về kết cục

tôi đang đứng kề bên cái vạch mỏng manh

của thủy chung và phản trắc của tan vỡ và hy vọng của hằn thù

         và tha thứ.

                                                (Biển chiều)

       Bài thơ Người đàn bà ngồi đan có lẽ ra đời trong mạch thơ đó. Tại sao bài thơ chỉ hơn 20 câu này trở thành một tác phẩm tiêu biểu cho thi ca thời Đổi mới? Phải chăng vì nó không chủ yếu giãi bày, không tuyên ngôn hô hào, không một chiều cảm xúc mà hóa giải những cảm xúc đối nghịch: nhẫn nại và vội vã, đau thương và hạnh phúc, tin tưởng và ngờ vực, hân hoan và lo âu, chán chường và hy vọng. Bài thơ của ngày thường nhưng không chỉ là bức tranh tâm cảnh mà còn là một ứng xử với cuộc đời, vừa như chấp nhận nó, lại vừa như hờ hững đối với nó. Nói theo ngôn ngữ hiện tượng luận, bài thơ này vừa phô bày những chiều kích của tâm hồn, vừa che giấu những niềm hồ nghi, những bí mật không thể đoán định.

                Giữa chiều lạnh

                một người đàn bà ngồi đan bên cửa sổ

               dưới chân chị

                cuộn len

                như quả cầu xanh

                đang lăn

                những vòng chậm rãi.

                                       (Người đàn bà ngồi đan)

    Trong văn bản công bố lần đầu, câu thơ cuối vốn chỉ có hai dòng: cuộn len như quả cầu xanh/ đang lăn những vòng chậm rãi. Nhờ thay đổi hình thức ngắt nhịp, câu thơ biểu hiện rõ hơn nhịp chậm của thời gian qua vòng quay chậm của cuộn len. Không phải người đàn bà đang ngồi trong buổi chiều, mà chính sự hiện hữu của chị đang làm ra buổi chiều ấy.

Trong các tập Ngày thường, Mưa tuyết, Gương mặt, tác giả ngày càng kín đáo khi phô diễn cái tôi: Lòng chợt ước ao/ một tiếng gõ bất thường/ sau cánh cửa. (Ngày thường 1). Bà gửi lòng mình qua cảm hứng về thân phận của những văn nhân - tinh hoa một thời Hà Nội: Dương Bích Liên, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, Nguyên Hồng, Nguyễn Minh Châu… Vì những nhà thơ luôn đồng bệnh với Đan Thiềm, nói theo ngôn ngữ Nguyễn Huy Tưởng, rồi thơ bà sẽ đi xa cả về tâm thức lẫn không gian để khám phá vẻ đẹp của những tài năng và tài hoa trong cờ vua, bóng đá, hội họa, thi ca.

Những năm về sau, dành tâm sức cho truyện ngắn và chân dung văn học, Ý Nhi vẫn không hoàn toàn rời bỏ thơ ca. Dù vậy, nhìn cả quá trình thơ bà, có thể xem Vườn (NXB Văn Học, 1998) như một khúc Coda của sự nghiệp và những bài thơ sau này như vẫn được viết ra dưới bóng mát của Vườn. Sau khi trải qua Dự cảm và Bừng nở, Vườn đánh dấu những ngày tháng Lắng đọng của thơ Ý Nhi. Đây phải chăng là giọng thơ của một người được chứng ngộ? Người đã đi qua những độ đường không cây, những miền viễn xứ tuyết giá, đã thăm dò đời sống qua những trải nghiệm, giờ sẽ tự nghiệm chính mình. Đến cái tuổi không còn bị cám dỗ và ám ảnh của những cuộc phiêu lưu, người ta trở về với một góc vườn, nơi có tán cây và tiếng chim khuyên:

      Đôi lần

em nhìn tán cây mà ứa nước mắt

     vì màu xanh

     Đôi lần

     em nghe tiếng chim khuyên mà ứa nước mắt

     vì sự trong trẻo

Rồi em khóc vì đốm nắng lan trên vạt cỏ

vì bông hoa trắng như hạt lệ

vì phiến đá dần tan trong ly nước mùa hè

      Rồi em nhớ miên man tới bến sông chiều

tới cơn mưa trên mái đầu trần

tới chiếc võng đơn sơ ngoài hiên vắng

lời bản tình ca cầu ước sum vầy.

                       (Vườn)

        Giờ là lúc có thể nhìn lại những quãng đường thơ Ý Nhi đã đi qua. Có cần gọi tên cho thơ bà: thơ lãng mạn, thơ hiện sinh, hay thơ tân cổ điển? Thiết nghĩ, không có tên gọi nào bao quát được cho những chặng đường đó. Chắc chắn bà có chịu ảnh hưởng của những trào lưu thi ca hiện đại. Nhưng đối với thế hệ của bà ở miền Bắc thời đó, Thơ Mới lãng mạn cũng như thơ miền Nam là những điều cấm kỵ, không dễ tiếp nhận. Trong một chiều hướng khác, có lẽ nhờ người cha - giáo sư, nhà nghiên cứu sân khấu Hoàng Châu Ký, người chồng - giáo sư, nhà nghiên cứu văn học Nguyễn Lộc và những năm đại học, mà Ý Nhi có một vốn liếng khá nhuần nhuyễn về thơ ca cổ điển, điều hiếm thấy nơi những nhà thơ cùng thế hệ. Đâu phải ngẫu nhiên mà bà viết được bài thơ mang suy tưởng sâu sắc Nguyễn Du, 1813, biểu hiện nỗi cảm khái của người nghệ sĩ trước những biển dâu, tàn phai và hoang phế:

Nào còn đâu

những lâu đài đồ sộ nghìn xưa

những thành quách tưởng muôn đời bền vững

ta bước giữa những con đường mới

những đền đài mới

lòng kinh sợ

như đứa trẻ đi trong mưa lạc lối

Những bạn bè cũ đã cáo quan

ăn măng trúc măng mai ngồi câu bên sông vắng

làm thơ thưởng hoa

làm thơ vịnh nguyệt

coi cuộc đời như phù vân

Các bạn gái ngày xưa

nay tay dắt tay bồng

vẻ đẹp chóng tàn phai

không ai còn mặc áo màu thiên thanh

không ai còn cài hoa trên tóc

không ai còn hát bài hát cũ.

...

       Ý Nhi ít làm thơ lục bát, thơ năm chữ và tám chữ nhiều hơn, nhưng nhiều nhất là thơ hợp thể và thơ tự do. Bà đưa ngôn ngữ đời sống vào thơ rất tự nhiên:

                    Sau một mùa đông không hề buốt giá

                    Hoa loa kèn nhiều và rẻ

                    Đến nỗi

                    Tôi không còn muốn cắm hoa như lệ thường.

                                                       (Hà Nội, tháng 5.1987)

        Đó thực là một câu văn xuôi, nó đã thành thơ nhờ nhịp điệu.

Hẳn nhiên thế hệ đó không phải chỉ có bà muốn vượt thoát ra khỏi vùng từ trường thẩm mỹ của một thời đại. Điều thú vị là, một mặt, dù mang hình thức tự do, thơ Ý Nhi vẫn mang tính cấu trúc trong sự liên kết của những hình ảnh và từ ngữ song song hay đối lập. Mặt khác, tính cấu trúc đó lại trở nên linh hoạt nhờ nhịp điệu luôn biến hóa của thơ. So với văn bản công bố trước đây, trong Tuyển tập này (Ngọn gió qua vườn, NXB Phụ Nữ, 2019), tác giả đã thay đổi nhịp điệu của hầu hết các bài thơ, cả thơ tám chữ lẫn thơ tự do. Hình như bà nhận ra rằng những câu thơ dài, “êm ả” của 20, 30 năm trước không còn thích hợp với nhịp điệu hôm nay.      

        Khác với Xuân Quỳnh, cảm thức về cá nhân trong thơ Ý Nhi không tuôn chảy dào dạt. Xuân Quỳnh thả cảm xúc ra, đẩy cảm xúc tới, đi hết cõi lòng mình, muốn nói một lần cho tất cả, như linh cảm không còn nhiều dịp để nói nữa. Ý Nhi nén lòng mình lại, luôn giữ một chút gì đó trong lòng, chưa bày tỏ hết. Thơ Ý Nhi không vụ cái mềm mại nữ tính của cảm xúc. Hồ Anh Thái thật tinh tế khi viết: “Dường như lạm dụng cảm xúc là điều gì đó hiếm thấy trong thơ Ý Nhi…”. Nguyễn Đức Tùng thì nói cô đọng mà xác đáng: “Ý Nhi vượt qua chủ nghĩa thương cảm”. Nói theo thuật ngữ của B. Eikhenbaum, thơ Xuân Quỳnh chủ yếu là thơ điệu ngâm, thơ Ý Nhi chủ yếu là thơ điệu nói. Điều đó giải thích vì sao thơ Xuân Quỳnh được Phan Huỳnh Điểu phổ nhạc rất hay (Thuyền và biển, Thơ tình cuối mùa thu); còn thơ Ý Nhi thì kén phổ nhạc: bài Trong ánh chớp của phận số không thuộc những ca khúc hay nhất của Phú Quang.

        Làm thơ sớm hơn Xuân Quỳnh và Ý Nhi một chút, ở miền Nam, có hai nữ thi sĩ nổi tiếng là Minh Đức Hoài Trinh và Nhã Ca. Thơ điệu ngâm của Minh Đức Hoài Trinh tràn đầy cảm hứng lãng mạn và hiện sinh, bà trở thành đồng tác giả những tình khúc để đời của Phạm Duy (Đừng bỏ em một mình, Kiếp nào có yêu nhau…). Thơ Nhã Ca là thơ điệu nói, hàm súc, triết lý, hầu như chưa có ai phổ nhạc, hay đúng hơn nó không muốn phổ nhạc.

        Nếu văn chương là một cuộc hành trình không ngơi nghỉ, thì đối với Ý Nhi, thơ ca là một bến bờ sáng tạo, quan trọng nhất nhưng không phải là duy nhất.

2.

Với một người cầm bút, sự tự biểu hiện nhiều khi không đủ để trang trải hết thông điệp muốn gửi đến cuộc đời. Người ta không chỉ muốn tỏ lòng mình mà còn muốn tái hiện trần gian dưới đôi mắt của mình. Thơ dù trút hết gan ruột cũng không làm đủ đầy đời sống trong ngôn ngữ.  Nhà văn xuôi có khi là một nhà thơ không thành đạt, mà cũng có khi là nhà thơ đã thỏa nguyện. Phải chăng Ý Nhi thuộc về trường hợp thứ hai.

Năm 1998, sau mười năm vào sống ổn định ở Sài Gòn, Ý Nhi viết truyện ngắn đầu tiên và năm năm sau, bà in tập truyện ngắn Có gió chuông sẽ reo (NXB Trẻ, 2013). Hình như bà thỏa nguyện với thơ mà chưa thỏa nguyện với văn chương nói chung. 

Thật lạ, những nhân vật bà chăm chút nhất bây giờ không phải là những người nữ bà quen thuộc tính nết mà là những người đàn ông trung niên nhiều trải nghiệm trong cuộc đời, giờ nhìn lại đời mình khi đời đã xanh rêu, dù đôi khi họ không giấu được rằng “thực ra họ chỉ là những đứa trẻ”.

Nói Sài Gòn làm cạn nguồn thơ bà, nơi đây đất của văn xuôi và thời của văn xuôi cám dỗ bà, thì không đủ lý. Vì truyện ngắn của bà tuy nói chuyện thời nay nhưng điểm nhìn vẫn thiên về hoài niệm. Nỗi buồn tưởng đã hóa giải trong thơ bà, giờ lại tràn sang văn xuôi. Những ánh mắt thoáng hiện buồn bã. Những nụ cười tỏ mờ buồn bã. Dưới ngòi bút kể chuyện của Ý Nhi, đời chẳng qua là một phòng chờ, chờ ở sân bay, chờ ở bệnh viện hay ở một nhà ga, chờ tàu xuôi hay chờ tàu ngược thì cũng vậy thôi. Những người đàn ông với dáng ngồi cô độc, khổ não; họ ngồi đó chờ cái gì, chờ ai, và biết khi nào gặp?

Đọc Cỏ, Biển, Tiếng chuông, Một giờ sáng… ta bắt gặp mô-típ những cuộc hôn nhân thất bại, khiến ta tự hỏi hạnh phúc có thật hay hạnh phúc chỉ là thoáng chốc, mong manh, tạm thời; khổ đau mới là vĩnh cửu, dài lâu, bất tận? Ngòi bút Ý Nhi nhạy cảm với những cuộc chia tay, những chọn lựa nhầm lẫn, những cuộc tình đã đến hồi khô tạnh, những lừa dối và phản trắc gây tai họa mà không dẫn tới hận thù.

Thơ Ý Nhi viết hay về tuổi trẻ và tình yêu; truyện Ý Nhi viết hay về tuổi già và tình bạn, nhất là khi tình bạn hóa thân thành tình yêu hay tình yêu chỉ còn là tình bạn. Người già trong truyện bà như người đi lạc, lạc loài và lạc lõng trên thế gian này. Một nhân vật của bà đã tự trào: “Mình bây giờ là kẻ đi lạc, chẳng làm sao mà hiểu nổi mọi thứ ở đây, làm cái gì cũng không phải, nghĩ cái gì cũng không đúng, nói như bọn trẻ là chẳng giống ai.” (Mix).

Nhân vật sở trường của Ý Nhi là những con người nhỏ bé không tên tuổi, hay tên chỉ là một mẫu tự, những người đa cảm dễ bị tổn thương, những người trí thức hoang mang và sầu muộn, những nhà thơ trẻ sinh bất phùng thời, những người từng “có một mảnh đạn nằm đâu đó trong cơ thể mình…, không nằm trong đầu mà nằm trong tâm khảm.” (Quán chữ cái). Những khuôn mặt in dấu truân chuyên của họ ứng với những đồ vật đã qua thời gian sử dụng: chiếc đồng hồ, cái điện thoại, chiếc túi du lịch, bộ ấm chén, những cuốn sách cũ…

Niềm vui mà tác giả ban phát hay đền bù cho nhân vật hình như cũng là niềm vui của chính tác giả: thưởng ngoạn những khúc ca hay, những bức tranh đẹp, một trận túc cầu hấp dẫn. Điều đó đủ tiếp sức cho họ kéo lê kiếp sống mệt mỏi này.

Có thể mượn lời của người kể chuyện nói về một nhân vật - nhà văn trong truyện Ý Nhi để nói về chính văn phong của bà: “Người ta gọi những nhân vật của ông là loại nhân vật nhỏ bé, loại nhân vật không tên tuổi, không tiếng tăm, không biến cố. Họ là bất cứ ai trong đám đông ngoài kia. Những mơ ước, những lo âu, những chờ đợi của họ thật bình thường, thậm chí tầm thường. Người ta bảo văn của ông dẫn dụ người đọc như tiếng rì rầm của những cơn mưa nhỏ về đêm. Người ta bảo không thể kể lại câu chuyện của ông nhưng cũng không thể rời bỏ cuốn sách khi đã cầm nó trên tay…” (Món quà).

Như thế, truyện ngắn Ý Nhi có thể xem như thuộc loại hình văn xuôi tâm lý - đời thường. Đó là những tác phẩm mà cốt truyện tan biến trong sinh hoạt và dòng tâm trạng của nhân vật. Nếu văn bản thơ Ý Nhi có nhiều khoảng trống, thì văn bản truyện ngắn của bà đan kết những lời kể, lời độc thoại và đối thoại không đứt đoạn. Những truyện viết về sau (Có người gõ cửa, Con ngựa trên bãi biển, Người đứng bên kia đường…) cho thấy tác giả vận dụng kỹ thuật chồng lắp thực tại và ảo giác, ý thức nhân vật hòa trộn với tiềm thức và vô thức, ám tượng và ám thanh, tưởng tượng và hoang tưởng; văn bản trở thành một bức tranh đan dệt bằng những sợi tơ mỏng manh của hiện thực và phi thực.

3.

      Sáng tác truyện ngắn, một thể loại văn-xuôi-hư-cấu, không phải là bất ngờ cuối cùng Ý Nhi đem đến cho bạn đọc. Sau Có gió chuông sẽ reo, Ý Nhi lại thử sức với văn-xuôi-phi-hư-cấu qua thể loại chân dung văn học, một thể loại chưa mấy thịnh hành ở nước ta: ít có nhà văn xem việc tái hiện chân dung tinh thần của đồng nghiệp như một niềm hứng thú lớn lao đủ để người ta dồn cả tâm sức vào đó. Điều ấy một phần do khó khăn về  tư liệu, hạn chế về hoàn cảnh, nhưng cái chính vẫn là do quan niệm: người ta ngại chạm vào chỗ riêng tây của cá nhân, ngại phơi bày những điều uẩn khúc trước mắt thiên hạ, ngại những mối quan hệ bình ổn bị sứt mẻ…

        Nhà văn viết chân dung văn học đã ít, nhà văn nữ viết thể loại này lại càng hiếm hoi. Không phải là người nữ không nhìn sâu được vào thế giới bên trong của đồng nghiệp – trái lại là đằng khác, nhưng có lẽ vì người nữ vốn cẩn trọng hơn nên vẫn giữ một khoảng cách nhất định trong những ứng xử nghề nghiệp. Ở nước ta, hình như chưa có cây bút nữ nào viết ra những tập chân dung như Những gương mặt - những câu thơ (NXB Văn Nghệ TP. HCM, 2008) và Kỷ niệm không có mưa (NXB Đà Nẵng, 2018). Trong Từ bến sông Thương của Anh Thơ có hiện ra đời sống và tính cách của một số văn nghệ sĩ, nhưng đó là hồi ký, không phải chân dung văn học. Những tập tiểu luận phê bình của các cây bút nữ tài hoa thường điểm xuyết những nét chân dung của các tác gia đương đại, nhưng đó chủ yếu vẫn thuộc văn phong khoa học.

        Ý Nhi viết về số phận và tâm tình của những nhà văn, hoạ sĩ đương đại trong quan hệ với cá tính sáng tạo của họ. Bà không chủ ý nói về cái thời của mình, nhưng những bài viết vẫn có thể quy chiếu về một bối cảnh. Bà cũng không nhằm biểu hiện cái tôi như khi làm thơ, nhưng với tư cách chứng nhân tham dự, bà không thể giấu được cảm xúc của một tâm hồn bè bạn. Đọc những trang miêu tả cảnh Nguyên Hồng lúc nào cũng vội vã, tất bật với cái làn cói buộc trên chiếc xe đạp cũ, cảnh Xuân Diệu lúi húi đếm tiền sau một buổi nói chuyện thơ, cảnh Xuân Quỳnh vừa trao đổi công việc văn chương vừa tranh thủ giặt áo quần ngay ở cái vòi nước của cơ quan, người ta thấy dấu vết của một thời chưa xa lưu lại với biết bao tình thương yêu trong kỷ niệm.

       Những ai am hiểu văn học Việt Nam đương đại đều biết Ý Nhi từng nhiều năm liền làm công tác biên tập ở một nhà xuất bản lớn, đã góp phần cho sự ra đời của nhiều tác phẩm giá trị. Nhưng có lẽ ít ai biết rằng bà đã từng có thời gian làm một công việc có thể là rất nhàm chán đối với những người sáng tác, là nghiên cứu - phê bình văn học. Nhưng chính nhờ trải qua công việc có thể thành chỗ sa lầy của một tư chất nghệ sĩ đó mà bà vừa có sự thấu cảm với chuyện bếp núc trong nghề văn, vừa có cái tinh nhạy khi nắm bắt và khắc hoạ những chân dung văn học.

        Có phần giống với văn bản thơ, viết về phong cách những người nghệ sĩ, Ý Nhi thường kết hợp những nét đối cực trong một thể thống nhất để làm nổi bật lên cá tính sáng tạo của họ. Bà thấy trong tranh Dương Bích Liên “một thế giới giản dị mà sang trọng, êm ả mà hừng sáng, dịu nhẹ mà huy hoàng. Ông đã lưu lại vẻ đẹp trong ngần từ một đời sống đầy cơ cực, dằn hắt, đau đớn.” (Rời thành phố vào sáng sớm). Dưới mắt bà, Phan Thị Thanh Nhàn “vừa duyên dáng vừa vụng về, vừa sâu sắc vừa nông nổi, vừa chi chút vừa hào phóng. Tất cả những đức tính tưởng như trái ngược ấy đều có nơi Nhàn, tạo nên sức hấp dẫn của Nhàn, một sức hấp dẫn đầy nữ tính.” (Bạn cũ ơi là cũ). Theo Ý Nhi, “thơ Trần Vũ Mai là sự va đập, dồn đẩy giữa niềm vui và nỗi khổ, giữa tin cậy và hồ nghi, giữa hân hoan và cay đắng, giữa hy vọng và tuyệt vọng.” (Tay em lạnh mà không run sợ). Bà hình dung “một Phạm Thị Ngọc Liên vừa yếu đuối vừa mạnh mẽ, vừa cả tin vừa tự tín, vừa mê đắm vừa sáng suốt, vừa hồn nhiên vừa cay đắng.” (Hình dung về Phạm Thị Ngọc Liên). Bà cắt nghĩa sự lặng lẽ của Tôn Nữ Thu Thuỷ là “sự lặng lẽ giấu kín trong nó những lo âu, đau đớn, những đam mê, khao khát.” (Sự lặng lẽ của Tôn Nữ Thu Thủy). Để có những câu văn đọng lại trong tâm trí người đọc như vậy, người viết phải nhập cảm vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm và “thuộc” tính cách của tác giả.

       Hầu như Ý Nhi chỉ viết về những nhà thơ, nhà văn, họa sĩ mà bà quen biết lâu năm, đồng cảm với số phận để có thể tái hiện thần thái và  cái tình từ con người cũng như tác phẩm của họ: Nguyên Hồng, Bùi Giáng, Bùi Xuân Phái, Thái Tuấn, Nguyễn Minh Châu, Trang Thế Hy, Hoàng Trung Thông, Tô Thùy Yên, Chim Trắng… Trước khi được tái hiện trong những bài chân dung này, những đời văn ấy đã từng đi vào thơ và truyện Ý Nhi như những niềm tương ngộ. Họ đã đến với bà không chỉ như những đối tượng để miêu tả mà còn như những nguồn cảm hứng kích thích sự sáng tạo.

        Do khuôn khổ của cuốn sách, Tuyển tập này không đưa vào những bài chân dung văn học của tác giả. Nhưng thiết nghĩ, muốn hiểu đời văn Ý Nhi, không thể không khảo sát đóng góp của bà trong lĩnh vực này. Chân dung văn học làm cho đời văn Ý Nhi đa dạng hơn mà lại cho thấy tính nhất quán trên hành trình nghệ thuật: khi cái tôi đi đến cùng con đường của nó, nó sẽ được những cái tôi khác đón chào nơi bến bờ của sáng tạo.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

Tài liệu tham khảo

[1] Lê Thành Nghị (2019), “Bông cúc nhỏ nơi vườn khuya lặng lẽ”, Tạp chí Văn Hiến, tháng 7- 2019.

[2] Ý Nhi (2008), Những gương mặt, những câu thơ, Nxb. Văn Nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

[3] Ý Nhi (2000), Thơ, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[4] Ý Nhi (2010), Tuyển tập, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

[5] Ý Nhi (2014), Có gió chuông sẽ reo, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.

[6] Ý Nhi (2019), Ngọn gió qua vườn, Nxb Phụ Nữ, Hà Nội.

[7] Lê Hồ Quang (2015), “Thơ Ý Nhi, hành trình trong lặng lẽ”, trong Âm thanh của tưởng tượng, Nxb Đại học Vinh, Tp. Vinh.

[8] Chu Văn Sơn (1987), “Thơ của tâm hồn xao xác giữa ngày yên”, Báo Văn Nghệ số 36, ngày 5-9-1987.

[9] Mai Sơn (2017), “Một vẻ đẹp khác”, trong Sự quyến rũ của chữ, Nxb Văn hóa - Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

Nguồn: Tạp chí Nghiên Cứu Văn Học (Viện Văn học), số 01-2020.

[i] Nguyên nghĩa là Con ve sầu, tên một tập thơ của Harry Martinson.

Vào năm 1834, ở Peterburg, bức tranh Ngày cuối cùng của Pompéi [1]của Karl Briullov  được đem ra trưng bày cho khách tham quan chiêm ngưỡng. Bức tranh đã để lại cho Pushkin một ấn tượng mạnh mẽ. Ông định sao lại một số chi tiết của bức tranh và lúc ấy đã phác hoạ thành một đoạn thơ:

Họng Vesuvio mở rộng - Khói cuồn cuộn bốc lên – Ngọn lửa lan rộng như lá cờ chiến. Mặt đất rung chuyển, từ các cột trụ chao đảo, những Tượng thờ sập xuống! Dân chúng chạy tán loạn (vì sợ hãi), Dưới trận mưa đá (dưới tro bụi mịt mù), Từng đám đông, già và trẻ, chạy trốn khỏi thành phố chiến tranh (III,332).

Đối chiếu văn bản với bức họa của Briullov, ta thấy rõ, cái nhìn của Pushkin trượt theo đường chéo từ phía trên, bên góc phải, xuống phía dưới, bên góc trái. Điều đó phù hợp với trục kết cấu cơ bản của bức tranh. Nhà nghiên cứu các kết cấu đường chéo, hoạ sĩ và nhà lí luận N. Tarabukin từng viết: “Trong trường hợp này, người xem tranh tựa như đang đứng giữa đám đông được mô tả trong bức họa”[2].

Điều quan sát của Tarabukin là hết sức chính xác, những cuộc phỏng vấn cung cấp thông tin khẳng định, sự chú ý của khán giả khi xem tranh thường đổ dồn vào chỗ đám đông. Về điều này, ý kiến sau đây của P.P. Martynov, nhân viên quản lí lâu đài, rất đáng lưu ý. Theo lời của người đương thời, thì khi quan sát bức tranh, Martynov nói: “Với tôi, tuyệt nhất chính là lão già Pompéi mà đám trẻ đang mang theo”[3]. Theo lời của Pushkin, Martynov là “kẻ đần độn”, là một thứ “súc vật” (III, 36), nhưng ý kiến của ông được dẫn ra như một thí dụ về sự dốt nát trong lịch sử La Mã. Nhưng với chúng ta, trong trường hợp này, nó là ý kiến của một người xem ngây thơ, thiếu hiểu biết, một người bị những khuôn hình lớn ở phía mặt tiền trói chặt cái nhìn vào đó.

Đem đối sánh Kị sĩ đồng với Ngày cuối cùng của Pompéi, ta sẽ có thể rút ra một kết luận quan trọng về thi pháp Pushkin. Cả thi pháp của Boileau, thi pháp của phái lãng mạn Đức, lẫn thi pháp của triết học cổ điển Đức đều xuất phát từ quan niệm cho rằng, trong ý thức của nghệ sĩ, thoạt đầu bao giờ cũng xuất hiện một tư tưởng được diễn đạt bằng ngôn từ, rồi sau đó mới chuyển vào hình tượng, như là hình thức biểu hiện cảm tính của nó. Với mĩ học duy tâm - khách quan, loại mĩ học xem tư tưởng là hiện thực siêu nhân, tối thượng, thì người hoạ sĩ khi vẽ lại hiện thực một cách vô ý thức, anh ta tạo ra cho cho tư tưởng tăm tối không thể nhận biết bản thân một tồn tại sáng láng khác. Vì vậy, ở đây, hình tượng giống như cái bọc che kín một sự diễn giải bằng ngôn từ duy nhất đúng (tức là hợp lí) nào đó. Cách tiếp cận sáng tác của Pushkin từ quan điểm như thế đã làm nảy sinh những cuộc tranh luận kéo dài nhiều năm về chuyện, ví như, trong Kị sĩ đồng, lũ lụt có nghĩa gì và cần diễn giải thế nào về hình tượng đài kỉ niệm?

Hệ hình ý nghĩa của Pushkin được kiến tạo không phải bằng ngôn từ, mà bằng cáchình tượng - mô hình, loại hình tượng có tồn tại hỗn hợp bằng lời - thị giác mà bản chất mâu thuẫn của nó hé lộ khả năng không chỉ cho phép tồn tại những cách đọc khác nhau, mà còn cho phép những cách đọc bổ trợ (theo tinh thần của N. Bohr, tức là những cách đọc lí giải hợp lí như nhau, nhưng đồng thời lại loại trừ lẫn nhau). Hơn nữa, cách giải thích một trong số các đầu mối kết cấu của Pushkin sẽ tự động quyết định cách cụ thể hoá cả chuỗi phù hợp với nó. Vì thế, thật là vô bổ, nếu tranh cãi về cách hiểu thế này hay thế kia đối với ý nghĩa biểu tượng của các hình tượng này hay hình tượng khác trong Kị sĩ đồng được đem ra khảo sát một cách riêng rẽ.

Thành phần đầu tiên của hệ hình có thể là toàn bộ những gì trong ý thức của nhà thơ, ở thời điểm này hay thời điểm kia, có thể được liên tưởng với một vụ nổ thảm khốc trong tự nhiên. Thành phần thứ hai khác với nó bởi bởi những dấu hiệu nổi bật của cái “tạo tác”, cái thuộc về thế giới văn minh, giốnh như cái “ý thức” đối lập với “vô thức”. Thành phần thứ ba khác thành phần thứ nhất tựa như cái cá tính khác biệt với cái vô bản sắc. Các dấu hiệu còn lại có thể phân bố theo những cách khác nhau bên trong cấu trúc ba thành phần tuỳ thuộc vào vào sự diễn giải truyện kể và tính lịch sử cụ thể của nó.

Chẳng hạn, trong đoạn phác thảo Người lính gác bất động ngủ gật trên bậc cửa hoàng cung của Pushkin, chúng ta đọc được:

Tự bao giờ các dân tộc trên thế gian

Cung kính ngợi ca sự sụp đổ của Tượng thờ vĩ đại.

Tượng thờ sụp đổ là trật tự thời phong kiến của một “châu Âu già nua”. Hình tượng thiên nhiên cũng có thể diễn giải theo kiểu tương tự như vậy. So sánh với hai câu sau ở chương 10, Evgeni Oneghin:

Pyrénées rung lên khủng khiếp

Núi lửa Napoli bốc cháy bừng bừng[4]

Cùng là một hình tượng như thế lúc nào cũng nhất nhất được biểu hiện bằng những từ như thế:

Mặt đất rung lên

Những hàng cột chao đảo…

Mặt đất chao đảo…

Mặt đất rung lên - thành phố chao đảo(III, 946) -

Đó là những biến thể Họng Vesuvio mở rộng...;

Nước Áo chao đảo, Napoli nổi loạn(II, 331)

Đây lại là câu trong  Người lính gác bất động ngủ gật trên bậc cửa hoàng cung. Ý tưởng của bài thơ về Aleksandr I và Napoléon rõ ràng là bao hàm cả chiến thắng của “Tượng thờ”:

Ngay cả lãnh chúa cũng ngạc nhiên trước sự nghiệp của mình(II, 310).

Hình ảnh bàn chân sắt dày xéo cuộc nổi loạn vẽ ra bóng dáng tượng đài Pie phía sau vai Aleksandr I. Nhưng sự xuất hiện của bóng đen Napoléon lại như có ngụ ý tiên đoán về chiến thắng sau này của tự nhiên:

Và tự do đời đời cho nhân loại

Người trối lại, từ bóng tối lưu đày (II, 216).

Khả năng chia tách “Tượng thờ” thành Aleksandr I (hoặc người đại diện cho hình tượng mang tính tổng hợp của thành phần cấu trúc này) và Kị sĩ đồng (pho tượng) đã được chỉ ra ở bài thơ đầy bí ẩn (và, có thể, hoàn toàn không mang tính đùa bỡn như thế) Khi hoàng đế cau mày:

Khi hoàng đế cau mày,

Người nói: “Hôm qua

Bão tố nổi lên

Tượng đài Pie (II, 430)[5].

Tương quan giữa các thành phần của hệ hình tạo ra sự uyển chuyển ngữ nghĩa của nó, khiến cho các ranh giới ngữ nghĩa khác nhau trở thành nhân tố có ý nghĩa quan trọng ở những giai đoạn phát triển khác nhau trong tư tưởng của Pushkin. Chẳng hạn, nếu trong tự nhiên, tính phá huỷ được nhấn mạnh, thì thành phần đối lập sẽ có chức năng sáng tạo; cái phi lí của tự nhiên “vô nghĩa và tàn nhẫn” bao giờ cũng tô đậm nhân tố ý thức[6]. Nhưng trong một biến thể ở đầu những năm 1820, các “tượng thờ” mang tính thụ động, người đại diện cho hành động là “núi lửa”. Trong ý thức nằm đằng sau Kị sĩ đồng, xung đột giữa hai sức mạnh ấy đều có khả năng xẩy ra như nhau. Và điều này lại gắn với hoạt động của thành phần thứ ba, ấy là cá nhân con người và số phận của nó trong cuộc đấu tranh giữa hai sức mạnh nói trên. Ngoài ra, cần nhấn mạnh thêm một lần nữa, rằng trong Kị sĩ đồng, xung đột giữa các hình tượng - mô hình  không phải cách nói phúng dụ của một ý nghĩa đơn trị nào đó, mà là biểu thị cho một sự “gióng hàng” văn hoá - lịch sử nào đó cho phép mọi sự thay thế ngữ nghĩa để bảo toàn tương quan giữa các thành phần của hệ hình. Pushkin chỉ nghiên cứu những khả năng bị che khuất trong các yếu tố xung đột đầy bi kịch tạo thành hệ hình lịch sử của nó, chứ ông không có ý định dùng các “hình tượng” để giải thích cho ta hiểu một tư tưởng hoàn kết nào đó mà ông đã lĩnh hội được và đã gói gém khít khao trong một định thức hoàn kết nào đó.

Chúng ta sẽ thấy rõ hơn, quan niệm của Pushkin về xung đột lịch sử tối quan trọng đối với ông có ý nghĩa thế nào, nếu ta nghiên cứu tất cả những gì đã được hiện thực hoá và những biến đổi của hệ hình mà chúng tôi đã chỉ ra trong toàn bộ văn bản chúng ta từng được biết của Pushkin.  Từ góc độ ấy, nhân tố mang nghĩa không chỉ riêng hình tượng bão tuyết mở ra xung đột truyện kể trong Người con giá viên đại uý (“Này, ông chủ,- người xà ích gào lên, - tai hoạ rồi: bão tuyết đấy!” - VIII, 287), mà còn là việc Pugachev xuất hiện đồng thời cùng với bão tuyết và cứu Grinhev thoát khỏi bão tuyết[7]. Pugachev được kết nối hài hoà khi thì với thành phần thứ nhất (tự nhiên), lúc với thành phần thứ hai (con người) của hệ hình. Trong Kị sĩ đồng, việc tách thành phần thứ ba sang các chức năng bổ trợ (tức là, tương thích - bất tương thích) khiến cho hình tượng Pie trở nên cực kì phức tạp: Pie ở khúc nhập đề, Pie trong cặp đối lập với lũ lụt, Pie trong cặp đối lập với Evgheni - đó là những hình tượng có vẻ như hoàn toàn khác nhau, bất tương thích, là thay đổi toàn bộ hệ hình phù hợp với nó. Nhưng tất cả các hình tượng ấy chỉ chiếm một vị trí cấu trúc như nhau bằng cách tạo ra một hệ hình vi tế và, ở bình diện này, nó tự đồng nhất.

Cho nên, điều cơ bản là làm thế nào để duy trì được tam giác được tạo thành bởi bão tố trong tự nhiên, pho tượng và con người. Sau đó, hoàn toàn có khả năng đưa ra nhiều cách diễn giải khác nhau khi phóng chiếu các hình tượng ấy vào lĩnh vực khái niệm. Có thể phóng chiếu theo kiểu huyền thoại thuần tuý: nước (= lửa) - đá đã được chế tác - con người. Nhưng thành phần thứ hai cũng có thể giải thích về mặt lịch sử: văn hoá, ratio, chính quyền, thành phố, quy luật lịch sử. Trong khi đó, thành phần thứ nhất lại có thể chuyển thành các khái niệm: “tự nhiên”, “vô thức tự phát”, “bạo loạn”, “thảo nguyên”, “chống lại mù quáng các quy luật lịch sử”. Nhưng đó cũng có thể là đối lập giữa “tự do hoang dã” với sự “nô lệ chết cứng”. Cũng sẽ cực kì phức tạp là mối quan hệ giữa thành phần thứ nhất với thành phần thứ hai của hệ hình với thành phần thứ ba, trong đó, cái được đem ra phân tích có thể là điều được Gogol gọi là “sự giàu có khốn khổ” của con người bình thường, quyền sống và hạnh phúc của nó xung đột với cả cái dữ dội của tự nhiên điên khùng, lẫn “sự buồn tẻ, lạnh lẽo”, “ý chí sắt đá” và “lí trí phi nhân tính”, nhưng trong đó có thể ánh lên những nét của thói ích kỉ nhỏ mọn mà rốt cục, đã biến Liza trong Con đầm pích thành một bup bê vặn dây cót lặp lại con đường xa lạ. tuy nhiên, ở Pushkin, chẳng bao giờ một khả năng nào đó trong số ấy hoạt động như một khả năng duy nhất. Hệ hình được đưa ra trong tất cả các biểu hiện có thể có của nó. Chính sự vênh lệch của những biểu hiện ấy với nhau mang lại cho hình tượng chiều sâu của cái chưa hoàn kết, tạo ra khả năng giải đáp cả những câu hỏi của người đương thời Pushkin, lẫn những câu hỏi của các thế hệ hậu bối sau này.

Việc đưa vào hệ thống đang được xem xét các mặt tương phản từ những cặp đối lập quan trọng nhất đối với Puskin: “sống động - chết cứng”, “nhân tính - phi nhân tính”, “động - tĩnh” trong những kết hợp đa dạng nhất[8] và, cuối cùng, khả năng di chuyển linh hoạt điểm nhìn tác giả, sẽ làm tăng thêm khả năng giải thích, đánh giá chúng khi áp dụng một chuẩn mực giá trị. Để hiểu được khả năng tạo ra những kiểu diễn giải cực kì phức tạp cái bi và cái hài trong phạm vi của hệ hình này, chỉ cần hình dung ra cảnh Pushkin, người đứng nhìn trong ngày lễ kỉ niệm ngày thành lập trường trung học ngày 19 tháng 10 năm 1828, giống như  Jakovlev - một anh “hề”, người đã mô tả rất giống cảnh lũ lụt ở Peterburg, từng “trình ra một nhân vật bằng sáp”[9], tức là pho tượng chuyển động của Pie.

Thi pháp tương phản - linh hoạt của Puskin không chỉ mang lại cho các sáng tác nghệ thuật của ông sự sinh động, mà còn tạo ra cho chúng chiều sâu tư tưởng mà đến nay ta vẫn nhìn thấy ở đó cả nhà nghệ sĩ thiên tài, lẫn nhà tư tưởng cực kì vĩ đại.

Ta hiểu vì sao, các tác phẩm được gọi là “những bi kịch nhỏ” đã trở thành đỉnh cao sáng tạo của Pushkin vào những năm 1830 và thường xuyên cuốn hút sự chú ý của giới nghiên cứu. Công trình này không đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu cặn kẽ nhữngc tác phẩm ấy. Chúng tôi tập trung giải quyết một nhiệm vụ hết sức khiêm tốn: đưa thêm vào thế giới biểu tượng hiện thực chủ nghĩa của Pushkin một hình tượng nữa. Trước đây, vào giữa những năm 1930, trong bài Pho tượng trong huyền thoại thơ của Pushkin, Jakovson từng viết:  “Trong thế giới biểu tượng đa dạng của tác phẩm thi ca, chúng ta tìm thấy một sự tổ chức ổn định nào đó, những yếu tố cố kết vừa là đại diện cho sự thống nhất trong trong sáng tác đa diện của nhà thơ, vừa mang lại cho tác phẩm của ông ta dấu ấn của một cá nhân. Những yếu tố này đưa thế giới huyền thoại toàn vẹn mang tính cá nhân của nhà thơ vào một mớ bòng bong muôn hồng nghìn tía của những môtip thi ca thường chệch đi và trượt đi rất khó nắm bắt”[10].

“Bảng chữ cái” biểu tượng của một nhà thơ nào đó không phải bao giờ cũng mang tính cá nhân: nó có thể khai thác cho mình hệ thống biểu tượng từ kho nguyên liệu của thời đại, từ một khuynh hướng văn hoá, một phạm vi xã hội. Biểu tượng gắn với kí ức văn hoá, có hàng loạt những hình ảnh mang tính biểu tượng thấm vào chiều sâu toàn bộ lịch sử, hoặc trên bề mặt vô cùng rộng lớn của nó. Сá tính của nghệ sĩ không chỉ thể hiện ở việc sáng tạo ra những biểu tượng mới mang tính đột phá (trong sự đọc biểu tượng của cái phi biểu tượng), mà còn bộc lộ ở việc huy động, làm sống dậy những hình tượng mang tính biểu tượng đôi khi rất cổ xưa. Nhưng cái có ý nghĩa quan trọng nhất lại là hệ thống các quan hệ mà nhà thơ thiết lập gữa các hình tượng – biểu tượng cơ bản. Phạm vi ngữ nghĩa của các biểu tượng bao giờ cũng mang tính đa trị. Chỉ khi nào tổ chức được một màng lưới kết tinh của những mối liên hệ tương hỗ chúng mới tạo ra một “thế giới thi ca” làm nên đặc điểm của một nghệ sĩ nào đó.

Trong tác phẩm hiện thực chủ nghĩa của Pushkin, hệ thống biểu tượng tạo thành một cấu trúc vô cùng uyển chuyển, mềm dẻo, sinh ra những ý nghĩa phong phú đến kinh ngạc và, đây mới là điều đặc biệt quan trọng, tạo nên sự đa tạp đầy hàm súc gần như đồng nhất với sự đa tạp của chính bản thân đời sống. Miêu tả toàn bộ hệ thống biểu tượng của Pushkin là nhiệm vụ quá sức với chúng tôi, xét theo dung lượng có hạn của công trình này, cũng như mức độ phức tạp của vấn đề. Nhưng “những bi kịch nhỏ” cho phép rút ra một số biểu tượng bổ trợ và quan sát mối liện hệ giữa chúng với cấu trúc đã mô tả ở trên.

Trung tâm ngữ nghĩa trongVị khách bằng đá, Mozart và Salieri, Yến tiệc thời dịch hạch được tạo thành bởi mô tip có thể xác định như một cuộc “yến tiệc thảm khốc”[11]. Trong cả ba truyện kể, yến tiệc được gắn với cái chết: yến tiệc với vị khách là pho tượng, yến tiệc là vụ giết người, và yến tiệc trong thành phố có dịch hạch. Hơn nữa, trong tất cả các trường hợp ấy, yến tiệc không chỉ là việc gở, mà còn mang tính đồi bại: nó là sự báng bổ và phạm vào những điều cấm kị căn cốt nào đó mà con người không được phép xoá bỏ. Môtip yến tiệc thảm khốc là môtip cổ đại, bữa tiệc của Atréelà một thí dụ. Nhưng ở Pushkin, nó có ý nghĩa đặc biệt, bởi biểu tượng có ý nghĩa rất quan trọng đối với toàn bộ sáng tác của ông.

Trong sáng tác của Pushkin, yến tiệc, ở phần ý nghĩa cơ bản của nó, trước hết, có âm hưởng tích cực. Chủ đề yến tiệc là chủ đề về tình bằng hữu :

Chúa nâng đỡ các người, bằng hữu của ta ơi

Trong lo toan cuộc đời, trong phụng sự hoàng đế

Cả trong yến tiệc của tình bạn chân tình

Và trong tình yêu ngọt ngào đầy bí ẩn (III, 80).

Ngày hôm qua, khi rời buổi dạ yến của đám bạn bè thân hữu (II, 82).

… Và cùng những kẻ chiến bại ngồi vào bàn tiệc bạn bè nồng ấm (IV, 16).

Yến tiệc, đó là sự kết nối mọi người thành một khối huynh đệ. Bàn tiệc, vui nhộn, tình bằng hữu bao giờ cũng gắn chặt với tự do. Vui nhộn là dấu hiệu của tự do, còn buồn chán, sầu muộn lại là con đẻ của tình trạng nô lệ.

Như tự do, vui nhộn sao quán trọ đêm của họ (IV, 179).

… Khi đã quen với tự do <…> vui nhộn (IV, 408).

Bây giờ chàng là cư dân tự do của vũ trụ. Mặt trời vui vẻ ánh lên sắc

đẹp lúc giữa trưa trên đầu chàng(IV, 183).

Mối liên hệ tay ba: yến tiệc - vui nhộn - tự do mở ra lớp đầu tiên và cơ bản của biểu tượng này:

Tôi yêu cái buổi tiệc đêm

Nơi chủ nhân ông là sự nhộn vui bất tận

Cả tự do và thần tượng của tôi

Ngồi sau bàn làm người chấp pháp (I, 100).

Do đó mà có dấu hiệu bổ sung - các vành tròn, vòng tròn: là vòng tròn bè bạn, anh em, đồng chí. Điều này đã làm cho yến tiệc có ý nghĩa tích cực không chỉ ở trong thơ trữ tình bằng hữu, mà còn cả trong thơ trữ tình chính trị của Pushkin: tư tưởng đấu tranh, đồng chí hướng, tư tưởng về liên minh chính trị được gắn với men rượu, sự vui nhộn và những cuộc tranh luận thân thiện. Nhưng cũng nên biết rằng, yến tiệc – rước thánh thể, cùng với uống rượu vang và ăn bánh mì - là biểu tượng cổ xưa về sự liên minh sinh tử, về sự nối kết muôn đời bền chặt. Vì thế mà có sự kết hợp giữa yến tiệc và bí tích thánh thể (Sứ điệp gửi V.L. Davydov). Đồng thời, yến tiệc cũng có những dấu hiệu của sự chè chén say sưa và nhiệt huyết tràn trề.

Trong thơ Pushkin, Bài ca Tửu thần là tác phẩm kết tinh độc đáo các yếu tố cơ bản của yến tiệc. Ngay ở câu thơ mở đầu, tác phẩm đã đã thể hiện chủ đề về niềm vui, chẳng những thế, các hình thức “vui nhộn”, “tiếng nói” của nhà thờ Slavơ đã tạo ra cho nó âm hưởng trang trọng, gần như là nghi lễ. Cả bài thơ thấm đẫm giai điệu vui tươi trang trọng. Chỉ mỗi câu thơ đầu tiên có giọng nghi vấn. Trong dòng thơ nói về giây phút lặng im sắp tới, chỉ mỗi một từ có ngữ nghĩa là sự tĩnh mịch và, có thể, là sầu muộn: “im bặt”. Toàn bộ bài thơ ở phần còn lại đối lập với dòng đầu tiên và đầy ắp từ ngữ hân hoan, vui nhộn. Chỉ có một động từ ở dòng thơ mở đầu được sử dụng dưới hình thức trình bày trạng thái. Những động từ còn lại: “Hãy rót”, “Hãy thả”, “Hãy nâng”, “Hãy chia” - đều dùng ở thức mệnh lệnh. “Muôn năm” (tiếng Nga: “Да здравствуют”.- ND) theo tiếng Slavơ cổ cũng thể hiện ngữ nghĩa mệnh lệnh (lối mệnh lệnh - jussivus - ngữ pháp Latin, kiểu nhưabeat - “Hãy để cho qua”).

Điều trên đã mang lại cho văn bản âm hưởng tươi vui. Ý nghĩa biểu tượng cơ bản của bài thơ: sự chiến thắng của ánh sáng đối với bóng tối. Điều này có quan hệ với tình huống ngoài văn bản, thời điểm sáng tác khúc ca này. Bài ca Tửu thần là thánh ca chào đón mặt trời, được tấu lên vào cuối buổi dạ tiệc, lúc mặt trời mọc[12].

Chủ đề từng bước làm phát lộ hệ thống biểu tượng của hình ảnh yến tiệc:

 - niềm vui chè chén,

- tình yêu

- rượu,

- hình ảnh mang ý nghĩa kép của chiếc nhẫn: nhẫn thề thả vào li tròn và vòng tròn của những chiếc cốc lớn đặt sát vào nhau thân ái (“đáy lanh lảnh” cũng tạo ra hình ảnh vòng tròn như vậy)[13],

- nàng thơ và trí tuệ

- mặt trời.

Sự so sánh mặt trời với lí trí, với “mặt trời bất tử của trí tuệ”, và việc đối lập nó với ngọn đèn “thông thái rởm”, hình dung từ “mặt trời thiêng liêng” đã mang lại cho hình tượng tính khái quát cao nhất, chứ không chỉ có ý nghĩa tinh tú (ý nghĩa của vòng tròn như là dấu hiệu của thời viễn cổ về mặt trời được lặp lại ở đây).

Tính chất phức tạp của biểu tượng bộc lộ ở chỗ: yến tiệc như là biểu hiện của tình bạn không loại trừ các kết hợp: “yến tiệc om sòm và tranh cãi dữ dội”, tôn thờ trí tuệ và sự phụng sự nó như một lễ nghi không ngăn cấm sự “hoạt náo cuồng si của yến tiệc”. Cả lí trí, lẫn thi ca đều không thù địch với sự cuồng si của lễ hội vui nhộn.

… Hãy cầu nguyện cả Tửu thần, lẫn tình yêu,

Và đám dân đen coi khinh những lời ta thán điên rồ;

Họ không biết có thể thuận hoà sống

Với đảo Kythera, với hàng hiên dãy cột, với cuốn sách và

                                                             cả cốc rượu đầy

Rằng trí tuệ cao siêu có thể dấu kín

Những trò đùa điên rồ dưới đôi cánh mong manh(II, 27)

Ta dẫn Nàng Thơ xinh tươi

Vào chốn om sòm yến tiệc và tranh giành kịch liệt

Giông tố tuần phòng vào lúc nửa đêm[14]

Và Nàng mang theo quà tặng của mình

Đem đến nơi điên rồ om sòm yến tiệc… (VI, 166).

Một nét nghĩa khác của yến tiệc gắn với bất kì một dấu hiệu còn dư thừa nào đó: “yến tiệc của trí tưởng tượng”, “yến tiệc của tuổi trẻ”.

Nét nghĩa thứ ba có nguồn gốc từ Folklore “trận chiến - yến tiệc”, mặc dù trước Pushkin, nó đã có truyền thống đáng kể trong văn học. Không phải ngẫu nhiên, nét nghĩa này đã xuất hiện trong những bài thơ đầu tay thời trung học[15].

Cách diễn đạt trong bài Andrei Senhie hoàn toàn mang tính ngoại lệ:

Vụ tử hình vào sáng ngày mai, Là yến tiệc quen rồi, với dân chúng(II, 397).

Nó gần như báo trước lớp từ vựng ngữ nghĩa về loại yến tiệc khủng khiếp mà chúng tôi đặc biệt quan tâm. Trong công trình nghiên cứu chứa đựng hàng loạt ý tưởng thú vị, nhưng hết sức chủ quan của I.L. Pankratova và V.E. Khalizev[16], viết về bài Yến tiệc thời dịch hạch, xuất phát từ quan niệm về một Pushkin “lầm lỗi” thời trẻ và Pushkin trưởng thành với tình cảm chủ đạo là sám hối, các tác giả đã gắn thơ về yến tiệc với những lỗi lầm thời trẻ của nhà thơ. Sự phát triển của Pushkin được họ trình bày rất rõ trong công thức thế này: “Vào năm 1835 đã thấy vang lên những lời của Người hành hương[17]: “Tôi nhìn thấy trần gian”, mà theo các nhà nghiên cứu, những lời ấy đã tổng kết sự “tiến hoá tư tưởng của Pushkin”[18]. Dựa vào phương pháp như thế, chắc phải cho rằng, những ý thơ: “Trái đất bất động. Kho trời/ Hỡi Hoá công, xin người phù trợ” đều thể hiện quan niệm vũ trụ của bản thân Pushkin.

Phân tích các văn bản (một cách toàn diện, chứ không phải theo kiểu phiến diện – chủ quan), ta sẽ có một kết luận khác: hình tượng yến tiệc theo nghĩa đen của biểu tượng này hiện diện trong toàn bộ sáng tác của Pushkin như một hình tượng tích cực (xem: Yến tiệc của Pie Đại đế, bài thơ mà Pushkin đã sử dụng để mở đầu tạp chí Người cùng thời, sau khi nhấn mạnh ý nghĩa cương lĩnh của văn bản này. Những hình tượng khủng khiếp của yến tiệc đồi bại hoạt động ngay trên cái nền của nó. Ý thức về tính chất đặc biệt và bất thường của những hình tượng này đã nhấn mạnh ý nghĩa của chúng. Việc gán cho Pushkin tư tưởng sám hối trong lí tưởng về yến tiệc như nó vốn dĩ hoàn toàn làm sai lệch viễn tượng ngữ nghĩa.

Yến tiệc là hình tượng phản ánh theo kiểu biểu tượng sự liên kết, hợp nhất, sự hoà đồng đầy hân hoan của tình bằng hữu. Nhưng liệu có thể có sự hợp nhất và hoà đồng giữa sinh và tử, giữa sự sống và cái chết hay không? Chính sự hoà trộn này đóng vai trò quan trọng trong “những bi kịch nhỏ”. Thực tế là, ở dạng khái quát như thế, các xung đột ấy sẽ hiện lên trong hình thức sâu sắc nhất của chúng. Chúng nổi gần bề mặt truyện kể, giữa bộ ba biểu tượng quen thuộc với chúng ta (sức mạnh thiên nhiên tự phát - quy luật - con người). Cuối cùng, trên chính bề mặt truyện kể, chúng được thể hiện trong các hình tượng cụ thể - lịch sử và văn hoá – thời đại. Đồng thời, mỗi cấp độ trước không biểu hiện tự động và trọn vẹn trong ngôn ngữ của cấp độ tiếp theo, mà cùng sắm vai với nó, và chỉ biểu hiện bản thân tới một mức độ nhất định trong một ngôn ngữ hoàn toàn khác của một cấp độ khác.

Trong “những bi kịch nhỏ”, các biểu tượng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của Pushkin vào những năm 1830 được diễn giải theo kiểu riêng: có sự đụng độ giữa các đồ vật, tư tưởng và con người. Những xung đột này không chỉ mang tính cực đoan, mà còn diễn ra trong những biến thái kì quái. Thế giới của “những bi kich nhỏ” là thế giới dịch chuyển, nằm ở chỗ đứt gẫy (G.A. Gukovski  đã cảm nhận điều đó hết sức tinh tế, mặc dù rất khó tán thành với nhiều khía cạnh phân tích của ông), trong đó, mỗi hiện tượng có những đặc điểm không đúng với bản chất của mình: cái tĩnh tại thì chuyển động, tình yêu mừng thắng lợi trong những cỗ quan tài, tình cảm thẩm mĩ tinh tế, theo lôgic, dẫn sự giết người, còn yến tiệc hoá ra là tiệc tùng của cái chết. Nhưng chính sự phá vỡ quy phạm lại tạo ra hình tượng của một loại quy phạm cần thiết, dẫu chưa được hiện thực hoá.

Nhu cầu về sự hài hoà, niềm tin vào tính khả nhiên và tự nhiên của nó tạo thành cái nền ngữ nghĩa của những câu chuyện bi kịch, để lại cho người đọc ấn tượng lạ lùng về một sức khoẻ nghệ thuật sâu sắc nhất, dẫu là chúng đã vẽ ra những bức tranh bệnh hoạn và đồi bại.

Trong Hiệp sĩ keo kiệt, đồ vật lấn át con người. Buổi yến tiệc phản tự nhiên với sự tham gia của Nam tước và những cái rương vàng thân thiết tựa như anh em tất yếu sẽ kéo theo sự thù hận giữa cha và con cùng thái độ sẵn sàng đâm chém lẫn nhau. Tiền bạc được cổ vũ, linh hoạt hẳn lên. Chúng là lũ “đầy tớ”, là “bằng hữu”, là “những quí ông”. Nhưng trước hết, chúng là thần linh[19]. Và chính trong cái xã hội bè bạn - thượng đế ấy, Nam tước quyết định “hôm nay ta sẽ tổ chức yến tiệc cho mình”. G.A. Gukovski đã chỉ ra những đặc điểm của tâm lí hiệp sĩ trong lời nói của Albert về bá tước Delorge:

… Ngài chưa bao giờ chịu lỗ vốn

Áo giáp che ngực ngài vẫn nguyên vẹn sắc thành Venise

Mà ngực mình: một đồng xu không đáng

Thì cái khác, đời nào ngài chịu bỏ tiền mua.

Nhưng trong ý kiến nói trên, người ta thấy đập ngay vào mắt: dưới sự thống trị của đồng tiền, cái sống động và cái thiếu sinh khí đổi chỗ cho nhau. Cái chết cứng, được làm ra một cách nhân tạo, cần phải thay đổi, lại là cái có giá trị, còn cái sống động, tự nhiên, không thể ghẻ lạnh lại có vẻ vô giá trị. Simeon Poloski cũng đã từng viết như thế về thế giới suy đồi:

Việc nghệ thuật thì được gìn giữ thanh danh

Còn gương mặt tự nhiên lại được tạo ra giả dối[20].

Mọi mối liên hệ của con người bị đứt tung: chỗ đứng của con người được thay thế bằng các đồ vật: vàng, rương hòm, chìa khoá.

Trong Hiệp sĩ keo kiệt, bữa tiệc của Nam tước đã diễn ra, nhưng còn một bữa tiệc khác chỉ được nhắc qua, ấy là bữa tiệc mà Albert sẽ đầu độc cha mình. Bữa tiệc ấy rồi sẽ diễn ra trong Mozart và Salieri, nó dùng “thi vận tình thế”  để nối kết hai vở kịch cực khì khác nhau còn lại vào một  “câu lắp ghép” thống nhất.

G.A. Gukovski đã chứng minh rất thuyết phục, rằng xung đột của Mozart và Salieri không nằm ở sự ghen tị giữa kẻ tầm thường với người tài năng. Salieri là nhà soạn nhạc lớn, trung thành với nghệ thuật và thấy mình không hề thua kém Mozart. Trung thành với quan niệm của chủ nghĩa hiện thực về quyết định luận xã hội - lịch sử đối với con người,  G.A. Gukovski nhìn thấy ý nghĩa của vở kịch là ở chỗ, nó đã chỉ ra sự chiến thắng của các hình thức tiến bộ trong nghệ thuật đối với các hình thức đã lỗi thời, và ông quả quyết, Salieri là nghệ sĩ của thế kỉ XVIII, còn Mozart là nghệ sĩ lãng mạn chủ nghĩa : “Hệ thống tư tưởng, sáng tác, tồn tại kiểu mới tạo nên Mozart đã thay thế cho tổ hợp văn hoá - thẩm mĩ đã tạo nên Salieri. Nếu không ngại sẽ thu hẹp tư tưởng và ý nghĩa trong quan niệm của Pushkin, có thể xác định một cách ước lệ hệ thống được phản ánh trong hình tượng Salieri là chủ nghĩa cổ điển, hoặc, nói chính xác hơn, chủ nghĩa cổ điển thế kỉ XVIII, còn hệ thống được phản ánh trong hình tượng Mozart là chủ nghĩa lãng mạn theo quan niệm của Pushkin”[21].

Quan điểm của G.A. Gukovski có một điểm yếu chí mạng: những gì Pushkin biết về Salieri không thể cung cấp cơ sở để tạo ra hình tượng nghệ sĩ – nhà cổ điển chủ nghĩa. Trái với ý kiến của nhà nghiên cứu, điều này chẳng liên quan gì với việc nhắc tới tên tuổi của Beaumarchais (mà Pushkin gắn với điểm khởi đầu của cách mạng), cũng giống như việc viện vào Tarta - vở nhạc kịch lãng mạn cách mạng, một trong những vở nhạc kịch nổi tiếng nhất vào những năm 1830, trong đó để ca ngợi cảnh sát nhân tàn bạo, trên sân khấu đã xuất hiện các vị thần linh, thiên tài và những cái bóng của các nhân vật (Karamzin gọi đó là vở kịch “kì lạ”).

Nhưng vấn đề không phải là ở đấy. Sự thay đổi của các thời đại văn hoá có thể giải thích cho sự nảy sinh của  lòng đố kị. Nhưng bản thân Salieri không đơn giản chỉ ghen tị - anh ta hạ sát.

Pushkin không chỉ phơi bày tâm lí ghen tị, mà còn vẽ ra một cách tài tình cơ chế nẩy sinh tội giết người. Cho rằng, ở giai đoạn hoàn kết lịch sử, chủ nghĩa cổ điển sinh ra tâm lí sát nhân, đó là chuyện kì lạ, giống như gán những quan điểm như thế cho Pushkin.

Chúng ta hãy theo dõi con đường dẫn Salieri tới tội giết người.

Salieri là một nhạc sĩ bẩm sinh (“tôi sinh ra cùng với tình yêu âm nhạc”). Từ thủa thiếu thời y đã dâng hiến đời mình cho âm nhạc. Thái độ của anh ta với sáng tạo là sự phụng sự dâng hiến tự nguyện. Những lời nói sau đây của Salieri rất hay được trích dẫn:

… Giết chết những âm thanh

Ta cắt nghĩa âm nhạc giống như một xác chết.

Ta tin vào sự hài hoà của đại số học(VII, 123).

Người ta quá quen nhìn thấy ở đó lời tuyên ngôn cho chủ nghĩa duy lí khô khan trong nghệ thuật, tới mức, không ai còn để tâm suy ngẫm về ý nghĩa đích thực của chúng trong ngữ cảnh của toàn bộ dòng độc thoại. Trong khi đó, ngay sau những lời trên, lại có những lời sau đây:

… Khi ấy

Ta đã đánh liều, trong khoa học, tinh thông

Đắm mình vào lạc thú ước mơ sáng tạo

                         (VII, 123; Do tôi nhấn mạnh.- Iu.M.)

Salieri không phải là địch thủ của cảm hứng sáng tác, không phải là kẻ thù của “ước mơ sáng tạo”. Với sự kiềm chế lạnh lùng, chàng chỉ nghĩ rằng, quyền sáng tác bằng cảm hứng chỉ có thể chiếm lĩnh bằng quá trình thử thách lâu dài, bằng sự phụng sự mở ra con đường thâm nhập vào thế giới của những người sáng tạo biết dâng hiến. Quan điểm ấy nhắc ta nhớ tới dòng hiệp sĩ đạo nhiều hơn là về viện hàn lâm của các nhà toán học. Cả tư tưởng phụng sự nghệ thuật, cả sự thử thách khó khăn để chiếm lĩnh tài nghệ, tất cả đều không xa lạ với lí luận của chủ nghĩa lãng mạn. Ví như Wackenroder, người lấy Dürerlàm mẫu mực, từng viết rằng, Dürer, “bằng cách hợp nhất tâm hồn với sự hoàn hảo của cơ giới”[22], đã nghiên cứu “hội hoạ với sự nghiêm túc, trân trọng và phẩm giá lớn hơn bội phần so với với các hoạ sĩ tao nhã của thời đại chúng ta”[23]. Hoàn toàn có thể hình dung ra những lời ấy trên cửa miệng Salieri của Pushkin.

Salieri đã thấm nhuần tinh thần phụng sự nghệ thuật theo tinh thần trung cổ. Đó không chỉ là nghĩa vụ và sự phụng sự gắn với thái độ quên mình, mà còn là ân sủng độc đáo ban cho những người xứng đáng. Ân sủng cao hơn thủ tế, cũng như nghệ thuật cao hơn nghệ sĩ. Và những lời này chắc không làm phật lòng nhà lãng mạn từng viết: “Vinh quang dành cho nghệ thuật, chứ không dành cho nghệ sĩ: anh ta chỉ là công cụ yếu ớt của nó”[24].

Vận động đến với tội ác mang tính định mệnh của Salieri được bắt đầu chính là ở bình diện này. Pushkin đã nắm bắt một tư tưởng cao quí nhất trong số những tư tưởng trừu tượng, một tư tưởng nghệ thuật, mà từ trong bản chất, nhân đạo nhất, và chỉ ra rằng, được đặt cao hơn con người, biến thành sự trừu tượng mang tính mục đích tự thân, tư tưởng ấy có thể trở thành vũ khí giết người. Đặt nghệ thuật của con người cao hơn con người, Salieri dễ dàng tiến thêm một bước bằng cách thuyết phục bản thân, rằng con người và cuộc sống của nó có thể mang ra làm vật hiến tế cho bái vật ấy.

Tư tưởng bị tách khỏi nội dung nhân tính của nó thường bị biến thành một chuỗi nguỵ biện. Bàn về hình tượng Angelo trong vở Phương cách vì phương cách (Measure for Measure.- ND) củaShakespeare, Pushkin viết: “… ông đã bào chữa cho sự nghiệt ngã của mình bằng việc thu hẹp ý nghĩa sâu sắc của con người quốc gia, ông làm cho sự ngây thơ phải siêu lòng bằng những lời nguỵ biện mạnh mẽ, lôi cuốn…” (XII, 160). Cho nên, tư tưởng bị đông lại, bị bó mình trong giáp trụ của những chân lí hư nguỵ, tức là trở thành chết cứng. Tảng đá chống lại con người, sự trừu tượng ám hại đời sống.

Bước đầu tiên tiến tới tội giết người là sự khẳng định, rằng kẻ sát nhân chỉ là người thừa hành của một ý chí tối cao nào đó và y không phải chịu một trách nhiệm cá nhân nào cả: “Ta được chọn lựa”, “Ta không thể chống lại định mệnh/ Số phận của mình”. Tiếp theo là bước đi quyết liệt nhất: huý kị hoá chữ “giết”, thay nó bằng uyển ngữ “ngăn lại”

… Ta được chọn lựa

Để ngăn nó lại(VII, 128).

Cái khó nhất trong hành động tội ác, ấy là học được tên gọi thích hợp của nó, nắm vững được kho từ vựng của kẻ sát nhân. Ngay cả khi nói với chính mình, Salieri cũng không muốn gọi sự vật trực tiếp bằng tên của nó: chỉ nói về một hành động vô tội thôi - cần phải “ngăn lại”. Đồng thời, cũng còn một bước đi quan trọng của nguỵ biện: Mozartđược mô tả như phía gây hấn, “những viên thủ tế, những người phụng sự âm nhạc” được mô tả như những vật hiến tế đang phòng vệ. Điều này cũng có ý nghĩa quan trọng giống như trong phép nguỵ biện về tội sát nhân: vật hi sinh được mô tả như kẻ thù đang tấn công dữ dội và nguy hiểm, còn tên sát nhân được mô tả như vật hiến tế đang phòng vệ.

Và cuối cùng, điều quyết định:

Có lợi ích gì, nếu Mozart còn sống

Đỉnh cao mới, liệu y còn vươn tới nữa ?

Và như thế, y chấn hưng nghệ thuật được sao?(VII, 128).

Quyền của mozart (và con người nói chung) đối với cuộc sống hoá ra chỉ là một thứ “lợi ích” nào đó mà ông ta mang tới cho sự tiến bộ nghệ thuật. Còn “các thủ tế, những người phụng sự âm nhạc” được thừa nhận là pháp quan trong vấn đề này. Và nếu họ phán quyết, rằng cuộc đời của Mozart chẳng có ích lợi gì cho tư tưởng nghệ thuật, thì họ có quyền giáng cho ông bản án tử hình.

Tóm lại, giáo điều trừu tượng, ngay cả khi nó mang tính thanh cao trong những tiền đề xuất phát, nếu được đặt cao hơn cuộc sống sinh động, phập phồng, run rẩy của con người và xem cuộc sống ấy như một phương tiện để đạt tới mục đích tối cao của mình, thì nó sẽ đông lại, hoá đá, có những đặc điểm của “Tượng thờ” phi nhân tính và biến thành vũ khí sát nhân.

Bữa tiệc của Mozart trong Sư tử vàng, bữa tiệc cuối cùng của đời ông, không diễn ra trong xã hội của người bạn – nhạc sĩ, như Mozart vẫn nghĩ, mà trong xã hội của vị khách bằng đá. Trực tiếp trên cấp độ truyện kể, ngồi sau bàn tiệc là con người yêu đời, con người bằng hữu, chính là con người, chứ không phải nhạc sĩ (những đoạn có người nghệ sĩ vĩ cầm mù, chuyện kể về trò chơi với trẻ con trên sàn nhà vẽ ra một hình tượng con người, chứ không phải hình tượng tư tế) và cái người định giá tình tế và người sành sỏi âm nhạc, cái người tự nói về mình: “Tôi không mấy yêu cuộc sống”, cũng là một con người, một nguyên tắc. Nhưng bóng đen của buổi tiệc định mệnh đã xuất hiện trong đoạn đối thoại đầu tiên của Mozart và Salieri:

Hãy hình dung… có một người nào đó?

Nào, cứ cho là đôi chút trẻ hơn tôi:

Yêu không nhiều, nhưng may mắn bao nhiêu –

Với người đẹp, với bạn bầu, dẫu là với cậu –

Ta sướng vui…

Nhưng bỗng: ma đội quan tài

Bóng đen bất ngờ, hay một cái gì đại loại là như thế(VII, 126 - 127).

Thế là sự xuất hiện của Huân tước đã được báo trước. Nhưng sự gay cấn của tình huống nằm ở chỗ: bạn chính là Huân tước. Vì xem thiên tài và sự tàn ác là những thứ bất cộng đái thiên, nên Mozart cho rằng, dự yến tiệc với thiên tài, tức là  yến tiệc với con người. Nhưng thực ra, ngồi cùng Mozart sau bàn tiệc lại là tảng đá, là “ma đội quan tài”.

Chuyện kể thứ hai - những lời của Mozart, nhân vật có cảm giác là người đàn ông đen đúa đã đặt lễ Cầu hồn, “cùng chúng tôi, chính - người thứ ba/ Ngồi xuống”.

Chuyện kể thứ ba - tên Beaumarchais được thốt ra từ miệng Salieri. Không biết vu cáo hay có thực, nhưng đúng là danh tiếng của kẻ đầu độc đã bám theo  Beaumarchais suốt đời và làm vấy bẩn tên tuổi ông cho tới khi ông đã xuống dưới mồ. Cho nên, biểu tượng yến tiệc và môtip tranh đấu giữa con người với tảng đá bắt đầu dẫn tới hồi quyết định : giết người.

Có hai thế giới đụng độ với nhau: thế giới bình thường, thế giới con người của Mozart khẳng định mối liên hệ giữa nghệ thuật với nhân tính, với trò chơi, với sự vô tư, với cuộc đời giản dị, với sự sáng tạo tìm kiếm cái không thể tìm thấy; và thế giới tà ác của Salieri, nơi tội giết người được gọi tên là “nghĩa vụ” (“Tôi nhọc nhằn hoàn thành nghĩa vụ”), địa ngục gọi là “quà tặng của tình yêu”, còn rượu đánh thuốc độc gọi là “chiếc li của tình bạn”, nơi đời sống của con người chỉ được xem là phương tiện, chân lí đã được tìm thấy, đã được đúc kết, đám tư tế, thủ từ sẽ bảo vệ nó.

Thế giới thứ hai giành được chiến thắng thực tế, thế giới thứ nhất giành được chiến thắng đạo đức. Đồi bại, ấy là quy luật của thế giới thuộc về Salieri, và sự phối hợp phản tự nhiên: “Ta yến tiệc với vị khách đáng căm hờn” được y sử dụng như là như là sự phối hợp thường nhật và bình thường. Trong Vị khách bằng đá, bầu không khí này thấm sâu vào tất cả các nhân vật, làm đầy ắp không gian của vở kịch. Tính ngây thơ tự nhiên, đầy tình người của Mozart, lòng nhân hậu thuần phác ở tài năng của ông đã biến thành dục vọng tàn ác trong tâm hồn Don Juan, muốn làm đầy cảm giác của thứ dục vọng này, cần phải có sự hiện diện của cái chết. Don Juan cũng là thiên tài, nhưng y không hề nói, rằng thiên tài và tội ác là “hai thứ bất cộng đái thiên”. Mozart là hiện thân của tính tự nhiên. Ông chỉ ra rằng, trở thành thiên tài, đó là chuẩn mực đối với sự tồn tại nhân sinh. Don Juan là loại thiên tài kêu gọi vi phạm chuẩn mực, phá bỏ mọi giới hạn chỉ vì chúng là những giới hạn.

Nhưng nếu sự di chuyển điểm nhìn tác giả sẽ mở ra một cái gì đó mới mẻ trong hàng dẫy “cong người” (tiến hành phân tích cơ sở cá nhân trong con người: Mozart phát hiện ra bản chất thiên tài trong tính người, còn Don Juan lại tìm thấy sự khủng khiếp trong tài năng), thì chính cái thế giới của những giáo điều và nguyên tắc “bằng đá” cũng hiện lên dưới ánh sáng mới: là người bảo vệ cho tư tưởng về sự thuỷ chung, về mái nhà thân thương và đạo đức gia đình. Huân tước đã được soi sáng khác đi, so với kẻ ghen ghét tài năng Salieri. Điều này sẽ dẫn tới chỗ: trong Vị khách bằng đã có hai nhân vật đối kháng đều khủng khiếp, mỗi người khủng khiếp theo kiểu của mình, và đều hấp dẫn, mỗi người hấp dẫn theo kiểu riêng.

Hình tượng Don Juan được phân đôi: y là kẻ quyến rũ ranh mãnh, là tên vô liêm sỉ có tính toán, là “kẻ phóng đãng và đứa vô lại”, như Don Carlosđã nhận xét về hắn.Nhưng y còn là một Don Quixotetrong tình yêu, và trong cửa miệng y, mỗi lời dối trá trở thành lời nói biểu hiện một cách kì diệu cho chân lí và sự chân thành. Giây phút nào y cũng hằng tin tưởng vào những điều y nói, rằng lời nói của y sẽ hoá thành chân lí. Y là kẻ thù của những người đàn bà phải lòng y (“Ngươi đã huỷ hoại cuộc đời của bao nhiêu người phụ nữ đáng thương?”), nhưng đồng thời, y cũng là người bạn vĩ đại nhất của họ. Thậm chí, ngay khi lừa dối, y vẫn nói với họ cái điều mà họ vẫn thầm bí mật chờ đợi được nghe, và với mỗi người trong số họ, tình yêu của Don Juan vừa là sự quyến rũ, là cái chết, vừa đại hỉ, là hạnh phúc.

Don Juan là “kẻ vô thần truỵ lạc, táng tận lương tâm” (VII, 141), như vị tu sĩ vẫn gọi hắn. Nhưng thái độ vô thần của y không gắn với sự thèm khát báng bổ bệnh hoạn, mà gắn với sự can đảm vô bờ không cho phép thừa nhận sự tồn tại của những sức mạnh có thể gợi dậy ở y nỗi sợ hãi. Y xuất hiện với lời tuyên bố: “Ở Mandrid, ta chẳng sợ một ai” và y đã chiến thắng nỗi sợ hãi trong những khoảnh khắc cuối cùng của mình.

Don Juan: Lạy chúa tôi! Ôi Dona Anna!

Pho tượng: Hãy từ bỏ nàng đi, Tất cả đã kết thúc. Ngươi kinh sợ sao Don Juan?

Don Juan: Ta mà sợ ư? Không! Ta gọi ngươi và vui mừng, vì đang nhìn thấy (VII, 171).

Y từ chối làm theo mệnh lệnh của pho tượng hãy “từ bỏ” Dona Anna và đã chết cùng với tên gọi tình yêu trần thế của mình nơi cửa miệng (đây là sự cám dỗ tinh ranh chuyển thành đam mê dục vọng, mà trong Thánh kinh đã nói: “…Tình yêu, cũng như cái chết, mạnh mẽ thay, …”, “Nước cả không thể dập tắt được tình yêu, và những dòng sông không thể dìm nó chết đuối” - Khúc ca 8: 6 - 7). Lòng can đảm vô biên, mang tính bản năng của con người tạo nên vẻ đẹp quyến rũ cho hình tượng Don Juan, sức phá hoại ở dục vọng của y cho thấy mặt khủng khiếp của cá nhân con người.

Hình tượng Huân tước cũng bị phân đôi, và chính điều đó khiến cho nhân vật này khác với Salieri. Ông là pho tượng, là nguyên tắc hiện hình, là “người hạnh phúc đã chết”, là đức “lang quân bằng cẩm thạch” (VII, 163). Nhưng ông cũng là con người. Tính hai mặt này được thể hiện trong đoạn độc thoại nổi tiếng của Don Juan:

Người hiện lên ở đây đồ sộ làm sao! Chao ôi đôi vai! Khác gì Hercules!...

Thế mà người quá cố thì nhỏ bé, còi cọc, Ở đây, dẫu cố kiễng chân, Cũng không sao với tới cái mũi của mình  (VII, 153).

Sự tương phản của vẻ đẹp uy nghi đường bệ ở kí hiệu của pho tượng và cái nhỏ bé vật lí của Don Alvartrong thực tế từ lâu đã trở thành một thí dụ mang tính giáo khoa thư. Nhưng những lời:

…. Ông đã từng

Kiêu hãnh và can đảm, có tâm hồn nghiêm nghị, khắt khe… (VII, 153)

đã xác lập sự tương thích giữa bản chất tinh thần ở người chồng quá cố của Dona Anna và dáng vẻ bề ngoài của pho tượng. Cả Don Alvar lúc sinh thời cũng được phân đôi. Ông đã mua được tình yêu củaDonaAnna:

… Chúng ta thì nghèo. Don Alvar lại giàu có.

… Mẹ ta

Lệnh cho ta phải nhận lời cầu hôn của Don Alvar… -

tình thế của Tachiana.  Nhưng ông yêu Dona Anna:

Giá khi nào bạn biết được, Don Alvar đã yêu ta biết chừng nào!... -

Và ông giữ mãi tình yêu chung thuỷ với nàng, ngay cả khi đã yên nghỉ dưới mồ:

… Khi ông đã trở thành goá bụa. - Ông vẫn cứ thuỷ chung

Với tình yêu chồng vợ của mình(VII, 164).

Vai trò của pho Tượng không mang tính đơn trị. Đó là hiện thân của nguyên tắc NGHĨA VỤ nghiệt ngã và phi nhân tính, từ chối quyền hưởng hạnh phúc trần thế của con người. Nhưng đó cũng chính là toà án và là sự trừng phạt tối cao dành cho kẻ vi phạm các chuẩn mực luân lí, mang đến cho thế giới sự hỗn loạn và huỷ diệt.

Nhưng ở pho tượng còn một khía cạnh khác. Thành phần cơ bản thứ ba ở hệ thống biểu tượng của Pushkin - các hình tượng của tự nhiên, chưa được trình bày trong Mozart và Salieri. Thực ra, trong vở kịch, đã có thể nhận ra sự hiện diện của những sức mạnh cõi âm, nhưng chỉ mỗi mình Mozart nghe thấy tiếng nói của nó – Salieri điếc đặc trước mọi chuyện, ngoài những lời nguỵ biện của lí trí trừu tượng. Trong Vị khách bằng đá, sự can thiệp của các thế lực siêu nhiên thuộc một thế giới khác là một trong những môtip cơ bản của vở kịch. Có một cái gì xa lạ cả với con người, lẫn những nguyên tắc trừu tượng của văn hoá, của nghĩa vụ, thậm chí của đạo đức, có một cái gì bí hiểm, phi nhân tính can thiệp vào số phận của Don Juan, một kẻ trong khi cười nhạo báng bổ các giá trị của con người, vẫn cứ phải đụng chạm tới một cái gì khủng khiếp mà thậm chí y không tin vào sự tồn tại của nó. Hình tượng hàm súc về các sức mạnh tự nhiên cho phép hoán đổi không biết bao nhiêu những ý nghĩa xa xôi, ví như sự nổi loạn của dân chúng và sự can thiệp của những sức mạnh siêu nhiên (liên hệ: bão tuyết trong Người con gái viên đại uý và Những người quỷ ám) và, nói chung, mang lại khả năng tạo ra một thành phần ngữ nghĩa đa diện, cho phép diễn giải theo nhiều cách khác nhau. Don Juan mời đức “lang quân cẩm thach” “đi tới nhà phu nhân vào buổi chiều muộn”, nhưng không phải kẻ ghen tuông đã chết, mà là một ai đó cực kì khủng khiếp đã tới chỗ Don Juan. Don Juan đã vượt qua cuộc gặp gỡ này.

Trong trường hợp thứ nhất, sự hợp nhất giữa hệ thống biểu tượng “tượng thờ” bằng đá với những căn nguyên tự nhiên – không thể diễn tả đã làm hiện ra một số giới hạn mới mẻ nào đó hoàn toàn không có trong hình tượng Salieri. Còn trong phiên bản Don Juan, con người thường lâm vào trạng thái đơn độc, một trạng thái vừa có sức mạnh ở tính cách của nó, vừa không tránh được cái chết chung cuộc. Trong Kị sĩ đồng, “tượng thờ” và lực lượng tự nhiên đối địch nhau theo kiểu cừu thù. Chính cách tổ hợp đa dạng các nhóm ngữ nghĩa khởi điểm cho phép Pushkin khám phá sự phức tạp nhiều mặt của những xung đột lịch sử và xã hội.

Yến tiệc âm phủ với sự hiện diện của cái chết diễn ra hai lần trong Vị khách bằng đá: nó tựa như được diễn tập ở nhà Laura, nơi Donalvar được thay thế bằng người anh em cau có của ông ta, và ở nhà Ana Donna, nơi Huân tước xuất hiện trong hình tượng của pho Tượng. Chuỗi “bi kịch nhở” kết thúc bằng vở kịch, trong đó hình tượng yến tiệc trở thành trung tâm tổ chức ngữ nghĩa.

Yến tiệc thời dịch hạchthu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu ít hơn rất nhiều so với tất cả các vở kịch khác nằm trong chuỗi tác phẩm này, có lẽ một phần do tính chất chuyển tiếp của nó. Nhưng ý nghĩa của tác phẩm này lại cực kì lớn.  Ngay trong Vị khách bằng đá, hành động diễn ra trong một không gian đặc biệt, kì lạ và khủng khiếp. Pushkin đã loại bỏ các cảnh bắt buộc phải có đối với tất cả các truyện kể gắn với Don Juan với sự quyến rũ một cô thôn nữ và những truyện kể thứ yếu khác. Các cảnh mất hết ý nghĩa trong lâu đài, ở nông thôn… Chỉ còn lại nghĩa địa và những cảnh có người chết và những hiện tượng siêu nhiên. Nghĩa địa là nơi cư trú của cả Don Juan, lẫn Huân tước. Từ chốn này, họ lần lượt đến nhà Dona Anna. Trong Yến tiệc thời dịch hạch, nghĩa địa trở thành một trong hai yếu tố cơ bản của không gian.

Yến tiệc thời dịch hạchdẫn chúng ta đến với thế giới của những chuẩn mực bị phá huỷ và bóp méo. Mọi hành động được triển khai trong một không gian biến dạng, giống như trong một tấm gương lồi. Một trong những biểu tượng không gian cơ bản trong sáng tác ở giai đoạn cuối của Pushkin là Ngôi Nhà. Đó là không gian của mình, không gian gia tộc, đồng thời là không gian khép kín, không gian được bảo vệ, không gian của đời sống riêng tư, trong đó lí tưởng về sự độc lập được thực hiện: “Một nồi súp bắp cải, phải, rất to”. Nhưng đó cũng là nơi con người sống cuộc đời đích thực, ở đây kinh nghiệm văn hoá của dân tộc được tích luỹ, một đời sống thật, chứ không hư ảo, đời sống bên trong, chứ không phải bên ngoài của nhân dân cũng được giải quyết ở đây (Lev Tolstoi rất hưởng ứng tư tưởng này). Không gian này là thế giới của cá nhân con người, là thế giới đối lập với sự thâm nhập của các lực lượng tự nhiên và tất cả những gì mà đời sống của con người cá nhân xem là không đáng phải để tâm. Đó vừa là “ngôi nhà lao động”, vừa là “mái ấm ta về” mà ngay ở ngưỡng cửa của nó người ta nhận ra thây xác của Evgheni từ Kị sĩ đồng. Nhưng đó cũng là trung tâm và nơi tụ hội của trật tự thế giới. Những vị thần hộ gia chính là Penates, là các “quân sư của Zeus”:

… Các người có sống dưới gầm trời này chăng, hay là, các đấng thần linh chí tôn là nguồn cội của tất cả, các nhà thông thái nói, theo sau các ngươi tưng bừng là Zeus với phu nhân đầu trắng, Và nữ thần trí tuệ, các nữ thần sức mạnh, Athens Pallas, - bảo vệ các người. Hãy nhận lấy bài ca, sức mạnh thần bí!(III, 192).

Chính ở đây, trong NHÀ mình, con người học được “khoa học đầu tiên” - khoa học “kính trọng bản thân” (III, 193). Vế sau của câu nói ấy đã được Pushkin nhấn mạnh.

 NHÀ là không gian tự nhiên của yến tiệc. Nhưng Yến tiệc thời dịch hạch lại diễn ra ngoài đường phố. Lời hướng dẫn đầu tiên tuyên bố: “Đường phố. Bàn tiệc đã sẵn sàng”. Sự kết hợp này đã tạo nên “sự liên kết cái không thể liên kết”. Nhưng khi các cỗ xe tải chở đầy xác chết đi ngang qua những thực khách đang ngồi ăn sau bàn tiệc, gần như lập tức xuất hiện hiệu ứng siêu thực nhắc người ta nhớ tới sự xuất hiện của những con ngựa với xe kéo trong phòng khách ở bộ phim Chú chó Andalou (Un chien Andalou.- ND) của Luis Buñuel. Sự đứt gẫy ấy của không gian nghệ thuật trong Yến tiệc thời dịch hạch có ý nghĩa rất sâu sắc: hành động diễn ra trong một “thế giới điên khùng”. Nhà cửa bị bỏ hoang, không ai sống trong nhà, người ta sợ trở về đấy. Đời sống gia đình diễn ra ngoài đường phố.

Nhà cửa chỗ chúng tôi buồn lắm - mà thanh niên lại thích vui(VII, 182).

Vị chủ toạ nói về nỗi khiếp đảm

… sự vắng vẻ chết chóc mà ta bắt gặp trong ngôi nhà của mình… (VII, 182)

Sự hoang vắng của ngôi nhà đối lập với cảnh náo nhiệt ngoài nghĩa địa. Trong bài hát của Mary:

… Và xóm ấp, như nhà ở Pororelo. Cả bố bề lặng lẽ như tờ. Mình nghĩa địa, không vắng vẻ, chẳng lặng im -

Chốc chốc, người ta lại khiêng xác chết…(VII, 176).

Nhà của người sống đối lập với nhà của người chết - nơi ở lạnh lẽo, dưới âm phủ (theo phép nghịch du, chữ “nơi ở”[25] (tiếng Nga: “жи­лище”.- ND) được sử dụng để chỉ “nấm mồ”).

Trong vở kịch này có ba trung tâm ngữ nghĩa: những người dự tiệc với không gian truỵ lạc của họ – đường phố biến thành nơi mở tiệc, linh mục với không gian là nghĩa địa (“tôi cầu nguyện ngoài nghĩa địa giữa những con người xanh xao”) và DỊCH HẠCH đầy ắp thế giới của vở kịch.

Dịch hạch nhập vào đội ngũ hình tượng nói về các sức mạnh tự nhiên trong sáng tác của Pushkin. Xin nhấn mạnh sự khác nhau về nguyên tắc giữa hai khuôn mặt của nhân tố tự nhiên: khi lực lượng tự nhiên xuất hiện trong gương mặt của một đám người thì sự nghiệt ngã của nó được kết hợp với sự từ bi (Arkhip, Pugachev). Khi biểu tượng được thể hiện trong thiên tai, dịch hoạ - dịch hạch, lũ lụt, thì sự tàn nhẫn khắc nghiệt và sự phá huỷ vô nghĩa lí lại nổi lên trên.

Dịch hạch tạo ra bối cảnh về một cái chết chung, và điều đó làm lộ ra những đặc điểm bị che đậy rất kĩ của những người khác cùng tham gia vào tình huống.

Thế giới con người khao khát được sống, khao khát niềm vui và hạnh phúc đáp trả Dịch hạch bằng cái mà nó thách thức. Ở vở bi kịch nguyên tác của Wilson, khía cạnh báng bổ, phạm thánh được nhấn mạnh hết sức rõ nét trong yến tiệc, nhất là trong hành vi của Thanh niên. Dù câu nói của linh mục: “yến tiệc vô thần thánh, những kẻ điên rồ vô thần thánh” cũng ám chỉ điều đó, nhưng Pushkin đã làm dịu bớt ý nghĩa của nó. Cảnh vui nhộn của yến tiệc, đó là sự nổi loạn. Nhưng sự nổi loạn này chỉ gián tiếp chống lại Thần linh, ý nghĩa cơ bản của nó là không thừa nhận quyền lực của Dịch hạch, là cuộc nổi loạn chống lại Sợ hãi. Trung tâm của tuyến truyện kể này là bài hát của vị Chủ toạ - sự biện hộ cho lòng can đảm - chống lại nỗi sợ cái chết. Yến tiệc trong thời dịch hạch là hành vi tương đương với “niềm hân hoan xông vào trận chiến”, tương tương với lòng can đảm của người bơi biển trên “đại dương gầm gào giông tố”, hay người hành hương đang bị bão táp xô đẩy:

Tất cả, tất cả, đều bị cái chết đe doạ, đang ẩn dấu một niềm hân hoan khôn tả với trái tim can đảm(VIII, 90).

Bài ca chào đón dịch hạchcủa vị Chủ toạ thường được mang ra so sánh với Anh hùng, một bài thơ được viết trong thời Boldino, dành cho huyền thoại về chuyến viếng thăm của Napoléon tới quan y viện dịch hạch ở Jaffa. Trong đoạn đối thoại giữa Thi sĩ và Bạn, chính lòng nhân từ của vị hoàng đế từng  “lạnh lùng bắt tay dịch hạch” để củng cố tinh thần cho những người lính ốm đau, được xem là đỉnh cao vinh quang của ông:

Hỡi các vị thần linh

Xin thề: ai dùng cuộc sống của mình mà đùa vui trước bệnh dịch để làm lung linh những ánh nhìn sắp tắt, Xin thề, người ấy sẽ là bạn của trời xanh, dẫu bản án của Trái Đất mù loà là thế nào…(III, 252).

Sự đối sánh này được sử dụng để lên án Walsingham: “Ở Napoléon, sự coi thường hiểm nguy đã hoà quyện một cách tuyệt vời cùng sự đồng cảm với con người bị “dịch bệnh hung dữ hành hạ” <…> Vì hành động dũng cảm và nhân từ ấy, “ông trở thành bạn của trời đất”. Walsingham, người viết ra khúc ca, giống như chàng Thanh niên, chỉ nhìn thấy thấy hố sâu thối rữa khủng khiếp và chỉ nghe thấy tiếng gõ rành rọt của vành xe tang”[26].

Vì thế, trong bài ca của Chủ toạ, các tác giả nói trên chỉ nhìn thấy, theo kiểu không thể lí giải, nỗi sợ cái chết.

Khi so sánh Walsinghamvới Napoléon trong bài thơ Anh hùng, cần nhớ rằng, vị thế ngữ nghĩa của hai nhân vật ấy khác nhau hệt như Kị sĩ đồng và Evgheni trong Kị sĩ đồng. Napoléon là nhân vật lịch sử “được tuyển lựa”, “ngự trên ngai vàng” (III, 251). Ông là Quyền Bính, là hiện thân của tư tưởng quốc gia, đại diện cho tất cả sức mạnh mà nếu thiếu gốc rễ nhân đạo sẽ trở thành tai hoạ của nhân loại:

Hãy để lại trái tim cho nhân vật. Thiếu trái tim,

Y liệu thành cái gì? Tên bạo chúa…(III, 253).

Walsinghamlà con người, chứ không phải nhà cầm quyền. Bản thân ông là vật hi sinh của nạn dịch từng cướp đi của ông người mẹ, người vợ, nhưng ngày mai, có thể, ông là cuộc sống. Cần so sánh ông với những người lính đang nằm trong quân y viện, chứ không phải Napoléon. Pushkin không lên án sự thách thức hỗn xược quyền năng của dịch bệnh và lòng can đảm được biểu hiện ở Walsingham.

Nếu Walsinghamđại diện cho cá nhân, thì Linh mục đại diện cho nguyên tắc đạo đức. Linh mục lên án sự nổi loạn mang tính cá nhân vì nghĩa vụ đạo đức. Nhưng khác với Don Juan và Huân tước, Walsinghamvà linh mục có kẻ thù chung là Dịch Hạch. Và, Yến tiệc giữa thời dịch hạch là tác phẩm duy nhất trong chuỗi “những bi kịch nhỏ” không kết thúc bằng cái chết của một, hoặc cả hai nhân vật đối kháng, mà kết thúc bằng sự hoà giải thực sự của họ - bằng sự thừa nhận cái quyền của mỗi người được đi theo con đường riêng phù hợp với bản chất và chân lí của mình. Vở kịch chìm ngập trong không khí chết chóc, nhưng không có bất kì nhân vật nào phải chết. Ngoài ra, nếu so sánh kĩ lưỡng văn bản của Pushkin với văn bản tiếng Anh[27], ta sẽ nhận ra sự gần gũi về mặt văn bản giữa kịch Pushkin với nhiều đoạn trích từ tác phẩm thơ kịch Thành phố dịch hạch của John Wilson. Nhưng điều đó chỉ làm nổi bật sự khác biệt cơ bản: Wilsonngắm nghía mọi nỗi khiếp sợ theo tinh thần lãng mạn chủ nghĩa, với ông, thành phố dịch hạch quái đản trở thành bức tranh thế giới đích thực, còn ý đồ của tác giả muốn làm người đọc xúc động bằng những bức tranh khủng khiếp được biến thành nhiệm vụ mĩ học trung tâm của ông.

Đằng sau Yến tiệc thời dịch hạch, cũng như đằng sau toàn bộ chuỗi “những bi kịch nhỏ” bao giờ cũng có hình tượng về chuẩn mực hài hoà của đời sống và các quan hệ của con người, hình tượng yến tiệc của tình yêu và tình bầu bạn, của tự do và lòng nhân hậu, mà với Pushkin, bao giờ cũng tạo nên bản chất sâu kín của cuộc đời.

Nghiên cứu các xung đột bất thường là con đường chiếm lĩnh chuẩn mực một cách sâu sắc, đằng sau sự phản hài hoà, bao giờ cũng có hình tượng tiềm ẩn về sự hài hoà.

* * *

Qua hàng loạt ví dụ được dẫn ra ở trên, chúng ta thấy, biểu tượng bao giờ cũng giữa vai trò như là cương lĩnh cô đọng của quá trình sáng tạo. Sự phát triển về sau của truyện kể chỉ là sự triển khai một số tiềm năng được dấu kín trong đó. Đó là tổ chức mã hoá ở chiều sâu, là cái “gène văn bản” độc đáo. Nhưng việc cùng một biểu tượng khởi điểm có thể triển khai thành nhiều truyện kể khác nhau và việc bản thân quá trình triển khai ấy có đặc tính không thể đảo ngược và không thể đoán trước chứng tỏ, từ trong bản chất, quá trình sáng tạo là bất đối xứng. Sử dụng thuật ngữ của I. Prigozin, có thể xem bình diện cảm hứng sáng tạo là tình thế mất cân bằng nghiêm trọng loại trừ khả năng tiên đoán về sự phát triển theo kiểu đơn trị.

IuM Lotman

Lã Nguyên dịch

Từ: Ю.М. Лотман.- Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000.

Nguồn: Văn hóa Nghệ An, ngày 27.04.2020.

Nghiên cứu liên văn bản là một hướng tiếp cận thuộc trường phái phê bình giải cấu trúc. Có mặt trong khoảng gần nửa thế kỷ, giải cấu trúc đã góp phần tạo nên kỷ nguyên hậu hiện đại, đưa đến một bước ngoặt lớn trong đời sống tinh thần (bao gồm các quan niệm triết học, mỹ học, văn hóa, văn học...). Trong phạm vi văn học, giải cấu trúc mở ra nhiều hướng mới trong việc đọc văn học, tinh thần của lý thuyết này chi phối hầu hết các trường phái khác, đặc biệt là trong cái nhìn nhấn mạnh tính mở, tính liên, và tính biện chứng trong đời sống văn học. Từ hoàn cảnh địa lý và lịch sử đặc biệt, văn học Việt Nam luôn hình thành trên những giao lộ, luôn là kết tinh của các giao điểm. Trong đó, Truyện Kiều của Nguyễn Du là biểu hiện rõ nét, đặc biệt nhất.

Tầm vóc của vấn đề và triển vọng của hướng nghiên cứu này đòi hỏi chúng ta một dự án lớn, hết sức tỉ mỉ, kỹ lưỡng, tốn nhiều thời gian, công sức. Trong phạm vi bài viết nhỏ này, chúng tôi xin được đi vào một vài tiêu điểm nghiên cứu, nảy sinh từ việc quan sát văn bản (Truyện Kiều của Nguyễn Du [3] và Truyện Kim Vân Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân [5] và một số gợi ý về phương pháp từ phê bình liên văn bản [4, 6].

 Bài viết sẽ triển khai lồng ghép các nội dung: Biểu hiện liên văn bản của Truyện Kiều; ý nghĩa liên văn bản của Truyện Kiều; cội nguồn liên văn bản của Truyện Kiều.

Đứng trên quan điểm giải cấu trúc, liên văn bản là thuộc tính của văn học, liên văn bản diễn ra trong đời sống văn học, ở mọi không gian và thời gian, như một hiện tượng tự nhiên, tất yếu. Phong phú và đa dạng, hoạt động liên văn bản có thể diễn ra theo nhiều mức độ, xu hướng và phương thức khác nhau.

1.Với  Truyện Kiều, biểu hiện liên văn bản đầu tiên, hiển lộ, đó là sự mô phỏng (pastiche). Nguyễn Du đã lấy lại cốt truyện trên những nút thắt lớn của đường giây sự kiện, thụ nhận hệ thống những nhân vật quan trọng, giữ lại thời gian và không gian của Truyện Kim Vân Kiều.

Mô phỏng trong Truyện Kiều đã đi theo tinh thần chủ động, tự giác và công khai: “Cảo thơm lần giở trước đèn. Phong tình cổ lục còn truyền sử xanh” [3, tr.169]. Tính tự giác (reflexivity) và tính minh bạch ( explicitness) của trường hợp liên văn bản này xuyên suốt hoạt động tái tạo của nhà thơ, làm nên cái khác của văn bản và tạo nên xung lực trong lịch sử tiếp nhận văn bản.

2. Dõi theo hoạt động tái tạo của nhà thơ và phân tích cái khác của văn bản, chúng ta nhận ra sự biến đổi (alteration) của Truyện Kiều.

2.1.Trước hết, đó là sự chuyển đổi về thể loại, giọng văn và mạch văn. Từ tiểu thuyết chương hồi của Truyện Kim Vân Kiều, Nguyễn Du đã viết thành truyện thơ Truyện Kiều. Với 3254 câu lục bát, Nguyễn Du đã dùng một giọng văn và một mạch văn hoàn toàn khác. Đó là giọng văn trữ tình. Tính trữ tình nằm trong âm thanh, nhịp điệu, hình ảnh, cảm xúc của từng câu chữ. Điều ấy buộc mạch văn phải đi theo đường giây tâm lý, bên cạnh đường giây sự kiện. Với cái khung của lục bát, nhà thơ đã phải chưng cất (distillation) và cấu trúc lại Truyện Kim Vân Kiều. Liên văn bản ở đây nằm trong phương thức cấu trúc văn bản (architextuality), nói theo quan niệm của Gérard Genette.

2.2.Công việc chưng cất và tái cấu trúc của Truyện Kiều có thể nhìn thấy qua các thủ pháp sau: cắt dán (collage), bổ sung (intergation), chuyển dịch (displacement), tô đậm (emphasize), làm mờ (eclipse), xoắn bện (twisting), tăng cường hiệu ứng thẩm mỹ bằng chất liệu, với các thủ pháp tu từ học trong đó có cả thủ pháp lạ hóa (defamiliarization), trớ trêu (irony), tạo nên độ nén và những khoảng trống, những chỗ lửng lơ, những nếp gấp, những dung hợp...Tất cả những điều ấy hoàn toàn vắng bóng trong Truyện Kim Vân Kiều.

2.3. Trong khi giữ lại những nút thắt lớn của đường giây sự kiện, Nguyễn Du đã loại bỏ rất nhiều những yếu tố cận văn bản (Lời tựa, các đề mục, các tiêu đề, các lời bình ngoại đề, các chuyển mạch) và những yếu tố trong văn bản của Truyện Kim Vân Kiều (những nhân vật mờ nhạt [[1]], những chi tiết sự kiện, hành động  rậm rạp, những mẩu  đối thoại (vốn dài dòng, dung tục). Trong nghệ thuật cắt dán (collage), có thể nói, Nguyễn Du là bậc kỳ tài. Những gì Ông loại bỏ đúng là thừa thãi, nặng nề  [2]; những gì Ông chọn lại đúng là tinh chất, tất cả sẽ sáng lên trong một cấu trúc mới, một giọng văn mới, những thủ pháp mới.

2.4.  Được triển khai theo lời kể và các đối thoại của nhân vật, trong suốt 20 hồi, 338 trang sách, Truyện Kim Vân Kiều gần như không có trang nào dành cho việc tả cảnh, tả người, tả tâm lý nhân vật. Truyện Kiều đã bổ sung nhiều trang (được xem là tuyệt bút, tốn biết bao giấy mực người sau) cho việc say sưa khắc họa vẻ đẹp của tự nhiên, của con người, và những cõi lòng uẩn khúc. Lắm khi cả ba lồng vào nhau, nhòa đi ranh giới: “Ngày xuân con én đưa thoi...Dàu dàu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh” [3, tr.171-172], “Kiều từ trở gót trướng hoa...Nỗi riêng, riêng chạnh tấc riêng một mình” [3, tr.178-182], “Trước lầu Ngưng Bích khóa xuân...Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi” [3, tr.226-227] ...

2.5. Nguyễn Du cũng đã chuyển dịch một số chi tiết trong truyện, theo kỹ thuật “ém quân”. Thay vì giới thiệu Kim Trọng ngay sau khi giới thiệu ba chị em Vương Quan, Thúy Kiều, Thúy Vân như Truyện Kim Vân Kiều [6, tr.26-28], Nguyễn Du đã chỉ cho Kim Trọng xuất hiện sáng rực vào buổi chiều thanh minh. Giữa một khung cảnh thiên nhiên thơ mộng,  hình ảnh của chàng trở nên lung linh;  cuộc gặp gỡ trở nên bất ngờ, kỳ thú, với hai nhân vật Thúy Kiều, Thúy Vân và ...cả với chúng ta. Thay vì giới thiệu Hoạn Thư ngay sau khi nói về Thúc Sinh, với những nét báo trước “con quan thượng thư, thông minh, tài trí, có uy, hay ghen” như Truyện Kim Vân Kiều [6, tr.181], Nguyễn Du chỉ tả Hoạn Thư khi Thúc Sinh từ biệt Thúy Kiều về thăm nhà [3, tr.252-257] . Mạch văn như vậy rất là liền lạc, tạo nên một hiệu ứng hòa hợp giữa cảnh và người (Kim Trọng), một hiệu ứng dồn dập giữa tính cách, mưu mô và hành động (Hoạn Thư).

2.6. Nguyễn Du đã tô đậm những chân dung, cảnh quan, tâm trạng và tình huống mà theo ông là đặc biệt.

2.6.1. Với chân dung, nếu Truyện Kim Vân Kiều mở đầu giới thiệu Thúy Kiều, Thúy Vân, bằng đôi giòng: “tuổi đều đang độ thanh xuân. Cả hai chị em đều thạo thơ phú. Riêng Thúy Kiều vẻ người tha thướt phong lưu, tính chuộng hào hoa, lại thích âm luật, rất thạo ngón hồ cầm. Thúy Vân dáng yêu kiều, hiền dịu” [6,tr.26] và sau đó để chân dung hai nàng hiện lên qua cái nhìn của Kim Trọng: “Thúy Kiều mày nhỏ mà dài, mắt trong mà sáng, mạo như thu thủy, sắc tựa hoa đào; còn Thúy Vân thì tinh thần tĩnh chính, dung mạo đoan trang, có một phong thái riêng, khó mô tả” [6,tr.34]; thì Nguyễn Du dành hẳn 24 câu thơ để khắc họa sắc nét về dung mạo, tính cách, tài năng và phong cách con nhà của hai nhân vật: “Đầu lòng hai ả tố nga...Tường đông ong bướm đi về mặc ai” [3, tr.170-171.

Thanh Tâm Tài Nhân viết về Kim Trọng thật khô khan: “Đây nói đến trong miền có một người học trò nhà giàu họ Kim tên Trọng, tự Thiên Lý, sinh ra trang mạo giống Phan An, văn tài ngang Tử Kiến, tuổi trạc đôi mươi, đang mơ mộng gặp người tốt đôi vừa lứa...” [6, tr.28], trong khi đó, Nguyễn Du của chúng ta dùng 38 câu thơ để vẽ nên một Kim Trọng tuyệt vời dưới cái nhìn của Thúy Vân Thúy Kiều và ngược lại, tạo nên cuộc gặp gỡ đầy ám ảnh: “Trông chừng thấy một văn nhân...Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha” [3,176-178].

Khi cho nhân vật Thúc Sinh xuất hiện, Truyện Kim Vân Kiều viết gọn và kể toẹt luôn cả gia thế của chàng, trong đó nói về Hoạn Thư. Truyện Kiều thì không thế, Nguyễn Du dành cả 110 câu để nói về một Thúc Sinh hé lộ dần tính cách trong cơn mê say Thúy Kiều: “Khách du bỗng có một người...Càng sôi vẻ ngọc càng lồng màu sen” [3,tr.239-244].

Từ Hải chỉ được ghi Truyện Kim Vân Kiều phác qua vài nét: “Hồi ấy có một tay hảo hán họ Từ, tên Hải, tự Minh Sơn, vốn người đất Việt, tâm tính khoáng đạt, độ lượng lớn lao, coi phú quý như lông hồng, nhìn người đời tựa cỏ rác, vả lại anh hùng rất mực lược thao, tinh thông. Lúc thiếu thời cũng có học tập, khoa cử, vì không đỗ đạt mới bỏ đi làm nghề buôn, của cải dư đạt, lại thích kết giao bè bạn” [6,tr.279] và cuộc gặp gỡ giữa hai nhân vật trai anh hùng gái thuyền quyên chỉ được dành hơn 2 trang [6, tr.279-282], nói rằng khi ấy Từ Hải chưa có sự nghiệp lớn. Trong khi đó Nguyễn Du có những 45 câu thơ khắc họa nhân dáng, tài năng, tính cách, ngôn ngữ Từ Hải và cho thấy sự tương đắc của cuộc gặp gỡ được gọi là tri kỷ: “Lần thâu gió mát trăng thanh...Phỉ nguyền sánh phượng đẹp duyên cưỡi rồng” [3,tr.288-290].

2.6.2. Với Nguyễn Du, khung cảnh là nhân vật. Thiên nhiên và mùa thấm vào từng trang thơ của Truyện Kiều. Mùa xuân, cỏ non, Mùa hạ: lửa lựu, Mùa thu: gió cây trút lá. Mùa đông: mịt mù dặm cát... Kim Vân Kiều Truyện gần như không hề có khái niệm về điều ấy. Ngập trong xã hội người, thế giới Truyện Kim Vân Kiều cắt lìa với tự nhiên. Nguyễn Du đã nối lại một nhịp cầu. Trong nhiều trang gần như người và cảnh hòa làm một: “Nàng từ chiếc bóng song mai...Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm” [3,tr.291-292]

2.6.3. Nội tâm của các nhân vật trong Truyện Kim Vân Kiều, đặc biệt là Thúy Kiều, thường được bộc lộ một cách lộ liễu, ồn ào, trùng lặp: thở dài, sa nước mắt, khấp khởi mừng thầm, vui quá không ngủ được, vật mình lăn vào lòng Kim Trọng khóc ròng, cất tiếng khóc lớn, dẫm chân khóc, thở dài một tiếng châu lệ chứa chan, ngẩn ngơ thờ thẫn, rưng rưng nước mắt, nước mắt đầm đìa, đối cảnh buồn tênh, khóc lóc đứt ruột... những chỗ cần diễn tả kỹ hơn, Thanh Tâm Tài Nhân cho Kiều làm thơ hoặc ghi “bài” [6, tr.123-124]. Kim Trọng thì: “mặt này hớn hở”, “dẫm chân nói”, “tấm tắc khen”, “ứa lệ”...Thúc Sinh: “ruột như dao cắt, cố nuốt nước mắt vào lòng”...Nói tóm lại, Thanh Tâm Tài Nhân kể trạng thái chứ không tả được nội tâm. Truyện Kiều của Nguyễn Du đầy ắp các trang miêu tả tâm trạng. Niềm vui, nỗi buồn, lo âu, dự cảm, xót thương, hạnh phúc, nhớ nhung, căm giận, bẽ bàng, nhục nhã, biết ơn...Mỗi tình huống, một sắc thái nhẹ nhàng, kín đáo, mạnh mẽ, ân cần, dịu dàng, quyết liệt... Tất cả không hề lặp lại. Tất cả nói lên những nội tâm phong phú và cái trác tuyệt của ngòi bút Nguyễn Du khi lách sâu vào mê cung tâm lý của con người.

Trong một bài viết mới đây, chúng tôi đã viết: “Nguyễn Du nhấn mạnh những điều trông thấy, nhưng không chỉ làm công việc kể lại chúng (như Truyện Kim Vân Kiều), mà chủ yếu nói lên tiếng vang của chúng trong lòng mình (Đoạn Trường Tân Thanh) và có chủ ý tạo ra  tiếng vang của tiếng vang trong lòng người, những ai sẽ đọc ông, gần xa, hiện tại, tương lai...[3].

Tiếng vang ấy, chính là lời của tâm trạng. Tâm trạng của chủ thể sáng tạo, tâm trạng của nhân vật,  Truyện Kiều đúng là “quyển sách một ngàn tâm trạng”, như Phan Ngọc đã viết [5, tr.215].

Nhưng tâm trạng trong truyện thơ của Nguyễn Du không là những cảm xúc thoáng qua, chơi vơi, mơ hồ của những nhân vật lãng mạn thông thường. Trong Truyện Kiều, hầu như mỗi một tâm trạng luôn nói lên một tình huống, một tình thế. Chính vì thế mà ở Việt Nam, hiện tượng bói Kiều xuất hiện (thiêng hóa). Chính vì thế mà ở Việt Nam có tục tập Kiều (liên văn bản), lẩy Kiều (liên văn hóa)”...[4].

2.6.4. Các tình huống mà Nguyễn Du tô đậm thể hiện trong việc Ông phân bố số giòng thơ. Và điều này khác với Truyện Kim Vân Kiều.

Truyện Kim Vân Kiều được xây dựng trên bốn quyển, hai mươi hồi, với Lời tựa mở đầu. Trong mỗi hồi, các tiêu đề bằng thơ cho thấy mối quan tâm của tác giả rải đều cho một số nhân vật, gắn với sự kiện và tình huống khác nhau. Trong khi đó, Truyện Kiều được cấu trúc lại thành tám phần thơ: phần 1 (38 câu: “Gia thế và tài sắc chị em Kiều”); phần 2 (529 câu: “Tiết thanh minh- Kiều gặp Kim Trọn”); phần 3 (207 câu:“Cơn gia biến - Mối tình Kim Kiều tan vỡ”); phần 4 (749 câu: “Kiều bị bán vào lầu xanh Tú bà- Kiều gặp Thúc Sinh”); phần 5 (501 câu: Hoạn Thư ghen- Kiều trốn khỏi Quan Âm Các); phần 6 (619 câu: “Kiều lại bị bán vào lầu xanh ở Châu Thai- Kiều gặp Từ Hải); phần 7 (89 câu: “Kiều được Giác Duyên cứu vớt); phần 8 (515 câu: “Kim Trọng trở lại vườn Thúy- Đại đoàn viên”) [5].

Nguyễn Du đã  dừng lại nhiều ở những tình huống  mà ở đó Ông có thể cất lời để ngợi ca vẻ đẹp, ngợi ca tâm hồn, ngợi ca tình yêu, ngợi ca giao cảm. Kim Trọng  và Thúy Kiều, được dành nhiều giòng nhất: 1251 câu/ 3254 câu, không kể nhiều giòng thơ Thúy Kiều nhớ về Kim Trọng ở các phần khác. Nếu  đoạn kết đoàn viên, Truyện Kim Vân Kiều chỉ có một hồi, 22 trang/ 338 trang (tỷ lệ 1/15),  thì Truyện Kiều dành 515 câu/ 3254 câu (tỷ lệ 1/6). Mối giao tình giữa Thúy Kiều với Thúc Sinh và Từ Hải cũng được Nguyễn Du tô đậm, theo những sắc thái cảm xúc khác nhau, những đối thoại ý nhị, tinh tế, hoàn toàn khác với Truyện Kim Vân Kiều, là chỉ kể lướt qua, nhạt nhẽo, hoặc biểu hiện bằng các đối thoại tầm thường. Chẳng hạn, hai đoạn nhỏ sau: “Thúy Kiều nói:Chàng muốn lấy thiếp thì chàng phải ưng cho thiếp một việc! Thúc Sinh vội nói: Đừng nói một việc, dù mười việc cũng xin ưng!” (Truyện Kim Vân Kiều, tr.185- 186)/ “Thương sao cho vẹn thì thương, Tính sao cho trọn mọi đường thì vâng” Sinh rằng: “Hay nói dè chừng, Lòng đây lòng đấy chưa từng hay sao? Đường xa chớ ngại Ngô Lào, Trăm điều hãy cứ trông vào một ta.” (Truyện Kiều, tr. 243).

3. Bên cạnh việc tô đậm, Nguyễn Du đã làm mờ/lược bỏ (eclipse) một số chi tiết vốn rậm rạp, đậm nét đến trần trụi trong Truyện Kim Vân Kiều: những biểu hiện thô thiển, tầm thường của Kim Trọng; những lời đôi co có tính đốp chát  của Thúy Kiều; các lời dạy “vành ngoài bảy chữ, vành trong tám nghề” của Tú bà; đặc biệt là cảnh báo ân báo oán với những màn tra tấn khủng khiếp của Thúy Kiều...

4. Cuối cùng là những xoắn bện (twisting) kỳ công và kỳ ảo của Nguyễn Du, để tạo ra một mạng lưới văn bản với vô vàn nếp gấp, vô vàn tầng vỉa. Xoắn bện thứ nhất là việc xe kết giữa thơ và truyện, giữa lãng mạn và hiện thực, tạo thành một thể thống nhất chưa từng thấy trong lịch sử văn bản Truyện Kiều nói riêng và trong thể loại truyện thơ nói chung. Xoắn bện thứ hai là việc xe kết giữa văn học dân gian và văn học bác học: điều ấy thể hiện qua thể thơ lục bát, âm hưởng ca dao, khảm kết với một chuỗi chi chít các điển tích, điển cố. Xoắn bện thứ ba là việc xe kết giữa văn hóa và tự nhiên: Thúy Kiều đi theo những giá trị văn hóa (chủ yếu được đúc kết từ Nho giáo và Phật giáo) nhưng Thúy Kiều cũng chính là người có khả năng tương thông với tự nhiên và vì vậy, tâm hồn và cách thế hành xử của Thúy Kiều trong Truyện Kiều có một cái gì đó cao nhã, tinh tế và uyển chuyển hơn Thúy Kiều của Truyện Kim Vân Kiều.

5. Những biến đổi trên bề mặt và bề sâu của Truyện Kiều đã nói với chúng ta rằng: Nguyễn Du đã tiến hành liên văn bản trên tinh thần phê phán. Nguyễn Du đã xúc động vì câu chuyện (trong Truyện Kim Vân Kiều) mà không chia sẻ về cách viết. Truyện Kiều là một hành động phản biện về cách viết của Nguyễn Du. Qua cách viết này, Nguyễn Du muốn nói với chúng ta rằng, văn chương tồn tại trên nguyên tắc sự bí ẩn của cái đẹp, tính truyền dẫn cảm xúc.  Truyện Kim Vân Kiều đã không có sự bí ẩn của cái đẹp và tính truyền dẫn cảm xúc ấy.

6. Tiếp nhận Truyện Kim Vân Kiều và hợp nhất với rất nhiều dữ liệu văn học văn hóa khác của Việt Nam và Trung Hoa, có thể nói Truyện Kiều của Nguyễn Du là một biểu hiện đạt trình độ cao. Tính tương liên của vô vàn yếu tố dữ liệu trong/ ngoài văn bản (hẹp/ rộng) là cực kỳ tinh tế, làm thành các cấu trúc vận động, không ngừng tương tác nhau, tạo nên những trường nghĩa và trường liên tưởng mới. Đó là lý do làm cho Truyện Kiều tỏ rõ tính hiệu năng của mình và hai mươi năm mươi qua cứ luôn vẫy gọi chúng ta.

7. Cắt nghĩa sự lựa chọn viết lại Truyện Kim Vân Kiều Nguyễn Du, chúng tôi đã nói đến tần số rung cảm của cá nhân nhà thơ, trong tâm thế chung “thương người như thể thương thân” của dân tộc Việt Nam thuở ấy. Với Truyện Kiều, Nguyễn Du không chỉ thể hiện cái tài năng cá nhân của riêng mình mà còn nói với thế giới về căn cốt của văn hóa Việt Nam. Nhưng các nguyên tắc nghệ thuật quy định hệ thống thủ pháp của trường hợp liên văn bản này lại còn nằm trong sự dẫn dắt của thể loại và xung lực của ngôn ngữ. Có thể nói, không phải cốt truyện, tình tiết và chi tiết có từ Truyện Kim Vân Kiều chi phối các nguyên tắc và thủ pháp của Đoạn Trường Tân Thanh mà ngược lại.

Hiện tượng liên văn bản của Truyện Kiều diễn ra trong tình thế không thuận lợi về chính trị (mối quan hệ bấp bênh giữa Việt Nam và Trung Quốc) và không bình đẳng về văn hóa (ngoại vi/ trung tâm), nhưng Nguyễn Du đã hóa giải những lằn ranh, xóa bỏ những vị thế quyền lực bằng văn chương.

Với Truyện Kiều, hôm qua, hôm nay và mai sau, một lần và nhiều lần nữa, chúng ta tin rằng, cái đẹp sẽ đưa con người đến với nhau trong một lòng yêu mến, “cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới” (Fyodor Dostoievsky).        

Nguồn: Đại thi hào dân tộc- Danh nhân văn hóa Nguyễn Du- Kỷ niệm 250 năm, năm sinh Nguyễn Du. Nxb. Đại học Quốc gia TP. HCM, 2015. 

Tài liệu tham khảo:

1. G. Genette (1979), Introduction à architexte, Seuil, Paris.

1. Lê Đình Kỵ (1970), Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, Nxb. Khoa học Xã hội, H.
2. Nguyễn Du (1976, Hà Huy Giáp giới thiệu, Nguyễn Thạch Giang khảo đính và chú thích) Truyện Kiều, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H.
3. Phan Ngọc (2003), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb. Thanh niên, H. tr.215.
4. Michael Payne (1993), Reading Theory - An Introduction to Lacan, Derrida, and Kristeva, Blackwell, USA.
5. Thanh Tâm Tài Nhân (1994, Nguyễn Khắc Hanh và Nguyễn Đức Vân dịch), Truyện Kim Vân Kiều, Nxb. Hải Phòng.
6. 7.     Nguyễn Minh Quân, Liên văn bản, sự triển hạn đến vô cùng của tác phẩm văn học http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=792,  truy cập ngày 20-11-2015.

---------------------------------------------------------------------------------------

[1] Vợ Vương viên ngoại họ Hà, tên công sai, tên trùm sai, người ứng bổ, mụ mối họ Hàm, Gia đình họ Chung, một bọn người địa phương (tr.137), bọn hương chức với Tú Bà, Sử Chiêu...

[2] Giấc mơ của Thúy Kiều gặp Kim Trọng sau khi nhận lời bán mình; những trang viết của Thúy Kiều sau khi gặp Mã Giám Sinh và ở Lầu Ngưng Bích; Tú Bà đến lầu Ngưng Bích uống rượu khuya với Thúy Kiều vào ngày hẹn với Sở Khanh; rút gọn tình huống Sở Khanh;  lướt qua đoạn đối thoại “vành ngoài bảy chữ”...

[3]  Bất tri tam bách dư niên hậu/Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như? (Độc Tiểu Thanh Ký)

[4] Nguyễn Thị Thanh Xuân, Nguyễn Du, người làm nên những cuộc hôn phối kỳ diệu trong thế giới văn chương, tham luận trong Hội thảo quốc tế “250 năm ngày sinh Đại thi hào Nguyễn Du: Di sản và các giá trị xuyên thời đại”tại Viện Hàn Lâm Khoa học Xã hội Việt Nam, Hà Nội, ngày 8-8-2015.

TGVN. Với phong cách văn chương trắc ẩn và lạnh lùng, phẫn nộ và mềm yếu, táo bạo và chân thật, Nguyễn Thanh Việt đã khiến người đọc không thể dửng dưng với tác phẩm mang đậm dấu ấn lịch sử của ông. 

Nhà văn Nguyễn Thanh Việt, người Mỹ gốc Việt từng giành giải thưởng Pulitzer năm 2016. (Ảnh: Matt Meindl).

Không lâu sau khi tiểu thuyết đầu tay Cảm tình viên (The Sympathizer) đoạt giải thưởng Pulitzer lừng danh vào năm 2016 và nhiều giải thưởng lớn như giải thưởng nhân tài MacArthur, Nguyễn Thanh Việt đã không dừng lại. Tiểu thuyết tiếp theo, như ông chia sẻ, sẽ tiếp nối hành trình của nhân vật điệp viên không tên trong tác phẩm trước, nhưng bối cảnh là ở “kinh đô ánh sáng”-Paris của nước Pháp.

Tiểu thuyết Cảm tình viên đã kéo người đọc vào một cuộc chiến nội tâm đầy bạo lực, bi quan, tuyệt vọng, và mất mát. Đó có thật sự là những cảm xúc ông muốn gieo vào lòng người đọc? Có niềm hy vọng nào được thắp lên trong bóng tối buồn bã đó không?

Tôi luôn nhìn ở cả hai phía, giống như nhân vật chính trong tiểu thuyết của tôi và muốn người đọc thưởng thức tác phẩm của tôi với một cảm giác thú vị, cũng như chính tôi đã cảm thấy thú vị khi sáng tác nó. Một mặt là như thế. Nhưng mặt khác, đây là là một tiểu thuyết mang tính chính trị ở vài khía cạnh...

Một khía cạnh nữa là quyển sách hướng đến mọi độc giả, cho dù là người Việt Nam, người Mỹ gốc Việt, hay người Mỹ nói chung. Tôi đã viết quyển sách này với mong muốn tạo nên một cuộc tranh luận về ý thức hệ của các bên, muốn người đọc có cảm giác bất an và không dễ dàng thoả hiệp. Do tôi vốn là một học giả và một nhà phê bình, nên tôi thấy đó là ý tưởng không tồi. Tôi cũng nghĩ rằng, điều quý giá trong học thuật mà tôi tích luỹ được chính là cảm giác luôn bất an đó.

Vâng, tôi đã rất thú vị khi suy ngẫm về những giá trị thâm thuý trong tác phẩm của ông. Và tôi vô cùng ngưỡng mộ sự kết hợp sâu sắc và tinh tế giữa yếu tố mỹ học và chính trị trong tác phẩm Cảm tình viên.

Điều đó xuất phát từ triết lý và niềm tin của tôi về sự kết hợp không thể tách rời giữa mỹ học và chính trị, vì tôi vốn là một người Việt Nam. Và những nhà cách mạng Việt Nam đã luôn nhận thức rõ giá trị cốt lõi của sự kết hợp này trong suốt quá trình chống thực dân, rất tuyệt vời.

Thế nhưng tôi nghĩ sự giao nhau giữa yếu tố mỹ học và chính trị ở giai đoạn nào của lịch sử cũng vô cùng cần thiết. Và tôi cũng nhận ra rằng, nếu như tôi ở Việt Nam, tôi sẽ thua trong cuộc tranh luận này, nên khi nhân vật điệp viên phải viết ra những lời thú tội cuối cùng ở trại cải tạo đã nói lên tất cả. Do vậy, cách mạng Việt Nam chắp cánh cho ý tưởng của tôi, nhưng ngòi bút của tôi chọn một hướng đi khác với những gì cách mạng mong muốn.

Nhưng đó không phải là một kết cục buồn, phải không? Không phải là một sự tuyệt vọng hoàn toàn chứ?

Không đâu. Không phải là hoàn toàn tuyệt vọng. Khi tôi viết đoạn cuối của tiểu thuyết Cảm tình viên, tôi chợt nghĩ mình phải cho người đọc một hy vọng nào đó. Và cũng chính ở những trang cuối cùng đó, họ sẽ tìm thấy hy vọng, nhưng không thể là một thứ hy vọng uỷ mị, mà phải là một khát vọng chân chính.

Hy vọng mà anh ta (nhân vật chính) mang theo đó chỉ là một tia sáng nhỏ nhoi trong bóng tối mịt mùng. Và đúng như vậy, một cảm giác bao trùm tất cả vẫn là những điều tồi tệ đã xảy ra, nhưng anh ta vẫn níu giữ được một chút ánh sáng đủ để tiếp tục bước tới. Vậy hy vọng đó có điên rồ không? Tôi nghĩ lại về tất cả những người tị nạn đã lao ra biển và chỉ một nửa trong số đó còn sống sót. Chúng ta phải hiểu thế nào là hy vọng đây? Những người còn sống, họ đã hy vọng, nhưng hy vọng đó xen lẫn với hiểm nguy và bóng tối đang chờ đợi ở phía trước.

Vâng, tôi đã rất xúc động khi đọc những câu truyện đẹp đẽ và đầy ám ảnh của ông, nhưng trên tất cả, là giá trị sự thức tỉnh lương tri nhân loại trong những câu truyện đó. Ngay cả tựa đề của tiểu thuyết, cũng giống như nhân vật chính trong truyện, khiến người đọc luôn hoài nghi và hoang mang. Cảm tình viên, thật ra cũng không mang một niềm tin tuyệt đối vào lý tưởng mà mình theo đuổi. Nhân vật chính là một tình báo rất khó hiểu. Ông có thể nói rõ hơn về triết lý và những ẩn ý văn học đằng sau việc đặt tên cho quyển sách không?

Vâng, có điều thú vị là ở Việt Nam, người ta tranh cãi phải dịch tựa đề của quyển sách sang tiếng Việt thế nào. Trong khi tiếng Anh, The Sympathizer mang một nghĩa rất đặc biệt, hiển nhiên là nói về một cảm tình viên cộng sản và lẽ dĩ nhiên nó cũng mang ý nghĩa là một người biết thông cảm. Và ở mức độ cảm xúc mà tác phẩm này hướng đến thì không thiên về nghĩa thứ hai lắm, cho dù anh ta (nhân vật chính) luôn thấu hiểu những người khác.

Thế nhưng từ "Empathizer" (Người thấu cảm) không có trong tiếng Anh, do đó The Sympathizer (Cảm tình viên) đã trở thành tựa đề của quyển sách. Và tôi nghĩ rằng, hai sự kết hợp của cả hai ý nghĩa trong từ “cảm tình viên” sẽ giúp tôi nhìn thấy rõ ràng hơn vấn đề cốt lõi của chính trị cách mạng. ..

Sự thiếu trong sạch và minh bạch trong lý tưởng và niềm tin sẽ không thể tồn tại trong ý thức hệ của người cộng sản, như vị thủ trưởng trong Cảm tình viên đã cảnh báo nhân vật chính, rằng “những người như anh cần phải bị kỷ luật vì sự tha hoá trong tư tưởng của anh có nguy cơ huỷ hoại tính trong sạch của cách mạng.” Vậy tại sao trong tiểu thuyết của mình ông lại xây dựng một nhân vật có tư tưởng lưỡng cực như vậy, và còn táo bạo hơn, nhân vật đó lại là con lai?

Tôi muốn viết một tiểu thuyết chính trị, và để làm điều này ở Mỹ rất khó. Không giống như ở Việt Nam, chính trị và nghệ thuật ở Mỹ thường không đi đôi với nhau. Ở Mỹ, người ta cho rằng đó là tư tưởng của chủ nghĩa cộng sản. Hiện vẫn tồn tại một trường phái văn học chính trị này ở Mỹ. Tôi cũng đã đọc vài quyển như thế. Tuy nhiên có thể thấy rằng nhược điểm rõ ràng nhất và cái bẫy dễ vấp nhất chính là việc viết ra một quyển tiểu thuyết mà trong đó yếu tố chính trị mơ hồ. Về mặt lý tưởng, chúng ta cần phải đứng về phía chính nghĩa, và đó là thể loại tiểu thuyết chính trị cần theo đuổi. Điều đó không có vẻ thú vị, tuy nhiên, văn học chỉ đạt đến đỉnh cao khi dám nhìn thẳng vào những hoang mang, mập mờ về đạo đức, bất minh trong hành động, và cả những hệ lụy sau đó.

Do đó tôi đã tạo ra một nhân vật và một cốt truyện mà trong đó tôi có thể nhìn trực diện vào sự hoài nghi như một đề tài xuyên suốt của tác phẩm. Và do đó, việc xây dựng nhân vật mang hai dòng máu cơ bản là vì một số lý do khác nhau. Tôi có thể dễ dàng rơi vào thành kiến về con lai, và trong tác phẩm này là một người Á Âu, thì hiển nhiên đã không thể nào có tư tưởng hay văn hoá thuần tuý một phía. Nhưng đó chỉ là thành kiến. Do đó, một trong sự bản lĩnh mà tiểu thuyết này làm được là nó gần như chạm đến nhưng đã không rơi vào thành kiến. Tuy nhiên, bằng việc xây dựng nhân vật hai sắc tộc, tôi đã có thể chỉ ra những mâu thuẫn và tính thiếu biện chứng. Do đó, một vấn đề khác của thể loại tiểu thuyết chính trị là, thông thường, nhà văn sẽ áp đặt tư tưởng hay quan điểm chính trị của mình vào tác phẩm.

Và người đọc cần luôn luôn quan sát những gì đang xảy ra. Tác phẩm thường gửi gắm một thông điệp và tác giả sẽ hướng tác phẩm đi theo thông điệp đó. Tuy nhiên, tôi không muốn điều tương tự xảy ra với quyển Cảm tình viên. Mọi việc phải diễn ra một cách tự nhiên. Và sự thật là, vì anh ta (nhân vật chính) mang hai dòng máu nên dĩ nhiên anh ấy luôn có cảm giác xáo trộn trong nội tâm, chứ không phải anh ta sinh ra vốn đã mang trong mình những mâu thuẫn. Nhưng do cả phía người Việt lúc đó và thực dân đều vướng vào sự phân biệt chủng tộc của cả một guồng máy đô hộ. Điều này người Việt Nam ai cũng thấu hiểu.

Sự vỡ mộng của nhân vật chính là một kết cục bị dồn nét bởi rất nhiều cảm xúc: kiêu hãnh, thất bại, phẫn nộ, và điên loạn. Thật khó hình dung khi ông giận dữ trông sẽ như thế nào. Liệu nhân vật chính có tìm thấy sự cứu rỗi sau khi viết xong bản thú tội không, và theo anh, sự tra tấn tinh thần đó có được xem là nhìn nhận quá khứ một cách công bằng?

Tôi nghĩ rằng mình cũng giống như nhân vật chính, khéo nguỵ trang bằng những chiếc mặt nạ. Do đó, vẻ bên ngoài của tôi như vậy không có nghĩa là tôi không giận dữ, và chúng ta phải đeo rất nhiều mặt nạ khác nhau ở những hoàn cảnh khác nhau. Nhà văn luôn phải làm thế, cũng như người của công chúng hay những tình báo chẳng hạn. Sự giận dữ đối với tôi là một động lực tốt để viết. Đó không chỉ là động lực và bạn không thể chỉ trút nỗi giận dữ một cách vô nghĩa. Vì vậy, trong tiểu thuyết của tôi, hy vọng tôi đã diễn đạt được một điều gì đó có ảnh hưởng về khía cạnh chính trị nhưng vẫn mang tính hài hước, phê phán ở góc độ trào phúng.

Đặc biệt là khi nó được tiết chế bằng sự hài nước có màu sắc châm biếm và nâng tầm nhận thức. Sự phẫn nộ một khi chỉ dừng lại ở mức độ điều chỉnh bản thân, khả năng mà những nhà làm cách mạng nào cũng có, sẽ trở nên nhàm chán. Vậy liệu nhân vật chính cuối cùng có tìm thấy sự thanh thản không? Tôi nghĩ là có, ngoại trừ chính tôi, tôi đã phải viết quyển tiếp theo để tiếp tục tìm ra điều gì đã làm nên sự thanh thản đó và liệu có con đường nào khác không. Do đó đoạn kết của tiểu thuyết chính là sự hụt hẫng về lý tưởng của nhân vật chính. Vì vậy, tác phẩm tiếp theo của tôi sẽ tập trung vào chủ đề này. Sự giải thoát không phải là phiên bản của cách mạng, mà chính nó phải là cách mạng theo một hướng đi riêng. Hướng đi đó sẽ là gì đây?

Tôi nghĩ rằng, ở Mỹ khi người ta nghĩ đến hy vọng, ít nhất là trong ngữ cảnh chính trị như vậy, họ sẽ muốn nói đến Giấc mơ Mỹ. Vì vậy, tác phẩm tiếp theo của tôi sẽ cố gắng tiếp cận vấn đề giải thoát này.

Ý tưởng đó thật sâu sắc và đáng để suy ngẫm. Vậy ký ức chân chính đã hiện lên từ đâu?

Tôi nghĩ mình đã viết điều đó trong quyển Nothing Ever Dies (Không có gì mất đi bao giờ).

Nhưng tôi không nghĩ Cảm tình viên đã thể hiện thấu đáo những phê bình của tôi trong quyển Không có gì mất đi bao giờ. Do đó, kết thúc quyển Cảm tình viên, nhân vật chính đã buộc phải chứng kiến cảnh nữ đồng nghiệp của mình bị hãm hiếp và luôn muốn chối bỏ ám ảnh đó. Liệu anh ấy có thật sự muốn nhìn thẳng vào sự thật đó không? Và anh ấy có thực sự thấu cảm với điều đó để đạt được một ký ức chân chính cần phải có?

Tôi không nghĩ vậy. Cần phải để anh ta thấm thía nhiều hơn, do đó, tôi đã viết một tiểu thuyết tiếp theo để anh ta phải tìm cách nhìn nhận ký ức một cách chân thật và trọn vẹn nhất.

Tôi rất nóng lòng được đọc tác phẩm tiếp theo của ông. Cảm ơn ông về những chia sẻ rất giá trị và dồi dào cảm hứng. Chúc những tác phẩm của ông được nhiều đọc giả Việt Nam trong và ngoài nước biết đến!

Võ Hương Quỳnh

Nghiên cứu sinh ngành Nghiên cứu văn học Mỹ, Khoa Văn học, trường Đại học Hawaii tại Manoa nơi cô đã tham gia giảng dạy bộ môn Văn học Mỹ gốc Á và Viết học thuật. Cuộc trao đổi thể hiện quan điểm riêng của tác giả và nhà văn.

Nguồn: Thế giới & Việt Nam, ngày 19.02.2020.

I.DẪN NHẬP

Đối thoại thay cho đối đầu: Chúng ta dễ dàng thống nhất về tính quy luật của thực tiễn -thời đại ngày nay đối thoại thay cho đối đầu (trên tất cả các  lĩnh vực kinh tế, chính trị - xã hội, văn hóa - nghệ thuật, đạo đức,...). Trái đất là ngôi nhà chung của thế giới,theo cách diễn đạt của nghệ sỹ ngôn từ thì đó là một “cõi nhân gian bé tý”. Đối đầu là hủy diệt, đối thoạilàhòa bình,là cùng tồn tại. LESTER PEARS (1897-1972), nguyên Thủ tướng Canada,Giải thưởng Nobel Hòa bình 1957, đã viết: “Chúng ta đang sống trong một kỷ nguyên khi mà các nền văn minh khác nhau phải học cách cùng sống trong hòa bình, học hỏi lẫn nhau, nghiên cứu lịch sử, tư tưởng, văn hóa, nghệ thuật của nhau; cùng nhau làm phong phú thêm cái vốn của những nền văn minh khác nhau. Đi ngược lại, thế giới nhỏ bé chật chội này chỉ còn lại sự hiểu lầm, căng thẳng, va chạm và thảm họa… Một trật tự thế giới dựa trên các nền văn minh là một bảo đảm an toàn nhất chống lại chiến tranh thế giới” (theo Wikipedia tiếng Việt). Mẫu mực của đối thoại Việt Nam chính làChủ tịchHồ Chí Minh. Nhà nghiên cứu Hà Minh Đức trong tiểu luận Đối thoại Hồ Chí Minh siêu phẩm của trí tuệ và tài năng đã nhận xét: “Trong di sản về tư tưởng và văn hóa có một bộ phận đặc biệt là đối thoại Hồ Chí Minh. Đối thoại Hồ Chí Minh thể hiện qua ba phạm vi đối thoại với nhân dân, với ngoại giao và đối thoại với báo chí (…). Toàn bộ đối thoại Hồ Chí Minh là một kỳ tích của trí tuệ, tài năng và tài ứng xử của Người” (Báo Văn nghệ số 35+36, ra ngày 31-8-2019).

Đối thoại đang trở thành một tập quán/cách hành xửtốt đẹp của đời sống hiện nay. Trong lĩnh vực lý luận - phê bình, tinh thần đối thoại càng trở nên cấp thiết, nó thể hiện tính dân chủ của nền văn chương đổi mới.

Đối thoại thay cho độc thoại:Thể hiện tính dân chủ của các quan hệ xã hội, phá thế “độc quyền chân lý”, dỡ bỏ rào cản bảo thủ, kìm hãm, duy ý chí, tạo cơ hội cho những tư tưởng mới có điều kiện phát huy tính tích cực. Độc thoại thực chất là “toàn trị”, sở hữu chân lý (tuyệt đối). Đối thoại là “thế giới mở”, là đa thanh âm, là kiếm tìm chân lý (tương đối). Đối thoại thể hiện sự trưởng thành của thế hệ, cá nhân/(một cá nhân có khát vọng vươn tới danh hiệu “công dân toàn cầu”). Đối thoại nảy nở trên nền tảng của một “thế giới phẳng”. Vì thế Trần Đăng Khoa mới có thể tung bút viết Chân dung và đối thoại (tái bản nhiều lần) - một cuốn sách hay, bán chạy (best-seller) nhưng tất nhiên gây “bão” trong dư luận văn giới. Trên tinh thần đối thoại cởi mở thay cho độc thoại khép kín, nhà văn hóa Hữu Ngọc đã có cuộc đối thoại thẳng thắn với Giáo sư xã hội học Mỹ B. Katsiaficas (Viện Công nghệ Wentworth). Cuộc đối thoại thú vị mang tên Một cách nhìn về Tết Mậu Thân (thực hiện năm 1992, in trong sách Lãng du trong văn hóa Việt Nam, NXB Thanh niên, 2007, trang 648 đến 653). Chúng tôi đã có cuộc đối thoại nghề nghiệp bổ ích do Tạp chí Văn hóa Nghệ An (số tháng 5-2015) tổ chức thực hiện dưới chủ đề Đối thoại về văn học hậu chiến Việt Nam. Gần nhất là Đối thoại về tác phẩm “nóng” trong văn chương hiện nay (Tạp chí Văn hóa Nghệ An, số tháng 5-2019). Đối thoại, dưới ánh sáng của phát triển, sẽ giúp chúng ta tiệm cận chân lý nhanh hơn, tốt hơn. Gần đây trong phê bình có hình thức “luận chiến”. Xét về một khía cạnh nào đó, “luận chiến” và “đối thoại” có nét tương đồng. Nhưng cái khác biệt là, “đối thoại” không dẫn đến việc phân chia thành “chiến tuyến” (đôi khi thành “đấu khẩu”) trong hành động phê bình. Trước sau chúng tôi tán đồng quan niệm: “Nghệ thuật đi tìm cái đẹp trong đời sống. Phê bình đi tìm cái đẹp trong nghệ thuật”.

II.NHẬN DIỆN PHÊ BÌNH THẾ HỆ F

Phê bình thế hệ f là gì/ai?Chúng tôi dẫn trực tiếp quan niệm của một tác giả thuộc thế hệ 8X, tự nhận mình và đồng nghiệp cùng trang lứa thuộc vào thế hệ f: “Muốn hiểu về thế hệ nhà nghiên cứu trẻ, trưởng thành từ đầu thế kỷ XXI mà chúng tôi gọi là thế hệ f, chúng ta cần hiểu về những điều kiện (condition) mà họ thuộc về, đó chính là điều kiện hậu hiện đại, mà ở Việt Nam cụ thể hơn chính là trong bối cảnh tin học hóa và mạng hóa (...). Ngày nay, thật khó hình dung đời sống phê bình đương đại nếu thiếu đi những tiểu luận, công trình của thế hệ f. Nhưng trước tiên, họ là ai? Nhiều người định danh thế hệ lý luận phê bình mới này theo tuổi, từ 7X, 8X, 9X. Một số người khác, gọi tên thế hệ này dựa trên “cách viết đặc thù” của họ, là “thế hệ viết trên mười đầu ngón tay (...). Nhưng theo chúng tôi, f trước tiên là facebook (...). Lấy facebook làm biểu tượng, dĩ nhiên còn một ý nghĩa sâu xa khác, đó là cách thức kết nối và thể hiện sự quan tâm đặc thù của thế hệ này đối với đời sống văn học” (Dẫn theo sách Văn học Việt Nam ba mươi năm đổi mới [1986-2016] - Sáng tạo và tiếp nhận. NXB Văn học, 2017, trang 84-89). Bàn về những thuận lợi và khó khăn của nghiên cứu/phê bình thế hệ f, nhà nghiên cứu/phê bình trẻ Phan Tuấn Anh xác tín: “Mặc dù có nhiều thuận lợi, nhưng nghiên cứu văn học thế hệ f vẫn phải đối mặt với “những con thủy quái hồ Loch Ness” - tức những khó khăn và nguy cơ trong thời đại viết của họ. Thứ nhất, so với mặt bằng chung của người đọc bình dân, những tác phẩm phê bình của họ thường vượt qua tầm đón nhận của độc giả bình thường. Bởi vì, khác với phê bình ấn tượng của Hoài Thanh, cũng khác với phê bình tiểu sử học hoặc xã hội học truyền thống, đa phần những nhà phê bình thế hệ f đều là phê bình lý thuyết (lấy lý thuyết làm đối tượng phê bình), hoặc ứng dụng những lý thuyết mới mẻ của phương Tây vào việc khảo cứu văn bản. Lối phê bình này kén người đọc, dễ tạo cảm giác khô khan, nặng nề, lại đòi hỏi người đọc phải có một tầm đón nhận nhất định, có sự tìm hiểu sơ bộ lý thuyết. Thứ hai, nhằm truy cầu những cái mới có tính cách mạng, vượt chuẩn, lệch chuẩn, phù hợp với các lý thuyết mà họ theo đuổi, các nhà phê bình thế hệ f thường không chọn những tác phẩm dễ đọc, các best seller, những tượng đài cũ kỹ, mà chủ yếu lấy đối tượng khảo cứu là những tác gia, tác phẩm có sự phổ biến hẹp, hoặc nổi danh trên thế giới nhưng ở Việt Nam có thể còn vượt ngưỡng tiếp nhận với đa phần người đọc” (Sđd, trang 91). Như thế, chúng ta đã rõ như dưới thanh thiên bạch nhật, phê bình thế hệ f đề cao “tinh hoa”, bỏ qua “ đại chúng”, đề cử cái “nâng cao”, hạ thấp cái “phổ cập”. Không ít cây bút phê bình trẻ tự nhận mình thuộc “nhóm tinh hoa”. Tự tin là một phẩm chất tốt của người trẻ trong bất kỳ lĩnh vực đời sống nào hiện nay như chúng ta thấy nhỡn tiền. Nhưng nếu lún sâu vào “vượt chuẩn”, “lệch chuẩn” liệu họ có khả năng tạo ra cái mới/giá trị mới trong lĩnh vực tinh thần/ sáng tạo nghệ thuật (?!). Câu trả lời không quá khó! 

Lực lượng/đội ngũ phê bình thế hệ F: Dõi theo trang website “phebinhvanhoc.com.vn” của nhóm chủ trương (Phạm Phương Chi/Trần Thiện Khanh/Đinh Văn Thuần), thiết kế trang “Phê bình văn học” (Literature Criticsm Online), chúng tôi truy cập được mục “THẾ HỆ F”,với danh sách khá dài/đông đảo/hùng hậu gồm hơn 40 cây bút đang ăn khách. Họ gồm (ghi chưa đầy đủ, theo thứ tự ABC): Hoàng Thụy Anh, Nguyễn Phúc Anh, Thái Phan Vàng Anh, Phan Tuấn Anh, Phạm Văn Ánh, Nguyễn Duy Bình, Cao Việt Dũng, Trần Trọng Dương, Đoàn Ánh Dương, Hoàng Cẩm Giang, Quách Thị Thu Hiền, Nguyễn Thị Năm Hoàng, Trần Ngọc Hiếu, Lê Nguyên Long, Trần Thiện Khanh, Hoàng Đăng Khoa, Hoài Nam, Đỗ Hải Ninh, Lê Thiếu Nhơn, Đoàn Minh Tâm, Nguyễn Thanh Tâm, Mai Anh Tuấn, Nguyễn Mạnh Tiến, Trần Văn Toàn, Nguyễn Văn Thuấn, Nguyễn Thị Minh Thương, Nhã Thuyên, Lê Hương Thủy, Phạm Xuân Thạch, Phùng Gia Thế, Hồ Khánh Vân, Nguyễn  Thanh Sơn,... Nhưng vấn đề đáng nói ở đây là, khái niệm “thế hệ” không quy vào số lượng/đội ngũ tác giả. Chúng tôi tán thành quan điểm của nhà phê bình Chu Văn Sơn (1962-2019) về khái niệm thế hệ: “Một thế hệ văn học thực sự phải là chủ thể cốt lõi của một chặng đường văn học. Đó là một lớp người cầm bút được kết nối bởi cùng một hệ giá trị chung của thời mình. Họ vừa là kẻ sản sinh lại vừa là sản phẩm của hệ giá trị đó” (Dẫn theo sách Thế hệ nhà văn sau 1975, NXB Hội Nhà văn, 2006, trang 8). Vậy liệu những người tự xưng/nhận mình thuộc “thế hệ F” đã thực sự tạo nên một thế hệ theo đúng nghĩa đích thực của từ này (?!). Bất cứ lĩnh vực nào cũng đặt ra vấn đề tiếp nối thế hệ như điều kiện tiên quyết cho sự tồn tại, theo quy luật tre già măng mọc. Theo chúng tôi, đang diễn ra một tình trạng đứt gãy thế hệ, như ai đó nói trong làng thơ ca đang hiện hữu cái ý đồ “chôn Thơ mới”(?!).

III. “TINH THẦN ĐỐI THOẠI” CỦA “PHÊ BÌNH THẾ HỆ F”

Đối thoại về “cái khác”: Ngay tên sách cũng thể hiện tinh thần mải miết đi tìm “cái khác” của phê bình thế hệ f. Trường hợp Hoàng Thụy Anh với tác phẩm Phê bình văn học & ý thức cái khác (NXB Hội Nhà văn, 2018) là một ví dụ rõ ràng, gần nhất. Chúng tôi truy nguyên mầm mống của quan niệm về “cái khác”, rất có thể tác giả này đã ảnh hưởng người đi trước Đỗ Lai Thúy (tác giả của Thơ như là mỹ học của cái khác). Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy có cách lập luận của riêng mình chưa hẳn đã thuyết phục giới nghiên cứu - lý luận - phê bình: “Mỹ học tiền hiện đại là mỹ học của cái đẹp (...). Mỹ học hiện đại là mỹ học của siêu tuyệt (...). Mỹ học hậu hiện đại là mỹ học của cái khác (...). Đây là mỹ học trò chơi, trò chơi ngôn ngữ” (Thế hệ nhà văn sau 1975, Sđd, trang 27-28). Trong Hội nghị LLPBVH do Hội Nhà văn Việt Nam tổ chức, 2016 tại Tam Đảo (Vĩnh Phúc), nhà thơ Hữu Thỉnh - Chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam - có nêu một ý kiến được nhiều người quan tâm, tán thành: “cái khác nào cuối cùng cũng không ra ngoài phên giậu của cái dân tộc - nhân văn - nghệ thuật, lại càng không ra ngoài quỹ đạo chân - thiện -mỹ”. Trong tập tiểu luận phê bình của Hoàng Thụy Anh, người đọc thấy tác giả say sưa với “Những khu vực văn học ngoại biên” và ý thức ngoại biên của Phan Tuấn Anh  (trang 20-28). Theo Hoàng Thụy Anh chú giải thì, tác phẩm Những khu vực văn học ngoại biên của Phan Tuấn Anh sẽ được nhà xuất bản Tao Đàn (Hà Nội) ấn hành trong tương lai gần (!?). Thực ra thì cuộc đối thoại về “trung tâm” và “ngoại biên”, theo chúng tôi, không phải là vấn đề hàng đầu/trọng tâm/quan thiết/sống còn của toàn bộ nền văn học dân tộc thời hiện đại/đương đại. Nếu say sưa với “ngoại biên” thì vô tình hay hữu ý nhà văn sẽ kéo văn chương xa rời đời sống của nhân dân, cuối cùng chỉ còn là những bản sao của các “tự ngã”. Khi bàn về văn chương trẻ, tôi ghi nhớ một ý của nhà thơ Hữu Thỉnh: “Văn trẻ giỏi thêu thùa bản thân nhưng kém vá may cho người” (!?). Các giá trị trở thành cổ điển của văn chương Việt Nam mười thế kỷ (X - XX) không dính dáng gì đến/hoàn toàn xa lạ/không liên đới mảy may với cái gọi là “trung tâm” hay “ngoại biên”. Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ,... chắc chắn không sáng tác theo cảm hứng/tâm thế “ngoại biên” hay “phi trung tâm” (!?).

Vấn đề đặt ra là “cái khác” có đồng nghĩa với “cái mới”? Lẽ thông thường, cái mới tạo nên giá trị mới, còn “cái khác” lại chỉ đồng nghĩa với “cái lạ” (đánh mạnh vào tâm lý/thị hiếu ham thanh chuộng lạ của con người). Chẳng hạn nhà phê bình Đoàn Ánh Dương đã viết tiểu luận Những biểu thuật hậu thực dân: Văn học đổi mới như là di sản hậu thuộc” (in trong sách Không gian văn hóa đương đại, NXB Phụ nữ, 2014, trang 9-32). Trong mở đầu Nơi con đường bắt đầu (Thay lời mở sách), tác giả viết: “Đọc văn học Việt Nam hiện đại từ điểm nhìn hiện tại, theo đó, dù khuôn gọn đến mấy trong phạm vi nghệ thuật, vẫn khó tách rời các can hệ về mặt xã hội, văn hóa và lịch sử của một dân tộc đã nếm trải rõ rệt quá trình thực dân hóa, và đang phải chứng nghiệm những di sản hậu thực dân một cách khá rõ ràng trong bối cảnh toàn cầu hóa. Bởi nhà văn hôm nay, nhất là nhà văn ở các nước thế giới thứ ba, luôn được/bị đòi hỏi nhiều hơn phẩm tính của một nghệ sỹ. Họ không chỉ là nhà văn trong hệ thống văn học mà còn là trí thức trong một hệ thống văn hóa, trở thành những di chỉ tiếp nối của di sản quá khứ trong suốt quá trình kiến tạo dân tộc” (Sđd, trang 6). Suốt hơn 30 năm qua, theo quan sát của chúng tôi, cũng chỉ có duy nhất một tác giả này khẳng định “Văn học đổi mới như là di sản hậu thuộc” (!?). Đó là “cái khác” chăng? Tiến xa hơn, anh khẳng định: “Tuy nhiên, phải đến nhóm Mở Miệng thì tính chất của trí thức mang biểu hiện của chủ nghĩa dân tộc (nationalism) mới thể hiện rõ nét” (Sđd, trang 31). Đến đây thì tất cả chúng ta thấm thía “cái khác” trong quan niệm viết phê bình của thế hệ f. Về vấn đề tiếp thu lý luận “hậu thực dân” mà tác giả trẻ này hăng hái đặt ra, theo chúng tôi cần tham khảo ý kiến của nhà nghiên cứu văn học Nguyễn Văn Dân: “Gần đây chúng tôi thấy ở Việt Nam người ta bắt đầu nói đến “triển vọng của nghiên cứu hậu thực dân trong văn học”. Song, thực tế là vấn đề văn học hậu thực dân trên thế giới đã xuất hiện ở (và đối với) những nước thuộc địa cũ của Pháp, Anh và Mỹ, đó là những nước vẫn còn giữ lại những thiết chế chính trị và văn hóa mẫu quốc, họ có vấn đề về mâu thuẫn giữa thiết chế với bản sắc dân tộc, có vấn đề tìm lại bản sắc dân tộc sau chế độ thực dân, bởi lẽ các nước đó sau khi độc lập vẫn nằm trong Liên hiệp Pháp hay trong khối Thịnh vượng chung của Anh. Như vậy, theo các nhà nghiên cứu, không phải tất cả những nước đã qua giai đoạn thuộc địa đều có vấn đề về hậu thực dân (...). Tương tự, Việt Nam đã giành được độc lập bằng cuộc cách mạng dân chủ, thiết lập một chế độ mới với những thiết chế chính trị và văn hóa mới hoàn toàn. Do đó, cũng giống như Hoa Kỳ, Việt Nam hoàn toàn không có vấn đề hậu thực dân” (Báo Văn nghệ số 33, ra ngày 17-8-2019). Theo chúng tôi, cái khác ngày càng xa cái đúng (“sức mạnh của cái đúng”).

Tuy nhiên, cũng phải công bằng khi luận bàn về “tinh thần đối thoại” của phê bình thế hệ f qua một số trường hợp ở đó sự viết/đối thoại có biệt sắc, có giới hạn, có khả năng đóng góp như Lê Hồ Quang với Âm thanh của tưởng tượng (NXB Đại học Vinh, 2015), Hoàng Đăng Khoa với Song hành & đối thoại (NXB Tổng hợp TP.HCM, 2018); Phùng Gia Thế với Văn học Việt Nam sau 1986 -phê bình đối thoại(NXB Văn học, 2016), Nguyễn Thanh Tâm với Giới hạn của những huyền thoại  (NXB Văn học, 2017). Người đọc quý cái đức tính khiêm tốn của tác giả Nguyễn Thanh Tâm khi anh thẳng thắn: “Giới hạn hàm chứa dự phóng về một không gian khác phía bên kia. Bởi vậy, cần phải mang ơn giới hạn vì những giục giã mà nó gợi lên, cũng như cuốn sách này, mang ơn những ai đã đọc, đã nhận thấy và chỉ ra giới hạn của nó” (Lời đầu sách). Tác phẩm này nhận Giải thưởng năm 2017 của Hội đồng LLPBVHNT Trung ương. Tinh thần đối thoại, theo chúng tôi, thể hiện khá độc đáo/nề nếp trong tác phẩm nhận Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam, 2016 - Âm thanh của tưởng tượng (NXB Đại học Vinh, 2015) của Lê Hồ Quang. Lối viết của tác giả, theo tôi, tuy đầy tính chất “khiêu khích”, nhưng sẵn sàng đối thoại trên tinh thần khoa học, công bằng và thể tất. Ví dụ phê bình Nghệ thuật của sự đơn giản (Đọc Gửi VB của Phan Thị Vàng Anh, NXB Hội Nhà văn, 2006). Tác giả dẫn lại bài Tập làm thơ (đứng cuối tập) của Phan Thị Vàng Anh: “Tôi có tài, tôi có tài, tôi có tài/Chẳng bao giờ đến mức “tai một vần”/Đã cố cầu kỳ hết những dòng trên, giờ thì buồn ngủ/Nhai cái kẹo lạc dính hai hàm răng chẳng muốn/mở miệng ngáp một lần”. Lê Hồ Quang viết: “Ai đó có thể nghĩ rằng đấy là một cách ứng xử không nghiêm túc với thơ ca. Nhưng tại sao chúng ta lại không thể nghĩ rằng đấy là một sự lựa chọn có ý thức của người viết? Thơ ca có nhiều con đường để tồn tại và đơn giản, hiểu theo nghĩa là sự tiết chế cao độ những dễ dãi cảm xúc và những bóng bẩy, du dương sáo ngữ, để có thể diễn tả tiếng nói nội tâm một cách thẳng thắn, công khai và thành thực, thì tại sao không? (...). Với tôi, Gửi VB là tập thơ để lại nhiều ấn tượng thú vị và tôi cho rằng, sự đơn giản của nó không chỉ là đơn giản, mà đúng hơn, đó là nghệ thuật của  cái đơn giản trong cuộc sống, trong sự sáng tạo” (Sđd, trang 232). Có lẽ, chúng tôi nghĩ, tác giả muốn nhấn mạnh, qua cách viết của mình, một tiên đề “cái đẹp là sự giản dị”.

Đối thoại về phương pháp phê bình: Đang rộ lên như một cuộc thi đua các phương pháp phê bình “phi truyền thống” (thực chất là “nhập khẩu”, “nhập siêu”) như phê bình phân tâm học, phê bình ký hiệu học, phê bình sinh thái học,phê bình hậu hiện đại,... để đối trọng với phê bình truyền thống như phê bình ấn tượng, phê bình xã hội học, phê bình tiểu sử, phê bình macxit,... Người Pháp có câu “mọi nẻo đường đều dẫn đến tháp Eiffel”. Thiết nghĩ, mỗi phương pháp đều có hạn chế cũng như khả thủ của nó. Gần nhất, một tác giả có kinh nghiệm trường văn trận bút đã tung ra một cuốn sách về phê bình ký hiệu học. Khi vận dụng phương pháp này vào khảo cứu văn chương trên cơ sở “thực tiễn tinh hoa” đã lộ ra những bất cập đáng tiếc. Một tác giả khác thì trói voi bỏ rọ, “nhốt” từ Hồ Xuân Hương đến Hoàng Cầm (cách nhau mấy trăm năm) vào cái gọi là “libido”. Những luận cứ/luận giải thực sự ít thuyết phục người đọc vì tác giả quan tâm, đề cao “cái khác” một cách cực đoan.

Vậy còn “phê bình thế hệ f”, họ say mê phương pháp nào? Ai có theo dõi đời sống văn chương đương đại thì không khó nhận thấy đang có một “cơn sốt nhẹ” về “phê bình phân tâm học”, “Phê bình ký hiệu học”,“phê bình hậu hiện đại”,đặc biệt hấp dẫn là “phê bình sinh thái”. Có hẳn một cuốn sách Phê bình sinh thái là gì? (Hoàng Tố Mai [Chủ biên], NXB Hội Nhà văn, 2017). Đây là công trình dịch và tổng thuật tập thể. Một tài liệu tham khảo cần thiết cho giới nghiên cứu- lý luận - phê bình văn học nước nhà, xét từ một khía cạnh và mức độ nào đó. Có hẳn một Hội thảo khoa học Quốc tế “Phê bình sinh thái: Tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu” do Viện Văn học (Viện HLKHXH Việt Nam) tổ chức tại Hà Nội, ngày 14-12-2017, với hơn 100 tham luận của các tác giả trong nước và quốc tế. Các luận văn ở các trường đại học, viện nghiên cứu đã rục rịch và đông đảo dần hai chữ “sinh thái”. Đó là tâm lý sợ tụt hậu, sợ mang tiếng “ếch ngồi đáy giếng”. Nhưng có hẳn một công trình riêng dành cho phê bình sinh thái, thì quả thật còn hiếm hoi, như Rừng khô, suối cạn, biển độc...và văn chương(Phê bình sinh thái) của Tiến sỹ Nguyễn Thị Tịnh Thy, do Nhà xuất bản Khoa học xã hội ấn hành (năm 2017). Trong 4 chương của sách, 3 chương luận chung về phê bình sinh thái, 1 chương “Thực hành nghiên cứu”. Nhưng các tác giả được “chạm” đến thì chỉ có 2  nhà văn Việt Nam, còn lại là các nhà văn nước ngoài (Trung Quốc nhiều hơn cả). Trong Lời giới thiệu “Phê bình sinh thái ở Việt Nam: quen mà lạ”, nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy nhiệt tình cổ xúy: “Thuộc hệ hình phê bình hậu hiện đại, phê bình sinh thái đã góp phần giải phóng phê bình văn học Việt Nam hiện hành thoát khỏi sự cầm tù của văn bản, tức phê bình nội quan hiện đại chủ nghĩa, tiếp cận tác phẩm từ văn bản, để đến với lối tiếp cận tác phẩm từ  người đọc, tức phê bình nội - ngoại quan, chuyển từ văn học sang văn hóa” (Sđd, trang 7). Chúng tôi muốn đối thoại với ông Đỗ Lai Thúy rằng, chưa bao giờ phê bình bám chặt văn bản lại không có cơ sở để gia tăng hàm lượng văn hóa, lại không có cơ sở để chuyển từ văn học sang văn hóa (văn chương là nghệ thuật ngôn từ). Chúng tôi cũng mong manh tin rằng, khi tác giả công trình Rừng khô, suối cạn, biển độc...và văn chươngviết: “phê bình sinh thái đã phần nào làm thay đổi thái độ của nhân loại với tự nhiên thông qua lý thuyết của mình” (Sđd, trang 16). Chưa từng có một phương pháp phê bình nào lại có sức mạnh vô song như thế trong lịch sử văn chương nhân loại từ cổ chí kim, từ Đông sang Tây.

Tác giả Trần Thị Ánh Nguyệt trong tiểu luận Văn xuôi Việt Nam sau đổi mới từ gợi dẫn của phê bình sinh thái nữ quyền”(trong sách Văn  học Việt Nam ba mươi năm đổi mới [1986-2016] - Sáng tạo và tiếp nhận, NXB văn học, 2017, trang 311- 321) đã vận dụng phương pháp phê bình kép sinh thái - nữ quyền để đi tới nhận định: “Hành trình bóc lột tự nhiên gắn liền với hành trình bóc lột phụ nữ (...). Phê bình sinh thái nữ quyền có sự giao cắt với chính trị, điều đó khiến cho phê bình sinh thái thực sự nhạy cảm với các vấn đề thời sự. Đó là lý do vì sao phê bình sinh thái bắt nhịp được với những vấn đề của xã hội Việt Nam đương đại” (Sđd, trang 320-321). Theo cách diễn đạt của tác giả thì, phê bình sinh thái là “bảo bối”, là “vạn năng”, là “mắt thần”. Nhưng thực tiễn chứng minh không như thế. Vì sao có sự khập khiễng giữa lý thuyết và thực tiễn? Theo chúng tôi, quan điểm của nhà nghiên cứu văn học Nguyễn Văn Dân là khá thuyết phục. Trong tiểu luận văn học Tình hình tiếp thu lý luận, phê bình văn học nước ngoài hiện nay (Báo Văn nghệ, số 33 ra ngày 17-8-2019), ông đã  chỉ ra tình trạng: 1/Chưa chú ý đầy đủ đến tính khả dụng của lý thuyết, 2/Tình trạng sai biệt trong tiếp thu lý thuyết, 3/Tình trạng thiếu cân nhắc trong tiếp thu. Về phê bình sinh thái, tác giả nhấn mạnh: “Tình trạng sai biệt cũng xảy ra với việc tiếp nhận lý thuyết phê bình sinh thái nói chung và phê bình sinh thái tinh thần nói riêng. Hiện nay ở Việt Nam, một số người đã tiếp thu một quan niệm của Trung Quốc cho rằng: Sinh thái học văn học, ngoài xu hướng nghiên cứu mối quan hệ giữa sinh thái (môi trường tự nhiên với văn học), còn có xu hướng nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học với môi trường văn hóa tinh thần - xã hội như là một vấn đề sinh thái. Nhưng thực sự đây có đúng là phê bình sinh thái tinh thần không?”.

Đối thoại về “trò chơi” và lối viết

Tác giả Thái Phan Vàng Anh xác quyết: “Một trong số các lí thuyết văn học tác động mạnh mẽ đến tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI là lí thuyết hậu hiện đại (...) Không còn “phương pháp sáng tác’, “nguyên tắc xây dựng nhân vật’, hệ thống “thi pháp” như là những “chuẩn mực” trong việc “tái hiện” thế giới; với lí thuyết hậu hiện đại văn học được xem như trò chơi của ngôn ngữ - nơi cả nhà văn lẫn nhà phê bình tập trung hướng đến những khoái cảm do nghệ thuật ngôn từ mang lại hơn là “tính mục đích” trong sáng tạo/phê bình văn chương” (Lời nói đầu trong sách Tiểu thuyết việt Nam đầu thế kỷ XXI - Lạ hóa một cuộc chơi, NXB Đại học Huế, 2017, trang 7-8). Có người nhận xét hơi quá, đó là “phương pháp thả rông” (!?). Cách nay chưa lâu, một nhà văn nữ đã hùng hồn tuyên bố: “Văn chương là một trò chơi vô tăm tích”. Gần đây, luận điểm coi văn học như là trò chơi ngôn từ đã đi vào các luận văn, luận án như một thứ thời thượng/thời trang (à la mode); chẳng hạn đề tài Luận án tiến sỹ của Trần Ngọc Hiếu “Lý thuyết trò chơi và một số hiện tượng thơ Việt Nam đương đại”. Trong tác phẩm của mình, Thái Phan Vàng Anh dành hẳn phần 3 (97 trang) để chỉ viết say sưa về “Trò chơi và lối viết”, trong đó mục II/33 trang (Chối bỏ đại tự sự và nguyên tắc trò chơi), được coi như là điểm nhấn/thăng hoa của sự viết. Tất nhiên đây không phải là phát kiến của tác giả, chỉ là mượn ý của M. Kundera khi ông cho rằng tiểu thuyết là “tiếng gọi của trò chơi”. Trong lý thuyết trò chơi, tác giả nhấn mạnh hơn cả đến “trò chơi mặt nạ tác giả” (“mặt nạ tác giả” gắn với cái gọi là “bất tín nhận thức”). Chúng tôi thấy, một tác giả 8X mà lặn ngụp sâu như thế vào những mê cung của “hậu hiện đại” thì quả thực vất vả và không biết hiệu quả có bù đắp xứng đáng cho những nỗ lực vô tận? Một tác giả trẻ khác - Hoàng Cẩm Giang - trong công trình Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI - Cấu trúc và khuynh hướng (NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015) cũng say sưa với “Tiểu thuyết như là trò chơi của tự sự và ngôn từ (mục 2, chương 9). Từ/thuật ngữ “trò chơi” xuất hiện dày đặc trong các tiểu luận Yếu tố trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 (trường hợp Tưởng tượng và dấu vết của Uông Triều) của Nguyễn Văn Hùng (Văn học Việt Nam 30 năm đổi mới [1986 -2016], Sđd), Tiểu thuyết Tạ Duy Anh và trò chơi thể loại của Trần Viết Thiện (Thế hệ nhà văn sau 1975, Sđd), ...Gắn văn chương với “trò chơi” thì, theo chúng tôi, đến một ngày nào đó giống các “game show” trên truyền hình, phải thay món liên tục nếu không khán giả sẽ chán, bỏ xem.

IV. KẾT LUẬN

- Dân gian có câu “cũ người mới ta”. Việc tiếp nhận và vận dụng lý thuyết của thế giới là một công việc cần thiết đối với nhà khoa học trong quá trình tác nghiệp. Nhưng tiếp biến (vận dụng sáng tạo) như thế nào lại là cả một vấn đề không hề đơn giản và dễ dàng. Không thể gò ép, thậm chí khiên cưỡng vận dụng “phê bình sinh thái” để viết Sáng tác của Ngọc Giao từ góc nhìn phê bình sinh thái (Lê Tú Anh: Văn xuôi Việt Nam hiện đại- Khảo cứu và suy ngẫm, NXB ĐHQG Hà Nội 2018, trang 258-273). Vũ Ngọc Phan, tác giả công trìnhđồ sộNhà văn hiện đại(quyển Thượng, quyển Hạ,1942-1945),ngày ấychỉ giới thiệutác giảNgọc Giao (1911-1997) một cách giản dị. Cứ theo đà này thì tất cả nhà văn Việt Nam và tác phẩm của họ đều có thể tiếp cận từ “phê bình sinh thái, “hậu hiện đại”, “hậu thực dân”, “phân tâm học”, “ký hiệu học” (!?).

- Liệu có thể coi “thế hệ f” với đúng nghĩa là một thế hệ phê bình, dẫu họ cố gắng một cách có ý thức về “cái khác”, dẫu họ cố gắng làm chủ các lý thuyết phê bình “ngoại nhập”, dẫu số lượng tác phẩm của họ được xuất bản là không ít? Thiết nghĩ, một thế hệ mới xuất hiện phải tạo nên được cái mới/giá trị mới. Nghiêm túc, công bằng mà nói đội ngũ 7X, 8X và cả 9X nếu có đóng góp vào nền phê bình nước nhà hiện nay là ở chỗ họ bổ sung lực lượng đông đảo (trẻ, khỏe, nhiệt huyết), có sản phẩm kịp thời. Nhưng số lượng (nhân lực, vật lực) dẫu tăng có thể vẫn không dẫn đến chất lượng mới/giá trị mới theo quy luật “nghệ thuật sáng tạo cái mới”./.                                                                                     

TÀI LIỆU THAM KHẢO        

1. Trần Hoài Anh: Lý luận -Phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954-1975 (Chuyên luận), NXB Hội Nhà văn, 2009

2. Trần Chí Lương: Đối thoại với tiên triết về văn hóa phương Đông thế kỷ XXI (Trần Trọng Sâm -Nguyễn Thanh Diên dịch), NXB ĐHQG Hà Nội, 2006

3. Nhiều tác giả: Tiếp nhận văn học nghệ thuật, NXB ĐHQG Hà Nội, 2013

4. Nhiều tác giả: Lý thuyết phê bình văn học hiện đại (Tiếp nhận & ứng dụng), NXB Đại học Vinh, 2013

5. Nhiều tác giả: Thế hệ nhà văn sau 1975, NXB Hội Nhà văn, 2016

6. Nhiều tác giả: Văn học Việt Nam ba mươi năm đổi mới- Sáng tạo và tiếp nhận (1986-2016), NXB Văn học, 2017

Bùi Việt Thắng

Nguồn: Văn hóa Nghệ An, ngày 11.02.2020.

Nếu bạn không có niềm đam mê thực sự, đừng theo đuổi sự nghiệp viết. Nó là một bức tranh trái ngược với những hình ảnh lãng mạn mà bạn vẫn thường nhìn thấy ở những nhà văn thành công.

Chúng tôi gặp Andrew Lâm, một nhà văn, nhà báo người Mỹ gốc Việt, tác giả cuốn sách Perfume Dreams: Reflections on the Vietnamese Diaspora (Những giấc mơ hoa: Suy ngẫm về cộng đồng người Việt tha hương) và East Eats West: Writing in Two Hemispheres (Viết ở hai cực Đông, Tây) tại Thành phố Hồ Chí Minh trong dịp ông trở lại tìm kiếm tư liệu cho dự án sách mới về lịch sử, gia đình và quê hương Việt Nam.

Cách không xa cuộc sống xô bồ và guồng quay không ngừng nghỉ của Thành phố Hồ Chí Minh, “chốn trú ẩn” của Andrew Lâm nằm trong một con ngõ lặng lẽ cạnh sông Sài Gòn. Mỗi buổi sáng, ông đi bộ dọc theo con đường nhỏ thanh bình chia cách khu căn hộ và dòng sông Sài Gòn, hít làn gió mát lành và đắm chìm trong những suy tư lúc bình minh lên. Ông cũng không quên tự thưởng cho mình một tách cà phê trước khi quay về căn hộ nhỏ. Ngay tại đây, Andrew ngồi lặng lẽ bên ban công nhìn ra sông Sài Gòn trong sự thanh thản và cô độc mà ông từng viết rằng ông “sẽ giữ tuyệt đối cho riêng mình”.

_______

Với ông, trở thành nhà văn là định mệnh hay là lựa chọn cá nhân?

Tôi xem nó như một tiếng gọi, một mong ước thầm kín và theo thời gian nó trở thành một thiên hướng. Tình yêu với ngôn ngữ và niềm say mê đọc sách là điều không thể chối cãi. Khi tôi bắt đầu viết, tất cả những nỗi buồn, sự bối rối và những hiểu biết sâu sắc cuồn cuộn trong tôi bắt đầu xuất hiện hình hài và ý nghĩa. Tôi vẫn luôn vật lộn với việc tìm kiếm ý nghĩa của chúng. Tuy nhiên, viết lách cho tôi một phương tiện để bộc lộ chính mình.

_______

Trong việc viết lách, điều gì lôi cuốn ông nhất? Một nhà văn cần kỹ năng để viết hay họ đã được ban tặng bản năng viết?

Tôi nghĩ điều quan trọng nhất trong sáng tác là có thể gọi tên một khái niệm, ý tưởng, suy ngẫm và cảm xúc. Nói cách khác, thông qua việc viết lách, tôi có thể định hình những trải nghiệm, một thứ hỗn độn và muôn hình muôn vẻ. Viết lách ít nhất cho phép tôi chắt lọc những trải nghiệm và chia sẻ chúng với người đọc.

Nếu không có một sự thôi thúc, những kỹ năng sẽ trở nên vô dụng đối với người viết. Mong ước được bày tỏ là cốt lõi của việc viết, là động lực viết. Kỹ năng và kỹ thuật là thứ người viết cần học để phục vụ cho việc hiện thực hoá mong ước của mình. Còn thật khó để nói về tài năng. Tôi nghĩ, mỗi người trong chúng ta đều có tài năng theo một cách nào đó.

Tôi không bao giờ can ngăn ai theo đuổi việc viết lách nếu người đó thực sự muốn và có điều gì đó để viết. Tôi sẽ can ngăn những người lãng mạn hoá việc viết và mong muốn theo đuổi việc viết mà thiếu đi một ao ước sâu sắc được bày tỏ bản thân.

_______

Có bao giờ ông tách biệt hình ảnh bản thân khỏi những tác phẩm của mình hay mỗi tác phẩm đều là một hiện thân của bản ngã?

Những tác phẩm của tôi không bao giờ có thể lột tả được hết con người tôi, những trải nghiệm hàng ngày, sự kỳ lạ, những thăng trầm trong cuộc sống, nỗi buồn và niềm vui. Mặc dù mỗi tác phẩm của tôi phản ánh góc nhìn của tôi đối với những sự việc, được truyền cảm hứng bởi những sự việc nhất định cộng thêm những hiểu biết cá nhân nhưng tôi không cảm thấy rằng tôi sống để viết.

Viết lách mang lại ý nghĩa cho cuộc đời, là thứ neo đậu con người tôi, cho tôi một sự định hướng. Ngược lại, những trải nghiệm cuộc sống cá nhân bộc lộ chính nó trong các tác phẩm hư cấu và phi hư cấu của tôi. Tuy nhiên, tôi không nghĩ rằng viết lách có thể điều khiển tôi theo cách mà tôi vẫn thấy ở nhiều nhà văn khác. Tôi sống cuộc đời của mình. Và tôi viết.

_______

Liệu mỗi nhà văn có nên tìm một nơi trú ẩn để giải phóng sức sáng tạo của họ? Viết lách có phải là một lối thoát giúp các nhà văn thoát khỏi sự đơn độc của chính mình?

Có rất nhiều loại nhà văn. Một số người viết theo công thức, một số người viết những câu chuyện cá nhân. Nhắc đến nơi trú ẩn, tôi nghĩ bạn đang nói đến một không gian riêng hoặc có thể là một trang thái cô đơn mà người viết bắt đầu ngòi bút của mình. Nếu như vậy, tôi cho rằng mỗi nhà văn nên có một chốn trú ẩn cho riêng mình.

Đối với câu hỏi thứ hai, tôi không thực sự đồng ý với suy nghĩ đó. Tôi xem việc viết như một nỗ lực định nghĩa vị trí của tôi trên trái đất này, trong lịch sử và để tạo nên một khung hình xung quanh nó. Tôi không xem viết lách là một lối thoát. Tôi nghĩ ma tuý hay rượu mới là lối thoát.

Viết lách là một nỗ lực thuần khiết. Ít nhất đối với tôi là như vậy. Thêm nữa, nếu tôi không viết, tôi vẫn trân trọng sự đơn độc của mình và tôi bảo vệ nó một cách nghiêm ngặt.

_______

Làm cách nào để duy trì và nuôi dưỡng tính trung trực với vai trò là một nhà văn và một nhà báo? Ông có phương châm viết nào không?  

Trung thực là chìa khóa để có những tác phẩm tốt. Nếu bạn không nhìn vào cuộc sống với góc nhìn của “đôi mắt lạnh”, sự phân tán của bạn sẽ không mang lại những cái nhìn sâu sắc cho người đọc và dĩ nhiên không giúp bạn hiểu được chính câu chuyện đó. Đối với các tác phẩm tự truyện cá nhân, điều đó có nghĩa là bạn dám nhìn vào những lỗi lầm, vết thương của mình mà không che đậy. Thừa nhận những vết sẹo, vết thương, nỗi sợ hãi, nỗi buồn là khởi đầu của hành trình tìm hiểu chính mình. Khả năng truyền đạt những thứ bạn tìm được, những thứ bạn nỗ lực làm sáng rõ chính là thứ kết nối bạn với người khác.

Đối với một nhà báo, tôi nghĩ đó có thể là khả năng nhìn vấn đề dưới nhiều góc độ và gạt đi sự thiên vị về văn hoá, chính trị hay chủng tộc và khám phá thế giới trước mắt mình. Sự trung thực trong việc đưa tin những gì đang diễn ra thay vì đưa tin những gì bạn cho là cần thiết qua lăng kính cá nhân. Tuy nhiên, dường như điều đó không phải là những gì mà chúng ta đang nhìn thấy ở báo chí hiện nay.

Tôi cũng muốn nói thêm rằng tính trung trực mà bạn nói đến vẫn chưa đủ. Động lực cốt lõi của nghệ thuật viết ở đây là sự nhiệt huyết. Loại hình văn học hay nhất, đối với tôi, hướng đến sự mặc khải, sự hiểu biết về vị trí của mỗi người trong cõi đời này, cung cấp những hiểu biết sâu sắc về nguyên do sự thống khổ của mỗi người và theo một khía cạnh nào đó, con đường hướng tới sự tự do. Văn học đóng vai trò như những vector tinh thần luôn hướng về phía ánh sáng.

_______

Các nhà văn thường cho rằng họ viết những tác phẩm mà họ ao ước được đọc khi còn trẻ hoặc khi họ mới bắt đầu sự nghiệp sáng tác. Những tác phẩm của ông hướng đến việc thu hẹp khoảng cách nào? Ông thêm những góc nhìn nào vào những khoảng cách đó?

Tôi không dám chắc tôi là một ví dụ như vậy. Tôi chắc chắn muốn nhìn thấy nhiều hơn nữa những tác phẩm viết về trải nghiệm của người Việt tại Mỹ trong thời điểm tôi bắt đầu viết. Tuy nhiên, vào thời điểm cách đây gần ba thập kỉ, chúng tôi đều là những người tha hương vừa đặt chân đến Mỹ, nhiều người vẫn đang vật lộn để tồn tại và tiếng Anh là một thách thức. Thực lòng, tôi vẫn chưa viết về tuổi thơ của tôi ở Việt Nam. Đấy là một điều mà tôi muốn được đọc từ một tác phẩm bằng tiếng Anh.

_______

Ông muốn độc giả nhận được điều gì từ các tác phẩm của mình? Phản ứng nào của độc giả có ích nhất đối với ông? Phản ứng nào từ độc giả giúp ông hiểu được rằng họ hiểu được mục đích của tác phẩm?  

Điều tôi hy vọng trước tiên là độc giả thích thú với những câu chuyện ngắn của tôi – họ có thể cười, khóc và tìm thấy niềm vui hay sự lạc quan. Tôi cũng hy vọng những nhân vật trong các câu chuyện hiện ra một cách chân thực và người đọc cảm thấy gần gũi với những nhân vật đó. Một sinh viên từng nói với tôi rằng cô ấy muốn mời những nhân vật của tôi đi ăn trưa và tôi thực sự rất cảm động vì điều đó. Cô ấy hoàn toàn tin rằng những nhân vật đó có thật. Khả năng sáng tạo nên những nhân vật chân thực và sống động chính là một nghệ thuật.

Trong những tác phẩm phi hư cấu, tôi có một kỳ vọng khác. Tôi kỳ vọng một tác phẩm được nhìn dưới góc hình của thực tế, lịch sử và những sự kiện được ghi lại. Có tác phẩm kỳ vọng mang lại một góc nhìn sâu sắc, có tác phẩm kì vọng truyền đạt được những ý tưởng và suy nghĩ phức tạp của người viết. Có tác phẩm tranh luận về một quan điểm hay có tác phẩm hi vọng người đọc sẽ đón nhận với một tư tưởng cởi mở.

_______

Ông viết cho ai? Ông hình dung những độc giả của mình là ai?

Tôi viết gần như cho chính mình nhưng hiểu rõ rằng những gì tôi viết cũng phải hiểu được bởi những người đọc của tôi. Viết là một hoạt động vừa mang tính cá nhân, vừa mang tính quần chúng.

Vì vậy, tôi không dùng thứ ngôn ngữ khó hiểu. Cũng cần phải nói rằng động lực khiến tôi viết bây giờ đã khác với động lực cách đây 27 năm khi tôi bắt đầu viết. Cách đây 27 năm, khi tôi bắt đầu viết một cách nghiêm túc, tôi nghĩ những tác phẩm của tôi phải giúp người Mỹ, những người không hề biết gì về Việt Nam hiểu được.

Tôi bắt đầu say mê với việc viết lách và sự say mê đó đơn giản chỉ là tìm cách kể một câu chuyện hay. Việt Nam, lịch sử, câu chuyện gia đình tôi vừa là điểm bắt đầu vừa là điểm neo giữ tôi. Nói cách khác, dù những tác phẩm của tôi vẫn tiếp tục neo giữ vào những đề tài tương tự nhưng tôi từ bỏ việc vận động cho một thứ gì đó cao cả bằng cách kể một câu chuyện hay. Tôi chọn cách nói về những vấn đề cá nhân nhiều hơn về những người quanh tôi.

_______

Ông muốn nhắn nhủ gì tới những bạn trẻ có hoài bão trở thành nhà văn, nhưng vẫn còn ngần ngại hay chưa dám theo đuổi ước mơ này?

Nếu bạn không có niềm đam mê thực sự, đừng theo đuổi sự nghiệp viết. Nó là một bức tranh trái ngược với những hình ảnh lãng mạn mà bạn vẫn thường nhìn thấy ở những nhà văn thành công. Một nhà văn dành nhiều thời gian một mình để viết được một hai câu văn hay mà có thể không đi tới đâu. Nếu như không có một ngọn lửa đam mê bên trong, bạn sẽ bị đốt cháy.

Và nếu bạn có một niềm đam mê, con đường trở thành nhà văn cũng vô cùng gian nan và thường không mang lại quả ngọt. Nỗ lực lao động trong sự đơn dộc không đảm bảo một sản phẩm cuối cùng chất lượng. Sự hoài nghi, lo lắng, đố kị, hi vọng xuất bản, sự thất vọng trước những thất bại – tất cả là một phần của sự nghiệp văn chương.

Nói như vậy, tôi không thể hình dung một ngày tôi không viết, thậm chí chỉ là vài câu. Khi một suy nghĩ được diễn đạt gãy gọn và chia sẻ với mọi người, nó có một sức mạnh riêng. Nó tiếp tục tồn tại và trở thành một phần của nhận thức. Khi một tác phẩm hoàn thành và thoả mãn chính bạn, một nhà văn rất kĩ tính, khi tác phẩm đó khiến bạn ngạc nhiên và hé lộ một điều gì mà bạn không hề biết tới khi đặt bút viết – thực khó có thể có một cảm xúc nào giống như vậy – phấn khích, ngạc nhiên, kì diệu. Tôi đã làm gì để đạt được chúng?

Đôi khi tôi cảm thấy rằng tôi sống vì cảm xúc đó. Tôi e rằng đó là một cám dỗ đầy mê hoặc.

_______

Cảm ơn anh đã dành cho tôi cuộc trò chuyện này.

Song Quỳnh

Nguồn: Doanh nhân, ngày 11.4.2020.

(NLĐO) - Hỡi những nhà văn trẻ, bạn muốn mình luôn là người viết (écrivant) làm ra sách, hay sẽ là nhà văn (écrivain) làm ra tác phẩm, nói như Jean-Paul Sartre thuở ấy?

Có phải một mùa sinh sắc đã trở lại với văn chương Việt, khi cuộc sống dần dần trả lại nhịp đập tự nhiên, với vô vàn xáo động? Ngày của thông tin, mùa của thông tin, thời của thông tin.

Chúng ta bị va đập hằng ngày với những chuyện trên trời dưới đất của mình, của thiên hạ, không lúc nào ngơi. Cảm xúc của ta dao động, trồi sụt như nhịp tim của người đang yêu hay người đang hấp hối.

Hai xu hướng của văn học trẻ

Sau hai cuộc chiến tranh, văn học Việt Nam trở lại con đường hiện đại hóa một cách chậm chạp. Một nền văn học chịu nhiều phân tán, ngập ngừng, nhiều lần mở, khép. Một nền văn học trộn lẫn các yếu tố truyền thống, hiện đại và hậu hiện đại.

Cạnh tranh với các lĩnh vực nghệ thuật khác trong chinh phục công chúng, văn học của thế kỷ XXI đi vào tiếng rì rầm của đời thường. Các quầy sách tràn ngập các bản in mới, đa dạng và bắt mắt về hình thức. Tuổi trẻ chín sớm và thành danh trong sáng tạo. Niềm tự tin trở lại. Đã có một số nhà văn chuyên nghiệp.

Độc giả mong ước mỗi cuốn sách được nhấc lên, cầm về nhà sẽ là cuốn sách có thể đọc đi đọc lại, thậm chí theo họ suốt cuộc đời ảnh: Hoàng Triều

Trong cái bề bộn của số sách xuất hiện với tần suất dày ấy, trong khu vực các tác giả trẻ, có thể nhìn thấy hai xu hướng lớn: một xu hướng chịu khó lắng nghe bản thân, nắm bắt những nhịp đập sâu xa của đời sống, cố gắng tìm tòi những giá trị nghệ thuật, cân nhắc khi chọn một diễn ngôn văn chương mang cá tính riêng; một xu hướng nhạy với thị hiếu công chúng, tiếp thu nhanh kỹ thuật viết các loại văn xuôi hư cấu trong làng văn đại chúng, hình thành ngay một mạch văn đơn giản, viết lẹ, thành công dễ dàng, chinh phục đám đông công chúng trẻ, tạo nên sự kiện, có số lượng phát hành và có doanh thu lớn.

Có vẻ như xu hướng thứ hai đang đà phủ sóng rộng. Họ viết về những cái thường ngày trong sinh hoạt người trẻ: ăn, mặc, chơi và yêu. Nhan đề linh hoạt như một lời thoại. Bìa thiết kế theo phong cách ngôn tình: họa tiết mềm mại, màu sắc lung linh hay dữ dội. Văn học đại chúng đáp ứng nhu cầu có thực của một tầng lớp người đọc đông đảo đang muốn có những phút giây thư giãn bằng chữ nghĩa.

Thành danh với văn học đại chúng

Vốn chịu ảnh hưởng nhiều của Trung Hoa, văn học đại chúng Việt Nam giờ đây học tập thêm Nhật Bản và Hàn Quốc; chỉ một số ít có dấu vết kỹ thuật phương Tây. Điểm chung của loại sách này là dễ đọc, mạch truyện sáng rõ, câu chữ giản dị, kết thúc thường có hậu.

Đã có một đúc kết, rằng chủ ý của sách là tác động đến các trạng thái tâm lý của con người (thất tình, lục dục), rằng cách viết là tuân theo các mô thức đã trở thành kinh điển. Tác giả viết như làm một cuộc trò chuyện êm đềm da diết về những phức cảm của người trẻ (trong thơ); hay như một cuộc bài binh bố trận, hoặc xây dựng một cốt truyện ly kỳ, lâm ly, bi đát, di chuyển qua nhiều không gian, nhiều biến cố; hoặc xây dựng những nhân vật trẻ ngồ ngộ, cá tính độc đáo, với các câu chuyện tình bất ngờ và các mẫu đối thoại thú vị (trong văn).

Sách bán chạy, người viết thành công sớm và thành danh nhanh, được một số nhà xuất bản, nhà sách và báo chí săn đón, có thể sống bằng ngòi bút, đó là những yếu tố làm nức lòng nhiều người trẻ, ngày càng đông người chọn hướng đi này: Dương Thụy, Nguyễn Phong Việt, Nồng Nàn Phố, Anh Khang, Trần Thu Trang, Jun Phạm, Meggi Phạm, Gào (Vũ Phương Thanh), Keng (Đỗ Thị Thùy Linh), Hamlet Trương, Iris Cao, Nguyễn Ngọc Thạch, Phan Ý Yên, Nguyễn Thu Hoài, Linh Lê, Ngọc Hoài Nhân, Ploy Ngọc Bích, Kawi Hồng Phương, Bom, Sơn Paris…

Những trang văn tinh tế

Như một mạch ngầm mải miết chảy, tiếp nối những giá trị đã có trong lòng dân tộc và ước mong hội nhập cùng nhân loại, xu hướng thứ nhất lặng lẽ và cẩn trọng hơn. Thế hệ 8x và 9x đã ra ràng một loạt các cây bút từng theo học ngành văn chương, phần lớn bước ra từ Khoa Ngữ văn và Báo chí Trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn - ĐHQG TP HCM.

Thục Linh, Tú Trinh tinh tế và lặng lẽ. Nguyệt Phạm, Phương Lan, Lynh Bacardi táo bạo, bứt phá làm nên sự kiện trong nhóm Ngựa trời. Nguyễn Thúy Hằng xuyên sâu vào cõi màu cô độc. Ngô Thị Hạnh, Phương Huyền viết sớm và viết đều trong mạch thơ văn dung dị. Phương Trinh ấp ủ ngọn lửa ấm của lòng từ ái. La Mai Thi Gia hồn nhiên phơi mở. Tạ Anh Thư, Hạ Nguyên viết chắt lọc và cá tính, phác vẽ chân dung mình trong những khắc khoải, băn khoăn. Nguyễn Thiên Ngân và Yến Linh chín sớm, ghi dấu bằng các giải thưởng, có mặt đều đặn với các thể loại khác nhau; người thì chinh phục công chúng trẻ bằng một chất giọng tưng tửng, ngang tàng, cuộn dưới đáy sâu một tâm cảm khác thường; người cầm bút như để tự chữa lành những chấn thương thời thơ ấu. Ngọc Huyền mềm mại trong những tra vấn về bản thể. Vũ Lập Nhật dữ dội và hiện đại trong khám phá nghệ thuật. Huỳnh Trọng Khang mạo hiểm trong hành trình khai quật những câu chuyện quá khứ. Thái Cường rủ rỉ kể tiếp câu chuyện gia đình và quê nhà. Tru Sa lần mò trong mê cung đầy bóng tối. Pháp Xa Chan trình hiện một tâm thức hỗn mang và Pháp Hoan với bút pháp tân hiện thực…

Phân định giữa sách và tác phẩm

Chúng ta vui mừng với sự đa dạng hôm nay, bởi vì đó là dấu hiệu của sự phát triển bình thường lẽ ra phải có. Văn chương có mặt cho tất cả mọi người. Nhưng cũng cần thấy rằng với trình độ thưởng thức ngày càng cao của công chúng và sự sàng lọc của thời gian, sẽ có sự phân định giữa sách và tác phẩm.

Sẽ có những người viết có khát vọng để đời và những người viết nhằm đạt được một mục tiêu ngắn hạn. Khởi điểm của con đường cầm bút rất quan trọng, ý thức chọn lựa sẽ tùy thuộc khả năng và điều kiện của từng người. Và người đọc cũng thế, niềm vui đầu đời khi bước chân vào khu vườn văn chương và những tháng ngày ngồi trên ghế nhà trường rất là quan trọng.

Nếu lạc quan, sẽ nói rằng đời sống văn học bề bộn hôm nay là một trong những biểu hiện của đời sống văn học mang tính tự nhiên và dân chủ. Có chút ít tinh thần dân tộc, sẽ mừng vì sách do người Việt viết tăng lên đáng kể và mừng vì người đọc rộn ràng tìm đến sách.

Trong mong ước mỗi cuốn sách được nhấc lên và cầm về nhà sẽ là cuốn sách có thể đọc đi đọc lại nhiều lần, thậm chí theo ta suốt cuộc đời, sẽ nảy sinh một sự lo âu và nuối tiếc. Lo cho "tầm đón đợi" của độc giả đang dần dần đi xuống. Tiếc cho những chọn lựa cầm bút sẽ định hình luôn một con đường. Hỡi những nhà văn trẻ, bạn muốn mình luôn là người viết (écrivant) làm ra sách, hay sẽ là nhà văn (écrivain) làm ra tác phẩm, nói như Jean-Paul Sartre thuở ấy?

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Nguồn: Người lao động, ngày 25.01.2020.

Nhà văn Phương Phương

Khi nào bà biết tin Vũ Hán xuất hiện dịch bệnh COVID-19?

- Là ngày 31-12-2019, anh Hai tôi là người biết tin đầu tiên. Gia đình tôi có nhóm chat 4 người, gồm tôi và 3 người anh của tôi. 10 giờ sáng 31-12-2019, anh Hai tôi gửi bài viết nói “Vũ Hán nghi ngờ xuất hiện dịch bệnh viêm phổi lạ”, trong đó mở ngoặc ghi là “SARS”. Anh tôi nói không biết có đúng sự thật không. Anh Ba tôi liền khuyên mọi người đừng nên ra ngoài. Sau đó, anh Hai tôi xác nhận thông tin đó là thật và cho biết Ủy ban Y tế quốc gia Trung Quốc đã đến Vũ Hán. Vì anh Tư của tôi ở gần chợ hải sản Hoa Nam, do đó tôi nhắn anh đừng đi bệnh viện nữa. Nhưng anh Tư tôi xuống dưới nhà quan sát thì thấy Bệnh viện trung ương ở Hán Khẩu vẫn hoạt động bình thường, anh cứ tưởng sẽ có rất nhiều phóng viên vây quanh.

Rất nhanh, tôi nhận được những đoạn clip về chợ hải sản Hoa Nam, về Bệnh viện trung ương từ bạn bè, tôi liền gửi ngay cho người nhà và nhắc nhở anh Tư ra ngoài phải đeo khẩu trang, thậm chí khuyên anh qua Tết tây thì tạm đến nhà tôi ở, vì dù sao nhà tôi cũng ở khu ngoại ô Giang Hạ, cách Hán Khẩu khá xa. Anh Tư bảo để xem tình hình. Anh Ba thì cho rằng đừng quá lo lắng, rằng chính phủ sẽ không ém nhẹm thông tin, nếu không sẽ có lỗi với bá tánh. Tôi về cơ bản cũng có suy nghĩ như anh Ba, cảm thấy chuyện lớn như vậy chính phủ không thể nào giấu giếm được, không thể không cho người dân biết sự thật.

Sáng 1-1, anh Hai tôi gửi tin chợ hải sản Hoa Nam đóng cửa của tờ Vũ Hán Buổi Tối. Anh Tư vẫn nói gần nhà anh không có gì khác thường, mọi người vẫn người nào việc nấy. Là một người dân thường, hôm đó chúng tôi đã rất quan tâm vấn đề này. Biện pháp của chúng tôi vẫn không khác bây giờ, đó là đeo khẩu trang, ở trong nhà, không ra ngoài. Tôi tin rằng những người Vũ Hán khác cũng sẽ như tôi, sau khi trải qua nỗi sợ hãi của đại dịch SARS, không ai lại không quan tâm những thông tin trên.

Khi nào bà cảm thấy tình hình dịch bệnh trở nên nghiêm trọng?

- Khoảng giữa tháng 1, thời gian đó trong dân chúng đã có rất nhiều tin đồn. Lúc đó cũng chưa cảm nhận có gì nghiêm trọng, chỉ nghe nói có căn bệnh truyền nhiễm, có nhiều người bị lây. Tôi bắt đầu đeo khẩu trang từ ngày 18-1, cũng yêu cầu cô giúp việc đeo khẩu trang khi đi chợ.

Khi nghe tin phong thành, bà nghĩ ngay đến gì? Có nghĩ đến việc rời khỏi thành phố không? Bà có cảm nhận gì về những người Vũ Hán chọn cách rời khỏi thành phố ngay trước giờ phong thành?

- Tôi có lẽ là người biết thông tin phong thành sớm nhất. Vì tối 22-1 tôi đi sân bay đón con gái, về nhà đã là 1 giờ sáng 23-1. Ngày thường tôi cũng hay ngủ trễ, mở di động ra thì thấy tin phong thành. Tôi không hề có ý định rời khỏi thành phố, đương nhiên cũng không ngờ tình hình sau đó lại trở nên nghiêm trọng như vậy. Tôi có thể thông cảm cho những người lựa chọn rời khỏi thành phố trước thời khắc phong thành, trốn chạy đi tìm sự sống là bản năng của con người. Những người “ném đá”, tôi tin nếu như họ ở Vũ Hán, phần lớn sẽ là những người trốn chạy đầu tiên.

Thời gian phong thành cuộc sống hằng ngày của bà như thế nào? Có thiếu thốn gì không?

- Tôi vốn ngủ trễ, do đó thường ngủ đến giữa trưa, rạng sáng mới đi ngủ. Thường viết văn vào ban đêm, buổi chiều thì làm việc nhà, nấu cơm, tìm hiểu thông tin dịch bệnh. Cuộc sống của tôi không thiếu thốn thứ gì vì mới đón tết, trong nhà cũng có mua sắm đôi chút, bạn bè đồng nghiệp cũng mua đồ giúp tôi. Chưa kể thường xuyên nhận được những túi rau do các mạnh thường quân tặng, với sức ăn của tôi, một túi rau có thể ăn đến mấy ngày.

Những thay đổi lớn nhất của bà sau khi phong thành là gì?

- Kế hoạch năm nay của tôi là hoàn thành tiểu thuyết đang dang dở. Phong thành làm thay đổi tâm trạng của con người, nhìn thấy cuộc sống thê thảm, sự đau thương và phẫn nộ tột cùng của người dân Vũ Hán. Không biết là khi dịch bệnh kết thúc, họ có phải chết một cách oan uổng không? Tôi rất lo những người còn sống, vì lợi ích trước mắt mà hoàn toàn lờ đi việc những người chết đã ra đi như thế nào.

Thời gian đó bà có lo sợ mình bị nhiễm bệnh không?

- Tôi không có gì lo sợ lắm. Vì tôi ở ngoại ô thời gian dài, sau khi điểm lại những chỗ mình đi, những người từng gặp, tính toán thời gian thì thấy khả năng lây nhiễm không cao. Nhưng cũng không thể loại trừ. Tôi cứ mỗi ngày lại đếm giảm đi 1 ngày, đến sau tết thì cơ bản đã loại trừ khả năng lây nhiễm của mình. Nhưng quá trình đó thật ra nghĩ kỹ lại cũng vô cùng buồn rầu.

Thời kỳ dịch bệnh bùng phát, tâm trạng người dân Vũ Hán cứ như ngồi tàu lượn siêu tốc, lúc đau khổ, cảm động, lúc phẫn nộ và hoảng sợ. Trong quá trình đó, việc khiến bà đau khổ nhất, phẫn nộ nhất và cảm động nhất là gì?

- Việc đau khổ nhất chính là cái chết. Cái chết của người quen, của bạn học; rất đau khi biết tin mọi người bất lực cầu cứu để được cứu chữa. Đau nhất là cái chết của cả gia đình đạo diễn Thường Khải. Phẫn nộ nhất là việc bỏ lỡ mười mấy hai mươi ngày trong thời gian đầu dịch bệnh bùng phát, dẫn đến sự hỗn độn nghiêm trọng ở giai đoạn sau, đó chính là tai họa do con người gây ra. Cảm động nhất là tấm lòng nhân ái không sợ hiểm nguy của đội ngũ y bác sĩ; sự kiềm chế của người dân Vũ Hán và tình cảm sâu nặng của họ đối với bác sĩ Lý Văn Lượng (1).

Nhật ký của bà trở thành cánh cửa để mọi người tìm hiểu về dịch bệnh ở Vũ Hán. Có những người không sống ở Vũ Hán nói mỗi sáng thức dậy, việc đầu tiên là đọc nhật ký của bà, bà có cảm thấy bất ngờ không? Theo bà thì tại sao nhật ký lại gây sốt như vậy?

- Không chỉ bất ngờ bình thường đâu, mà tôi hoàn toàn chưa từng nghĩ đến. Tôi không hề biết tại sao lại như vậy, việc tôi viết linh tinh trên Weibo không phải chuyện mới đây, do đó việc được chú ý khiến tôi vô cùng kinh ngạc. Tôi không xem Weibo của người khác, nên không biết giữa tôi và họ có gì khác nhau.

Nguyên do gì bà bắt đầu viết nhật ký? Tâm trạng của bà khi viết như thế nào?

- Cũng không có nguyên do gì, chỉ là do vị chủ biên tạp chí Thu Hoạch đặt hàng. Lúc đó tâm trạng tôi không được tốt, cũng chưa muốn viết, sau lại nghĩ ghi chép lại một số việc cũng hay. Trước đó chỉ là tùy tiện viết lúc nào cũng được vì Weibo cũng không có hạn chế, nên rất tiện lợi. Sau đó tôi sử dụng tài khoản WeChat của bạn để đăng tải. WeChat quy định mỗi ngày chỉ có thể đăng 1 bài, sau 12 giờ đêm mới có thể đăng, nên tôi đổi sang viết vào ban đêm. Với lại lúc đó có rất nhiều tư liệu.

Rất nhiều người xem nhật ký của bà như nhật ký thời chiến, có nhắc đến thông tin liên quan về tình hình dịch bệnh, tuyến đầu phòng chống dịch, rất nhiều thông tin đến từ bạn bè, người thân. Không đi đến tuyến đầu phòng chống dịch, bà làm sao sàng lọc và lựa chọn thông tin để đưa vào nhật ký? Tiêu chuẩn lựa chọn tư liệu của bà là gì?

- Đây không phải nhật ký thời chiến, xác định như vậy là không đúng, đây chỉ là nhật ký của nạn nhân. Tôi cũng là một trong những nạn nhân ở Vũ Hán. Tôi không có tiêu chuẩn gì, chỉ là nghĩ đến đâu viết đến đó. Tư liệu thì đầy rẫy, trên mạng, mỗi ngày đều có người kể về câu chuyện xung quanh mình.

Đương nhiên những vấn đề chuyên môn tôi sẽ hỏi bác sĩ. Loại hình ghi chép cá nhân quan trọng là cảm xúc và cách nhìn cá nhân, khác hoàn toàn với đưa tin của phóng viên. Với lại, nó không có nhiệm vụ nào hết, không có trách nhiệm hay phải hoàn thành yêu cầu cấp trên, do đó rất tùy ý. Cuộc sống vốn là những câu chuyện nhỏ nhặt, đó là những điều không tránh khỏi của nhật ký cá nhân. Thông tin không kiểm chứng cẩn thận cũng khó tránh khỏi, nhưng không nhiều. Ví dụ như mái nhà Bệnh viện Lôi Thần Sơn bị gió thổi tốc mái, tôi viết thành Bệnh viện Hỏa Thần Sơn, đó là sai tên, nhưng nội dung vấn đề vẫn không sai.

Có người cho rằng bà là người phê bình, có người cho rằng bà là người biện hộ, bà lựa chọn và cảm nhận thế nào về vai trò của mình?

- Ghi chép cá nhân chỉ là ghi chép dạng nhật ký, không có gì to tát. Tôi luôn nhấn mạnh phải thực sự cầu thị, đáng phê phán thì phê phán, đáng biện hộ thì biện hộ, tôi đâu cần phải lấy lòng ai đó. Cứ xem nó như ghi chép trong tâm dịch của một người bình thường là được.

Công nhân ăn trưa trong một nhà máy ở Vũ Hán vừa mở cửa trở lại. Ảnh: Getty Images

Trong nhật ký của bà có phê bình một số sai sót trong thời gian đầu chống dịch, bà không sợ sẽ khiến các cơ quan liên quan không vui sao? Ngoài ra, bà cũng nhắc đến việc quan chức không dễ dàng gì, có cư dân mạng cho rằng bà đang biện hộ cho quan chức, bà nhận xét gì về những chỉ trích này? Bà là người từng làm trong biên chế, có rất nhiều bạn làm quan, trong thời gian này những người bạn đó có thổ lộ gì với bà không?

- Họ không vui liên quan gì đến tôi? Tôi bị nhốt trong nhà từng ấy ngày, 9 triệu người dân Vũ Hán không được ra khỏi nhà, 5 triệu người dân Vũ Hán không được về nhà, còn biết bao nhiêu bá tánh đang phải chịu khổ, những cơ quan liên quan có nên suy nghĩ về vấn đề người dân có vui hay không?

Có một số cư dân mạng chỉ trích quan chức chỉ vì những chuyện vặt vãnh như phát âm sai, hoặc vì cái nón của thị trưởng, tôi cảm thấy đó chỉ là những chuyện cỏn con. Đang trong lúc tập trung toàn lực để chống dịch, những chuyện đó có thể bỏ qua không truy cứu. Nhưng chúng ta nhất định phải truy cứu những chuyện lớn, đó chính là khi người dân đang chịu khổ như vậy, quan chức đã làm tốt công việc an dân chưa?

Chưa kể lúc đó tình hình Vũ Hán đang căng thẳng như thế nào, người ngoài không hề biết. Trong thời kỳ dịch bệnh, chỉ có quan chức làm việc, sai sót nhỏ thì thôi bỏ qua, đó là quan điểm của tôi. Không có quan chức nào đến thổ lộ với tôi, dù tôi là người trong biên chế nhưng không phải làm quan, cũng không qua lại nhiều với quan chức, dù thân với rất nhiều người.

Nhật ký gây sốt cũng đem đến không ít phiền phức cho bà, bà làm thế nào đối phó với những quan tâm và phiền phức đó?

- Chẳng phải là những lời khó nghe của phần tử cực tả sao? Hầu như tất cả phần tử cực tả đều ló dạng. Nhưng chẳng để làm gì. Trình độ của họ quá kém, chỉ cần không vi phạm pháp luật rõ ràng như tung tin đồn, cơ bản là chẳng đáng quan tâm, để mặc họ tự sướng. Với lại, trong số họ có những người viết bài “ném đá” cũng chỉ vì tiền thưởng, họ đang kiếm tiền vì đó là nghề của họ, tôi càu nhàu họ làm gì? Làm gì thì làm, cũng không nên đạp đổ chén cơm của người khác.

Sáng tác trong tâm dịch có khác gì với những lần sáng tác trước đây của bà không? Nhật ký có bao nhiêu phần trăm là ghi chép của người trong cuộc, bao nhiêu phần trăm là sáng tác của nhà văn?

- Vừa là người trong cuộc vừa là người mắt thấy tai nghe. Tôi cũng là 1 trong 9 triệu người Vũ Hán bị nhốt trong nhà, đó là sự thật không thể chối cãi. Tuy tôi không thể ra ngoài, nhưng Internet đã cho tôi điều kiện để tìm hiểu những gì xảy ra ở Vũ Hán, đó chính là thông tin trên điện thoại, clip và các loại thông tin. Ngoài những thông tin, clip của phóng viên và thông tin trên mạng xã hội của người dân, tôi còn rất nhiều bạn học, hàng xóm, bạn bè, người quen, đồng nghiệp. Họ và tôi đều là những người trong cuộc tận mắt chứng kiến mọi thứ. Khi trò chuyện với tôi, họ kể tôi nghe rất nhiều câu chuyện, có những chuyện xảy ra với chính gia đình họ.

Trong nhật ký, bà có nhắn nhủ đồng nghiệp Hồ Bắc rằng: “Nếu có nịnh nọt, xin hãy có chừng mực”. Bà suy nghĩ thế nào về hiện tượng một số trí thức chỉ biết khen ngợi, ca tụng mỗi khi xảy ra tai họa?

- Ôi, thói nịnh hót đâu phải giờ mới thấy? Mỗi khi thảm họa ập đến lại nhan nhản những bài thơ văn ca ngợi. Khi tôi nói những lời đó, Vũ Hán đang rất đáng thương tội nghiệp, trong lòng tôi lúc đó đầy sự phẫn nộ. Thực tế ngoài tôi ra, còn rất nhiều người Vũ Hán đang ghi chép, trí thức cũng có nhiều người đang ghi chép. Trong nhà tôi đều theo ngành khoa học tự nhiên, không quan tâm chính trị, rất dát gan, đều là những người thật thà nghiên cứu. Vì tôi làm ngành này, cứ nghĩ đến có người a dua nịnh hót thì cảm thấy cần phải nhắc nhở họ. Vũ Hán trải qua thảm họa trầm trọng, có thể có một số người không hiểu, vẫn còn ca ngợi loạn cả lên, vì vậy lúc đó mới nhắn nhủ thế.

Bà viết trong nhật ký: “Một hạt cát của thời đại, rơi xuống đầu của người dân, đều là một ngọn núi, vậy mà chúng ta đang ở trong thời đại bụi bay mịt mù”. Bà cho rằng trí thức có trách nhiệm gì khi đất nước gặp tai vạ?

- Chẳng lẽ trước thảm kịch lớn của người dân và đất nước, chỉ có trí thức mới phải gánh vác? Đúng ra tất cả mọi người đều phải chung tay gánh vác. Nhưng có gánh vác được không, gánh vác như thế nào thì tùy thuộc vào lựa chọn cá nhân, cũng tùy vào năng lực 
cá nhân.

Theo bà, dịch bệnh lần này có ảnh hưởng gì đến tâm lý người dân Vũ Hán? Khi dịch bệnh qua đi, người dân cần làm gì để xoa dịu tâm lý?

- Những tổn thương mà người dân Vũ Hán phải hứng chịu là rất lớn. Những người đã qua đời, họ kêu trời trời không thấu, kêu đất đất không linh để mong được chữa trị, tôi tin họ đã tuyệt vọng đến cùng cực. Người mất thì đã mất, nhưng người nhà vẫn còn đó, họ đã cùng trải qua những thời khắc đau thương.

Bỏ qua những người chịu nhiều tổn thương nhất, chỉ riêng Vũ Hán đã có 9 triệu dân bó gối trong nhà hơn 60 ngày, đó là sự tổn thương nội tâm như sự buồn bực, ức chế, ấm ức. Khi gỡ bỏ lệnh phong thành, có lẽ còn có những cảm xúc phức tạp, các loại di chứng sẽ xuất hiện. Ví dụ như trẻ con có dám ra đường không, người lớn có dám nói chuyện với nhau ở cự ly gần không… Nỗi sợ hãi về dịch bệnh sẽ còn tồn tại rất lâu. ■

Cảnh Chánh chuyển ngữ từ bản tiếng Trung.

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 12.04.2020.

(1) Một bác sĩ nhãn khoa công tác tại Bệnh viện Trung ương Vũ Hán, một trong những người đầu tiên lên tiếng cảnh báo sớm về SARS-CoV-2 và qua đời vì nhiễm virus này. Anh được tôn vinh như một anh hùng.

1. Trong “Lời nói đầu” cuốn Văn chương như là quá trình dụng điển của mình, Ngô Tự Lập đã dẫn ra Sơ đồ Aristotle và nhận xét của M.H.Abrams trong Chiếc gương và ngọn đèn: Lí thuyết lãng mạn và truyền thống phê bình (1953): “Mặc dù bất kì lí thuyết nào cũng đều có tính đến cả bốn yếu tố, nhưng mỗi lí thuyết chỉ chủ yếu hướng đến một yếu tố mà thôi. Điều này có nghĩa là, nhà nghiên cứu có xu hướng lấy một trong bốn yếu tố làm cơ sở cho việc định nghĩa, phân loại, phân tích tác phẩm nghệ thuật, cũng như làm tiêu chí chính để đánh giá”. Bốn yếu tố mà M.H.Abrams đề cập là tác phẩm, tác giả, độc giả và thực tại, mà trong đó, theo Sơ đồ Aristotle, thì tác phẩm là yếu tố trung tâm. Ngô Tự Lập đi đến khẳng quyết: Các lí thuyết văn học tiếp cận văn chương theo những cách khác nhau và có thể được phân loại theo những tiêu chí khác nhau. Tuy nhiên, có một điểm chung tối quan trọng không thể chối cãi: Tác phẩm văn học là một hiện tượng sử dụng ngôn ngữ trong đó không thể thiếu vai trò của tác giả, độc giả cũng như thực tại, cho dù mỗi yếu tố tham gia ở những mức độ khác nhau.(1)

Lí thuyết tiếp nhận tập trung vào quan hệ giữa văn bản và người đọc, vào cơ chế tạo nghĩa của văn bản khi tương tác với người đọc.

Về thực chất, tiếp nhận văn học là một cuộc giao tiếp đối thoại tự do sáng tạo giữa người đọc và tác giả qua tác phẩm, ở đó người đọc cụ thể hóa hiện thực hóa tác phẩm trong trí tưởng tượng của mình. Trong hoạt động này, người đọc có thể gặp gỡ với tác giả, trở về với tâm ảnh của tác giả, nhưng cũng có thể cách xa, rất xa so với tác giả. Tiếp nhận văn học thúc đẩy ảnh hưởng văn học, làm cho tác phẩm không đứng yên mà luôn luôn lớn lên phong phú thêm trong trường kì lịch sử, tạo thành đời sống lịch sử của tác phẩm. Nếu lí luận tiếp nhận truyền thống chủ yếu quan tâm tới sự gặp gỡ của hai chủ thể cá nhân của tác giả và người đọc, của hai “thế giới nội tâm”, của ý thức (và vô thức) tác giả với ý thức (và vô thức) người đọc, thì lí thuyết tiếp nhận hiện đại bổ sung thêm bình diện xã hội học, tính quy định văn hóa lịch sử đối với sự gặp gỡ kia. Ý nghĩa của lí luận tiếp nhận hiện đại là tường minh được cơ chế hoạt động tiếp nhận và từ đó cho thấy sự tồn tại đích thực của tác phẩm cũng như số phận lịch sử của nó.(2)

Các nhà lí thuyết tiếp nhận hiện đại như H.R.Jauss, W.Iser, M.Naumann, D.Schlenstedt, R.Ingarden… cho rằng, tác phẩm văn học là một “đề án tiếp nhận”, một “tiềm năng để tiếp nhận”, một “kết cấu vẫy gọi”, một “chương trình nhận thức”, một “sơ đồ”… Tuy nhiên, “đề án”/ “kết cấu”/ “chương trình”/ “sơ đồ” ấy chỉ được khai triển, được hiện thực hoá trong “tầm đón” của người đọc, với khả năng “đồng sáng tạo” của anh ta. Muốn thế thì tự thân dự đồ văn chương ấy phải giàu “tiềm năng”, được đặt ở chế độ động và mở, có khả năng mở ra những “chân trời” tiếp nhận nơi những “người đọc tiềm ẩn” - những người đọc được trông mong trong kết cấu của văn bản. M.B.Khrapchenco xem tác phẩm như một máy thu có nhiều dải sóng mà người nhận là kẻ chỉnh sóng để dò bắt được đúng cái “chương trình” mà mình mong đợi.

Quyết định số phận sáng tác mỗi thời là tầm đón của người đọc, thế hệ người đọc, cộng đồng người đọc. Tầm đón là khái niệm do K.Mannheim - nhà triết học và xã hội học người Đức nêu ra, được Jauss vận dụng vào văn học. Theo Jauss, tầm đón là tiền đề tiếp nhận tác phẩm của người đọc. Nó bao gồm kinh nghiệm và tri thức có được từ trong các tác phẩm đã đọc, mức độ quen thuộc đối với các hình thức và thủ pháp văn học khác nhau cũng như các điều kiện chủ quan khác (địa vị kinh tế, chính trị, trình độ được đào tạo, sự từng trải và kinh nghiệm sống, trình độ thưởng thức và thị hiếu nghệ thuật, hứng thú cá nhân, tính cách và các tố chất…). Jauss cho rằng tầm đón được biểu hiện cụ thể ở ba phương diện: 1/ sự hứng thú và đòi hỏi đối với hình thức, phong cách, thi pháp của tác phẩm, gắn liền với những hình thức thể loại đã biết; 2/ năng lực cảm nhận, trình độ lí giải gắn với một môi trường lịch sử văn học cụ thể; và 3/ sự đối lập của tưởng tượng và thực tại, của các chức năng thực tế và chức năng nghệ thuật của ngôn ngữ.(3)

Tán thành với các nhà lí thuyết tiếp nhận hiện đại, đặc biệt là nhận định của Jauss, rằng tính lịch sử của văn học chính là ở những trải nghiệm vốn có của bạn đọc đối với tác phẩm văn học, rằng không thể hiểu được nghệ thuật nếu chỉ nhìn vào tác phẩm và hành vi sáng tạo ra nó, khoảng năm mươi năm nay, các nhà nghiên cứu - dịch giả như Nguyễn Văn Hạnh, Trần Đình Sử, Phương Lựu, Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào, Trương Đăng Dung, Lã Nguyên, Nguyễn Hưng Quốc, Phùng Văn Tửu, Nguyễn Văn Dân, Hoàng Phong Tuấn… đã hứng khởi tích cực lan toả lí thuyết tiếp nhận hiện đại vào đời sống văn học Việt Nam. Năm 1971, Nguyễn Văn Hạnh đã phát biểu: Trong khâu sáng tác, giá trị là cố định và ở trong thế khả năng; ở trong khâu thưởng thức, trong quan hệ với quần chúng, giá trị mới là hiện thực và biến đổi. Quan điểm nghiên cứu, đánh giá tác phẩm này sẽ lưu ý nhà văn đến độc giả, buộc người nghiên cứu trong khi đánh giá tác phẩm không thể chỉ dừng lại ở việc đối chiếu cái được phản ánh và cái phản ánh, ở sự phân tích cấu trúc bên trong của tác phẩm, mà phải chú ý đến tác dụng thực tế của tác phẩm, phản ứng của người đọc đối với nó, cơ sở xã hội - lịch sử và tâm lí của sự tiếp thu.(4) Về sau, Trần Đình Sử cũng khẳng quyết: Nếu xem hoạt động của văn học gồm hai lĩnh vực lớn là sáng tác và tiếp nhận thì bản thân sự tiếp nhận đã hàm chứa một nửa lí luận văn học.(5) Nhờ công của những nhà nghiên cứu - dịch giả kể trên trong việc giới thiệu lí thuyết cũng như công của rất nhiều nhà nghiên cứu - phê bình trong việc ứng dụng thực hành lí thuyết vào những trường hợp cụ thể, trong gần nửa thế kỉ qua, cộng đồng văn học Việt Nam dần ý thức sâu sắc, rằng trong hai loại lịch sử khác nhau của tác phẩm văn học là lịch sử sáng tạo và lịch sử tiếp nhận thì loại lịch sử sau có ý nghĩa đặc biệt quan trọng, bởi chính loại lịch sử này một mặt làm cho tác phẩm trở nên giàu có đa bội hơn hẳn chính bản thân chúng, mặt khác mở rộng và thậm chí làm thay đổi tầm nhìn tầm cảm nhận của người đọc, khi mà cái đọc của họ đã có cơ hội cọ xát đối thoại với rất nhiều cái đọc khác cả trên hai chiều đồng đại và lịch đại.

2. Đặc biệt, đối với một hiện tượng văn học gây nhiều làn sóng tiếp nhận trái chiều, thì việc phục dựng lại cái diễn trình lịch sử mà nó được đọc được diễn dịch được đánh giá sẽ giúp làm sáng tỏ nhiều vấn đề quan trọng, không chỉ liên quan đến “đời sống” của nó - cái đời sống riêng nằm ngoài khả năng can dự kiểm soát của tác giả - mà còn liên quan đến các lĩnh vực khác nhau của nghiên cứu văn học như lịch sử văn học, lí luận văn học, phê bình văn học.

Chẳng hạn, thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng là hiện tượng gây nhiều tranh cãi, nhiều chiều hướng tiếp nhận. “Cách tân” hay là “giết thơ”? “Thơ đến tận cùng” hay là “phản thơ”? Những làn sóng tiếp nhận cứ va đập vào nhau rồi đẩy về đầu mút của hai thái cực. Nghiên cứu thực tiễn tiếp nhận thơ của nhóm tác giả này, kể từ khi các tập thơ của họ hoặc lần lượt hoặc đồng thời xuất hiện trên thi đàn, sẽ trừu xuất được ít nhiều kết quả khả dụng.

Các tập thơ “lạ” thường được xem là có dấu hiệu của chủ nghĩa hiện đại như Ba sáu bài tình (Lê Đạt - Dương Tường), Ngựa biển, Người đi tìm mặt (Hoàng Hưng), Bóng chữ (Lê Đạt), Bến lạ, Ô mai (Đặng Đình Hưng)... được bắt đầu công bố từ cuối những năm 80 thế kỉ XX. Tuy nhiên, cần lưu ý là thực ra nhiều sáng tác trong số này đã ra đời trước mốc xuất bản khá lâu. Đó là những sáng tác nằm ngoài lề dòng thơ ca chính thống một thời. Như vậy, có thể thấy những nỗ lực cách tân thơ ca của thời kì Đổi mới thật sự đã được manh nha khởi động từ trước đó bởi ý chí sáng tạo âm thầm nhưng không kém phần quyết liệt của những nhà thơ kể trên.

Ngôn từ thơ, nhất là kiểu thơ từ chối “biểu nghĩa”, nỗ lực “làm việc trên chiều năng nghĩa”, tìm đến thủ pháp lạ hóa mờ hóa như trường hợp Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng, càng là nơi tập trung tính mơ hồ đa nghĩa của ngôn từ nghệ thuật, cũng là nơi có khả năng tạo sinh nhiều nhất “mã tiếp nhận”. Điều này cắt nghĩa hiện tượng đa tiếp nhận thơ các nhà thơ này.

Cuộc “đi tìm mặt” của Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng chính là nỗ lực tìm kiếm cho mình một thứ ngôn ngữ mới nhằm cách tân mở ra những hướng mới cho thơ, và mỗi người trong số họ đều đưa ra những tuyên ngôn (hoành tráng) riêng. Tuy nhiên, thơ của họ cách tân không đồng bộ (nghĩa không theo kịp chữ, hình thức không đi liền với nội dung hoặc ngược lại, hay ý chí thể nghiệm hình thức lấn lướt hoặc chênh với cảm xúc tự nhiên...), và không đồng đều (mức độ thành công ở mỗi bài/ câu không giống nhau). Do vậy, những người đọc chỉ quan tâm đến những điểm thành công thì vồ vập cổ suý, còn những ai chỉ chăm chăm vào những điểm kém/ thất bại/ cách tân chưa tới, thấy khoảng cách giữa tuyên ngôn và thực tế sức bật tài năng ở các tác giả này khá xa thì lớn tiếng phủ định sạch trơn.

Từ sau 1954, giới độc giả Việt Nam có sự phân hoá sâu sắc về văn hoá đọc. Lí thuyết văn học mà họ tiếp cận có thể là lí thuyết đã có phần lỗi thời so với thực tiễn sáng tác mới, có thể là thứ lí thuyết hiện đại phong phú đa dạng có nguồn cội từ những quan niệm tư tưởng triết - mĩ khác nhau. Gắn với những khung lí thuyết như ngôn ngữ học, phân tâm học, cấu trúc luận, hình thức luận, hiện tượng luận, “phê bình mới”..., một bộ phận người đọc thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng không nhất nhất đi tìm cái gọi là “nghĩa” của những từ/ câu/ đoạn/ bài, không lấy việc “hiểu” làm mục đích, chỉ cần bài thơ mang lại cho họ một cảm giác một ấn tượng là đủ; ngược lại, một bộ phận người đọc không lấy những lí thuyết này làm khung nhận thức, bất lực trong việc “diễn xuôi” thơ nên vội vàng cho thơ của các nhà thơ kể trên là “hũ nút”, là “phản thơ”.

Người ta khó tìm được tri âm rộng rãi trong quan niệm về yếu tính của thơ, nên khi đọc thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng, những ai quan niệm yếu tính của thơ là cách làm chữ là cách tổ chức ngôn ngữ thì sẽ cho đây là “thơ đến tận cùng”, tác giả của chúng là những “phu chữ”, còn những ai quan niệm yếu tính của thơ là thông điệp là điều chia sẻ giãi bày thì sẽ cho đây là thơ “hũ nút”. Cũng vậy, khái niệm hay dở mới cũ của thơ thường trừu tượng và mang tính chủ quan cá nhân, nên người ta khó có thể có tiếng nói chung khi tiếp nhận thơ của các nhà thơ này.

Một bộ phận chủ thể tiếp nhận - phê bình luôn cảnh giác với thứ thơ mà họ cho là “trò xiếc chữ”, “phá phách”, “bên lề”, “phụ lưu”, “bàng thống”, thứ thơ bị cho là “du nhập rác tri thức về”, “lai căng”, “nhố nhăng”, “vong bản”… Đã thế, công việc cách tân thơ của Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng lại đi kèm những tuyên ngôn như “chôn Thơ mới” dễ bị quy chụp là gây hấn phá bĩnh phạm thượng. Thêm nữa, một số trong những nhà thơ này bị gọi là “bọn Nhân văn - Giai phẩm”, “bọn có vấn đề”... Cứ như thế, tâm thế định kiến (hoặc về thẩm mĩ hoặc về chính trị hoặc về cả hai) chi phối cái đọc của nhiều người. Với bộ phận chủ thể tiếp nhận - phê bình này, đây là thơ “vô nghĩa”, “hũ nút”, “phá chữ”, “làm bẩn chữ”, “vong bản”, “đưa thơ vào thế chân tường”, “giết thơ”, “phản thơ”... Ngược lại, một bộ phận người đọc thơ bằng tâm thế đón đợi cổ vũ cái mới cái khác, không quan tâm đến những yếu tố phi thơ ngoài thơ. Họ đòi hỏi, thời đại khác chất liệu ngôn ngữ thơ cũng phải khác. Do vậy, khi nhìn vào các sản phẩm cách tân thành công, độc sáng của các nhà thơ kể trên, họ cho đây là “thơ đến tận cùng”, là niềm kiêu hãnh của nền thơ Việt Nam hiện đại.

Theo Ngô Tự Lập, “văn chương như là quá trình dụng điển”. Bài thơ là một kí hiệu được thiết lập tức thời giữa nhà thơ và người đọc trong quá trình tiếp nhận. Tài năng của nhà thơ nằm ở khả năng phán đoán được cái vốn “điển” tiềm ẩn ở người đọc, cái mà nhà thơ trông đợi sẽ trở thành “điển” chung tức thời giữa anh/ chị ta và người đọc khi tiếp nhận văn bản. Vì các độc giả khác nhau, vốn “điển” tiềm ẩn có thể được kích hoạt trong kí ức họ cũng khác nhau, nên cùng một bài thơ nhưng không bao giờ có sự tiếp nhận như nhau bởi những độc giả khác nhau.(6) Đa vốn “điển” nơi những chủ thể tiếp nhận khác nhau góp phần cắt nghĩa hiện tượng đa tiếp nhận thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng.

Thói quen đọc thơ, quán tính thẩm mĩ quy định lối thưởng thức thơ của một bộ phận người đọc. Bài/ tập thơ nào không vừa vặn với tầm mong đợi vùng thưởng ngoạn của họ thì bị phủ nhận chối bỏ. Trong một nền văn hóa còn đề cao tính đại chúng, những cách tân có khi quá bạo liệt của thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng vượt ra ngoài mọi khuôn khổ cũ khiến phản ứng chung của nhiều người là phủ nhận ngay tư cách thơ của những bài thơ được xem là mới trước khi đặt vấn đề là chúng hay hay không hay. Ngược lại, một bộ phận người đọc can đảm vứt bỏ những hình dung quen thuộc của mình về thơ và đủ hứng thú để tham dự vào cuộc phiêu lưu ngôn từ này. Với họ, thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng là niềm khoái thú đặc biệt trong giải mã, và do vậy, họ cho đây là thứ thơ “cách tân”, “thơ đến tận cùng”.

Trước khi thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng được công bố khoảng nửa thế kỉ, Thơ mới đã làm nên một cuộc đại cách mạng, “một thời đại trong thi ca” cả về diện và đỉnh. Một khi thực tế sức bật tài năng có khoảng cách khá xa so với những tuyên ngôn (hoành tráng) dẫn đến thành tựu thơ của các nhà thơ đi sau không thể vượt qua được thành tựu Thơ mới, thì người đọc thất vọng, cực đoan hơn là phủ nhận chế giễu cũng là điều dễ hiểu. Với nữa, sau khoảng ba mươi năm im lặng từ hậu thời kì Nhân văn - Giai phẩm, các nhà thơ này tái xuất, sự mong đợi kì vọng của mọi người lúc đó đối với họ là rất lớn, nên người đọc đã thất vọng trước những bài/ tập cách tân chưa tới trong loạt thơ gọi là cách tân mà các nhà thơ này trình làng. Thêm nữa, sau nhiều năm chiến tranh, sự tiếp xúc trực tiếp và đồng thời của độc giả Việt Nam với thơ hiện đại thế giới bị hạn chế, người ta vốn dị ứng với cái lạ và chưa kịp có nhu cầu đổi thay mĩ cảm, do vậy, những tập thơ “lạ” của Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng chưa giành được thiện cảm của số đông, do chúng không may mắn có được một lớp độc giả lí tưởng như thời Thơ mới - những trí thức Tây học đang hăm hở với cái mới và đã từng ít nhiều được làm quen với cái mới qua nền văn học Pháp thế kỉ XIX trong nhà trường. Tuy nhiên, bên cạnh việc gặp bối cảnh bất lợi như vừa trình bày thì những tập thơ của Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng được công bố giữa bối cảnh không ít thuận lợi. Tinh thần đổi mới đã thực sự thổi một luồng gió mới vào đời sống văn học nói chung và đời sống thơ nói riêng. Trong thời đại thế giới ngày một “phẳng”, đời sống thơ nước nhà không ngừng trở nên giàu có bởi những góc nhìn hướng nhìn tầm nhìn mới do những hệ thống lí thuyết mới trên thế giới soi chiếu. Chủ nghĩa hậu hiện đại mở ra sự khủng hoảng phân rã của những cái toàn trị nhất quán, là một môi trường văn hóa thuận lợi cho sự phát triển của các dòng văn học bị coi là “ngoại biên”, “phụ lưu”, “bàng thống”.(7) Nhờ tinh thần “giải trung tâm” trong văn nghệ mà thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng đã ngày càng có cơ hội nổi lên, trở thành bình đẳng với mọi hiện tượng văn học khác. Hệ quả của hơn ba mươi năm đổi mới và hội nhập là đã tạo ra một không gian thoáng mở. Văn hoá đọc không ngừng được cải thiện. Trình độ đọc không ngừng được nâng cao. Người đọc càng ngày càng ghi nhận khẳng định những đóng góp nhất định của các nhà thơ kể trên.

Như vậy, nếu đi sâu khảo sát miêu tả cái “dây chuyền tiếp nhận” thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng từ khi chúng được công bố cho đến nay và nỗ lực kiến giải hiện tượng đa tiếp nhận đó thì một cách nhìn nhận đánh giá toàn diện thấu đáo công bằng khách quan hơn về thơ của các tác giả này sẽ được kiến tạo, những đóng góp của họ trong sự vận động của thơ ca đương đại sẽ không bị bỏ sót, đồng thời, những vấn đề cốt lõi của lí thuyết tiếp nhận sẽ được thêm cơ hội tham chiếu và củng cố. Ngoài ra, thiết thực hơn, bức tranh toàn cảnh lịch sử tiếp nhận thơ Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng và một cách đánh giá lại thơ các tác giả này sẽ là đường dẫn khả dụng để đi đến câu chuyện đang để ngỏ, đang ngổn ngang bộn bề, chưa bao giờ nguội tính thời sự: tiếp nhận - phê bình, sáng tác, lí luận thơ cách tân đương đại. Đối với tiếp nhận - phê bình, từ đây người ta có ý thức hơn trong việc nâng tầm đón nhận khi gặp thơ “khó”, thiết tạo cách đọc mới khi gặp thơ “lạ”; ứng xử với thơ bằng tâm thế không định kiến, bằng thái độ không phủ định sạch trơn; không a dua nói theo, không cổ súy thái quá đối với cả những trường hợp cách tân chưa tới, cách tân thất bại. Đối với sáng tác, từ đây người ta một mặt táo bạo hơn trong cách tân, dũng cảm hơn trong tìm tòi thể nghiệm, mặt khác biết nói “không” với lối cách tân vô điều kiện. Đối với lí luận thơ, từ đây người ta không đóng khung lí thuyết, không đông cứng thể loại; coi trọng vai trò hướng đạo của lí luận đối với sáng tác, tiếp nhận - phê bình...

3. Không có lí thuyết nào là toàn bích, độc tôn. Như đã nói ở đầu bài viết, mỗi lí thuyết văn học tiếp cận văn chương theo những cách khác nhau, bằng việc tập trung vào một bình diện khác nhau. Nếu tuyệt đối hoá một lí thuyết nào đấy khi nghiên cứu văn học thì đồng nghĩa với tự biến mình thành “thầy bói xem voi”, tự đẩy mình đi từ cực đoan này đến cực đoan khác. Một lí thuyết bất kì đều đang ở trạng thái dang dở, đang nỗ lực tự hoàn thiện, vừa bình đẳng với các lí thuyết khác vừa có nguy cơ bị phủ định thay thế bởi một lí thuyết mới. Do vậy, một cách hành xử khôn ngoan là tỉnh táo gạn đục khơi trong lí thuyết, là cân bằng hai mặt tích cực và tiêu cực của lí thuyết bằng việc không ngừng đa dạng hóa lí thuyết. Với tinh thần thức nhận như vậy, không khó để nhận ra, bên cạnh những hạt nhân hợp lí thì lí thuyết tiếp nhận hiện đại cũng bộc lộ những giới hạn, bất khả của nó, đặc biệt là khi lí thuyết này cực đoan dẫn dụ người nghiên cứu chú mục vào quan hệ giữa tác phẩm và người đọc, trong đó cường điệu hoá đến mức tuyệt đối hoá vai trò của người đọc. Phương Lựu phát biểu, vai trò tác dụng quan trọng của người đọc là quá rõ ràng, nhưng tất cả vai trò và tác dụng quan trọng đó chỉ diễn ra khi có tác phẩm. “Không có tác phẩm thì cố nhiên người vẫn còn đây, nhưng dứt khoát không có cái gọi là người đọc”.(8)

Không thể phủ nhận, rằng phương thức tồn tại của tác phẩm văn học, thực chất, chính là quá trình tạo lập đời sống cụ thể của văn bản văn học qua sự tiếp nhận của người đọc. Cũng không thể phủ nhận, rằng tác phẩm văn học không đồng nhất trùng khít với mọi sự đọc, bởi không ai có thể hiểu hoàn toàn đúng về tác phẩm, không có ý kiến phát biểu duy nhất đúng về tác phẩm; hơn thế, dù động cơ tâm thế tầm đón như thế nào thì đọc “nhầm” là một hiện tượng phổ biến: khen nhầm cũng như chê nhầm. Antoine Compagnon từng đặt ra câu hỏi: “Nếu ý nghĩa một văn bản là tổng số các diễn giải nó đã nhận được, thì tiêu chuẩn nào cho phép ta phân biệt một diễn giải có hiệu lực với một diễn giải sai? Khái niệm hiệu lực có thể duy trì được hay không?”.(9) Một câu hỏi khác cũng có thể được đặt ra là: Vậy thì cái gì bảo đảm sự đồng nhất trùng khít của một tác phẩm với chính nó?

Ấn tượng thẩm mĩ di động giữa hai cực (tác phẩm và người đọc), cho nên sự thay đổi của một trong hai cực đó đều làm hình thành những giá trị thẩm mĩ khác nhau, đặc biệt là ở cực chủ thể tiếp nhận, nơi mà thế giới nội tâm luôn có những biến động vô thường bất thường, vì thế khả năng biến thể của các giá trị thẩm mĩ liên quan đến một tác phẩm là rất lớn. Và thách thức đặt ra là làm sao có những chuẩn cứ giúp ta so sánh và khoanh vùng được các giá trị thẩm mĩ liên quan đến một tác phẩm.

Không thể lấy sự đánh giá của đại chúng làm tiêu chuẩn của sự sáng tạo. Với những thi phẩm “lạ” gây tranh cãi, gây những làn sóng tiếp nhận trái chiều thì không thể lấy “đa số thắng thiểu số”, lấy “chúng khẩu đồng từ” làm chân lí. Sự tiếp nhận đáng tin cậy là sự tiếp nhận của những “người đọc lí tưởng”, những “siêu người đọc”. Nhưng, nhận diện người đọc đáng tin cậy cũng chỉ là sự nhận diện chủ quan, và bản thân người đọc tưởng là đáng tin cậy đó thực ra cũng là một khối chủ quan, đầy thiên kiến và giới hạn.

Chính Jauss cũng từng khiêm tốn tự nhận, rằng mĩ học tiếp nhận là một phương pháp với những cơ sở vẫn còn chưa được hoàn toàn chắc chắn, nó không thể một mình đóng góp vào cái mới hiện tại của công việc nghiên cứu nghệ thuật. “Nó không phải là một bộ môn độc lập, xây dựng nên một hệ tiền đề có khả năng tự mình giải quyết mọi vấn đề gặp phải, mà nó là một sự suy tư phương pháp luận cục bộ có thể kết hợp với các phương pháp khác và được bổ sung bởi chúng để đạt tới kết quả của mình”(10)

P.L

--------

1. Xem: Ngô Tự Lập (2008), “Lời nói đầu”, Văn chương như là quá trình dụng điển, Nxb Tri thức, Hà Nội.

2. Xem: Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2004), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.325-326.

3. Xem: Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập, tập hai, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.310.

4. Xem: Nguyễn Văn Hạnh (1971), “Ý kiến của Lenin về mối quan hệ giữa văn học và đời sống”, tạp chí Văn học, số 4, tr.95-98.

5. Xem: Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập, tập hai, sđd, tr.300.

6. Xem: Ngô Tự Lập (2008), Văn chương như là quá trình dụng điển, sđd, tr.101.

7. Xem: Nguyễn Hưng Quốc (2007), Mấy vấn đề phê bình và lí thuyết văn học, Văn Mới, tr.297.

8. Xem: Phương Lựu (1999), Mười trường phái lí luận phê bình văn học phương Tây hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.230.

9. Xem: Antoine Compagnon (1998), Bản mệnh của lí thuyết - văn chương và cảm nghĩ thông thường, Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2006, tr.116.

10. Dẫn theo Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học - lí luận và ứng dụng, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.73.

Phước Lộc

Nguồn: Quân đội nhân dân, ngày 22.01.2020.