Không hiểu tại sao, khi nghĩ về Cõi nhân sinh trong tập truyện ngắn & tùy bút Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân, tôi lại nhớ đến ca khúc nổi tiếng “Một Cõi đi về” của cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn. Bởi trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? ẩn chứa rất nhiều suy tư đầy tính triết luận của Trương Vân Dân về thân phận con người trong cõi nhân sinh và tất nhiên trong đó, không thể không có những ưu lo về cái chết. Song, nếu ở Một cõi đi về của Trịnh Công Sơn hướng con người suy tư về cõi chết thì ở Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân  không chỉ nói về cái chết, về cõi hư vô trong phận số con người mà còn luận bàn về sự sống trong cõi nhân sinh mà trong cảm quan của một nhà khoa học viết văn anh nhận ra ở đó đang chứa đầy những bất ổn, bất an, bất toàn… đang rình rập để cướp đi những khoảnh khắc hạnh phúc  nhỏ nhoi của con người, được mệnh danh là đang sống trong một xã hội hiện đại của thời công nghiệp 4.0.

             Là một nhà khoa học chuyên nghiên cứu về hóa, sinh, lại đam mê sáng tác văn học, nên cảm quan sáng tạo luôn hiện hữu và dày xéo tâm hồn Trương Văn Dân là nỗi đớn đau trước sự tàn phá môi trường sống của con người từ những “phát kiến” được phủ một lớp vỏ danh từ gọi là “văn minh”, “hiện đại” nhưng ẩn chứa trong đó là những điều phi nhân bản và thường chỉ phục vụ cho mưu cầu “kiếm tiền” của những nhóm lợi ích nhưng luôn nhân danh những điều lớn lao. Đó cũng là điều luôn ám ảnh tâm thức người đọc khi đến với cõi nhân sinh trong sáng tác của Trương Văn Dân mà chính mỗi chúng ta cũng là một nạn nhân đang vẫy vùng trong đó. Ta hãy nghe anh chia sẻ: “Văn minh hiện đại là tăng áp lực lên mọi người và dồn nhau vào một không gian sống chật hẹp thiếu cây xanh, đầy khói bụi ô nhiễm” (tr.83) Vậy mà, trong cái không gian chật hẹp ấy tưởng như con người xích lại gần nhau hơn, chia sẻ yêu thương nhau hơn. Nhưng không, chính trong cái không gian chật hẹp ấy sự hiện hữu của nền văn minh công nghệ qua những phương tiện thông tin hiện đại như điện thoại thông minh lại là nguyên nhân chia cắt sự gắn bó giữa con người trong cuộc đời thực, để họ chỉ còn gặp nhau trong thế giới ảo mà “lưỡi dao công nghệ thông tin đang cắt lìa con người khỏi không gian xung quanh mình. Nó phá hủy sợi dây liên kết giữa con người với thế giới thực tại. Bao người đang trở thành “nô lệ” vào chiếc smartphone mà không hay biết” nên những cuộc hội ngộ giữa con người kể cả những người bạn chí cốt sau mấy chục năm cũng là một “Cuộc hội ngộ câm” (tên một truyện ngắn của TVD). Phải chăng những “cuộc hội ngộ câm” mà Trương Văn Dân nói đến đã giết chết dần cảm xúc của trái tim con người trong cõi nhân sinh của thời kỳ được gọi là “công nghiệp hóa, hiện đại hóa”. Tôi rất tâm đắc về tính biểu tượng của hình ảnh “cuộc hội ngộ câm” mà tác giả đã khái quát. Cuộc “hội ngộ câm” ấy, hiện nay đã xâm nhập vào cuộc sống của từng gia đình, từng cộng đồng và tất nhiên nó như một thứ dịch bệnh đang làm giá băng tâm hồn con người, khiến con người dù đang ở cạnh nhau, thậm chí ở trong nhau mà vẫn hững hờ với nhau. Sự cảnh báo của nhà văn về căn bệnh “hội ngộ câm” này, vì thế là một cảnh báo đầy tính nhân bản. Và những trăn trở về sự tàn phá của con người với môi trường sống qua cảm nhận của Trương Văn Dân, còn thể hiện trong các bài viết Khi còn chiến tranh là còn hy vọng, Thiên đường và địa ngục… mà trong nhãn quan của anh, sự độc tôn nền văn minh vật chất là căn nguyên đang làm tha hóa con người. Bởi theo Trương Văn Dân “Nếu sống chỉ chạy theo vật chất là sai lầm. Hạnh phúc là sống bình an. Có lẽ vì thế mà nhiều nước đang xét lại sự phát triển của mình và nghiên cứu kinh sách Phật giáo và triết học phương Đông” (tr.52). Và để có cuộc sống an lành này tác giả khuyến cáo: “Thế giới này cần tạo một cuộc cách mạng mới. Mục đích là bỏ nguồn năng lượng dựa vào nhiên liệu hoá thạch và triệt để sử dụng năng lượng tái tạo trong thế kỷ XXI  (…) trí tuệ nhân loại phải hướng về điều này thay vì làm điện thoại di động, TV, Xe hơi, Computer… đời mới. Và đây mới là sự thách thức cho tương lai.” (tr.53)  Và khi càng trăn trở, dằn vặt như thế, Trương Văn Dân càng suy tư về các giá trị tinh thần trong cõi nhân sinh cần được giữ gìn. Đó là những  giá trị mà không có một nền văn minh vật chất nào dù hiện đại đến mấy có thế thay thế. Bởi, người ta có thể chế tạo những robôt hiện đại, đa năng với những kỹ năng, kỹ xão tinh vi thay con người phục vụ trong các dây chuyền công nghệ sản xuất ra của cải vật chất nhưng không thể chế tạo ra những robốt biết rung động thay con người trước tình yêu với nụ hôn đầu đời. Điều mà họa sĩ – nhà văn Tạ Tỵ trong tạp văn Ý Nghĩ (Nxb. Khai phóng, Sài Gòn, 1974) đã cảm thán đại ý: Hỡi những cột ăng ten, những bóng đèn điện tử, biết bao giờ các ngươi có được một linh hồn hay suốt đời chỉ mang tên hai tiếng: Phương Tiện.

             Có phải xuất phát từ trường tư tưởng thẩm mỹ như thế mà cõi nhân sinh trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang?, Trương Văn Dân đã dành nhiều trang viết cho những vùng đất anh đến và đi, cho những con người mà anh đã gặp trong cõi đời rong ruỗi của mình với một cảm hứng đầy chất trữ tình. Vì anh ý thức những phương tiện công nghệ kia không thể thay anh chia sẻ những tình cảm ấm nóng từ trái tim của anh đến với những người mà anh yêu quí. Đó là những lần gặp mặt bạn bè trong câu chuyện “Cuộc hội ngộ của những trái tim”, là hình ảnh một Kiệt Tấn phong tình và đầy nghệ sĩ tính ở bài viết “Kiệt Tấn đôi khi thèm chết nhưng vẫn mê đời”, là câu chuyện về những Thằng bạn già nhớ mẹ đầy da diết và cảm động, là câu chuyện về người bạn Huỳnh Kim Bửu với Tiếng hạc bay trên sông Côn, hay hình ảnh bạn bè trong câu chuyện Mùa thu những chiếc lá tìm nhau… mà câu chuyện nào, hình ảnh nào cũng thấm đẫm sự chân tình yêu mến của tình người. Đó là sự gặp gỡ từ những cuộc ra đi và  những cuộc trở về trong cõi nhân sinh mà anh trải nghiệm với tư cách là một thực thể. Hình như những cuộc thiên di trong cuộc đời anh và những con người anh đã gặp, thể hiện qua những bài viết, những câu chuyện mà anh chia sẻ trong tác phẩm đều là những cuộc thiên di định mệnh trong hành trình sống của thân phận lưu đày. Đó là cảm giác “mênh mông và cô độc” khi anh vừa đặt chân trên đất Mỹ mà trong cảm nhận của anh “Vẫn là những căn nhà xinh xắn, khang trang, sân trước vườn sau, nhưng khoảng cách từ nhà này đến nhà kia trông giống như những dòng kênh mà vắng bóng chiếc cầu, chia cắt.” (tr.108). Vì thế, khi nói về cuộc sống của những người Việt xa tổ quốc đang sống ở Mỹ anh đã cảm nhận: “sự cô đơn và lạc lõng ở Mỹ dễ khiến những người già bị trầm cảm. Họ cô đơn sống qua ngày trong những căn nhà đóng kín… thi thoảng mới có thể tổ chức gặp nhau để tha hồ kể chuyện đời xưa” (tr.109) (Mùa thu những chiếc lá tìm nhau). Hay cảm giác đầy hoài niệm của kiếp lãng du khi anh đến Paris lúc: “trời trong và đẹp. Thật là may mắn. Thiện nói mấy ngày trước Paris cũng mưa lạnh. Vào nhà Thiện mở cửa nhìn xuống, sườn dốc một màu xanh, thoai thoải. Chợt nhớ những đêm đốt lửa sưởi ấm mùa đông ở Đà Lạt trong lúc ra mắt giới thiệu tập thơ của nhà thơ Phạm Cao Hoàng đang sống ở nước ngoài mà đến lúc ấy tôi chưa từng gặp mặt.” ( tr.15) (Pari ngày trở lại)

            Trương văn Dân là người đi nhiều, gặp nhiều, giao du nhiều nên anh cũng chiêm nghiệm nhiều. Vì vậy, cõi nhân sinh trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? không chỉ dừng lại trong những cảm nhận về bè bạn mà còn mở ra cùng những phận người mà khi đọc qua khiến lòng ta không khỏi nhói đau về những số phận mà anh nói đến. Đó là hình ảnh “ông cụ già cong người đạp nhưng chiếc xe ba gác vẫn cứ đứng yên, không nhúc nhích. Trên xe có chở chừng vài mươi thanh sắt và một ít vật dụng. Số lượng không nhiều nhưng nó lại quá tải đối với thân hình gầy nhom, ốm yếu của ông. Hơi thở hổn hển, ông hì hục đạp mà chiếc xe nằm ì không đi tới.” (tr.41) (Trèo lên quãng dốc) Và  khi chứng kiến cái quảng dốc cuộc đời ấy, nhà văn không khỏi xa xót trước nỗi khổ nghèo của người dân đô thị mà cuộc đời của họ như đang dính chặt vào những lo toan cơm áo, cơ hồ như không thoát ra được như “chiếc xe nằm ì không đi tới.”. Đó là thân phận một cô gái tật nguyền bán vé số từng rơi vào tận cùng nỗi đau đã gởi những lá thư để cứu người đàn ông tuyệt vọng đang tìm đến với cái chết trước tình cảnh người vợ bỏ đi để lấy một Việt kiều từ Mỹ về vì không thể sống trong nghèo khổ như lời trần tình của cô gái: “Em khổ quá” “Em chịu hết nổi rồi” “chừng này tuổi em thấy tiếc cuộc đời và tuổi xuân chỉ có một lần của mình” (tr.66) trong truyện Thư không người gửi, một câu chuyện khá cảm động mà ở đó ta bắt gặp hình ảnh và tâm hồn hai người đàn bà hoàn toàn đối lập nhau nhưng lại có điểm giống nhau đó là sự thành thật với chính khát vọng sống của mình. Vì vậy, hình ảnh người đàn bà tên Thảo trong câu chuyện đã bỏ chồng, bỏ con đi theo cuộc sống đủ đầy hơn là một việc làm thiếu nhân bản, cần phải lên án. Nhưng nghĩ lại, cô cũng là một phận người đáng thương vì cô dám sống thật với mình, với đời khi cô tự thú: “Em khổ quá” “Em chịu hết nổi rồi”. Cái đáng thương ở cô là cô không đeo mặt nạ, không diễn kịch như biết bao người quanh ta đang ngụy trang bằng những mặt nạ trí trá, giả dối, diễn kịch trên sân khấu cuộc đời. Hay nỗi đắng chát của ông Hóa, một con người đầy quyền lực đã trở nên cô độc trước sự ghẻ lạnh của người đời khi mình không còn quyền lực trong câu chuyện Chiếc nạng và tấm gương, khi ông nhận ra “con cô đơn quá! … Rồi ông giật mình thức giấc . Ngồi bật dậy, lao đi, ông cố chụp lấy điều không nắm được” (tr.40). Phải chăng, đây cũng là một cái kết bi kịch của quyền lực.  Cõi nhân sinh trong trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân, vì thế thấm đẫm vị đắng chát của kiếp người trong chốn nhân gian.

                Có thể nói những cuộc viễn du của Trương Văn Dân khắp năm châu, bốn biển cũng là một phương thức để tích lũy vốn sống cho những trang viết. Chính vì vậy ở những câu chuyện của Trương Văn Dân, cuộc sống bày ra ngồn ngộn, thậm chí khá bộn bề. Dường như anh muốn thâu nhận vào trang viết của mình hầu hết những vấn đề của cõi nhân sinh. Chính sự nghiêm sinh này đã giúp anh có chất liệu khá phong phú để sống và viết, một điều rất cần đối với nhà văn trong hành trình sáng tạo. Song, giá anh biết thiết chế và chọn lọc từ trong vốn sống của mình những gì tinh tế nhất, vi diệu nhất để đưa vào trang viết thì sức hấp dẫn và sự thuyết phục từ những trang văn của anh sẽ cao và sâu hơn.

              Một phương diện khác của cõi nhân sinh trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang? đó là nỗi ám ảnh về nguồn cội, về đất nước quê hương mà dẫu có sống ở những quốc gia giàu sang đến mức nào thì khát vọng tìm về cội nguồn vẫn luôn canh cánh trong lòng những con dân nước Việt. Và đây là những trang văn hay và cảm động trong tập truyện mà Trương Văn Dân muốn chia sẻ với người đọc với tư cách là một chứng nhân, là người trong cuộc.

               Xa quê bao nhiêu năm, dẫu sống ở Pa ri tráng lệ vậy mà Trung trong Biết đâu nguồn cội vẫn nhớ đến quặn lòng khi nghe một người bạn hát ru con: “Chiều nay mở cửa ra trông / Thấy làng đâu chỉ thấy lòng mà thôi” … “Bài hát đã làm anh xúc động nhưng mẫu đối thoại ngắn ngũi càng làm anh xúc động bội phần. “Hát gì vậy, nhớ nhà hả?” “Đó là hai câu thơ viết về nỗi nhớ làng của Yến Lan tao ru bằng tiếng Việt để con tao nghe quen tai sau nầy dễ tiếp thu tiếng Việt”. Trung chợt nhớ là bạn lấy vợ người Ý, chị ta không nói được tiếng Việt và anh phải thay mẹ để ru con bằng tiếng nói quê hương. Trung bùi ngùi nhớ đến hình ảnh bạn và tự hỏi, sao khi xa người ta tha thiết đến cội nguồn, còn khi sống trên đất nước người ta lại hờ hững và không mấy quan tâm.” (Biết đâu nguồn cội, tr.3) Chính điều trăn trở này là sức mạnh nội sinh thôi thúc Trung và những người con xa xứ luôn khao khát tìm về cội nguồn. Không những thế, họ còn luôn tự hào mình là người Việt Nam là con Lạc cháu Hồng. Vì vậy,  dù là công dân Pháp nhưng về Việt Nam khi nghe ai giới thiệu Trung là người Pháp thì “Anh đã nhẹ nhàng đính chính” “không tôi là người Việt Nam”. Đến nỗi, một người bạn của Trung đã phải thốt lên “Mày là một thằng Việt Kiều lạ lùng. Khi người ta ùn ùn bỏ đi thì mầy lại quay về, có lắm kẻ cầm trong tay thông hành ngoại quốc để khoe khoang thì mầy lại khăng khăng làm người Việt.” (Biết đâu nguồn cội tr.5) Sự khẳng định của Trung, không cần phải luận giải nhiều cũng cho thấy ý thức về nguồn cội ở Trung mãnh liệt biết dường nào. Chính điều này đã cho thấy tâm thức Đi - Về là một trong những mỹ cảm trong cõi nhân sinh của Trương Văn Dân thể hiện ở Milano Sài Gòn, đang về hay sang? và cũng là một phẩm tính thẫm mỹ chi phối sâu sắc chủ đề của tác phẩm.

             Ý thức về phận người, về cội nguồn, về trách nhiệm của con người trước vận mệnh đất nước, dân tộc cũng như ý thức của người cầm bút trước sự hủy hoại môi trường là những thông điệp đầy tính nhân văn mà tác giả muốn chia sẻ với người đọc. Điều này chúng ta có thể tìm thấy ở những đoản văn đầy tính nhân bản và triết luận trong tác phẩm. Và đây cũng là điều cần được ghi nhận. Ta hãy lắng lòng đọc những đoản văn này để thấy được những trăn trở của nhà văn: “Ở mọi nơi trên thế giới, sự tàn ác đều như nhau. Lòng tốt có giới hạn. Mà cái ác thì khôn cùng”. Tôi đắng họng. Không biết bình phẩm ra sao. Mãi sau Elena mới nói: “Cuộc đời này là gì? chẳng qua chỉ là một hơi thở! Tại sao chúng ta không sống cho cái tâm mình đẹp? Chỉ vì tham lam mà người ta ghen ghét và chém giết nhau. Thế mới biết Phật giáo thật thâm diệu: Ai biết xem thường danh lợi thì đời sẽ bình an và lúc nào cũng có thể mở lòng chào đón mọi người với tình thân ái.” (tr.65) Hay lời sẻ chia đầy minh triết của Bác Thuận, một nhân vật trong Thiên đường và địa nguc mà khi đọc lên tâm trí ta không khỏi âu lo trước những vấn đề đang diễn ra trong cuộc sống: “Cuộc cách mạng duy nhất là cuộc cách mạng nội tâm. Cuộc cách mạng chuyển hóa lòng tham, giận dữ thành nhân ái, thân thiện với người và với thiên nhiên. Con người không thể sống bình an và hạnh phúc khi dùng cái ác làm phương tiện.” (tr.54). Bởi, suy cho cùng, con người rồi cũng Về với hư không và cuộc đời cũng chỉ là Một giấc mơ hoa… Song, không chỉ dừng lại đó, trong Milano Sài Gòn, đang về hay sang?  còn những điều khá lý thú và bổ ích, các bạn có thể tự khám phá khi tiếp nhận tác phẩm mà trong một bài giới thiệu ngắn chúng tôi không thể nói hết được.

              Hy vọng, đọc tác phẩm này các bạn sẽ chia sẻ với những vấn đề  tác giả nói đến trong cõi nhân sinh và tìm được cho mình “một cõi đi về”.  Đó là cõi đi về phía ánh sáng của tình yêu thương, lòng nhân ái và sự hướng thiện, vốn là những giá trị hằng cửu mà những tác phẩm văn học đích thực mang đến cho con người. Milano Sài Gòn, đang về hay sang? của Trương Văn Dân là một tác phẩm văn chương như thế mà tôi muốn chỉa sẻ như một người đọc tri âm.

                                    Xóm Đình An Nhơn Gò Vấp – Mùa Vọng Giáng sinh

                                                                  Sài Gòn, 10/12/2017

Dẫn nhập

Phật học và văn học là hai lĩnh vực có những điểm tương đồng và dị biệt. Những điểm tương đồng có thể thấy là: cả hai đều hình thành trong thế giới của con người; cả hai đều hướng đến việc đưa con người đạt đến cái hoàn mỹ, hoàn thiện và sự sáng suốt; cả hai đều triển khai trên ngôn từ…Những điểm dị biệt cũng không ít: nếu Phật học mang độ nén rất cao từ những -đúc kết- một lần -cho tất cả của Đức Phật thì văn học lại thường mải mê với những hiện tượng cá biệt, lạ thường (trong đời sống và trong ngôn từ); nếu Phật học đề cao trải nghiệm trực tiếp của từng cá nhân để thấu hiểu chính mình đạt đến trạng thái an định nội tâm, thì văn học lại đề cao trí tưởng tượng vô bờ bến cũng như có tham vọng ghi lại mọi sắc thái của đời, biểu hiện bằng các đủ các thủ pháp nghệ thuật để lay động con người; nếu Phật học cho rằng ngôn từ kinh sách chỉ như là “ngón tay chỉ mặt trăng” thường khi lời lẽ chữ viết làm sai lạc sự thật, thì văn học lại nghĩ rằng văn bản tồn tại như chính nó, càng đa nghĩa càng có giá trị, càng đưa con người vào mê cung, càng kích thích sự sáng tạo…

Từ khi nhân loại nhận được những lời chia sẻ của Đức Phật cho đến nay, biết bao người đã kế tục và diễn giải những lời ấy thành kinh sách. Phật học ngưng đọng và lan tỏa xuyên bao từ tầng tầng kinh sách. Có những bậc thức giả Đông-Tây đi vào thế giới kinh sách này, làu thông lịch sử, tư tưởng, quan niệm, nhân vật…của Phật giáo; cũng có những người chỉ hồn nhiên lạy và niệm Phật sống giữ lòng lành theo các giới. Đạo Phật bao dung nên có nhiều con đường để đến với Phật, nhưng dù là con đường nào thì cuối cùng đích đến vẫn là làm sao để mỗi người thấy được Phật tính trong ta.

Vậy Phật tính là gì? Giữa Phật học và Văn học là hai khung trời cách biệt như đã nói trên, làm sao có thể tìm thấy được Phật tính? Bài viết này xuyên qua những trang viết của Mang Viên Long để nhận ra diễn trình tư tưởng một nhà văn đi qua bao thử thách của số phận và bao bão giông của lịch sử, để rồi tìm thấy chính mình nhẹ nhõm ở cuối đời trong tâm thức tự do. Những tra vấn lớn như trên và những câu hỏi nhỏ hơn sẽ được trả lời lồng ghép trong phân tích văn bản: Biểu hiện của Phật tính trong trang viết Mang Viên Long? Nhờ đâu mà Phật tính phát sinh? Những nghịch lý giữa Phật học và Văn học được Mang Viên Long hóa giải thế nào?

Phật tính, những điều tưởng chừng như nghịch lý

Trong hình dung thông thường của nhiều người không phải là Phật tử, hay là Phật tử chưa thấm nhuần Phật pháp, thì đạo Phật là một tôn giáo mang đậm chất bi quan: câu nói “đời là bể khổ” và cách sống chay tịnh, khước từ các thú vui vật chất dường như là ám ảnh lớn nhất trong tâm thức nhiều người về đạo Phật. Trong thời gian hai năm giảng dạy tại Seoul Hàn Quốc, tôi nhiều lần được các tín hữu Tin lành nhiệt tình thuyết phục vào nhà thờ nghe giảng. Một vị giáo sư, dù biết tôi là Phật tử, vẫn mạnh dạn phân tích cho tôi thấy sự hơn kém nhau giữa hai tôn giáo: “Cô thấy không, tất cả các nước tin vào Chúa đều trở nên giàu có, còn các nước tin vào Phật đều nghèo”. Dùng một thành công hữu hình để phủ định một thành công vô hình, quả thật cách nói của ông rất ấn tượng, và có thể làm lay động nhiều người, nhất là những người đang hăm hở trên con đường kiếm tiền, kiếm danh cho chính mình nhằm thụ hưởng cao nhất mọi thú vui vật chất, hay những người tuyên bố là quyết tâm làm giàu để phát triển đất nước bằng mọi giá, hôm nay.

Tự ngàn xưa, Đức Phật, từ một trực giác khác thường của một trái tim nhạy cảm và cái nhìn xuyên thấu các lớp vỏ hiện tượng của đời sống, đã thoáng nhận ra cái bất ổn của kiếp người và rồi Người từ bỏ nếp đời nhung lụa quen thuộc để lên đường kiếm tìm Bến Giác.

Cái thoáng thấy thuở ban đầu ấy, qua những năm tháng trải nghiệm giữa chúng sinh và một mình suy tưởng, trầm tư, đã hiện hình rõ rệt trong tâm thức của Người. Tương truyền, sau khi giác ngộ, điều đầu tiên Đức Phật chia sẻ với năm người đồng đạo của mình ở vườn Lộc Uyển là ý niệm về Sự Khổ, chính là những gì tập trung thành Tứ Diệu Đế mà chúng ta biết hôm nay. Trong khi quan sát cõi người và lắng nghe lòng mình, Đức Phật lần lượt gọi tên thực trạng của đời người (Khổ đế - Dukkha), cội nguồn của thực trạng (Tập đế - Samudaya), mục tiêu thoát khỏi thực trạng (Diệt đế - Nirodha) và phương pháp vượt thoát thực trạng (Đạo đế - Magga). Bắt đầu bằng con đường đối mặt với sự thật, Phật giáo từ đây sẽ luôn luôn là một hành trình nhận thức và hành trình vượt thoát.

Từ trải nghiệm nhận thức và trải nghiệm vượt thoát của chính mình, Đức Phật có một niềm tin mãnh liệt là tất cả chúng sinh, ai cũng có thể đi theo con đường của Người để đạt đến chân hạnh phúc. Người nói rõ: Phật tính chẳng phải là đặc quyền của riêng ai, Phật tính có sẵn trong mỗi chúng ta. Ý thức về cái có sẵn ấy, lắng nghe, nuôi dưỡng và tưới tắm nó thường xuyên, chúng ta sẽ tỉnh thức và đạt đến sự bình an.

Nhìn thấy cái chướng ngại lớn nhất trong căn tính con người, nhưng lại tin rằng con người luôn có khả năng vượt thoát đạt đến sự tỉnh thức, như vậy Phật giáo là bi quan hay lạc quan? Không vướng vào cái nhìn nhị nguyên, đây là một thái độ khoa học đặc biệt của phương Đông mà lâu nay nó đã được gọi tên là minh triết. Có thể nói, từ rất sớm, tư thế của con người cá nhân đã được khẳng định cùng với Đức Phật, điều mà phương Tây mới có được từ sau cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789. Và con người ấy dám nhìn sâu vào tâm thức của mình, đối mặt với nguyên nhân hiện trạng bi đát của kiếp người, điều mà mãi đến cuối thế kỷ 19 Sigmund Freud mới nói ra trong phân tâm học, đã từng làm phương Tây sửng sốt. Nhưng nếu những thành tựu về giải phóng cá nhân và hiểu biết về đáy sâu vô thức của con người của phương Tây cuối cùng chỉ đưa đến một tình trạng loay hoay trong xung đột, cô đơn, hoài nghi (mà tinh thần của kỷ nguyên hậu hiện đại là biểu hiện rõ nét nhất), thì Phật giáo lại chỉ cho từng người chúng ta con đường để mang lại sự bình an và tự do nội tâm trong tương thông thấu hiểu và tin yêu con người.

Biểu hiện Phật tính trong trang viết Mang Viên Long

Mang Viên Long sinh ra và lớn lên ở An Nhơn, Bình Định trong một thời điểm lịch sử nóng bỏng của dân tộc (1944). Bước vào làng văn từ tuổi đôi mươi, đến nay ông đã có một đời văn hơn nửa thế kỷ[1] với hàng trăm truyện ngắn cùng tiểu thuyết, thơ ca, tạp bút, phê bình, tiểu luận, công bố trên các tạp chí trước và sau 1975, đã  tập hợp in thành 32 cuốn sách.

Những ai đọc kỹ Mang Viên Long, sẽ thấy, dù viết nhiều, Mang Viên Long không thuộc dạng nhà văn chuyên nghiệp, nghĩa là những người viết kỹ thuật, sống bằng nghề. Ông viết như một thiên hướng bẩm sinh và như một nhu cầu của người kinh qua cuộc đời, nếm trải quá nhiều đau đớn. Viết văn với ông, phần lớn là bày tỏ, là giải tỏa, là chia sẻ. Bóng dáng của nhà văn, vì vậy, có mặt trên hầu hết các trang viết của ông, nhẹ thì như một cái nhìn, rõ hơn là nhân vật cùng có mặt với những nhân vật khác, đậm nhất là những trang tự thuật hay hồi ký. Chất tưởng tượng, hư cấu và sự sắp xếp để tạo nên kịch tính cho câu chuyện ít được Mang Viên Long đẩy lên đến mức tối đa để tạo thành một thế giới huyễn tưởng, hoặc một thế giới phô diễn ngôn từ. Không, văn chương Mang Viên Long phả ra cái nhịp đập tự nhiên của tâm tình mình, cũng như phác vẽ lại những mảnh đời trôi dạt trong bão dông lịch sử mà thường khi ông nhìn thấy. Những tên sách Trên đỉnh sa mù, Mùa thu trống trải, Có những mùa trăng, Thân như ngọn cỏ, Như giọt sương…mang lại cho chúng ta một cảm giác về cái nhẹ và sự tương thông của con người với tự nhiên. Đó là thời kỳ trước 1975, dù không ít khó khăn, bất hạnh, Mang Viên Long đã học hành và được làm việc với khả năng chuyên môn vốn có của người trí thức. Đoạn đời dài nhất, gần như bị dạt ra ngoài lề, của nhà giáo, nhà văn Mang Viên Long là sau 1975. Nhiều biến cố chung, riêng dữ dội quá, tưởng chừng ông đã bị nhấn chìm trong tuyệt vọng, nhưng không, 28 năm sau, năm 2003, ông có sách trở lại (tập truyện Biển của hai người) và từ đó, như một hồi sinh mạnh mẽ, Mang Viên Long viết ồ ạt, xuất bản đều đặn được 23 cuốn với nhiều thể loại.

Đọc kỹ Mang Viên Long, sẽ thấy Phật tính trong trang viết của ông biểu hiện thành hai dạng: một dạng tiềm ẩn, bàng bạc qua cảm hứng của một nhà văn và một dạng hiển lộ, diễn giải trực tiếp qua tấm lòng thành tín của một Phật tử. Hai dạng này cũng nằm ở hai giai đoạn: trước và sau khi cả nhà ông quy y, từ biến cố khó giải thích của gia đình riêng.

Những trang viết thời trẻ và trước khi quy y (với Pháp danh Sơn Thành rồi Huệ Thành) của Mang Viên Long đã có bóng dáng của Phật, với những từ ngữ tự nhiên hay một niềm tin dung dị. Nhiều lần ngôi chùa xuất hiện trong truyện như một nơi nương tựa cho những nhân vật mà cuộc đời gặp quá nhiều nỗi oan khiên (“Đi tìm kẻ mất tích”, 1971, trong Phố người). Những nhân vật mang bóng dáng nhà văn thường khước từ sự thô bạo hay cay đắng: “Anh muốn tất cả đôi mắt nhìn nhau với đôi mắt nhìn của một con chim hiền từ” (“Vội vàng”, 5-1972, trong Tuyển tập truyện ngắn 1). Giữa vỉa hè Sài Gòn, lời nói buột ra bất ngờ một nhân vật nữ bán cà phê “Cuộc đời cũng chỉ là nơi tạm trú thôi”, làm Vĩnh, nhân vật nam vừa mới ra trại cải tạo, bàng hoàng: “Cô gái trẻ ấy, cô hàng café lề đường, sao lại nghĩ ra được điều sâu kín ấy nhỉ?” (“Những kẻ tạm trú”, 1999, trong Tuyển tập truyện ngắn 1, tr. 213,). Một Khang, qua những biến cố thời cuộc, vợ con ly tán qua xứ người, ở lại quê nhà dựng lều trồng trọt “đêm đêm nằm trên chiếc chõng tre bên hiên nhà  tham tán kinh sách, giữ gìn ba thời công phu nghiêm mật (…) anh cứ điềm nhiên nhìn mọi sự đến đi qua đời mình từng ngày khó nhọc như cái nhìn của một người khách lạ” (“Căn lều của người anh họ”, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn 1, tr.262).

Trước 1975, nhiều truyện ngắn của Mang Viên Long in đậm dấu vết của chiến tranh, sau 1975 là  những chia cắt, xáo trộn trong hòa bình. Cái chết không hề thiếu trong văn chương ông, cũng như những điều tàn nhẫn phi lý do con người đặt ra để làm khổ nhau (“Chim bay về đâu”, 1985, Tuyển tập truyện ngắn 1). Những gặp gỡ, những mối giao tình trong không gian miền Trung, đặc biệt là Quy Nhơn, Tuy Hòa, hiện lên nhiều lần với nhân vật trở về và ra đi gần như không quyết định được gì cho cuộc sống của mình, không neo một nơi nào rõ rệt. Ngoại cảnh như sóng dữ, có thể cuốn trôi mọi cái, con người có thể làm gì? Một lởi nhắc lớn của Đại sư Narada trầm vang trong ngôi nhà văn chương Mang Viên Long: “Có điều ta luôn có thể làm được, đó là giữ Tâm bình thản như đất” (“Cũng chỉ là giấc mơ”, 2012, trong Tuyển tập truyện ngắn 2).

Từ tác phẩm của Mang Viên Long, ta nhận ra một sinh hoạt đặc biệt chỉ có một thời xa, đó là viết thư cho nhau, như một nhu cầu. Thư giữa những người yêu nhau, thư cho bạn văn. Và tình cảm đến từ đó, rất tự nhiên, tin cậy, hoàn toàn không mưu cầu, không vị lợi. Có lẽ những tương giao thế này đã nâng đỡ bao người, trong đó có Mang Viên Long (“Tiên Thủy”, 1972, trong Tuyển tập truyện ngắn 3, “Người lưu giữ bản thảo, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn 2).

Càng về sau, trong nhiều trang viết bề bộn của mình, đời sống và Phật pháp xen kẽ nhau cùng hiển lộ rõ rành trên câu chữ. Không gian quen thuộc trong truyện ngắn Mang Viên Long là quê nhà, tình huống thường gặp là chuyến trở về, thăm viếng nhau và trò chuyện. Có những nhân vật người già sống âm thầm sau bao biến cố, cô đơn trong sự bạc bẽo của những đứa con, đã tìm đến sự bằng an bằng Phật pháp (“Một đêm ở quê nhà”, 2004, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Có những tình bạn biết nhau tấm lòng nhờ thời khốn khó (“Về lại chốn xưa”, 2008, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Có những yêu thương “dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng”, không đi đến cùng nhưng vẫn có khả năng bù đắp (“Cảm ơn nhau”, 2010, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2). Những phận đời cô lẻ, sống ơ hờ giữa thiên hạ, láng giềng và chết đi nhẹ nhàng như cây cỏ. Sự có mặt tự nhiên của các ngôi chùa và các sư thầy trong những tình huống cần giúp đỡ (“Lão Tư Kéo”, trong Tuyển tập truyện ngắn, 2).

Gần tới tuổi 70, một trong những cảm hứng lớn của Mang Viên Long là kể về con đường ông đến với Phật, nhiều trang sách, ông gần như dành trọn hứng thú chữ nghĩa cho việc chia sẻ về Phật pháp. Như những giọt sương (1,2,3, 2012, 2013, 2014) Tôi đến với Phật (Tiểu luận và tạp bút, 2014) nói đến “duyên ngẫu nhiên mầu nhiệm”, Như áng mây trôi (hồi ký, 2015) tái hiện hành trình làm người với duyên tu tập và duyên chữ nghĩa; Đôi bờ nhân duyên (2018) là truyện dài được xây dựng trên cảm hứng về Ni sư Thích Nữ Trí Hải (1938-2003) và rất nhiều bài đăng rải rác xen kẽ trong những tập sách khác. Những trang sách này có thể cung cấp cho chúng ta những dữ liệu cụ thể về hoạt động nhà văn Phật tử Huệ Thành- Mang Viên Long, đặc biệt là giúp ta cắt nghĩa lý do, điều kiện nào nhà văn đến với Phật. Có thể nói, Phật tính nơi những trang viết này trỗi lên trên bình diện ý thức, với những diễn giải trực tiếp về tư tưởng nhà Phật.

Có một sự giống và khác nhau nào giữa trang viết Mang Viên Long trước và sau 1975? Vẫn là cái nhẹ ấy nhưng xưa là cái nhẹ bay bay trữ tình, mơ mộng, nay là cái nhẹ giản dị, dễ dàng của sự khiêm cung buông bỏ, trong cả hình ảnh, câu chuyện và chất văn. Những nhan đề vẫn theo phong cách cũ: Như những giọt sương (1,2,3), Như áng mây trôi, Cũng chỉ là giấc mơ, Một chữ tình để lại, Đôi bờ nhân duyên…, bảng lảng chất vô thường thu nhận được từ nhân duyên Phật pháp cũng như từ suối nguồn vũ trụ.

Cái nhẹ ấy trong trang viết phải chăng đã hé lộ ít nhiều một tâm hồn không đắm đuối quá với cõi đời để có thể nảy sinh trong mình những trạng thái tham, sân, si như lẽ thường của con người, đặc biệt là người nghệ sĩ?

Ngay từ thời trẻ, viết về chính nỗi đau hay về cái xấu, của mình hay của người, trang văn của Mang Viên Long thường điềm tĩnh. Ông không phê phán mà thường ghi nhận. Một bút pháp nhẹ, ấm áp, tràn đầy lòng xót thương cùng với lòng biết ơn. Mang Viên Long xót thương ai? Ông xót thương người và xót thương mình. Lạ thay, lủi thủi trong mồ côi, chật vật trong nghèo túng, đau khổ trong những đối xử bất công, bất hạnh trong những tình huống gần như phi lý, thế mà cái mầm xanh yêu thương vẫn náu mình nhẫn nhịn chờ ngày nở lộc, trổ hoa. Nói theo phân tâm học Freud, có thể cho rằng trong Mang Viên Long phần bản năng sống (eros) nhiều hơn, nhưng có lẽ chính xác là cái đức từ bi và nhẫn nhục, những dấu hiệu của Phật tính đã có nơi ông từ thiên tính. Những nhân vật trong tác phẩm Mang Viên Long mang nhiều đường nét ấy, họ là những người trẻ ít bị hút vào các thú vui tầm thường, có nhu cầu tinh thần cao, thường tin ở lẽ đời tốt đẹp. Phố người (tập truyện, 1971) có nhiều truyện cho thấy các nhân vật của ông có một tương giao đặc biệt với tự nhiên. “Một cõi đời riêng” (Phố người) mở đầu bẳng những giòng văn đẹp tràn đầy cây cỏ, đất trời: “Khắp nhìn xuống mặt sân cát còn mịn hơi sương phủ đều những cánh hoa sầu đông trắng nhụy tím thâm với nỗi ngạc nhiên nhẹ nhàng thích thú về một khám phá thêm cho căn nhà cũ của mình. Trong cơn gió sớm gây gây lạnh mùi thơm hoa sầu đông sực nức tràn đầy khứu giác anh đến nỗi nó ám ảnh rồi quyến rũ anh, khiến anh nghĩ chỉ có buổi sáng này là buổi sáng bình yên, hạnh phúc nhất từ lúc anh trở về mở toang đôi cánh cửa nhện giăng bụi phủ mà anh đã bỏ đi bặt tăm mấy năm ròng” (tr.7). Trăng xuất hiện nhiều trong văn Mang Viên Long, như một vẻ đẹp của bình an, trong trẻo, có mặt hằng tháng giữa trời, nhưng vẫn trở thành cái ngạc nhiên: “Tối nay mặt trăng hiện ra thực kỳ lạ. Từ cửa sổ nhà Hiếu tôi đã trông thấy mặt trăng tròn, đầy, sáng trong, chếch trên ngọn sầu đông. Bầu trời quang đãng. Tôi nhìn mặt trăng như lâu ngày nhìn thấy một thiếu nữ đẹp. Tôi đứng yên thực lâu ở cửa sổ, nhìn, lòng cảm thấy cũng mới mẻ như trăng trong”. (“Bóng mây”, tr.5). Nhất là khi trăng thuộc về một không gian u huyền đặc biệt của Bình Định, đã làm thao thức bao người nghệ sĩ Việt (“Trăng sáng trong thành Đồ Bàn”, 1972, Tuyển tập truyện ngắn 2, “Tiếp nối những mùa trăng tuổi thơ”, 1990, “Buổi tối trước hiên nhà”…).

Một con người quẩn quanh trong không gian xã hội, chỉ đắm trong những vấn đề của con người, không thường xuyên có những cảm xúc về tự nhiên hẳn Phật tính trong họ sẽ ngủ yên và ngày càng mờ nhạt. Bởi tự nhiên, với cái đẹp thuần khiết cùng những quy luật âm thầm mà bí nhiệm của nó sẽ mang lại cho chúng ta rất nhiều những hiểu biết đích thực về sự sống.

Nhờ đâu mà Phật tính phát sinh?

Trước hết, có thể nói là Mang Viên Long đi từng bước vững chắc đến với Phật là nhờ những trải nghiệm trực tiếp về cái khổ. Từ bé ông đã chứng kiến những mất mát và đổi dời ghê gớm trong gia đình và xã hội. Ký ức tuổi thơ ấy vĩnh viễn không phai mờ, tất cả đã trở thành chất liệu trong trang viết của ông. Khi ông còn là bào thai 6 tháng trong bụng mẹ: cái chết của cha là mất mát đầu tiên. Cuộc “đi bước nữa” của mẹ ông dẫn đến những xáo trộn gia đình và căn bệnh nan y của mẹ ông, đã bứt bà ra khỏi Mang Viên Long khi ông 6 tuổi. Buổi tối tin dữ đến và những đứa trẻ chạy trong mưa gió là một trải nghiệm bàng hoàng. Rồi đòn roi của người anh khắc nghiệt, cộc cằn. Rồi những ngày đi học đói rách đầy tủi hổ giữa bạn bè. Và có lẽ tận cùng nỗi khổ là cái ngơ ngác không hiểu vì sao người phối ngẫu của mình lại trở thành xa lạ. Bên cạnh đó, cái khổ mà xã hội mang lại cũng không hề nhỏ. Bình Định khói lửa trong kháng chiến chống Pháp. Miền Nam 21 năm nội chiến. Hòa bình, bị dạt ra ngoài lề xã hội, mưu sinh bằng đủ thứ nghề. Có lẽ, những cái khổ từ xã hội nhiều người ở thế hệ ông cũng phải kinh qua, và khi ấy ông cũng đã là người ít nhiều từng trải, nên ông đón nhận chúng như một lẽ đời biến dịch. Thấm thía cái khổ là một trong những điều kiện đầu tiên để thấu hiểu điều Phật dạy. Thuở ban sơ, Mang Viên Long đón nhận và thể hiện cái khổ trong văn chương mà ít khi phân tích để xác định nguồn cơn. Về già, được đi vào kinh sách và nương nhờ cửa Phật, nhà văn hiểu được đầy đủ nên tự mình hóa giải và nhiệt thành quảng diễn những điều ông biết.

Nhưng không phải ai đi qua cái khổ cũng có thể phát lộ Phật tính nơi mình, mà lắm khi ngược lại. Có những dẫn dắt nào đó ngoài chủ định của ta mang ta đến bến bờ lành, nhà Phật gọi là Duyên. Trong nhiều trang viết, Mang Viên Long đã kể về các nhân duyên trong đời mình với lòng biết ơn chân thành.

Trước hết là người mẹ yêu. Dù chỉ thoáng qua có 8 năm trong đời ông, người mẹ ấy đã để lại nhiều dấu ấn đặc biệt. Người mẹ ấy đẹp và yếu đuối, đã có một bước đi lầm lạc với người chồng sau, nhưng người mẹ ấy luôn có một niềm tin rõ rệt: hãy niệm “Nam mô Quan Thế Âm Bồ tát” khi lòng cảm thấy bất an. Niềm tin ấy đã được trao lại cho Mang Viên Long như chiếc bùa hộ mệnh, là hạt giống đầu tiên.

Rồi những ngôi chùa. Có lẽ trong căn nhà thời tuổi nhỏ của ông, ánh sáng của Phật đã chiếu vào rất sớm, để có lời niệm Phật, để có những ngày mẹ con cùng đến chùa lễ bái. Ngôi chùa từ đó đã đi vào nhiều trang viết Mang Viên Long như một nơi chốn bảo bọc bình yên. Nhà chùa gắn với hình ảnh mẹ; nhà chùa, nơi trú ẩn thuở mồ côi bị đòn roi; nhà chùa, nơi tá túc những ngày lang bạt vì gia đình bất ổn; nhà chùa và những cuộc đàm đạo với những bậc chân tu lặng lẽ… Tôi tự hỏi, phải chăng “Ngôi chùa trong văn học Việt Nam”, là đề tài cần nghiên cứu?. Dù hiện nay không phải ngôi chùa nào cũng thanh tịnh, như chúng ta thử hình dung nếu đất nước mình thiếu những ngôi chùa?

Tịnh khí và linh khí của ngôi chùa không chỉ ở con người. Bình Định, nơi mà Mang Viên Long được sinh ra, phải chăng là mảnh đã mang đến nhiều năng lượng lành cho thế giới tâm linh? 

Bằng hữu và đạo hữu đã có mặt trong trang viết của Mang Viên Long như một niềm vui. Nhờ gắn với văn chương và duyên may gặp Phật mà ông được giao kết với nhiều người đồng điệu. Rất nhiều những trao gởi quý trong đời ông: kinh sách từ người chị của Y Uyên và đọc và chép kinh hằng đêm. Là chiếc tượng Phật Di Lặc bằng đá trắng nằm lặng lẽ trong Tòa Lãnh sự Mỹ một ngày tháng Tư hỗn loạn. Là chiếc tượng Phật Thích ca bằng gỗ xin được trong một lần đi sửa khóa. Đọc Mang Viên Long, có thể nhận ra là ông ít vướng mình vào thế giới đa màu nghệ sĩ mà lại ngả về các tương giao nhẹ đạm của thiền môn: Thầy Giác Lượng, Thầy Thiện Đạo, Thầy Minh Tâm… đã đi vào trang viết của ông, được ông gọi là những ân sư với lòng tôn kính.

Nghịch cảnh cũng “tạo duyên”, khi con người có tâm lành. Với những con người để lại đớn đau cho đời mình, Mang Viên Long gọi là “Bồ Tát nghịch hạnh”: đó là người anh ruột cứng rắn, cộc cằn, mà sau này ông từng ra tay giúp đỡ, không hề oán giận; đó là người phối ngẫu bất ổn để lại cho ông một nỗi hoang mang lớn và những ngày lìa nhà đi tìm trú xứ, rồi cuối cùng hiểu ra được là tơ duyên đã tận mà không trách hờn.

Nhưng cuối cùng cũng phải trở về với chủ thể. “Phật tính có trong tất cả chúng ta”, nhưng mỗi người phải tự đánh thức Phật tính cho mình. Mang Viên Long đã đi tìm và đã thấy. Đi qua cuộc đời, ông nếm trải, nhẫn nhịn, chịu đựng mà sống đàng hoàng, tử tế. Không phản kháng, cay đắng và oán trách để tạo thêm nghiệp dữ trong văn chương và trong đời sống, Cuối cùng nơi trang viết Mang Viên Long chỉ còn lại sự thương xót, lòng tha thứ và biết ơn mà thôi.

Những nghịch lý giữa Phật học và Văn học được Mang Viên Long hóa giải thế nào?

Những ai yêu văn chương thường nhận ra rằng sức hút của văn chương đối với chúng ta trước hết là cái mỹ lệ, cái độc đáo của ngôn từ. Thời tuổi trẻ, Mang Viên Long xuất hiện bên cạnh những bạn văn khác và đã ghi được dấu ấn nhất định nhờ bút pháp trộn lẫn chất trữ tình và chất hiện thực của ông. Nhân vật ở truyện Mang Viên Long đa dạng nhưng không gian thường là chốn quê nhà: Bình Định và Phú Yên. Có thể nói, ông viết về những điều trông thấy, và về đời sống bềnh bồng trôi giạt của chính mình. Trang viết của ông nét thực khá nhiều. Thời cuộc, chiến tranh, ly tán, đói nghèo, những khát khao tinh thần và tình cảm của người trí thức trẻ đã in dấu nơi ấy, có thể gợi cho người đọc lúc bấy giờ và hôm nay nhiều cảm xúc khác nhau.

Cái cảm hứng đa sắc về đời thường ấy của nhà văn, trong những năm gần đây đã chuyển qua cái cảm hứng tinh tuyền về giáo lý của người Phật tử. Có thể nhận ra những thay đổi về cách viết. Đơn giản và xác thực, thậm chí mộc mạc, phải chăng trang viết Mang Viên Long muốn hướng đến một tầng lớp khác đông đảo hơn, cho tất cả những ai đến với Phật; hay là ông nhận ra rằng ngôn từ của nhà Phật trọng sự thuần phác, tự nhiên? Những tục lụy cũng dần dần thoáng qua như là nhân tiện nói về, chứ không say sưa miêu tả để người ta mải mê với chúng.

Có một điều cần phải thấy là, trong tình yêu lớn này, Mang Viên Long vẫn còn sôi nổi lắm. Ông viết nhiều hơn, vội hơn, đôi khi ít trầm sâu. Có lẽ ngoài sự thôi thúc của nội tâm, vẫn còn nhiều lý do khác nữa mà ta chưa biết hết…

Dõi theo hành trình văn chương của Mang Viên Long để tìm ra Phật tính, người viết bài này vừa ngạc nhiên về số lượng tác phẩm, vừa mừng vì khả năng sao lục và công bố lại gần như toàn bộ những gì Mang Viên Long đã viết, nhưng khá bối rối vì cách trình bày sắp xếp trong từng tập, đặc biệt là bộ ba Tuyển tập truyện ngắn: hầu hết các truyện cuối trang viết đều có ghi thời điểm sáng tác hoặc công bố, nhưng khi đưa vào tuyển tập thì không theo trình tự ấy. Lại tự hỏi: tác giả có phần sơ suất hay là có chủ ý riêng?

Để kết thúc bài viết cũng khá rườm lời này, chúng tôi xin dẫn lại ý kiến ngắn gọn, hàm súc mà cởi mở của Hòa thượng Thích Thiện Đạo, vị ân sư đã từ lâu lặng lẽ dõi theo, ân cần giúp đỡ và hiểu rõ Mang Viên Long: “…đường vào Phật pháp của Huệ Thành- Mang Viên Long “vừa có nhiều túc duyên, nhưng cũng rất bất chợt”, “Anh đã tiếp cận Phật pháp từ nhiều góc độ, nhiều cảm xúc của một nghệ sĩ giàu tình cảm. Tôi hy vọng có nhiều văn hữu, bạn Đạo cũng tiếp cận Phật pháp như cách của anh: Rất gần gũi, tự nhiên, nhẹ nhàng và trong sáng” (“Thư chia sẻ của Hòa thượng ân sư Thích Thiện Đạo”, Tôi đến với Phật, tr.7).

                                                                        Sài Gòn, 28-6-2018

                                                                        NGUYỄN THỊ THANH XUÂN

Tác phẩm đã đọc (Theo trình tự thời gian xuất bản)

1. Mang Viên Long, Phố người (Tập truyện), NXB. Đồ Bàn, Sài Gòn, 1971.
2. Mang Viên Long, Tôi đến với Phật (Tiểu luận và tạp bút), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2014.
3. Mang Viên Long, Cũng chỉ là giấc mơ (Truyện ngắn), NXB Hồng Đức, Hà Nội, 2015.
4.  Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 1, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2015.
5. Mang Viên Long, Như áng mây trôi (Hồi ký), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2015
6. Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 2, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2016.
7. Mang Viên Long, Tuyển tập truyện ngắn, tập 3, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội, 2016.
8. Mang Viên Long, Một chữ tình để lại (Tạp bút và truyện ngắn), NXB. Hồng Đức, Hà Nội, 2017.
9. Mang Viên Long, Đôi bờ nhân duyên (Truyện dài), NXB. Hội nhà văn, 2018.
10. Mang Viên Long, Nhà có bông vạn thọ (Truyện ngắn và tạp bút), NXB. Hội nhà văn, Hà Nội. 2018.

[1] Có lẽ những truyện ngắn đăng sớm nhất của Mang Viên Long là “Thác ghềnh”, tháng Giêng, 1967 (trong Tuyển tập truyện ngắn 2, NXB Hội nhà văn, 2016)“Mùa xuân bay xa”, 1967,  “Khung cửa sổ” 7-1967  (trong Tuyển tập truyện ngắn, 1, NXB. Hội nhà văn, 2015)

Nguồn: Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Phật giáo và văn học Bình Định, tập II, Nxb Khoa học Xã hội, 2018, tr. 315-332.

Chân dung văn học

Tôi bị ám ảnh từ thời sinh viên truyện ngắn Trên đỉnh non Tản của Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời. Không hiểu vì sao những năm sáu mươi, có người gọi nó là tùy bút và xếp Trên đỉnh non Tản nằm trong số ít áng văn chương hay nhất của thể loại ấy ở thế kỷ 20. Mở đầu câu chuyện từ làng Chàng thôn huyện Thạch Thất tỉnh Sơn Tây. Cái chàng, cái đục của dân Chàng thôn không những được người trần biết đến mà thỉnh thoảng cứ năm bảy năm một lại có người tiên trên núi hạ sơn cần đến, sau những vụ lụt to tháng tám đánh chìm hết những làng ở rải rác phía chân núi Tản Viên. Chàng thôn nằm trong vòng cung văn hóa Tản Viên kỳ lạ phía Tây thành Thăng Long. Khởi đầu từ 18 cây duối cổ buộc voi bên cạnh lăng Ngô Quyền và đền thờ Phùng Hưng gần chùa Mía xuống đền Và, ngoại vi thành cổ Sơn Tây là nơi thờ vọng đức thánh Tản. Rồi đến chùa Tây Phương, nơi lưu giữ nỗi buồn nhân thế trên khuôn mặt và nếp áo 18 vị la hán. Lại là 18. Có gì gần gũi giữa Phật với Cây? Vòng xuống chùa Thầy huyện Quốc Oai đến chùa Trăm gian, chùa Trầm ở đất Mỹ Lương xưa cũng có cây duối cổ ngàn năm tuổi như là một dấu ấn ghi lại vòng cung Phật ra khỏi cửa thiền đi cùng với chúng sinh? Lịch sử và văn hóa đất nước trầm luân trên gương mặt các vị la hán trong những ngôi chùa cổ bao năm rồi chưa khi nào dứt? Chùa Tây phương nằm trên núi Câu Lậu xưa ở gần như chính giữa vòng cung ấy. Cái vòng cung lô xô sông núi mờ ảo tiếng chuông chùa làm nên phong vị trầm lặng của người Sơn Tây. Khoảng 200 năm trước công nguyên đã hình thành nơi cư ngụ của một phủ thất dưới chân núi Câu Lậu. Chụm đầu xung quanh ngọn núi thiêng, thấm thoát nắng mưa hơn hai nghìn năm dựng nên chín làng nghề nổi tiếng. Giờ vẫn giữ gìn nề nếp của cuộc sống ngày xưa. Chàng thôn là một trong chín làng ấy. Dân làng Chàng thôn tay chàng tay đục tạc nên những vị la hán chùa Tây Phương theo khuôn mặt của người dân bản địa. Chàng thôn bây giờ vẫn còn đó với tên gọi Chàng Sơn, quê hương của một trong những gương mặt thi nhân tiêu biểu xuất hiện thời thi ca chống Mỹ cứu nước hồi nửa sau những năm 1960 - nhà thơ Bằng Việt. Tôi thường đọc thơ Bằng Việt để tìm mối liên hệ trực diện với xứ Đoài huyền thoại. Dường như nó chìm lắng sâu trong những tầng văn hóa khác của đất nước và của những phương trời xa xôi khác của địa cầu. Bếp lửa viết năm 1963 ở Kiev mãi bên Uycơren. Xứ Đoài hiện về trong mùi khói rạ rơm vẫn còn cay sống mũi và tiếng chim khắc khoải như là không có thật mà thảng thốt biết bao hoài niệm.

Tu hú ơi! Chẳng đến ở cùng bà

Kêu chi hoài trên những cánh đồng xa.

11 năm sau. 1974. Ở Đôi dòng tiễn đưa bà nội, Bằng Việt trở lại Chàng Sơn thấy con đường cũ gắt gao màu nắng đỏ, con đường đưa bà nội mà Bằng Việt đã nhớ khôn nguôi qua tiếng chim siêu thực về với nắm đất đồng làng. Rồi thời gian qua đi 12 năm nữa. 1986. Trong Một ý nghĩ về quê cũ, cong queo đường đất ổ gà thi nhân giật mình rêu phong bám vào kỷ niệm và tôi thấy chàng thi sỹ đã chậm rãi trên con đường yêu bằng ký ức thôi đủ khiến hóa thành già. Chỉ mới bước qua ba bài thơ thôi mà người ta đã đi gần hết trọn cuộc đời. Có phải ám ảnh về số phận con người đã đến từ rất sớm trên đất quê hương?

Bằng Việt thuộc dòng dõi Khương Công Phụ, người quận Cửu Chân (Thanh Hóa) từ thế kỷ thứ 8 đã đỗ trạng nguyên đời Đường. Đến cuối thế kỷ 14 – năm 1394 có người họ Khương từ quận Cửu Chân ra làm tri huyện Thạch Thất và lập gia đình ở đó. Hai trăm năm sau – 1548 một hậu duệ họ Khương lấy vợ ở Chàng thôn đổi họ Khương thành họ Nguyễn theo đằng vợ! Kể từ đó đến Bằng Việt là đời thứ 13. Trên đất nước Việt Nam nhỏ bé này, lịch sử các dòng họ âm thầm chảy theo thời gian dưới lòng đất để ta hiểu thêm vì sao có hai tiếng đồng bào thân thiết đến thế. Và tiếng đập cửa của số phận vốn là đặc ân của thượng đế từng giây từng phút dành cho mỗi một con người nhằm thức tỉnh lương tâm và khát vọng. Nhưng tiếng đập ấy nào phải của riêng ai. Bởi thế khi nghe thấy nó mỗi thân phận bừng tỉnh dậy và không ngần ngại đứng lại gần nhau.

Thì ra quê gốc ở Chàng Sơn nhưng Bằng Việt lại sinh ra ở Huế. Thân phụ ông tòng sự trong văn phòng thượng thư bộ Hình triều đình Huế - cụ Bùi Bằng Đoàn. Cách mạng tháng tám nổ ra như trời long đất lở. Gia đình cậu bé Bằng Việt mới lên 4 tuổi phải khăn gói lặn lội ra Bắc. Nhờ sự cưu mang của người bà con xa là chủ hãng xe ngựa chở khách chạy từ Hà Nội về đến thị trấn Phùng, Sơn Tây. Viên lục sự trong dinh bộ Hình may mắn được làm chân phu xe ngựa lần hồi kiếm kế sinh nhai. Bếp lửa có câu: Bố đi đánh xe, khô rạc ngựa gầy là do vậy đấy. Cuối 1946 – 1947, khi Bùi Bằng Đoàn ra Việt Bắc theo lời gọi của kháng chiến, đã cho tìm  người phu xe ngựa lúc đó đang làm thẩm phán tòa án tỉnh Sơn Tây và một số đồng sự khác. Họ cùng lên chiến khu. Bằng Việt được gửi lại Chàng Sơn, Thạch Thất và sống ở đấy đến nhiều năm sau hòa bình.

Thời điểm Bằng Việt bước lên thi đàn Việt Nam thật đặc biệt. Một mùa thơ nở chói chang trong khói lửa chiến hào đánh Mỹ. Tuyển thơ 15 năm (1945 – 1960) là của các nhà thơ tham gia phong trào thơ Mới (1930 – 1945) và kháng chiến chống Pháp (1945 – 1954). Bốn năm sau. 1964. Dường như vẫn chưa có những khuôn mặt mới trong làng thi nhân. Nhưng chỉ trong 3 năm 1965 – 1967, một lực lượng làm thơ trẻ đã mang thơ ra chiến hào đánh giặc. Trên tờ Văn Nghệ số 120 ngày 13-7-1965. Tế Hanh báo tin: Những lực lượng mới trong thơ. Cùng năm ấy, tuyển thơ Sức mới 1 được ấn hành, Bằng Việt có tên trong đó. Nhiều tập thơ của các nhà thơ trẻ lần lượt được xuất bản. Tiếng gà gáy. Gió từ cánh rừng. Hương cây bếp lửa. Hoa dọc chiến hào. Tre Xanh. Cỏ mùa xuân. Thơ một chặng đường. Vầng trăng quầng lửa. Thơ người ra trận. Đất ngoại ô. Âm vang chiến hào. Những người đi tới biển v.v. Trong đội ngũ thi nhân đông đảo ấy, Bằng Việt tỏ ra ngay từ đầu một diện mạo riêng của dòng thơ chính luận và cho đến nay, con người lặng lẽ mà khiêm nhường đó vẫn không ngừng không nghỉ với nghiệp thơ. Sau Bếp lửa 1968 là. 1973.Những gương mặt, những khoảng trời.1977. Đất sau mưa. 1984. Khoảng cách giữa lời. 1985. Cát sáng. 1995. Phía nửa mặt trăng chìm. 2001. Ném câu thơ vào gió. 2002. Thơ trữ tình. 2008. Nheo mắt nhìn thế giới. 2010. Thơ Bằng Việt – chọn lọc. 2016. Oẳn tù tì. 2018. Hoa tường vi 45 bài tác giả tự chọn.

Thơ Bằng Việt là thế giới tinh thần của cả một thế hệ mang trên vai nỗi đa đoan và sự hứng khởi, vận mệnh tràn ngập niềm vui và quặn đau thao thức của đời sống xã hội nửa sau thế kỷ 20. Thế giới tinh thần ấy là xúc cảm của thời đại từ buổi hào hoa trên chiến trường đánh Mỹ đến những nốt trầm buồn đầy ý thức công dân của thời kỳ hậu đổi mới, sự tan rã và phục hưng của những ý tưởng và giá trị chảy trong suối nguồn suy tưởng và triết lý cùng những cảm xúc trữ tình sâu lắng của thi nhân. Dòng thơ chính luận suy tưởng như là một mũi đột phá, một hướng đổi mới của thi ca chống Mỹ cứu nước mà nổi bật 4 gương mặt. Chế Lan Viên, Bằng Việt, Nguyễn Khoa Điềm và Việt Phương. Ở Bếp lửa Bằng Việt đã bộc lộ phong cách chính luận già dặn và mới mẻ mà tiêu biểu là Beethoven và âm vang hai thế kỷ, Trở lại trái tim mình và Tình yêu và báo động. Tỏ rõ một bản lĩnh và tầm vóc thơ.

Tôi đi dọc những lối vào lịch sử

Nghe suốt năm châu bè bạn nối gần

Tôi đi ngang những cuộc đời thường

Biết ở đó chia nỗi lo nhân loại.

Điều không ngờ được là bản giao hưởng số 5 của Beethoven thường được gọi là Giao hưởng định mệnh, hay Tiếng đập cửa của số phận được diễn tả như ánh sáng rực rỡ chiếu xuyên qua màn đêm thăm thẳm. Bóng tối khổng lồ đang lắc lư bao trùm lên ta, hủy diệt mọi thứ bên trong ta, chỉ trừ nỗi đau của niềm khắc khoải vô tận đã ám ảnh Bằng Việt đến nỗi nó như tiếng trống thúc bàng hoàng hai thế kỷ, như chủ đề nổi bật, thâu tóm và ẩn sâu trong toàn bộ thơ ông. Đó là cảm hứng về số phận của con người trước thách thức khắc nghiệt của chiến tranh cũng như sự đổ vỡ của những giá trị trong một xã hội chuyển đổi. Sự hung hãn của cái ác với sự nhẫn nhịn của cái thiện. Thách thức của vinh quang và cay đắng trong phận làm người. Tột cùng gian truân, tột cùng hạnh phúc. Phút sinh ra những thần Phù Đổng. Trước cửa Tùng. Bên địa đạo Vĩnh Quang. Trước cửa ngõ chiến trường. Vùng sâu. Đêm gió Trường Sơn. Những gương mặt, những khoảng trời. Ghi từ một vùng đất lửa. Atôpơ. Đất này Thăng Long – Hà Nội. Gương mặt v.v. Bao nhiêu gương mặt trên các nẻo đường chiến tranh để làm phong phú và khắc sâu phẩm giá và tâm hồn Việt Nam biết yêu thương và căm giận, đức hy sinh và lòng dũng cảm trong ngập tràn hạnh phúc. Đó là em bé sinh ra trong chiến hào địa đạo. Đất bỗng sốt lên cơn sốt bừng bừng, những cơn chớp giật ùng oàng sáng chói… Cất tiếng khóc đầu tiên, chào thế giới. Đó là những gia đình với tên gọi hộ tập thể trực chiến ở Vĩnh Linh. Là em bé lên ba dưới địa đạo Vĩnh Quang. Nơi từ hầm sâu ra nắng chỉ một khoảng cách ngắn khó tin giữa chiến tranh òa tới hòa bình. Trước cửa ngõ chiến trường gặp những chiến sỹ không tên gương mặt dịu hiền. Những đêm gió Trường Sơn hơ lửa để thương nhau vì hơi thở người sâu hơn, sâu lắm… Đó là gương mặt bình thường sau nghìn lần sống chết. Gương mặt bình thường như lẽ phải. Những số phận riêng biệt ấy được tựa vào một truyền thống lịch sử chung. Sông Hồng ơi! Dông bão chẳng thay màu. Rùa thần thoại vẫn nhô lưng đội tháp. Chùa Một Cột đổ trên đầu giặc Pháp, lại nở xòe trọn vẹn đóa hoa sen.

Gương mặt của đất nước cũng là gương mặt chung của triệu con người – điều Bằng Việt viết sau chiến tranh biên giới.

Đất nước từng trải nhiều, nên đất nước chẳng đăm chiêu

Nụ cười các lão nông vẫn nụ cười quảng đại

Đất nước chẳng đăm chiêu vì đất nước nhiều từng trải

Vai áo sờn không chịu gánh thần linh.

            Khuynh hướng chính luận trên chủ đề số phận con người trong chiến tranh được hình thành bởi một mô-típ phổ biến: đất nước – nhiều khi là Hà Nội, với tuổi trẻ, tình yêu, chiến tranh đã làm nên dáng vẻ trang trọng và triết lý trong thơ Bằng Việt ở thời lá đỏ với bao nhiêu địa danh máu lửa mà ông đã trải nghiệm. Không chỉ có thế. Bằng Việt không ngần ngại thể hiện những vần thơ thế sự nhiều trắc ẩn trước những vấn đề thời cuộc vào giai đoạn chuyển đổi với không ít mất mát và hy vọng. Từng đau đớn về lòng người phản trắc. Từng xót xa vì lắm nỗi tị hiềm. Ta lại vẫn còn nhau không mất mát. Lòng yêu đời có thật dễ đâu em.

Thơ chính luận những năm sau này theo một mô-típ phổ biến từ trong cái xưa cũ tìm về cái hiện tại, cái giá trị nhân bản của đời sống. Cổ tích về người thấu thị là một tam đoạn luận khủng khiếp về lẽ sống. Mười năm học võ ngắm đâu trúng đấy phải đi học tiếp thành triết nhân để ngắm tới vô cùng. Mười năm học triết tiếp theo đã phân định được chỗ sâu xa với chỗ vô cùng, thì bất ngờ Phật dạy.

Con chọc đui mắt đi, trả giá cho cái biết

Thành người hát xẩm mù, qua hết kiếp rong chơi.

Bằng Việt tìm ra cách trả lời đặc biệt về tất yếu phải đổi mới ở Đệ nhất tổ phái Trúc lâm giảng thiền. Rằng thế nào là phật, pháp, tăng và hạnh phúc trần gian đều có chung một câu trả lời chấp theo lối cũ là không đúng. Đọc lại thơ Trần  nhìn nhận người xưa bản thể hơn ta dẫu rằng họ sống ngắn hơn ta. Tam giáo đồng nguyên nho, lão, phật bởi chữ tâm của con người. Người của thế kỷ trước chỉ ra cái lỗi thời của quá khứ mang khuôn mặt hiện tại; Cái ảo ảnh, cái khát vọng không thành. Cả cái khinh bạc nữa. Dấu ấn cũ càng của thế kỷ vừa khép lại. Theo dòng chảy về hoài niệm xưa để phát sáng những lý lẽ nhân sinh hiện đại là lối suy tưởng thường thấy trong thơ Bằng Việt những năm cuối thế kỷ 20 và đầu 21. Cổ rồi. Ngô đồng. Người của thế kỷ trước. Phim về Lý Công Uẩn.v.v trong Nheo mắt nhìn thế giới in 2008. Hội An, một lần tôi đến. Lịch sử và uy tín. Almaata. Ấn tượng Hirôshima. Đọc lại Nguyễn Du. Tự sự v.v. trong Ném câu thơ vào gió in 2001. Dĩ vãng đội trên đầu, âu lo và sống động. Ở đâu cũng nhắc nhở tới sứ mệnh con người chiến thắng hoàn cảnh để hòa trong giao hưởng của niềm vui. Con người dẫu bị xiềng – vẫn nắm lửa trong tay. Bằng Việt ngợi ca con người qua những bức chân dung văn nghệ sỹ. Trần Huyền Trân tôi nghe xa lắm làn mây trắng, rời bóng kinh thành lững thững đi. Vũ Bằng chênh vênh số phận, trọn đời lang bạt, phiêu linh. Phạm Tuyên lịch sử không thêm được gì, cũng không bớt được gì. Trịnh Công Sơn đêm thấy ta là thác đổ thì ngày ơi ta là gì?

Beethoven trong Moonlight sonata, For Elise thật mềm mại. Thơ tình Bằng Việt nghe tiếng đập cửa của số phận với hòa âm ấy. Hòa âm tình yêu của Beethoven đam mê, day dứt và đầy khát vọng. Tiêu biểu là Nghĩ lại về Pautopxki viết năm 1969. Một thứ thơ tình vừa sang trọng vừa cao ngạo. Nhưng không hàm chứa sự dạy bảo mà cũng không chiều lòng tất cả. Nó không nuông chiều. Nó kêu gọi. Nó bảo đi lên. Nó có lòng tin bởi hiểu rõ cuộc đời.

Giọt nước soi trên tay không cùng màu sóng bể

Bể mặn mòi sôi sục biết bao nhiêu

Khi em đến bên anh, trước biển cả dâng triều.

Thơ tình những năm đánh Mỹ thường trong liên tưởng: tổ quốc – người con gái đang yêu – thi sỹ. Kiểu như là. Tình yêu và báo động. Tột cùng gian truân tột cùng hạnh phúc. Những đoạn thơ tình giữa hai cuộc chiến tranh phá hoại. Một chút thì thầm trong tình yêu Hà Nội. Phố biển v.v. Thời kinh tế thị trường thường gặp sự thanh khiết, nỗi buồn xen lẫn cái vô thường với lẽ thường tình của đời sống mà thẳm sâu ảo vọng.

Em có nét buồn sâu như ngọn gió

Thổi lang thang qua năm tháng hao gầy

Tôi có chút buồn như vạt cỏ

Khuất chìm sau cát bỏng đến chân mây.

Rồi ai nấy cũng đến tuổi thơ tình viết muộn. Cái vô thường lại trở về ẩn khuất trong ta.

Em là chân lý của cuộc đời thường mạnh mẽ

Nét môi chẳng còn cong vì trái đắng cay rồi

 Em là vẻ đẹp của đời thường vĩnh cửu

 Là những gì quên mất ở trong tôi.

Bàng hoàng những năm tháng đi qua. Nuối tiếc tuổi thơ còn ẩn náu trong rừng. Nơi có sim mua để được ở tuổi 60 ăn chưa biết chán, buồn chưa biết buồn. Nhưng đấy chỉ là ước mơ thôi. Người ta phải đối mặt với Vợ thời @ cơm ai người nấy ăn, thích ngồi lê mách lẻo…

Lớp nhà thơ chống Mỹ cứu nước, Bằng Việt là người giành nhiều bút lực cho tâm sự về sứ mệnh của thi ca và người thi sỹ. Hoa tường vi. Ngôi nhà (có lúc có tên là Túp lều). Ném câu thơ vào gió. Thơ còn gì hôm nay. Thơ hay có cần chi phải chết. Đệ nhất tổ phái Trúc Lâm giảng thiền. Đọc lại thơ Trần. Chọn. Cổ tích về người thấu thị v.v. Mơ hồ như thấy thơ cũng như người. Quá khôn ngoan giữa cuộc đời quá tỉnh thì còn chi là đích thực nữa. Thơ có giống như em, giữa cuộc đời quá tỉnh, Thơ có gì đích thực với tôi không? Đã có lúc tưởng như ân hận với cuộc đời trót làm thi sỹ. Rạc dài chút phận văn chương, Cao sang nhòa lẫn tầm thường… ngẩn ngơ. Đã có lúc kêu lên thảng thốt: Trời ơi! Những câu thơ từng say mê thế, chả lẽ cũng là đồ vật cũ mà thôi? Lại có lúc ngậm ngùi ngẫm lại cuộc đời thời thanh xuân mắc võng giữa rừng già vui vì được thực là người. Giờ tháng năm trôi như cát qua kẽ tay mà thói đời những kẻ ngô nghê vung vinh hợm hĩnh. Thơ có còn chăng? hay thơ hẳn còn gì… cho ta lại đến túp lều tranh giữa ngã ba đường? Bằng Việt bi quan chăng? – Không. Chỉ là một chút tự vấn lương tâm trong sạch trước sự đổi thay của thế thái nhân tình. Những ý nghĩ phù du như bóng sáng. Thoắt bay qua, thoắt chạy đến vô cùng. Thơ chưa chín, quên đi, đầu đã bạc. Em một thời, ngó lại, đã hư không?

Cũng như con người chiến thắng định mệnh để đi đến giao hưởng niềm vui, Bằng Việt tin ở sự bất tử của thi ca vì ý nghĩa của nó với đời sống. Conxtantin Ximônốp mong hàng triệu người lính ra trận phải trở về để hàng triệu người mẹ, người vợ không phải đợi chờ. Khi đó Đợi anh về sẽ phải chết. Bằng Việt viết.

Thơ càng sắc, càng kiêu, càng chớ màng bất tử

Miễn đừng để loài người hèn hạ tối tăm đi

Bằng Việt tỏ rõ một thi sỹ có cái phông văn hóa giàu bản sắc, đa diện, đa chiều. Ông thông thạo ngoại ngữ với nhiều bản dịch được Việt hóa nhuần nhụy hàng trăm bài thơ trữ tình thế giới thế kỷ 20. Thành công hơn cả với các nhà thơ Nga mà đặc sắc ở cụm ba bài Gửi Bôrix Coónilốp. Mùa hè rớt. Mùa lá rụng của Olga Bergholtz. Hiếm có nhà thơ nào mà dấu ấn của nền văn hóa Nga lại đậm đà tha thiết tinh thần công dân như thơ Bằng Việt. Khác với những gì đắm đuối của Nghĩ lại về Pautopxki, sự đổ vỡ của đất nước khổng lồ ấy đưa đến nỗi xót xa vô hạn. Ngôn ngữ và chính trị. Nước Nga, sau 20 năm gặp lại. Matơriosika. Chợ vòm Mascơva. Thơ còn gì hôm nay. Thật là hiếm. Dù thế giới đã bao điều thay đổi trong 30 năm nay, ít ai lại tin yêu nước Nga như Bằng Việt. Văn hóa Nga chảy thầm trong huyết quản thi ca.

Và thức dậy ở đây dù ở múi giờ nào cũng không sợ muộn

Khi vẫn còn đây một phần sáu địa cầu – đồng hành với nước Nga.

Một nhà thơ trẻ ở Tổ quý tộc văn chương bảo tôi. Bằng Việt làm thơ chú ý đến đơn vị bài thơ hơn là đơn vị câu thơ. Tôi không có ý đòi hỏi gì hơn ở Bằng Việt khi dường như dấu ấn xứ Đoài không đậm đà lắm như thơ Quang Dũng. Có lẽ Bằng Việt đã ngấm vào nền tảng văn hóa rộng lớn của đất nước mà văn hóa Hà Nội – Thăng Long như một sức mạnh tiềm ẩn đã làm nên một phong cách thơ chính luận khác biệt của thi ca hiện đại.

Nhằm dịp rằm tháng 6 âm lịch, mấy anh em văn nghệ cùng Bằng Việt về lại Chàng Sơn. Đó là một ngày mưa. Năm nay có lũ. Nhiều làng ở Quốc Oai, Chương Mỹ ngập sâu trong nước. Để an ủi người xứ Đoài, nhãn được mùa kĩu kịt chín. Đã qua mùa vải đỏ ngỡ ngàng các phiên chợ quê. Chim tu hú lặng im không hót nữa. Đợi nước lũ cạn dần. Không hiểu người tiên trên đỉnh non Tản có về tìm thợ ở cái làng quê đang bừa bộn những chàng những đục buổi sấp ngửa kinh tế thị trường. Leo hết 238 bậc đá ong lên chùa Tây Phương. Bằng Việt 78 tuổi vẫn chưa già. Chuông chùa khắc bài ký của Thụy nham hầu Phan Huy Ích (1751-1822) có câu Đạo gửi ở không, cội gốc khôn cùng, lòng người bản thiện. Đời là thủy chung. Dưới mái Tây Phương, một người bạn vong niên trong ngành tư pháp tặng tôi chiếc quạt lụa Chàng Sơn. Xòe quạt ra thấy cành sen một bông nở hai bông nụ và chữ Nhẫn trên màu lụa củ nâu. Tôi tưởng chữ Nhẫn chỉ cần trong chốn quan trường? Hóa ra Phật đã giao cho chúng ta từ rất lâu rồi. Nhẫn nhịn là một giá trị sống và cũng là một trong muôn ngàn cách trả lời tiếng đập cửa của số phận. Hãy nhìn kỹ khuôn mặt 18 vị la hán trong chùa mà xem. Nhẫn nhịn thường xuyên gột rửa thân phận con người. Bởi vì bình tâm trước thử thách người ta sẽ sống thiện hơn.

Tây Phương 7 – 2018.

Nguồn: Văn nghệ, số 35+36 ngày 1-9-2018

Bước vào hai thập niên đầu của thế kỷ 21, dường như làng văn Việt có sự hội nhập sâu rộng hơn với thế giới so với thập niên 90 của thế kỷ 20. Nếu trước đây mới chỉ lèo tèo vài tên tuổi nhà văn viết về chiến tranh như Lê Lựu, Bảo Ninh… được thiên hạ bên ngoài biết đến ở mức độ vừa phải thì nay nhờ công nghệ thông tin, họ đã biết về văn học Việt Nam nhanh hơn, nhiều hơn, đa dạng hơn qua các tác phẩm văn chương đích thực của Ý Nhi, Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều… (thơ) và Trần Thùy Mai, Lê Minh Khuê, Nguyễn Ngọc Tư, Hoàng Minh Tường, Dương Hướng, Nguyễn Xuân Khánh… (văn xuôi). Gần đây, các giải thưởng văn chương của Thụy Điển, Đức, Hàn Quốc… trao cho tác giả Việt Nam thật sự vô tư, khách quan theo nghĩa “hữu xạ tự nhiên hương” (không cần đến sự tiến cử của Hội NVVN như giải thưởng văn học Asean) đã thêm một lần khẳng định bề sâu của hội nhập. Ở chiều ngược lại, các tác phẩm văn học của người Việt hải ngoại hoặc  của tác giả phương Tây viết về Việt Nam được in ấn, phát hành trong nước cũng được công chúng hào hứng tiếp nhận. Trong bối cảnh ấy, sự xuất hiện của cây bút Elena Pucillo Truong trong làng văn nước Việt khoảng 8 năm lại đây vừa có những nét chung lại vừa khu biệt, cho tôi cảm hứng viết về con người và tác phẩm văn chương của chị.

Tôi quen biết cặp vợ chồng Việt- Ý (Trương Văn Dân - Elena Pucillo) trong buổi ra mắt tập san Quán Văn số 3 ở quán café trên đường Nguyễn Văn Thủ, Quận 3, Tp Hồ Chí Minh vào khoảng mùa xuân năm 2012. Đó cũng là thời điểm Elena Pucillo bắt đầu viết và công bố những truyện ngắn, tản văn của mình; còn chồng chị, nhà văn Trương Văn Dân mới vừa ra mắt cuốn tiểu thuyết “Bàn tay nhỏ dưới mưa” đang rất “hót” trên thị trường sách Sài Gòn năm ấy. Từ bữa đó, chúng tôi thành bạn bè, đọc văn của nhau, gặp gỡ chia sẻ mọi điều cả trong đời thường lẫn nghề văn nghiệp bút. Năm tháng qua đi, thoáng nhãng đã gần chục năm, tôi thêm yêu mến nàng dâu Ý của làng văn Việt có giọng văn thủ thỉ, giản dị mà sức nặng truyền cảm cứ sâu đằm trong tâm thức, hút hồn người đọc cùng tác giả tham gia vào sự tưởng tượng của công việc sáng tạo trong một cấu trúc ngắn gọn, mở thoáng.

            Tôi đã đọc nhiều lần những truyện ngắn “Phút mặc khải”, “Trước khi màn hạ”, “Một phút tự do”, “Mùi thơm buổi sáng”… thảy đều gói gọn trong 2- 3 ngàn chữ. Nó giống như chiếc hộp quà tặng nhỏ xinh gửi đến độc giả có thắt nơ hồng là sợi dây triết lý mỏng manh, mơ hồ mà khêu gợi, ám ảnh đến kỳ lạ ngay từ cái tên truyện. Và đặc biệt, truyện ngắn “Kho tàng của sự im lặng” cứ làm tôi liên tưởng đến mối nhân duyên và sự giao hòa hai nền văn hóa Đông - Tây của quê chồng, quê vợ trong tâm hồn tác giả thành dòng mực chảy tràn vào những trang văn. Câu chuyện kể về lễ Vu Lan trong giáo lý đạo Phật ở quê chồng (Bình Định) cho tôi cảm nhận điều ấy. Xứ sở nước Ý, quê hương của Elena Pucillo vốn là cội nguồn văn minh Hy - La của châu Âu, nơi kết đọng tinh hoa văn hóa phương Tây trong hội họa, kiến trúc, âm nhạc với những công trình kiến trúc tôn giáo kiểu Gothic tuyệt mỹ ở Roma, Florence hay những tên tuổi lẫy lừng như danh họa Leonardo Da Vinci, tiểu thuyết gia Alighieri Dante và tôi yêu nhất nhạc sĩ thiên tài Giusseppe Verdi. Nhắc đến cây đại thụ của nhạc kịch Opera thế giới thế kỷ 19 này, đọc câu chuyện tình “Trước khi màn hạ” của Elena Pucillo, tôi lại nhớ truyện ngắn “Lẵng quả thông” của nhà văn Nga Pautovxki lấy cảm hứng từ bản nhạc soạn cho đàn Piano “Tặng Danhia khi nàng 18 tuổi” của Verdi để viết nên một kiệt tác văn chương đã ám ảnh tâm hồn tôi từ hồi trai trẻ đến giờ…

           Rời mảnh đất chôn nhau cắt rốn bên bờ Địa Trung Hải, Elena Pucillo theo chồng về Việt Nam. Làm dâu xứ dừa Bình Định, chị được tắm mình trong nắng gió miền trung, giữa thiên nhiên tươi đẹp, kỳ vĩ “sơn bao thủy bọc”. Mang sẵn trong mình những tinh hoa văn hóa châu Âu của văn minh Hy - La phương Tây, chị an nhiên tự tại tiếp nhận nền văn minh lúa nước Việt Nam, văn hóa châu Á mang nét đặc trưng của địa vực văn minh Hoa-  Ấn phương Đông. Mỗi lần từ Sài Gòn về thăm quê chồng, chị được chiêm ngưỡng tòa tháp đôi ở trung tâm thành phố Quy Nhơn - một di sản kiến trúc Cham Pa độc đáo có từ ngàn năm trước, được bảo tồn gần như nguyên vẹn chắc hẳn sẽ nôn nao liên tưởng đến kiến trúc Gothic ở Roma. Chị còn được thưởng thức nghệ thuật tuồng, một hình thức ca kịch cổ điển gắn với tên tuổi danh nhân Đào Tấn - ông tổ của nghệ thuật này, cũng giống như châu Âu đã từng tôn vinh nhà soạn nhạc Claudio Monteverdi  nước Ý thế kỷ 18 là ông tổ của nghệ thuật Opera thế giới hiện đại vậy. Nhiều khi tôi nghĩ, đạo Phật có “Thập nhị nhân duyên” thì cuộc hôn nhân đời thường giữa Elena Pucillo với Trương Văn Dân và cả cuộc hôn nhân thanh cao giữa chị với làng văn nước Việt cũng đã hội đủ 12 mối nhân duyên ấy. Trở lại với truyện ngắn “Kho tàng của sự im lặng”, tác giả mở truyện bằng câu tụng niệm: “Nam mô đại bi Quan Thế Âm bồ tát… Nam mô đại bi…” Thế rồi trong bảng lảng khói nhang, chị dẫn dắt độc giả vào những tình tiết lý thú của cốt truyện, cho tôi cảm nhận rằng ẩn sau trang viết là tâm hồn thấm đẫm giáo lý tự giác giác tha, tự độ độ tha và phép ứng xử “Lục hòa” (thân hòa, khẩu hòa, ý hòa, kiến hòa, giới hòa, lợi hòa) của một phụ nữ Ý đi từ tòa thánh Vatican sang ngôi chùa ở Tây Sơn - Bình Định, xin phép được Phật tổ chứng giám cho mình làm dâu để thành con dân nước Việt. Có lẽ vì thế nên bất kỳ ở đâu, trong hoàn cảnh nào, Elena Pucillo cũng luôn thường trực bên mình nguồn năng lượng văn hóa Việt - Ý. Ở bài ký khá hay, giàu chất thơ “Tà áo lụa và những cánh sen”, tác giả đã đem đến cho ta cảm xúc mới lạ của người phụ nữ Ý với thời trang áo dài và ẩm thực trà sen của người Việt, thông qua cuộc trò chuyện nhẹ nhàng, sâu lắng với nhà văn Nhật Chiêu hay bà nghệ nhân Viên Trân. Có một bài tản văn khác nữa, bài “Thư viết cho mẹ” của Elena Pucillo đã làm tôi mỗi lần đọc lại thêm một cung bậc cảm xúc đến nao lòng. Vào một đêm thanh vắng giữa Sài Gòn, chị chợt nhớ quê và viết thư cho mẹ ruột qua đời đã lâu, bày tỏ nỗi niềm nhung nhớ, nhưng cũng kể cho bà nghe mối ân tình sâu nặng của mẹ chồng, với những tình tiết rất đắt dành cho mình và mẹ ruột của mình. Giờ cả hai bà mẹ đều đã khuất bóng, bằng sự thành kính biết ơn và niềm hoan lạc vô lượng, chị cầu chúc cho hai bà mẹ gặp nhau ở bên kia thế giới hàn huyên nốt câu chuyện mà mình còn chưa kể hết với mẹ ruột. Cách đây vài năm, tình cờ lên mạng FB tôi bắt gặp bài viết của người bạn khả kính, GS Nguyễn Đăng Hưng kể rằng, trong lúc ngồi đợi chuyến bay về nước, ông đã đọc bài tản văn này, xúc động không sao cầm được nước mắt. Đó phải chăng là hạnh phúc của người viết khi văn mình chạm đến tận thẳm sâu trong trái tim người đọc?!...

              Lâu rồi không gặp, nhớ lắm cặp đôi văn chương Việt - Ý và bạn bè trong gia đình Quán Văn ở Sài Gòn! Mừng vì thấy Elena Pucillo vẫn đều đặn viết, vừa cho ra mắt cuốn “Vàng trên biển đá đen” và đức lang quân vẫn miệt mài dịch tác phẩm miễn phí cho nàng dâu Ý của làng văn Việt. Hãy còn sớm để tôi viết về văn phong, bút pháp của cặp đôi này như một khuynh hướng hay trường phái sáng tác mang dấu hiệu khởi đầu chưa thật rõ nét của “Chủ nghĩa cổ điển mới” theo định nghĩa của Michel Fragonardo trong cuốn “Từ điển văn hóa thế kỷ 20” (La Culture DUXX Siecle – Dictionnaire d’histoire culturelle). Tôi mới chỉ chợt lóe lên trong đầu ý tưởng này, còn phải đợi thời gian đọc thêm nhiều tác phẩm của họ. Vả chăng như lời Hoài Thanh từng viết: “Ở đời chữ cũng như lời, có tiết kiệm mới quý, càng tiết kiệm càng quý.” Thôi đành dừng bút, hẹn dịp khác!...

                                                                                                                      Hà Nội 19/8/2018

                                                                                                                                 VNT

Kỳ II

Câu hỏi 4.4: Trong TVLT đã ghi rõ là 2 cụ “… sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi ký còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc… Các đồng chí Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó”.

Tại sao bây giờ giáo sư lại nói các cụ không đi điền dã:

“Các cụ không có điều kiện đi về địa phương để đọc văn bia. Còn chúng tôi thì đã về tận nơi có bia để dập bia và mang về dịch trực tiếp”.

Câu hỏi 4.5: Trong TVLT ghi rõ ràng 2 cụ đã dịch văn bia: “dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi ký còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc”.

Tại sao bây giờ lại nói 2 cụ chưa làm việc đó hay chỉ dịch 1 bài?:

“Soát kỹ lại phần văn bia khá phong phú ở cả hai tập thì thấy cụ Nguyễn Đức Vân chỉ dịch một bài văn bia Linh Xứng ca ngợi công lao Lý Thường Kiệt (mà anh Hỷ có xin chỉnh sửa lại cả văn và ý), là bài văn đã được GS Hoàng Xuân Hãn ca ngợi trong sách của ông; số còn lại phần lớn đều do anh Hỷ dịch” (NHC).

Còn có thể đưa ra nhiều câu hỏi khác, chẳng cần kiếm tư liệu minh chứng đâu xa, chỉ cần lấy ngay từ sự bất nhất – tự mâu thuẫn trong các phát biểu của chính giáo sư và những gì đã công bố trong TVLT.

NHC chế biến các bản dịch thơ của Nam Trân và sang tên cho mình (12).

5) Quay lại lời phát biểu của giáo sư: “Ông có ý đổ riệt cho tôi cái tội tiếm danh, xóa tên hai cụ đi để bộ sách nghiễm nhiên là sách của tôi”. Thiết nghĩ, những điều trình bày ở phần 4 nói trên đã đủ chứng minh điều tôi cáo buộc. Nếu chưa thỏa mãn, xin chép lại đoạn văn với những câu hỏi mà tôi đã đăng trong bài trước (1) , mà giáo sư cố ý hay vô tình lờ đi không trả lời:

“Và hơn nữa, còn có sự cố tình xóa bỏ dần vai trò cũng như đóng góp của các cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình. Như trên đã nói, 2 cụ bắt đầu tiến hành từ năm 1960 và đến năm 1965 đã bước đầu hoàn thành việc sưu tập và biên dịch. Thế nhưng, ngày 5 tháng 9 năm 2007, trong nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do Nguyễn Huệ Chi làm chủ biên thì phạm vi công việc đã bị thu hẹp lại một cách đáng kể, chỉ còn lại các tác phẩm đã in từ trước. Tức là những tìm kiếm – sưu tầm (và biên dịch) các tác phẩm, văn bia thất tán, tản mác tại các đình chùa khắp nơi trên miền Bắc không còn được tính đến:

“Viện Văn học đã giao cho nhóm cụ Nguyễn Đức Vân – Tổ Hán văn, các cụ chỉ tuyển trên cơ sở các tác phẩm đã in từ trước, từ thế kỷ X – XV nên không được thông qua” (9)

Tiếp theo, trong thuyết minh đề tài “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” cho “Tủ sách Thăng Long ngàn năm văn hiến” cũng do Nguyễn Huệ Chi chủ biên thì vai trò của 2 cụ Vân và Bình hoàn toàn bị gạt bỏ. Trong phần “Mục đích, ý nghĩa và đối tượng phục vụ” của bản đề cương ghi rõ:

“Việc sưu tầm, nghiên cứu được đặt ra từ 1968,…” (10)

Câu hỏi 5: Giáo sư trả lời như thế nào về việc thu hẹp dần và cuối cùng là xóa bỏ hoàn toàn vai trò của 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình? Trong trả lời điện thoại giáo sư Nguyễn Đình Chú (được đăng lại trên Talawas ngày 22-10-2008), giáo sư có trả lời:

“NHC: Tôi sơ suất – xin lỗi.

NÐC: Huệ Chi mà cũng sơ suất thế à?

NHC: Ðược rồi, rồi đây tôi sẽ đưa tên các cụ lên đầu”

Một lần thì còn bảo là nhầm, nhiều lần vẫn nhầm sẽ được hiểu như thế nào?

6) Quay lại chuyện dịch thơ. Giáo sư khoe:

“Khốn nỗi tôi lại là người kỹ tính đến độ một bài thơ do mình dịch ra bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu. Ông biết đấy, chỉ một việc dịch thơ đã làm khổ tôi đến thế thì đi nhận xằng những bài dịch mộc mạc chân chất của người sẽ còn khổ tôi đến thế nào”(4)

Giáo sư nói ông không phải là “người thích huênh hoang”, lần tự khoe trước chỉ là phản ứng tức thời nhằm chống lại dụng tâm của ông Kiều Mai Sơn. Vậy thì lần này được hiểu thế nào, chắc cũng vẫn là phản ứng tức thời?

Trong bài trước, tôi đã nói rõ về vị trí của dịch thơ trong công trình đặc thù này. Dịch thơ nếu hay được thì cũng rất tốt, nhưng với TVLT theo tôi đó là việc thứ yếu (tất nhiên, giáo sư và ban soạn thảo có thể nghĩ khác). Việc chính của TVLT là khôi phục lại tài sản văn hóa của cha ông xưa, tìm kiếm lại các văn bản, giải nghĩa và giải mã để mọi người biết được cha ông đã để lại những gì, triết lý sống, thế giới quan, tinh thần, tâm lý… ra sao? Đấy mới là mục tiêu và giá trị của TVLT, chứ không phải là dịch thơ hay. Do vậy, việc tìm kiếm – sưu tầm và dịch nghĩa mới đóng vai trò cốt lõi. Chưa nói, trên thực tế không thiếu người chẳng cần biết ngoại ngữ hay Hán cổ vẫn dịch được thơ, thậm chí là hay. Nhưng đọc không hiểu, không có người dịch nghĩa, không có những “bài dịch mộc mạc chân chất” thì lấy gì mà dịch thơ? Hay giáo sư định dùng cái vốn Hán học như mình đã thể hiện và đã được đề cập ở mục 3 ở trên để dịch các văn bản Hán cổ?

Tự cho mình là kỹ tính, khi dịch “bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu”, nhưng sao giáo sư lại phải pha chế thế này?

“Ðặc biệt, trong đó có một mẩu cụ Vân đã dịch nghĩa, dịch thơ và khảo đính mà ông đã pha chế thì chẳng ra gì, thậm chí còn là hao hụt, rồi đề thêm tên mình cùng cụ Vân.

NHC: Hồi bấy giờ, cụ Nam Trân cũng làm thế.

Cảm hoài – Ảnh chụp từ TVLT và lưu bút của cụ Vân (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

NÐC: Tôi chả biết cụ Nam Trân có làm hay không, chỉ biết ông làm thế”

Ừ thì khi sách in năm 1989 tên người dịch đã được trả lại cho cụ Vân. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ khác, bỏ qua chuyện tác quyền ai là tác giả dịch bài thơ, phải chăng đây là cách giáo sư vẫn “nâng lên đặt xuống”?

Bản thảo của cụ Vân đã bị thủ tiêu (hay bị giấu) nên giáo sư nói thế nào chẳng được? Lấy gì làm chứng là không có các bài khác mà cụ cũng đã dịch thơ và được giáo sư “nâng lên đặt xuống” thành tên của mình?

Mà giáo sư đâu có chỉ nâng lên đặt xuống với TVLT, còn những vụ khác thì sao? Chẳng hạn chuyện chế biến, sửa bản dịch của cụ Nam Trân, thầy dạy của giáo sư, rồi sang tên
cho mình:

Tuyên ngôn thì tuyệt vời: “Khốn nỗi tôi lại là người kỹ tính đến độ một bài thơ do mình dịch ra bao giờ cũng nâng lên đặt xuống, xóa đi dịch lại nhiều lần. Phải hơi kỳ khu trong dùng chữ, phải hiện đại một chút trong biểu đạt mới chịu”, thực tiễn thì hoàn toàn ngược lại. Những người làm khoa học đứng đắn chắc không ai làm như vậy, thưa giáo sư. Chi tiết hơn có thể đọc bài “Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi” được chia sẻ lại tại Giao Blog ngày 27-7-2014 (13) hay chính bài viết của Mai Quốc Liên mà tôi xin không kể lại đây.

Câu hỏi 6: Giáo sư giải thích chuyện này là thế nào?

Đọc bài trả lời của giáo sư Nguyễn Huệ Chi bạn đọc nếu không rõ sự tình sẽ dễ sa vào cảm nhận là ông rất nhã nhặn, có tình có lý, và trọng thị với 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình. Ông viết:

“Đọc đi đọc lại Lời nói đầu Tập II Quyển Thượng này, tôi thấy viết như thế là tương đối nghiêm chỉnh, đặt hai cụ vào giữa lớp dịch giả tiền bối và lớp hiện tại là xác đáng, và không chỉ coi trọng các bậc tiền bối và hai cụ mà cũng không bỏ sót bất cứ ai chúng tôi đã từng tham vấn dù chỉ một điển cố hay một chữ, kể cả với các bạn ở nhóm Lý – Trần 2 như Trần Nghĩa, hoặc các bạn trước ở trong cùng nhóm biên soạn với mình mà lúc này đã đi sang cơ quan khác” (4)

Bề ngoài thì đóng vai đạo đức như vậy nhưng thực tế có phải vậy không? Không! Việc làm đi ngược lại với lời nói! Đọc lại những điều tôi nói ở trên chắc bạn đọc đã thấy rõ Nguyễn Huệ Chi đối xử với hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình, các bậc tiền bối và thầy học của mình như thế nào? Những dòng NHC viết trên, hay những phát biểu ra vẻ trân trọng các cụ lâu nay thực chất chỉ là sự ngụy biện, che đậy cho việc làm khuất tất của mình. Cụ thể là thế nào? Cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình là hai người chủ công, trực tiếp làm “vài chục năm nay” (NHC), còn các bậc tiền bối khác không trực tiếp tham gia, chỉ là người có bài dịch được sử dụng. Vai trò của hai cụ Vân và Bình không chỉ là người bắt đầu như giáo sư nói mà còn là những người trực tiếp, đóng góp rất nhiều vào việc tìm kiếm – sưu tầm, dịch nghĩa, dịch thơ…

Câu hỏi 7: Xóa bỏ công sức kết quả rồi đánh đồng người làm trực tiếp với người không làm trực tiếp như vậy có thể coi là nghiêm chỉnh và xác đáng?

8) Tôi hiểu TVLT không phải chỉ có 2 cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình làm mà còn cả công sức nhiều người khác trong đó có giáo sư và các đồng sự. Và từ lúc 2 nhóm biên soạn được thành lập phạm vi, khối lượng của bộ tuyển tập chắc cũng được mở rộng. Tôi không phủ nhận điều đó! Tuy nhiên, sự đóng góp của các cụ hầu như bị xóa bỏ, còn lại không đáng kể thì như những phân tích ở trên, chắc chắn là không phải! Tôi thực sự không biết các cụ làm bao nhiêu bài và cũng không bình luận về những con số mà giáo sư đưa ra. Đơn giản là vì bản thảo, vật chứng đã bị thủ tiêu (hay che giấu) thì đâu biết được những bài nào giáo sư và ai đó đã sang tên? 

Cảm hoài – Ảnh chụp lưu bút của cụ Vân (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

“Tôi thử lấy 1 bản dịch trong Thơ văn Lý – Trần tập 1 (in 1977) và 1 bản dịch viết tay của cụ Nguyễn Đức Vân về Thơ văn Lý – Trần. Đó là bài CẢM HOÀI của Kiều Phù (Bảo Giám) thì tên cụ Nguyễn Đức Vân không có.

Trong khi cụ Nguyễn Đức Vân dịch đủ cả 2 bài thơ (1-2) và phần lời nhà sư cũng được cụ dịch trong bản thảo. Thế rồi, bài CẢM HOÀI (1) Giáo sư Nguyễn Huệ Chi nhẹ nhàng gạt cụ Nguyễn Đức Vân ra để nhẹ nhàng đưa bản dịch của ông bố mình là Nguyễn Đổng Chi vào” (14) (Fb: Son Mai Kieu).

Giáo sư có nói không tin ai đó tự ý đoạt rồi sang tên các bài mà hai cụ đã làm và đây là công trình tập thể chứ không phải sách của riêng giáo sư. Thiết nghĩ, với những người liên đới thì chuyện giáo sư tin hay không tin, không có mấy giá trị. Khi cần che chắn thì giáo sư lôi cả tập thể vào, nhưng lúc khoe công thì một mình giáo sư hưởng. Vì giáo sư là chủ sự vụ này nên tạm thời tôi mới chỉ đặt vấn đề riêng với giáo sư.

Thực ra, muốn biết chính xác công sức các cụ tham gia đến đâu, ít hay nhiều là việc làm rất đơn giản: công bố toàn bộ các bản thảo viết tay của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình! Còn khi đã thủ tiêu hồ sơ hay che giấu chúng thì giáo sư có thao thao bất tuyệt kể đến mấy cũng vô nghĩa. Vì đơn giản là nó không được chứng minh và chẳng có chứng cứ! Hơn nữa, như tôi đã chỉ ra và phân tích ở phía trên: có quá nhiều điều bất nhất và tự mâu thuẫn.

Bạn đọc có khả năng phân tích sẽ nhận thấy điều này!

9) Có thể có người sẽ hỏi: Tay Boristo Nguyên là ai, ở đâu ra mà xông vào đánh giáo sư, thần tượng của không ít người? Động cơ gì?

Xin thưa: Tôi là cháu cụ Nguyễn Đức Vân. Là cháu, tôi nghĩ, tôi có quyền khôi phục lại sự thật cho ông mình! Ngoài ra không có bất cứ động cơ nào khác!

Cũng xin nói thêm: Tôi là dân khoa học tự nhiên, không phải dân Văn hay KHXH, lại nhiều chục năm sống ở Nga, chịu ảnh hưởng của văn hóa Nga nên quen nói thẳng không vòng vo, tư biện. Tôi nói chỉ dựa trên bằng cứ và lập luận logic! Tôi có thể hạ nhục giáo sư Nguyễn Huệ Chi được không, nếu như ông là người trong sạch? Vấn đề cốt lõi là sự thực ở đâu? Xin bạn đọc hãy lưu tâm vào chính những lập luận mà tôi đưa ra trong bài viết (cũng như bài viết trước) và đánh giá chúng có đủ để chứng minh cho những cáo buộc mà mình nêu ra hay không? Nếu không, xin hãy chỉ ra chỗ không đúng chỗ nào?

Không hiểu giáo sư Nguyễn Huệ Chi có dám trả lời thẳng vào những câu hỏi mà tôi nêu ra ở trên! Hay ít nhất cũng trả lời một đôi câu hỏi rút gọn này:

Câu hỏi 8, cuối cùng: Trong vòng mấy chục năm làm việc kết quả của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình (là những nhà Hán học đã có rất nhiều công trình dịch thuật và là những người làm việc cần mẫn), tại sao chỉ vẻn vẹn có một vài bài khiêm tốn như vậy, liệu có gì không bình thường? Nếu chỉ với kết quả khiêm tốn như vậy, tại sao trong lời nói đầu của TVLT lại ghi “Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”? Và cuối cùng, tại sao các phát biểu của giáo sư lại có những bất nhất, tự mâu thuẫn như tôi đã chỉ ra trong bài viết này?

Cụ Vân mất cũng đã gần nửa thế kỷ. Khi sống, cụ là người khiêm nhường, công danh không màng thì bây giờ chuyện ghi tên hay không với cụ cũng là vô nghĩa, đâu có mang theo được sang thế giới bên kia?

Bản thảo viết tay TVLT, 911 trang (Ảnh tư liệu, Fb: Son Mai Kieu).

Con cháu cụ cũng vậy, coi chuyện công danh như vật ngoại thân, cũng chẳng coi quá quan trọng. Nếu không cũng chẳng phải chờ sau nhiều chục năm chuyện TVLT mới được khơi lại. Có thể giáo sư không biết: Lẽ ra cuộc tranh luận này đã không xảy ra. Mười năm trước đây, sau bài viết của GS Nguyễn Đình Chú tại Talawas cứ nghĩ giáo sư đã biết lỗi và im lặng (cũng là một cách nhận lỗi), con cháu cụ Vân đã coi cho qua. Nhưng một năm trước tình cờ vào trang facebook Son Mai Kieu thấy giáo sư khoe vì TVLT mà được chi bộ đề nghị kết nạp Đảng, tôi có trao đổi qua lại đôi dòng với giáo sư. Thực tình hôm đó tôi cũng thấy buồn cười, nếu là ở địa vị mình tôi sẽ không bao giờ lại khoe chuyện được mời vào Đảng. Tuy nhiên, đấy là chuyện riêng của giáo sư, tôi không quan tâm. Cái mà tôi (và không ít người khác) rất không hài lòng là việc giáo sư hạ thấp trình độ hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình (xin xem lại bài viết trước của tôi (1)). Lỡ làm bậy, ngụy biện bao che cho mình thì còn hiểu và thông cảm được nhưng lấp liếm bằng cách bất nhẫn như vậy với các bậc tiền bối, ngay cả với thầy dạy mình thì không thể chấp nhận được! Lúc đó tôi đã định viết bài nhưng sau nghĩ lại thôi, dù sao hiện giáo sư cũng đã có tuổi. Nhưng đến gần đây, khi trả lời Văn Việt (xem video trên youtube (3)), giáo sư vẫn tiếp tục khoe khoang, bất nhẫn với hai cụ Vân, Bình. Đó là lý do buộc tôi không thể im lặng mà nói lại sự thật để mọi người biết về vụ “đại án văn chương của thế kỷ XX” và con người giáo sư NHC là như thế nào.

Nói nhiều không bằng vật chứng. Xin tặng giáo sư 2 bức ảnh chụp tư liệu và mấy lời sau của ông Kiều Mai Sơn:

“Đây là bản thảo những trang đầu tiên tập Thơ văn Lý – Trần viết tay. Góc trên cùng bên trái là bút tích nhà thơ Nam Trân. Cuối trang, có bút tích tổng cộng 911 trang, đánh số trang ngày 26/1/1969 tại… (có lẽ là địa điểm Viện Văn học sơ tán). Chữ ký tắt tên của PGS Nguyễn Văn Hoàn.

Hai cụ già Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình đã tổ chức được bản thảo 911 trang tức là không phải ít. Mà tập bản thảo này được bảo quản giữ gìn trong chiến tranh khi máy bay Mỹ ném bom từ năm 1967 – ít nhất là trước khi nhà thơ Nam Trân mất đến khi PGS Nguyễn Văn Hoàn đánh số trang năm 1969. Nó chỉ bị thất lạc, ém nhẹm và phi tang sau đó. Điều này hẳn GS Nguyễn Huệ Chi rành hơn ai hết”.

Với những gì giáo sư đã làm với hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình, nếu là người còn chút lương tâm, tôi nghĩ giáo sư nên chính thức có lời xin lỗi! Ít ra là tôi sẽ bỏ qua, coi như ở đời mấy ai không mắc sai lầm.

Ngược lại, nếu thích, giáo sư cứ tiếp tục ôm cái hư danh mà TVLT đã đem lại cho mình!

Nhưng nên nhớ: Khi mặt nạ đã rơi, cái vỏ đạo đức đã bị gỡ bỏ thì cũng là lúc sự thật đã được phơi bày ra ánh sáng!

Nhà Phật nói: Tạo nghiệp sẽ được hưởng nghiệp!

Cofu, 23-7-2018

Boristo Nguyen
Nguồn: Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh số 511

———————————
(1) Boristo Nguyen. Thơ văn Lý – Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” của GS. Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 502.
(3) Video: Văn Việt trò chuyện cùng Nhà nghiên cứu, GS Nguyễn Huệ Chi, youtube, 20-2-2018.
(4) Nguyễn Huệ Chi. Vài lời đáp lại ông Boristo Nguyen. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh,số 504.
(9) Nghiệm thu đề cương công trình “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” do GS. Nguyễn Huệ Chi chủ biên tại NXB Hà Nội, 5-9-2007.
(10) Đề cương biên soạn “Tuyển tập thơ văn Lý – Trần” thuộc tủ sách “Thăng Long ngàn năm văn hiến”, chủ biên Nguyễn Huệ Chi, NXB Hà Nội.
(12) “Mong bác Mai Quốc Liên làm rõ hơn, lẽ nào “Nhật ký trong tù” chỉ có mấy chục bài thôi sao?”. Giao Blog, 27-7-2014 .
(13) “Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi”. Giao Blog, 27-7-2014.
(14) Kiều Mai Sơn. “Xin hỏi giáo sư Nguyễn Huệ Chi”, Facebook Son Mai Kieu, ngày 21-7-2018.

            Lịch sử thi ca hiện đại ít có thi sỹ nào được như Bích Khê. Chỉ trong vòng 10 năm, dường như để bù lại những gì thưa thớt của ngày tháng cũ, quê hương Quảng Ngãi đã tổ chức hai cuộc hội thảo lớn, tập trung đông đảo các nhà thơ và học giả đương thời tụ hội nhân kỷ niệm 90 năm và 100 năm ngày sinh. Bích Khê và Thơ Bích Khê như được chiếu sáng từ mọi phía của quá khứ và hiện tại bằng sự mẫn cảm tinh tế của các nhà thơ cũng như sự sâu sắc bất ngờ của các nhà lý luận. Vậy mà, khi gấp lại đời thơ đoản mệnh ấy, nhìn vào khuôn mặt trẻ trung, đôi mắt thuần túy và tượng trưng, đôi mắt mà chàng thi sỹ đã dành tới 248 câu thơ trong bài thơ Châu như để tự nói về mình. Đôi mắt đẹp câm trong sắc tượng biến ra châu nguyên vẹn cốt thiên đường, vẫn thấy hình như chàng đang muốn nói điều gì. Một điều đang được chàng giấu kín trong những dòng thơ siêu thực mang hình dáng phương Tây mà lại phả ra cái phong nhã cổ điển của thi ca phương Đông. Đôi mắt mở to. Đẹp và thật buồn như thấp thoáng giữa những dòng Thu mê mải mà đa cảm mang tên gọi Bích Khê. Đành xem lại Tinh Huyết, Tinh Hoa một vài lần nữa để ngẫm ngợi mà vẫn mơ hồ chưa nhận được ra. Nghĩ vậy. Học theo cách làm Thi Thoại của người xưa, tôi theo đợt gió mùa đầu tiên trong năm từ Bắc vào Nam mới khởi sự trước đó hai ngày và dừng lại ở Thu Xà, quê hương Bích Khê để lan tỏa cái se lạnh muôn năm không hiểu nổi của mùa Thu xứ Bắc. Dường như mùa Thu Hà Nội với bộ xiêm y mờ ảo sương mù đi qua biển rộng vừa mới lên bờ vào được đến đây. Cái mảnh đất mà hơn nửa thế kỷ trước Bích Khê đã gọi là làng cũ buồn thu quạnh, thành phố ngưng mạch ấy mà giờ tưởng chừng nó vẫn cũ kỹ như xưa sau bao nắng mưa và ly tán của cuộc đời này. Có khi còn cũ hơn ngày trước bởi hôm nay lê thê gió lạnh từ biển thổi vào. Con đường ngắn Thu Xà hai bên những ngôi nhà gạch cũ thấp nhỏ với dăm bảy hiệu tạp hóa theo kiểu bây giờ, xô lệch những khung cửa sổ nhỏ vẫn mở nhìn ra đường từ dạo ấy chưa bao giờ khép lại. Không còn đâu dấu tích của một thương cảng nhộn nhịp trên bến dưới thuyền. Thi sỹ Trần Dần có lần viết: Ôi! những thành phố cố tình vắng vẻ… để khói hè. Với lịch sử của Thu Xà, khi người Việt đầu tiên đến được đây theo đội quân của Hồ Hán Thương vào năm 1402 có thể viết được rằng: Ôi! phố thị cố tình cũ kỹ… để tha hương. Nhà thờ họ Lê Quang ở bên trái gần cuối con đường. Trong một ngõ nhỏ giữa vườn cây vằng lặng. Đó là một kiểu kiến trúc theo lối cổ có hàng hiên ở trước. Chính giữa bàn thờ tổ tiên phía trên có bức hoành phi đỏ viết 4 chữ nho vàng ẩm thủy tư  nguyên. Phía sát tường đầu đốc bên phải đặt bàn thờ có ảnh cha mẹ Bích Khê và chị Ngọc Sương thời còn trẻ. Phía đốc nhà bên trái là bàn thờ Bích Khê. Trên tường treo ảnh Bích Khê với đôi mắt nghĩ nhiều nhiều hơn là nhìn quen thuộc. Trên bàn, đằng sau bát hương đặt pho tượng bán thân bằng đá đen tạc hình Bích Khê trẻ trung thanh lịch. Tôi bảo anh em dâng lên bàn thờ một lẵng hoa hồng và thắp ba nén hương trầm lầm dầm khấn không rõ bằng việc chắp nối đôi dòng thơ Tinh Huyết. Khói hương trong nhà đã lên cao. Ngoài vườn, hoa Huỳnh Anh loài thân gỗ mới trồng còn thấp nhỏ đã kịp bung ra những quả chuông vàng rực rỡ như một sự tình cờ giữa chiều chợt mưa chợt nắng. Trong một vài góc nhỏ bụi hoa Oải hương lắc rắc tím với mưa làm như Bích Khê chưa chịu chú ý đến chúng. Phía bên phải khu vườn, người ta lấy đá xếp thành chiếc đàn tỳ bà nằm nghiêng từ phía bầu đàn cao khoảng 5 mét thoai thoải đến phía dưới theo cần đàn mà các phím được xếp bằng những bậc đá đều đặn. Tất cả làm thành hình quả lê bổ đôi. Ngay dưới bầu đàn tỳ bà là thư viện Bích Khê, tạo nên cảm giác như nằm ẩn dưới đất. Trước lối vào thư viện, một cây ngô đồng chắc cũng mới được trồng lá to đến ngọn. Đôi chiếc đã rớm vàng. Chúng tôi nhờ người cháu họ gọi Bích Khê bằng ông đưa đi viếng mộ.

Đường lên mộ nhà thơ vốn là đường lên hội quán ngày xưa. Thuở ấy con đường đã được Bích Khê miêu tả siêu thực lắm. Mấy nàng lai khách vẫn buồn mơ và những chàng trai rõi hững hờ. Ở đấy nàng lai khách đa tình vẫn mong. Anh có khi nào trở lại để nghe khóm lan thơm và đêm về trên mái ngói tiếng nhành nhãn muộn cánh rơi bay. Đường lên hội quán vẫn còn đây với những bụi tre dày chắc để ai đó khỏi tiếc nuối giống như đã không thấy trúc khi về thôn Vĩ Dạ. Hội quán hoang tàn tự bao giờ đã trở thành bãi tha ma mặc cho cây dại mọc bơ phờ bao quanh những nấm mồ xây. Xúm xít đứng dưới mưa. Mưa lã chã rơi không ngớt. Trời tự dưng tối thẫm lại. Mộ Bích Khê nằm giữa đó. Trước mộ dựng một phiến đá rửa màu hồng hình chữ nhật cao độ gần một mét. Trên có mái bằng rộng hơn. Kiểu như mũ bình thiên. Ở giữa phiến đá rửa gắn vào một phiến hoa cương nhỏ hơn viền vàng xung quanh, trên đó có dòng chữ in màu đỏ: Nơi yên nghỉ thi sỹ Bích Khê – Lê Quang Lương 24.3.1916 – 17.1.1946. Phía dưới là 4 câu thơ bằng chữ thường màu xanh. Nguyên văn như sau.

Thân bệnh: Ngô vàng mưa là rụng

Bút thần sống lạnh ánh sao rơi.

Sau nghìn năm nữa trên trần thế

Hồn vẫn về trong bóng nguyệt soi.

Tôi đốt một nắm hương cháy đỏ trong mưa cắm lên trước mộ. Vừa đi khỏi độ chừng 300 bước, thì trời bỗng nhiên lại rạng. Lộ ra một khoảng xanh mờ trên những tán lá cây còn chưa hết ngờ ngàng để mặc cho những giọt nước của dĩ vãng còn lại rơi xuống đất. Nghe như thi sỹ Bích Khê vừa mới gảy khúc tỳ bà mùa Thu từ thế kỷ trước làm nên tiếng thơ mới lạ trong phong trào Thơ Mới 1930 – 1945. Tiếng đàn khổ đau trong mê sảng và trần trụi kiếp người, phổ trong bản nhạc của tượng trưng và siêu thực bằng tinh huyết của thi sỹ tài danh vang lên nghẹn ngào mà thanh thoát tiếng vàng của thượng đế và trần thế không lẫn với bất kỳ ai trên thi đàn Việt Nam hiện đại.

Người đời đã dành nhiều danh hiệu cao quý tưởng như không thể gì nói hơn được nữa. Nhất là những lời nhận xét ấy lại của những nhà thơ tài danh cùng thời với Bích Khê. Hàn Mặc Tử gọi Bích Khê là thi sỹ thần linh. Chế Lan Viên bảo Bích Khê là một đỉnh núi lạ. Mặc dù thi sỹ họ Chế đánh giá Bích Khê cao hơn Nguyễn Nhược Pháp vì Pháp kể một câu chuyện có thể có, còn Khê tạo ra một điều khó có thể có. Khi so sánh với Hàn Mặc Tử thì bảo. Khê làm thơ mà không bị thơ làm như Hàn Mặc Tử. Câu này Chế Lan Viên có ý chê nhiều hơn khen. Tôi chờ đợi ở nhà thơ lớn nhất thế kỷ 20 không phải sự tỉnh táo rạch ròi của một nhà lý luận mà nhẽ ra phải mê đi nhiều hơn nữa của một thi sỹ khi viết về người bạn cùng thời đại với mình. Mặc dù… mặc dù… Chế Lan Viên viết giới thiệu Hàn Mặc Tử hồi cuối năm 1987 và viết về Bích Khê vào tháng 2 năm 1988 đã quá ư thận trọng khi đề cập đến hơi hướng thời cuộc của hai người bạn thơ, khiến ta không khỏi chạnh lòng. Họ Chế viết: Một bài thơ của Khê lấy tên Duy Tân. Có dính dáng gì không đến ông vua yêu nước trùng tên. Đọc lại Duy Tân thấy hai câu kết Bích Khê viết: Thơ lõa thể! Giai nhân tuần trăng mật, Nữ thần ơi! ta nô lệ bên người thì thấy vua Duy Tân không gợi lại điều gì ở đây. Có lẽ Chế Lan Viên viết điều này cũng là việc cực chẳng đã và muốn làm tốt hơn cho bạn của mình. Bởi vì, những năm 1980, có người nhân việc dịch ra tiếng Việt một số nội dung tác phẩm của André Gide mà Bích Khê còn chưa xuất bản, đã mang cái tên ít người Việt Nam biết đến ở tận bên Ngalatư phiên âm gọi là Tờrốtkít gán vào cho thi sỹ Bích Khê. Nếu quả như vậy mà người ta đọc Tóm tắt những bài giảng về lịch sử triết học của F.Heghen ra tiếng Nga cho dễ hiểu trong Bút kí triết học thì Lê Nin cũng có thể bị quy là Hêghengit cũng nên. Cả thế kỷ 20, người Việt Nam thao thức đi tìm triết lý sống cho mình và phải trả giá không biết bao nhiêu để đến được ngày nay?

Từ thế kỷ trước đến thế kỷ này, người đời vẫn mải miết đi tìm những bí mật chàng thi sỹ bé nhỏ ở đất Thu Xà đã cất giấu vẻn vẹn trong 2 tập thơ mà trên con đường ấy người ta vẫn còn có điểm chưa phải đã gặp được nhau.

Có ý kiến có thể vì quá yêu Bích Khê và mong muốn chỉ ra rõ ràng những cung bậc phát triển đã đặt vị trí của Thơ Bích Khê ở giai đoạn thứ hai của phong trào Thơ Mới 1930 – 1945 hoặc Bích Khê cũng như Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử đã đi xa hơn Thơ Mới. Hoặc trong Thơ Mới chưa có Bích Khê. Dù theo ý nghĩa gì, nói ra điều này có cần thiết hay chăng?

Từ gần một thế kỷ nay, hầu như tất cả các nguồn dư luận đều khẳng định phong trào Thơ Mới là sản phẩm của cuộc gặp gỡ giữa văn hóa Phương Đông và Phương Tây, trên một nền tảng xã hội với sự hình thành đông đảo tầng lớp thị dân khắp trong Nam ngoài Bắc là bạn đọc chia sẻ hào hứng và cổ vũ nhiệt thành cho Thơ Mới. Các nhà thơ Bàn thành tứ hữu – Trường thơ Loạn nằm trong sự gặp gỡ Đông Tây đó. Họ sinh thành trong khuôn viên Thơ Mới. Trường thơ Loạn thực chất là trường phái siêu thực bắt nguồn từ chủ nghĩa tượng trưng mà cốt lõi của nó đặt phi lý tính lên trên lý tính, trạng thái tâm hồn trong tiềm thức,  không phân biệt ranh giới giữa thực và mộng; Đồng thời tiếp thu tinh hoa của thi ca Phương Đông. Đặc biệt là thơ Đường. Hoài Thanh khi làm quyển Thi Nhân Việt Nam 1941 thật có lí khi ông xếp liền một dải Hàn Mặc Tử - Chế Lan Viên – Bích Khê, mặc dù Bích Khê không phải là một trong Bàn thành tứ hữu. Với Quách Tấn và Yến Lan hai người còn lại, Hoài Thanh xếp họ ở khu vực khác. Vì vậy, khi Bích Khê xuất hiện bằng một Tinh Huyết đã không phải là người đến sau. Mặc dù có ảnh hưởng và được Hàn Mặc Tử khích lệ. Quách Tấn hồi những năm 1960 – 1967 khi viết cuốn Đời Bích Khê (Xuất bản ở Sài Gòn năm 1971) đã để tâm so sánh ba thi sỹ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê là những người cùng hàng. Bích Khê đã góp vào một khuôn mặt tiêu biểu cho Trường thơ Loạn khi Quách Tấn đã phân tích quá viên mãn ý thơ Sọ người của ba tác giả. Hơn nữa, nhìn vào thời điểm xuất hiện các tập thơ. 1935 Mấy vần thơ - Thế Lữ. 1936 Gái quê - Hàn Mặc Tử. 1937 Điêu tàn - Chế Lan Viên. 1938  Thơ Thơ - Xuân Diệu. 1939 Tinh Huyết - Bích Khê. Tiếng Thu -  Lưu Trọng Lư. 1940 Lỡ bước sang ngang - Nguyễn Bính. Lửa thiêng - Huy Cận. 1941 Mùa cổ điển  - Quách Tấn… thì Bích Khê nằm ở giai đoạn 2 chăng? Phong trào Thơ Mới chỉ trong khoảng 10 năm đã sinh thành và lớn lên vượt bậc, không hề đứt đoạn, đã như một cuộc cách mạng lớn nhất của thi ca thế kỷ 20 với một chủ thể trữ tình khao khát tự do cá nhân, nỗi cô đơn và khắc khoải của tình yêu đôi lứa cùng sự hoài niệm đau thương về những bến bờ xưa của kiếp người với thiên nhiên kỳ ảo mà nét chủ đạo là mùa thu tuyệt bích buồn. Bích Khê xứng đáng như là một gương mặt tiêu biểu của phong trào ấy, một trong những người tiên phong của cuộc cách mạng thi ca lớn nhất thời hiện đại. Vì vậy Bích Khê không thể đứng ngoài cuộc cách mạng ấy. Nhóm Dạ đài vào hồi 1945 – 1946 ảnh hưởng Trường thơ Loạn có lẽ ở bình diện khuynh hướng sáng tác hơn là giai đoạn phát triển thi ca của Bích Khê.

Về nhận định cho rằng Tinh Hoa từ bỏ thể nghiệm Âu hóa để trở về khai thác các đặc tính thi ca Đông phương; điểm này có hơi khác với Hàn Mặc Tử khi viết lời giới thiệu Tinh Huyết – 1939. Bích Khê hoàn toàn là Baudelaire – tưởng đã đi đến tận cùng của vườn hoa nghệ thuật, nhưng chàng còn mở rộng biên giới để thấy chàng là một thi sỹ Đông phương, lời thơ của chàng nhuốm đầy màu sắc của các thi gia đời Đường… Như thế sự kết hợp Đông Tây đã rộn ràng trong Tinh Huyết. Tập di cảo mang tên Tinh Hoa được gia đình Bích Khê trao cho Quách Tấn từ hồi 1960 – 1967 và chỉ được giới thiệu một số bài. Chưa bao giờ nó được in ra. Theo Chế Lan Viên, bản thảo Tinh Hoa mà chị Ngọc Sương giao cho Sở văn hóa Nghĩa Bình hồi những năm 1980 thấy còn thiếu đôi đoạn, đôi câu. Mãi đến năm 1997, tức là sau 51 năm Bích Khê mất mới được in lần đầu. Nhìn vào Tinh Hoa in đầy đủ năm 2016 thấy rõ ràng số lượng bài thơ làm theo thể Đường luật thất ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt và cả 5 bài lục bát truyền thống: Ngón giai nhân. Hai tiên nữ nhớ Lưu Nguyễn. Mỹ tửu ca. Huế đa tình. Băng tuyết. Nhưng tiếc thay, các bài thơ làm theo thể thơ cũ nhìn chung không để lại ấn tượng gì đặc biệt trong cách tân và đổi mới thi ca cũng như không có bài thơ nào nằm trong thơ hay của tập. Cái hồn cốt Bích Khê trong Tinh Huyết đã phai nhạt khá nhiều. Năm 1967, Quách Tấn cho là Tinh Hoa rất có giá trị, giá trị cao hơn Tinh Huyết một bậc. Điều khẳng định ấy của Quách Tấn là một sự tâm giao. Bởi Mùa cổ điển của ông gồm 59 bài thơ theo thể thơ Đường luật. Như một tuyên ngôn. Quách Tấn lẳng lặng dành tình yêu trong sáng của mình cho những giá trị Á Đông. Mặc cho sự kịch liệt của tranh luận Thơ Mới - Thơ Cũ thời đó. Có lẽ Quách Tấn đã tìm thấy sự đồng điệu của mình với Bích Khê khi Tinh Hoa có nhiều bài theo thể Thơ Đường.

Bích Khê là Bích Khê nhất phải ở trong Tinh Huyết. Tập thơ được xuất bản năm nhà thơ còn sống. Tinh Huyết có nhiều bài thơ hay. Nhạc. Mộng Cầm Ca. Tỳ bà. Tân hôn. Thi vị. Hiện hình. Nghê thường. Tranh lõa thể. Bàn chân. Nàng bước tới và có thể Châu - ở nhiều đoạn trong phần 3. Tinh Hoa có khoảng 5 bài. Duy Tân. Xuân tượng trưng. Tiếng đàn mưa. Làng em. Nấm mộ. Trong đó 2 bài được Hoài Thanh chọn vào Thi Nhân Việt Nam thể theo yêu cầu của Bích Khê trong 2 bức thư ngày 7 – 1 - 1941 và 25 – 10 – 1941 gửi Hoài Thanh. Nếu 2 bài thơ Tiếng đàn Mưa và Làng em là minh chứng cho thành tựu trở về thi ca phương Đông thì thật khiêm tốn biết chừng nào. Đáng lưu ý là khi bắt đầu khời nghiệp thi ca Bích Khê đã làm thơ Đường luật hàng trăm bài. Tinh Huyết rõ ràng là tập thơ xác định vị trí Bích Khê trên thi đàn Việt Nam trong những năm 30 – 40 của thế kỷ trước. Không đợi đến khi Tinh Hoa ra đời. Theo như Quách Tấn, đã có người chê thơ cũ của Khê không hồn, và khen thơ mới của Khê chung chiếu cùng Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên thật cân xứng. Ngoại trừ, chàng Bích Khê Đăng lâm trong Tinh Hoa để thêm một lần xuất hiện cái nắng nhấp nhô siêu thực mà cổ điển trên bầu trời ven biển miền Trung Việt Nam. Mục tử năm ba tiều thổi điệu. Nằng vàng cao thấp, núi rung rinh.

            Chế Lan Viên đã quá tỉnh táo hay chăng khi không nương nhẹ chỉ ra thẳng thừng những gì là của Tây phương. Quả măng cụt của Khê, ta biết rằng đấy là quả lựu của Valéry. Valéry hóa thân. Con quạ trên mộ Khê là con quạ của Edgar Poe, của thơ Mallarme bay đến. Da thịt rồi xác thịt, rồi xác chết trong anh, nguyên là Baudelaire. Điều này không có gì là mới khi chính Bích Khê đã nói từ 1939. Baudelaire! Người là vua thi sỹ. Sự giao thoa của các nền văn hóa khó tránh khỏi việc để lại những vết khấc. Cũng như việc chuyển sang dùng lại nhiều thể thơ cũ Đường luật và lục bát chưa đủ chứng minh cho tiềm năng sáng tạo của việc tìm về văn hóa Á Đông. Điều kỳ lạ trong 3 nhà thơ nổi tiếng nhất của Trường thơ Loạn có những bài thơ hay nhất, lại không phải, hoàn toàn không phải do siêu thực và tượng trưng thuần túy đã được điển hình. Hàn Mặc Tử với Mùa xuân chín và Đây thôn Vĩ Dạ. Chế Lan Viên với Trên đường về, Xuân, Chiến tượng…  để lại những câu tuyệt bút cho đời. Ở đó, người ta rung lên không phải vì đâu là Tây phương, đâu là Đông phương. Đó là những câu thơ tươi sáng như lọc ra từ ánh sáng trời, từ cây cỏ tự nhiên mang màu sắc thời gian. Bích Khê cũng thế. Chàng tự nhận là Phượng Sồ không bằng Phượng Long Hàn Mặc Tử. Những câu thơ tuyệt bích mà dung dị lạ thường. Nó là của Bích Khê. Bài hát đầu tiên của chàng về Mộng cầm ca là hát về hương lúa. Siêu thực mà bình dị như thấy được bên bờ của khúc tâm tình. Đây bát ngát và thơm như sữa lúa. Nhựa đương lên. Sức mạnh của lòng thương.

            Cảnh đẹp đêm thu ta thường gặp trăng trên mọi nẻo đường gió bụi mà lại là trăng của tối tân hôn. Ô lạ! làm sao thương nhớ quá. Đêm nay trăng ngủ ở bên đường. Để từ đó cái sự khóc trong tối tân hôn của người thục nữ thật trong trắng, đẹp lạ lùng chẳng biết thực hay mơ. Và đêm nay khóc cho nên mới, lộ một sông trăng chảy lệ vàng. Trăng trên nẻo đường đời đến đây đã trở thành trăng siêu thực mất rồi mà ta chẳng có hay? Vẻ đẹp của giai nhân hiện dưới bóng hằng nga; vẻ đẹp sang trọng mang màu sắc cung đình mà tinh tế, mà đầy huyễn hoặc. Áo xiêm ăn đứt màu trăng sáng. Gió nép mình nghe tiếng chạm vàng. Vẻ đẹp của Tinh Huyết được Bích Khê mê hoặc thường trong sự giao hòa giữa ảo và thực, giữa hiện sinh và thần linh. Bích Khê miêu tả vẻ đẹp khi người tình bước tới tất cả như vô hình dồn lại ngây ngất vị phong trần. Nàng bước tới như sông trăng chảy ngọc. Cả thời gian dồn lại ở bàn tay. Ai giam lỏng một vì sao giữa mắt. Quả nhân duyên mũi mẫm vị phong trần. Vẻ đẹp của người thiếu nữ với Bích Khê là sự tinh khiết vô cùng được ghép lại bằng thơ và nhạc, bằng trăng và gió của thể giới tự nhiên. Gió đi chới với trong khung trắng. Lộ nửa vần thơ nửa điệu ca. Tôi ráp lại xem ồ sự lạ. Một người thiếu nữ hiện trong trăng. Đôi khi vẻ đẹp của con người được Bích Khê miêu tả chỉ bằng giai điệu của nhạc, dùng cái siêu hình để hiện ra cái hữu hình. Bỗng khúc dương cầm nấc tiếng thu. Bỗng đôi mắt ngọc hiện xanh mờ. Và châu và báu và sinh khí. Nức nở tan thành vạn giọt thơ.

            Trong phong trào Thơ Mới 30 – 45, chưa ai dám công khai thành lời như Bích Khê tôn vinh vẻ đẹp của cái dâm, cái cuồng và đằng sau những từ chát chúa ấy, chàng thi sỹ ngợi ca vẻ đẹp của cuộc sống con người. Vấn đề ở đây không phải là ở một, hai câu thơ có sạn mà là ở quan điểm thẩm mỹ hướng tới. Văn chương bình dân cũng như bác học từ xưa đến nay chưa bao giờ ngoảnh mặt với tình dục. Bởi vì đó là mặt cơ bản của đời sống và sinh tồn loài người. Một nền văn học mà chối bỏ tình dục thì đâu còn chủ nghĩa nhân văn. Nó không phải hạ thấp hoặc xỉ nhục con người mà là ngợi ca con người tự do với đầy đủ ý nghĩa của từ đó. Trong vấn đề này, dường như Hàn Mặc Tử nhân tình thế thái và ít khắt khe hơn Chế Lan Viên. Hàn Mặc Tử viết. Ở Sọ người, cũng như ở Tranh lõa thể sự trần truồng dâm đãng đã nhường lại cho ý vị nên thơ của hương, của nhạc, của trăng, của tuyết. Quả nhiên là một sự thanh tao đến ngọt lịm cả người, cả thơ. Tôi không hiểu có mối liên hệ gì về nối ám ảnh của những ngọn tháp gầy mòn vì mong đợi suốt dải đất miền Trung mà ở bên trong thờ phụng vẻ đẹp trần tục của đàn ông, đàn bà đã đổ bóng siêu hình xuống thơ của Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên và đặc biệt của Bích Khê để ba chàng thi sỹ đã hình thành một trường phái thơ về vẻ đẹp tình dục của con người. Đó là cái hằng sống của con người. Và hình như nó chưa một lần lặp lại  trong thi ca thế kỷ 20.

            Thi sỹ Trần Dần trong Vở bụi viết hai năm liền hồi 1983 – 1984 chỉ được bốn trang theo kiểu nhật kí thơ ở câu thứ năm có viết. Ai đem giấu vàng trong gió thu. Duy nhất chỉ có một câu hỏi như thốt lên rồi bỗng dừng ngay lại. Không trả lời. Không giải thích. Mấy năm nay tôi lặn lội trong thi sử và thế giới thi ca để mong tìm câu trả lời mà chưa bao giờ thấy trọn vẹn. Nhất là mỗi khi mùa thu từ xa lắm chẳng biết ở đâu mà sáng ra đã thấy về ngay trước hiên nhà. Có lẽ trên thế gian này chỉ có một loài duy nhất  làm được điều đó? Vâng – Thi sỹ là người giấu vàng trong gió thu. Từ ngàn đời nay họ đã thay mặt loài người, mang tinh huyết của trần thế, của thượng đế, một thứ vàng quý nhất, tinh túy nhất của cuộc sống tinh thần phổ vào cây đàn muôn điệu thi ca giấu trong gió thu để thời gian không bao giờ quên lãng sự trong sáng đến vô cùng của tình yêu giữa con người với con người, vẻ đẹp vĩnh cửu của tâm hồn con người luôn hướng tới chân thiện mỹ dù có phải trải qua bao nhiêu thử thách, đau đớn, cô đơn, mất mát, buồn vui không hẹn trước để như lời hẹn ước muôn năm bỗng chốc hiện về sắc vàng không phải ảm đạm mà sáng bừng hi vọng và thăm thẳm tình đời mỗi khi gió thu thổi vàng sông núi.

            Nhìn vào đôi mắt Bích Khê, phải chăng điều chàng muốn nói với hậu thế không phải là Lời tuyệt mệnh mà một điều gì thiêng liêng gửi lại cho đời? Dường như chàng đã hỏi câu hỏi mà Trần Dần sau gần thế kỷ mới hỏi lại và Bích Khê đã tự mình trả lời cho khách đa tình mùa thu vô hạn thường mỗi khi trở về dưới biếc chập chờn hương rằng chàng đã gửi vàng trong gió thu qua tiếng tiêu vàng? Mùa thu ám ảnh nhà thi sỹ. Muốn thỏi tiêu vàng giữa khói sương.

            Sắc vàng là bản vị của thơ Bích Khê. Tinh Huyết có 33 bài có tới 17 bài ngân lên những cung bậc của sắc vàng. Tinh Hoa ít nhất cũng có 8 bài nói về điều đó. Đó là sắc của hồn thu đi lạc.Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng. Của hồn thu đi lạc ở trong mơ.

            Đó là một trong năm lần cùng Hồ Xuân Hương ngực để trần một đêm lên cung trăng vấn nguyệt. Trăng mùa thu sáng như ngọc xây vàng trên cành lá. Ô trời hôm nay sao mà xanh. Ngọc trăng xây vàng trên muôn cành.

            Đó là vàng lay một trời thanh khí mười phương đa tình, ngây ngất trong hương thơm của nhạc, của màu. Hồn bay! hồn bay! hồn bay! Ngửa nghiêng tắm mát vàng lay, nhạc hường.

            Đó là muôn vẻ màu vàng trải khắp các dòng thơ Bích Khê. Sắc vàng giấu trong gió thu bây giờ hiện ra như tiếng vàng của thượng đế. Đẹp mải muốt trong sự già nua trần trụi của thế thái nhân tình. Tiếng vàng tiếng ngọc xào xạc chen ra. Đêm rót lệ, trăng ôm niềm tóc bạc.

Bài thơ Thi Vị là tuyên ngôn của Bích Khê về bản vị vàng giấu trong gió thu hiện lên bởi lá vàng, trăng vàng, hoa vàng, sao vàng, đêm vàng… Tất cả đều rời xa vì tất cả đều rơi theo giọng đàn rung, nghẹn, rụng rồi câm tiếng và bẻ phím cho sự mất mát, chia ly không bao giờ gặp lại của một cuộc tình. Nhưng đặc sắc hơn cả và là sự trả lời đầy đủ hơn cả về việc thi sỹ giấu vàng trong gió thu để tình yêu con người bất tử trong màu vàng muôn thuở cô đơn của mùa thu không giới hạn phải kể đến Tỳ bà. Bài thơ này có lẽ xứng đáng hơn cả để Hoài Thanh lựa chọn vào Thi Nhân Việt Nam. Nhưng chắc là Hoài Thanh đặt lên trên hết mong muốn của Bích Khê muốn giới thiệu 2 bài không nằm trong tập Tinh Huyết đã in. Tỳ bà được người ta nói đến nhiều ở nhạc điệu kỳ lạ của nó trong 4 khổ thơ 16 dòng đều là thanh bằng. Nó đã được phổ nhạc và đến thế kỷ 21 người ta vẫn thường hay hát. Tỳ bà bày tỏ tình yêu của Bích Khê với người tình xưa đã quên lời thề để chàng phải đi tìm lại trong du dương tiếng nhạc ở lầu cung thương, ở chốn Đào nguyên trong mộng tưởng và trong lòng người qua khúc Tỳ bà mùa thu được dạo lên bởi nhịp tương tư, để nói với nàng rằng thi sỹ chẳng bao giờ thôi yêu nàng. Màu vàng của mùa thu ẩn trong hao gầy của những bông hoa trên đoạn đường cả trong mơ và trong thực nơi người xưa không trở lại. Chàng thi sỹ cứ đi tìm, đi mãi qua cả 4 mùa, từ mùa xuân khi buồn còn lưu trên cây đào hơi xuân rồi buồn lang thang qua cây tùng đến chốn ở của đông quân. Chàng đi tiếp nhưng chẳng bao giờ gặp lại người tình xưa nữa. Chỉ gặp mùa thu buồn mênh mông giữa vàng rơi, vàng rơi không bao giờ dừng lại chỉ vương một chút buồn trên cây ngô đồng thuần túy và tượng trưng của thi ca phương Đông.

Ô! hay buồn vương cây ngô đồng

Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông.

             Hoài Thanh gọi đây là những câu thơ hay bậc nhất của Việt Nam. Dường như ta chỉ gặp cái bơ vơ ấy của người thi sỹ có một lần trong cô đơn mùa thu như vậy và chàng đã đem thứ vàng quý nhất ấy của đời mình giấu trong gió thu để câu thơ nói về nó trở nên bất tử. Một lần thôi. Không bao giờ tìm lại nữa. Lặp lại nữa. Nhiều cái thuộc về Bích Khê mai này có thể tàn tạ như những giọt nước cuối cùng của dĩ vãng đã tự nguyện rơi vào buổi chiều hôm ấy ở Thu Xà ngay bên mộ Bích Khê. Nhưng thứ vàng giấu trong gió thu ở hai câu thơ này sẽ không bao giờ mất.

            Rời Thu Xà tôi bay ngược ngọn gió mùa thu mong manh để trở về. Trên chuyến bay ấy, giữa đông đảo những người khách trẻ tuổi rối rít nào những ba lô, máy tính bảng và điện thoại thông minh, tôi như kẻ già nua cô đơn và lạc lòng vì có ai trong số họ đi tìm vàng không có lượng gửi trong gió thu? Có phải thi sỹ bây giờ đang tự mình rút lui vào ngõ nhỏ, phố nhỏ như một Thu Xà giữa các đô thị khang trang. Nhường mặt tiền phố lớn cho doanh nhân sáng láng và thành đạt. Họ có rất nhiều vàng. Không phải trừu tượng mà có cân. Có lượng. Nhưng gió thu không có chỗ để giấu loại vàng ấy. Thi ca là vàng gửi được trong gió thu, giấu những điều thầm kín nhất của loài người để những giá trị nhân văn bất tử.

11 - 2018

Nguồn: Báo Văn nghệ số 47 ra ngày 24-11-2018

Cuối năm 1968, tốt nghiệp Lớp Đại học Hán học, 5/6 sinh viên ở lại Viện Văn học, được đưa về Tổ văn học Cổ cận đại. Tôi (Trần Thị Băng Thanh), Hoàng Lê và Ngô Thế Long ở Nhóm Cổ đại, cùng với 3 cán bộ của Viện là Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Văn Phát được giao “làm” Thơ văn Lý Trần (TVLT), do Nguyễn Huệ Chi làm Trưởng nhóm. Sau một thời gian, hình như gần 2 năm, khảo sát đối chiếu với sách vở của Thư viện, cảm thấy không đảm nhiệm nổi tiến độ công việc, Nhóm trưởng Huệ Chi đề nghị Gs Đặng Thai Mai cho Nhóm Cận đại do Trần Nghĩa làm Nhóm trưởng chia sẻ bớt công việc. Vì thế TVLT có thêm Nhóm Lý Trần II. Nhóm II gồm Trần Nghĩa (Nhóm trưởng), Nguyễn Đức Vĩ, Trần Lê Sáng, Đào Thái Tôn, Phạm Đức Duật. Ít lâu sau Nhóm I được bổ sung Phạm Tú Châu cùng tốt nghiệp ĐH Hán học, từ Tổ khác chuyển sang (khi Nguyễn Văn Phát, Ngô Thế Long chuyển đi). Chúng tôi bắt tay vào công việc, mỗi người được giao bản thảo một số tác giả, do hai bác Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình thực hiện từ trước. Nhiệm vụ là tiếp tục việc các bác đã làm, đối chiếu lại để chỉnh sửa và sưu tầm, khảo chứng, biên dịch những tài liệu sưu tầm mới… hình thành bộ Thơ văn của thời đại Lý Trần. Bản thảo đã có từ trước được chia ra, phần ai nấy lo. Công việc chủ yếu là:

Nhóm trưởng có trách nhiệm điều hành công việc, duyệt bản thảo của các thành viên trong Nhóm để hoàn chỉnh từng tập bản thảo bộ sách. Riêng Nhóm trưởng Nhóm I Nguyễn Huệ Chi phải viết phần “Khảo luận”, xác định khái niệm, thời gian, đối tượng của TVLT, khái quát quá trình sưu tập từ các thế kỷ trước, các vấn đề văn bản học trong từng thời kỳ lịch sử… ngoài ra còn đề xuất các loại việc, phần việc, phương pháp làm việc, các quy chuẩn…, định hướng cho công việc. (Xin xem Khảo luận đăng đầu Tập I TVLT).

Bản thân tôi cũng như các thành viên khác của hai Nhóm, theo các tiêu chí và quy chuẩn, phương pháp đề ra trong “Khảo luận”, phải làm các công việc sau:

- Mở rộng nguồn tài liệu để tìm kiếm thêm tác phẩm; thu thập thêm những tác phẩm theo tiêu chí do Nhóm đã quy định, tìm thêm ở các sách mới phát hiện, ở sách nước ngoài, các phát hiện của các học giả từ trước 1945, các học giả ngoài nước, các nhà nghiên cứu Phật giáo, khảo cổ, dân gian, kể cả kho lưu trữ dưới dạng microfilm… và đặc biệt là tham gia công tác điền dã, thu thập thêm hoặc đính ngoa những chỗ các sách Thi văn tập thời trước có thể chép nhầm, hoặc đã chỉnh sửa.

- Tập trung vào công việc khảo dị hiệu đính, đối chiếu thêm các dị bản mà bản thảo của các bác chưa làm.

- Dịch những tác phẩm chưa dịch.

- Rà soát lại bản thảo của hai bác Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình đã dịch chú, tùy theo hiện trạng cụ thể của từng tác phẩm mà xử lý.

Vì TVLT không còn bản gốc nên công việc xác định văn bản hết sức quan trọng. Mỗi tác phẩm, chúng tôi đều phải xác định được nguồn gốc văn bản, nếu còn nghi vấn cũng phải nêu rõ, nếu quả có sự nhầm lẫn thì đành phải bỏ ra. Vài ví dụ cụ thể, ví như bài thơ Tức sự được sách cổ chép là của Huyền Quang, những người đọc thơ văn Lý Trần ai cũng thích, sau nhà nghiên cứu Lê Mạnh Thát phát hiện là nhầm, nên đành phải đưa ra (mặc dù bản thân tôi cũng rất tiếc); bài thơ khẩu khí của Lý Thái Tổ, do phát hiện của nhà nghiên cứu Kiều Thu Hoạch (lúc ấy ông đang ở Viện văn học) cũng phải rút ra, mặc dù bài thơ dịch của nhà thơ Nam Trân rất hay; bài liên ngâm giữa Lý Giác và Pháp Thuận, nhiều thơ văn đối đáp tương truyền là của Mạc Đĩnh Chi trong lần đi sứ nhà Nguyên cũng chỉ đưa xuống giai thoại; riêngGiới Hiên thi tập của Nguyễn Trung Ngạn được sưu tập từ trước thế kỷ XIX, là tập thơ của một tác giả lớn, ban đầu Ngô Thế Long phát hiện ra một số bài trong bản chép tay hiện có không thấy trong các tuyển tập của thế kỷ XV. Sau Nguyễn Huệ Chi khảo sát kỹ, tìm ra một số lớn bài bị lẫn với các tác giả có tên tuổi của thế kỷ XVIII như Nguyễn Tông Khuê (Quai), Nguyễn Kiều…, nên chúng tôi cũng đành gác lại…

Sau gần 7 năm cặm cụi mà thời gian hầu như dồn hết cho TVLT, Tập I do nhóm chúng tôi, gồm Nguyễn Huệ Chi (Nhóm trưởng), Đỗ Văn Hỷ, Trần Thị Băng Thanh, Phạm Tú Châu, Hoàng Lê (ban đầu có Ngô Thế Long và Nguyễn Văn Phát, sau cả hai chuyển đi sớm, riêng Ngô Thế Long có 3 tác phẩm, trong đó có 2 văn bia dịch chung với tôi trong tập này), đã hoàn thành và được xuất bản vào năm 1977. Những năm đó miền Bắc không còn nhà in nào có chữ nho, Nxb đã đề xuất chỉ in phần tiếng Việt, nhưng Huệ Chi không đồng ý, anh chạy vạy, tìm được cách xin chữ Hán ở báo Tân Việt Hoa, tuy vậy họ chỉ có chữ Trung văn giản thể, đành chấp nhận. Lúc này Nhóm I chỉ còn 4 người, anh Hỷ không làm việc này được, nên mọi việc Nhóm trưởng Huệ Chi phải lo; Băng Thanh và Tú Châu tham gia đọc bông và vì công nhân không biết chữ Hán nên phải đến tận nhà in Thống Nhất giúp họ xếp chữ Hán vào từng khuôn chữ Việt đã được sắp chữ (việc này rất vất vả, sau khi Huệ Chi đã thuê xích lô chở các khuôn chữ chì từ báo Tân Việt Hoa về nhà in, chúng tôi cùng phải đọc ngược đối chiếu với bản thảo, chữa chỗ sai, tự cắm chữ vào, in thử lần 1, lần 2, có khi lần 3, được rồi mới kí bông). Tôi không nhớ rõ khâu bông can này mất bao nhiêu thời gian, chỉ cảm giác là rất lâu, khi sách được in ra, không thật như ý, cũng đành chịu, có chữ Hán in kèm là may rồi.

Tập III thì đúng 10 năm, các bạn Nhóm II đem vào Sài Gòn, nhờ được các cụ chữ đẹp viết chữ Hán nên tập sách in rất chỉn chu, và được ra mắt năm 1978. Mười năm sau, cũng theo kinh nghiệm của Tập III, TVLT Tập II Quyển thượng đưa vào Sài Gòn, nhưng lúc đó không tìm được các vị viết chữ nho nữa. Chúng tôi rất lúng túng, may nhờ nhà nghiên cứu Nguyễn Quảng Tuân thỉnh được Thượng tọa Thích Đức Nghiệp hoan hỷ công đức viết cho chữ Hán và cả chữ Nôm toàn bộ, sách mới in được, phải 5 tháng mới xong. Nhớ lại, tôi nghĩ rằng nếu ngày ấy không có công đức của Thượng tọa Thích Đức Nghiệp và sự giúp đỡ tận tình của ông Nguyễn Quảng Tuân, cùng với sự nhiệt tình của ông Lý Thái Thuận là chủ nhà in nơi chúng tôi in sách, thì TVLT Tập II Quyển thượng chưa chắc đã có thể in được trong thời gian cả đất nước khó khăn như thế… Kể ra việc bếp núc thì mỗi công trình một vẻ với những khó khăn và thuận lợi riêng, chẳng thể so sánh và chưa chắc TVLT Tập II Quyển thượng đã là khó khăn nhất. Nhưng với tôi thì công việc đó cũng “quá tải”.

Một chuyện nữa mà tôi muốn được chia sẻ là vấn đề dịch.

Khi về Nhóm TVLT chúng tôi được Viện giao nhiệm vụ vừa rà soát tu chỉnh bản thảo đã có, vừa tiếp tục sưu tập, biên dịch, khảo chứng và chú thích để có một bộ thơ văn hoàn chỉnh. Do vậy diện sưu tầm mới mở rộng và thời gian phải ngược lên, bắt đầu từ triều đại giành độc lập đầu tiên  – Ngô Quyền. Tác phẩm thì bao gồm cả sấm ký, ngữ lục, tuyên ngôn (là những thể loại lần đầu được chính thức nhìn nhận là sáng tác văn học), được khôi phục từ sử sách và cả các tác phẩm tôn giáo (như quan niệm đã đề ra ở phần “Khảo luận” mà Nhóm trưởng trình bày mấy buổi trước khi viết thành văn, kể cả vấn đề nội hàm và ngoại diên của thời đại văn học được gọi là “Lý Trần”, hai nhóm chúng tôi có thảo luận và nhanh chóng nhất trí). Còn về việc dịch, chúng tôi theo quy định:

- Dưới mỗi bài văn xuôi, đề tên người dịch;

- Dưới mỗi tác phẩm thơ, chỉ đề tên người dịch thơ (Quy định này thời ấy khá phổ biến, như thấy ở các bộ Hợp tuyển thơ văn nhiều tập, hoặc bộ Hoàng Việt thi văn tuyển…, do Nxb Văn hóa cho in trong những năm cuối 50 và đầu 60, cho nên nhiều người dù dịch nghĩa, chú, khảo dị, đính ngoa rất nhiều bài vẫn không một lần có tên dưới tác phẩm dịch).

- Tùy theo sự tham gia sửa chỉnh, nhuận sắc vào bản dịch đến đâu mà đề tên theo các mức: để nguyên tên người dịch;thêm chữ “theo” trước tên người dịch; cùng đứng tên (sau hoặc trước); và cuối cùng, nếu thấy bài dịch phải chỉnh sửa nhiều, bản thảo đã có chỉ dùng như tài liệu tham khảo, thì hoặc tự dịch lại và ghi tên của mình, hoặc mời người khác dịch (trong anh chị em hai nhóm hoặc ở ngoài), thay bản dịch cũ.

Ở Tập I những bài đứng tên đồng dịch giả, hoặc mời người ngoài dịch thêm không nhiều lắm. Chúng tôi đã bổ sung non một nửa, từ những tài liệu sưu tập, khai thác mới, ví như các văn bia sưu tầm ở các cuộc điền dã (8 bia), các tài liệu dưới dạng ngữ lục nhưng thực sự là một tác phẩm triết học, văn học, sử học (ví như Tham đồ hiển quyết của Thiền sư Viên Chiếu, chính là tác phẩm giảng về thiền học, rất uyên thâm về triết thuyết Thiền và rất giàu chất văn chương; Thư gửi Hùng Bản; lời tranh cãi của Lê Văn Thịnh ở Hội nghị biên giới Vĩnh Bình; Biểu đòi đất hai động Vật Dương Vật Ác – những tác phẩm này có thể xem như mở đầu dòng văn chương ngoại giao của nước ta; Lộ bố đánh vào đất Tống…), thu thập từ các loại sách sử, sách tôn giáo, các ghi chép ở sách nước ngoài.

Nhưng đến Tập II, nguồn tài liệu mới, tài liệu tham khảo rộng hơn, cộng tác viên nhiều hơn nên chúng tôi, ngoài ngót một nửa số tác phẩm mới tìm thêm, đối với bản dịch, nhất là dịch thơ, có nhiều lựa chọn hơn, và vì vậy danh tính người dịch cũng đông đảo hơn. Tên của các thành viên trong nhóm hiện diện trong sách, có khi còn ít hơn cả cộng tác viên. Xin đơn cử một thí dụ, trường hợp tác giả Trần Nhân Tông mà tôi chịu trách nhiệm “biên soạn” (Nhiệm vụ là: sưu tầm tác phẩm mới; viết tiểu sử; dịch và hoàn chỉnh các bài dịch nghĩa; khảo dị hiệu đính và chú thích toàn bộ tác phẩm của Trần Nhân Tông; đặt tên bài, trường hợp chưa có tên). Nhà vua có 36 tác phẩm, thì danh tính người dịch hiện diện dưới các bài dịch như sau: Ngô Tất Tố 5 bài, Trần Lê Văn 14 bài, Đào Phương Bình 4 bài, Huệ Chi 5 bài, Đỗ Văn Hỷ 3 bài, Trần Trọng Kim, Nhóm Lê Quý Đôn, Khương Hữu Dụng, mỗi người 1 bài, Băng Thanh 3 bài. Chọn lại những bài đã có từ trên sách báo trước 1945 là cách làm thống nhất của hai nhóm, Tập I và Tập III đều đã theo như thế, nhưng có thể Trần Nhân Tông là trường hợp khó dịch (và cũng mong có những bài dịch thật đạt) nên tôi chưa chọn được đủ bài. Bản thảo không hoàn thành, Viện trưởng Hoàng Trung Thông phải mời giúp nhà thơ Trần Lê Văn “cứu trợ”. Tôi nhớ một ví dụ, như bài Xuân hiểu (in ở Tập II Quyển thượng, trang 453-454). Bài thơ chỉ có 20 chữ, và cũng đã có vài bản dịch, nhưng cân nhắc mãi, tôi vẫn thấy được câu này thì mất câu kia, và cuối cùng chọn bài dịch của Trần Lê Văn, lý do là (như tôi cảm nhận) ông đã đưa vào bài dịch được vẻ ngỡ ngàng của tác giả trước cảnh xuân chợt về, và không khí rộn ràng của một sớm xuân… Một số bài khác cũng khó dịch như bài biếu bánh sứ Tàu Trương Hiển Khanh nhân ngày 3 tháng Ba, bài Đề chùa làng hương Cổ Châu, bài Tiễn sứ Tàu Lý Trọng Tân và Tiêu Phương Nhai, Trần Lê Văn đều dịch rất có hồn. Bây giờ đọc lại sách tôi vẫn thấy những bài đã chọn, dù của người trong nhóm như Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Huệ Chi, hay các vị tiền bối Ngô Tất Tố, Khương Hữu Dụng, Đào Phương Bình, vẫn là những bài dịch hay; tôi tự nghĩ những bài thơ dịch mình đã chọn giữ lại là chính xác. Rất nhiều trường hợp, khi quá băn khoăn hay tiếc rẻ, nhóm “cãi nhau” mà vẫn không thể nhất trí, chúng tôi cắt dán “các bản dịch khác” kèm vào bản thảo đánh máy mang đến để hai Giáo sư duyệt Đặng Thai Mai và Cao Xuân Huy quyết định (tôi và hình như có cả chị Châu đảm nhiệm việc đưa đi duyệt này). Và các ông cũng đã quyết định rất thẳng thắn.

Thực ra, đối với những sách cổ, như TVLT, thì bản dịch vẫn là khâu cuối cùng quan trọng nhất, nó mang dấu ấn phong cách người dịch và quan điểm người biên soạn (cũng có thể phụ thuộc ít nhiều vào thời điểm biên soạn). Dịch cũng là một nghệ thuật, dịch đúng bắt buộc phải am hiểu chữ nghĩa, có kiến thức văn hóa, có năng lực cảm thụ…, nhưng nhiều khi cũng có cả yếu tố ngẫu nhiên, “cờ ngoài bài trong”. Chính vì vậy, trong công trình TVLT những bài dịch thơ của bác Nam Trân, chúng tôi không thay thế bài nào, nhưng cũng có bài đã đứng tên chung với cụ Lê Thước hoặc bác Đào Phương Bình (do chính nhà thơ sửa bản dịch cũ và đề thêm tên mình), hoặc nữa đứng tên chung với Phạm Tú Châu, hay được in kèm thêm một “Bản dịch khác” (có lần là bản dịch của tôi)… Nếu cho rằng sản phẩm của mình là tuyệt đối đúng, là hay nhất, hoàn chỉnh chất thì không phải, nhưng trong khi thực thi nhiệm vụ thì mỗi người phải làm việc và dám chịu trách nhiệm về kết quả công việc mình làm. Chọn đúng hay chọn sai, sửa đúng hay sửa sai, thậm chí việc “lợn lành chữa thành lợn què” đều có thể xảy ra. May sao 3 tập TVLT hai nhóm chúng tôi đã hoàn thành cũng không có gì sai sót lớn, lâu nay đã được trong giới chấp nhận và tin cậy. Bây giờ nghĩ lại, tôi thấy có lẽ đây là một công trình mà tính cộng đồng và kế thừa cao nhất so với các công trình cùng loại. Về thời gian có thể tính đến thế kỷ, từ những bài đăng rải rác trên Nam phong, các công trình Văn học đời Lý, Văn học đời Trần của Ngô tất Tố, Khóa hư lụccủa Thiều Chửu, các công trình nghiên cứu của nhà thư mục học Trần Văn Giáp, của các nhà văn học sử Nguyễn Đổng Chi, Đào Duy Anh, Đinh Gia Khánh, Bùi Văn Nguyên, các nhóm văn học sử ở các trường Tổng hợp, Sư phạm, những học giả ở xa là Hoàng Xuân Hãn, Nguyễn Lang, Nguyễn Đăng Thục, Trúc Thiên, mà khá lâu sau năm 1975 chúng tôi mới tiếp cận được, tiếp đó là bản dịch của các vị túc nho Lê Thước, Nguyễn Lợi, Đồ Nam Tử, Đoàn Thăng, … rồi đến hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình là bước làm tập trung đầu tiên của Viện trong mấy năm nửa đầu thập kỷ 60 thế kỷ trước, và đến hai nhóm chúng tôi, bây giờ đã bổ sung thêm thế hệ Đặng Thị Hảo, Phạm Ngọc Lan, rồi Phạm Văn Ánh, Quách Thu Hiền, và những ai nữa mà tôi đã về hưu không biết rõ, đến nay đã là đầu thế kỷ XXI. Tính về nhân sự, riêng “nhóm viên” các thế hệ cũng đã xấp xỉ hai chục người.

Thực ra tính vấn đề của một công trình khoa học là không giới hạn cả về không gian và thời gian. Mà TVLT không chỉ là một công trình khoa học, nó còn là một bộ phận quan trọng của di sản văn hóa nước nhà, là chứng tích của một trong không nhiều thời kỳ rực rỡ nhất của đất nước và dân tộc còn giữ lại được sau những mất mát lớn lao. Bộ TVLT của Viện Văn học có được thực ra không thể là công lao riêng của Viện Văn học. Như tôi nghĩ, đóng góp chính của Nhóm TVLT của Viện là đã làm được một việc “tập đại thành” những kết quả của nhiều thế hệ dịch giả (trong đó có việc dịch bổ sung của chúng tôi), và do đó phác họa được diện mạo thơ văn, thể hiện đời sống văn hóa, tư tưởng của đất nước, dân tộc 6 triều đại thời kỳ đầu quốc gia độc lập. Đó là một thành quả rất đáng trân trọng, giữ gìn. Riêng giai đoạn Viện Văn học cũng đã có thể phân làm hai thời kỳ. Thời kỳ đầu do hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình đảm nhiệm. Hai bác đã dịch chú xong nhiều tác giả, tác phẩm (hiện có tên dưới các bài dịch trong bộ sách). Gần đây tôi nghe nói có bức hình chụp chữ ký của Pgs Nguyễn Văn Hoàn, xác nhận con số 911 trang bản thảo TVLT do hai bác giao lại. Không biết như thế đã đầy đủ chưa, nhưng đó hẳn là thành quả của thời kỳ đầu này mà hai bác đã hoàn thành.

Hai bác là bậc túc nho nên bản dịch của các bác nói chung đạt được nhiều tin cậy. Nhưng GS Đặng Thai Mai cho rằng có nền móng bản thảo của hai bác, vẫn phải chỉn chu hơn nữa và sưu tầm rộng hơn nữa. Do vậy hai nhóm chúng tôi chia nhau làm tiếp, và đối với bản thảo đã có đều cố gắng gia công vào các phần xác định xuất xứ, khảo dị, hiệu đính,dịch nghĩa, lựa chọn các bài dịch thơ bổ sung, thay thế, như tôi đã nói ở trường hợp Trần Nhân Tông. Ngày nay, nếu đọc lại TVLT cũng có thể thấy được cung cách làm việc ấy. Chẳng hạn: ở những chỗ dịch thơ để trống (nhiều bài, như còn thấy ở Tập III), hoặc thơ dịch chưa thật đạt thì chọn lại thơ dịch của Ngô Tất Tố, của các dịch giả trên Nam phong,Đuốc tuệ và các sách khác, hoặc mời cộng tác viên dịch, và tự dịch. Ví như: hai tác giả Vương Vụ Thành và Nguyễn Ức ở Tập III do Trần Nghĩa (Tuấn Nghi) và Hoàng Lê biên soạn, chỉ giữ lại 1 bài thơ dịch của Đào Phương Bình. Ở Tập II Quyển thượng, các tác giả Phạm Ngộ, Phạm Mại do Tuấn Nghi biên soạn, Trần Quang Triều, do Phạm Tú Châu biên soạn đã không giữ lại 1 bài thơ dịch nào của bản thảo đợt I. Trần Tung do Nguyễn Huệ Chi biên soạn (các nhà sưu tập trước đều tưởng nhầm là Trần Quốc Tảng, Huệ Chi đã sớm phát hiện ra là Trần Tung, sau đọc Nguyễn Lang mới biết ông cũng từng tìm ra Trần Quốc Tung), đã bổ sung thêm các phần Đối Cơ, Tụng cổ; phần thơ giữ nguyên được 4 bài thơ dịch của Đào Phương Bình. Trần Quang Khải do Nguyễn Huệ Chi biên soạn, Trần Thánh Tông do Phạm Tú Châu biên soạn đều chỉ giữ lại được 1 bài thơ dịch của Đào Phương Bình… Trường hợp Phạm Sư Mạnh là một tác giả lớn của Tập III, có 43 bài thơ và 1 bài văn bia (không rõ ai chịu trách nhiệm “biên soạn”), nhưng trong sách hiện có thì Đào Phương Bình dịch 8 bài; 3 bài lấy lại bản dịch của Đinh Văn Chấp đăng từ trước năm 1945; 7 bài là dịch mới của người trong hai nhóm (Đào Thái Tôn 4 bài, Tuấn Nghi 1 bài, Trần Lê Sáng 1 bài, Đỗ Văn Hỷ dịch bài văn bia), vẫn còn 24 bài không có thơ dịch. Xem ra 12 thành viên trẻ của cả hai nhóm biên soạn cũng đã làm việc cẩn thận, kỹ càng.

Thời kỳ thứ hai sau các bác do 12 chúng tôi (sau có thêm thế hệ 3) đảm nhiệm. Đóng góp của thời đoạn này, theo tôi nên được ghi nhận ở 4 phần việc sau:

- Phần “Khảo luận”, như một cương lĩnh làm việc cho công trình TVLT và cũng đưa ra những gợi ý quan trọng để độc giả quan niệm về một giai đoạn văn học, những đối tượng văn học, các loại hình văn học buổi sơ khai của văn học viết, giới thuyết những lý luận của tiền nhân về quan niệm “văn” thời ấy và về những vấn đề liên quan đến tiến trình hình thành các dòng phái, thể loại văn chương, tổng quát lại lịch sử sưu tập, khảo cứu văn bản của tiền nhân từ xa xưa cho đến Phan Huy Chú, Bùi Huy Bích; trình bày một cách toàn cảnh (trong điều kiện có được) của thành tựu, sự còn mất của một thời đại văn học mà cho đến bấy giờ chưa có công trình nào chuyên sâu và đầy đủ như “Khảo luận”.

- Phát hiện, sưu tầm, bổ sung thêm nhiều tác phẩm mới mà bản thảo thời kỳ I của hai bác chưa tập hợp. Số lượng tác phẩm này cũng khá nhiều, bao gồm thành tựu của mấy chục chuyến điền dã, trên địa bàn hơn 10 tỉnh ở Bắc Bộ cho đến bắc Trung Bộ, và ở các loại thư tịch trong những thư viện lớn (Những đợt điền dã này có sự giúp đỡ tận tình của các cán bộ Ty, Sở văn hóa các tỉnh, các nhà nghiên cứu lịch sử Mỹ thuật của Viện Mỹ thuật và cả một số anh em ngoài Nhóm TVLT). Hai tập đầu, tôi đã tính sơ qua ở phần trên, riêng Tập III, chỉ tính phần Phụ lục cũng đã bổ sung 149 bài. Còn Tập II Quyển hạ, chưa xuất bản nhưng tôi biết phần bổ sung ở Tập này có đến 5, 6 sách lớn, như Thánh đăng ngữ lục, Thiền uyển tập anh, Tam tổ thực lục, An Nam chí lược, Lĩnh nam chích quái, Việt điện u linh, mỗi quyển riêng văn bản chữ Hán đã đến mấy trăm trang. Chính vì thế con số của toàn bộ bộ sách, nếu in đầy đủ, tôi nghĩ rằng không chỉ dừng ở 2420 trang in khổ 19 x 27 như hiện có (Tập I: 632 trang; Tập II Quyển thượng: 966 trang; Tập III: 822 trang) mà có thể phải tới hơn 3500 trang. Nếu quy đổi ra số trang bản thảo chép tay có lẽ cũng đến hơn 5.000 trang (mỗi trang khổ 19 x 27 ít nhất phải một trang rưỡi bản thảo)…

- Những phát hiện về văn bản học, đính ngoa văn bản đã có, tìm ra quá trình truyền bản của một số tác phẩm, giúp vào việc xác định chính xác hơn những tài liệu đã thu thập được.

- Rà soát và hoàn chỉnh thêm bản thảo thời kỳ I ở các công đoạn khảo chú, sửa chữa, diễn đạt lại cho văn chương cập nhật hơn, thích hợp hơn hoặc thay thế bản dịch khác nếu thấy cần thiết. Đọc trong bộ TVLT, bạn đọc có thể thấy các “biên soạn viên” thời kỳ II  (Đỗ Văn Hỷ, Nguyễn Huệ Chi, Phạm Tú Châu, Trần Băng Thanh, Trần Nghĩa (Tuấn Nghi), Trần Lê Sáng, Nguyễn Đức Vĩ (Tiên Sơn), Đào Thái Tôn, Hoàng Lê, Phạm Đức Duật…) đều đã thực hiện công việc đó, nhiều hay ít tùy theo tình hình bản thảo đã có và theo cảm thức của mỗi người. Chỉ tiếc rằng chúng tôi không lưu giữ được bản thảo gốc, bây giờ cần đến thật không biết tìm ở đâu. Gần đây tôi đã chuyển dần “sản phẩm” của mình gửi vào Trung tâm di sản các nhà khoa học nhưng hầu như chẳng có công trình nào có được một bộ hồ sơ đầy đủ. Ngày ấy chúng tôi còn trẻ, cũng mới vào nghề, chỉ lo sao hoàn thành công việc, bản thảo không chỉ làm một lần mà mỗi lần chỉnh sửa đều phải chép lại, cho nên để đỡ công và cũng đỡ tốn giấy (văn phòng phẩm thuở ấy được phát từng tháng, có đợt là loại giấy đen sì, lộn nhộn gân nứa…) chúng tôi thường cắt dán, mỗi trang có khi đến 2, 3 tầng, chị Tú Châu thường đùa tôi là “vá đụp”. Cũng do vậy, bản thảo được đem đánh máy xong thì chỉ lo giữ bản chính thức, những bản trung gian không còn nguyên vẹn chẳng coi là quan trọng nữa, Nhóm chẳng thu hồi, mỗi người gói buộc lại để đâu đó, còn mất cũng chẳng quan tâm! Ban văn học Cổ cận đại cũng có 2 chiếc tủ gỗ nhưng hồ sơ thì nhiều, chẳng có chỗ, mà Viện lại càng không có nơi gửi. Tính tôi thô suất đã làm mất những bản thảo mình “biên soạn”, còn các bạn tôi không biết có ai giữ được? Có những lần tôi định tra cứu một việc gì đó, tìm đến các công trình tập thể khác của Viện, kể cả của Ban, cũng chẳng còn tìm thấy bản thảo chép tay! Nhưng cái chính là chúng tôi quan niệm công trình tập thể là công sức chung, những ghi nhận cá nhân, danh tính đã có ở sách, chẳng hề tính toán hơn thiệt. Tất nhiên ngày nay nghĩ lại cách ghi danh như TVLT cũng có chỗ chưa thỏa đáng với tất cả mọi người làm. Lấy một ví dụ như xác định một văn bản một tác phẩm. Đây là một công đoạn rất quan trọng và công phu, người làm văn bản phải đọc hết các bản chép tác phẩm, lại tìm đọc các tài liệu liên quan, khối lượng trang sách gấp đến mấy lần bản được dịch, cuối cùng mới xác định được bản chọn, hoặc bản nền. Nếu tự mình làm từ đầu đến cuối thì không có gì phải phàn nàn, nhưng nhiều khi trong công trình, một vài người nào đó được giao phụ trách công tác văn bản thì công lao sẽ chẳng được ghi ở đâu. Người đọc chỉ biết ông A, bà B dịch sách đó, bài đó, … Cũng vậy, công sức khảo dị, sưu tầm, chú thích, thậm chí chỉnh sửa vài chữ, thông thường chỉ nhằm nâng cao tính xác tín của tác phẩm, giúp cho tác phẩm dễ đọc, dễ cảm hơn, nhưng cũng không ít trường hợp là những đóng góp khoa học thật sự…

Dù sao, tôi cho rằng bộ sách chúng tôi đã hoàn thành là một cái mốc quan trọng trong hành trình sưu tập di sản TVLT. Tương lai chắc sẽ có những “tập đại thành” khác, hy vọng các học giả rồi đây với những thuận lợi của khoa học sẽ tìm lại được những di sản của chúng ta đã bị người Minh cướp đi, tìm thêm được những tác phẩm còn ẩn náu đâu đó trong núi rừng thiên nhiên và trong dân dã, thậm chí ở Nhật, ở Hàn... Tôi vẫn hy vọng các học giả tương lai có thể làm dầy dặn thêm nữa bộ sách của chúng ta.

Riêng với tôi, được tham gia vào công việc biên soạn TVLT là một điều hết sức may mắn. Tôi được học tập rất nhiều, học chữ nghĩa, học kiến thức, học cách làm việc, học làm văn bản mà khi trước Pgs Nguyễn Văn Hoàn thường gọi đùa là “chủ nghĩa tờ a tờ b của Cụ Tố, Cụ Hãn”… và nhiều nữa. Có lẽ điều kiện may mắn (hay đúng hơn là thuận lợi trong không khí làm việc) như chúng tôi khi “biên soạn” thơ văn Lý Trần có thể không dễ có. Sau khi nhận việc, chúng tôi – cả hai nhóm – còn được cho học tiếp 3 năm tại chức một lớp Chuyên tu Hán học, cho đến năm 1972 mới kết thúc, rồi sau đó, bác Đỗ Ngọc Toại vẫn tiếp tục mở lớp bổ túc kinh nghiệm dịch và cách tra cứu cho tôi và chị Phạm Tú Châu, chúng tôi luôn luôn có cố vấn để học hỏi và thảo luận, chúng tôi được các thầy khuyến khích “đương nhân bất nhượng ư sư” (trước điều đúng thì không phải nhường người thầy). Đó là một tinh thần hết sức nhân văn, do vậy trong công việc chúng tôi dám mạnh dạn sửa chữa bản thảo, góp ý cho nhau, nhưng cũng cố gắng cẩn trọng hết mức, khiến cho mỗi bản dịch dù mang tên một người nhưng ở đó nhiều khi công sức của đồng nghiệp không ít… Và cuối cùng thì Giáo sư Đặng Thai Mai và Giáo sư Cao Xuân Huy vẫn kịp duyệt xong cho chúng tôi được 3 tập trong bộ TVLT. Tôi cũng mừng vì đã hoàn thành nhiệm vụ được giao, chỉ bị trách cứ nhiều lần vì “không đúng tiến độ kế hoạch”. Tôi cũng mong có dịp góp phần sửa chữa những thiếu sót trong thành quả trước đây của bản thân mình và của Nhóm, nhưng cũng không dám chắc có đủ thời gian để thực hiện.

Vì đã tham gia vào công cuộc sưu tầm biên soạn di sản TVLT, mà nay công trình của chúng tôi đã tròn Năm Mươi Tuổi (1968 -2018), hai nhóm chúng tôi hiện nhân số chỉ còn lại một phần ba, tôi muốn được một lần “kể lể” những công việc bản thân tôi cũng như Nhóm chúng tôi thực sự đã làm để chia sẻ trách nhiệm với các vị tiền bối trong danh nghĩa “biên soạn”. Mặt khác, cũng là một lần mong được lần giở lại công lao “không thầy đố mày làm nên” của hai bác Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình đối với tôi, cũng như công sức của các thế hệ tiền bối suốt nửa đầu thế kỷ XX đã gìn giữ tài sản vô giá của đất nước, dân tộc mà tôi vẫn ngưỡng mộ coi là các bậc thầy. Mấy điều hồi ức lan man, tôi rất xin lỗi nếu đã làm phiền độc giả.

                                                                                Hà Nội, ngày 15- 8-2018

                                                                                            T.T.B.T.

Viet-Studies nhận đuọc từ GS Nguyễn Huệ Chi ngày 17-8-18 do PGS Trần Thị Băng Thanh nhờ chuyển

Nguồn: http://www.viet-studies.net/TTBangThanh_BienSoanTVLT.html

Trong làn sóng di dân của nhân loại từ xưa đến nay, người ta thường bỏ nơi nghèo khó để đến xứ giàu sang, bỏ nơi lạc hậu để đến vùng văn minh… Nhưng ở thế kỷ XXI này, có một nữ tiến sĩ người Ý lại đi ngược so với mọi người; chị bỏ nơi giàu sang, văn minh để về với nghèo khó, lạc hậu. Đó là Elena Pucillo Truong.

Nhà văn Trần Hữu Hội đã từng có một nhận định rất chính xác về Elena: Chị chọn định cư ở nước ngoài không vì mục đích kinh tế, chính trị, mà là vì tình yêu, đơn - thuần - vì - tình - yêu. Tình yêu đã khiến chị đi ngược so với nhiều người, chấp nhận một đời sống vật chất và tiện nghi thua kém xa quê mẹ, để rồi thích nghi và yêu mến quê chồng như chính nơi chôn rau cắt rốn của mình. Từ tình yêu với một người, Elena yêu muôn người; từ tình yêu với mảnh đất Bình Định quê chồng, chị yêu luôn cả đất nước Việt Nam; từ tình yêu với “bánh ít lá gai”, chị yêu luôn cả mắm ruốc tương cà…

Elena đã đi ngược. Nhưng đi ngược để xuôi dòng.

Elena xuôi theo dòng văn hóa Việt từ ngôn ngữ, ẩm thực, sở thích, tính cách, tâm hồn. Chị nói khá tốt tiếng Việt. “Muốn ăn bánh ít lá gai, Lấy chồng Bình Định sợ dài đường đi” là câu ca dao Elena thích ngân nga mỗi khi mời ai đó cái bánh ít mới mang về từ quê chồng. “Bún bò Huế bị thiếu ruốc mà cũng gọi là bún bò à ?!” - Chị làm cả chủ quán lẫn thực khách ngạc nhiên khi buông ra câu nhận xét rất “điêu” ấy. Một người bạn tóc bạc đùa với Elena rằng: “Mai mốt anh phải đi nhuộm tóc cho trẻ. Anh nhuộm màu vàng giống em, được không hả Elena?” Rất nhanh, câu trả lời tỉnh queo của Elena khiến mọi người ôm bụng cười lăn: “Anh nhuộm màu chuối non luôn đi! Cho nó trẻ!” Khi quyết định chọn Việt Nam để sống trong những tháng năm còn lại, điều làm người bạn đời của Elena lo ngại nhất là nếu anh ra đi trước, chị sẽ ra sao. Người thân, bạn bè thì nhiều, nhưng làm sao thân thuộc bằng thành phố Milano của chị. Vả lại, các vấn đề như an sinh xã hội, chất lượng sống và chăm sóc sức khỏe thể chất lẫn tinh thần cho người cao tuổi cũng không bằng các nước châu Âu. Chị có thể chịu được cô đơn, có cảm thấy lạc lõng, tủi thân khi không có anh không? Elena đã trấn an anh bằng câu trả lời khiến tất cả những ai nghe thấy, hoặc nghe kể lại đều muốn ôm siết lấy chị: “Anh yên tâm! Nếu cần, em sẽ vào chùa rửa chén để có thể sống tiếp ở đây đến trọn đời.”

Thích mặc áo dài, đi chùa, tham gia các dịp lễ hội, hiếu hỷ với tâm yêu thương và lòng thành kính, Elena còn đi gần khắp đất nước Việt Nam. Lên rừng, xuống biển, ra phố, về quê… Hầu như không có rào cản, không có khoảng cách văn hóa phương Đông và phương Tây, Ý và Việt Nam; hầu như không cần phải làm quen, cố gắng thích nghi, hòa nhập, Elena đã sống, hiểu, cảm với đất nước và con người Việt Nam tự nhiên nhi nhiên, như đây chính là nơi đã từng được chôn rau cắt rốn và sẽ là nơi lá rụng về cội của chị. Vì thế, trong những trang viết của Elena, ta không chỉ bắt gặp cảnh sắc, con người, đời sống… mà còn được thấm thía cái Hồn Việt có một không hai. Nó khiến ta yêu thương hơn, trân quý hơn những giá trị độc đáo này.

Khó có thể thống kê hết từ xưa đến nay có bao nhiêu câu nói hay về tà áo dài của phụ nữ Việt. Trong số đó, theo tôi, câu của Elena đáng được xếp vào hàng đầu. Đó là kiểu áo, mà “người phụ nữ nào có cơ hội mặc nó sẽ cảm thấy mình là một bà hoàng”. Theo chị, áo dài, dù chỉ một màu hay được thêu những hoa văn tuyệt đẹp thì “nó vẫn luôn lịch sự và quyến rũ”(Tà áo lụa giữa những cánh sen). Thể hiện mỹ cảm về chiếc áo dài bằng những ngôn từ như thế, quả là đáng nể phục và mến phục!

Làm dâu của đất võ Bình Định, Elena biết Quang Trung là “một vị vua thông minh và cũng là một nhà lãnh đạo tài ba từng chiến thắng ngoại xâm và “thống nhất đất nước sau bao năm nồi da xáo thịt vì nội chiến” (Lễ hội Tây Sơn, Bình Định: Kỳ diệu và tự hào); biết “Bình Định là cái nôi xuất phát loại hình nghệ thuật hát bội, nhờ sự đóng góp của một danh nhân địa phương tên là Đào Tấn”; biết trang phục của diễn viên hát bội có những nét đặc thù so với y phục sân khấu truyền thống Trung Hoa.

Elena có thể kể vanh vách nguồn gốc quý tộc của nhà thơ - “quận chúa” Tôn Nữ Hỷ Khương: chắt nội của Tuy Lý Vương Miên Trinh, con gái của nhà thơ Ưng Bình Thúc Giạ Thị; có thể cảm được bài thơ Khi còn gặp nhau của Hỷ Khương và so sánh nó với bài thơ Quý nương, ta đi xem bông hồng của Pierre de Ronsard và Cái hồ của Alphonse de Lamartine để hiểu thông điệp “Nắm bắt khoảnh khắc” vì cuộc sống rất mong manh mà nhà thơ Tôn Nữ gửi gắm.

Đối với Elena, từ chỗ thích hiểu biết, khám phá đến “hiểu” chỉ là một khoảng cách rất ngắn. Chị hiểu về phong tục và lễ cúng cô hồn tháng Bảy, hiểu các lễ hội và nghi thức truyền thống khác, hiểu tâm lý mẹ chồng nàng dâu. Trong cái “hiểu” của Elena có sự yêu thương, quý trọng văn hóa của quê chồng; đồng thời nó là kết tinh từ cái nhìn tinh tế của người biết quan sát và thẩm thấu văn hóa. Mỗi địa danh, danh lam thắng cảnh của đất nước vừa rất mới lạ, lại vừa rất đỗi thân quen với chị. Cảm xúc của Elena qua từng trang viết vừa non tơ vừa già dặn, và có những con chữ như bước ra từ ký ức - một thứ ký ức được tích lũy qua bao năm tháng tìm hiểu, yêu mến dù chưa một lần đặt chân đến nơi chốn ấy. Vì vậy, dàn hòa tấu của rừng chim Trà Sư được chị cảm nhận không chỉ bằng thính giác mà còn bằng cảm xúc chan hòa giữa tình, cảnh và âm thanh: “Trong không gian, tiếng chim ríu rít trầm bổng trong một bản hòa tấu không ngừng. Tưởng như tất cả các loài cùng đồng thanh hát bài hát ca ngợi thiên nhiên tươi đẹp, ca ngợi cuộc sống yên bình bằng những giai điệu nồng nàn, làm cho khách phương xa là tôi cũng tự dưng thấy mình thật gần gũi với khung cảnh hoang dã nơi đây” (Trà Sư, thánh địa của loài chim). Hà Nội ở thế kỷ XXI trong văn của Elena vẫn còn lưu giữ “nét đẹp bí ẩn” đầy quyến rũ. “Đã từng đọc các trang sách viết về những nơi này, bị lôi cuốn bởi những huyền thoại và biểu tượng”, thế nên Elena có cảm giác như mình “vừa quay lại tuổi thơ và đang lắng nghe những câu chuyện cổ tích về những con rồng và các cô tiên, những chiến binh dũng cảm hay về con rùa bí ẩn” khi thong thả bước trên băm sáu phố phường. Giống như một giấc mơ giữa ban ngày, chị “muốn mình được bay như một cánh chim vừa thoát khỏi lồng, lơ lửng trên những con đường thuốc, với những dụng cụ chưng cất đang hâm nóng bát thuốc trường sinh hay cưỡi trên lưng một con cá vàng bơi dọc theo sông Hồng” (Hà Nội, nét đẹp bí ẩn). Giữa những năm tháng ồn ả, xô bồ này, có được rung cảm nên thơ như thế về Hà Nội chắc hẳn là do người viết đã không nhìn ngắm bằng mắt, mà nhìn ngắm bằng tâm tưởng đầy mến yêu với mảnh đất kinh kỳ tự ngàn xưa. Cảm giác như chị đã từng sống nơi đây và bây giờ có dịp trở về chốn cũ, lòng đang chạm vào những vết tích thời gian làm cuộn sóng tâm hồn.

Trong tập truyện và bút ký Vàng trên biển đá đen, phong cảnh, con người, văn hóa thực thể và phi thực thể của mảnh đất hình chữ S đi vào trang văn của Elena càng ngập tràn yêu thương. Cát trắng ở Phú Quốc, cát vàng ở Quy Nhơn, cát xám ở Vũng Tàu, Elena khiến ta ngỡ ngàng về những sắc màu trên dải biển miền Trung đầy nắng gió. Vàng trên biển đá đen của chị còn đưa ta về với Hà Nội rêu phong, xứ Huế cổ kính, Đà Lạt khói sương, Vũng Tàu sôi động...; vào những ngôi chùa nhỏ để thắp nhang khấn Phật hay cài hoa hồng lên ngực trong mỗi tiết Vu Lan; lên non thiêng Yên Tử để thanh tẩy tâm hồn; cheo leo cùng biển đá Hà Giang để trân quý từng tấc đất của tổ quốc. Cảm nhận của Elena về Hà Giang thấm đẫm nỗi xót xa. Ở nơi đó, có những những “cơn gió lạnh rít qua khe cửa”, có con người cõng đất lên đắp vào hốc đá để gieo trồng; có các bé trai mặt đỏ gay vì nắng gió và các bé gái đầu bù tóc rối cố gắng vuốt lại tóc với bàn tay được làm ẩm bằng nước bọt... Ở nơi đó, có “tiếng bản lề rít lên kẽo kẹt” khi cô giáo đẩy cánh cửa bước vào lớp học, ánh mắt buồn bã nhìn xuống “những dãy băng thấp đã từ lâu trống vắng”... Những miêu tả trên là sự kết tinh của óc quan sát tỉ mỉ, tinh tế, nghiêm túc của một nhà văn; đồng thời ta có thể cảm nhận được tâm tình thiết tha, nỗi đồng cảm sâu sắc của Elena với vùng đất phên giậu của tổ quốc.

Đọc những trang viết của Elena, tôi không còn muốn luận cái hay dở của văn chương, chỉ muốn đo lường cảm xúc của chính mình khi được Hiểu Việt Nam từ chị. Đó cũng là một cách đi ngược. Ngược bởi vì tôi được hiểu thêm về quê hương mình từ một người con của kinh đô thời trang Milano danh tiếng, mà lẽ ra, đó phải là những điều tôi và nhiều người Việt Nam nữa giới thiệu với chị. Cái ngược đó khiến tôi thêm mến yêu và thầm cảm ơn chị. Bởi, chị đã đến đây, ở lại mảnh đất này, đã đi ngược để xuôi dòng - một dòng thôi - thủy chung như nhất. Đó là dòng của “Thuyền theo lái, gái theo chồng”. Elena đã “theo”, đã “về”, đã “ở lại”. Nhưng rốt cuộc, chị khiến những ai từng tiếp xúc hoặc đọc văn của chị phải thừa nhận một điều: Chị được sinh ra ở nơi này, đã từng và đang là chủ nhân thật sự của tương cà mắm ruốc, của rau răm rau húng, của muối mặn gừng cay, của ngõ hẻm, khói bụi và kẹt xe… trong mỗi giây, mỗi phút, mỗi ngày.

Những truyện ngắn, bút ký của Elena đến được với người đọc Việt Nam thông qua nhà văn - dịch giả Trương Văn Dân - người bạn đời của chị. Sự đồng điệu trong tâm hồn, quan niệm sống và tình yêu văn chương; khả năng sử dụng ngôn từ nghệ thuật của tiếng Việt một cách điêu luyện đã giúp anh chuyển tải thành công những gì người viết muốn diễn tả. Như song kiếm hợp bích, cặp đôi tác giả - dịch giả độc đáo này đã làm đẹp cho đời bằng những trang văn cộng hưởng tình yêu lứa đôi, tình yêu quê hương và tình yêu văn học. Có thể, Elena chưa phải là nhà văn tên tuổi; sáng tác của chị cũng chưa chiếm vị trí vững chắc trên văn đàn. Tuy nhiên, trong lịch sử văn chương Việt, vợ say mê viết, chồng miệt mài biên dịch tác phẩm của vợ là một hiện tượng độc đáo mà Elena và Trương Văn Dân lưu lại dấu ấn của mình giữa đông đảo người cầm bút tham gia cuộc chơi ngôn từ.     

Lẽ thường, khi có ai đó nhớ về bạn bằng một câu chữ của chính bạn. Hoặc khi câu chữ nào đó của riêng bạn được nhiều người thân quen sử dụng như một thục ngữ hoặc biệt ngữ thì bạn đã thực sự sống trong tim họ. Elena đã sống trong tim nhiều người khi hai từ “Ôm mạnh!” của chị được bạn bè khắp nơi sử dụng với niềm hân hoan và cảm mến, khi nhan đề tập truyện ngắn Một phút tự do của chị được sử dụng trong ngôn ngữ giao tiếp của mọi người.

Đó là những từ ngữ tiếng Việt mà chúng tôi có được từ chị, vừa vụng về khập khiễng đến ngộ nghĩnh bởi thay vì “Ôm chặt” lại được nói thành “Ôm mạnh”; vừa bóng bẩy thành thục nên thơ khi trêu đùa ai đó chỉ được phép có “một phút tự do”. Và như vậy, Elena cũng đang đưa chúng tôi đi ngược để xuôi dòng - dòng tình bạn - dòng tình yêu con người, yêu văn chương chảy mãi trong đời.

Yêu những gì chị đã sống và đã viết. Ôm mạnh, Elena!

Huế, mùa thu 2018

    NTTT

Kỳ I

Trước hết xin cám ơn giáo sư Nguyễn Huệ Chi đã mau chóng trao đổi lại bài viết “THƠ VĂN LÝ – TRẦN – NGHĨ VỀ “TƯ CÁCH TRÍ THỨC” CỦA GS NGUYỄN HUỆ CHI” (1) của tôi đăng trên Văn Nghệ TP.HCM số 502.

Trước khi thưa lại những điểm cụ thể tôi xin đính chính và trả lại những điều mà giáo sư gán cho tôi trong bài viết của mình.

- Giáo sư nói tôi “trưng một cái hình mập mờ về bản khai lý lịch khoa học của tôi (nhưng lại cố tình ghi ở dưới là bút tích cụ Đào Phương Bình), để bạn đọc nhìn vào tưởng nhầm rằng mấy lời trên là ông trích từ lý lịch tự khai của cá nhân tôi, nhưng do cụ Đào Phương Bình sao chép (nghĩa là bảo đảm rất thật)…”.

Xin thưa, đấy không phải là lỗi của tôi. Bài tôi đăng trên trang facebook cá nhân không có những bức ảnh này. Bài được đăng trên Tuần báo Văn Nghệ TP.HCM là do người khác gửi và khi gửi đã tự bổ sung các bức ảnh tư liệu nói trên lấy từ facebook của Kiều Mai Sơn. Đó là bản khai lý lịch khoa học của giáo sư năm 1966 (không lẽ giáo sư không nhận ra bút tích của mình?) và lưu bút của cụ Đào Phương Bình. Bản đăng trên Văn Nghệ TP.HCM có chú thích nhầm bản khai lý lịch của giáo sư thành bút tích của cụ Đào Phương Bình. Khi đọc báo (online) tôi phát hiện và đã nhắc ngay người gửi nói lại với Ban Biên tập để đính chính. Giáo sư có thể hỏi thẳng tòa soạn, hoặc nếu thích tôi sẽ cung cấp chứng minh. Giáo sư tin hay không thì tùy! Điều quan trọng hơn, mà không hiểu giáo sư vô tình hay chủ ý không phát hiện ra, là trong bức ảnh chụp bút tích của cụ Đào Phương Bình có ghi rõ: “Dịch tập thơ văn Lý – Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản”. Những dòng này cụ Bình viết vào ngày 15 tháng 3 năm 1967, tức là một năm trước ngày giáo sư được giao nhiệm vụ (1968).

Giáo sư có cần tôi giải thích đoạn bút tích này nói lên điều gì?

- Điều thứ hai, giáo sư “khen” tôi khôn khéo đã sử dụng lời “tự khoe khoang” để làm người đọc mất cảm tình với giáo sư. Giáo sư nói: “đó chỉ là phản ứng tức thời của tôi viết trên Facebook của ông Sơn Kiều Mai nhằm chống lại dụng tâm của ông Sơn Kiều Mai”. Xin thưa: Đây không phải là lần duy nhất, trong một bối cảnh đặc biệt mà giáo sư buộc phải tự khoe mình. Chuyện này giáo sư hay khoe khoang có thể tìm thấy khá nhiều trên mạng. Không lẽ lần nào cũng đều là do phản ứng với ông Sơn Kiều Mai? Để khỏi mang tiếng vu vạ, tôi xin mời giáo sư đọc lại bài “Những năm tháng với Phong Lê”(2) của mình đăng trên Talawas ngày 14.6.2008.

Bút tích cụ Đào Phương Bình.

“… Cái cầu toàn của mình đâu phải là hoàn toàn vứt đi. Chính nhờ nó mà một thời gian sau khi Thơ văn Lý – Trần Tập I ra mắt, chúng tôi đã được dư luận đón nhận. Kể từ năm 1978, từ bên trời Tây, Thiền sư Thích Nhất Hạnh đã gửi về qua đường ngoại giao cho tôi hai cuốn trong bộ Việt Nam Phật giáo sử luận của ông với lời đề tặng: “Kính tặng GS Nguyễn Huệ Chi. Nguyễn Lang – 1978. Khi lên Văn phòng Đảng ủy Ủy ban Khoa học xã hội nhận sách, tôi thấy ông Bí thư Đinh Lư trước khi trao sách, mở ra chỉ vào mấy lời ấy và cười – Đúng quá! Thứ tôi mà Giáo sư cái nỗi gì. Ít lâu sau nữa, từ Úc châu, từ Canada, và từ Pháp, các học giả Nguyễn Hưng Quốc, Trần Văn Tích và Claudine Salmon đã viết những lời đầy khích lệ làm tôi ấm lòng. Cái cầu toàn của tôi, trong điều kiện cực kỳ thiếu thốn sách vở tra cứu, phương tiện in ấn ở miền Bắc và sau 75 là cả nước những năm 70-80 thế kỷ trước, dẫu chưa “toàn” như ông Trần Văn Tích nói, thì cũng không đến nỗi hoàn toàn là thứ việc làm “chuyên môn thuần túy” – và hệ quả ngầm hiểu không cần nói ra: vô ích cho việc xây dựng “con người mới cuộc sống mới” – như dư luận một thời ở Viện ám ảnh mãi tôi. Tôi gắng noi gương Phong Lê để không thẹn với anh, nhưng tôi cũng có cái để cho anh nể” (NHC).

Xin được mở ngoặc nói thêm, ông Nguyễn Hưng Quốc (tên thật là Nguyễn Ngọc Tuấn) sinh năm 1957, năm 1979 tốt nghiệp khoa Ngữ văn trường ĐHSP TP.HCM. Mãi đến năm 1985, Nguyễn Hưng Quốc mới rời Việt Nam sang Pháp và năm 1991 mới sang Úc định cư (xem wikipedia) thì bằng cách nào ông đã kịp trở thành học giả và từ Úc châu đã viết những “đã viết những lời đầy khích lệ làm tôi ấm lòng”?

Hay như cái clip(3) trên youtube mới đăng dạo tháng 2 gần đây giáo sư đã thao thao kể về mình cho Văn Việt thế nào, chắc hẳn chưa quên?

Khi trích dẫn, tôi bao giờ cũng tuân thủ nguyên tắc chỉ rõ nguồn để bạn đọc có thể đọc toàn bộ văn bản và tự rút ra kết luận. Việc giáo sư quy kết tôi “cố ý tách câu này chữ nọ ra khỏi văn cảnh để đánh vào tâm lý người đọc” là không đúng!

- Một điều nữa cũng xin trả lại giáo sư là việc giáo sư gán cho tôi “coi bộ sách là một “đại án văn chương của thế kỷ XX”. Xin thưa, trong bài viết của mình, tôi ghi rất rõ: “Thậm chí có người còn nói “Vụ Thơ văn Lý – Trần, có thể coi là đại án văn chương của thế kỷ XX, trong đấy nhân vật chính là GS Huệ Chi!”. Chẳng lẽ giáo sư đọc không hiểu đây là ý của người khác chứ không phải của tôi. Nói có sách, mách có chứng, xin đăng lại đây copy màn hình lời phát biểu về chuyện này (xin lỗi vì chưa được phép nên tôi giấu tên tác giả).

Điều cuối cùng trước khi quay lại chuyện Thơ văn Lý – Trần (TVLT), tôi muốn nói đôi lời về việc giáo sư bảo tôi nhục mạ giáo sư. Thứ nhất, giáo sư cho mình cái quyền nói về “tư cách trí thức” của GS Nguyễn Văn Hoàn thì tại sao tôi không được dùng đúng những từ này về giáo sư? Thứ hai, chắc giáo sư cũng đồng ý với tôi là dù có muốn cũng không thể bôi nhọ hay làm nhục được người hoàn toàn trong sạch và có nhân cách. Ngược lại, nếu tôi nói không đúng thì chính mình đã gây nghiệp và bị người đời đánh giá. Cây ngay không sợ chết đứng, đúng không giáo sư? Vấn đề mấu chốt là ở chỗ những cáo buộc về giáo sư có đúng hay không mà thôi?

Ảnh chụp màn hình: Đại án văn chương.

Bây giờ quay lại về vấn đề chính: chuyện Thơ văn Lý – Trần.

Tôi sẽ đi vào từng điểm cụ thể, đưa ra chứng cứ và các luận cứ rõ ràng, không nói vòng vo lan man. Các câu hỏi hay thắc mắc tôi sẽ đánh số để giáo sư và bạn đọc tiện theo dõi. Hy vọng giáo sư sẽ trả lời trực tiếp từng điểm, từng câu hỏi trên tinh thần như vậy. Kể lể lan man, vòng vo và đưa ra những điều không thể kiểm chứng là vô ích cho cuộc tranh luận.

1) Xác định đúng sai, công sức của cụ Vân và cụ Bình đến đâu trong TVLT thì điều đầu tiên và mấu chốt phải là các bản thảo của hai cụ đã nộp cho viện. Thực hư thế nào xin giáo sư cứ trình bản thảo của hai cụ để mọi người nhìn thì sẽ rõ, khỏi phải giải thích qua lại phí lời.

“Ngẫm nghĩ lại, tôi có một cái lỗi rất nặng đối với hai cụ, đó là tôi đã không giữ lại được bản thảo chép tay của hai cụ (đúng hơn là bản do cụ Bình chép lại, có một phần nhỏ hình như chưa kịp chép, còn nguyên chữ cụ Vân) do anh Nguyễn Văn Hoàn trao cho trước mặt GS Viện trưởng vào cuối tháng 11-1968” (4) (NHC).

Câu hỏi 1: Làm thế nào để tôi có thể tin đây không phải là chuyện cố tình thủ tiêu, hay giấu tang chứng? Và sau việc “đánh mất” bản thảo này thì những lời thanh minh, tự kể của giáo sư lấy gì làm bằng cứ để tin?

Vật chứng, tang chứng đã bị thủ tiêu (hay bị giấu), giáo sư nói gì chẳng được. Làm sao có thể tin được giáo sư, người bị cáo buộc không chỉ với vụ TVLT mà còn dính với nhiều vụ lùm xùm khác? (5) (13)

Do tang chứng, vật chứng không còn, tôi đành mất công tìm hiểu để phơi rõ sự thật của vụ “đại án văn chương” này.

2) Câu hỏi 2: Giáo sư trả lời thế nào về phát biểu của GS Nguyễn Văn Hoàn trong cuộc trò chuyện ngày 20-4-2014 mà ông Kiều Mai Sơn có thuật lại?

“Còn bộ “Thơ văn Lý – Trần” thì nhiều người làm. Sau này ông Huệ Chi có hơi lạm dụng công của mình ở trong đó. Ví dụ như những bài nghiên cứu đầu thì những ý chính và chỉ đạo là Huệ Chi chịu khó nghe và ghi chép của cụ Đặng Thai Mai với cụ Vân rồi viết thành bài. Rồi việc dịch thì chính tay tôi đưa cho nhóm Huệ Chi mà làm chưa xong thì trong đó nhiều cụ làm lắm. Sau khi Huệ Chi trình bản thảo lên để đưa in thì những bản gốc cậu hủy đi. Cái này tôi không nắm vững cụ Vân dịch bao nhiêu bài, cụ Đào Phương Bình dịch bao nhiêu bài nhưng công dịch phải nói đến 2 người, nếu 2 người đó không dịch thì cũng tổ chức đưa những cụ khác dịch”(6)

Ừ thì những phát biểu của GS Hoàn có thể hiểu thế này thế khác, nhưng những dòng chữ viết tay của cụ Đào Phương Bình ngày 15-3-1967 (xem hình ở trên), thì giáo sư giải thích thế nào?

“Dịch tập thơ văn Lý – Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản” (Đào Phương Bình).

Thư cụ Nam Trân gửi GS Nguyễn Văn Hoàn ngày 6-8-1967.

Hay ngày đó cụ Bình đã cố tình viết sai để tranh công với học trò của mình là giáo sư Nguyễn Huệ Chi?

Nếu những điều trên vẫn chưa đủ thuyết phục xin mời giáo sư đọc thêm 2 bức thư viết tay gửi GS Nguyễn Văn Hoàn của cụ Nam Trân năm 1967 mà Kiều Mai Sơn vừa công bố trên facebook (7). Trong các thư có ghi rõ:

“Công việc duyệt tập thơ Lý Trần Hồ, mình đang tiến hành trong điều kiện khá thuận lợi vì ban đêm có đèn và ở khu Trần Hưng Đạo không cắt điện đêm nào…” (thư viết ngày 6-8-1967).

“Công việc duyệt thơ ca Lý – Trần tiến hành khá đều…” (thư viết ngày 21-8-1967).

Để khỏi dài xin đăng lại đây chỉ một bức thư ngày 6-8-1967:

3) Để làm TVLT điều tiên quyết đầu tiên là phải giỏi Trung văn, và hơn nữa là chữ Hán cổ, là thứ còn khó hơn nhiều. Giáo sư tự nhận mình giỏi chữ Hán:

“Khi vào Khoa Ngữ văn ĐHTH năm 1956 tôi đã được học chuyên Trung văn suốt 3 năm. Tôi còn được học chữ Hán với thân phụ mình ở nhà. Vì thế vừa về Viện tôi đã được ông Trần Thanh Mại là Tổ trưởng giao cho đi sưu tầm và chép lại toàn bộ tài liệu chữ Hán về Nguyễn Trãi trong Thư viện Khoa học để nhờ cụ Nguyễn Văn Huyến dịch, sau đó biên soạn cuốn Mấy vấn đề về sự nghiệp và thơ văn Nguyễn Trãi xuất bản năm 1963, có phần so sánh giữa Việt sử thông giám cương mục và Đại Việt sử ký toàn thư (cuốn sau bấy giờ chưa dịch) của tôi. Sau khi tốt nghiệp thêm Đại học Hán học 4 năm (1972) chúng tôi đều đọc và dịch được chữ Hán cổ, tất nhiên là còn phải học hỏi rất nhiều mới mong theo chân các cụ” (4) (NHC).

Không biết thời ở Khoa Ngữ văn ĐHTH giáo sư được dạy những gì nhưng có người mách thời đó làm gì có chuyện trường Tổng hợp có khóa chuyên Trung văn? Và trong 3 năm đại học giáo sư chỉ học chuyên tiếng Trung hay học Văn kết hợp thêm tiếng Trung? Thực tình, tôi chưa hiểu được làm thế nào mà một người tại cùng một thời điểm có thể học cả hai khoa/hai chuyên ngành khác nhau là Văn và Trung văn? Và hồi đó qui chế có cho phép như vậy?

Thủ bút của GS Nguyễn Huệ Chi năm 2006 (ảnh copy màn hình từ FB Son Kieu Mai).

Tôi chẳng biết chữ Hán nhưng chỉ cần có chút tư duy cũng thấy việc chép tài liệu chữ Hán và việc đọc và dịch chữ Hán cổ là hai việc khác nhau: chép được chữ Hán không có nghĩa là sẽ hiểu và dịch được nó. Trung văn là một chuyện, Hán cổ là chuyện khác, khó hơn rất nhiều. Để tiếp cận và xử lý văn bản thơ văn Hán Nôm cần phải có một trình độ cao mới làm được.

Câu hỏi 3: Nếu giáo sư khẳng định mình giỏi Hán Nôm thì tại sao bao nhiêu năm sau ông vẫn viết sai chữ “Chúng” như bản chụp ở hình trên với hai lần viết đều thiếu nét, chưa nói việc viết với nét bút còn non yếu (chúng 眾, trong chúng đẳng 眾等 và tăng chúng 僧眾)? Khoe mình giỏi chữ Hán mà trong Lý lịch khoa học năm 1966 sao giáo sư lại không kể ra? (Xem lại bức ảnh chú thích nhầm trong bài viết trước của tôi (1)).

4) Xin trích lại một số đoạn được lấy từ TVLT:

“Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc. Các đồng chí Nguyễn Đức Vân, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó. Nhờ nỗ lực tìm tòi, nghiên cứu, lại có sự giúp đỡ tận tình của những anh em khác trong tổ, nên công việc đã tiến hành tương đối thuận lợi; mỗi năm, mỗi năm khối lượng thơ văn tập hợp được một phong phú dần. Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành” (8) (trang 5-6, tập 1, TVLT).

“Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch [của hai cụ] bước đầu đã hoàn thành. Nhưng cũng vào thời gian đó, giặc Mỹ gây chiến tranh phá hoại trên miền Bắc. Các thư viện lớn đều đi sơ tán. Bộ phận Hán học của Viện lúc này tập trung vào nhiệm vụ đào tạo một lớp cán bộ Hán học trẻ tuổi. Công tác biên soạn đành tạm thời gác lại. Phải đến cuối năm 1968, vấn đề Thơ văn Lý – Trần mới lại được tiếp tục đề ra. Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý – Trần, tiếp tục tìm tòi bổ sung những tài liệu mới, cũng như đối chiếu, tra cứu lại tất cả những văn bản trước đây đã tuyển lựa. Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn” (trang 8, tập 1).

Trang 9, tập II, quyển Thượng.

“Cũng như đối với các tập I và III, ở quyển này tập thể soạn giả vẫn tích cực kế thừa các bản tuyển dịch thơ văn Lý – Trần do các nhà Hán học, nhà nghiên cứu, nhà thơ, như ĐINH VĂN CHẤP, NGÔ TẤT TỐ, NGUYỄN ĐỔNG CHI, NGUYỄN HỮU TIẾN, NGUYỄN LỢI, NGUYỄN TRỌNG THUẬT… đã làm từ trước Cách mạng, cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay. Và trong quá trình biên soạn, ở mọi khâu công việc lớn hay nhỏ, đều có sự giúp đỡ, cộng tác mật thiết của các cụ, các đồng chí Trần Lê Văn, Đào Duy Anh, Lê Tư Lành, Khương Hữu Dụng, Trần Nghĩa, Nguyễn Cẩm Thúy, Tảo Trang, Phan Đại Doãn, Lê Hữu Nhiệm, Nguyễn Văn Lãng, Hoàng Lê, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát… Xin ghi nhận ở đây tình cảm biết ơn chân thành của tập thể soạn giả và của Viện chúng tôi” (trang 9, tập II, Quyển Thượng).

Từ những đoạn trích trên đây xin có những câu hỏi sau:

Câu hỏi 4.1: Tôi không phủ nhận giáo sư và cộng sự đã có những đóng góp nhất định vào công trình TVLT nhưng khi đã viết và xác nhận việc các cụ sưu tập và phiên dịch bước đầu đã hoàn thành thì tại sao số bài dịch của các cụ lại rất ít, thậm chí trong hai tập 1 và 2, tổng số bài dịch chỉ có 11 đơn vị (theo thống kê mà giáo sư cung cấp(4))? Ngược lại, nếu số lượng bài ít như vậy thì lý do gì các vị lại ghi “Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”? Giáo sư có thấy sự không bình thường và mâu thuẫn trong câu chuyện này?

Câu hỏi 4.2: “Hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay” mà kết quả lao động của 2 cụ chỉ có 124 bài, phần cụ Vân vẻn vẹn chỉ có 33,5 bài (theo thống kê của NHC)? Một hiệu suất thấp có thể nói là vô tiền khoáng hậu! Theo logic, điều này chỉ có thể được giải thích bởi những lý do: hoặc chữ Hán và khả năng dịch thuật của cụ Vân (và cụ Bình) quá kém hoặc hai cụ lười hay năng lực làm việc rất thấp. Điểm qua khối lượng công trình khá đồ sộ mà cụ Vân đã dịch hoặc cùng dịch (xin xem lại bài viết trước của tôi (1)) thì những lý do này liệu có đúng không? Nếu không thì vì lý do gì, hay là kết quả lao động của các cụ đã bị đánh tráo sang tên? Xin giáo sư cho lời giải thích?

Hai cụ được ghi nhận là chủ công (trước khi thành lập 2 nhóm biên soạn TVLT được thành lập), làm việc hàng chục năm trời, với trình độ Hán học và dịch thuật cao đã được kiểm chứng qua rất nhiều tác phẩm dịch mà số lượng bài dịch chỉ có “cụ Vân (dịch 20 bài) và Bình (dịch 37 bài)” (NHC) (4), không bằng chẳng hạn một nhà thơ Trần Lê Văn (23 bài) được mời dịch thêm. Thực tình tôi không thể hiểu được logic của giáo sư và các cộng sự!

Câu hỏi 4.3: Đã ghi là 2 cụ sưu tầm và dịch thuật toàn bộ thơ văn từ thời Hồ đổ về trước (xem trích dẫn ở trên) nay giáo sư lại ghi:

“Các cụ chỉ khoanh trong hai triều Lý và Trần, ngay thơ văn hai triều ấy, các cụ cũng làm tuyển mà không làm toàn bộ”(4)

Tại sao lại bất nhất như vậy?

(Còn tiếp kỳ sau)

Boristo Nguyen
Nguồn: Tuần báo Văn Nghệ TP.Hồ Chí Minh số 510

————————————–

(1) Boristo Nguyen. Thơ văn Lý – Trần – Nghĩ về “tư cách trí thức” của GS. Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 502.
(2) Nguyễn Huệ Chi. Những năm tháng với Phong Lê. Talawas, 14.6.2008.
(3) Video: Văn Việt trò chuyện cùng Nhà nghiên cứu, GS Nguyễn Huệ Chi, youtube, 20-2-2018.
(4) Nguyễn Huệ Chi. Vài lời đáp lại ông Boristo Nguyen. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 504.
(5) “Văn học Việt Nam trên những chặng đường chống phong kiến Trung Quốc xâm lược”. Viện Văn học, 1981.
Đây là công trình tập thể của Viện Văn học nhưng GS Nguyễn Huệ Chi coi là tác phẩm của mình (xem tiểu sử NHC).
GS Nguyễn Huệ Chi bị nhiều nghi vấn về vấn đề tác giả hay thiếu trung thực khoa học đối với các công trình khoa học mà ông đứng tên. Tôi sẽ có bài viết điểm lại vấn đề này.
(6) Kiều Mai Sơn. Mấy điều thưa lại cùng Giáo sư Nguyễn Huệ Chi. Tuần báo Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 505.
(7) Kiều Mai Sơn. Tư liệu thơ văn Lý – Trần (14/7/2018). Facebook: Son Mai Kieu, 14-7-2018.
(8) Thơ văn Lý – Trần, tập 1, Nhà xuất bản KHXH, 1977.
(13)“Mai Quốc Liên soi công việc dịch “Nhật ký trong tù” của Huệ Chi”. Giao Blog, 27-7-2014.

Những cây bút nữ bất kỳ là ai, có danh hay chưa tạo được chỗ đứng trong văn học của nước mình, theo tôi đều là những cây bút đặc biệt. Họ có những cái nhìn khác với người viết thuộc tính phái khác. Sâu sắc về mặt tình cảm, nhẹ nhàng trong câu văn, lắm khi có những nhận xét tế nhị bất ngờ làm ngạc nhiên người đọc.

Nhà văn nam, kể cả người nghiêng nhiều về mặt thi ca, có khuynh hướng bộc lộ nhiều về mặt lý trí, Phan Khôi trong bài Tình già chẳng hạn, trong khi đó người viết nữ, ngay cả những bài phê bình, nhận định văn học, ta cũng thấy chan chứa nhiều điều tình cảm. Ba bài nhận định của ba người phê bình nữ Nguyễn Thị Thanh Xuân, Nguyễn Thị Tịnh Thy, Cao Thị Hồng trong tập Vàng trên biển đá đen lấp lánh những tình cảm hơn là các suy luận cần nhiều lý trí, nhức đầu.  Đó là cái điều trời cho riêng phái nữ chăng? Cái phong tư trời xếp đặt để nam phái có  điều để so bì ganh tỵ chăng?

Trong cái chấp nhận tiên thiên đó, tôi đọc tập truyện ngắn Vàng trên biển đá đen của Elena Pucillo Trương. Và tôi thấy rõ hơn tình cảm của người phụ nữ. Ở đây không phải là tình cảm gái trai yêu đương mà là tình cảm của người với người, một cảm thức của con người bằng cái máy tính trước mặt và tấm lòng thương cảm tương thông trước nỗi bất hạnh, nhứt là nỗi bất hạnh của người phụ nữ.

Xin sẽ không làm việc phân tích để giới thiệu nhà văn nữ nầy với người đọc. Việc đó đã có ba cây bút nữ nói trên và biết bao nhiêu người khác nữa trong và ngoài tạp chí Quán Văn, những người khá nổi tiếng đương dạy văn học ở ba miền Bắc Trung Nam, lo việc nầy.

Từ trước đến giờ tôi thường tránh né sự việc nói chuyện bên ngoài tác phẩm khi luận về một tác giả, như kiểu đi tìm tiểu sử thiệt chính xác về ngày sanh tháng đẻ, về dòng dõi, thời đại và cả lý do sáng tác. Tôi đọc tác phẩm và luôn luôn coi tác phẩm là một vật thể kỳ bí để nhìn nó, suy nghĩ về nó rồi giới thiệu với độc giả mong giúp người đọc sau mình hiểu tác phẩm hơn – ít ra là hiểu theo cách nào đó mà người giới thiệu còn để lại chút ít ý tưởng bằng bài viết của mình sau khi độc giả buông bài vừa đọc xuống. Tôi  không đi theo trường phái dòng dõi, huyết thống, cũng không đi theo trường phái xã hội hay bất kỳ triết thuyết nào đó dầu được  theo dõi bởi số đông hay được thổi phồng lên tận mây xanh vào hàng siêu việt. Tôi coi tác phẩm là vật hiện diện tự thân, nó sau khi ra đời, đã có mặt và tách rời khỏi người tạo ra nó, đã đứng ở giữa chợ  đời văn học, dính dáng với tác giả chỉ vì cái ID của nó. Nếu chẳng may nó chẳng có ID như những tác phẩm vô danh tràn đầy trong nền văn học Việt Nam hay tác phẩm có tên người viết nhưng  chẳng ai biết tiểu sử ông/bà ấy cũng chẳng thể đoán định được chính xác  ông/bà ấy sống vào thời nào. Và tôi có bổn phận phải tìm hiểu chính nó và chỉ chính nó mà thôi, bằng cách đọc và ghi lại những cảm tưởng của mình.

Đọc quyển Vàng trên biển đá đen, truyện nầy, rồi đọc truyện kia, chắc hẳn nhiều người như tôi, thỉnh thoảng lật lại cái bìa để kiểm chứng lại coi bài viết nầy văn phong nọ phải chăng của một người ngoại quốc. Kiểm chứng lại vì tôi thấy như là cây bút của người Việt Nam thuần túy. Câu chuyện Việt Nam, bối cảnh Việt Nam, nỗi đau  thương Việt Nam, những éo le tình tiết Việt Nam. Tấm lòng của tác giả tràn đầy xúc cảm Việt Nam. Và nhứt là văn phong Việt, thuần Việt.

Viết đến đây tôi nhớ đến cặp sinh vật huyền thoại, một đàng không mắt mà chân cứng đá mềm, một đàng có mắt rất sáng để chỉ đường phải đi để tránh những nguy hiểm. Và cặp vợ chồng tri kỷ Elena Pucillo- Trương Văn Dân đã ở trong trường hợp đó. Nếu không có những bản dịch đầy chất văn chương được gọt dũa với tình nồng và sự thông hiểu tâm hồn nhau tường tận bằng mấy chục năm yêu thương vợ chồng thì chúng ta không có bản tấu khúc rất Việt Nam Vàng trên biển đá đen của một người phụ nữ đến từ xa xôi của trời Âu nước Ý.

Tôi có nhiều dịp được anh Dân và chị Elena  tiếp chuyện. Chị  ít nói, trầm ngâm thì nhiều, đó là vấn đề ngôn ngữ, nhưng khi chị nói thì chữ dùng ít mà chính xác, lại líu lo rất vui. Tôi hiểu trở ngại chút xíu ngôn ngữ của nhà chồng, nhưng chị có tấm lòng của người vợ yêu quê hương nhiều đau khổ của chồng nên chị nói ra bằng tác phẩm. When we speak, we are afraid our words will not be heard or welcomed. But when we are silent, we are still afraid, so it is better to speak. (Aude Lorde). Và Elena đã nói lên bằng bao nhiêu bài văn của mình. Tất cả đều được chào đón nồng nhiệt.

Một nhà văn nữ nào đó có nói ‘thiên tài thì có tức thời, liền ngay, còn tài năng thì cần phải có thời gian để hình thành. Với tôi, cái thời gian để hình thành đó quá ngắn trong trường hợp Elena Pucillo Truong. Nó không cần thiết phải kiểm nghiệm bằng thời gian mà kéo dài chi cho vô ích!

Và tôi mỉm cười vui: Vào thời đại toàn cầu hóa, chúng ta có một nhà văn Việt đặc biệt: Elena Pucillo Truong cũng như chúng ta có biết bao nhiêu cô dâu ngoại quốc theo phong tục Việt Nam một cách thuần,thục, biết nấu canh kho cá theo kiểu Việt Nam.

Nói theo Khổng Tử xưa: Bất diệc lạc hồ? Thế chẳng vui sao?

Nguyễn Văn Sâm, Tháng Tám 2018

Nửa thế kỷ đọc thơ. Nhiều câu nhớ thuộc lòng. Vậy mà tôi chưa một lần gặp mặt ông ấy. Có chút băn khoăn về chi tiết hết sức nhỏ nhưng cứ day dứt mãi không thôi vì trong đó có liên quan đến một người là thần tượng của tôi. Bài Hình dung về Che Guevara viết ngày 11 tháng 12 năm 1972 có câu: Tôi hình dung Che đi trong rừng với khẩu AK. Thú thật là tôi đã xem nhiều ảnh và phim tư liệu chỉ thấy con người có đôi mắt đa tình và bộ râu tuyệt vời này hay dùng khẩu cạc- bin báng gỗ. Súng đeo dọc theo người khi đi ngựa hoặc cưỡi la. Khi chống súng ngồi bên sa bàn. Khi đeo vắt chéo ra đằng sau trong đội hình diễu hành đông đảo. Chưa một lần nào nhìn thấy AK cả. Vào hồi năm 1922, V. Lê nin đã từng nói: Bây giờ người ta không sợ người cầm súng nữa. Nhưng có lẽ súng còn ở lại lâu lắm với loài người. Ví như khẩu cạc-bin. Sản phẩm đích thực của Hoa Kỳ có mặt từ năm 1938 đến nay. Người ta làm ra tới 6 triệu rưỡi khẩu. Và cho biết trong số những cư dân hay dùng loại này nhất có người Cu-ba. Khẩu cạc-bin có lẽ phù hợp hơn với thần thái của Che chăng? Nhưng đây không phải là chuyện súng mà là chuyện thơ. Tôi cũng lấy làm lạ hồi mới in trên báo có nhiều khổ thơ hay trong Cát trắng Phú Vang, Gửi anh Tường… mà tôi đã thuộc lòng, nhưng đến giờ xem trong tuyển tập 2011, 2013 lại không thấy nữa, không hiểu do tác giả hay do người biên tập? Nghĩ vậy, tôi muốn gặp nhà thơ để hỏi rõ nguồn cơn. Vào dịp cuối thàng 7/2018, Hà Nội tổ chức lễ kỷ niệm 70 năm thành lập Hội liên hiệp văn học nghệ thuật Việt Nam. Nguyễn Khoa Điềm ở Huế ra. Tôi tìm đến gặp. Đó là một buổi chiều cuối hạ. Chỉ còn 4 ngày nữa là lập thu. Nắng đã nhạt. Trong căn phòng khách nhỏ bài trí theo kiểu văn hóa của một người nghệ sỹ ưa trầm lặng hơn là của một nhà chính trị ngăn nắp như ở tòa thượng thẩm mà tôi thường thấy. Nhưng chẳng hiểu vì sao khi giáp mặt tôi quên mất mấy điều định hỏi mà lại hỏi sang ý khác. Rằng Vườn thơ xưa không còn gã áo trắng đi về, ngơ ngẩn đọc thơ buồn trong tiếng guốc cạo râu là định nói về ai? Rằng tại sao một người miền Trung mà lại thấu hiểu thời tiết tháng tư ở Bắc Kỳ trong Khoảng trời yêu dấu đến thế? Rằng tại sao những năm bom đạn ác liệt hồi 1964- 1975 lại có thể tĩnh tâm làm được sự đổi mới về Thơ như vậy?... Thế là trôi veo buổi kiến diện mà quên mất điều muốn hỏi đã có trước khi đến. Vì sao lại như thế nhỉ? Có phải vì cái uy nghiêm pha chút trầm mặc của một bậc trưởng lão hay không? –Không. Dĩ nhiên là không. Điều khiến tôi quên mất dự định đó lại bởi vì người đối thoại thật nhu mì. Khiêm nhường đến mức khích lệ sự hăng say của người tiếp chuyện. Còn tôi lại bị nhiễm cái nghiêm cẩn Adversary của nghiệp ngày xưa? Bây giờ tôi mới chịu tin ngay ở thời quyền cao chức trọng ông lại đánh bạn thơ với chàng thi sĩ cao bồi nhà quê quanh năm gánh hai bồ lục bát quần bò mũ cối đánh đường sang chơi ấy và còn băn khoăn tự hỏi bạn chừ, đóng gạch nơi nao. Văn chương lấm láp vêu vao, mặt người. Và không hiểu vì đồng cảm với 6/8 hay không, năm 2010, Nguyễn Khoa Điềm đã làm bài thơ Các nhà thơ trên đường với hơi hướng triết học. Khác hẳn với không khí bình dân của ông bạn kia.

Đi khắp núi sông

Đánh thức nhân dân bằng cặp dùi lục bát

Mong đợi những hạt nước mắt

Lăn trên bình minh trong trẻo một ngày.

Nguyễn Khoa Điềm thuộc dòng dõi danh gia vọng tộc. Nhiều người có công với nước. Dòng họ Nguyễn Khoa ở Huế bây giờ có duyên nợ lịch sử với họ Nguyễn ở huyện Tống Sơn, phủ Hà Trung, Thanh Hóa. Năm 1558, Đoan quận công Nguyễn Hoàng (1525 - 1613) thực hiện cuộc ra đi lần thứ nhất từ Bắc vào Nam. Đó là một cuộc dịch chuyển lớn nhất của dân tộc ta về phương Nam để mấy trăm năm sau vẫn nghe trong máu hồn xa xứ. Trong đoàn người theo phò Nguyễn Hoàng năm ấy có cha con Nguyễn Đình Thân. Người quê gốc ở Trạm Bạc- Hải Dương. Lúc đó, ông Thân mới lên 6 tuổi. Kể từ Nguyễn Đình Thân đến đời thứ 3 thì vua Nguyễn cho họ Nguyễn Đình đổi thành họ Nguyễn Khoa; Bao nhiêu nước chảy qua thăng trầm cùng vận nước từ dạo ấy đến giờ. Năm 1964, sau khi tốt nghiệp đại học ở Hà Nội, Nguyễn Khoa Điềm tự nguyện trở về Nam theo con đường mà tổ tiên ông đã đi hơn 400 năm trước. Về giải phóng quê hương.

So với một số nhà thơ lớp chống Mỹ cứu nước, Nguyễn Khoa Điềm xuất hiện muộn hơn và các tác phẩm thơ của ông cũng không phải là nhiều. 1973 Đất ngoại ô; 1974 Mặt đường khát vọng; 1986 Ngôi nhà có ngọn lửa ấm; 1997 Cõi lặng và một số bài thơ trên văn học mạng. Nhưng ông là một trong những gương mặt tiêu biểu của thi ca Việt Nam hiện đại. Tác giả có nhiều bài thơ hay từ nửa sau thế kỷ 20 đến những năm đầu 21. Đất ngoại ô- 1969; Con chim thời gian- 1969; Khoảng trời yêu dấu- 1970; Con gà đất, cây kèn và khẩu súng (không ghi năm sáng tác); Cát trắng Phú Vang- 1970; Tôi lại đi đường này- 1971; Thưa mẹ, con đi…- 1971, Đất nước (chương thứ 3- Trường ca Mặt đường khát vọng)- 1971; Tình ca- 1973; Đi bên mùa thu- 1982; Ngôi nhà có ngọn lửa ấm- 1984; Hoa quỳ vàng- 1993; Như một quả sấu rơi- 2007; Người ở Yên Tử- 2008; Đất nước những tháng năm thật buồn- 2013. Nguyễn Khoa Điềm kiên trì và nhẫn nại cấy cày gặt hái trên cánh đồng thơ qua ba mùa không ngừng, không nghỉ. Mùa kháng chiến. Mùa hòa bình. Mùa trở lại vườn xưa- vườn hưu. Những vần thơ giàn giụa chất tự sự, trữ tình sử thi và lo toan thời thế mang đậm dấu ấn Huế khóc với Huế, cười với Huế, một đời chín đợi mười trông là dấu hiện dễ nhận thấy của thi pháp Nguyễn Khoa Điểm, điều đã đưa ông đến một sự khác biệt trong làng thơ hiện đại.

Cao Bá Quát (1808- 1855), cận kề ngày rời kinh thành Huế về nhậm chức giáo thụ ở phủ Quốc Oai- Sơn Tây, trong khi viết đề tựa thơ của Tùng Thiện Vương Miên Thẩm (1819- 1870) có đề cập đến một phẩm chất cơ bản của thơ. Đó là tiếng vang của phong nhã. Nhân đấy để làm rõ điều này, họ Cao có đề cập đến lời của danh sĩ Tô Đông Pha (1037- 1101) bàn về cách viết có nói không học là hơn. Ai thấu hiểu ý ấy thì có thể cùng bàn chuyện làm thơ được. Kinh Thi và Kinh Dịch như đôi cánh của nho gia phương Đông thời cổ trung đại. Chữ phong nhã Cao Bá Quát dùng ở đây được thể hiện trong Kinh Thi. Chu Hy (1130- 1200) khi chú giải Kinh Thi nói: Phong là thi ca trong dân gian. Nhã là thi ca của triều đình. Tôi muốn dùng tiếng vang của phong nhã để nói về nét chủ đạo và cũng là đặc trưng riêng của thơ Nguyễn Khoa Điềm; đặc biệt trong mùa thơ kháng chiến của ông. Nhất là khi say đắm trong cảm hứng về vận mệnh của đất nước và dân tộc. Thơ Nguyễn Khoa Điềm ở những khúc ca như vậy thật trang nhã mà đằm thắm, dân dã như tiếng nói của văn hóa dân gian mà lại toát lên vẻ lịch lãm điềm đạm. Những hình tượng văn học dân gian, nhất là của xứ Huế được chọn lọc và dựng bên trong thơ với dáng vẻ gần gũi mà hiện đại trong hầu hết các bài thơ hay ở thể thơ tự do. Bài Bếp lửa rừng trong tập Đất ngoại ô có câu Đất nước, Tình yêu, mơ ước mai sau. Câu thơ đó đã trở thành triết lý nhân sinh quán xuyến và được đắp nổi bằng cảm xúc và hình tượng trong toàn bộ thế giới tinh thần của thơ Nguyễn Khoa Điềm, giữ cho nhịp thơ và tiếng vang của phong nhã tha thiết và bền vững, bất chấp dòng chảy vô cùng mãnh liệt và nhiều thử thách khắc nghiệt của lịch sử và thời gian.

Thế kỷ thứ 20 trên thế giới ít có dân tộc nào như Việt Nam, thi ca lại nói về đất nước nhiều đến thế trước hai yêu cầu cấp thiết của thời đại mà cho đến bây giờ xem chừng vẫn chưa được nguôi ngoai. Đó là con đường đi tìm độc lập, hạnh phúc, tự do, chấn hưng phát triển và buộc phải trải qua những trận chiến khốc liệt kéo dài với những kẻ xâm lược vượt trội hơn về sức mạnh và độc ác nhất hành tinh. Cái giá của chiến tranh và hòa bình không ở đâu đau đớn và mất mát, chịu nhiều hy sinh như ở đây. Nguyễn Khoa Điềm mang đến cho thi ca hiện đại một cảm hứng thường trực về đất nước với những cảm xúc và hình tượng mới lạ có tiếng vang của phong nhã phải chăng là do tiếng gọi ấy của lịch sử?

Khi ở khu phố ngoại ô tầm tã rụng bên dòng sông Hương, ngày đêm qua hoàng thành nghe cha ông gọi tên ù ù qua họng súng thần công. Khi ở giữa núi rừng Trị Thiên rã rời những trận B52 là tiếng chim thời gian vỗ cánh. Âm thanh của nó khắc lên cây cháy bỏng bằng một nốt rê trầm. Tiếng chim đếm cho ta hạt thóc, đếm lòng ta hạt ngọc để trái tim con người không biết rụng rơi, để đất nước thân yêu thành cao điểm diệt thù. Bài hát về tổ quốc giản dị trong thương nhớ khôn nguôi tiếng bìm bịp nước. Đất nước trong ngày vui chiến thắng, người thi sĩ chẳng mong muốn gì hơn được quỳ xuống hôn lên nguồn khẳm và in trán mình vào cát mặn. Đất nước là con đường mà thi sĩ đang đi cùng cha đi đánh giặc, cùng bạn đi giao liên. Cùng em thơ chạy giặc. Cùng bà ra bưng biền cho đến giấc mơ của mẹ ngày đêm hiện về đường đỏ cờ độc lập. Và nếu phải ngã xuống xin được chôn bên đường làm người lính gác cho con đường đi cứu nước… Có hai bài thơ thể hiện rõ nhất tiếng vang của phong nhã trong thi pháp Nguyễn Khoa Điềm. Đất nước trong Trường ca Mặt đường khát vọng và Đất nước những tháng năm thật buồn trên văn học mạng. Nguyễn Khoa Điềm tỏ ra sung mãn với sự bay lượn của các hình tượng thơ từ trừu tượng đến hàng loạt những biến thiên cụ thể rồi bỗng gấp gáp đột khởi từ cụ thể sang trừu tượng như là bước đi tự nhiên đầy sảng khoái của cảm xúc tới chân lý thơ. Điều mà người ta hay nói đến Đất nước của nhân dân, của thi thư văn hóa, thuần phong mỹ tục thật trừu tượng được diễn giải bằng sự đa sắc, đa diện của hình tượng cụ thể giàu màu sắc dân gian huyền sử.

. Đất nước bắt đầu từ miếng trầu bây giờ bà ăn

. Đất nước lớn lên khi dân mình biết trồng tre và đánh giặc

. Đất nước là nơi em đánh rơi chiếc khăn trong nỗi nhớ thầm

. Đất là nơi chim về, nước là nơi rồng ở

. Những người vợ nhớ chồng còn góp cho Đất nước những núi Vọng Phu

. Người học trò nghèo giúp cho Đất Nước mình núi Bút, non Nghiên

. Con cóc, con gà quê hương cùng góp cho Hạ Long thành thắng cảnh.

Đất nước với Nguyễn Khoa Điềm là những con người hóa thân cho dáng hình xứ sở.

. Không ai nhớ mặt nhớ tên

. Thương nhau bằng gừng cay muối mặn, cái kèo cái cột thành tên

. Họ giữ và truyền cho ta hạt giống ta trồng

. Họ truyền lửa qua mỗi nhà, từ hòn than qua con cúi

. Họ gánh theo tên xã, tên làng trong mỗi chuyến di dân.

Rồi những chuyện dòng sông, quả ớt, cái cuốc, con dao, chén rượu, con nộm nang tre đến ca dao cổ tích chằng lừa ta dù chỉ một lần. Một khái niệm Đất nước mà hiện lên bởi muôn ngàn sắc thái cụ thể, muôn hình vạn trạng, dào dạt không khí dân gian đượm màu phong tục và đạo lý nhân văn. Rồi đột nhiên tư duy thơ lại từ cái cụ thể, cái hành động giơ tay lên gõ cửa gợi nhớ những năm tháng khó khăn giữa vòng vây địch bắt bớ và khủng bố, lúc ấy ta không còn sức mạnh nào thì đất nước là người không biết, không quen, không rõ mặt rõ tên, không được bất kỳ trang lịch sủ nào ghi lại, không chờ đợi được huân chương vinh hoa phú quý và biết rõ hiểm nguy đang rình rập, nhưng cái ngay thẳng tin yêu của người dân Việt nơi nào, thời nào cũng có đã mở cửa vây bọc và che chở cho ta. Đất nước đón ta vào lòng dân. Cái trừu tượng có tên Đất nước ấy bỗng vỡ òa nghẹn ngào trên một dòng thơ ngắn. Chữ ngay thẳng đáng là từ khóa của một tập thơ.

Khi ta đến gõ lên từng cánh cửa

Thì tin yêu ngay thẳng đón ta vào

Ta nghẹn ngào- Đất nước Việt Nam ơi!

Các bậc danh sĩ phương Đông thời thế kỷ thứ 7- thứ 8 khi từ cửa quan trường về lại với tre trúc thường rất thanh khiết trong tình buồn và cô đơn. Đó là lẽ thường tình và là câu chuyện duyên phận của thi ca gặp gỡ cô đơn để lan tỏa tình đời ngàn năm nay vẫn thế. Lưu Vũ Tích uống rượu ngắm hoa mẫu đơn chẳng e ngại điều gì chỉ sợ hoa nói được thành lời rằng em không phải nở cho người già lão. Hàn Dũ Tầm tư bách kế bất như nhàn. Lưu Trường Khanh thì tế vũ thấp y khan bất kiến, nhàn hoa lạc điệu thính vô thanh. Chỉ có Trần Tử Ngang xem chừng còn nặng lòng với thế sự Ngắm trời đất bao la, riêng lòng ta rơi lệ. Đại thi hào Nguyễn Trãi (1380- 1442) khi về ngụ cư ở Côn Sơn, nơi mà có lúc ông bị giáng hết phẩm ngạch, chỉ được vua bổ làm chức quan thầy chùa ở chùa Côn Sơn hồi sau năm 1430, mà vẫn giữ được vẻ thanh cao Láng giềng một đám mây bạc. Khách bạn hai nghìn núi xanh. Và hầu như bao nhiêu câu kết của thơ quốc âm Ức Trai thì bấy nhiêu tâm sự của một bậc trí giả yêu nước thương dân. Bui một tấm lòng ưu ái cũ. Đêm ngày cuồn cuộn nước triều dâng. Cả những lúc ngậm ngùi mà thanh bạch Tơ hào chẳng có đền ơn chúa, dạy láng giềng mấy sỉ nho. Nguyễn Khoa Điềm của chúng ta đến lúc về lại với mùa vườn xưa, về với cõi lặng của đời mình. Ở đấy như một Cánh đồng buổi chiều, nhà thơ tìm hạt mồ hôi bỏ quên khi mồ hôi quá rẻ. Kẻ ranh ma quá giàu. Không phải không có lúc ngậm ngùi lẻ loi ngày mai say tỉnh đều ra đất, còn lại vầng trăng lặng lẽ soi. Có lúc khóc mà không khóc được: Trên mặt báo ngày ngày, những tin buồn muốn khóc, chít khăn tang lên vầng trán con người… Bây giờ không phải không có lúc cam chịu ngước mắt mắt hoa với nắng, thì vuốt mặt mình trong mưa. Nhưng vượt lên tất cả, Nguyễn Khoa Điềm từ nơi xa vẫn nghe được dường như vọng lại từ miền siêu thực sấu rụng dưới mặt đất Hà Nội mùa đông thiêng liêng như tiếng chiêng đồng. Vẫn nghe được sông Hồng mải miết làm lịch sử nối những niềm vui ấm sáng cuộc đời bởi Quan Âm nở xòe nghìn tay, với sự nhìn của nghìn con mắt. Và sông Hương xứ Huế chảy trở đi trở lại trong thơ như suối nguồn không ngừng không nghỉ; như tâm tình đất nước đưa ta qua những ngày bình an, như bàn tay mẹ rửa sạch những nỗi đớn đau bằng từng giọt nước ngời sáng của dòng sông. Đã nhiều lần thi nhân cất lên tiếng gọi như gọi chính lòng mình.

Sông Hương ơi! Sông Hương

Ngươi còn nguồn với bể

Còn ta 25 tuổi

Trôi cạn trên mặt đường.

Sông Hương như hiện thân của đất nước, như tấm gương soi tỏ cuộc đời, như mạch nối của đời người xứ Huế.

Trăm năm rồi ta đứng trước sông Hương

Vẫn soi thấy nỗi đau và nỗi giận.

Để đời người bên dòng sông ấy nghe mưa thu bỗng thấy tím một ngày quên lãng. Người ở núi Yên Tử mở rộng tầm suy tưởng đến việc đạo, việc đời, cảm nhận sâu xa mà tinh tế những biến thiên của lịch sử, đất nước hiện về trong thương nhớ khôn nguôi. Giản dị mà siêu thực.

Không có tiếng quân reo

Không có lửa

Chỉ có tiếng gậy trúc bà cụ gõ vào đá núi.

Ở đây không phân biệt giữa Phật với người. Ai đó đã dắt ta vào huyền sử 700 năm mà thăm thẳm như một giọt nước mắt. Bài thơ Đất nước những tháng năm thật buồn viết ngày 22 tháng 4 năm 2013. Khi nó mới xuất hiện, có người bảo Nguyễn Khoa Điềm đã thay đổi rồi chăng? Lòng ông không còn là bình nhang để mẹ đong đầy cát trắng nữa chăng? –Không. Không đúng như vậy. Có điều bây giờ cái tiếng vang của phong nhã thật trầm lắng, xót xa mà nghẹn ngào trào lên niềm tin và hy vọng, vang lên tiếng nói của lương tâm và trách nhiệm của người thi sĩ trước biến động của thời cuộc. Một tâm sự khi xung quanh yên ắng cả. Thi nhân tự hỏi sao mình vẫn thức? Sao mình vẫn mải mê đeo đuổi một ngày tốt lành? Nỗi âu lo là có thật khi thế sự dẫn đến nhiều quốc gia, kể cả nơi mà Việt Nam hai lần ghi trong Hiến pháp là thành trì của Cách mạng thế giới cũng chỉ sau một đêm thôi, người ta đã thay đổi màu cờ trên nóc những giáo đường cách mạng? Một bi kịch của loài người trên con đường khát vọng tìm cách mưu cầu hạnh phúc mà chưa gặp được? Một đội ngũ đông đảo những người tiên phong của cuộc cách mạng ấy đã ùa ra tháo chạy như bao tải khoai tây đổ ra mà Enghen đã dùng hồi thế kỷ 19 để chỉ sự rời rạc của những người nông dân? Phải là một thi sĩ ưu thời mẫn thế mới viết được dòng thơ phong nhã này Bây giờ lá cờ trên cột cờ Đại Nội có còn bay trong đêm. Sớm mai còn giữ được màu đỏ. Đó là cách diễn tả bằng thơ nguy cơ được gọi là chệch hướng. Đó là sự thức tỉnh đầy tin yêu được lan tỏa từ những gì giản dị và quen thuộc nhất của cuộc sống hàng ngày.

Thấy mọi người nhẹ nhàng vui tươi

Ấm áp ly cà phê sớm…

Bao giờ giọt nước mắt chảy xuống má

Không phải gạt vội vì xấu hổ

Ngước mắt tin yêu mọi người

Những cây thông trên núi Ngự Bình thấp thoáng ngọn nến xanh.

Mặc dù sự tạo dựng âm hưởng tiếng vang của phong nhã trong Đất nước của Mặt đường khát vọng và Đất nước những tháng năm thật buồn không giống nhau, nhưng cả hai đều có chung một mẫu số tinh thần. Đó là nhân cách, lòng trung thực và nỗi niềm sâu lắng, danh dự và lương tâm ngay thẳng của người cầm bút trước những lo lắng của hàng triệu, hàng triệu người đồng thời.

Một nhà văn đương thời chia sẻ với tôi. Cảm hứng về đất nước trong thơ Nguyễn Khoa Điềm thường gắn kết với tự do theo ỹ nghĩa bản thể của nó. Như là sự khẳng định và tôn vinh giá trị tự do cá nhân của con người. Điều mà sau này Hiến pháp Việt Nam 2013 lần đầu tiên quy định về quyền con người. Lời kết của Khúc hát ru những em bé lớn lên trên lưng mẹ 1971 vang lên khát vọng về tự do của một thế hệ người sớm trải qua cuộc chiến tranh đầy hi sinh và thử thách mong mỏi đến cái đích cuối cùng mẹ thương Akay, mẹ thương đất nước. Mai sau con lớn làm người tự do. Nguyên lí từ vương quốc của tất yếu bước sang vương quốc của tự do được Nguyễn Khoa Điềm rung cảm về thân phận con người ở nhiều bài thơ. Ngôi nhà có ngọn lửa ấm. 1984 cũng là một khúc hát ru em bé mới sinh ra đã can dự vào việc chia phần 285 kg thóc một đầu người và cả phần chất nổ dự chi vào đầu nhân loại. Em bé ấy quẫy lên trong lớp vỏ của chính mình để tháo tung các giới hạn như giọt nước sinh thành tự do bắt nắng và phát sáng. Khát vọng tự do là lời nhắn gửi của thời đại rằng sợ hãi không cứu được chúng ta mà chính là sự can đảm đi tới dân chủ (Nhân dân). Và rằng niềm tin không ai bị lãng quên vì rồi có một ngày một người can đảm sẽ nói lên số phận một người tốt, và một người tốt sẽ bước ra từ lịch sử để nói về cái tốt bị bỏ quên (Nhớ Nguyễn Đ. 2005)

Nguyễn Khoa Điềm trang trải mơ ước mai sau của mình không chỉ ở những vần thơ thế sự mà cả trong thơ tình yêu rất riêng, đặc biệt riêng của ông.

Thơ tình Nguyễn Khoa Điềm nhẹ nhàng và sâu lắng. Thường được phủ lên một khoảng sương mù mong manh của cô đơn và trắc ẩn. Sự giao hòa của vẻ đẹp tâm hồn với sắc thái huyền diệu của thiên nhiên. Không phải người Bắc Kỳ, sao có thể diễn tả nổi tâm trạng cồn cào khi sắp sửa bước vào mùa hạ.

Yêu em yêu cả khoảng trời

Sương giăng buổi sớm nắng rời chiều hôm

Tháng tư giông chuyển bồn chồn

Giọt mưa vây ấm nỗi buồn cách xa.

Trong sáng, thủy chung và bộn bề tâm trạng hàm chứa trong thơ tình Nguyễn Khoa Điềm.

Một sự nghiêng mình nhún nhường, phải đâu là tội nghiệp.

Đừng thương ai, em nhé

Chỉ thương về anh thôi

Dẫu anh không còn trẻ

Chẳng có chi hơn người.

Một chút nhẹ nhàng mà xót xa đắng lòng.

Mặt em như vầng trăng lặn

In trong bài thơ cuối mùa

Ta còn chút vốn rau dưa

Đặt cọc lên tờ giấy trắng.

Một sự xa vắng mênh mông khi gió mùa thu thổi ta qua bờ bãi, nắng tinh khôi óng ả tươi vàng lại là lúc chia tay bởi chính màu nắng ấy.

Tôi ở lại trên chiếc lá đỏ

Khi nắng vàng trên áo em khuất xa.

Một điều giản dị mà ai nấy đều ước muốn trải qua khi ở tuổi xuân thì biết được rằng người con gái đã yêu mình.

Yêu anh từ nước mắt

Rơi trong ngày biết yêu.

Một phép thử ở điểm giới hạn, trong cái thế giới mong manh người ta yêu hãy thử dại dột một lần để nhận ra ta trong dòng đời vô tận.

Sau cùng thì em thử dại dột một lần

Để nhận ra anh cuối dòng đời bất tận.

Có lúc khoan hòa như ngôi nhà có ngọn lửa ấm. Ít thấy thi sĩ nào nói về thơ và trao cho thơ sứ mệnh giữ gìn hạnh phúc như Nguyễn Khoa Điềm.

Một ngôi nhà có câu thơ làm chiếc then cài cửa

Suốt mùa chiến tranh.

Thật hạnh phúc cho ai đã là lý do, là cái hích của thượng đế để cho Nguyễn Khoa Điềm viết nên những vần thơ tình xao xuyến. Sau chót, tôi muốn dừng lại bài Hoa quỳ vàng viết ngày 22 tháng 11 năm 1993. Có lẽ đó là bài thơ mang hồn cốt đậm sắc nhất của thơ tình Nguyễn Khoa Điềm. Một cái gì đó như là hồn vía của tâm hồn ông. Rất xa. Rất sâu của nỗi cô đơn thăm thẳm không cưỡng lại được. Hoa qùy vàng chợt nở rồi chợt héo. Giản đơn bình thường rồi chợt thành cái vô thường trong khoảnh khắc.

Hoa qùy vàng

Em chợt đến sau mưa

Để chợt héo

Trước ngày đông tháng giá

Anh chợt đến

Và chợt về

Xa lạ

Chợt trăm năm

Một khoảnh khắc giao mùa.

Hoa quỳ vàng chợt nở trong mưa thì được rồi, nhưng sao lại ái ngại nở để chờ ta đến. Thì ra hoa quỳ vàng nghiêng nghiêng cánh mỏng mà em thanh xuân ta quá đỗi ngại ngùng. Bài thơ này Nguyễn Khoa Điềm viết ở Đà Lạt năm 1993 khi ông mới 50 tuổi. Nhưng khi gặp ông hồi tháng 7 vừa rồi, tôi lại nghĩ bài thơ ấy ông vừa mới viết khi tóc đã bạc trắng ở tuổi 75?

Thơ tình Việt Nam thời hiện đại, đặc biệt trong mùa kháng chiến, thường đặt trong sự san sẻ giữa cái riêng và cái chung, và thường được sẻ sang cho cái chung nhiều hơn. Ít bài làm theo hướng ngược lại. Vì vậy có thể cái phần thân phận ẩn chứa những tâm trạng riêng ít được chú ý. Mắc võng để yêu nhau mà mắc qua cả dãy Trường Sơn. Nguyễn Khoa Điềm chú ý đến sự san sẻ cho cái riêng, soi tỏ những giá trị thẩm mỹ và nhân văn ở phía thân phận một con người. Vì vậy thơ ông thường có dư ba. Tô Đông Pha nói: Ý hết mà lời dừng, ấy là cái lời rất mực trong thiên hạ; Song lời dừng mà ý không tả hết được, lại càng hay tuyệt. Tôi nhìn thấy một bông hoa quỳ vàng dưới đáy sâu của ngôn ngữ.

Có lần vào một ngày cuối năm, Nguyễn Khoa Điềm sực nhớ rằng mình đã lâu không về Huế qua cả mùa thu mà lỡ cả mùa đông. Bởi vì.

Anh mải miết trên đường quan lộ

Ngoảnh về quê hư ảo một vầng trăng.

Không ít các danh nho phương Đông thời xưa khi đã là công hầu khanh tướng hay chỉ là một huyện quan nhỏ bé ở miền biên viễn thường làm thơ để thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo. Thời gian đi qua không còn ai nhớ họ là quan nữa. Chỉ có những vần thơ muôn thuở treo ở bên trời. Nhưng cũng không ít người trong số họ chỉ được nhớ đến mờ nhạt khi mở trang sử cũ mới biết họ một thời qua vãng mũ cánh chuồn, áo thụng xanh hay khoác hoàng bào. Lịch sử hiện đại cũng như thế. Thời gian rồi sẽ không ép ai làm thi sĩ nữa. Nếu điều đó chẳng cần thiết cho ai. Đừng sợ quên. Sẽ có Tư Mã Thiên ghi lại trong sử ký ở phần thế sự. Nguyễn Khoa Điềm không như thế. Ông là thi sĩ từ trong huyết quản. Vũ Bằng trong Bốn mươi năm nói láo có nói về Chùa Đàn và vị trí của Nguyễn Tuân. Tôi không tin điều đó. Người như Nguyễn Tuân mà có lúc tự mình phải sửa văn theo thời thế làm hỏng cả thiên truyện Chùa Đàn vốn rất thâm thúy về triết lý nhân sinh và sự quên mình của người nghệ sĩ. Nguyễn Khoa Điềm chưa một lần sửa văn của mình để dẫn đến sự đổ vỡ không mong muốn như Chùa Đàn. Thơ của ông không phải không có lúc để cho tư tưởng thay cho hình tượng; Hô hào khẩu hiệu thay cho cảm xúc thi ca. Điều đó xảy ra ở hai khổ thơ phần 3, Xuống đường của Trường ca Mặt đường khát vọng; hay bài thơ Nói với bạn bè trong cuộc họp. Bài Nhân dân tư tưởng rất tốt, nhưng dường như tác giả không kìm nén được khi nói đến diễn đàn cao nhất nước nên nghệ thuật thi ca thì mộc quá… Những ví dụ này thật là ít ỏi trong dòng chảy thi ca có tên gọi Nguyễn Khoa Điềm nửa thế kỷ qua. Và đó không phải là sự từ bỏ một tác phẩm văn học vốn đã xuất sắc vì sức ép của thuyết giáo và tình thế.

Trở lại buổi gặp gỡ cận kề ngày lập thu ở Hà Nội năm nay, khi đứng lên bái biệt, tự dưng tôi nghĩ Nguyễn Khoa Điềm là hiện thân của câu thơ do chính ông viết về một nhà thơ khác.

Chỉ có thơ

Làm lẽ phải thầm lặng.

Một Nguyễn Khoa Điềm với tư cách là một nhà chính trị không phải là không có ý nghĩa. Nhưng 100 năm sau, những ai còn đến với Nguyễn Khoa Điềm không phải là với tư cách đó? Họ đến với ông nhiều hơn không phải trên những tờ giấy cũ của sử ký mà trên muôn nẻo đường trường của dòng thơ không bao giờ tắt lửa. Ngay cả bây giờ cũng thế. Lớp trẻ chắc còn học và đọc thơ ông ở trường phổ thông hay đại học  và nỡ lòng nào quên khúc hát ru em bé lớn trên lưng mẹ hay nôn nao khi mùa hoa quỳ nở vàng trong mưa cao nguyên. Tấm lòng và nhân cách của ông vẫn thuộc về dòng sông xứ sở.

Chỉ có máu là không mất được

Vẫn ngàn năm thắm đỏ sông Hồng.

Mùa đông năm 2012, tôi vào Huế thăm Trần Vàng Sao ở đường Nguyễn Khoa Vi, phường Vĩ Dạ. Lang thang ở phía bên này sông Hương, giữa hôm mưa rét, tôi chợt thấy hình của Che Guevara in trên một phiến đá mỏng bằng bàn tay màu gan gà có 7 đường vân nhẹ. Đó là bức ảnh bán thân rất đẹp đã xuất hiện ở nhiều nơi. Tôi mua về đặt ở thư phòng. Nguyễn Khoa Điềm bảo: nhật ký của Che được viết lên trên mỗi thước đất của loài người đi tới. Có lẽ vì viên đá ấy mà tôi đã quên không hỏi điều muốn biết và nếu đọc kỹ bài thơ của ông thì súng loại gì không còn quan trọng nữa. Bởi vì Thơ là lẽ phải thầm lặng.

Mùa thu 2018.  

Nguồn: Tạp chí Thơ số tháng 9-10 năm 2018

Ảnh: Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm

Raymond Carver (1938 - 1988) là nhà văn nổi tiếng người Mĩ. Với các tập truyện ngắn có tiếng vang (đều đã được dịch sang tiếng Việt) như Em làm ơn im đi được không?; Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình và Thánh đường, ông có vai trò đáng kể trong việc đem lại sức sống mới cho truyện ngắn Mĩ.

Giữa những năm 1960 tôi thấy mình gặp rắc rối với việc tập trung vào những tác phẩm hư cấu tự sự dài. Một thời gian tôi thấy khó lòng mà cố gắng đọc hay bắt tay vào sáng tác nó. Khả năng tập trung đã rời bỏ tôi; tôi không còn kiên nhẫn mà viết tiểu thuyết. Đó là một câu chuyện rắc rối, quá nhạt nhẽo để kể ra ở đây. Nhưng giờ thì tôi biết nó có nhiều liên quan đến lí do vì sao tôi làm thơ và viết truyện ngắn. Bước vào, bước ra. Đừng nấn ná. Cứ đi tiếp. Có thể tôi đã đánh mất những hoài bão văn chương lớn vào khoảng thời gian ấy, cuối những năm tuổi hai mươi. Nếu vậy thì tôi nghĩ đó là chuyện tốt. Hoài bão và một chút may mắn là những thứ có lợi cho một nhà văn. Quá nhiều tham vọng và vận rủi, hoặc không có chút vận may nào, có thể giết chết anh ta. Và còn phải có tài năng.

Có những nhà văn rất có tài; tôi không biết nhà văn nào mà lại không có tài cả. Nhưng một cách nhìn độc đáo và chính xác, và tìm ra bối cảnh phù hợp để thể hiện cách nhìn đó, đó lại là chuyện khác. Thế giới theo như Garp, tất nhiên, là một thế giới diệu kì theo như John Irving. Nhưng còn một thế giới khác theo như Flannery O’Connor, và những thế giới khác theo như Faulkner và Ernest Hemingway. Có những thế giới theo như Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robison, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K. Le Guin. Mỗi nhà văn vĩ đại, và ngay cả mỗi nhà văn rất rất giỏi, đều tạo ra một thế giới theo như những đặc điểm riêng của anh ta.

Cái mà tôi đang nói, nó giống như phong cách, nhưng không chỉ riêng phong cách. Nó là chữ kí riêng và không thể nhầm lẫn của nhà văn trên mọi thứ mà anh ta viết. Nó là thế giới của anh ta mà không phải là của ai khác. Đây là một trong những thứ phân biệt nhà văn này với nhà văn khác. Không phải tài. Tài thì có nhiều. Nhưng nhà văn nào có một cách nhìn đặc biệt và đem biểu đạt nghệ thuật đến cho cách nhìn đó: Nhà văn đó có thể sẽ lưu danh một thời gian.

Isak Dinesen nói ngày nào bà cũng viết một chút, không hi vọng mà cũng không tuyệt vọng. Có ngày tôi sẽ ghi câu đó lên một mẩu giấy nhớ rồi dán nó lên tường cạnh bàn làm việc. Bây giờ tôi đã có vài mẩu giấy như vậy. “Sự chính xác căn bản của trần thuật là đạo đức DUY NHẤT của viết”. Ezra Pound. Không phải LÚC NÀO đó cũng là mọi thứ, nhưng nếu nhà văn nào mà có “sự chính xác căn bản của trần thuật” thì ít nhất anh ta cũng đang đi đúng hướng.

Tôi có một mẩu giấy trên đó ghi đoạn này từ một câu trong truyện của Chekhov: “… và đột nhiên mọi thứ đều trở nên rõ ràng đối với anh”. Tôi thấy những từ này đầy bất ngờ và khả năng. Tôi thích sự rõ ràng đơn giản của nó, và ẩn ý về sự tiết lộ mà nó ám chỉ. Và còn có sự bí ẩn. Chuyện gì chưa rõ ràng lúc trước? Sao đúng lúc này nó trở nên rõ ràng? Chuyện gì đã xảy ra? Trên hết - giờ thì sao? Sẽ có những hệ quả bắt nguồn từ những sự thức tỉnh bất ngờ như vậy. Tôi cảm thấy rất rõ một cảm giác nhẹ nhõm - và háo hức.

Tôi từng nghe lỏm được nhà văn Geoffrey Wolff nói “Không mánh khóe rẻ tiền” với một nhóm sinh viên học viết. Câu đó cũng sẽ lên một mẩu giấy nhớ. Tôi sẽ sửa thành “Không mánh khóe”. Chấm hết. Tôi ghét mánh khóe. Ngay khi thấy dấu hiệu đầu tiên của một mánh khóe hay tiểu xảo trong một tác phẩm hư cấu, một mánh khóe rẻ tiền hay ngay cả một mánh khóe tinh vi, tôi thường tìm ngay chỗ trú. Mánh khóe suy cho cùng thì chán, và tôi rất dễ chán, điều này có thể ăn rơ với việc tôi không có một khoảng chú ý dài. Nhưng viết vô cùng hoa mĩ, hoặc ngây ngô mộc mạc, làm tôi buồn ngủ. Nhà văn không cần mánh khóe hay tiểu xảo, và thậm chí không nhất thiết phải là kẻ thông minh nhất trong đám. Dù điều này có vẻ ngây ngô, một nhà văn đôi khi chỉ cần có khả năng đứng đó và nhìn ngắm cái này hay cái kia - hoàng hôn hay chiếc giày cũ - trong niềm kinh ngạc tuyệt đối và đơn giản.

Cách đây mấy tháng, trên mục Điểm sách của tờ New York Times, John Barth nói mười năm trước hầu hết sinh viên trong lớp học viết văn của ông đều quan tâm đến việc “cách tân hình thức”, và điều này có vẻ không còn đúng nữa. Ông có chút lo ngại rằng đến những năm 1980 các nhà văn sẽ bắt đầu viết các cuốn tiểu thuyết vụn vặt. Ông lo rằng việc thử nghiệm có thể đang trên đà biến mất cùng chủ nghĩa tự do. Tôi hơi bực mình nếu thấy lọt vào tầm tai những cuộc thảo luận ảm đạm về “cách tân hình thức” trong viết văn. “Thử nghiệm” thường xuyên là tấm giấy phép cho sự cẩu thả, ngớ ngẩn hoặc bắt chước trong viết. Tệ hơn nữa là tấm giấy phép cho sự hung bạo hoặc xa lánh độc giả. Rất thường xuyên, sự viết như vậy không đem đến cho chúng ta điều gì mới mẻ về thế giới, hoặc không thì chỉ miêu tả một cảnh quan sa mạc và thế là hết - một vài cồn cát và những con thằn lằn ở chỗ này chỗ kia, nhưng không có con người; một nơi không có con người nào nhận ra được sinh sống, một nơi chỉ thú vị với một vài chuyên gia khoa học.

Cần lưu ý rằng thử nghiệm đích thực trong văn chương là độc nhất, khó tìm, và đem đến niềm vui. Nhưng cách nhìn của người khác - ví dụ, của Barthelme - không nên là cái để cho các nhà văn khác theo đuổi. Nó sẽ không có tác dụng. Chỉ có một Barthelme, và nhà văn nào mà tìm cách chiếm dụng sự nhạy cảm hay mise en scène riêng của Barthelme dưới cái tên đổi mới thì sẽ là chơi với hỗn loạn và thảm họa, và tệ hơn nữa là sự tự lừa dối. Các nhà thử nghiệm thực sự phải LÀM CHO NÓ MỚI, như Pound thúc giục, và trong quá trình đó phải tìm ra các thứ cho riêng mình. Nhưng nếu các nhà văn chưa mất trí thì họ cũng muốn giữ liên lạc với chúng ta, họ muốn mang tin tức từ thế giới của họ đến thế giới của chúng ta.

Trong một bài thơ hay một truyện ngắn, ta có thể viết về những thứ và những đồ vật thông thường bằng một ngôn ngữ thông dụng nhưng chính xác, và có thể trao cho những thứ đó - một cái ghế, một tấm rèm cửa sổ, một cái dĩa, một hòn đá, một bên hoa tai - sức mạnh to lớn, thậm chí đáng kinh ngạc. Có thể viết một dòng thoại có vẻ vô hại nhưng lại làm độc giả lạnh sống lưng - nguồn vui nghệ thuật, như Nabokov sẽ nói. Đó là kiểu viết làm tôi quan tâm nhất. Tôi ghét kiểu viết vụng về hay vô tổ chức dù là dưới băng rôn thử nghiệm hay là chủ nghĩa hiện thực được biểu diễn một cách vụng về. Trong truyện ngắn trác tuyệt Guy de Maupassant của Isaac Babel, người dẫn chuyện có câu này để nói về việc viết văn: “Không thứ sắt nào có thể xuyên qua tim mạnh như một dấu chấm được đặt đúng chỗ”. Câu này cũng sẽ lên giấy nhớ.

Evan Connell từng nói ông biết mình đã kết thúc một truyện ngắn khi ông thấy mình đọc lại nó và lấy đi mọi dấu phẩy rồi đọc lại nó một lần nữa và đặt lại các dấu phẩy vào đúng chỗ. Tôi thích cách làm việc này. Tôi kính trọng cách quan tâm đến việc đang làm như thế. Từ ngữ là tất cả những gì mà chúng ta có, và tốt nhất đó nên là những từ ngữ phù hợp, với dấu câu được đặt đúng chỗ để chúng có thể nói tốt nhất cái mà chúng muốn nói. Nếu từ ngữ mang nặng những cảm xúc thiếu kiềm chế của nhà văn, hoặc thiếu chính xác và thiếu đúng đắn vì lí do nào đó - nếu từ ngữ bị lu mờ dù bằng cách nào - thì mắt người đọc sẽ trượt qua nó và sẽ không có gì đạt được cả. Cảm quan nghệ thuật của người đọc đơn giản là sẽ không được kết nối. Henry James gọi kiểu viết tai hại này là “đặc tả yếu”.

Tôi có những người bạn bảo tôi là họ phải vội hoàn thành một cuốn sách vì họ cần tiền, người biên tập hay vợ họ đang dựa vào họ hay đang rời bỏ họ - chuyện gì đó, một lời cáo lỗi nào đó vì văn họ viết không thật tốt. “Nếu tôi có thời gian thì nó sẽ tốt hơn”. Tôi đã chết lặng khi nghe một người bạn tiểu thuyết gia nói thế. Tôi vẫn cứ chết lặng nếu còn nghĩ về nó, nhưng tôi không nghĩ nữa. Không phải việc của tôi. Nhưng nếu viết không thể tốt được như nó ở trong chúng ta để viết ra thì sao còn viết? Suy cho cùng, sự hài lòng khi đã làm hết sức mình, và bằng chứng của công việc cần lao ấy, là thứ duy nhất chúng ta có thể mang xuống mộ. Tôi muốn bảo bạn tôi là, trời ơi đi làm cái gì khác đi. Có nhiều cách dễ hơn và có lẽ trung thực hơn để kiếm sống. Hoặc không thì cứ làm hết năng lực, hết tài năng của mình, rồi đừng biện hộ hay kiếm cớ gì cả. Đừng phàn nàn, đừng giải thích.

Trong một tiểu luận có nhan đề đơn giản là Viết truyện ngắn, Flannery O’Connor nói về viết như một hành động khám phá. O’Connor nói bà thường xuyên không biết mình đang đi đâu khi ngồi xuống viết một truyện ngắn. Bà nói bà không tin là nhiều nhà văn biết mình đang đi đâu khi họ bắt đầu cái gì đó. Bà dùng “Người nhà quê tốt bụng” làm ví dụ về cách bà viết một truyện ngắn với cái kết mà chính bà cũng không đoán được cho đến khi đã gần đến đó:

“Khi bắt đầu viết truyện ngắn này, tôi không biết là nó sẽ có một cô tiến sĩ đeo chân giả. Tôi chỉ thấy mình vào một buổi sáng viết mô tả về hai người đàn bà mà tôi có biết đôi chút về họ, và trước khi tôi nhận ra, tôi đã cho một trong hai người họ một cô con gái đeo chân gỗ. Trong khi câu chuyện tiến triển, tôi đưa vào một người bán Kinh Thánh, nhưng không biết sẽ làm gì với anh ta cả. Tôi không biết anh ta sẽ lấy cắp cái chân gỗ cho đến khi còn mươi mười hai dòng nữa là đến đoạn anh ta làm thế, và khi tôi nhận ra đó là chuyện sắp xảy ra, tôi biết nó là không thể tránh khỏi”.

Khi đọc những lời này mấy năm trước, tôi đã thấy sốc khi biết bà, hay bất cứ ai, viết truyện kiểu này. Tôi cứ nghĩ đây là bí mật khó chịu của mình, và tôi hơi không thoải mái với nó. Chắc chắn tôi đã nghĩ cách viết truyện ngắn này bằng cách nào đó sẽ bộc lộ những điểm yếu của mình. Tôi vẫn nhớ mình phấn khởi như thế nào khi đọc những gì bà nói về đề tài này.

Có lần tôi ngồi xuống viết mà sau này nó thành một truyện khá hay, dù chỉ có câu đầu của truyện là chịu dâng mình cho tôi khi tôi bắt đầu viết. Nhiều ngày tôi cứ đi loanh quanh với câu này trong đầu: “Anh đang chạy máy hút bụi thì điện thoại reo”. Tôi biết có một câu chuyện ở đó và nó muốn được kể. Tôi cảm thấy nó ở trong xương mình, rằng tôi có một câu chuyện với mở đầu như thế, chỉ cần tôi có thời gian để viết. Tôi có thời gian, cả ngày - thậm chí mười hai, mười lăm tiếng - nếu tôi muốn tận dụng. Tôi có, và một buổi sáng tôi ngồi xuống và viết câu đầu tiên, và các câu khác cứ thế dính vào với nhau. Tôi viết truyện này như làm một bài thơ; dòng này rồi đến dòng khác, rồi lại đến dòng khác. Tôi nhìn ra một câu chuyện khá nhanh - và tôi biết đó là chuyện của mình, chuyện mà tôi luôn muốn viết.

Tôi cảm thấy thích thú khi trong truyện ngắn có một cảm giác đe dọa hay một cảm nhận về mối nguy trong đó. Tôi nghĩ có một chút mối nguy trong truyện ngắn thì tốt. Thứ nhất, nó tốt cho sự lưu thông. Phải có sự căng thẳng, cảm giác rằng chuyện gì đó sắp đến, rằng một số thứ nhất định đang chuyển động không ngừng, nếu không thì hầu hết là sẽ không có chuyện nào cả. Cái tạo ra sự căng thẳng trong một tác phẩm một phần là cách mà các từ ngữ cụ thể được gắn với nhau để tạo nên hành động có thể thấy được của câu chuyện. Nhưng nó còn là những thứ bị bỏ ra ngoài, được ngụ ý, cái cảnh quan ngay bên dưới bề mặt trơn tru (nhưng đôi khi vụn vỡ và không ổn định) của các thứ.

Định nghĩa của V. S. Pritchett về truyện ngắn là “cái gì đó thoáng thấy qua khóe mắt, thoáng qua”. Để ý cái “thoáng thấy” trong đó. Đầu tiên là thoáng thấy. Rồi cái thoáng thấy đem lại sự sống, biến thành điều gì đó chiếu sáng khoảnh khắc ấy và thậm chí có thể, nếu ta may mắn - lại là cái từ này - có những hệ quả và ý nghĩa xa hơn. Nhiệm vụ của nhà văn là đầu tư vào cái thoáng thấy ấy mọi thứ có trong sức lực của anh ta. Anh ta sẽ vận dụng trí tuệ và kĩ năng văn chương của mình (tài năng của mình), ý thức về tỉ lệ và ý thức về sự thỏa đáng của các thứ: về cách mà các thứ tồn tại ngoài kia và cách mà anh ta nhìn nhận những thứ ấy - không như cách nhìn nhận chúng của bất cứ ai khác. Và điều này được thực hiện bằng cách dùng một thứ ngôn ngữ trong sáng và cụ thể, thứ ngôn ngữ được dùng để mang sự sống đến cho những chi tiết sẽ soi sáng câu chuyện cho độc giả. Để các chi tiết được cụ thể và truyền tải được ý nghĩa, ngôn ngữ phải chính xác và đưa ra một cách chuẩn xác. Từ ngữ có thể chính xác đến mức nghe có vẻ tầm thường, nhưng chúng vẫn có thể ôm mang; nếu dùng đúng, chúng có thể ngân lên mọi nốt nhạc.

Nguyễn Huy Hoàng dịch từ nguyên bản tiếng Anh

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 01.08.2018.

Nhiều người hỏi tôi vì sao không trả lời tiếp Boristo Nguyen. Tôi có nói với họ: mới đọc đầu đề thấy cách nói năng chừng mực đáng trọng, nhưng đọc vào bài thì không có nhiều ý để bàn thêm so với những gì tôi đã nói rồi. Hỏi, trả lời, lại hỏi thì lòng tin đâu còn nữa để đối thoại với nhau. Mà cách viết trong bài cũng không “từ tốn” như tiêu đề. Các câu hỏi chất chứa định kiến khó mà cùng nhau đi đến chân lý. Định dừng lại không tiếp tục nữa nhưng rồi lại thấy ông xin phép đem về trang Facebook Dũng Hoàng, và trong bài còn bày tỏ một ý tưởng hơi lạ: không trả lời tưởng là “đã biết lỗi và im lặng”. Thôi thì dù có phải mang tiếng là “thích khoe khoang” hay “bất nhẫn”… cũng phải lên tiếng một lần cuối cho rõ rệt mọi chuyện. Tôi tạm chia thành 3 cụm vấn đề tách bạch để trả lời ông.

1. Về những đoạn trích dẫn

Ông Boristo Nguyen đưa vào bài nhiều trích dẫn. Trích đi rồi trích lại. Trích để phản bác, chỉ trích hoặc chất vấn tôi. Nhưng đọc thì hình như không đáp ứng được điều ông muốn. Trừ những chỗ hiểu sai văn cảnh phải bỏ qua, các đoạn trích khác chỉ cần bình tâm suy nghĩ, tôi tin chính ông đã có thể tự mình sáng tỏ. Xin lần lượt nêu lên mấy ví dụ, từ chuyện cá nhân đến chuyện “Thơ văn Lý Trần” (TVLT).

Ví dụ 1. Trong bài trả lời ông lần trước (xin xem đây), tôi có nói tôi từng học chuyên Trung văn 3 năm hồi theo học Khoa Ngữ văn ĐHTH Khóa I Hà Nội. Ông xoáy vào chữ “chuyên” mà bắt bẻ. Vậy “chuyên” là thế này: Lúc bấy giờ có 2 môn sinh ngữ là Nga văn và Trung văn, sinh viên có thể ghi danh học cả hai, nhưng bắt buộc tính điểm tốt nghiệp thì chỉ một trong hai môn. Tôi chỉ ghi danh môn Trung văn và trong suốt ba năm chỉ học và thi môn sinh ngữ đó, bên cạnh các môn ngữ và văn. Nói thế là “chuyên”, tuy chưa đầy đủ nhưng đâu có sai lắm.

Ví dụ 2. Tất nhiên, tôi biết mục tiêu của ông là cố vạch cho được rằng tôi dốt Hán Nôm chứ chẳng phải ở chữ “chuyên”, nên ông lại đưa ra một tấm hình nữa, chụp những lời bàn luận của một người tôi không rõ tên, xưng em với các ông, phán rằng tôi là người “trình độ vỡ lòng” về Hán Nôm. Tiếng là đưa tấm hình của người đó ra để cải chính câu kết án về “vụ đạo văn lớn nhất thế kỷ XX” không phải ông mà chính người đó nói trước, nhưng dụng ý mạt sát nằm phía sau, tôi không lạ. Và cũng chẳng lấy làm điều. Có điều, trong một bài trao đổi, làm thế là không thẳng thắn, lại vô nghĩa. Đánh giá tôi dốt hay giỏi cốt yếu ở cơ quan thuê tôi làm việc và kết quả những việc tôi được giao làm, còn các ông đàm tiếu với nhau thì tha hồ, lồng vào đây phỏng có giá trị gì đâu. Chẳng cần sợ là mất khiêm tốn, tôi xin nói hẳn: tôi có bằng đại học Hán học cả 3 năm và 4 năm, của Lớp ĐH Hán học đầu tiên trên miền Bắc do Thủ tướng phủ quyết định mở. Và những ông thầy dạy tôi như GS Cao Xuân Huy, GS Đặng Thai Mai, nhà thơ Nam Trân, GS Phạm Thiều, nhà nghiên cứu tuồng cổ Phạm Phú Tiết, cụ Giải nguyên Lê Thước, cả GS Du Quốc Ân từ Trung Quốc sang giảng…, đều là các bậc thầy danh tiếng từ trước 1945. Cũng có thể tôi thuộc loại mắc may mà đỗ, vì có một người học suốt 3 năm nhưng cuối cùng không thi được, và cũng có mấy người thi hỏng. Nhưng tôi lại là một trong 5 người đỗ ưu cùng với các bạn Ngô Thế Long, Trần Thị Băng Thanh, Bùi Duy Tân (ĐHTH), Vũ Viết Rậu (ĐHSP), mặc dù khi bắt đầu mở lớp năm 1965 ở nơi sơ tán, do Viện phải chủ trì lễ kỷ niệm 200 năm sinh Nguyễn Du, hai vị Viện trưởng và Viện phó đã yêu cầu tôi ở lại Hà Nội để giúp Viện phó Hoài Thanh lo việc “bếp núc” cho lễ kỷ niệm đó, và biên tập 3 số Tạp chí Văn học chuyên san về Nguyễn Du, phải lên học muộn đến 7 tháng. Thế mà gọi là “vỡ lòng Hán Nôm” thì thuở ấy chúng tôi chỉ đạt đến trình độ vỡ lòng là cao nhất, không thể cố được hơn. Về phần lãnh đạo Viện có tin tưởng tôi không, những việc sau đây cũng trình luôn để ông rõ: Năm 1964, khi ông Trường Chinh là lãnh đạo chính trị tối cao yêu cầu Viện đến trình bày về văn học cổ Việt Nam cho ông ta một buổi, GS Đặng Thai Mai không giao người khác mà chỉ định tôi thuyết trình, có cụ cùng nghe. Hay năm 1977, có cuộc gặp giữa Viện trưởng với nhà nghiên cứu người Nga Riftin để trao đổi với ông này về văn học cổ Việt Nam, cũng GS Đặng Thai Mai đã chọn tôi ngồi tham vấn cho cụ, nhờ đó tôi đã giúp cụ trả lời câu hỏi nguồn gốc dân gian của tác phẩm Hương miệt hành (香蔑行). Lại trong năm 1968, trước kỳ thi tốt nghiệp Hán học, tôi và một người bạn cùng lứa ở Tổ khác được bổ sung vào Hội đồng khoa học Viện (mà tôi là thành viên văn học cổ duy nhất trong Hội đồng 8 người lúc bấy giờ). Rồi sau đó thì được/bị cử làm Nhóm trưởng Nhóm thơ văn Lý-Trần... Các ông muốn chê bai, đàm tiếu ra sao nữa xin tùy ý. Với tôi, các vị đứng đầu Viện ít nhiều đã tin cậy ở chuyên môn của tôi, tôi cũng không phụ niềm tin của họ, thế đủ rồi. Ông không phải lãnh đạo Viện Văn học, chì chiết tôi những điều vượt khỏi kiến thức và quyền hạn thì… ngược đời đấy. Tôi tin ông không phải hạng không biết điều.

Ví dụ 3. Ông lại đưa ra một lá thư do SKM nhặt từ đâu không biết, trong đó tôi viết cho một nhà thư pháp tên Việt, bạn của học trò tôi, nhờ thay vài chữ trong một bài văn chữ Hán biền ngẫu do tôi soạn để khắc lên một tấm bia phục chế tại ngôi chùa cổ trong Thanh Hóa mà người này nhận viết chữ tinh tả để đưa cho thợ khắc, trong đó có chữ “chúng” 眾 tôi viết bỏ đi một nét phẩy , và kháo nhau rằng tôi dốt. Moi móc ra một bức thư riêng với dụng ý bêu riếu người khác đã là vi phạm quyền bảo mật thư tín, mà không hiểu rằng trong thư riêng viết cho nhau thì viết kiểu nào là quyền của người viết, miễn đọc được thì thôi. Chữ “chúng” tôi viết ở trên có ai đọc lầm ra chữ khác hay không, ông cứ đi hỏi cho khắp (cũng như chữ “ko” trong thư từ tiếng Việt có ai không biết đấy là chữ “không” hay không?) Thế thì bới bèo ra bọ để làm gì? Tôi chẳng lý đến những trò trẻ con như thế nhưng nghĩ ai đấy – không phải ông – làm to chuyện những việc chả đâu vào đâu mà người khác không biết đường khuyên bảo thật là lạ. Đã đi moi móc thư riêng sao không moi luôn cả bài văn bia chữ Hán do tôi soạn xem có câu chữ nào không đúng thể thức lối văn “hậu thần hậu Phật” cho bõ cái công kiếm tìm?

Ví dụ 4. Ông còn đưa tấm hình chụp một bài của người nào đó phê phán việc tôi chỉnh lý bản dịch Nhật ký trong tù “lợn lành chữa thành lợn què”, thế mà dám tự tiện đứng tên bên cạnh nhà thơ Nam Trân. Hẳn ông biết, Nhật ký trong tù là của ai. Từ khi Viện Văn học thành lập 1959 cho đến 1990 kỷ niệm 100 năm ngày sinh cụ Hồ, tập thơ đó không phải bất kỳ ai trong Viện muốn dịch lại, sửa chữa, đứng tên thế nào tùy ý. Nghĩ xem, tôi là người gì mà dám tự tung tự tác làm cái việc “đem ra ‘duyệt’ lại bản dịch của thầy và bậc tiền bối [Nam Trân]”? Đó là việc do cơ quan Tuyên giáo, cao hơn nữa, do ông Tố Hữu, chỉ thị xuống yêu cầu Viện phải làm để tiến tới kỷ niệm 40 năm Nhật ký trong tù (1983), nhất là chuẩn bị một bản dịch trọn vẹn cho bộ Hồ Chí Minh toàn tập, mà bản dịch đầu tiên sau mấy chục năm công bố, Viện đã nhận được ngót trăm bài độc giả gửi về góp ý, và chính nhà thơ Nam Trân cũng đã từng viết bài tiếp thu vào năm 1961 trên Tạp chí Văn học. Cuối năm 1977, khi được Viện trưởng Hoàng Trung Thông chỉ định làm Trưởng Tiểu ban hiệu chỉnh và bổ sung NKTT – mà ông Thông nói là một “nhiệm vụ chính trị” Viện phải cáng đáng, tôi và các bạn Trần Thị Băng Thanh, Đỗ Văn Hỷ đã phải nghe theo chỉ đạo không chỉ của lãnh đạo Viện mà còn của người này người khác từ những cấp rất cao; rồi còn phải tổ chức một cuộc họp đông đảo văn nghệ sĩ trí thức vào tháng Tư 1978 để Tiểu ban chỉnh lý và cả cấp trên được nghe tường tận mọi lời “phán xét” bản dịch cũ, nói như Đào Thái Tôn là “làm dâu trăm họ”: “… năm 1978 Viện Văn học lại quá tin theo góp ý của mọi người, lâm vào cảnh làm dâu trăm họ nên thế tất sẽ phát sinh lúng túng. Nhưng một khi cấp trên đã chủ trương như vậy, cấp dưới phải thực hiện. Tiểu ban đã thực hiện một cách nghiêm túc trên tinh thần phát huy truyền thống khoa học của Viện, lần lại hồ sơ, tìm thêm được ba trong 20 bài Nam Trân đã dịch chưa công bố để đưa thêm vào Nhật ký trong tù (bản dịch trọn vẹn)…” (Bản dịch “Nhật ký trong tù”, những điều trông thấy; in trong tập kỷ yếu “Nam Trân - nhà thơ, nhà giáo, dịch giả”, NXB Tri thức, 2017, tr. 289-290. Xem đầy đủ ở đây). Hãy đọc bài Đào Thái Tôn thì biết cảnh “làm dâu trăm họ” của chúng tôi, thậm chí cả những sức ép thay bài này bài kia mà ông Tôn chỉ phỏng đoán chứ không nắm được ngọn ngành. Viện trưởng Hoàng Trung Thông đã phải làm việc thông tầm với tôi và các bạn trong rất nhiều ngày. Nhưng nhờ thế, chúng tôi cũng đã mầy mò tìm thấy những chỗ nhà thơ Nam Trân sơ ý (tài giỏi mấy mà không có lúc sơ ý). Hoặc là Nam Trân đọc sai bản gốc, như ở bài “Thiên Giang ngục” (遷江獄), hai chữ “nhân áng” (人盎) là cái chậu chôn người bị đọc nhầm thành “cá áng” (个盎) nghĩa thuần túy là cái chậu, giảm mất chất uy mua của nguyên tác (chị Băng Thanh đã chỉnh lại lời thơ dịch: Ngoài lao sáu chín chiếc ang người / Ang chất trong lao biết mấy mươi / Nhà ngục mà như nhà chế thuốc / Gọi là hàng chĩnh cũng không sai). Hoặc có khi Nam Trân dịch bỏ qua nhịp ngắt 4/3 của câu thơ 7 chữ cổ điển làm cho lời thơ trở thành khó hiểu, như bài “Dạ túc Long Tuyền” (夜宿龍泉): “Đôi ngựa” ngày đi chẳng nghỉ chân / Đêm “gà năm vị” lại thường ăn / Thừa cơ rét, rệp xông vào đánh / Mừng sớm nghe oanh hót xóm gần” (Không ai suy luận được nghĩa của “Đêm gà năm vị” và “Mừng sớm nghe oanh” khi vừa đọc trực nhiên hai câu thơ 2 và 4). Vì thế sau khi trao đổi, tôi phải chữa lại: “Đôi ngựa” ngày đi chẳng nghỉ chân / Món “gà năm vị” tối thường ăn / Thừa cơ rét, rệp xông vào đánh / Oanh sớm, mừng nghe hót xóm gần”. Sau cuộc họp công bố bản in NKTT trong bộ Hồ Chí Minh toàn tập (NXB Sự thật) cùng với tập chuyên khảo Suy nghĩ mới về “Nhật ký trong tù” (NXB KHXH) – cũng do tôi được giao chủ biên – tại Bảo tàng Hồ Chí Minh vào năm 1990, do UBKHXH chủ trì, có lãnh đạo Bộ Giáo dục và ông Ủy viên BCT Nguyễn Đức Bình đến dự, NXB Giáo dục bèn nẩy ý định tái bản chung hai tập này lại để dùng làm tài liệu tham khảo trong nhà trường phổ thông và đại học, nên đã cho người sang Viện thương lượng ký hợp đồng xuất bản.

Ảnh: mượn trên trang Văn Việt.

GS Nguyễn Khắc Phi, Tổng biên tập nổi tiếng kỹ tính của NXB Giáo dục bấy giờ, đã duyệt từng chữ, cho in và tái bản đến 6 lần. Hỏi ông Boristo Nguyen, một bản dịch qua nhiều tổ chức và cá nhân có quyền lực – và “có chữ” như ông Nguyễn Khắc Phi – thẩm định, liệu có bỏ qua cho một câu thơ dịch vô nghĩa “Oanh sớm mừng nghe hót sớm gần” (xem ảnh ở dưới) mà một kẻ bị ông Tôn chỉ tận tim đen, bịa ra và đem gán cho tôi để nói rằng tôi dịch dốt, được không? (Lại còn nói xưng xưng dịch “oanh sớm” là hỏng, vì làm gì có “oanh chiều”, “oanh tối”, thế “Chim hôm thoi thót về rừng” (Nguyễn Du), “Xao xác gà trưa gáy não nùng” (Lưu Trọng Lư), “Đời ta như cánh chim chiều phiêu bạt thời gian…” (Trần Hoàn) thì chưa từng được nghe bao giờ chắc? Chưa kể trong sinh vật học có loài “dạ oanh” 夜鶯 (oanh đêm) hẳn hoi, tên quốc tế là Luscinia megarhynchos, kiến thức lõm bõm còn biết làm sao được, nói lại cũng vô ích). NKTT mang danh nghĩa Viện Văn học có đến ngót mười lần in và tái bản ở ba nhà xuất bản khác nhau, thế nào cũng còn kiếm ra. Ông hãy đi tìm cho đúng những bản in trong khoảng 1990-2000 – chứ không phải là sách in lậu về sau – và đối chiếu lại. Lẽ ra tôi phải kiện họ vu cáo, không kiện thì thôi, ông việc gì mà vơ vào để thành cái lỗi của chính ông?

Ví dụ 5. Về chuyện TVLT, đầu tiên ông Boristo Nguyen chụp một đoạn ở trang 9 Lời nói đầu TVLT Tập II Quyển thượng, trong đó có câu: “… cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay”, rồi tô đậm và gạch đít mấy chữ “đã làm vài chục năm nay” và cứ thế nhắc lại ở một, hai đoạn dưới, ra ý tôi cần tự hiểu lấy. Tôi cố hiểu mà vẫn chẳng hiểu. Nếu cho rằng câu đó có một thông tin đáng giá, xác nhận hai cụ làm Lý-Trần trong một thời gian rất lâu, thì ông hãy lùi xuống một chút, cũng trang 9, sẽ thấy ngay đó là Lời nói đầu viết ngày 16-5-1986. Từ 1986 ngược về năm hai cụ dừng việc dịch là 1965 chẳng phải vài chục năm thì là gì nữa. Viện Văn học thành lập khoảng cuối quý 3 năm 1959, đề xuất sưu tầm TVLT đầu quý 4 năm 1960, sau khi GS Đặng Thai Mai gặp các vị lãnh đạo nhà nước vào dịp Quốc khánh và được một vài người ở trên gợi ý. Cụ Vân năm 1965 đã về hưu. Cụ Bình thì cũng chuyển sang cơ quan khác vài năm sau đó. 4 năm tất cả. Lấy đâu ra mà dịch TVLT trong vài chục năm?

Ví dụ 6. Ông lại đưa ra tấm hình chụp bản khai công việc cá nhân đã làm của cụ Đào Phương Bình, viết ngày 15-3-1967: “Dịch tập thơ văn Lý Trần (cộng tác với đ.c Nguyễn Đức Vân) hiện nay đang chuẩn bị xuất bản” và hỏi tôi: “giáo sư giải thích thế nào?” “Hay ngày đó cụ Bình đã cố tình viết sai để tranh công với học trò của mình là giáo sư Nguyễn Huệ Chi?” thì quả tôi không biết nói thế nào để ông hiểu nguyên tắc làm việc ở một cơ quan nhà nước. Cụ Bình viết “chuẩn bị xuất bản” là ý của cụ Bình, còn gần hai năm sau Viện giao cho chúng tôi biên soạn TVLT là việc của lãnh đạo Viện. Sách còn in sờ sờ đấy (bản in đề tựa năm 1974, in xong năm 1977, lúc cụ Mai và cụ Bình đều đang khỏe mạnh), thế thì sao ông có thể lấy lời ghi trong một bản khai đã hết thời gian tính của cụ Bình để bác bỏ việc chúng tôi làm theo lệnh Viện tận hai năm sau? Nếu Viện làm không đúng lẽ đâu cụ Bình còn sống đó mà không gửi thư thắc mắc đến Viện, thậm chí khiếu nại lên cấp cao hơn?

Ví dụ 7. Ông còn chụp thêm ảnh lá thư của nhà thơ Nam Trân – là người được giao duyệt và chỉnh lý bản thảo TVLT của hai cụ Vân và Bình trước chúng tôi, nhưng chẳng may cuối năm 1967 bị bạo bệnh qua đời – viết cho ông Nguyễn Văn Hoàn ngày 6-8-1967: “Công việc duyệt tập thơ Lý Trần Hồ mình đang tiến hành trong điều kiện khá thuận lợi vì ban đêm có đèn và ở khu Trần Hưng Đạo không cắt điện đêm nào. Mình thích thú lắm. Ban đêm làm được nhiều việc khác hẳn với những đêm nhàn hạ ở trên ấy”. Chỉ đưa có thế mà không nói thêm một lời nào là muốn hỏi gì vậy? Nhà thơ Nam Trân duyệt tập bản thảo thuận lợi vì điện Hà Nội không bị cắt thì mới là một điều kiện cần, còn để sửa chữa bản thảo nhanh chóng đem in chắc chắn phải có các điều kiện đủ nữa mà thư không nói. Hơn nữa, chừng một tháng sau, người duyệt đã phải vào bệnh viện và qua đời ngày 21-12-1967, bản thảo chưa tiến triển thêm bước nào cả. Nếu có điều đáng lưu ý là ở chỗ: chỉ một khoảng thời gian rất ngắn nhà thơ đã dịch bổ sung được 13 bài thơ và sửa lại 9 bài thơ, chứng tỏ dịch những bài thơ mới để thay thế bài cũ và sửa thơđã dịch với ông mới là cảm hứng “thích thú lắm” được ghi lại trong thư. Ông Boristo Nguyen không thấy ở phần tái bút, nhà thơ còn nhờ ông Hoàn nhắc: “1. Đồng chí Bình gửi bản thảo về, và 2. Đồng chí Hỷ gửi những bản dịch của cụ Nguyễn Đình Hồ về thơ ca Lý Trần”? Nghĩa là trong tay Nam Trân lúc viết thư chỉ mới cầm được một phần bản thảo của hai cụ thôi, vậy nhưng đọc vào, ông đã cảm thấy sức một cá nhân bổ sung chỉnh lý không xuể, nên mới nhờ anh Đỗ Văn Hỷ chuyển về cho mình phần tuyển dịch thơ văn cổ của cụ Nguyễn Đình Hồ, một bậc Nho gia hay chữ ở Nam Định, để may ra có được bài thơ nào ưng ý của cụ túc nho dịch thơ Lý Trần thì đưa vào tập bản thảo mình đang làm (khi ông Hoàn trao lại những bản thảo ấy cho tôi, cũng có cả một bài thơ Nam quốc sơn hà của cụ Lê Thước dịch, không biết in đâu đấy, do Nam Trân chép vào và sửa thêm). Tâm trạng của một người duyệt như Nam Trân rất dễ hiểu, cũng như chúng tôi đã phải chia nhau sưu tầm bản dịch của các bậc tiền bối trên sách báo khi biên soạn TVLT.

Ví dụ 8. Cuối cùng, trong bài “thưa lại” này ông Boristo Nguyen có dẫn ra hai đoạn trong Lời nói đầu của Tập I TVLT (đề ngày 30-12-1974), để nói rằng tôi đã có những lời đánh giá thành quả của hai cụ Vân và Bình “bất nhất - mâu thuẫn” so với lời văn in trong sách. Tôi thì lại chẳng hề thấy mình bất nhất hay mâu thuẫn. Xin dẫn lại hai đoạn đó dưới đây, để ai nấy cùng nhìn vào. Ở trang 5-6, Lời nói đầu TVLT Tập I viết: “Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ trở về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc. Các đồng chí Nguyễn Đức Vân*, Đào Phương Bình, cán bộ trong tổ, đã trực tiếp tiến hành công việc đó. Nhờ nỗ lực tìm tòi, nghiên cứu, lại có sự giúp đỡ tận tình của những anh em khác trong tổ, nên công việc đã tiến hành tương đối thuận lợi; mỗi năm khối lượng thơ văn tập hợp được một phong phú dần. Đến năm 1965 thì việc sưu tập cũng như việc phiên dịch bước đầu đã hoàn thành”.

Và đoạn tiếp theo, liền với đoạn trên, ngay cùng trang 6: “Nhưng cũng vào thời gian đó, giặc Mỹ gây chiến tranh phá hoại trên miền Bắc. Các thư viện lớn đều đi sơ tán. Bộ phận Hán học của Viện lúc này tập trung vào nhiệm vụ đào tạo một lớp cán bộ Hán học trẻ tuổi. Công tác biên soạn đành tạm thời gác lại. Phải đến cuối năm 1968, vấn đề thơ văn Lý-Trần mới lại được tiếp tục đề ra. Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý-Trần, tiếp tục tìm tòi bổ sung những tài liệu mới, cũng như đối chiếu, tra cứu lại tất cả những văn bản trước đây đã tuyển lựa. Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn”.

Cứ xét nét từng chữ, cả hai đoạn văn trên đây có chỗ nào nói rõ hai cụ Vân và Bình “đã dịch hết toàn bộ thơ văn từ đời Hồ trở về trước”, cũng như “đã đi điền dã các đình chùa, dập bia và dịch được nhiều văn bia” không? Không! Bia phần lớn ở nơi hẻo lánh, có khi trong rừng và trên núi cao, mà phương tiện giao thông như taxi bấy giờ chưa có, thì hai cụ tìm được đến nơi đã không dễ, lại lặn lội vào rừng hoặc trèo núi để dập hay chép là những việc khó vô cùng. Ông Boristo Nguyen thử đi Hà Nam trèo núi Đọi và chép bia một chuyến mà xem. Chỉ có một tấm bia Linh Xứng duy nhất được mang về Bảo tàng Lịch sử từ sớm, các cụ đã đến chép và dịch rồi. Nói chung, tất cả những việc liệt kê ở phần đầu đoạn văn thứ nhất vừa dẫn, như “sưu tập và phiên dịch ra tiếng Việt toàn bộ thơ văn từ thời Hồ trở về trước, trong các sách vở chữ Hán còn lưu trữ tại các thư viện và trong một số tài liệu bi kí còn nằm rải rác ở các đình chùa trên miền Bắc” là nằm trong một chương trình lớn mà Viện đề xuất chung cho Tổ Hán Nôm của Viện vào đầu quý 4 năm 1960: “Năm 1960, tổ Hán Nôm của Viện được giao nhiệm vụ…”. Còn hai cụ là tổ viên, trong số những người trực tiếp thực hiện (còn có “sự giúp sức tận tình của những anh em khác” nữa), thì đâu phải trong một thời gian là thanh toán được hết bấy nhiêu việc. Vì thế, đến đầu năm 1965 hai cụ “hoàn thành”, nhưng cũng chỉ mới là “bước đầu hoàn thành” những công việc đồ sộ đó, phải không nào? Vì lúc bấy giờ “các thư viện lớn đều đi sơ tán”, còn “bộ phận Hán Nôm của Viện thì phải bắt tay đào tạo một lớp đại học Hán học trẻ tuổi”, nên “công tác biên soạn đành tạm thời gác lại” kia mà. Bước đầu ấy rất quan trọng, không ai không ghi nhận, song không phải thế đã là xong tất cả. Có thế mới phải tiến hành những bước kế tục về sau, kể từ cuối 1968: “Do yêu cầu mới của công tác nghiên cứu, lúc bấy giờ, Viện nhận thấy cần đặt lại một cách hệ thống và toàn diện hơn việc khai thác di sản văn học Lý-Trần…”. Vì sao nhất thiết phải có bước kế tục, thậm chí kéo dài đến hơn 40 năm? Lời nói đầu giải đáp: “Có thế mới hy vọng cung cấp cho bạn đọc một tập tài liệu không đến nỗi quá tản mạn, nghèo nàn”. Thế là rõ chứ. Tôi xin mách ông một kinh nghiệm: Khi đọc văn, đừng cố chấp với đôi ba ý nghĩ đã vạch sẵn trong đầu thì mới có thể nắm được những điều người viết muốn gửi vào câu chữ. Chẳng hạn ở đây, Viện Văn học muốn trình với bạn đọc rằng, thành quả bước đầu của hai cụ Nguyễn Đức Vân và Đào Phương Bình là một khởi đầu đáng kể, tuy vậy cũng vẫn không tránh khỏi là một công việc còn “quá tản mạn nghèo nàn” nên chưa thể nào dứt điểm được vào thời điểm đầu 1965. Mà quả thế. Với 911 trang bản thảo chép tay của hai cụ, có chữ ký của ông Nguyễn Văn Hoàn xác nhận ngày 26-1-1969 khi trao cho tôi, cả hai nhóm TVLT đã phải chia nhau làm tiếp cho đến năm 1989 thì mới tăng lên được 2420 trang in khổ 19x27. Đó là chỉ mới tính 3 tập đã in, còn nếu gộp cả Tập 4 chưa in nữa làm từ 1989 đến 2005, thì theo chị Băng Thanh, cũng phải hơn 3500 trang in, tương đương hơn 5000 trang bản thảo chép tay (xin xem đây). So với phần các cụ làm trước thì gấp hơn 5 lần. Chưa kể 911 trang bản thảo chép tay kia còn có những trang phải loại bỏ không dùng. Thật tình trong mấy lời đáp lại ông lần đầu tôi không hề đưa ra một sự tính toán cụ thể nào có ý so sánh công việc giữa chúng tôi với chặng khởi đầu của hai cụ. Nhưng nhân chị Băng Thanh thống kê, tôi đưa lại, để chứng tỏ nói có sách mách có chứng. Cũng như tôi cũng đã nói: trong Tập III có đến 80% bài dịch nghĩa thuở các cụ làm không dịch ra thơ, cũng là xuất phát từ thống kê, chẳng phải nói suông.

2. Về những câu hỏi

Bây giờ xin đi vào những câu hỏi của ông. Ông hỏi đến 8 câu, tôi cũng đã kết hợp trả lời ở phần 1 và cả những lần trả lời trước, nhắc lại vô ích. Để cho gọn, nay tôi gộp vào một phần giải đáp chung và chỉ một thôi, vì các câu hỏi vẫn chỉ cốt xoáy đi xoáy lại một mối nghi ngờ mà ông chưa chấp nhận sự thật, ấy là tôi có chủ ý xóa bỏ công lao của cụ Nguyễn Đức Vân trong bộ sách do tôi đóng vai trò chủ biên 2 tập hay không. Tôi nói thẳng một lần cuối: tuyệt nhiên không thể có điều ấy. Hãy đặt lại thế này: Tôi làm điều ấy để làm gì và được cái gì? Không được cái gì hết. Bỏ tên các cụ đi ư? Trong cả ba tập bộ sách đã công bố, tên hai cụ vẫn hiện diện đầy đủ. Cả ở trang sách nằm ngay sau bìa lót, cả ở Lời nói đầu. Riêng Tập II Quyển thượng, tên hai cụ được ghi ở trang nhất trong “nhóm dịch thơ” mà không ghi ở trang hai, “nhóm soạn thảo”, bởi “khi Hội đồng duyệt bộ sách gồm 13 thành viên họp và bỏ phiếu, có một thành viên trong Viện phát biểu rằng đặt như thế không trang trọng và cũng không đúng với thực tế, vì hai cụ là thế hệ làm trước…”, thì lại được ghi nghiêm chỉnh ở Lời nói đầu:

“Cũng như đối với các tập I và III, ở [Tập II] Quyển [Thượng] này tập thể soạn giả vẫn tích cực kế thừa các bản tuyển dịch thơ văn Lý-Trần do các nhà Hán học, nhà nghiên cứu, nhà thơ, như ĐINH VĂN CHẤP, NGÔ TẤT TỐ, NGUYỄN ĐỔNG CHI, NGUYỄN HỮU TIẾN, NGUYỄN LỢI, NGUYỄN TRỌNG THUẬT… đã làm từ trước Cách mạng, cũng như hai cụ NGUYỄN ĐỨC VÂN và ĐÀO PHƯƠNG BÌNH đã làm vài chục năm nay. Và trong quá trình biên soạn, ở mọi khâu công việc lớn hay nhỏ, đều có sự giúp đỡ, cộng tác mật thiết của các cụ, các đồng chí Trần Lê Văn, Đào Duy Anh, Lê Tư Lành, Khương Hữu Dụng, Trần Nghĩa, Nguyễn Cẩm Thúy, Tảo Trang, Phan Đại Doãn, Lê Hữu Nhiệm, Nguyễn Văn Lãng, Hoàng Lê, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát… Xin ghi nhận ở đây tình cảm biết ơn chân thành của tập thể soạn giả và của Viện chúng tôi” (tr. 9). Ba thế hệ đều có mặt, xếp đặt thứ bậc phân minh.

Vậy ông Boristo Nguyen còn muốn gì nữa? Muốn để tên hai cụ thành một hàng riêng bên trên Nhóm biên soạn chăng? Hay ngoài phần Dịch thơ có ghi tên từng người, ông muốn ghi rõ tên hai cụ ở cả những phần Sưu tầm, Dịch nghĩa, Chú thích, Khảo đính? Nhưng trong cả ba tập đã được in, chúng tôi đâu có tách bạch ra ai là người làm riêng việc nào trong bốn phần việc nói đấy. Cũng như mọi cuốn sách dịch thơ văn khác, nếu phải ghi thế thì rườm rà, một trang đầu sách ghi không hết, và trong Lời nói đầu cũng không ai hơi đâu kể ra quá tỉ mỉ, coi như tất cả cùng chung tay làm những phần việc ấy là đủ.

Còn nếu muốn hiểu chi ly những việc các cụ đã làm ở bốn phần vừa dẫn thì trong bài này tôi sẽ nói cụ thể để ông rõ, đừng bảo tôi là “bất nhẫn”: Hai cụ đã Sưu tầm và Dịch nghĩa được già nửa số đơn vị tác phẩm trong cả 3 tập, tuy vậy lời dịch nhiều chỗ chưa lọn nghĩa, thậm chí có chỗ xa nghĩa, sai nghĩa, nên hầu hết chúng tôi đều phải chỉnh lý lại. Chị Băng Thanh gọi nhẹ nhàng đó là “cập nhật”, nhưng ông cứ xem ảnh do chính ông đưa lên, có chữ ký và nét chữ sửa chữa của tôi thì biết chúng tôi chữa ít hay nhiều.

TVLT Tập I, tr. 482

Chú ý mấy câu tôi sửa hoàn chỉnh phần dịch nghĩa bài Cảm hoài có hình chụp bản in kèm theo để so sánh: Câu 2 khổ 1: (Nếu dựa vào tu hành) chỉ là cái trò nhốt mình vào trí tuệ. Tôi sửa: Vì tu hành chỉ là giam cầm cái ưu việt của trí tuệ. Câu 3 khổ 1: Nếu nhận ra được lẻ sáng suốt huyền diệu. Tôi sửa: Chỉ cần nhìn thấy đạo lý huyền diệu của hòn ngọc ma-ni. Câu 2 khổ 2: Ánh sáng bao phủ trần gian, soi vô cùng tận. Tôi sửa: Ánh sáng bao phủ trần gian, soi rọi không lệch bên nào. Đây không phải là chữa văn cho gọn ghẽ mà là chữa dịch nghĩa sai so với nguyên văn.

Chú thích của hai cụ cũng còn rất sơ sài, phải bổ sung nhiều, nhất là chú thích điển cố Nho, Phật, Lão (ngay chúng tôi làm tiếp thuở ấy, tưởng dựa được vào Trung Quốc Phật học đại từ điển 2 tập (tái bản) đã là kỹ, giờ đây, khi có thêm các bộ từ điển mới như Phật Quang đại từ điển, Trung QuốcĐạo giáo đại từ điển, Hán ngữ đại từ điển… thì biết rằng vẫn còn nhiều chỗ sơ sài thiếu hụt – mà trong một bài viết công phu đăng trên một tạp chí khoa học, nhà biên khảo Lý Việt Dũng đã nhiệt tình góp ý, tuy chưa góp được trọn vẹn). Và Khảo đính là phần việc tờ a tờ b thì các cụ chưa hề làm, chúng tôi phải bắt tay làm từ đầu. Trở lên là những việc rất thông thường của người sau kế thừa người trước, một quy trình ai cũng phải tuân thủ, không cần nói mà vẫn hiểu được nhau, Đó mới là sự tương kính. Nhưng nếu nói ra sòng phẳng trong Lời nói đầu thì chắc giờ đây ông và những người như ông còn nổi đóa, quy cho tôi nhiều tội ghê gớm khác: bất kính, khoe mẽ, quên ơn… tôi không nói đùa.

Tên các cụ đã không bỏ, các phần Dịch nghĩa, Chú thích, Khảo đính theo quy định đã không ghi riêng tên một ai, thì chắc chắn lý do để ông Boristo Nguyen bất bình phải nằm ở phần Dịch thơ. Về phần này, ông có nêu một quan điểm, theo ý riêng của ông: “Dịch thơ nếu hay được thì cũng rất tốt nhưng với TVLT theo tôi đó là việc thứ yếu”. Ông lại nói: dịch thơ “chẳng cần biết ngoại ngữ hay Hán cổ vẫn dịch được thơ, thậm chí là hay”. Vâng, ông nghĩ thế là quyền của ông. Còn chúng tôi, những người thực hiện bộ sách theo tinh thần chỉ đạo của hai GS Đặng Thai Mai và Cao Xuân Huy thì lúc nào cũng tâm niệm: việc biên soạn không được phép để sót lại những bài thơ dịch sai và dịch dở; và từ trải nghiệm bản thân, người nào cũng thấm thía rằng đảm nhiệm bất kỳ phần nào trong sách đều phải tinh tường Hán ngữ, có thế mới tiếp cận được cái hay của chữ nghĩa, điển cố TVLT. Dịch thơ mà không biết chữ Hán, chỉ dựa vào những bản dịch nghĩa, chẳng may bản dịch nghĩa lại dịch hỏng thì chết đầu nước, thưa ông. Vì thế xin ông chớ đưa các thứ ý kiến bất thường ra làm tiêu chí để áp đặt lên chúng tôi. Tôi hiểu ý câu nói của ông là nhằm dẫn tới một thắc mắc then chốt: Vì sao trong cả ba tập sách, cụ Vân lại chỉ có được 33 bài rưỡi thơ văn dịch có ký tên cụ, “một con số ít kỷ lục”? (thực tế phải nói cho rõ, cụ Vân có tên ở 46 bài, nhưng cụ Bình đã chỉnh sửa và thêm tên mình bên cạnh tên cụ ở 9 bài, các vị Nam Trân, Hà Văn Đại (cụ Đại cùng trong Tổ Hán Nôm của Viện) và vài người khác cũng chỉnh sửa và thêm tên của họ ở 10 bài – nay quy ra hai người dịch chung chỉ tính mỗi người một nửa nên cụ Vân còn 35 bài rưỡi (tính 33 bài rưỡi trước đây là tôi tinh nhầm). Còn cụ Bình thì có 120 bài, cũng vì lý do tương tự mà quy thành 111 bài). Có phải chúng tôi bỏ bớt hay “giấu bớt” của cụ đi? Trả lời: Ở hai Tập I và II Quyển thượng do tôi được Viện giao phụ trách, tôi và anh chị em dứt khoát có bỏ bớt. Bỏ những bài chưa đạt mà cả Nhóm không tài nào chữa được. Một số bài của cụ Vân khi qua tay cụ Bình chính cụ Bình cũng đã bỏ trước chúng tôi. Còn ở Tập III do Trần Nghĩa làm Nhóm trưởng tôi không có trách nhiệm để biết nên không thể nói gì với ông. Nhưng giấu thơ cụ thì chúng tôi không giấu. Thơ cụ là phong cách ngôn từ của riêng cụ, nói xin ông đừng giận, chúng tôi không dùng được làm gì cả. Cụ dịch thơ thường chấp nhận cách diễn đạt kiểu cổ, ví như: “Chiêm tặc trong nồi trốn chết lâu… Ngựa sắc giáo vàng phanh sấu mập / Cờ sao hịch vũ đuổi voi trâu / Oai trời chốc lát miền xa sạch / Công lớn làm nên thuộc bậc nho” (Tập III, tr. 420), hoặc chấp nhận những bài thất vận, điều tối kỵ trong thơ luật Đường, chẳng hạn: “Nghìn vàng khó đổi màu thu đẹp / Một tếch không quay (?) cảnh tuổi già / Hoa mới cúc mai là phú quý / Sách đèn nếp cũ ấy sinh nhai”, (Tập III, tr. 154); hoặc nữa chấp nhận cả những bài để nguyên điển cố không dịch cũng chẳng sao, như: “Hồ nhi chưa đến Hoa Môn tái / Bùi lão ưng về Lục Dã đường / Câu nguyệt cày mây sao sớm thế? / Muôn chung nghìn tứ Tử Vi lang” (Tập III, tr. 199), vân vân… Tôi đã viết trong bài trả lời trước là cụ dịch thơ và dịch văn chân chất mộc mạc, không hợp với cách dịch của tôi. Trong phần thứ ba ở dưới tôi sẽ chứng minh thêm điều này.

Cũng cần làm rõ, sở dĩ cụ Vân chỉ có 46 bài thơ dịch – quy đổi lại là 35 bài rưỡi – có phần là do cụ dịch ít, rất ít nếu so với con số bài dịch của cụ Bình. Khi thống kê ở Tập III tôi đã thấy hai cụ chỉ dịch thơ có 20%, mà cụ Vân dịch ít hơn cụ Bình thì dưới các bài thơ dịch, tên cụ xuất hiện ít là phải. Tuy nhiên, vì việc bỏ một số bài thơ của cụ trong quá trình biên soạn – việc không thể không làm – mà ông Boristo Nguyen đề nghị: “nếu là người còn chút lương tâm, tôi nghĩ giáo sư nên chính thức có lời xin lỗi!”… thì tôi phải lấy làm ngạc nhiên. Xin lỗi ai? Xin lỗi cái gì? Tôi cứ nói thế này để ông dễ hiểu. Vào tháng 11 năm 1968, khi họp Tổ văn học Cổ cận đại nơi sơ tán để ông Nguyễn Văn Hoàn trao cho tôi quyết định của Viện trưởng cử tôi làm Nhóm trưởng Nhóm TVLT, tôi đã rất bất ngờ và ngỏ lời từ chối. Vừa học xong Hán Nôm, tôi chỉ muốn làm một việc khác mình thích, không để tâm vào dịch thuật. Chính tôi đề nghị đưa bản thảo hai cụ ra in luôn, không nên thành lập một Nhóm dịch mới nữa. Nhưng GS Đặng Thai Mai đã giải đáp cho tôi, đại ý: “Chưa in được. Lần trước các cụ đã dịch Thơ chữ Hán Nguyễn Trãi, Viện đánh công văn đưa sang Nhà xuất bản, bị ông Giám đốc Như Phong trả về một lần rồi. Rút kinh nghiệm đó nay chỉ xem bản thảo của hai cụ là khởi thảo bước đầu. Mà hai cụ dịch Viện cũng đã trả tiền. Huệ Chi và Nhóm dịch lần này phải chịu trách nhiệm trước Viện về thành phẩm cuối cùng”. Tôi lại gặng tiếp: “Vậy xin để anh Hoàn vừa làm Tổ phó vừa làm Nhóm trưởng thì tiện hơn”. Cụ đáp: “Hoàn không làm được. Hoàn làm Tổ phó rồi”. Rồi cụ tiếp: “Còn Huệ Chi phải kế tục công việc của bố [Nguyễn Đổng Chi]. Bố đã làm cổ văn học sử thì con làm Lý-Trần là đúng”. Cuối cùng tôi chỉ còn biết yêu cầu cho mình được chọn người vào Nhóm, như Đỗ Văn Hỷ, Băng Thanh, Ngô Thế Long, Nguyễn Văn Phát, được cụ đồng ý. Sau đó Viện đã đánh công văn lên UBKHXH xin chị Băng Thanh ở Ban Thuật ngữ chuyển về Viện, rồi có Hoàng Lê cũng xin tôi cho tham gia nhóm TVLT. Và sau khi hai bạn Ngô Thế Long và Nguyễn Văn Phát chuyển đi thì theo yêu cầu của tôi, Viện lại bổ sung chị Phạm Tú Châu.

Đấy, việc TVLT Viện trưởng giao cho tôi rành rẽ là thế. Tôi rất thông cảm với tâm lý bức xúc của một người cháu ngoại như ông, nhưng thử hỏi, tôi phải chịu trách nhiệm về bộ sách trước ông Viện trưởng và trước Viện hay trước cụ Nguyễn Đức Vân? Cứ giả thử rằng tôi được cụ Vân hoặc gia đình cụ gửi gắm rồi nhân nhượng, giữ lại trong sách những bài dịch chưa thành công của cụ, thì đối với công luận tôi là người thế nào? Mà ngay cả đối với cụ, làm như thế cũng là không phải, bởi tưởng là làm một việc tốt hóa ra tôi lại để lại điều tiếng không hay cho cụ mỗi khi bạn đọc đọc đến TVLT. Ấy là chỉ giả định thế chứ bản dịch dẫu có lọt qua tay tôi thì cũng khó lòng lọt được con mắt của hai GS duyệt. Cụ Vân là người sống rất đạo đức, chuyện nhân nhượng đặt ra ở đây là không phải lẽ. Giữa tôi với cụ không hề có mắc míu, tôi thuộc thế hệ trẻ, vốn kính trọng cụ tuy không có dịp gần gũi, cũng không từng được nhận cụ làm thầy, nói cố ý dìm hay thủ tiêu bản dịch của cụ càng là điều phi lý. Trước sau, trong cuộc đời chuyên môn của tôi, từng đối diện với nhiều thế hệ thầy và trò, tôi đều chỉ làm theo lương tâm của mình.

Thương anh em để trong lòng,
Việc quan em cứ phép công mà làm

(Phạm Tải Ngọc Hoa)

3. Về những bức hình chụp bản thảo TVLT

Dưới đây, nhân có 4 tấm hình về 4 bài văn và thơ của cụ Vân và cụ Bình dưới dạng bản thảo mà chúng tôi đã loại ra, được SKM đưa lên FB Dũng Hoàng (3 bài), và ông đưa 1 bài trong bài của ông, tôi cũng đã có dịp phân tích, nay xin nêu lại một số ý để ông và độc giả thấy cách thức biên soạn TVLT của chúng tôi, cũng là một sự giãi bày vì sao và trong trường hợp nào chúng tôi bỏ bản dịch của cụ Vân.

a. Hình thứ nhất: Bài “Hịch đánh động Ma Sa” của vua Lý Nhân Tông.

Nhìn vào hình, ai cũng có thể nhận ra hai bài dịch chép tay của hai cụ Vân và Bình viết tiếp nhau, cụ Vân trên, cụ Bình dưới. Từ đây, xác định được tiến trình dịch bài này: Cụ Vân là người dịch đầu tiên, dịch xong đưa cho cụ Bình xem lại. Nhưng cụ Bình đọc, không chấp nhận cụ Vân. Mà không chấp nhận thẳng thắn chứ không vòng vo. Cụ Bình dùng bút sổ chéo nhiều nét hình ca-rô lên bài cụ Vân để xóa đi. Sau đó cụ mới chép tiếp bản dịch của mình. Cụ Bình làm điều này chắc không mếch lòng cụ Vân vì trong chuyên môn, tôi nghĩ hai cụ không đối lập gì nhau, trái lại rất thẳng thắn. SKM đưa tấm hình lên FB Dũng Hoàng là muốn kiện cụ Bình trước “công luận” ư? Hoặc giả nêu lên như một nghi ngờ, không biết vì sao cụ Bình lại xóa cụ Vân và thay bằng bản dịch của cụ? Tôi tin SKM không biết, vậy hãy nghe tôi nói: đây là một bài văn hịch theo thể biền ngẫu, cấu trúc thành những câu có hai vế đẳng lập, đối nhau chặt chẽ, đọc lên âm vận réo rắt, nhịp nhàng, vế này trắc thì vế kia bằng, và ngược lại. Thế mà cụ Vân lại dịch một cách quá nôm na, như người ta dịch miệng cho nhau, thì còn gì là hịch biền ngẫu. Cứ đọc vài câu là thấy: “Trẫm nối nghiệp tổ tông, gồm có hết thảy dân chúng / Xem nhân dân muôn họ ở trong bốn biển đều như con cái”, trong khi nguyên văn vế đầu từ trầm rồi lên bổng (chi nghiệp… thương sinh), vế sau từ bổng lại xuống trầm (chi dân… xích tử): “Trẫm ưng nhất Tổ nhị Tông chi nghiệp, yêm hữu thương sinh / thị tứ hải triệu linh chi dân, quân như xích tử”. Có chỗ thì cụ lại để cùng âm bằng ở cuối cả hai vế, nghe rất ngang (của ta… của ta): “Vả chăng, dân động Ma-sa ở trong đất nước của ta / Người động trưởng đời đời làm phiên thần của ta”, trong khi nguyên văn một vế kết thúc âm trắc (cảnh thổ), vế kia kết thúc âm bằng (phiên thần): “Thả Ma-sa động đinh, sinh vu ngô chi cảnh thổ / nhi Ma-sa động trưởng, thế tác dư chi phiên thần”. Vân vân. Đại loại cả bài dịch đều cùng một kiểu dùng văn nói thế cả. Chưa kể cụ còn dịch những câu xa nghĩa, như: “Trẫm mỗi tư chi” là “trẫm mỗi lần nghĩ đến” hoặc “trẫm thường nghĩ đến”, cụ dịch: “Trẫm đã nghĩ rồi”; “nhất tổ nhị tông” là một tổ hai tông”, cụ dịch: “tổ tông”; “các tận nhữ tâm” là “các ngươi phải hết lòng hết sức”, cụ dịch: “phải làm hết bổn phận của các ngươi”… Xin đọc trọn bài dịch của cụ dưới đây:

“Trẫm nối nghiệp tổ tông, gồm có hết thảy dân chúng. Xem nhân dân muôn họ ở trong bốn biển đều như con cái. Vì thế, cõi lạ mến nhân mà tới phụ, phương xa yêu nghĩa mà đến chầu. Vả chăng, dân động Ma-sa ở trong đất nước của ta, người động trưởng đời đời làm phiên thần của ta.

Ngốc thay tên tù trưởng ươn hèn kia, bỗng dưng phụ lời ước hẹn của cha ông, bỏ bễ dâng cống hằng năm, thiếu mất lệ thường đã định. Trẫm đã nghĩ rồi, việc này thật bất đắc dĩ. Vậy ngày hôm nay trẫm phải tự cầm quân tiến đánh.

Hỡi các tướng soái và ba quân, phải làm hết bổn phận của các ngươi và đều phải nghe theo mệnh lệnh của trẫm”.

Cụ Bình đã phải gạch bỏ cụ Vân là hợp lý.

Nhìn thấu nhược điểm của bản dịch cụ Vân, cụ Bình bèn thay bằng một bản dịch có cấu trúc biền ngẫu. Thoạt đọc vào đã nhận ra ngay. Khổ nỗi, khi cố gắng để đạt được tính đăng đối thì cụ Bình lại bỏ mất một yêu cầu rất quan trọng là phải dịch ra nghĩa tiếng Việt để phục vụ nhu cầu bạn đọc hôm nay. Hầu như câu nào cụ Bình cũng giữ lại các từ Hán không dịch: “Có cả thương sinh”; “yêu nghĩa lai triều”; “sinh trong quốc cảnh”; “lãng quên tuế cống”… vì thế bản dịch trở thành tối nghĩa. Một bản dịch như vậy hỏi người đọc hiện đại có hiểu được không? Xem trọn vẹn bài dịch của cụ:

“Trẫm nối nghiệp hai tôn một tổ, có cả thương sinh; coi dân trăm họ bốn phương đều như con đỏ. Cõi lạ mến nhân quy phụ; phương xa yêu nghĩa lai triều. Nay, dân động Ma-sa, sinh trong quốc cảnh; động trưởng Ma-sa đời làm phiên thần.

Tên tù trưởng xuẩn ngu bỗng phụ ước bầy tôi khi trước; lãng quên tuế cống, thiếu lẽ thường phép tắc ngày xưa.

Trẫm thường nghĩ suy, việc bất đắc dĩ. Ngày nay trẫm tự cầm quân tiến đánh, bảo cho tướng soái sáu quân, ai nấy dốc lòng nghe theo mệnh trẫm”.

Đương nhiên, là người chịu trách nhiệm biên soạn bài này, chị Băng Thanh cũng không thể thông qua bài dịch của cụ Bình. Chị đã cố gắng dịch một bản mới.

Khi chị BT nộp bài dịch của chị để tôi duyệt, tôi thấy đó là bản dịch tốt, tuy thế vẫn còn những chỗ phải sửa lại, bằng trắc đối nhau chặt hơn, một ít chữ phải thay vào cho già dặn, rõ nghĩa hoặc ý nhị hơn... Cuối cùng hình thành bài dịch thứ 4, ký tên chung, đưa lên được hai GS duyệt chấp nhận. Bài dịch đó như sau (những chữ gạch dưới là đối xứng bằng trắc giữa hai vế):

“Trẫm nối nghiệp một Tổ hai Tông mà trị muôn dân / coi trăm họ trong bốn biển đều như con đỏ. Nhờ đó, cõi lạ mến nhân mà quy phụ / phương xa mộ nghĩa mà tới chầu. Vả chăng, dân động Ma-sa sinh sống trong bờ cõi nước ta / động trưởng Ma-sa đời đời làm phiên thần của trẫm.

Nay tên tù trưởng ngu hèn, phụ lời ước của tiên thần khi trước / dám quên việc triều cống, thiếu sót lệ thường hàng năm.

Trẫm mỗi lần nghĩ đến / thật việc không thể đừng. Vậy chọn hôm nay / trẫm tự cầm quân tiến đánh. Hỡi tướng soái và sáu quân, ai nấy hãy dốc một lòng / cùng lắng nghe mệnh trẫm”.

b. Hình thứ hai: Bài “Tâm” của Phạm Thường Chiếu

Đến hình này thì là một bài thơ ngũ ngôn cổ thể vần trắc. Hai cụ cũng đã kế tiếp nhau dịch thành thơ. Trước hết, phải đưa nguyên bản chữ Hán ra thì mới biết hai cụ dịch hay dở ra sao, nhưng tôi chắc nguyên bản không tiện cho các ông, thôi đành dùng phiên âm vậy:

Tại thế vi nhân thân,
Tâm vi Như Lai tạng.
Chiếu diệu thả vô phương,
Tầm chi cánh tuyệt khoáng.

Nhìn vào hình chụp bản thảo của hai cụ, có thể đoán là cụ Vân dịch đầu. Sau đó, cụ Bình đã bỏ đi mà thay một tờ giấy khác, dịch bài thơ theo ý cụ và chép lại bài cụ Vân ở dưới, rồi cũng như bài trước, cụ Bình cũng lấy bút xóa kỹ lưỡng bằng khoanh tròn và những gạch xiên lên bài cụ Vân. Dưới đây là bài dịch của cụ Vân:

“Ở đời làm thân người,
 Tâm là kho tàng Phật,
 Soi sáng khắp nơi nơi,
 Tìm càng xa xôi thật”.

Và dưới đây nữa là bài dịch thay thế của cụ Bình:

“Thân ta sống ở đời,
“Tâm” kho của Như Lai.
Nơi nơi bừng ánh sáng,
Tìm đến càng xa vời”.

Đến lượt tôi biên soạn, cân nhắc nhiều lần vẫn thấy bài dịch của cụ Bình chưa được. Đọc lại bài cụ Vân thì cũng thấy không ổn. Chưa được và không ổn ở những điểm nào? Về niêm luật không cần lưu ý vì đây là thơ cổ thể; chỉ cần xét kỹ tứ thơ. Nhớ rằng đầu đề là “Tâm”, tức là một bài thơ giải thích cái “tâm” theo quan điểm Thiền học và theo trải nghiệm của tác giả. Muốn nói về “tâm” nhà thơ bắt đầu từ “thân”, vì tâm là từ thân mà ra. Do đó, hai câu đầu chính là hai câu định nghĩa: Thân là gì, tâm là gì. Hai chữ “vi” (là) có mặt trong cả hai câu (Tại thế vi nhân thân / Tâm vi Như Lai tạng) cho phép nhìn ra kết cấu câu thơ theo dạng thức định nghĩa như vừa nói. Cả cụ Vân và cụ Bình đều nắm vững dạng định nghĩa của câu thơ thứ hai (cụ Vân: Tâm là kho tàng Phật / cụ Bình: "Tâm" kho của Như Lai), nhưng cũng cả hai cụ lại không nhận ra cũng dạng thức định nghĩa y như vậy ở câu thơ đầu, chắc vì tác giả dùng phép đảo trang nên dễ qua mắt. Vì thế hai cụ đều dịch theo hướng diễn tả số phận, kiếp người (cụ Vân: Ở đời làm thân người / cụ Bình: Thân ta sống ở đời), thành ra cả hai đều lạc nghĩa. Chưa hết. Hai câu thơ cuối tập trung khai triển hai đặc tính vi diệu của “tâm” (vì bài thơ là nhằm lý giải “tâm”). Nhưng hai cụ, nhất là cụ Bình, lại quên khuấy đi, nên cụ dịch như là chủ thể đang hướng ra ngoại cảnh mà nói: “Nơi nơi bừng ánh sáng / Tìm đến càng xa vời”. Cụ Vân thì hiểu đúng, song cụ lại dịch câu cuối chệch mất: “Tìm càng xa xôi thật”. “Tâm” không hề ở xa, nó ở ngay trong mình, mà tìm thì tuyệt không thấy, đó mới là vi diệu. Rốt cuộc tôi quyết định dịch một bài mới, bỏ cổ thể mà dùng hẳn thơ luật, được hai GS duyệt tán thành:

Thân: Chiếc bóng trên đời,
Tâm: Kho báu Như Lai.
Không phương nào không sáng,
Tìm kiếm bặt tăm hơi.

c. Hình thứ ba: Bài “Vấn Kiều Trí Huyền” của Từ Đạo Hạnh

Ở hình này, không có bản thảo chép tay của cụ Bình, chắc cụ không dịch. Chỉ có bản chép tay của cụ Vân:

“Lẫn lộn trần gian chửa rõ ràng,
Chân tâm đâu dễ biết cho tường.
Xin người chỉ lối đi phương tiện,
Thấy rõ “chân như” tắt mọi đường”.

Đối chiếu với bản phiên âm: 

Cửu hỗn phàm trần vị thức kim [câm],
Bất tri hà xứ thị chân tâm.
Nguyện thùy chỉ đích, khai phương tiện,
Liễu kiến Như Như đoạn khổ tầm.

Bài này tôi cũng chịu trách nhiệm biên soạn. Đọc vào bản dịch cụ Vân tôi thấy khó sử dụng. Câu đầu cụ dịch bỏ mất chữ “kim” là nhãn tự, tức là từ đóng vai trò cốt yếu trong cả câu. “Kim” là châu báu, đối với người tu Phật thì đó là “đạo”, là “bản lai diện mục” của hà sa thế giới, giúp người tu hành dùng “tuệ nhãn” hướng tới để đắc đạo. “Cửu hỗn phàm trần vị thức kim” có nghĩa là tôi đây (tác giả đang nói với nhà sư Kiều Trí Huyền) lăn lộn lâu giữa phàm trần mà vẫn không nhận ra được châu báu (không biết đạo ở đâu mà tìm). Vậy mà cụ lại dịch là “Lẫn lộn trần gian chửa rõ ràng” thì không hiểu được. “Lẫn lộn” là ai lẫn lộn? Mà sao lại “lẫn lộn trần gian”? Nếu nghĩ là châu báu bị lẫn lộn giữa trần gian thì nhầm quá, vì “châu” chỉ làm bổ ngữ cho vị ngữ “thức” (nhận ra), còn chủ ngữ của “hỗn” là chữ “ngã” ẩn (“Lâu nay [tôi] lăn lộn ở giữa phàm trần”). “Rõ ràng” là rõ ràng cái gì? Chịu. Câu thứ ba dịch cũng rất khó hiểu: “Chỉ lối đi phương tiện” là chỉ lối đi đâu? Câu thứ tư cũng vậy, chẳng ai biết “tắt mọi đường” là tắt những đường nào. Xét về logic còn là vô lý nữa: cớ sao đã thấy rõ Chân Như mà lại “tắt mọi đường”? Phải thông mọi đường mới đúng chứ! Trong khi đó nguyên văn rất sáng rõ: “Liễu kiến Như Như đoạn khổ tầm”: Mong thấy rõ được Như Như để thoát khỏi sự khổ sở tìm kiếm. Vì vậy tôi đã dịch lại toàn bài, dùng thể thơ luật vần bằng vào trắc, cũng được hai GS duyệt thông qua:

Lăn lóc tìm châu giữa bụi đời,
Chân tâm nào đã thấy tăm hơi.
Dám mong chỉ lối, giùm phương tiện,
Nhìn rõ Như Như khổ hận vơi.

d. Hình thứ tư: Bài “Cảm hoài” của Kiều Phù

Bài này gồm hai khổ thơ, do chị Tú Châu biên soạn trước nhưng chị nghĩ sao đó nên chuyển cho tôi. Bản thảo chép tay hiện còn ký tên chung hai cụ cùng dịch. Tôi nhớ khi chị Châu trao lại thì còn có thêm một tờ chép tay của cụ Bình, chép lại cả hai bài thơ, ghi tên cụ Vân ở khổ trên, cụ Bình ở khổ dưới, và tôi có chữa trực tiếp vào khổ thơ của cụ Bình. Nhưng bây giờ không thấy nữa. Vì thế mà trong sách in, dưới khổ thứ hai vẫn còn lưu tên Đào Phương Bình, không có tên Nguyễn Đức Vân. Phiên âm của 2 khổ như sau:

1

Đắc thành Chính giác hãn bằng tu,
Chỉ vị lao lung trí tuệ ưu.
Nhận đắc ma-ni huyền diệu lý,
Chính như thiên thượng hiển kim ô.

2

Trí giả do như nguyệt chiếu thiên,
Quang hàm trần sát chiếu vô thiên.
Nhược nhân yếu thức vô phân biệt,
Lĩnh thượng phù sơ tỏa mộ yên.

Phần thơ dịch của hai cụ như sau:

1

Chính giác thành công há tại tu,
Giam lồng trí tuệ, uổng công phu.
Lẽ huyền diệu sáng như am hiểu,
Chẳng khác trời xanh rạng bóng ô.

2

Trí tuệ như trăng chiếu giữa trời,
Sáng trùm trần thế tỏa nơi nơi.
Ví người hiểu lẽ không phân biệt,
Núi phủ mây chiều, cây cỏ tươi.

Đọc cả hai khổ, chị Châu cho rằng khổ thứ 2 dịch tốt. Tôi cũng tán thành, nhưng chưa đồng ý hẳn. Chủ đề chung của cả hai khổ là “tuệ”, tức “Phật tuệ”, là trí tuệ của bậc tu hành đã đạt đạo, không phải trí tuệ theo nghĩa thông thường. Đặc tính của Phật tuệ là thông suốt, không có giới hạn, nhìn thấu bản thể vũ trụ, và không thiên lệch/thiên vị một nơi nào. Từ cảm hứng chung đó sẽ thấy câu thứ nhất và thứ hai của khổ 2 dịch chưa thật sáng nghĩa. Nguyên văn “nguyệt chiếu thiên” (ở thể actif – “thiên” là bổ ngữ trực tiếp của “chiếu”), ca ngợi sức mạnh trí tuệ Phật của người giác ngộ như mặt trăng chiếu rọi bầu trời; mà dịch “như trăng chiếu giữa trời” là ánh sáng thụ động (passif). Còn “chiếu vô thiên” là chiếu rọi không thiên lệch, không thiên vị đối với bất kỳ đâu, dịch “tỏa nơi nơi” làm mờ mất cái ý muốn nhấn mạnh (không thiên lệch) của câu thơ. Tôi đã sửa lại cả hai câu 1 và 2: “Trí tuệ như trăng chiếu khắp trời / Sáng trùm trần thế, chẳng riêng ai”. Đặt vào hai câu cuối coi như ổn vì có sự liên kết về ý. Tuy nhiên tôi không thêm tên mình bên cạnh mà vẫn chỉ để một tên Đào Phương Bình:

TVLT I, tr. 482

Nhưng còn khổ thơ I thì vật vã mãi vẫn không tìm ra một phương án nào cho ổn. Sai nhất là câu thứ nhất: Chính giác thành công há tại tu. Chính giác là gì? Sao lại thành công? Thật ra, khái niệm “Chính giác” có giá trị đòn bẩy của cả bài thơ, đó là bậc thang cao nhất trong quá trình tu hành, tức là Phật, có mở được nó ra mới hiểu suốt cả bài. Chỗ rất vụng là dùng chữ “thành công”: khi tu Phật đạt được đến bậc “Chính giác”, không ai nói người đi tu thành công. “Công thành danh toại” luôn luôn là ước vọng của nhà nho đi thi, đỗ đạt, làm quan. Đem tư tưởng Nho quy chiếu vào cho Phật, bài thơ bỗng bị mắc cái lỗi rất lớn “ngoại Phật trung Nho” hay “dĩ Nho vi Phật” mà nó không hề có. Thêm nữa, xét tứ thơ thì từ chủ đề “Phật tuệ” cả khổ thơ còn chuyển sang một phạm trù khác liên quan rất hữu cơ là “đốn ngộ”, là sự giác ngộ bất thình lình, sự bừng sáng của cả tâm, trí, thần trong khoảnh khắc. Vậy mà câu thứ hai lại thêm vào một mệnh đề “uổng công phu” (Giam lồng trí tuệ uổng công phu) không hề có trong nguyên văn (Chỉ vị lao lung trí tuệ ưu) thì mâu thuẫn ngay với “đốn ngộ” là sự giác ngộ không cần công phu tu tập, thành thử đang từ “đốn ngộ” bài thơ dịch đã chuyển thành “tiệm ngộ” mất rồi. Lại còn câu thứ 3 có chữ ma-ni là một thứ ngọc mà Phật giáo coi là có ánh sáng huyền diệu, tượng trưng cho trí tuệ Phật, cũng bị bỏ không dịch. Đến câu cuối, tác giả dồn hết trọng lực, vẽ lên cảnh tượng “đại ngộ”: Sự giác ngộ giống như mặt trời vụt hiện giữa trời xanh, trong khi câu thơ dịch dùng chữ “rạng” làm giảm hẳn sức nặng: “Chẳng khác trời xanh rạng bóng ô” – hiển là hiện, là mặt trời bỗng chói lòa giữa thinh không, rạng là mặt trời cứ từ tốn mà le lói. Bài thơ nhìn tổng thể và soi từng câu đều ngược với tinh thần nguyên nghĩa. Chúng tôi đã phải để ngâm nhiều ngày mà không giải quyết được. May sao, một hôm tôi về chơi nhà, nhân tiện hỏi ông thân tôi thì ông cho biết mình từng có dịch bài thơ đó từ hàng chục năm trước. Ông bèn lục ra cho xem trong tập tài liệu Quyển II của bộ Việt Nam cổ văn học sử chưa in. Tôi đọc thấy vừa ý, chép mang đến cho chị Châu và các bạn xem, tất cả đều thích. Song chị Châu cứ đề nghị mang cả hai bài đến cho 2 GS duyệt đọc. Hai ông đều cho bài thơ dịch của Nguyễn Đổng Chi là xuất thần, còn bài cũ hai ông bảo bỏ:

Mấy ai thành Phật ở tu hành,
Chỉ trói cùm thêm trí óc mình.
Thấu lẽ huyền vi trong ngọc sáng,
Là vầng dương hiện giữa trời xanh.

Ông Boristo Nguyên cứ thử khách quan mà cân nhắc, tôi xử lý như thế có thỏa đáng, hay vẫn là cố ý “nhẹ nhàng gạt cụ Nguyễn Đức Vân ra để nhẹ nhàng đưa bản dịch của ông bố mình là Nguyễn Đổng Chi vào”, như ý kiến của SKM?

4. Kết luận

Việc biên soạn TVLT trong hơn 40 năm của chúng tôi là việc không tự ý. Thời đó người cán bộ nào cũng coi trọng ý thức tổ chức, đã được giao việc và chấp thuận thì làm hết sức mình. Việc làm chỉ dựa vào đồng lương, không có dự án cấp này cấp kia như hiện nay nên không có động cơ để tính toán ai hơn ai kém, ai ít ai nhiều. Chỉ có một mục tiêu là sự hoàn mỹ. Vốn là người được xem là cầu toàn, tôi đôn đốc anh chị em trong Nhóm phải làm tốt và chính mình cố gắng làm gương, nên tất cả những chỉnh sửa, lấy bỏ của tôi nói chung đều được cả nhóm thống nhất, khi đưa đi duyệt rất ít trường hợp bị trả lại. Đối với cụ Vân cũng như cụ Bình, anh chị em trong nhóm đều hết sức nể trọng, nhưng sản phẩm của các cụ không vì thế mà có biệt lệ trong việc xem xét sử dụng. Các cụ cũng phải thông qua màng lọc của những tiêu chí nghiêm nhặt trong khi biên soạn như tất cả mọi người. Khi tôi trình bày đề cương chi tiết của “Khảo luận” để cả hai nhóm trao đổi có GS Đặng Thai Mai tham dự (chừng vài ba năm sau khi thâm nhập tài liệu), mọi thành viên đã thảo luận rất hăng, cuối cùng đều đi đến nhất trí về những nguyên tắc mà tôi đề xuất. Cụ Vân hiện có 46 bài tính cả dịch chung và cụ Bình 120 bài tính cả dịch chung, theo tôi là sự phản ánh trung thực kết quả công việc của các cụ. Nếu Boristo Nguyen cứ đòi bản gốc thì tôi đã nói từ bài trả lời ông trước đây là cả hai Nhóm chúng tôi đều không giữ lại. Đó là sơ suất của một thời. Chúng tôi không cố ý, không làm trái quy định, không phạm luật, càng không sợ “nghiệp báo” mà ông có nhã ý “cảnh tỉnh”, bởi tự mình cũng sớm biết giữ gìn điều răn ấy kể từ khi bước chân vào đời. Tập bản thảo của hai cụ cũng như của anh chị em làm, ở Viện đã lục tìm lại từ năm 2008 theo yêu cầu của GS Chú, nhưng chỉ còn lưu được một phần (mà không khéo số lớn lại là phần do tôi biên soạn), quả thật khiến lòng tôi không khỏi áy náy. Song ngẫm nghĩ cũng không băn khoăn nhiều lắm, bởi dẫu có chút thiệt thòi khi muốn chứng minh vì sao bài này bài kia mình đã bỏ, song trong thâm tâm tôi biết rõ những gì mình và các bạn bớt hay thêm đều đã được cả một tập thể cân nhắc, qua nhiều đợt nâng lên đặt xuống, ít có trường hợp ép uổng làm phiền lòng người duyệt cũng như bạn đọc rộng rãi.

16-9-2018

N.H.C.

Kể từ khi bắt đầu công cuộc đổi mới đất nước năm 1986, cũng sắp gần 30 chẵn. Giữa hai mốc lịch sử 1975 - 1986 là hai cuộc chiến tranh biên giới, chính sách cấm vận của Mỹ, những trì trệ của nền kinh tế tập trung quan liêu: thời hậu chiến đã chứng kiến biết bao khó khăn, gian khổ của đất nước.

Dù sao, thời gian đó cũng tạo điều kiện cho sức sáng tạo của dân tộc được phục hồi trong xây dựng kinh tế và văn hóa. Riêng trong lĩnh vực văn học, có thể nói đến một bước ngoặt về tư duy lý luận thể hiện trong hoạt động nghiên cứu, phê bình, có tác động tích cực đến sáng tác, thưởng ngoạn và tiếp nhận từ 1986 đến nay.

Dưới đây là một số suy nghĩ bước đầu về chủ đề này, giới hạn ở những phương diện trong sự nghiệp đổi mới tư duy lý luận văn học, với những thành tựu và hạn chế của nó.

Ảnh: Internet

Lý luận văn học không thể tách rời lịch sử sáng tác, nghiên cứu và phê bình văn học. Lấy dẫn chứng từ thực tiễn hoạt động văn học, có thể nhận diện bước ngoặt về tư duy lý luận diễn ra trong đời sống văn học qua ba phương diện sau đây:

1. Sự đổi mới tư duy trong quan niệm và thái độ đối với di sản văn nghệ quá khứ, đặc biệt là văn học quốc ngữ trước Cách mạng Tháng Tám

Thành tựu nổi bật nhất của khoa nghiên cứu văn học thời kỳ Đổi mới là việc đánh giá công bằng đối với các hiện tượng văn học (khuynh hướng, trào lưu, tác gia, tác phẩm) trong quá khứ. Trước đây, một mặt, do hoàn cảnh chiến tranh, hai miền chia cắt, các nhà nghiên cứu chưa có điều kiện bao quát tư liệu văn học sử, nên bản đồ văn học dân tộc còn nhiều mảng trống. Mặt khác, bị chi phối nặng nề bởi cái nhìn ý thức hệ, việc phân tích và đánh giá văn học có khi rơi vào phiến diện, suy diễn về chính trị. Sau chiến tranh, đời sống văn học từng bước trở lại bình thường, học giới điềm tĩnh nhìn lại di sản văn học với tinh thần khoan hòa, “gạn đục khơi trong”, nhờ đó nhiều giá trị văn hóa và văn học được phục hồi, được khẳng định giá trị.

Không gian văn học mở rộng, đối tượng của khoa nghiên cứu văn học cũng mở ra nhiều bình diện. Văn nghệ dân gian người Việt và các tộc người thiểu số cả ba miền được tiếp cận từ góc độ folklore học và từ lý thuyết về bối cảnh. Những dự án sưu tầm và khảo sát văn nghệ dân gian được triển khai một cách hệ thống và được Nhà nước đầu tư về kinh phí đem lại kết quả là những bộ sách công phu, bề thế về các thể loại: ca dao, dân ca, hò vè, truyện cổ tích, thần thoại, truyền thuyết, sử thi…

Nghiên cứu, bình luận về mười thế kỷ văn học viết của dân tộc, từ thế kỷ thứ 10 đến thế kỷ 19, là một thành tựu không thể phủ nhận của giới nghiên cứu hai miền Nam Bắc trong hoàn cảnh khó khăn thời chiến tranh, tiêu biểu là những bộ lịch sử văn học của nhóm Lê Quý Đôn, của các nhà giáo ở Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm Hà Nội, của Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Phạm Văn Diêu ở miền Nam. Kế thừa những thành tựu đó, sau ngày hòa bình, nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu về văn học cổ điển lần lượt xuất hiện, tiêu biểu là bộ Thơ văn Lý Trần và những chuyên khảo về Truyện Kiều của Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Đặng Thanh Lê…

Văn học chữ quốc ngữ thế kỷ 20 đã trở thành đề tài thu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu. Nhiều hiện tượng văn học được đánh giá lại một cách thỏa đáng: phong trào Thơ Mới, Tự Lực văn đoàn, các tác gia Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương, Hàn Mặc Tử, Bích Khê… Đối với một số trường hợp phức tạp và gay cấn hơn, tuy chưa có sự đồng thuận rộng rãi trong sự đánh giá của dư luận, nhưng tác phẩm của họ cũng được tái bản làm tư liệu sử dụng trong và ngoài nhà trường: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Trần Trọng Kim, Trương Tửu Nguyễn Bách Khoa, Trần Dần, Lê Đạt…

Khắc phục những hạn chế về tư liệu, từ thời Đổi mới đến nay, giới nghiên cứu Việt Nam đã có sự quan tâm thích đáng đối với đời sống văn học vùng Nam Bộ với những tác gia, tác phẩm, sự kiện và vấn đề của nó. Nhờ vận dụng những lý thuyết và phương pháp tiếp cận mới, nhờ khai thác những nguồn tài liệu được cập nhật, nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra những nhận định khách quan và toàn diện về văn học ở vùng đất này. Tập hợp những kết quả nghiên cứu đó theo một hệ thống nhất định sẽ cung cấp một bức tranh hoàn chỉnh về văn học Nam Bộ; đồng thời giới thiệu và trình bày những bước tiến của giới khoa học xã hội và nhân văn trên địa bàn này. Bên cạnh những cuốn sách được tái bản của Bằng Giang, Bùi Đức Tịnh, Nguyễn Khuê…, có những công trình mới được biên soạn và ra mắt bạn đọc của Nguyễn Văn Trung, Hoàng Như Mai, Nguyễn Kim Anh, Võ Văn Nhơn, Đoàn Lê Giang, Cao Xuân Mỹ… Có thể nói, đó là những nỗ lực âm thầm mà kiên trì, bền bỉ mấy chục năm qua của nhiều nhà sưu tầm, nghiên cứu đã góp từng “mảnh vụn” để lấp đầy những khoảng trống, tái tạo và hoàn chỉnh bản đồ văn học sử nước Việt.

Trong phạm vi nghiên cứu văn học hiện đại, việc nhìn lại phong trào Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn có lẽ đã diễn ra trong một quy mô rộng lớn nhất. Tính từ khi tiểu luận Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ và bài thơ Tình già của Phan Khôi được công bố trên Tập văn mùa xuân, phụ san của Báo Đông Tây Xuân Nhâm Thâm 1932, và trên báo Phụ Nữ tân văn ngày 10/3/1932, phong trào Thơ Mới ra đời đến nay đã hơn 80 năm. Tính từ khi Nhất Linh Nguyễn Tường Tam làm giám đốc tuần báo Phong Hóa vào ngày 22/9/1932, chuẩn bị cho sự ra đời của Tự Lực văn đoàn sau đó, hơn 80 năm cũng đã trôi qua. Thời gian gần đây, một số cơ quan nghiên cứu và giảng dạy văn học trân trọng kỷ niệm hai sự kiện văn học có ảnh hưởng quan trọng đến tiến trình hiện đại hóa văn học nước ta.

Là sản phẩm của lịch sử và văn hóa Việt Nam, chịu ảnh hưởng bởi những biến động chính trị, xã hội, kinh tế trong tám thập niên vừa qua, hai hiện tượng văn học nói trên đã trải qua những chặng đường gập ghềnh trong sự tiếp nhận, thưởng thức và đánh giá. Trong những hoàn cảnh cực đoan, có lúc Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn đã bị xem là những hiện tượng văn học suy đồi, tiêu cực, thậm chí có hại cho việc giáo dục đạo đức và thẩm mỹ.

Đường lối Đổi mới xã hội và văn hóa, văn học khởi xướng từ năm 1986 đã góp phần cứu vớt số phận của hai trào lưu văn học này, “chiêu tuyết” cho nó và từng bước đưa nó trở lại với đời sống. Những thi phẩm công bố trước 1945 của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Huy Thông, Chế Lan Viên, Anh Thơ, Vũ Hoàng Chương, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Bích Khê, Hồ Dzếnh, Đoàn Phú Tứ, Nam Trân, Phạm Hầu, Xuân Tâm, Đinh Hùng… lần lượt được in lại với số lượng lớn. Truyện ngắn, tiểu thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Trần Tiêu… cũng được tái bản và phát hành rộng rãi, chứ không phải là tài liệu hạn chế trong thư viện chỉ dành cho một số ít nhà nghiên cứu tiếp xúc mà thôi. Một số bài thơ hay của văn học lãng mạn được đưa vào các tuyển tập, được bình giảng trong sách giáo khoa trung học, được chọn làm đề thi tú tài và đại học. Hầu hết các nhà thơ, nhà văn nói trên cùng tác phẩm của họ được khảo sát trong các tiểu luận, luận văn, luận án ở nhà trường đại học.

Có thể nói một trong những thành tựu lớn nhất của khoa nghiên cứu, phê bình văn học thời kỳ Đổi mới là việc phân tích, nhận thức lại những hiện tượng văn học quá khứ đã từng bị đánh giá bất công, từ đó đi đến nhận định khách quan và xác lập cho nó vị trí xứng đáng trong văn học sử. Những nhận xét thỏa đáng về các hiện tượng văn học ấy của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan trước 1945 và của những nhà nghiên cứu ở miền Nam trước 1975 như Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Đặng Tiến, Lê Huy Oanh, Bùi Đức Tịnh… được thừa nhận. Một số nhà nghiên cứu từng nặng lời với Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn trước đây cũng thay đổi cách nhìn. Đặc biệt, từ cuối những năm 80 thế kỷ trước đến nay, nhiều công trình cá nhân và tập thể đã được biên soạn trong tinh thần khoa học, giúp người đọc cảm và hiểu sâu hơn những tác gia, tác phẩm của một giai đoạn văn học phát triển mạnh mẽ vào những năm 1932 - 1945. Có thể kể ở đây một số cuốn sách tiêu biểu: Thơ Mới - những bước thăng trầm và Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam của Lê Đình Kỵ, Mắt thơ của Đỗ Lai Thúy, Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa… của Vương Trí Nhàn, Về Tự Lực văn đoàn của Nguyễn Trác và Đái Xuân Ninh, Tự Lực văn đoàn - con người và văn chương của Phan Cự Đệ, Tự Lực văn đoàn - trào lưu và tác giả của Hà Minh Đức, Ba đỉnh cao Thơ Mới của Chu Văn Sơn, Giọng điệu trong Thơ Mới của Nguyễn Đăng Điệp, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca do Huy Cận và Hà Minh Đức chủ biên, đặc biệt là hai bộ sách nghiên cứu về các tác gia của Hà Minh Đức và Vu Gia…

Những công trình nghiên cứu đa dạng và đa diện về phong trào Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn cho thấy đây là những hiện tượng “một đi không trở lại” trong lịch sử văn học dân tộc, có giá trị đích thực và sức sống dài lâu, còn có thể được tiếp tục khám phá. Bằng chứng là dưới ánh sáng của thi pháp học, phong cách học, lý thuyết tiếp nhận, văn bản Thơ Mới và văn xuôi Tự Lực văn đoàn bộc lộ vẻ đẹp và sự phong phú của nó, đồng thời cho thấy tiếng vang của nó còn ngân xa trong lòng các thế hệ văn thi sĩ và độc giả đến sau.

Tuy nhiên, mọi hiện tượng văn học đều có những giới hạn lịch sử của nó. Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn cũng không là ngoại lệ. Kỷ niệm hai sự kiện văn học này không phải là dịp để tôn vinh những khuôn mẫu không hề bị vượt qua mà quan trọng hơn là rút ra những bài học cho những cách tân hôm nay. Thời đại mới, con người mới luôn luôn cần những tiếng nói nghệ thuật mới. Trân quý những tiếng nói nghệ thuật cũ không có nghĩa là mãi mãi nằm trong bóng râm và vùng từ trường của nó. Trên thực tế, văn học ở những địa bàn khác nhau của đất nước, từ cuối những năm 50 thế kỷ trước đến nay, đã có những bứt phá và đột phá mà có lẽ lúc đương thời những Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Xuân Diệu…, dù đầy tài năng, chưa thể hình dung được.

Việc nghiên cứu văn học hiện thực, văn học cách mạng cũng đi vào chiều sâu, có sự kết hợp hài hòa giữa tư tưởng và nghệ thuật. Điều này góp phần quan trọng vào việc nâng cao chất lượng giảng dạy văn học trong nhà trường phổ thông và đại học. Được xem là “người bạn đường” của văn học cách mạng, văn học hiện thực phê phán từ lâu đã được khoa nghiên cứu văn học mác-xít đề cao. Sau 1975, với những phương pháp tiếp cận mới, những nhà nghiên cứu nước ta tiếp tục đi sâu khám phá thế giới nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa trong tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng… Ngoài hàng trăm bài báo trên các tạp chí, có thể kể những cuốn sách công phu đã ra mắt: Tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan của Lê Thị Đức Hạnh, Nghĩ tiếp về Nam Cao của Phong Lê, Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao và Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ 20 của Trần Đăng Xuyền, Vũ Trọng Phụng - hôm qua và hôm nay của Trần Hữu Tá, Vũ Trọng Phụng - tài năng và sự thật của Nguyễn Hoành Khung và Lại Nguyên Ân…

Làm nền tảng cho những công trình trên đây là việc hệ thống hóa, bổ sung nguồn văn liệu từ những phát hiện mới ở những thư viện tư nhân và công cộng, trong nước và ngoài nước, góp phần hoành chỉnh dần khuôn mặt văn học dân tộc trên cả các bình diện trào lưu, tác gia, thể loại… Thành tựu nổi bật của công việc này là những công trình tập hợp và tuyển chọn tác phẩm theo thể loại như Thơ Mới 1932 - 1945 của Lại Nguyên Ân, Tuyển tập văn xuôi lãng mạn Việt Nam của Nguyễn Hoành Khung, Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam và Tranh luận văn nghệ thế kỷ 20 của Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Nguyễn Tuân - Toàn tập của Nguyễn Đăng Mạnh, Tản văn Việt Nam hiện đại của Lê Trà My, Truyện ngắn Nam Phong của Nguyễn Đình Hảo, Trương Tửu - Tuyển tập nghiên cứu văn hóa của Nguyễn Hữu Sơn… Công tác giảng dạy văn học trong nhà trường chịu ơn những công trình này qua việc nâng cao chất lượng đào tạo và cho ra đời hàng trăm luận án tiến sĩ, hàng ngàn luận văn thạc sĩ nghiên cứu về văn học Việt Nam hiện đại.

Có thể nói chưa bao giờ không khí đổi mới gây ra được nguồn cảm hứng lớn cho việc nghiên cứu và giảng dạy văn học hiện đại như giai đoạn sau 1986. Chỉ riêng lĩnh vực lịch sử phê bình văn học trước 1945 đã được khảo sát và soi chiếu kỹ lưỡng qua những công trình đã xuất bản của Mã Giang Lân, Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Nguyễn Thị Thanh Xuân, Trần Mạnh Tiến, Trần Thị Việt Trung, Trịnh Bá Đĩnh (chủ biên)… Việc nghiên cứu văn học giai đoạn này còn có sự cộng hưởng, chia sẻ từ một số nhà nghiên cứu ở hải ngoại mà sự đánh giá đối với văn học lãng mạn cũng như văn học hiện thực không có khoảng cách quá lớn với học giới trong nước: có thể nhận ra điều đó qua đóng góp không chỉ của Đặng Tiến, Phạm Đán Bình, Nguyễn Vy Khanh… mà cả của Anatoly Sokolov (Nga), Peter Zinoman (Mỹ)… Nhìn chung, thành tựu nghiên cứu lịch sử văn học vừa cho thấy sự đổi mới trong tư duy khoa học, vừa cho thấy khả năng hợp tác của giới nghiên cứu về đề tài Việt Nam.

2. Sự đổi mới tư duy lý luận thể hiện rõ qua việc dịch thuật, giới thiệu, quảng bá những trào lưu tư tưởng mỹ học và lý luận văn học nước ngoài vào Việt Nam.

Trong bước đầu đổi mới tư duy lý luận văn học nghệ thuật, giới nghiên cứu Việt Nam nhận thấy, cùng với việc đổi mới hệ thống lý luận văn học mác- xít, đời sống học thuật có nhu cầu nhìn lại và lý giải thật thỏa đáng những vấn đề căn bản của nguyên lý văn học. Một số vấn đề lý luận văn học phức tạp, thông qua những cuộc thảo luận và tranh luận, nhiều khi không kém phần gay gắt, được tiếp cận toàn diện, tinh tế và thuyết phục hơn: văn nghệ và chính trị, văn nghệ và đạo đức, chức năng của văn nghệ, nội dung và hình thức… Sự va chạm và xung đột tư tưởng ở đây là không tránh khỏi và không dễ tìm được sự đồng thuận một sớm một chiều, nhưng chắc chắn đời sống học thuật sẽ có cách điều chỉnh theo tinh thần biện chứng.

Bên cạnh việc tiếp tục truyền bá những công trình lý luận văn nghệ mác- xít, nhiều công trình lý luận ở phương Tây cũng được giới thiệu. Diện khảo sát của giới lý luận nước ta được mở rộng: phong cách học, thi pháp học, tự sự học, ký hiệu học, phân tâm học, văn học so sánh, tiếp nhận văn học…

Công lao này trước hết thuộc về những nhà nghiên cứu, phê bình có thiên hướng lý luận. Họ thường đề xuất và giải quyết những vấn đề lý luận từ thực tiễn văn học Việt Nam hay giới thiệu, phổ biến những trào lưu tư tưởng mỹ học và lý luận văn học nước ngoài vào Việt Nam. Đó là những nhà giáo ở đại học và các nhà nghiên cứu ở các Viện Văn học, Viện Nghiên cứu nghệ thuật, Viện Thông tin khoa học xã hội…: Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Phan Ngọc, Nguyễn Văn Hạnh, Đình Quang, Phương Lựu, Phùng Văn Tửu, Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh, Lê Huy Tiêu, Nguyễn Nghĩa Trọng, Trần Đình Sử, Lê Ngọc Trà, Phạm Vĩnh Cư, Nguyễn Trường Lịch, Trần Duy Châu, Phan Hồng Giang, Lã Nguyên, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Lê Sơn, Nguyễn Minh, Nguyễn Quân, Lộc Phương Thủy, Trần Nho Thìn, Trần Ngọc Vương, Lê Nguyên Cẩn, Trương Đăng Dung, Lưu Liên, Đỗ Lai Thúy, Nguyễn Văn Dân, Đào Tuấn Ảnh, Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Đăng Điệp, Trịnh Bá Đĩnh, Từ Thị Loan, Lê Phong Tuyết, Lê Lưu Oanh, Nguyễn Thị Minh Thái, Bích Thu, Tôn Thảo Miên, Phạm Xuân Nguyên, Nhật Chiêu, Nguyễn Thị Thanh Xuân, Lê Huy Bắc, Nguyễn Hòa, Đoàn Đức Phương, Phạm Thành Hưng, Ngô Tự Lập, Lý Hoài Thu, Trần Hinh, Nguyễn Thị Bình, Đỗ Hải Phong, Phạm Xuân Thạch, Trần Hải Yến, Nguyễn Nam, Phan Thu Hiền, Trần Thị Phương Phương, Cao Kim Lan, Bửu Nam, Phạm Phú Phong, Hồ Thế Hà, Trần Thái Học, Nguyễn Thị Bích Hải, Nguyễn Thành, Trần Huyền Sâm, Phùng Ngọc Kiên, Cao Việt Dũng, Trần Văn Toàn, Nguyễn Phương Ngọc… Về phía giới sáng tác, tham gia vào công việc này có thể kể: Nguyên Ngọc, Hoàng Hưng, Dương Tường, Inrasara… Danh sách này, chắc chắn không đầy đủ, cho thấy sự quan tâm của giới nghiên cứu rộng rãi đến mức nào. Họ góp phần thổi một làn gió mới vào đời sống lý luận - phê bình văn học khi đề xuất vận dụng các lý thuyết và phương pháp hiện đại để soi sáng những vấn đề và hiện tượng văn nghệ Việt Nam: vấn đề ký hiệu trong nghệ thuật sân khấu truyền thống, vấn đề thi pháp Truyện Kiều, so sánh văn học Việt Nam và nước ngoài, tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa học, tinh thần hậu hiện đại và chủ nghĩa nữ quyền trong sáng tác của một số nhà văn đương đại…

Một cách công bằng, phải ghi nhận rằng một số lý thuyết và phương pháp văn học như thi học, phân tâm học, chủ nghĩa cấu trúc, văn học so sánh, tiếp nhận văn học… từng được du nhập và giới thiệu ở miền Nam trước 1975, qua nỗ lực của Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Ngọc Ninh, Bùi Hữu Sủng, Lê Tuyên, Bửu Ý, Nguyên Sa, Vũ Đình Lưu, Đỗ Khánh Hoan, Đỗ Long Vân, Lê Thanh Hoàng Dân… Tuy nhiên, việc giới thiệu đó chủ yếu dừng lại ở bình diện lý thuyết, còn việc vận dụng mới ở bước đầu nên chưa có nhiều thành tựu. Phải đợi đến khi đất nước thống nhất và đổi mới, chúng ta mới thấy những công trình bề thế về thi pháp học, văn học so sánh, tiếp nhận văn học…

Điều thú vị là đời sống lý luận - phê bình đã chứng kiến một sự gặp gỡ có ý nghĩa tích hợp. Trước năm 1975, nếu thế mạnh của các nhà nghiên cứu miền Bắc là ảnh hưởng của lý thuyết mác-xít, thì sở trường của các nhà nghiên cứu miền Nam là ảnh hưởng của các lý thuyết phương Tây. Từ khi đất nước thống nhất, tinh hoa lý luận và sáng tác văn học từ nhiều chân trời thế giới được chọn lọc, tiếp thu và khai thác đa dạng. Giới nghiên cứu được hình thành không chỉ từ những thế hệ được đào tạo ở các nước xã hội chủ nghĩa mà còn từ một số nước Âu - Mỹ. Chính vì vậy mà chưa bao giờ tư duy lý luận văn học nghệ thuật Việt Nam đứng trước viễn cảnh hội nhập và hiện đại hóa rộng rãi như hiện nay.

Có thể nói, trong ba thập niên qua, việc nghiên cứu và giảng dạy các trào lưu tư tưởng lý luận văn nghệ trên thế giới đã có một bước tiến khá dài. Tuy nhiên, thành tựu về mặt này diễn ra trên bề rộng hơn là chiều sâu, ít nhiều mang tính chất tự phát, chiều theo những nhu cầu thời thượng và sự vận dụng có khi khiên cưỡng. Một nền lý luận văn học phát triển toàn diện cần có sự cân đối trong tiếp nhận tư tưởng phương Đông và phương Tây, đồng thời sự tiếp nhận đó cần diễn ra trên cơ sở một nội lực vững mạnh của tinh thần dân tộc.

3. Một phương diện của đổi mới tư duy lý luận là thái độ và cung cách nhận diện tiến trình văn học thời kỳ đổi mới, thông qua việc đánh giá những hiện tượng có ý nghĩa thời sự

Thực tiễn sáng tác văn học thời hậu chiến đã cho thấy sự nở rộ của nhiều khuynh hướng và phong cách trong việc thể hiện những đề tài khác nhau: lịch sử dân tộc, kháng chiến và cách mạng, xây dựng và cải cách xã hội, số phận con người, tình yêu đôi lứa… Như một “mỹ học đang vận động”, lý luận - phê bình không thể đứng ngoài tiến trình văn học, không thể bàng quan với những hiện tượng mới của sáng tác văn học.

Diện mạo của phê bình văn học thời kỳ này gắn liền với những nhà phê bình bám sát vào đời sống văn học đương đại, thường xuyên có ý kiến về những tác phẩm mới, những tác giả trẻ. Họ có ý hướng trở thành nhà phê bình chuyên nghiệp và có đóng góp vào việc nhận diện tiến trình văn học thời kỳ Đổi mới. Họ chính là người của “cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn” như cách nói của Nguyễn Khải. Viết về cái đương thời, họ đối diện với những vấn đề nóng bỏng, gây tranh cãi và không ngại bộc lộ chủ kiến nên không tránh khỏi va chạm.

Đời sống văn học sau 1975 đã chứng kiến những cuộc thảo luận về tác phẩm của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Quang Thiều, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Mai Văn Phấn…, thu hút sự quan tâm của nhiều cây bút lý luận - phê bình thuộc nhiều thế hệ khác nhau. Trong khi tiếng nói của thế hệ những nhà phê bình hình thành trong thời kỳ chiến tranh vẫn phát huy tác dụng, thì tiếng nói của các thế hệ trẻ hơn, xuất hiện sau chiến tranh hay sau thời kỳ Đổi mới cũng từng bước khẳng định. Một số nhà nghiên cứu cao niên trước đây chỉ chuyên tâm đến văn học nước ngoài, nhờ không khí hào hứng của công cuộc đổi mới, đã bước vào lĩnh vực phê bình văn học Việt Nam với sự nồng nhiệt và khám phá riêng: Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Đặng Anh Đào…

Nói đến những nhà phê bình thời Đổi mới, xin nhắc ở đây một gương mặt nữ đáng quý là Thiếu Mai. Nhiều năm liền phụ trách biên tập trang lý luận - phê bình của báo Văn Nghệ, Thiếu Mai là người phát hiện, ủng hộ và cổ vũ nhiều cây bút phê bình trẻ. Trước khi từ trần, bà chỉ in hai tập sách: Thơ - những gương mặt và Hái giữa đôi bờ với giọng văn từ tốn, điềm đạm, có lý có tình. Thiếu Mai là nhà phê bình không bao giờ phản bội lại lý tưởng đổi mới và không bao giờ viết bất cứ điều gì gây bất lợi cho sự phát triển của văn học.

Nhìn lại hoạt động phê bình thời Đổi mới, cũng phải thẳng thắn nhìn nhận những thiếu sót của nó: hiện tượng bỏ cuộc của những nhà phê bình không bền chí, sự đánh giá thiên lệch, phiến diện, thiếu khách quan và thái độ quy chụp ác ý giữa những người đồng nghiệp.

4. Kết luận

Như vậy, qua hoạt động nghiên cứu văn học sử, hoạt động giới thiệu và vận dụng lý thuyết văn nghệ nước ngoài và hoạt động phê bình văn học thời hậu chiến, có thể nhận diện bước ngoặt về tư duy lý luận văn học nghệ thuật ở Việt Nam trong sự nghiệp Đổi mới. Sự đổi mới tư duy lý luận không nằm ngoài thực tiễn văn học và cần được lý giải trên nền thực tiễn đó. Điều quan trọng ở đây là cần phải đúc kết thực chất bước ngoặt của sự đổi mới đó là gì, nói cách khác, đâu là những điểm căn cốt về lý luận của sự đổi mới này? Chúng tôi xin tạm khái quát qua những kết luận sau đây:

Một, sự đổi mới tư duy lý luận văn học thể hiện qua việc kết hợp hài hòa và biện chứng giữa yêu cầu về tính dân tộc và tính nhân loại, vấn đề số phận cộng đồng và số phận cá nhân.

Trong hoàn cảnh chiến tranh vệ quốc, lý luận văn nghệ đề cao tính dân tộc, chủ nghĩa yêu nước, coi trọng số phận cộng đồng là chính đáng. Trong điều kiện hòa bình và xây dựng xã hội mới, công bằng, dân chủ, văn minh, vấn đề tính nhân loại, số phận cá nhân, tự do và hạnh phúc con người trở nên bức thiết. Lý luận văn học thời Đổi mới quan tâm đến phương diện nhân học của văn học, đề cao chủ nghĩa nhân văn, giá trị nhân bản trong văn học. Vấn đề không phải là đề cao mặt này để hạ thấp mặt khác, mà là tạo nên sự kết hợp hài hòa, nhuần nhị và biện chứng để cho thấy sức sống và sự phát triển của văn học dân tộc trong thời đại mới.

Hai, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua việc kết hợp hài hòa giữa truyền thống và cách tân.

Sự vận động và phát triển của văn học bao giờ cũng đặt nền tảng trên sự kết hợp những yếu tố ổn định và biến đổi, truyền thống và cách tân. Từng hiện tượng văn học cụ thể (khuynh hướng, trào lưu, trường phái, tác phẩm…) có thể thiên về yếu tố này hay yếu tố kia, nhưng cả một nền văn học, một tiến trình văn học thì cần đến cả hai.

Cách tân văn học không phải từ hư vô mà xuất phát từ truyền thống, nhằm bổ sung, cải biến hay làm mới truyền thống. Có cách tân về nội dung và cách tân về hình thức. Văn học nói riêng, văn hóa nói chung, là chuyện trăm năm chứ không phải là chuyện ngày một ngày hai trước mắt. Truyền thống là sự có mặt của quá khứ trong hiện tại và tương lai. Còn cách tân là mầm mống của tương lai trong hiện tại, nó tác động đến cả cách nhìn và tiếp thu của con người đương đại với quá khứ.

Quy luật kế thừa và đổi mới luôn luôn hành chức trong quá trình vận động và phát triển của văn học. Không thể kế thừa đích thực nếu không đồng thời tiến hành đổi mới; cũng không thể đổi mới thành công nếu xem nhẹ, thậm chí phủ nhận sự kế thừa. Không có quỹ thừa kế thì tiến trình văn học không thể phát triển được, sự đổi mới cũng không thể triển khai được. Kinh nghiệm cho thấy mọi sự phủ định tuyệt đối, không tính đến sự kế thừa, sẽ dẫn đến thất bại. Những phủ định, nếu có, cũng là nhằm hướng đến sự chuẩn bị để sáng tạo những giá trị mới. Trái lại, không đổi mới, thì truyền thống chỉ là một thứ vốn cố định bị đóng băng, đông cứng.

Ba, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua việc kết hợp hài hòa giữa nhân tố tư tưởng và nhân tố nghệ thuật.

Trong đời sống văn nghệ trước 1975, không phải lý luận văn nghệ xem nhẹ tính nghệ thuật hay vai trò của hình thức. Nhưng trong thực tiễn sáng tác và phê bình thời kỳ đó, vị trí ưu tiên vẫn thường dành cho nội dung tư tưởng, cho thế giới quan. Hoàn cảnh sau chiến tranh tạo điều kiện để người làm văn học đầu tư cho chất lượng nghệ thuật, hoàn thiện nội dung và hình thức như một thể thống nhất, thể hiện chức năng thẩm mỹ của thông điệp. Đó là tiền đề cho sự ra đời của những phong cách độc đáo và đa dạng. Không phải ngẫu nhiên mà đời sống lý luận văn học đã chứng kiến giới nghiên cứu hướng về tìm hiểu hình thức luận, thi pháp học, phong cách học, ký hiệu học… Nếu không bị lạm dụng, kinh nghiệm của các khuynh hướng này có thể làm phong phú hoạt động văn học và nâng cao chất lượng cả trên bình diện nghiên cứu, phê bình lẫn trên bình diện sáng tác.

Bốn, sự đổi mới tư duy lý luận văn nghệ thể hiện qua sự tương tác và kết hợp hài hòa vai trò của chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận trong môi trường văn học.

Tư duy lý luận văn học truyền thống coi trọng yếu tố bối cảnh được quy chiếu và yếu tố biểu hiện của nhà văn. Tư duy lý luận văn học hiện đại đề cao yếu tố thông điệp, ngôn ngữ thi ca, mã nghệ thuật và đặc biệt là vai trò của người đọc. Quá trình sáng tạo và quá trình tiếp nhận cùng trong một mối quan hệ hỗ tương của tiến trình văn học. Nhà văn và người đọc đều giữ vai trò chủ động trong việc xây dựng một nền văn học mới. Trong tinh thần đó, lý luận văn học thời Đổi mới khẳng định tính chất đồng sáng tạo trong hoạt động tiếp nhận. Lý thuyết tiếp nhận, phê bình phản hồi - độc giả ngày càng được quan tâm, giúp khoa văn học lý giải số phận lịch sử của tác phẩm văn học và tính quy luật của sự thưởng thức, cảm thụ cũng như những nhu cầu của công chúng.

Sau 30 năm nhìn lại, không thể phủ nhận rằng công cuộc Đổi mới xã hội và đổi mới văn nghệ là một sự nghiệp tiến bộ. Trong sự đổi mới đó, có vai trò của đổi mới tư duy lý luận. Nhờ tư duy lý luận ngày càng sâu sắc, tinh tế, nhạy bén mà sáng tác, nghiên cứu, phê bình văn học ngày càng phát triển đa dạng. Ngược lại, đời sống văn học phát triển cũng tác động đến sự phát triển của tư duy lý luận. Sự tiến bộ trong văn học có thể diễn ra dưới hình thái tiệm tiến, từng bước hay nhảy vọt, đột biến. Qua quá trình chuẩn bị và tích tụ lâu dài, bước ngoặt đổi mới tư duy lý luận là một một bước tiến bộ nhảy vọt, góp phần nâng cao vị thế của nền văn học dân tộc.

H.N.P
Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 327/05-2016.

Charles Simic (sinh năm 1938) là nhà thơ và dịch giả người Mĩ gốc Serbia. Ông được trao giải Pulitzer năm 1990 cho tập The World Doesn’t End, giải Wallace Stevens năm 2007, và được bổ nhiệm làm Poet Laureate (thi sĩ công huân) của Hoa Kì nhiệm kì 2007 - 2008. Simic từng biên tập thơ cho tờ The Paris Review, là giáo sư hưu trí ngành văn học Mĩ và sáng tác tại Đại học New Hampshire.

Điều duy nhất mà thơ luôn hữu dụng là khiến lũ trẻ ghét trường và nhảy lên vui sướng cái ngày chúng không còn phải nhìn vào bài thơ nào nữa. Cả thế giới hoàn toàn nhất trí về vấn đề ấy. Chẳng ai đầu óc bình thường lại đọc thơ. Ngay cả với các nhà lí luận văn học ngày nay, cảm thấy cao quý hơn mọi thứ văn chương và nhất là thơ là điều thời thượng. Việc ai đó vẫn tiếp tục làm thơ là một điều kì quặc nằm trong cột “tin khó tin” nào đó của tờ nhật báo.

Khi ca ngợi những vị thần anh hùng bộ lạc và tôn vinh trí tuệ của họ trong chiến tranh, các nhà thơ được dung thứ, nhưng với sự xuất hiện của thơ trữ tình và nỗi ám ảnh của nhà thơ với bản thân, mọi thứ đã thay đổi. Ai muốn nghe về cuộc đời của những kẻ vô danh trong khi các đế chế vĩ đại trỗi dậy và sụp đổ? Tất cả những chuyện yêu đương, âu yếm, và phải chia xa khi ngày vừa rạng và gà trống gáy cùng lắm chỉ đến độ nực cười. Giáo viên, tu sĩ, và những viên cảnh sát khác có đức hạnh luôn đồng ý với các triết gia. Không mô hình xã hội lí tưởng nào từ thời Platon chào đón các nhà thơ trữ tình, và với nhiều lí do chính đáng. Các nhà thơ trữ tình luôn làm suy đồi giới trẻ, khiến chúng ngạt thở trong tự thương hại và đắm chìm trong mơ tưởng. Tình dục bẩn và coi thường chính quyền là những gì họ thì thầm vào tai chúng trong hàng năm liền.

“Nếu thằng bé viết thơ, hãy đuổi nó đi,” một người mới làm cha được khuyên như vậy cách đây hai ngàn năm ở La Mã. Điều đó chưa hề thay đổi. Các bậc cha mẹ vẫn muốn con cái họ làm nghề nhồi xác hay thu thuế hơn làm nhà thơ. Ai trách được họ? Bạn muốn con gái mình làm nhà thơ hay làm tiếp viên trong một hộp đêm nhếch nhác? Khó đấy.
Ngay cả những nhà thơ đích thực cũng ghét bỏ thơ. “Còn nhiều điều hơn thứ gian dối này,” Marianne Moore của chúng ta từng nói. Bà có lí. Một số trong số những điều ngu ngốc nhất con người từng thốt ra sẽ được tìm thấy trong thơ. Thơ, như một quy luật, làm xấu hổ cả cá nhân lẫn dân tộc.

Thơ đã chết, những kẻ thù của thơ vui sướng hét lên trong hàng thế kỉ và đến nay vẫn hét. Các nhà thơ cổ điển của chúng ta, những vị giáo sư thức thời của chúng ta, chẳng là gì ngoài một nhóm tuyên truyền viên cho các giai cấp thống trị và sự đàn áp của nam giới. Những ý tưởng từng được những kẻ cầm tù và sát hại các nhà thơ ở Liên Xô thúc đẩy giờ phổ biến trong các trường đại học Mĩ. Chủ nghĩa duy mĩ, hài hước, sự khêu gợi, cùng mọi biểu hiện khác của trí tưởng tượng tư do đều đáng ngờ và phải được kiểm duyệt. Thơ, thứ đánh lạc hướng ngu ngốc cho sai trái chính trị, gần như không còn tồn tại vì tầng những lớp có giáo dục của chúng ta. Tuy nhiên, như thể để chọc tức họ, thơ vẫn được viết.

Thế giới luôn tìm cách khen thưởng sự tuân thủ. Mỗi thời lại có dòng quan điểm chính thức riêng về cái gì là thật, cái gì là tốt, và cái gì là xấu. Món ăn làm từ gian dối, ngu dốt, và hèn nhát được tin tức truyền hình phục vụ mỗi tối với điệu bộ nghiêm túc và một bầu không khí liêm chính tột độ là lí tưởng. Văn chương cũng được mong đợi là sẽ ủng hộ điều đó. Bộ lạc của bạn luôn cố gắng cải tạo bạn và dạy bạn cách cư xử. Nhà thơ là đứa trẻ đứng trong góc quay lưng về phía các bạn cùng lớp, nghĩ mình đang ở thiên đường.

Nếu điều đó chưa đủ, nhà thơ, như mọi người biết, là những kẻ dối trá vô địch. “Ta phải nói dối để vẫn nửa quan tâm đến bản thân mình,” tiểu thuyết gia Barry Hannah nói. Điều này đặc biệt đúng với mọi nhà văn viết thơ. Mỗi kẻ ngốc trong số họ đều tin mình nói dối chỉ để nói lên sự thật. Nếu chúng ta không thể thấy thế giới như nó vốn thế trong thực tại, thì đấy là do những tầng lớp ẩn dụ chết mà các nhà thơ bỏ lại. Thực tại chỉ là một tấm áp phích thơ cũ bong tróc.

Các triết gia nói nhà thơ lừa dối bản thân khi họ trầm tư một cách trìu mến về những điều cụ thể. Xác định những gì chưa bị sự thay đổi động đến là nhiệm vụ của triết gia. Thơ và tiểu thuyết, trái lại, thích thú với sự phù phiếm - mùi bánh mì chẳng hạn. Theo các nhà thơ, chỉ những kẻ ngốc mới bị những điều khái quát dụ dỗ.

Trời và đất, tự nhiên và lịch sử, thần thánh và ma quỷ được hòa giải một cách tai tiếng trong thơ. Phép loại suy nói rằng mỗi là mọi, mọi là mỗi. Do vậy, những bài thơ tôn giáo hay nhất chứa đầy khêu gợi. Tính chủ quan, các nhà thơ tuyên bố, vượt qua chính mình bằng thực hành nhìn nhận bản sắc trong những điều rời rạc. Trong một bài thơ hay, nhà thơ viết bài thơ ấy biến mất để nhà thơ-độc giả có thể đi vào hiện hữu. Cái “tôi” của một người hoàn toàn xa lạ, một người Trung Quốc cổ đại, chẳng hạn thế, nói với chúng ta từ nơi thầm kín nhất trong bản thân mình, và chúng ta thích thú.

Nhà thơ đích thực đi sâu vào một dạng siêu hình học phòng ngủ và phòng bếp. Tôi là nhà huyền bí của chảo rán và những ngón chân hồng của tình yêu tôi. Như mọi nghệ thuật khác, thơ phụ thuộc vào sắc thái. Có nhiều cách gảy ghi ta, cách hôn và gặm ngón chân ai đó. Các nhạc sĩ nhạc blues biết một vài nốt đặt đúng nơi có thể chạm đến tâm hồn, và các nhà thơ trữ tình cũng vậy. Ý tưởng là, việc làm ra những món ăn đáng kinh ngạc từ những nguyên liệu đơn giản nhất là khả dĩ. Có phải Charles Olson nói rằng huyền thoại là chiếc giường nơi con người làm tình với các vị thần? Chừng nào con người còn phải lòng yêu và còn viết thư tình, thơ còn được viết.

Phần lớn thơ đều khá ngắn. Mất nhiều thời gian để hắt hơi đúng cách hơn đọc một bài haiku. Nhưng một vài bài thơ “nhỏ” trong số đó chỉ trong một vài từ đã nói lên nhiều điều về tình cảnh con người hơn các hình thức viết khác. Nói ngắn gọn, thỉnh thoảng thơ tồn tại được qua hàng ngàn năm trong khi sử thi và gần như mọi thứ khác thì trở nên không thể đọc nổi. Phép màu tối cao của thơ là cách những bài thơ như thế lôi cuốn người đọc. Bài thơ vốn không tài nào hiểu được sau một lần đọc, nhưng lập tức ta muốn đọc lại nó. Bản chất của thơ là sự tái lặp nhưng không bao giờ trở nên đơn điệu. “Nữa cơ!” con tôi buồn ngủ vẫn nài khi tôi đọc xong mấy vần thơ mẫu giáo. Với chúng, giống như với tất cả những người yêu thơ, chỉ có hơn, không bao giờ đủ.

Phẩm chất nghịch lí của thơ chính là thứ cho thơ hương vị của nó. Nghịch lí là gia vị bí mật của thơ. Không có vô số điều mâu thuẫn và ngạo mạn, thơ sẽ nhạt nhẽo như bài giảng ngày Chủ nhật hay bài phát biểu thông điệp liên bang của tổng thống. Nhờ nhiều nghịch lí thú vị mà thơ liên tục đánh bại và sống lâu hơn những nhà phê bình nghiêm khắc nhất. Bất cứ nỗ lực nào nhằm cải cách thơ, khiến nó mô phạm và đạo đức, thậm chí giới hạn nó vào “trường phái” văn chương nào đó, đều là hiểu sai bản chất của thơ. Thơ hay thì không bao giờ chệch hướng khỏi mục đích của nó như một nguồn vô tận của những nghịch lí về nghệ thuật và tình cảnh con người.

Chỉ phong cách nào là sự pha trộn thú vị của những phong cách mà đưa ra được sự bất kính của thơ thì mới có vẻ thích hợp với tôi ngày nay. Nói ngắn gọn, một bài thơ có cảm giác như truyền hình cáp hơn ba trăm kênh, những sự thật kì lạ hơn cả hư cấu, phép lạ giả tạo và mê tín trong các tờ lá cải siêu thị. Một bài thơ giống như việc nhìn thấy Elvis Presley trên sao hỏa, phụ nữ có ba bầu vú, hình ảnh một con chó gặm vở kịch hay nhất của Shakespeare, tin địa ngục chật cứng, những tội đồ xấu xa nhất giờ đang được ở thiên đường.

Đây, chẳng hạn, một người vô gia cư có mái đầu hói từng thuộc về Julius Caesar. Chẳng phải tôi thấy anh giơ biển Live Sex Show trên Quảng trường Thời đại hôm qua sao? Ông mừng rỡ gật đầu. Hannibal sẽ lại qua dãy Alps với đàn voi của ông ấy chứ? là câu hỏi tiếp theo của tôi. Coi chừng bà nhà thơ, là câu trả lời của ông ấy. Nếu bà ấy đẩy xe hàng chất đầy sách cũ và quần áo cũ đến, sẵn sàng nghe thơ đấy.

Điều đó nhắc tôi nhớ. Ông cố tôi, thợ rèn Philip Simic, qua đời ở tuổi chín mươi sáu, năm 1938, năm tôi ra đời, sau khi từ một quán rượu về nhà một đêm muộn cùng những người Di-gan. Ông nghĩ họ sẽ giúp ông ngủ, nhưng ông qua đời như thế trên giường mình trong lúc các nhạc sĩ chơi những bài ông thích. Điều đó giải thích tại sao cha tôi hát những bài ca Di-gan rất tốt còn tôi thì viết thơ, vì như ông nội tôi, đêm tôi không ngủ nổi.

NGUYỄN HUY HOÀNG dịch
Nguồn: Charles Simic, “The Trouble with Poetry,” in The Life of Images (HarperCollins, 2015)

------

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 28.02.2017.

Hồ Khánh Vân (*)

Tính nữ (feminine, femininity) và tính nam (masculine, masculinity) là hai khái niệm chủ chốt của phê bình nữ quyền (feminist criticism) và phê bình giới (gender criticism). Về bản chất, hai khái niệm này chứa đựng các yếu tố có nguồn gốc tự nhiên lẫn các yếu tố có nguồn gốc xã hội. Tuy nhiên, giữa môi trường của chế độ gia trưởng, yếu tố tự nhiên cũng bị xã hội hóa, thiết chế hóa theo quy luật nam quyền để phục vụ cho lợi ích của nam giới. Vì vậy, trong lĩnh vực phê bình giới và phê bình nữ quyền, tính nam và tính nữ được khảo cứu như là những sản phẩm của thiết chế văn hóa và thiết chế xã hội, trở thành những khuôn mẫu và chuẩn mực giới tính để con người tuân theo và cũng để định giá con người. Trên các văn bản văn học, tính nam và tính nữ không chỉ biểu lộ cái nhìn về giới của bản thân chủ thể sáng tạo mà còn thể hiện quan niệm của cả xã hội, cả cộng đồng. Với hệ hình thi pháp vừa mang màu sắc của thơ Mới, vừa gắn chặt vào nguồn mạch dân gian, thơ Nguyễn Bính khắc họa yếu tố tính nữ qua cái nhìn của nam giới trên vùng giao thoa giữa truyền thống và hiện đại.

Từ cái nhìn khái quát, có thể thấy rằng, so với các nhà thơ Mới cùng thời, Nguyễn Bính là người viết về phụ nữ nhiều hơn cả. Trong khi Thế Lữ, Huy Cận, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử… chủ yếu đào sâu vào cái tôi nam tính với những cảm thức hiện đại thì Nguyễn Bính lại có nhiều thi phẩm hướng đến đối tượng nữ tính như là một đối tượng sáng tạo thường trực. Nhiều bài thơ của thi sĩ, trong đó có những bài được xem là tác phẩm “đinh” và nổi tiếng trong sự nghiệp của ông, xoay quanh đề tài nữ giới (Mưa xuân, Thời trước, Lỡ bước sang ngang, Chân quê, Lòng mẹ, Cô lái đò, Cô hái mơ, Viếng hồn trinh nữ, Người hàng xóm, Tết của mẹ tôi, Làm dâu, Xuân tha hương, Lòng nào dám tưởng, Nhớ, Nhớ Oanh, Bước đi bước nữa, Dòng dư lệ…). Khuynh hướng tái hiện người nữ vừa là sự lựa chọn đối tượng sáng tác của Nguyễn Bính, vừa là sự nối dài đặc tính hướng âm của văn học và văn hóa dân gian- từ trường sáng tạo của thi sĩ chân quê. Mẫu tính, âm tính vốn là những thuộc tính văn hóa của cư dân nông nghiệp lúa nước, gắn liền với tín ngưỡng thờ Mẫu, tín ngưỡng phồn thực (những loại hình tín ngưỡng bản địa) và do đó, văn hóa dân gian, văn học dân gian mang đậm âm hưởng nữ tính, giọng điệu nữ tính. Do vậy, đối tượng nữ tính nằm trong tâm thức sáng tạo (vô thức sáng tạo) của Nguyễn Bính. Tuy nhiên, khác với ca dao dân ca, tính nữ trong thơ Nguyễn Bính là tính nữ được biểu đạt, soi ngắm qua lăng kính của nam giới chứ không phải là tính nữ tự biểu đạt. Thế giới bên trong của nhân vật trữ tình “em” hiện lên qua cái nhìn của chủ thể trữ tình “anh” chứ không phải là tính nữ tự biểu lộ trực tiếp từ cái nhìn của bản thân người nữ. Vì vậy, tính nữ tồn tại như là một khách thể (object). Trong một số bài thơ được viết bằng giọng điệu nữ, chủ thể trữ tình đóng vai nữ thì tính nữ giữ vai chủ thể, nhưng thực ra là giả chủ thể vì đó vẫn là một chủ thể nữ tính đã đi qua quan niệm của nam giới. Do vậy, nhìn chung trong thơ Nguyễn Bính, chủ thể tái hiện vẫn là nam giới và mang đậm nam tính. Tính nữ được mô tả chứ không phải tự mô tả, được tái hiện chứ không phải tự tái hiện, là khách thể (object), cái khác (other) chứ không phải là chủ thể (subject), cái tôi (self).

1. 1.   Khuynh hướng bảo lưu tính nữ truyền thống theo quan niệm nam quyền

Dù sống trong giai đoạn lịch sử chuyển dịch theo xu hướng hiện đại, Nguyễn Bính lại thiên về truyền thống và gắn liền với văn hóa dân gian. Vì vậy, quan niệm về giới và về tính nữ của thi sĩ cũng mang đậm cái nhìn quen thuộc, cổ điển của dân gian. Bài thơ Chân quê (được sáng tác năm 1936) từ trước đến nay vẫn được tiếp nhận như là một tuyên ngôn thẩm mỹ (tuyên ngôn về thẩm mỹ) hướng đến cái đẹp cổ truyền mộc mạc, chân chất, quen thuộc, gắn kết với đời sống dân dã. Đồng thời, qua đó cho thấy phản ứng khước từ, chối bỏ của Nguyễn Bính trước khuynh hướng đô thị hóa, hiện đại hóa khi nhà thơ phủ nhận sự xuất hiện của các yếu tố bên ngoài, yếu tố tân thời. Nhìn từ góc độ giới tính, bài thơ cho thấy quan niệm của người nam về chuẩn mực thẩm mỹ nữ tính. Ở đây, nam giới là chủ thể; cái nhìn gia trưởng là cái nhìn mang tính quyết định; thị hiếu thẩm mỹ, quan niệm thẩm mỹ, xúc cảm thẩm mỹ và kinh nghiệm thẩm mỹ của nam giới vừa là chuẩn mực, vừa là cứu cánh (“cho vừa lòng anh”). Giọng nam là giọng chủ (hữu thanh, chủ thanh), diễn ra trong hình thức độc thoại chứ không phải là hình thức đối thoại; còn người nữ hoàn toàn mất giọng, không có tiếng nói (vô thanh). Người nam chủ động lựa chọn xu hướng thẩm mỹ và quy định cho người nữ, còn người nữ không có quyền tự do lựa chọn và quyết định như là một chủ thể cho những vấn đề thuộc về thân thể mình, thuộc về giá trị thẩm mỹ của mình. Khi nghiên cứu về tính nam và tính nữ trong tác phẩm của W. Shakespeare, Juliet Dusinberre cũng khẳng định rằng nam giới “dịch chuyển sự thiết lập tính nữ thành đức tin, và những đức tin là để phục vụ cho nam giới”[1]. Mặc dù Nguyễn Bính dùng những từ ngữ thể hiện thái độ cầu khẩn, van xin với giọng điệu tha thiết, ân tình, như một nỗi co kéo gia trưởng dịu dàng: “em làm khổ tôi”, “sợ mất lòng em”, “van em” nhưng cả bài thơ vẫn là một diễn ngôn nam quyền mà trong đó, nam giới lấy mình làm trung tâm, làm thước đo để quy định nữ giới. Đồng thời, cái nhìn nam giới dựa vào những thiết chế văn hóa truyền thống, thiết chế dòng tộc và gia đình như là một triết lý, một chân lý chuẩn mực để thuyết phục và ràng buộc người nữ, từ đó, thuyết phục cả cộng đồng xã hội theo cái nhìn của mình:

“Hoa chanh nở giữa vườn chanh

Thầy u mình với chúng mình chân quê”

                                           (Chân quê)

Như vậy, dưới góc nhìn của phê bình nữ quyền, bài thơ Chân quê là một diễn ngôn nam quyền, trong đó và những thiết chế văn hóa, xã hội, gia đình gắn liền với quyền lực gia trưởng mặc định các giá trị nữ tính và cản trở sự biến đổi, dịch chuyển của tính nữ từ xu hướng truyền thống sang xu hướng hiện đại. Hơn nữa, theo lý thuyết về quyền lực và diễn ngôn của Foucault, sự phổ biến (sự nổi tiếng) cũng như mức độ ảnh hưởng của bài thơ này cho thấy quyền lực của tác giả với cộng đồng tiếp nhận. Một mặt, cái nhìn về nữ tính của Nguyễn Bính là cái nhìn phổ biến, cái nhìn của đa số nên dễ dàng và mau chóng nhận được sự đồng thuận, đồng điệu từ công chúng. Một mặt khác, diễn ngôn của Nguyễn Bính càng gia cố thêm sức mạnh và sự lan rộng của quyền lực gia trưởng, của quan niệm bảo lưu khuynh hướng truyền thống cho tính nữ, đặc biệt là trong bối cảnh giao thời, bối cảnh hiện đại hóa với những giằng co, xung đột cũ- mới, truyền thống- hiện đại, Đông- Tây ở Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ XX. Từ đó, qua trường hợp Nguyễn Bính, người đọc có thể nhìn thấy quan niệm, cách đánh giá, nhìn nhận, sự phản ứng và cách thức ứng xử của cộng đồng người Việt trước những biến đổi nữ tính trong sự biến đổi của bối cảnh lịch sử- văn hóa. Bên cạnh đó, chúng ta cũng bổ sung thêm quan niệm về giới của Nguyễn Bính bên cạnh quan niệm thẩm mỹ khi thay đổi cách thức tiếp cận văn bản (tiếp cận diễn ngôn).

Bên cạnh đó, trong những bài thơ viết về người nữ, Nguyễn Bính thường lặp đi lặp lại ý niệm về trạng thái trinh nguyên, trong trắng, vẹn nguyên của tính nữ như là một giá trị cốt yếu và bất biến, là một nét đẹp vĩnh cửu: “lòng trẻ còn như cây lụa trắng/ mẹ già chưa bán chợ làng xa” (Mưa xuân), “Người gái trinh kia đã chết rồi (…), Khóc hồn trinh trắng mãi không thôi” (Viếng hồn trinh nữ), “Đã thấy xuân về với gió đông/ với trên màu má gái chưa chồng/ bên hiên hàng xóm cô hàng xóm/ ngước mắt nhìn trời đôi mắt trong” (Xuân về), “Hồn trinh còn ở trần gian/ Nhập vào bướm trắng mà sang bên này” (Cô hàng xóm), “Thuở ấy làm sao thật thái bình/ Trai hiền bạn với gái đồng trinh/ Hồn vẫn trong mà mộng vẫn trinh” (Hoa với rượu), “Đã mấy năm rồi thương mến nhau/ Em còn thơ dại biết chi đâu” (Một trời quan tái), “Em như cô gái hãy còn xuân/ Trong trắng thân chưa lấm bụi trần” (Gái xuân), “Vườn hồng cài nửa then trinh/Tóc tơ nửa mối, chung tình nửa đêm” (Lòng kỹ nữ), “Gái góa qua đò uổng tiết trinh” (Bước đi bước nữa)… Chữ trinh trong thơ Nguyễn Bính có nhiều sắc thái ý nghĩa, vừa chỉ trinh tiết như là một chuẩn mực đạo đức truyền thống trong phạm vi tính dục của người nữ, vừa để chỉ cái nguyên sơ, ban sơ, đầu tiên, nguyên vẹn. Vì vậy, thi sĩ luôn có ý hướng bảo tồn trọn vẹn cái nguyên sơ đó của tính nữ, tạo nên một tính nữ bền vững, không dịch chuyển, không thay đổi: “Ba năm... trở lại đất Hà Đông/ Người cũ: Cô Oanh, má vẫn hồng/ Tóc vẫn bỏ lơi, răng vẫn trắng/ Vẫn ngồi bên cửa liếc qua song” (Trở lại Hà Đông) và khi hình dung về người nữ, thi sĩ vẫn luôn trông đợi vào nét đẹp nữ tính nguyên vẹn: “Vườn ai thấp thoáng hoa đào nở/ Chị vẫn môi son vẫn má hồng?” (Xuân tha hương), “Lòng em như cái con thoi/ Thay bao nhiêu suốt mà thoi vẫn lành! (Em với anh), “Cô tôi nhạt cả môi hồng/ Cô tôi chết cả tấm lòng ngây thơ/ Đâu còn sống lại trong mơ/ Đâu còn sống lại bên bờ sông yêu?” (Dòng dư lệ). Thơ Nguyễn Bính luôn kéo ngược nữ tính về chiều quá khứ, về cái ban đầu, tạo nên hình tượng người nữ gắn chặt với truyền thống dân gian, với sinh quyển gốc của dân tộc. Khuynh hướng này thực ra nằm trong dòng chảy tâm thức tất yếu và phổ quát của cả nhân loại. Simone de Beauvoir khẳng định xã hội nam quyền xem nữ giới là “những bé gái vĩnh viễn” vì “bị nhốt chặt trong thể xác mình, trong ngôi nhà của mình”[2] còn Betty Fridan chỉ ra tình trạng nữ giới bị truyền “huyết thanh thanh xuân”, giữ cho họ “trong tình trạng ấu trùng giới tính, ngăn họ không đạt đến độ trưởng thành mà họ có thể đạt được”[3]. Trạng thái ấu trùng ấy khiến người nữ vĩnh viễn mang cái thế của kẻ yếu, kẻ bên dưới, kẻ chưa trưởng thành trong vô thức của nhân loại. Dần dần, tình trạng này trở thành thuộc tính và phẩm chất của nữ giới mà nam giới muốn gìn giữ, bảo tồn. Có thể xem, thơ Nguyễn Bính là một trong những viện bảo tàng sống động, đủ đầy của những đặc trưng tính nữ qua đôi mắt truyền thống dân gian.

1. 2.   Tính nữ gắn liền với giới phận trong không gian gia đình

Điểm đặc biệt của Nguyễn Bính so với các nhà thơ Mới khi tạo dựng hình tượng người nữ là thi sĩ thường hướng đến đối tượng người nữ trong không gian gia đình, rộng hơn chút nữa là không gian làng xã vốn là những không gian quen thuộc, tô đậm tính chất của của người nữ truyền thống, người nữ phổ quát ở Việt Nam chứ không phải là người nữ tài tử, ưu việt, khác thường. Trong mối quan hệ giới tính, người nữ cũng hiện lên bằng những xúc cảm tình yêu hướng đến không gian gia đình hơn là không gian cá nhân và tình yêu thường gắn liền với bổn phận gia đình. Từ đó, hình thành nên những ý niệm về giới phận (bổn phận giới tính) như là đặc trưng của tính nữ trong thơ Nguyễn Bính. Bài thơ Lòng nào dám tưởng biểu hiện một cách rõ ràng, cụ thể khuynh hướng gắn chặt sự tồn tại của người nữ với bổn phận gia đình:

“Mẹ em như bóng nắng về chiều

Sống được bao nhiêu biết bấy nhiêu

Em em còn trẻ người non dạ,

Há nỡ theo anh, nỡ bỏ liều.   

Lấy ai nuôi mẹ, dạy em thơ?

Anh có thương em, hãy cố chờ.

Chưa trọn đạo con, tròn nghĩa chị

Lòng nào dám tưởng tới duyên tơ”

(Lòng nào dám tưởng)

Toàn bộ vòng đời của người con gái gắn chặt với không gian gia đình: “Vì chồng tôi phải chạy dâu/ vì chồng tôi phải dầu hao bấc gầy” (Thời trước), Phận là gái vì chồng nuôi bố mẹ/ Nhà thì nghèo nhiều nỗi đáng thương tâm/ Khi dưỡng sinh ăn cám để nhường cơm/ Lúc tống tử lo ma mà cắt tóc/ Lòng thiếu phụ tơ vò chín khúc,

Mồ công cô tay đắp hai ngôi” (Tỳ bà truyện). Ngay cả trong những bài thơ viết về thời điểm vu quy của người con gái, Nguyễn Bính cũng cho thấy sự thay đổi của đời người phụ nữ là một sự thay đổi thụ động và chỉ dịch chuyển từ không gian gia đình này sang không gian gia đình khác. Khi nhân vật người chị sang ngang, điều người chị trao lại cho người em gái là giới phận gia đình: “Cậy em em ở lại nhà/ Vườn dâu em đốn, mẹ già em thương” (Lỡ bước sang ngang), khi tiễn biệt nhau, điều người nam nhắn nhủ người nữ cũng là bổn phận tại gia: “Chị giở khăn giầu, anh thắt lại: “Mình về nuôi lấy mẹ, mình ơi!” (Những bóng người trên sân ga), “Ở nhà tằm chị cứ chăm/ Dâu chị cứ hái để nhằm lứa sau” (Xây hồ bán nguyệt), lúc nhớ chồng, người thiếu phụ lo âu đến bổn phận làm dâu: “Tương tư cho hết canh gà/ Nằm gan lại sợ việc nhà ai coi/ Rào thương lấp nhớ cho rồi/ Cha già mẹ yếu dám rời đạo con/ Nhớ chi xuân hết hay còn/ Ngày hao gió tỉa đêm mòn mưa pha” (Tì bà truyện). Đặc biệt, hình tượng người mẹ mỗi khi xuất hiện đều biểu lộ mẫu tính điển hình, gắn liền với những tín niệm, tín lý về lòng hy sinh, sự nhẫn nại, tình yêu thương bảo bọc, chở che vốn đã in sâu vào mạch văn bản tâm thức văn hóa bề sâu (deep cultural mindset) của dân tộc: “Mẹ tôi tóc bạc da mồi/ Thắt lưng buộc bụng một đời nuôi con” (Lại đi), “Tết đến me tôi vất vả nhiều/ Me tôi lo liệu đủ trăm chiều (…) Xong ba ngày tết me tôi lại/ Đầu tắt, mặt tối, nuôi chồng con/ Rồi một đôi khi người giã gạo/ Chuyện trò kể lại tuổi chân son” (Tết của me tôi)…

Thơ Nguyễn Bính ít có khoảng không cho không gian cá nhân người nữ, tình yêu đôi lứa gắn liền với ý niệm về gia đình, gia đạo. Nhân vật nữ thường được đặt trong tình huống “đi lấy chồng”, “sang sông”, “sang ngang”, “bước chân về đến nhà chồng”…, bị trói buộc trong cuộc hôn nhân do người khác định đoạt sẵn hơn là trong trạng thái của tình yêu tự do. Vì vậy, cảm thức bi thương về thân phận người nữ bị phụ thuộc vào hoàn cảnh sống không do mình tự do lựa chọn cứ trở đi trở lại và bao phủ suốt mọi kiếp đàn bà: “Thuở trước giai nhân buồn phận mỏng/ Kiếp này thiếu phụ oán giời xa/ Đôi tay Tô Thị đầy chua xót/ Gối bọc, chăn lồng oán nguyệt hoa” (Vô đề), “Bao nhiêu đau khổ của trần gian, trời đã giành riêng để tặng nàng”. Ở những bài thơ tác giả sử dụng hình tượng chủ thể trữ tình đóng vai nữ, mang giọng nữ (Lỡ bước sang ngang, Lòng nào dám tưởng, Bóng bướm, Mười hai bến nước, Tạ từ, Nhớ, Bước đi bước nữa, Lòng mẹ…), những câu thơ như sự nối dài cảm thức than thân như là một thi pháp cảm hứng của văn học dân gian Việt Nam mà ở đó, người nữ nhận thức được hoàn cảnh bị áp chế của mình, nhưng không vượt thoát khỏi hoàn cảnh, không đi đến động thái nổi loạn. Tâm thức chấp nhận số phận như một định mệnh bất biến, gắn kết sự tồn tại của mình với không gian gia đình và bổn phận “tề gia” trở thành đặc trưng tính nữ trong thơ Nguyễn Bính. Cũng có khi thi sĩ khắc họa người nữ có hành vi và cảm xúc lệch chuẩn, nhưng chỉ là trạng thái nhất thời, tạm thời và không đi đến tận cùng, không phá vỡ triệt để cái khung lề thói đạo đức, văn hóa, xã hội cũ (Lỡ bước sang ngang, Mười hai bến nước, Bước đi bước nữa). Đó là những cuộc nổi loạn thất bại, nhân vật nổi loạn với trạng thái vừa thăng hoa, vừa e ấp, rụt rè, lo sợ và cuối cùng là chấm dứt khát vọng vượt thoát hoàn cảnh, đè nén những mong muốn cá nhân để sống theo quy phạm của cộng đồng, như lời người đàn bà góa một đời sống theo phẩm hạnh của số đông và đến khi phản bội lại những tín niệm dân gian thì người đàn bà tự biết chấp nhận tình trạng bị chối bỏ, bị phủ định: “Vả chăng thiên hạ nào riêng mẹ/ Gái góa qua đò uổng tiết trinh (…) Mai mốt… con ơi! mẹ lấy chồng/ Chúng con coi mẹ có như không” (Bước đi bước nữa). Đồng thời, người nữ nổi loạn cũng là những trường hợp cá biệt, hiếm hoi trong thơ Nguyễn Bính. Từ đấy, cái khung lồng của quyền lực và thiết chế gia trưởng, những nguyên tắc chung của cộng đồng càng trở nên có sức nặng và càng thít chặt người phụ nữ vào từ trường kiềm tỏa mạnh mẽ của nó.

1. 3.      Từ tính nữ thụ động và vô thanh đến cảm thức về cái đẹp

Motif về mối tương tác giới thường xuất hiện trong thơ Nguyễn Bính là cặp đôi nhân vật trữ tình “anh- em” tương ứng với động thái “ra đi- ở lại”. Nam giới luôn là chủ thể nắm giữ trạng thái động, chủ động, thay đổi, dịch chuyển, gắn với khái niệm “giang hồ” còn nữ giới thì ở trạng thái tĩnh, bị động, giữ nguyên, bất di bất dịch, gắn liền với khái niệm “khuê phụ”. Do đó, những ẩn dụ quen thuộc thường xuất hiện trong ca dao dân ca trở đi trở lại đậm đặc trong thơ Nguyễn Bính: thuyền- bến, con đò- cây đa, bến nước… để biểu đạt sự nghịch chiều trong động hướng và trạng thái đời sống của hai giới. Người phụ nữ luôn gắn liền với những từ “về”, “trở về”, “ở lại”, “chờ đợi”: “Có lẽ ngày mai đò ngược sớm/ Thôi nàng ở lại để... quên tôi” (Thôi nàng ở lại), “Thiếp về Ải Bắc giăng đơn chiếc/ Chàng ở vườn Nam gió bạt ngàn/ Kẻ về người ở sầu như bể/ Ai chắp cho nhau chữ đoạn tràng” (Tạ từ), “Anh bốn mùa hoa em một bề/ Anh muôn quán trọ, em thâm khuê/ May còn hơn được ai sương phụ/ Là nhớ người đi có thể về” (Nhớ), “Anh đi sương gió vật vờ/ Em về chọn kén chuốt tơ chăn tằm” (Áo anh), “Em đi dang dở đời sương gió/ Chị ở vuông tròn phận lãnh cung” (Xuân tha hương), “Chờ mong như suốt đêm qua/ Chàng ơi! một tháng là ba mươi ngày…” (Chờ mong), “Nhưng rồi người khách tình xuân ấy/ Đi biệt không về với bến sông/ Đã mấy lần xuân trôi chảy mãi/ Mấy lần cô lái mỏi mòn trông (Cô lái đò), “Rồi đêm kia, lệ ròng ròng/ Tiễn đưa người ấy sang sông chị về/ Tháng ngày qua cửa buồn the/ Chị ngồi nhặt cánh hoa lê cuối mùa” (Lỡ bước sang ngang), “Tôi đi mãi mãi vào sơn cước/ Em vuốt tua rèm cửa vọng lâu” (Một trời quan tái), “Miền Nam em đứng trông chồng/ Đầu sông ngọn sóng một lòng đinh ninh” (Đôi mắt), “Cầm tay, anh khẽ nói:/- Khóc lóc mà làm chi?/ Hôn nhau một lần cuối/ Em về đi, anh đi…” (Hôn nhau lần cuối)..  Sự khác biệt, đối nghịch giữa hai nhân vật anh và em định hình và biểu đạt đặc trưng tính nữ và tính nam trong thơ Nguyễn Bính, từ đó, cho thấy khoảng cách giới (gender space, gender gap) trong hệ nhị đối (binary opposition; dualism). Điều thú vị là Nguyễn Bính không đặt sự ngược hướng giữa hai giới trên thang bậc giới tính (gender hierarchy) để phân định giới thượng đẳng và giới hạ đẳng, không nhấn mạnh đến sự đối lập như là trạng thái bất bình đẳng giới mà tái tạo niềm bi cảm ở cả hai giới (nỗi phiêu bạt lãng tử, bất định của người nam và nỗi chờ đợi vô định của người nữ; sự chủ động, rộng mở ở người nam và sự thụ động, kín đáo, đóng khép ở người nữ): “Tình tôi mở giữa mùa thu/ Tình em lẳng lặng kín như buồng tằm” (Đêm cuối cùng), “Lòng em như quán bán hàng/ Dừng chân cho khách qua đàng mà thôi/ Lòng anh như mảng bè trôi/ Chỉ về một bến chỉ xuôi một chiều/ Lòng anh như biển sóng cồn/ Chứa muôn con nước nghìn con sông dài/ Lòng em như thể lá khoai/ Đổ bao nhiêu nước ra ngoài bấy nhiêu” (Anh với em).

Trạng thái tĩnh của người nữ trở thành thuộc tính, thành bản chất, thành sự mặc định mang tính cố hữu trong cái nhìn của nam giới về nữ tính. Hơn nữa, đó là trạng thái duy nhất và tất yếu của người nữ. Vì vậy, khi xê dịch, nhân vật trữ tình tôi muốn người nữ vượt thoát khỏi trạng thái chờ đợi thụ động, nhưng đồng thời, thông qua đó, câu thơ cũng cho thấy cái nhìn, sự phỏng đoán mang tính mặc định của người nam về nữ tính, nghĩa là, trạng thái chờ đợi thụ động như là cái hiển nhiên: “Tôi xin em chớ đợi chờ/ Tôi còn theo đuổi giấc mơ khôn cùng” (Vì em), là chiều hướng phát triển tất yếu: “Hỡi cô con gái hái mơ già/ Cô chửa về ư? Đường thì xa” (Cô hái mơ).

Gắn liền với trạng thái tĩnh, thụ động là trạng thái lặng, vô thanh. Người nữ thường xuất hiện qua cái nhìn, qua tiếng nói, qua giọng của người nam nên không có tiếng nói tự thân, ngay cả trong những bài thơ người nữ đóng vai chủ thể trữ tình thì chủ yếu cũng chỉ bộc lộ giọng than thân mang đậm tính truyền thống chứ không tạo ra tiếng nói riêng biệt, cá biệt, phá cách, vượt qua những quy chuẩn xã hội. Vô ngôn, thầm lặng là trạng thái thường trực, xuất hiện lặp đi lặp lại: “Anh ơi! Em nhớ, em không nói/ Nhớ cứ đầy lên, cứ rối lên” (Nhớ), “Xử nữ đôi cô buồn tựa cửa/ Nghe mùa gió lạnh cắn môi tơ” (Bắt gặp mùa thu), “Chả bao giờ thấy nàng cười/ Nàng hong tơ ướt ra ngoài mái hiên/ Mắt nàng đăm đắm trông lên/ Con bươm bướm trắng về bên ấy rồi!” (Cô hàng xóm),  “Chị tôi im lặng đợi chờ” (Lại đi), “Nàng như chờ đợi, như mong ngóng/ Ở mãi đâu đâu một sự gì.../ Nhưng chẳng bao giờ đưa đến cả/ Tiếng chân ngựa dẵm, lặng im nghe!” (Đôi nhạn), “Buồng the sầu sớm thương chiều/ Khóc thầm biết có bao nhiêu lệ rồi” (Dòng dư lệ). Người nữ khước từ vị trí trung tâm, biểu đạt nét duyên thầm kín ý nhị, nhưng một mặt khác, cũng cho thấy một người nữ giấu kín “cái tôi”, tự che đậy mình, xóa bỏ mình khỏi tâm điểm cộng đồng và bảo lưu vị trí ngoại vi: “Làng bên vào đám, tối nay chèo/ Nàng thấy bà đi, tất tưởi theo/ Tằm tơ kéo được đôi khuyên bạc/ Giấu diếm nay nàng mới dám đeo/ Nàng đẹp mà nàng lại có duyên/ Trai thôn thầm liếc, liếc thầm khen/ Thấy họ nhìn mình, nàng hóa thẹn/ Níu bà về để... tháo đôi khuyên” (Đôi khuyên bạc).

Khi người nữ phá vỡ cái cấm kỵ (taboo), vốn là động thái hiếm hoi trong thơ Nguyễn Bính, thì họ cũng biểu lộ thái độ rụt rè, e ngại, lo lắng và sợ hãi trước sức mạnh cộng đồng. Do đó, người thiếu phụ lỡ bước sang ngang chỉ dùng tiếng nói nhỏ, nói thì thầm, riêng tư, bí mật và thầm kín để thuật lại cuộc vượt rào của mình: “Rồi... rồi chị nói sao đây?/ Em ơi! nói nhỏ câu này với em.../ Thế rồi máu trở về tim/ Duyên làm lành chị duyên tìm về môi/ Chị nay lòng ấm lại rồi/ Mối tình chết đã có người hồi sinh/ Chị từ dan díu với tình/ Đời tươi như buổi bình minh nạm vàng” (Lỡ bước sang ngang). Và cuộc nổi loạn hiếm hoi đó nhanh chóng rơi vào trạng thái thất bại, một mặt, do những ràng buộc khắt khe của định kiến và lề luật xã hội, một mặt khác, cũng do chính bản thân người nữ bị điều kiện hóa và chấp nhận hoàn cảnh bị ức chế, bị đè nén như một sự tất yếu: “Nhưng yêu chỉ để mà yêu/ Chị còn dám ước một điều gì hơn/ Một lầm hai lỡ keo sơn/ Mong gì gắn lại phím đờn ngang cung/ Rồi đêm kia lệ ròng ròng/ Tiễn đưa người ấy sang sông, chị về” (Lỡ bước sang ngang). Vì vậy, ở những bài thơ viết bằng giọng nữ, Nguyễn Bính vẫn để người nữ nói bằng cái nhìn của nam giới, của cả cộng đồng nên những tiếng nói “vượt rào” phải giữ âm lượng, thái độ, tư thế của tiếng nói thì thầm, tiếng nói bị cấm đoán.

Đồng thời, trạng thái thụ động và vô thanh trở thành biểu hiện đặc tính thẩm mỹ của tính nữ, được mỹ cảm hóa thành chuẩn mực của cái đẹp trong cái nhìn của nam giới và cộng đồng. Đôi mắt người nam nhìn thấy và cảm nhận vẻ đẹp nữ tính từ những đường nét mơ hồ, xa vắng, im ắng, tịch lặng chứa đầy màu sắc bi ai của cái bóng dáng “Mình em lầm lụi trên đường về” (Mưa xuân). Những đặc tính đó trở thành thi pháp về cái đẹp, điển phạm về cái đẹp nữ tính trong thơ Nguyễn Bính. Mỹ cảm và bi cảm gắn liền với nhau, nét đẹp của người nữ là nét đẹp của cái yếu ớt, mong manh, mơ hồ, dễ phai tàn và tan biến: “Cô hái mơ ơi!/ Chẳng trả lời nhau lấy một lời/ Cứ lặng rồi đi, rồi khuất bóng/ Rừng mơ hiu hắt lá mơ rơi” (Cô hái mơ). Trạng thái tồn tại trong tính chất của cái bóng là điều khiến các thi sĩ nam giới rung cảm và tái hiện lên trang thơ như một khuynh hướng thường trực của người nữ, điển hình là hình tượng Ngũ nương, khi bị người nam ruồng bỏ, trở thành cái bóng và hoàn toàn mất tích, tan biến với cõi người: “Nàng đi trong bóng chiều mờ/ Nàng đi trong tiếng chuông chùa ngân nga/ Nàng đi với chiếc tỳ bà/ Nước non thôi hết ai là tri âm/ Nàng đi từng bước âm thầm/ Đầu xanh tóc ngắn áo chàm màu tang/ Nàng đi hạc nội mây ngàn/ Bóng đêm vùi lấp bóng nàng rồi thôi (…) Từ khi lạc với cây đàn/ Chẳng ai còn thấy bóng nàng Ngũ nương” (Tỳ bà truyện). Xúc cảm của nam thi sĩ dừng lại ở niềm đồng điệu và thương xót, nhưng không hối thúc nhân vật nổi loạn, kháng cự, đập phá mà ngược lại, lựa chọn cách thế của cái vô ngôn, vô ảnh, từ đấy, vừa hình thành nên cái đẹp mỏng manh của nữ giới, vừa khắc sâu bi cảm về người nữ vô nghĩa, vô giá trị trong xã hội.

1. 4.      Kết luận

Như vậy, từ sự đọc lại yếu tố tính nữ trong thơ Nguyễn Bính, chúng ta có thể chấp nhận việc mở rộng tiếp nhận sáng tác của các nhà văn nam từ góc nhìn của phê bình nữ quyền, phê bình giới bởi lẽ gần như bất kỳ văn bản nào cũng chứa đựng yếu tố giới tính. Vì thế, phê bình nữ quyền không cần phải khước từ các văn bản nam giới như chủ trương của một số nhà phê bình theo trường phái này mà hướng đến những văn bản đó như một đối tượng trung tâm bên cạnh các văn bản do nữ giới sáng tác để khảo cứu và xác lập hai hệ hình thi pháp, hệ hình diễn ngôn và hệ hình thẩm mỹ mang đặc trưng giới tính riêng biệt.

Thêm vào đó, người đọc sẽ nhìn thấy và thấu hiểu môi trường nam quyền (môi trường gia trưởng) thực sự là môi trường phổ quát và trong suốt, chi phối toàn bộ đời sống của con người và trở thành những mạch ngầm văn hóa tâm thức (cultural mindset) quy định mọi quan niệm, cảm xúc, hành vi, ứng xử… mà con người chấp nhận như là cái tất yếu, cái hiển nhiên. Từ đấy, văn bản của nam giới (nhất là những văn bản tác phẩm thuộc giai đoạn văn học truyền thống, văn học tiền hậu hiện đại) biểu hiện rõ nét toàn bộ môi trường nam quyền phi phản tư. Thơ Nguyễn Bính là một trường hợp điển hình cho việc người nam đặt người nữ lọt thỏm vào môi trường nam quyền của mình, quy chiếu người nữ bằng cái nhìn của mình mà hoàn toàn không có sự phản tỉnh. Bài Ghen và Giối giăng biểu đạt quyền lực gia trưởng tuyệt đối với mong muốn sở hữu và kiểm soát người nữ (luôn hiện lên trong tư thế là tầm vóc của con người nhỏ bé, nằm trong phạm vi của nam giới): “Cô nhân tình bé của tôi ơi!/ Tôi muốn môi cô chỉ mỉm cười/ Những lúc có tôi và mắt chỉ.../ Nhìn tôi những lúc tôi xa xôi” (Ghen); đặt người nữ vào những khuôn phép của lề lối gia phong và xã hội nam quyền, cột chặt họ vào bổn phận của người vợ, người mẹ, bổn phận với cộng đồng chứ không quan tâm đến con người cá nhân của người nữ: “Liệu tôi không sống đến ngày mai/ Mợ có thương tôi lấy một vài/ Ở lại nuôi con khôn lớn đã/ Ôm cầm tôi dám tiếc thuyền ai! Mợ còn trẻ lắm mới hai mươi/ Ở vậy sao cho trót một đời? Tang tóc ba năm cho phải phép/ Miễn sao thiên hạ khỏi chê cười../ Để con ở lại, chọn ai người/ Phải lứa vừa đôi mợ sánh đôi/ Con mợ con tôi, tôi chả muốn/ Vào làm con cái của nhà ai” (Giối giăng). Môi trường nam quyền là môi trường tự nhiên, tất yếu, môi trường định sẵn đến mức con người hoàn toàn mất đi ý thức về nó, mất đi cảm giác về nó và hoạt động theo những định luật do môi trường đó đặt ra mà không nghi vấn, không tạo ra những phản đề. Mở đầu quyển Sự thống trị của nam giới, Pierre Bourdieu cũng đã viết: “Là nam hay là nữ, do bao hàm trong đối tượng mà chúng ta đang cố nắm bắt, nên chúng ta đã hội nhập vào cơ thể (incorporer) các cấu trúc lịch sử và trật tự nam giới, dưới hình thái những dạng thức tri giác và đánh giá vô thức”[4]. Nhìn như vậy không có nghĩa là phê phán, lên án các văn bản nam giới thiếu tính nữ quyền, mà để nhận thức rằng những văn bản đó đậm đặc tính nam quyền. Đó là đặc điểm, chứ không phải là giới hạn (dù so với tư tưởng nữ quyền, đó là sự giới hạn về ý thức bình đẳng giới). Nam quyền là môi sinh, là khí quyển của các văn bản truyền thống và việc khảo sát các văn bản của những nhà văn nam sẽ cho thấy ý thức nằm trong khung hay nằm vượt khung văn hóa cộng đồng của các nhà văn. Thêm vào đó, khi đặt trong mối quan hệ với các văn bản chứa đựng ý thức nữ quyền, người đọc sẽ thấy sự khác biệt giữa cái nhìn nam giới (male gaze) và nữ giới (female gaze) về các vấn đề trong đời sống, trong xã hội, đặc biệt là các vấn đề về giới, từ đấy, dẫn đến sự khác biệt về lối viết. Đồng thời, chúng ta cũng hiểu cách thức kiến tạo các yếu tố giới tính trong văn bản truyền thống và cách thức giải kiến tạo các yếu tố giới tính trong văn bản mang ý thức nữ quyền và cảm thức hậu hiện đại. Trong trường hợp Nguyễn Bính, các văn bản thể hiện việc kiến tạo tính nữ theo những giá trị dân gian truyền thống quen thuộc và cố kết, đồng thời, biểu đạt một cách rõ rệt khuynh hướng lưu giữ, bảo tồn những cấu trúc cố định đó của thi sĩ. Thơ của Nguyễn Bính vì vậy biểu trưng cho văn hóa dân gian, cho tâm thức cộng đồng, gắn chặt với truyền thống Á Đông, mang lại không khí quen thuộc về những cái gắn bó bền bỉ, những cái từ trong gốc rễ cội nguồn của người Việt Nam.

Ngoài ra, đọc lại văn bản Nguyễn Bính từ phương diện giới tính, chúng ta thấy một cách sâu sắc sự tác động của quan niệm về con người đến việc lựa chọn thi liệu và thi pháp sáng tác. Ở đây không phải chỉ có một chiều đơn giản đi từ việc Nguyễn Bính chịu ảnh hưởng của văn học và văn hóa dân gian nên đã sử dụng các chất liệu, hình ảnh dân gian để tái hiện con người (chẳng hạn như dùng hình tượng cây đa, bến nước để tái hiện người phụ nữ chờ đợi thụ động). Mà song song với điều đó, có một chiều tương tác khác là chính cái nhìn, quan niệm về con người (cụ thể là quan niệm về người nữ với những đặc trưng tính nữ truyền thống như là một biểu hiện của tâm thức về giới, quan niệm về giới) đã khiến ngòi bút của Nguyễn Bính tự động tái tạo những thi liệu dân gian để biểu đạt cái nhìn của thi sĩ (cái nhìn về nữ tính thụ động và vô thanh đã đưa đến nguồn mạch của hệ hình thi pháp dân gian). Tâm thức văn hóa, tâm thức giới vừa được ý thức, vừa phi ý thức, vừa được kiến tạo, vừa phi kiến tạo vì đã được cài đặt sẵn (setting), trở thành vô thức tập thể trong cái nhìn của các nhà văn nam và của cả xã hội. Do đó, những biểu tượng dân gian, biểu tượng tập thể cũng nằm trong vô thức, có nguồn gốc từ trong vô thức và được gọi dậy trên văn bản để biểu đạt cái nhìn gắn liền với quan niệm của dân gian về con người. Tính dân gian trong thơ Nguyễn Bính không chỉ biểu hiện về mặt thi liệu, thủ pháp mà còn biểu hiện trong quan niệm về người nữ, về giới.

Cuối cùng, những đặc trưng nữ tính được hình thành qua sự nhìn nhận của nam giới dần trở thành những ý niệm thẩm mỹ về người nữ. Thông thường, đây là một lộ trình chuẩn hóa các giá trị của nữ giới trong xã hội nam quyền (tiêu biểu như hình ảnh chiếc eo thon ở cả xã hội phương Đông và phương Tây, hai bàn chân bị bó thành hình hoa sen ở xã hội Trung Quốc hoặc những danh hiệu “phụ nữ hai đảm đang”, “nội tướng”, “vợ hiền, dâu thảo”, “vợ tốt, mẹ khôn” (good wife, wise mother) ở Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản và cả phương Tây…). Người nữ không được tự do kiến tạo cũng như tự do lựa chọn những xu hướng và giá trị thẩm mỹ của bản thân. Hơn nữa, khi đã trở thành các gía trị thẩm mỹ, biểu trưng cho cái đẹp và gắn liền với cảm xúc mang tính tích cực của con người, những cái khung ý niệm này trở nên ổn định, bền vững, kiên cố, thâm nhập sâu vào tâm thức cộng đồng. Và vì vậy, những đặc trưng nữ tính gắn chặt với cảm quan thẩm mỹ khó dịch chuyển, thay đổi và vận động ra ngoài đường biên của khuôn thước chuẩn mực. Nguyễn Bính nhìn người nữ truyền thống, dân dã, mộc mạc; người nữ thụ động, im lặng, sầu bi, yếu ớt và mong manh trên những tầng bậc xúc cảm thẩm mỹ và khước từ người nữ hiện đại hóa, đô thị hóa; phủ nhận người nữ mạnh mẽ chủ động vượt thoát hoàn cảnh bế tắc vì sự thất bại của hành vi nổi loạn là điều tất yếu và từ đó, người nữ càng bị đóng khung trong không gian gia đình, gắn chặt với bổn phận tề gia.

Khi phân tích tác phẩm tự truyện Yêu và Sống của Lê Vân theo quan điểm nữ quyền, John C. Schafer (giáo sư, nhà nghiên cứu người Mỹ có những công trình khảo cứu về các hiện tượng âm nhạc, văn học của Việt Nam thời hiện đại) cũng khẳng định một quy luật phổ quát rằng: “Ở mọi đất nước, ý thức về giới nam và nữ- những ý niệm về giới- được tạo nên bởi những hình ảnh, thành ngữ, những câu chuyện, huyền thoại, thơ ca và cả đức tin nữa. Những điều này, tôi sẽ gọi là ‘văn bản’ (texts), được dùng để diễn đạt lối hành xử hợp lệ cho cả nam lẫn nữ [5]. Với cái nhìn về tính nữ mang tính tương hợp và kế thừa cái nhìn dân gian truyền thống, Nguyễn Bính đã nối dài mạch văn bản tâm thức văn hóa chiều sâu vào thời hiện đại, đồng thời, tựa vào đó để phản ứng lại với khuynh hướng đô thị hóa, hiện đại hóa. Quan điểm về giới như là một bộ phận trong quan niệm về con người, về thế giới đã dự phần vào việc hình thành nên thi pháp sáng tác đặc trưng của thi sĩ chân quê.

       Nguồn : Viện Văn học – Đại học Văn Lang (2018), Trăm năm Nguyễn Bính – Truyền thống và hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, TP. Hồ Chí Minh, tr. 31 – 45.

 Ảnh: ThS. Hồ Khánh Vân (người thứ 5 từ phải sang)

* ThS. - Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Tp.HCM.

[1] Juliet Dusinberre (2003), Shakespeare and the Nature of Women, Palgrave Macmillan, USA, trang 202.

[2] Simone de Beauvoir (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch) (1996), Giới nữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội, trang 247 và 248.

[3] Betty Friedan (Nguyễn Vân Hà dịch) (2015), Bí ẩn nữ tính, Đại học Hoa Sen và NXB. Hồng Đức, Tp.HCM, trang 111.

[4] Pierre Bourdieu (Lê Hồng Sâm dịch) (2010), Sự thống trị của nam giới, NXB. Trí thức, Hà Nội, trang 1.

[5] John Schafer (Cao Thị Như Quỳnh và Trương Quý dịch) (2015), Đọc Phạm Duy và Lê Vân- Tư duy về nam và nữ giới, NXB. Hồng Đức, Hà Nội, trang 107.

Đưa đến cho văn chương những điều mới mẻ bằng những sáng tạo mang dấu ấn cá nhân là ước vọng thường trực của người cầm bút. Tuy nhiên, khởi nguồn cho muôn nẻo sáng tạo ngẫm cho cùng là thực tại không ngừng biến chuyển. “Hiện thực của văn học là thế giới ý nghĩa do thực tiễn gợi ra” (Trần Đình Sử). Tính thời đại là một phẩm tính cần thiết của văn học nghệ thuật, trong đó có văn học thiếu nhi.   

Ở Việt Nam, kể từ sau 1975, đặc biệt là sau Đổi mới, văn học thiếu nhi đã có những bước chuyển đáng kể, nhận được nhiều hơn sự quan tâm của các nhà văn. Nhật kí, tự truyện, truyện cổ viết lại, truyện giả cổ tích… là những thể nghiệm khả dụng. Nhưng cuộc tìm kiếm những hình thức biểu đạt đậm hơi thở thời đại nhiều khi lại không trùng khít với việc lắng nghe, phản ánh tiếng nói tâm hồn con người mới. Hình tượng thiếu nhi trong văn học hôm nay cơ bản vẫn bị đóng khung trong sự hồn nhiên trong sáng, trong cách ứng xử giản đơn các mối quan hệ. Mô thức tâm lí này tỏ ra phù hợp với lí thuyết của tâm lí học nhưng lại vênh lệch với thực tế. Văn học thiếu nhi sau 1975 xao nhãng mối quan hệ với hiện thực, điều mà văn học những giai đoạn trước làm khá tốt. Giai đoạn 1930-1945, vấn đề thân phận của trẻ em nông thôn được đặt lên hàng đầu. Có thể kể đến Một đám cưới, Từ ngày mẹ chết (Nam Cao), Những ngày thơ ấu (Nguyên Hồng), Bữa no đòn, Thằng ăn cắp (Nguyễn Công Hoan), Gió lạnh đầu mùa, Hai đứa trẻ (Thạch Lam), Nhà nghèo (Tô Hoài)... Từ 1945 đến 1975, hình tượng thiếu nhi yêu nước, anh hùng trở thành cảm hứng nghệ thuật chủ đạo của văn học kháng chiến: Quê nội (Võ Quảng), Đội du kích thiếu niên Đình Bảng (Xuân Sách), Đất rừng phương Nam (Đoàn Giỏi), Lượm (Tố Hữu), Kim Đồng (Tô Hoài)...  Không khí của những năm tháng xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc đi vào các tác phẩm: Ngày công đầu tiên của cu Tí (Bùi Hiển), Khi mùa xuân đến (Lê Phương Liên), Mái trường thân yêu (Lê Khắc Hoan), Góc sân và khoảng trời (Trần Đăng Khoa)…

Sau 1975, văn học thiếu nhi cơ bản vận động theo những khuynh hướng sau:
- Khai thác đề tài lịch sử, kháng chiến: Cơn giông tuổi thơ (Thu Bồn), Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán), Búp sen xanh (Sơn Tùng), Ông Trạng thả diều (Hà Ân)...  (1)
- Viết lại hoặc phỏng theo cốt truyện, đề tài trong truyện kể dân gian: Chuyện ngày xưa - một trăm cổ tích (Tô Hoài), Truyện thơ cổ tích Việt Nam (Thái Bá Tân), Lá đa mặt nguyệt (Trần Quốc Toàn)…  (2)
- Hồi cố, tự thuật về tuổi thơ xa: Tuổi thơ Hà Nội ngày xưa (Lê Bầu), Miền xanh thẳm (Trần Hoài Dương), Trên đôi cánh chuồn chuồn (Trần Đức Tiến), Quân khu Nam Đồng (Bình Ca)… (3)
- Viết về loài vật, cây cỏ, các hiện tượng tự nhiên, đồ vật: Chú ếch ăn trăng (Dương Thuấn), Con lật đật (Đặng Hấn), Sự tích mùa thu (Nguyễn Hoàng Sơn), Những chú lợn con (Nguyễn Lãm Thắng), Dòng sông mặc áo (Nguyễn Trọng Tạo)... (4)
- Viết về xúc cảm đầu đời của tuổi mới lớn: Ngồi khóc trên cây (Nguyễn Nhật Ánh), Khóc nữa đi sớm mai (Mường Mán), Hoàng tử online, Shock tình (Kawi), Thưa thầy em yêu anh (Ngọc Hân),Xu Xu đừng khóc (Hồng Sakura), Osin nổi loạn (Suly)... (5)
- Phản ánh sinh hoạt đời thường của trẻ em trong cuộc sống hôm nay: Đốm lửa trên đồng (Mai Bửu Minh), Nhật kí hội Cầu Vồng (Đỗ Bích Thúy), Ông ngoại (Nguyễn Ngọc Tư), Cuộc chiến tóc ngắn tóc dài (Vũ Thị Thanh Tâm), Con ma da sau vườn (Nguyễn Ngọc Hoài Nam)… (6)

Những hướng đi này đều có những thành công nhất định. Với khuynh hướng (1), góc nhìn về hiện thực lớn có nhiều thay đổi. Các tác giả đã quan tâm nhiều hơn đến những giông gió dữ dội của lịch sử có khả năng sinh thành một thế hệ anh hùng nhỏ tuổi nhưng cũng đồng thời thổi bạt sự bình yên, lấy đi nhịp đập của những trái tim chưa đến tuổi mười lăm. Những tác phẩm ở khuynh hướng (2) thể hiện ý thức giữ gìn văn hóa dân gian một cách sáng tạo của các tác giả. Khuynh hướng (3) gắn với những cuộc trở về bồi hồi xúc động của những nhà văn tuổi trung niên. Tự truyện đã dẫn lối để họ được chân thành úp mặt cười khóc với ấu thơ nghèo khó mà nghĩa tình, khí khái. Ở hướng đi (4), văn học thiếu nhi ít có khả năng dẫn dắt trẻ thơ vào những cuộc rong chơi mới như các tác phẩm thuộc khuynh hướng (5) với những câu chuyện về tình yêu tuổi teen. Đây là sự tiếp tục đề tài rung động đầu đời của tuổi học trò trong văn học thiếu nhi trước đấy, đặc biệt là trong văn học đô thị miền Nam đầu những năm 70 của thế kỉ XX. Tuy nhiên, chúng ta không có nhiều nhà văn như Nguyễn Nhật Ánh, Mường Mán nên nhiều tác phẩm trở thành thứ ngôn tình nặng tính giải trí, thiếu sự đầu tư về nghệ thuật.

Tập trung vào những sinh hoạt thường nhật của trẻ em thời đại mới với quan hệ trường lớp, thầy cô, bè bạn, gia đình, láng giềng, thiên nhiên... là lối đi rộng nhất, thường xuyên nhất của văn học thiếu nhi sau 1975. Tiếp cận trẻ từ góc đời thường làm tầm vóc nhân vật bé nhỏ so với văn học kháng chiến nhưng gương mặt nhân vật góc cạnh hơn, và quan trọng là đời hơn. Tuy nhiên hướng đi (6) được kì vọng này đã không thực sự thành công. Các tác giả thể hiện thái độ nhập cuộc nửa vời, không thăm dò được bản chất mối liên hệ của những hiện tượng đơn lẻ với các vấn đề thực tế xã hội. Kiểu nhân vật là mẫu số chung cho mọi thời đại xuất hiện thường xuyên cho thấy văn học thiếu nhi không phản ánh thành công thực tiễn. Sóng bước cùng với nhịp sống mới đã mấy mươi năm nhưng văn học thiếu nhi không làm dậy vang được mạch đập đặc trưng của văn hóa và lịch sử thời kì này. Bộ phận văn học này luôn luôn chậm trễ trong việc truyền tải hiện thực. Có những tiếng kêu lớn của trẻ em đương đại mãi chưa có lời đồng vọng. Những vấn đề nóng của xã hội cho đến lúc nguội lạnh mới có mặt trên trang văn. Kiểu sáng tác mang màu sắc hoài cổ như thế làm cho thiếu nhi mãi khát thèm những tác phẩm riêng biệt cho thời của mình, cho tuổi của mình. Và nếu gặp được những tác phẩm văn học thiếu nhi nước ngoài chạm đến những nỗi niềm gan ruột, trẻ sẽ hồ hởi đón nhận và tri âm đặc biệt, bất chấp sự khác biệt về văn hóa. Thành ra, những tác phẩm văn học thiếu nhi nước nhà dẫu cùng chung đề tài nhưng vì ra đời sau nên không đủ sức đánh bật những yêu thương đã có trong lòng độc giả.

Dù là quán tính hay sở thích, dù là nỗ lực làm mới hay là sự quẩn quanh an toàn, văn học đương đại nói chung và văn học thiếu nhi nói riêng vẫn chưa thể là người đồng hành tin cậy và trách nhiệm của thời đại. Nếu các nhà văn của thiếu nhi sau 1975 không “đóng cửa phòng văn hì hục viết”, họ sẽ nhìn thấy những vấn đề thuộc về trẻ từ văn minh công nghiệp, từ xu hướng toàn cầu hóa như phát triển nhanh về tâm sinh lí, nhạy cảm trước cái mới, đa dạng về thị hiếu... và cả những căn bệnh rất thời sự như tự kỉ, vô cảm, lối sống hưởng thụ, đua đòi, bắt chước, tâm lí cả thèm chóng chán, mối quan hệ lỏng lẻo với văn hóa truyền thống, sự non kém về kĩ năng sống, bạo lực học đường... Thực tế cuộc sống đã cho các tác giả những gợi ý mà nếu hứng bắt được thì tác phẩm của họ sẽ rất tươi mới, cập thời. 

Văn học thiếu nhi không chỉ là câu chuyện riêng của các em. Những tác phẩm có tầm vóc, có tuổi thọ vượt không gian và thời gian thường phản ánh sâu sắc, tinh tế đến không ngờ những vấn đề lớn của xã hội mà mãi đến những giai đoạn tiếp theo của cuộc đời trẻ mới thức nhận được, còn người đọc lớn tuổi hiện tại thì không khỏi giật mình và nhức nhối. Nhà văn không thể cứ ngây thơ tìm cách bóc tách trẻ ra khỏi bối cảnh sống hiện tại, cho trẻ lửng lơ trên đôi cánh thiên thần. Thầy cô, bè bạn, xóm giềng, ông bà, cha mẹ, anh chị của trẻ, cho đến cỏ cây, muông thú, núi rừng, biển cả... đều đang từng ngày từng giờ bị cuốn vào guồng quay của cơ chế thị trường nhiều cơ hội và cũng lắm thử thách. Thế giới “phẳng” mang con người đến gần nhau hơn và cũng dễ dàng đẩy họ ra xa nhau.   Hiện đại - truyền thống, giàu sang - khốn khó, thiên thần - ác quỷ, sáng tạo - giới hạn... sẽ luôn song tồn trong bối cảnh sống vẫn được xem như sự lên ngôi của chủ nghĩa tiêu thụ. Sự biến đổi môi trường sống từ đồng bằng đến rừng núi, biển cả làm ảnh hưởng nghiêm trọng đến cuộc sống, số phận và phương cách sinh tồn của con người, trong đó có một bộ phận không nhỏ tuổi học trò. Di tích văn hóa bị xâm hại. Những trẻ thơ chưa kịp sống với tuổi xanh đã phải làm mẹ vì nạn ấu dâm... Nếu văn học thiếu nhi lưu giữ sinh động những “vỉa đời” đó, hẳn độc giả nhí không mải cúi đầu vào smartphone và người lớn cũng không còn dửng dưng đi giữa cuộc sống.

Thực tế, một số tác giả, tác phẩm văn học thiếu nhi sau 1975 khá thành công trong việc rút ngắn khoảng cách giữa trang văn và cuộc sống hiện đại. Thằng nhóc xóm tôi (Cao Xuân Sơn), Đi đến ngày xưa (Vi Thùy Linh), Nguyện cầu (Đỗ Nhật Nam)... dù là thơ nhưng tươi rói những âm thanh cuộc đời. Vương quốc lụi tàn, Làm mèo (Trần Đức Tiến), Đàn vịt bơi qua sông (Trương Tiếp Trương), Mun ơi, chạy đi! (Farhammer Mai Clara và Nguyễn Phan Quế Mai), Tắm sông (Nguyễn Ngọc Tư)... thể hiện vị trí người trong cuộc của các nhà văn với các vấn đề của sinh thái. Chúc một ngày tốt lành (Nguyễn Nhật Ánh) dùng vẻ đẹp của trẻ thơ và thế giới loài vật để hạ bệ người lớn, kể cả giới nhà báo, các vị chức sắc. Ngày xưa có một chuyện tình (Nguyễn Nhật Ánh) là một bước tiến đáng kể của tác giả khi viết về rung động đầu đời của tuổi học trò gắn với sex... Thế nhưng, thành công riêng lẻ và hiếm hoi của các tác giả cho thấy tính thời đại chưa thể là giá trị lớn của văn học thiếu nhi Việt Nam giai đoạn này. Lấy làm lạ khi Quế Hương - một người phụ nữ gần như một đời loay hoay với bệnh tật lại là nhà văn lắng nghe thường xuyên tiếng nói của thực tại. Những truyện ngắn của Quế Hương là vọng âm chân thực của cuộc sống hiện đại với những vết nứt tinh thần không thể xóa bỏ (Bà mụ của búp bê, Tí bụi, Chiếc vé vào cổng thiên đường xanh, Ả ìa âu, Thằng tò he Xuân La, Apsara hoang dại, Ngày nắng đầu tiên, Cò gà, Lại chuyện bóng đỏ, Đãi kiến một bữa...).

Liên quan đến tính thời đại của văn học thiếu nhi, chúng tôi muốn đề cập sâu về “siêu phẩm dành cho teen” của nhà văn tay ngang Lê Hoàng Sao thầy không mãi teen teen? Đây là cuốn tiểu thuyết đầu tay của vị đạo diễn tuổi 62. Số phận của môn học lịch sử trong không gian trường học trở thành cảm hứng khơi nguồn cho tác phẩm. Một diễn viên đóng thế khá hoàn hảo xuất hiện ở lớp 11A trường cấp ba An Hoà báo hiệu cái chết của phương pháp dạy học lịch sử không riêng ở ngôi trường này. Nhà văn gửi “trai đẹp” đến bục giảng để thay đổi cách học của những cô cậu học trò từ lâu không còn tin vào sức hấp dẫn của lịch sử, để thay đổi cách dạy của thầy cô vẫn thường để học sinh ngồi trên bàn nhăn nhó, đau buồn mở sách giáo khoa. Lịch sử không chỉ có trong sách, mà có trong điện ảnh, trong âm nhạc và mọi thứ hàng ngày. Lịch sử không phải chỉ có chiến tranh mà còn có nhiều thứ khác. Nếu ta không học về mặt trời thì mặt trời mỗi ngày vẫn mọc lên nhưng nếu không có ai học lịch sử thì lịch sử sẽ dừng lại. Những công dân văn minh thường ghi sâu vào tiềm thức những di tích của thành phố vì để có những di tích ấy có khi một quốc gia phải trải qua ba ngàn năm. Không có bảo tàng nào có thể chứa hết mọi thứ, chỉ có đầu óc và tâm hồn con người may ra có thể... Những chia sẻ ý nghĩa ấy càng thú vị hơn khi được dẫn dắt bởi một Lê Hoàng hài hước, cá tính và có phần đanh đá.

Cũng trong tác phẩm này, lần đầu tiên, tuổi teen thời @ được khắc họa sống động và đúng điệu của teen đến vậy. Tuổi ô mai quá chừng thích thú khi nhìn thấy gương mặt tâm hồn, nghe thấy giọng của chính mình trong nữ sinh Ly cún, Mai tồ hay trong Sơn bóng... Đó là tập hợp một thế hệ dù cá tính nhưng hiện tượng mặc đồng phục về thị hiếu là điều không tránh khỏi: thích ăn mì cay, lướt web, đi xem phim, đi “siêu thị chỉ”, đi “uống trà chanh chém gió vù vù”; là fan cuồng của Sơn Tùng M-TP, Ông Cao Thắng, Đông Nhi, Khổng Tú Quỳnh; mặc hàng nhái rẻ tiền của Trung Quốc; mê trai đẹp… Nhân danh tuổi teen, tác giả xây dựng một thời khóa biểu thuộc thì tương lai mà ngày nào phim và ăn cũng trở thành một phần tất yếu với hi vọng việc học sẽ trở thành ngày hội. Lê Hoàng thấy được cái bóng bẩy, hào nhoáng của teen và chính thức thừa nhận, “nữ sinh là nghề tươi đẹp nhất” trong cuộc đời con người, là nghề duy nhất “có những tháng hè, có những lá me bay và có những tà áo dài buộc bụng”. Cũng không ít lần tác giả cho ta thấy sự chệch choạc của tâm hồn, xúc cảm thế hệ này ở văn hóa facebook, ở hiện tượng dễ dàng khóc cười với những thần tượng ca sĩ nhưng lại “đơ” trước lịch sử...

Lê Hoàng tạo ra sự khác biệt cho tác phẩm của mình bằng chính vốn liếng của một nhà đạo diễn dòng phim thị trường. Nhanh nhạy trong nắm bắt thị hiếu tuổi teen (ăn uống, giải trí, thần tượng, ngôn ngữ...), tận dụng đặc quyền của nghệ thuật thứ bảy, tác giả đã tạo ra một hình tượng người thầy - trai đẹp như đến từ hành tinh khác dù phần đời trong nhân vật rất dày dặn. Với sự kiêu kì của một người hiểu tiếng nói đặc thù của điện ảnh, Lê Hoàng chỉ ra ranh giới giữa nhà giáo và diễn viên, giữa lí thuyết và thực tế. Người thầy đã quay về nghiệp diễn với suy nghĩ phim trường là nơi “có thể làm mà không theo sách giáo khoa”. Sự trở về ấy không đơn thuần chỉ là đam mê mà còn là ý thức về sự đơn độc của mình trong không gian giáo dục, vì giỏi về chuyên môn, yêu lịch sử “như yêu một con người”, nói như ba của Ly cún, điều đó không mấy ai có được. Nhưng khi theo đuổi nghiệp diễn, thầy giáo đặc biệt này nhận ra rằng, ở lớp học mình có thể nói những điều mình nghĩ, còn ở trường quay mình phải nói bằng suy nghĩ của đạo diễn.

Tiểu thuyết đầu tay của Lê Hoàng như một bộ phim ăn khách nhưng tất yếu không thể sạch “sạn”. Một chút mất mát, hư hao của tác phẩm suy cho cùng cũng là bởi chất đạo diễn của nhà văn. Xu hướng đánh bóng cho showbiz, cho điện ảnh là điều không thể phủ nhận. Sự chuyển đổi vội vàng các khung hình theo lối ước lệ của điện ảnh làm cho phần sau của truyện hơi đuối. Nỗ lực làm cho hình tượng người thầy bớt chất “tài tử xinê” vô tình làm giảm giá trị của nhân vật. Để cho ngữ điệu nói dẫn dắt tác phẩm cũng gây những phản ứng tâm lí trái chiều cho người đọc. Tuy nhiên, nói rất đúng “giọng của teen” và thông qua giọng của teen để điểm trúng chỗ nhức nhối của giáo dục Việt Nam hiện tại là lối đi mới của tác giả. Cái đau đáu về những vấn đề xã hội đã tìm được con đường đi hợp lí để đến với không chỉ riêng tuổi teen. Có thể xem tác phẩm này như một gợi ý thú vị về cách viết cho trẻ em hôm nay.

Độc giả trung thành của văn học thiếu nhi là những người luôn dõi theo tiến trình vận động của bộ phận văn học này với nhiều cảm tình và kì vọng. Ngày hôm nay, nhà văn viết cho các em cũng cần phải “xuống đường”, đóng góp vai trò vào việc hình thành hệ giá trị mới trong điều kiện mới. Am tường đặc điểm tâm sinh lí trẻ, dõi theo những chuyển động tinh tế của các em trong sự chuyển động lớn của đời sống... là cơ sở để văn học thiếu nhi trình hiện một gương mặt mới. Người đọc mong mỏi nhìn thấy hơi thở cuộc sống đương đại với sự đa dạng của văn hóa, lịch sử, tôn giáo... trong văn học thiếu nhi hôm nay. Khi nhà văn mạnh dạn phát quang những hành trình mới, văn học thiếu nhi tất yếu sẽ mở rộng ý nghĩa giáo dục. Cuộc cách mạng khoa học kĩ thuật và công nghệ đang làm thay đổi cuộc sống và cách sống của giới trẻ. Cùng với khuynh hướng quốc tế hóa của đời sống, thế hệ trẻ được tự do chọn nơi học hỏi, làm việc, cư trú ở mọi nước, nếu thấy phù hợp. Lúc đó, vấn đề căn cội về dân tộc, về văn hóa và bản sắc văn hóa là một tài sản riêng, một nguồn tài nguyên riêng mà mỗi cá nhân cần được chuẩn bị. Văn học thiếu nhi sẽ đóng góp tích cực vào quá trình chuẩn bị ấy bằng nỗ lực tiếp cận thời đại mới của người cầm bút.
Văn học thiếu nhi không bé nhỏ như tên gọi của nó.

 N.T.T (Huế)

Nguồn: Tạp chí Văn nghệ quân đội, ngày 02.7.2018.