Những người tình nhiệt tâm và những nhà thông thái khắc khổ

Cả hai đều yêu trong mùa đã chín của họ.

Charles Bauderaile          

Năm 2011, Nhà xuất bản Thế giới cho in tập thơ Những kỷ niệm của tưởng tượng của Trương Đăng Dung. Liền sau đấy trong cùng một năm, Hội nhà văn Hà Nội trao giải thưởng cho tập thơ ấy; Lời nhận định đầy biểu dương. Thơ ở đấy giàu chất suy tưởng trong mạch cảm xúc được thể hiện bằng từ ngữ có khả năng gợi mở phát lộ ý niệm và tư tưởng. Đó là thứ thơ mang nỗi buồn sâu lắng của sự trầm tư triết học… gây ra hiệu ứng thơ với nhiều bài viết. 18 bài trong khoảng nửa năm. Vâng, quả đúng là như thế. Đến năm 2014. Khi tập thơ được tái bản lần thứ nhất. Đã có 36 bài viết về nó. Gấp đôi so với hồi 2011 cho một tập thơ 25 bài. Những tưởng Trương Đăng Dung quá thuận buồm mát mái cho sự nghiệp thi ca. Kỳ thực, tôi cho rằng không hẳn như vậy. Thi sỹ họ Trương xuất bản tập thơ đầu tiên khi ông đã 57 tuổi. Khi đã có bằng tiến sỹ văn chương trước đó gần ba chục năm. Đã gặt hái nhiều thành tựu trong lĩnh vực nghiên cứu lý luận văn học và từng được hai tặng thưởng quốc tế danh giá ở Hungary về văn hóa. Người từng dịch Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du ra tiếng Hung, một thứ tiếng có lẽ vào loại khó nhất của sinh ngữ loài người; Năm chưa đầy 30 tuổi. Ông được hít thở và đùm bọc trong nuôi trường hàn lâm về văn học đã quá nửa đời người. Vậy điều gì bất lợi khi đến với nàng thơ của ông được nhỉ? Xem 25 bài trong tập được viết trải dài trong khoảng thời gian từ 1977 đến 2010, trong đó, xét trên phương diện văn bản học, trong khoảng 20 năm đầu chỉ có 9 bài. 14 năm tiếp theo viết thêm 14 bài nữa. Có 2 bài không ghi năm sáng tác. Như thế, có thể nói, Trương Đăng Dung đến nhiều với thi ca khi tuổi đời khá muộn. Ông không giống và như điều ngược lại với Rimbaud, đã phải từ giã thi ca khi ông ấy vừa tròn 18 tuổi. Với điều như thể sự xui khiến của định mệnh ấy, ta dễ dàng nhận thấy thi sỹ họ Trương đã không còn cái hổn hển đến nghẹt thở của con tim trai trẻ cũng như sự măng tơ của tuổi dậy thì trước vẻ đẹp mê hồn của nàng thơ. Hay có thể nói điều đó đã xảy đến với ông trong những bước đi nhẹ nhàng mà nghiệt ngã của thời gian mà chính ông không hay biết hoặc biết mà ghìm nén lại trong sự đi tới của một sứ mệnh làm người. Tôi đặc biệt chú ý đến hai bài trong tập – bài Tôi lại nhìn thấy họ viết ở Budapest tháng 6 – 1977 và sau đó một năm, bài Chúa đã ra đi viết tháng 5 – 1978 – Những năm trẻ nhất được tự tình với thơ đã là 23, 24 tuổi rồi. Ngay trong những lần đó, thật là thưa thớt phải không, đã thấy ông phải từ giã niềm đam mê tuổi thanh xuân của mình để giành cho những nghĩ suy cuộc đời bằng bộ óc hàn lâm viện. Ở đây tôi đã thấy ông Lớn lên giữa ngơ ngác cõi người, và những kẻ đồng loại với ông sao mà phiêu diêu đến thế - Tay vẫy người đi xa mắt buồn hun hút bóng. Xét ở phương diện nào đấy của sáng tạo thi ca, thật là điều thiệt thòi cho ông. Nếu không như thế, có thể chúng ta có một thi sỹ màu mỡ hơn và những mùa hái quả chắc sẽ khác. Một chàng thi sỹ tóc bồng tuổi xanh có nhiều tập thơ hay, mặc áo choàng rộng trở về xứ sở. Và cũng có thể một sự ngộ biến đã xảy ra khi ông có nhiều tập thơ lại không trở thành thi sỹ mà lý do không có gì khác là sự thiếu thốn và cạn kiệt chính cái kiến thức hàn lâm ấy. Ai mà biết được. Hầu như những năm tháng tràn trề sinh lực đã trôi qua trong những giảng đường thâm nghiêm, những học viện với khung cửa kính trầm mặc thường được đóng nhiều hơn mở ở Phương Tây xa xôi; Nơi người ta bị bao bọc bởi những pho sách dày thư viện. Và Trương Đăng Dung như một người thợ đốt lò cặm cụi, ngày đêm hun lửa và giải phóng năng lượng tuổi thanh xuân của mình cho những công trình lý luận và dịch thuật hơn là cho thơ. Bởi thế cho nên 9 bài thơ trong khoảng thời gian 20 năm từ 1977 đến 1997 như là một minh chứng cho điều Thơ ông không phải là sự trào ra của niềm hân hoan cảm xúc; Ta ít gặp những rung cảm tươi non, những nỗi buồn bâng khuâng vô cớ của tuổi học trò và nao nao nhịn ăn cả ngày chỉ vì một ánh nhìn dưới nước trên mây. Nói như vậy không có nghĩa một nền học vấn uyên bác không cùng con đường với thi ca. Cứ xem thơ của các vị tiến sỹ đời Đường thì biết rõ. Tôi muốn nói vấn đề ở đây chỉ là thời gian dành cho thơ mà thôi. Lịch sử thi ca đã cho thấy rằng học vấn sẽ đưa nhà thơ, tạo ra cho họ bay xa hơn, đi xa hơn trên con đường sáng tạo. Điều này cũng là một vấn đề thời sự cho các nhà thơ trẻ. Nhà lý luận và thi sỹ Trương Đăng Dung đã tỏ ra có lý khi nhìn nhận thấy cái vô hạn và cái hữu hạn của trí năng con người và của thi ca trước những vẫn đề của thế giới hiện đại tại bài phát biểu khi nhận giải ở Hội nhà văn Hà Nội. Và đó cũng là lý do ông viết thơ như là bổ sung cho lý luận trong việc nhận thức cái vô cực của thời gian và không gian trong giới hạn của một con người.

Mỗi khi đến với một thi sỹ và thi phẩm của họ, tôi thường cảm thấy như được nhận một đặc ân. Được chìm đắm trong cái bí mật của thế giới tinh thần do họ tạo ra. Nghe họ thở và biết điều gì họ đang suy ngẫm, những niềm vui nỗi buồn mà sự thường gặp là nỗi cô đơn không hề dễ hiểu một tý nào của biển cả nội tâm con người. Những triết lý nhân sinh được bày tỏ qua cảm xúc, hình tượng và sự chọn lọc đến mức reo vang của ngôn từ. Và nhất là cái cách họ mở cửa để đi vào ngôi nhà thi ca như thế nào, cái cách mà từ hàng ngàn năm nay, các thi sỹ tài năng chẳng bao giờ chịu ai giống ai. Nhờ vậy ta biết được sự huy hoàng và cái có thể còn chưa đến nhưng rồi sẽ đến của họ. Cũng như sự vơi cạn và nghèo nàn không mong muốn kể từ khi họ mở cái cánh cửa ấy ra. Cái cửa xui khiến con người ta sống chết với thi ca.

            Những năm cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21, thi ca Việt Nam đang đứng trước những vận hội của đổi mới, những cách tiếp cận khác biệt trong việc làm mới thơ cùng với những biến động long trời lở đất của thời đại. Những giá trị tưởng như vĩnh hằng đã được nhận thức và sắp xếp lại trên một nền tảng chung là bởi con người và vì con người. Trương Đăng Dung đã cùng với nhiều người khác bước vào và mở cánh cửa thi ca bằng cả một bản lĩnh và cái phông văn hóa rộng lớn và sâu sắc của ông.

            Những bài thơ đặc sắc nhất của Trương Đăng Dung – Những kỷ niệm tưởng tượng. Giấc mơ của Kafka. Những bức tường. Những con kiến ... đã đưa ra một thông điệp khẩn thiết và lời cảnh báo dữ dội về một thế giới phi nhân tính mang hình hài siêu thực đang đe dọa nghiêm trọng cuộc sống của con người. Đó là những bức tường vô hình đang chia rẽ con người ở khắp mọi nơi trên mặt đất này, chia rẽ những cái bắt tay thân thiện, chia rẽ hạnh phúc con người hằng ngăn đôi những chiếc gối, chia rẽ người đứng trong gương và người ở ngoài gương, trong khi họ chỉ là một mà thôi. Và tôi nghe thấy đêm đêm lũ quạ của Edgar Poe cười nói huyên thuyên trên những bức tường ấy trong thơ Trương Đăng Dung. Đó là Những kỷ niệm của tưởng tượng mượn bộ mặt của siêu thực nói về bóng ma của quá khứ mà chính là hiện tại và tương lai của con người, bởi vì ở đấy chúng ta vẫn nhìn thấy ánh mặt trời, ngày đó khi ta sinh ra thì họ lấy nhau của mẹ ta làm đồ nhắm rượu, họ lấy tà áo choàng trắng của lương y để lau máu còn tươi rói như tên đồ tể, ở đấy một thế giới phi nhân tính đang dóng lên dủng doảng tiếng động của bọn chuột ăn cắp tã lót của ta làm áo choàng mượn danh để sờ lên những mặt trẻ sơ sinh; Một thế giới rình dập những hiểm họa của bom đạn chiến tranh và hàng ngày diễn ra tưởng như chẳng một ai chẳng một ai để ý đến khi những chuyến tàu chở đầy ắp vũ khí mà trên nóc toa là trẻ nhỏ và người già – Một hình ảnh mang ý nghĩa ẩn dụ mà chứa đựng một sự thật đơn giản đến nhói lòng của cõi hiện sinh. Con tàu đó mang theo một logic ghê rợn cảnh chết chóc của chiến tranh và sự phi lý, phi nhân tính của đời sống khi những đám tang không có hòm chân người chết thò ra khỏi chiếu, những người mẹ bị thương ruột lồi ra mà vẫn ôm con nhảy xuống hầm tranh nhau chỗ với rắn mong tìm sự an lành; và những cánh tay trẻ thơ bom hắt lên cành cây vắt vẻo mà loa phóng thanh không nhìn thấy vẫn vang lên điệu à ơi... Con quạ của Edgar Poe lại xuất hiện, chúng cất cánh bay đi tưởng sẽ không bao giờ trở lại. Nhưng chúng đã trở lại như là hiện thân độc ác của di chứng chiến tranh mang theo những xương ống làm búp bê và làm dùi đánh trống. Đó là sự siêu thực nhưng lại là bản khắc họa sắc nét của hiện thực đau đớn ở những mảnh đất đầy bom đạn sau những năm dài chiến tranh và chết chóc vẫn vòn chưa dứt. Đó là Giấc mơ của Kafka, bài thơ điển hình nhất của phong cách thơ Trương Đăng Dung. Giấc mơ của Kafka miêu tả sự phi lý để đi đến cái có lý, những sự biến mang ý nghĩa siêu thực diễn ra ở khắp mọi nơi trên trái đất khi những con voi nhảy từ tầng 11 xuống sông để cứu những con chim sẻ vào lúc chiều tà ở NewYork; ở Paris trước cửa viện bảo tàng người ta thấy trâu xếp hàng mua cỏ, người hay là trâu hay ngược lại ?. Ở Mascova những thiếu phụ da vàng chơi với hổ ... Một thế giới kỳ dị như kêu gọi con người hãy chú ý tới bản thân mình khi những đôi mắt dính trên cổ những người không có mặt, những tiếng kêu phát ra từ miệng những người không có cổ ... Giấc mơ của Kafka là bài thơ tiêu biểu sử dụng tinh tế thủ pháp nghệ thuật mà Franz Kafka gọi là biến dạng. Phương pháp ấy đã đưa cái siêu thực lại gần cái hiện thực, từ cái phi lý để làm sáng tỏ cái có lý, tạo ra một hiệu ứng thẩm mỹ trong sự cảnh báo môi trường phi nhân tính đang đe dọa cuộc sống con người. Những năm cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ mới, thảm họa do thiên nhiên và do chính con người gây ra, thiên tai địch họa khủng khiếp còn như những bóng ma ghê rợn rình dập cuộc sống an lành. Người ta còn chứng kiến ở khắp nơi những dấu chân kỳ quái của cái ác đi lùng sục hòa bình để hỏa thiêu, sự tráo trở và bất lương của con người, thói đạo đức giả và sự ngu dốt vẫn còn nhiều đất sống... Trong văn học trung đại thế kỷ 17 – 18, thủ pháp tương tự như biến dạng ấy đã từng là đặc trưng của thể văn truyền kỳ. Và trong văn học truyền thống, những truyện thần thoại và cổ tích Việt Nam, biến dạng đã được sử dụng như là huyền thoại, một biện pháp chủ yếu nhất. Chúng ta đã từng có một Kafka trong Tấm cám khi cô Tấm trở thành con chim vàng anh... Có người nói với tôi rằng: nền văn học hiện đại của chúng ta thiếu vắng những yếu tố huyền thoại đã làm nên vẻ đẹp huyền bí và sâu nặng chủ nghĩa nhân văn trong lý tưởng thẩm mĩ thấm đậm những trang cổ tích của dân tộc Việt Nam. Điều tai hại là có lúc chúng ta phủ nhận tính biểu trưng, tính đa nghĩa của sáng tạo văn học đã dẫn đến sự xuất hiện tác phẩm văn học sơ lược và nghèo nàn, đi ngược lại những quy luật sáng tạo văn chương. Bởi thế cách tân thơ của Trương Đăng Dung dựa trên nền tảng sâu xa của văn học truyền thống và tiếp thu những tinh hoa của văn học nước ngoài, không nhằm mục đích tự thân mà chính là tạo ra được cái hiệu ứng đầy thuyết phục trong sứ mệnh cảnh báo của thi ca về thân phận con người trong thế giới hiện đại.

            Có ít nhất 7 bài nghiên cứu đề cập đến cảm thức thường trực về thời gian trong thơ Trương Đăng Dung. Gọi thơ Trương Đăng Dung là Thơ-thời-gian và cho rằng thơ về thời gian của phong trào thơ mới (1930-1945) là ở bên ngoài con người, chi phối con người. Thơ-thời–gian Trương Đăng Dung là ở bên trong con người và vì thế thơ có không khí hậu hiện đại v.v.. Tôi cho rằng phân biệt thời gian bên trong và thời gian bên ngoài có lẽ không hẳn như thế. Bởi vì so sánh này dường như chỉ đúng với Xuân Diệu, trong trường hợp Giục giã thôi. Khi mà thi nhân thấy thời gian không đứng đợi, trong gặp gỡ đã có màu ly biệt để những vườn xưa hoang vắng nay đoạn tuyệt dấu hài; Cũng như thật khủng khiếp khi vàng son đương lộng lẫy buổi chiều xanh ta chỉ cần ngoảnh mặt lại thôi đã thấy cả lầu chiều đổ vỡ ... Nhưng so sánh ấy không phù hợp với Đoàn Phú Tứ trong Màu thời gian khi chuyện trăm năm đứt đoạn mà tình một thuở còn hương. Hương thời gian, Màu thời gian như muôn năm giữ lại cho tình yêu con người. Cũng không đúng với Lệ ta nay muôn năm còn an ủi trong Thời oanh liệt của Chế Lan Viên. Thậm chí có thể còn với cả Ngậm ngùi của Huy Cận ... Thời gian với họ như là yếu tố nội sinh của con người.

            Thời gian đã từ lâu là nỗi ám ảnh vô biên của văn chương nhân loại. Bởi vì thời gian vốn là siêu hình, vô thủy vô chung. Các thiên tài văn chương cũng không thoát khỏi niềm trắc ẩn khôn nguôi đối với thời gian; Nó là tiếng chuông reo báo hiệu mùa xuân tràn trề sinh lực. Nó là tiếng mõ, tiếng thanh la địa võng khắc nghiệt báo hiệu sự tàn lụi. Nó nhân danh chúa âm thầm mang đi những giá trị lớn lao của con người tạo ra – đôi khi bằng đổ sụp. Đôi khi bằng lặng lẽ nước chảy đá mòn. Và thời gian là trí nhớ của tất cả các nền văn minh. Đọc Truyện Kiều, lắm lúc tôi ngỡ ngàng những cảm thức về thời gian, không thoát ra được cảnh Trông ra ác đã ngậm gương non đoài hay an phận một mình khi Song thu đã khép cánh ngoài... Vì thời gian siêu hình nên thi ca cố gắng hình dung nó, trao cho nó, đi tìm cho nó những hình tượng, biểu tượng suốt mấy ngàn năm nay của lịch sử con người. Văn học Phương Tây có một con đường độc đáo để phô diễn sự vô hình của thời gian bằng một phương thức mà có lúc người ta gọi là thời gian phi thời gian ... Theo đó, các nhà văn đã cắt đứt tính song đôi giữa thời gian và tiến trình vận động của con người và sự kiện. Sự gián đoạn của việc cắt đứt ấy thỏa mãn trí tượng của con người trong nhận thức thế giới. Người ta cho rằng Franz Kafka là một trong những chuẩn mực của thủ pháp ấy trong văn xuôi của ông. Trương Đăng Dung bên cạnh việc cố gắng đi theo truyền thống của thi ca phương Đông, đi tìm những hình tượng, biểu trưng để trao cho thời gian tựa như là Vuốt lên tóc anh trước cả mặt trời, thời gian soi qua từng kẽ ngón tay em vất vả ... Hay là Sợi tóc rụng bàn tay nào giữ được, mỗi ban mai khắc khoải việc chưa thành. Hoặc là Sợ thời gian rình trong từng sợi tóc ... Còn tạo ra sự đứt đoạn của tính song đôi thời gian và sự kiện theo cách của mình.

Có những mùa hè không nắng

Và mùa thu không trăng

Thời gian đi trên những lỗi mòn không thể thấy

Em đừng ngoảnh lại

Cứ để những chuyến tàu chạy ngược chiều ký ức

Không bao giờ vào ga.

            Đó là lúc ta không hiểu ba mươi năm hay ba triệu năm rồi, những gương mặt con người nhàu nát mưu sinh và hy vọng trong khi trời vẫn cao thăm thẳm và mặt đất rộng đến vô cùng. Thời gian đã đánh mất cái khả năng đo lường của nó trước thân phận con người.

Ba mươi năm hay ba triệu năm rồi

Xao xuyến những mùa thu gió thổi.

            Đó là thi sỹ không biết dòng sông thời gian trôi về đâu sau bốn mươi sáu ngàn năm nữa, trong khi người em gái nhỏ vẫn nhớ một ô cửa con tàu nơi anh đứng, những vầng trăng thức trắng để xem lá rơi thảng thốt trước thềm, để câu chuyện yêu thương còn mãi dù sương khói đã phôi pha kiếp người.

Có thể em vẫn nhớ một bóng hình, giọng nói

Đã tan trong sương khói

Những kiếp người.

            Có lẽ, Thành phố phía chân trời là bài thơ hay nhất trong cảm thức về thời gian của Trương Đăng Dung.

            Tôi gặp Trương Đăng Dung khá muộn, khi ông đã thành danh và trở thành nổi tiếng không chỉ trong lý luận phê bình văn học vốn là lãnh địa thần thánh của ông mà ngay cả trong tập thơ đầu tay nữa. Sách Huấn ca trong kinh Cựu ước ở thiên thứ 11-5 có truyền đạt lời của đức chúa trời rằng: Nhiều bậc đế vương phải ngồi xuống đất, còn kẻ không ai ngờ lại được mang vương miện. Tôi không hiểu những gì thôi thúc ông tự nguyện rời bỏ chức vụ ông đương có, một chức vụ sang trọng nhiều người thèm muốn để tập trung cho nghiên cứu văn học và thi ca. Ông siêu thực quá chăng? Thỉnh thoảng, ba mùa trong năm, thu qua đông lại đến và mùa xuân trở về, ông thường vận chiếc áo cổ đứng ngắn, màu sẫm, giống như áo của người Trung Quốc, gương mặt lúc nào cũng bình thản và đôi mắt trầm buồn sau cặp kính trắng gọng nhỏ. Không hiểu sao tôi thấy ông giống một giáo sỹ đạo Ki tô mà tôi đã gặp ở kinh thành Copenhagen vùng Bắc Âu xa xôi hoặc trong những nhà thờ nhỏ tháp chuông lẻ loi bên bờ biển vắng lặng phía Nam nước Úc. Điều so sánh này càng được củng cố khi tiếp nhận những cảm hứng thơ về đường chân trời trong Những kỷ niệm của tưởng tượng. Trương Đăng Dung đã đưa người đọc đồng cảm với những chiêm nghiệm triết học trước đường chân trời bằng con tim thi sỹ của ông. Nó không hề đơn giản chút nào. Nó cảnh báo những nguy cơ không thể biết trước. Những hy vọng đam mê và sự thật ê chề của lỡ làng bằng những dấu hỏi lặng lẽ chạy trên đường.

1. . Chân trời dấu những điều không đến

Ba mươi năm hay ba triệu năm rồi ...

1. . Thành phố phía chân trời

Mặt trời lên

Những con người ngồi trên xe

Những dấu hỏi chạy trên đường

Lặng lẽ.

            Rồi những hình ảnh kì quái xuất hiện như điểm hẹn của thế giới phi nhân; Ở đây người giáo sỹ Trương Đăng Dung đã không còn kí ức những giọt máu cuối trời tuổi thơ. Chỉ thấy:

Thấy không em đường chân trời trước mặt

... Anh đã thấy những người dị dạng

Dang tay đòi hái mặt trời

Những bóng ma thọt chân, lang thang

Đòi trở về quê cũ

Những đội quân không mũ

Tay súng, tay đao chân bước thụt lùi ...

            Tất cả những bí ẩn đó ở phía chân trời xa vời vợi trong không gian và thời gian thách thức lộ trình của con người đi tìm hạnh phúc, chân lý và lẽ phải. Và điều thi sỹ sợ hãi trước chân trời kia mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc vì tất cả chúng ta đâu phải là người ngoài cuộc. Đó là nỗi đau nhân loại nào phải của riêng ai?

            Có những nẻo đường khác nhau đến với tình yêu cuộc sống cũng giống hệt với những nẻo đường đến với thi ca. Đúng như Charles Bauderaile đã mở đầu bài sonnet Những con mèo nổi tiếng của ông. Những người tình bốc lửa hay những nhà thông thái khắc khổ trong tình yêu đối với con người họ ngang bằng nhau và lắm khi họ đổi chỗ cho nhau được đấy! Trương Đăng Dung đến với thi ca đương nhiên bằng cảm xúc của tình yêu cuộc sống. Nhưng nếu chỉ như thế thì cũng là lẽ thường tình thôi. Ông còn đến với nó bằng bộ não trí tuệ của nhà lý luận. Ông đã thổn thức với con tim của mình trên nền tảng một cái phông văn hóa giàu bản sắc, đặc biệt là văn hóa phương Tây. Tôi có cảm tưởng khi xem tranh Van Gogh – thế giới hội họa của ông ấy tạo ra không gắn với một không gian địa lý cụ thể. Nó là khoảnh khắc của tự nhiên mà người họa sỹ đã dùng ảo ảnh chớp lấy được, kể cả khuôn mặt của chính mình. Trương Đăng Dung đã làm thơ theo khuynh hướng ấy. Thơ ông cùng với một số thi sỹ xuất hiện cuối thế kỷ 20 và đầu 21, đã đưa thế giới siêu thực lại gần với thế giới hiện thực – Một khuynh hướng mong muốn đổi mới thi ca. Với cách mở cửa mới mẻ để đi vào ngôi nhà thi ca của Trương Đăng Dung đưa ta đến cơ hội trong nhiều cơ hội tiếp cận một thời đại mới cho thi ca Việt Nam thế kỷ 21. Phải chăng cái yếu tố huyền thoại một lần nữa xuất hiện trở lại trong tư duy thơ của người Việt Nam đang muốn làm một cuộc cách tân ở thế kỷ này? Hướng đi ấy thực sự cũng không phải là điều dễ dàng và chưa hẳn thuyết phục được số đông công chúng bạn đọc. Điều cần lưu ý là trên con đường đó nếu một khi cảm xúc vơi cạn, khi lấy sự suy luận thay cho sự lung linh màu sắc của hình tượng thơ, khi ngôn ngữ thơ thô ráp đến mức sáo mòn thì thơ tuyệt nhiên sẽ không còn say nữa vì vẻ đẹp của thơ đâu phải là những suy luận lô gic quá rõ ràng. Khi đó ta chỉ thấy lạnh giá nụ cười không thành tiếng trước những nỗi đa đoan của con người. Nhà thơ Trương Đăng Dung quá thấu hiểu điều này và tôi trân trọng ông bởi nỗi sợ hãi trước chân trời là vậy. Bước đi của ông vẫn nhất quán từ khi mới bước vào thơ cách đây nửa thế kỷ. Dù những bài thơ viết rất cách xa nhau về thời gian mà vẫn thống nhất một phong cách. Vẫn tấm lòng ấy. Vẫn chân trời ấy. Ông đang viết tiếp những vần thơ.

Lập hạ năm 2017.

Nguồn: Tạp chí Thơ, số 5&6, 2017.

Khả năng cầm bút của Nguyễn Nhật Ánh tỏ lộ khá sớm. Những năm học ở trường phổ thông, anh đã có những bài thơ đăng báo. Được biết như là một nhà thơ trước khi là nhà văn, nhưng chính các tác phẩm văn xuôi của anh đã giúp anh chiếm lĩnh cảm tình của đông đảo bạn đọc. Anh được xem là nhà văn được yêu thích nhất ở thành phố Hồ Chí Minh trong các năm 1989, 1990, theo cuộc thăm dò dư luận do độc giả do Thành Đoàn Thanh niên Cộng sản Thành phố Hồ Chí Minh tổ chức- và năm 1991- do bạn đọc của Nhà xuất bản Văn Nghệ thành phố Hồ Chí Minh và tập san "Bạn Ngọc" bình chọn (2) . Năm 1995, anh là một trong số những nhà văn trẻ được Hội nhà văn thánh phố Hồ Chí Minh biểu dương về những đóng góp trong văn học, nhân kỉ niệm 20 năm ngày thống nhất đất nước.

Xem tiếp...

Lời dẫn

Phân tâm học sắp tròn trăm tuổi, ngành phê bình Phân tâm học cũng vậy. Trong những phác thảo đầu tiên của mình, Freud đã nhờ tới văn học. Bắt đầu từ năm 1887, ông không ngừng suy nghĩ và gắn việc đọc Vua Œdipe của Sophocle và Hamlet của Shakespeare với việc phân tích bệnh nhân và tự phân tích. Từ đó ông xây dựng nên một trong những quan niệm cơ bản của ông, đó là “mặc cảm Œdipe”. Ngoài hai tác phẩm trên, vào năm 1928, Freud còn tham khảo thêm tác phẩm Anh em nhà Karamazov của Dostoïevski. Sau đây chúng ta còn có dịp thấy rằng lịch sử Phân tâm học không thể tách rời khỏi việc nghiên cứu các huyền thoại, truyện cổ tích và các tác phẩm văn học.

Vậy nên ta không thể phủ nhận sự tồn tại của phê bình Phân tâm học, đồng thời không thể không thừa nhận Phân tâm học và sự phát hiện ra vô thức. Và nếu như thừa nhận sự đóng góp của Phân tâm học, ta cũng buộc phải tính đến ảnh hưởng của nó trong lĩnh vực phê bình văn học nói riêng và trong nghệ thuật nói chung.

Qua ví dụ đọc các văn bản văn học của Freud ở trên, chúng ta thấy rõ rằng khó có thể chấp nhận được sơ đồ giản lược của “Phân tâm học ứng dụng”, bởi:

- Một mặt, Phân tâm học với tư cách là một khoa học được xây dựng chỉ trong lĩnh vực riêng của nó – lĩnh vực của bệnh lý tâm thần (rối loạn thần kinh chức năng, rối loạn tâm thần v.v...)

- Mặt khác, phê bình tất yếu phải áp dụng những gì tích lũy được của khoa học này lĩnh vựa khác – lĩnh vực của những sản phẩm văn hóa.

Trong thực tế, khi đọc những tác phẩm đầu tiên của Freud, chúng ta thấy rằng việc thực hành phân tích chủ yếu là một kiểu thực nghiệm đặc biệt của lời nói và ngôn từ. Từ trước Phân tâm học rất lâu, văn học (viết hoặc truyền khẩu) đã là sự thực hành ngôn ngữ có khả năng sáng tạo ra một không gian đặc biệt ở ngoài sự gò bó quen thuộc của quá trình trao đổi thông tin. Bởi vậy, chúng tôi sẽ đề cập đến ngay trong phần đầu hai hình thức mang tính chất liên chủ thể. Cả hai hình thức ấy đều được xây dựng trên cơ sở của ngôn ngữ và tưởng tượng. Chúng tôi sẽ đặc biệt xem xét vấn đề tại sao phương pháp Phân tâm học lại làm đảo lộn mọi quan điểm về ngôn từ và sự tưởng tượng. Chính vì vậy, cần nghiên cứu ảnh hưởng của Phân tâm học trong phê bình văn học, mà không phải rút ra từ lý thuyết một loạt “chìa khóa” để giải thích (như sự loạn luân, sự hoạn, ái kỷ, mẹ dương vật, tình dục ở vùng miệng hoặc hậu môn, giai đoạn dương vật v.v...).

Việc nghiên cứu các văn bản văn học cho phép Phân tâm học rời bỏ lĩnh vực thuần y học để trở thành lý luận đại cương về tâm lý và tiến hóa của nhân loại. Phân tâm học văn học đã làm thay đổi diện mạo của phê bình. Tuy nhiên, còn tồn tại một vài vấn đề như: vai trò thực sự của phê bình Phân tâm học trong lĩnh vực tư duy văn hóa là gì? Mục đích của nó là những gì? Kết quả sẽ như thế nào? Phê bình Phân tâm học sẽ làm thay đổi những gì trong việc đọc các văn bản, cũng như trong cách nhìn nhận quá trình sáng tác? Để trả lời câu hỏi này, chúng tôi sẽ giới thiệu phê bình Phân tâm học như một lĩnh vực chuyên môn phức tạp, nhưng được sắp xếp một cách tương đối có trật tự.

I. NHỮNG CƠ SỞ CỦA PHƯƠNG PHÁP

1. “Quy tắc cơ bản”: Giữa đivăng và ghế bành

Từ năm 1882, Freud bỏ cách chữa bệnh bằng thôi miên và bằng cách hỏi liên tục, mà để cho bệnh nhân nói tự do. Đó là phương pháp chữa bệnh bằng lời nói, dựa trên mong muốn của bệnh nhân “kể những gì có thể kể”, không có sự can thiệp của thầy thuốc. Những thí nghiệm này được miêu tả trong cuốn Nghiên cứu về bệnh loạn thần kinh, qua đó, ông đã phát hiện ra hiệu quả y học của những lời nói bên ngoài có vẻ lộn xộn đó. Freud đã hệ thống lại những thí nghiệm đó và công bố quy luật cơ bản; quy luật này tạo ra hiện trạng phân tích giữa đi văng và ghế bành.

Từ phía người bệnh thì đó là quy tắc liên tưởng tự do. Trong tác phẩm Giấc mơ và sự lý giải giấc mơ, Freud nói về những “liên tưởng không cố ý”. Theo ông, ở người bệnh, tất cả những đánh giá về mặt đạo đức hay lý trí đều không chặt chẽ, rõ ràng, và chính điều đó tạo điều kiện cho sự phát triển (theo mạch của lời nói) của những hình ảnh, những tình cảm, những kỷ niệm bất ngờ làm đảo lộn những gì anh ta tin là đã biết về bản thân anh ta, về những người xung quanh và về mối quan hệ đối với họ.

Đối với người phân tích – bác sĩ – thì đó là quy tắc của sự chú ý không có chủ ý. Nghĩa là bác sĩ không được chú ý đặc biệt vào bất kì yếu tố nào trong lời nói của người bệnh, và phải nghe mà “không thay thế sự kiểm duyệt của mình bằng cái mà người bệnh đã từ bỏ” (Về kỹ thuật Phân tâm học), đồng thời đặt ra các giả thuyết. Cuối cùng, bác sĩ phải hết sức chú ý tới thời điểm và hình thức của những lý giải của mình.

Phân tâm học là một sự thử nghiệm thông qua ngôn từ và chỉ qua ngôn từ mà thôi. Theo Lacan thì Phân tâm học “chỉ có một người trung gian duy nhất là lời nói của người bệnh”. Nhưng những lời nói này thường được sinh ra từ một giấc mơ, một câu nói ám thị; chúng gợi ra vô số những hình ảnh (“biểu tượng”), cảm giác, cảm xúc, kỷ niệm, suy nghĩ v.v... sẽ được phân tích.

Hiện trạng phân tích – chủ yếu là hiện trạng liên chủ thể, ngay cả khi người bệnh không nghe hoặc không trông thấy người phân tích. Trong Tác phẩm, Lacan nhận xét rằng “không có lời nói mà không có câu trả lời, ngay cả khi đó chỉ là sự im lặng; miễn là có người nghe... Đó là cốt lõi của chức năng lời nói phân tích”. Người nghe phân tích đồng thời cũng là một người khác. Trước hết, anh tà người ngồi trước người nói, nhân chứng của cái đang được nói, người bảo đảm cho chính khả năng tự nhận biết như chủ thể của lời nói lạ lùng thoát khỏi sự cai quản của chủ thể có ý thức. Đồng thời, anh ta là một người khác mà người ta hướng tới: đúng hơn là phải nói những người khác, nam hay nữ, xa hay gần, hiện thực hay tưởng tượng, kể cả những người khác là bản thân chúng ta, tất cả những người khác – những người ám ảnh chúng ta mà chỉ sự có mặt của người khác  cho phép thực tại hóa. Như vậy, chỉ có một điểm ngoại xuất có thể đảm nhận được cái được gọi rất xác đáng là sự chuyển dời. Việc phân tích sẽ kết thúc khi tất cả các bóng ma ấy tìm được chỗ của mình trong câu chuyện của chúng ta và cuối cùng chúng ta có thể nói với người phân tích như nói với một con người cụ thể, ở số ít.

Mối quan hệ hoàn toàn mới này chỉ có thể được thấu hiểu nếu ta đặt giả định về một lĩnh vực tâm lý đặc biệt, đồng thời vừa ở giữa, vừa ở ngoài lề của các quan hệ ý thức: đó là vô thức. Mối quan hệ này có tính thử nghiệm trong việc nó tạo điều kiện cho sự xuất hiện quá trình vô thức trong lời nói hoặc ngôn từ.

2. Vô thức

Việc thực hành phân tích đã làm thay đổi một cách cơ bản khái niệm về vô thức. Nó không chỉ đơn giản là mặt trái của ý thức vốn thâu tóm toàn bộ cuộc sống tâm lý. Ta có thể nói rằng vô thức là quan niệm có tính chất nền móng của Phân tâm học và là sự đóng góp quan trọng nhất của Phân tâm học vào tư duy hiện đại.

Trong sơ đồ tâm lý đầu tiên gồm ba hệ thống – Vô thức/Tiền ý thức/Ý thức – Freud nghiên cứu lôgíc khác là kết quả của những quá trình vô thức. Ông nghiên cứu tính năng động của vô thức gắn với ham muốn và ẩn ức. Ông “giải mã” vai trò của vô thức trong các quá trình tâm lý.

*Lôgíc khác:

Freud gọi giấc mơ là “con đường dẫn tới vô thức”. Khi so sánh “nội dung hiển nhiên” của giấc mơ (đó là cái mà chúng ta kể sau khi mơ) và “nội dung tiềm ẩn” được phát hiện nhờ phân tích những liên tưởng, Freud nhấn mạnh đến “quá trình tâm lý” làm nảy sinh giấc mơ. Đó không phải là nguyên tắc không mâu thuẫn của lôgíc ý thức, cũng không phải là sự vô nghĩa, mà đó là sự biến đổi ý nghĩa không ngừng, theo các cơ chế đặc biệt. Freud đã miêu tả các cơ chế này trong cuốn Giấc mơ và sự giải thích giấc mơ như sau:

- Sự quy tụ: một yếu tố duy nhất thể hiện nhiều chuỗi liên tưởng gắn với nội dung tiềm ẩn. Đó có thể là một người, một hình ảnh, một từ nào đó. Ví dụ, trong mơ, ta thấy một người quen, nhưng khi phân tích thì đó lại là hình ảnh của nhiều người khác có liên quan đến chuyện của người mơ ngủ và cả bản thân người đó nữa. Hoặc, ta nhìn thấy trong mơ một người có hình dạng khác thường: đó là vì người đó được tạo nên bởi các nét của nhiều người có thực khác. Vì vậy, mỗi lần ta lại phải dựa vào các liên tưởng để phát hiện ra điểm chung còn ẩn giấu là nguồn gốc nảy sinh ra sự quy tụ này.

- Sự chuyển dời: Một hình ảnh bề ngoài có vẻ như vô nghĩa nhưng lại rất rõ, rất thực và gợi nên những cảm xúc thật đến lạ lùng. Trên thực tế, những tính chất ấy được chuyển sang từ một hình ảnh khác gắn với hình ảnh trong mơ bằng một chuỗi liên tưởng. Cảm xúc, bị tách rời ra khỏi hình ảnh ban đầu đã gợi nên cảm xúc ấy, chuyển sang một hình ảnh khác hoàn toàn, vì vậy mà ta không thể hiểu được nguyên nhân của cảm xúc ấy...

Ở mức độ các quá trình đầu tiên (vô thức), các cảm xúc và các hình ảnh chưa được gắn bó chặt chẽ; cảm xúc “luôn có lý”, nhưng nó dời từ hình ảnh này sang hình ảnh khác. Như vậy, sự chuyển dời luôn tồn tại trong các quá trình hình thành giấc mơ khác, đặc biệt là trong sự quy tụ. Freud có kể về một giấc mơ mà trong đó ông mơ thấy một từ khó hiểu NOREKDAL. Ông phải rất khó khăn mới tìm ra nguồn gốc của từ lạ lùng ấy: đó là dạng ghép của hai tên Noravà Ekdal mà ông đã gặp trong hai ở kịch nổi tiếng của Ibsen...

- Khả năng tạo hình ảnh: các suy nghĩ vô thức được biến đổi thành các hình ảnh, bởi giấc mơ là một sản phẩm nhận thức được bằng thị giác được chuyển đến người đang mơ dưới dạng một cảnh có thực. Các suy nghĩ đã là trừu tượng nhất cũng phải chuyển thành các hình ảnh; vì vậy, khi phân tích “các phương thức của sự thể hiện bằng hình ảnh trong giấc mơ”, Freud thường dựa vào các kỹ thuật hội họa. Như vậy là các liên hệ logic bị loại bỏ, hoặc bị thay thế bằng chuỗi các hình ảnh nối tiếp, hình ảnh này lại được biến đổi thành một hình ảnh khác, hoặc độ chói của ánh sáng, sự phóng to một hình ảnh, sự sắp xếp các lớp cảnh v.v...Các câu hoặc từ được “coi như các vật”, nghĩa là như các yếu tố mang nghĩa trong cú pháp đặc biệt của giấc mơ, mà không được dùng với nghĩa giống như nghĩa trong ngôn ngữ.

Quy luật này có vẻ như không liên quan gì tới ngôn ngữ văn học. Tuy nhiên, nó giúp chúng hiểu được các kỹ thuật sân khấu, những đặc biệt của ngữ pháp một đoạn văn kể chuyện, tầm quan trọng của một cảnh lãng mạn, hoặc nguồn gốc của một ẩn dụ v.v. Đặc biệt là quy luật này đã làm cho cách viết trở thành một công việc của tưởng tượng bằng ngôn ngữ và của ngôn ngữ bằng tưởng tượng, mà không phải là công việc thuần túy ngôn ngữ (hình thức), với điều kiện là nhà văn không được nhầm hình ảnh với sao chép thực tế một cách đơn giản.

- Sắp xếp lần hai: đó là thao tác cuối cùng trong quá trình hình thành giấc mơ. Thao tác này có được là nhờ ở sự can thiệp của tiền ý thức, có tác dụng làm cho giấc mơ sinh động hơn, có vẻ có thực hơn. Thông thường, các “kịch bản” của giấc mơ là các “kịch bản” có sẵn, lấy từ sách báo đã đọc, từ những mơ mộng trong trạng thái nửa tỉnh nửa mê (nghĩa là có sự kiểm soát), từ những mẫu hình tưởng tượng chung của cộng đồng. Freud đưa ra làm ví dụ một số “kịch bản” như đám cưới, bữa ăn ngày lễ, vua và hoàng hậu v.v…

Freud cho rằng quan hệ giữa những “kịch bản” có sẵn và sự hình thành cụ thể của một giấc mơ không phải là quan hệ đối kháng. Đôi khi, đó là tấm màn che kín quá trình vô thức cần được giải mã; đôi khi, đó lại là sự biểu tượng hóa của những suy nghĩ vô thức mà ta có thể đọc được ở chúng. Như vậy là có hai cách khác nhau để xem xét một tác phẩm văn học:

- Một mặt, sự thật trần trụi của vô thức bị che giấu bởi một tấm màn của mỹ học hoặc lý trí.

- Mặt khác, văn bản viết, cũng giống như “nội dung hiển nhiên” của giấc mơ, có quan hệ biểu tượng hóa chặt chẽ với “nội dung tiềm ẩn” thuộc về vô thức. Hai khái niệm về lao động sáng tạo này luôn cạnh tranh với nhau.

Vô thức/Tiền ý thức/Ý thức là một chuỗi logic hơn là một chuỗi theo trình tự thời gian. Chuỗi này không thể thiếu để hiểu một cách khoa học. Tất cả các cơ chế đều hoạt động đồng thời: vô thức không phải là một mớ bòng bong, mà là một hoạt động của tâm lý con người, hoạt động này luôn có mặt, nhưng có tính chất mâu thuẫn, trong cuộc sống thường nhật, tưởng tượng hoặc sáng tạo.

Nói tóm lại, “giấc mơ chỉ là một dạng khác của ham muốn tồn tại trong vô thức”. Tại sao lại như vậy?

* Ham muốn và ẩn ức

Freud đề ra lý thuyết động về vô thức, theo ông, giấc mơ là “thỏa mãn tâm lý của một ham muốn bị ức chế”. Nhưng đó là “sự thỏa mãn ngụy trang”, bởi ham muốn vô thức khi tìm cách thỏa mãn luôn vấp phải sự kiểm duyệt của ý thức, và đôi khi của cả tiền ý thức. Như vậy, tất cả các quá trình tâm lý đều là sự dẫn đến thỏa hiệp giữa sức mạnh của ham muốn và quyền ức chế của ý thức. Ở đây, khái niệm về “xung đột tâm lý” là vô cùng quan trọng: đó là xung đột giữa ham muốn và sự cấm đoán, ham muốn vô thức và ham muốn ý thức, giữa các ham muốn vô thức với nhau (ham muốn tình dục và ham muốn xâm kích chẳng hạn). Sự xung đột này còn tiếp tục diễn ra trong quá trình liên tưởng....

Dưới tác động của các xung năng tình dục hoặc xâm kích, các kỷ niệm gần hoặc xa, các hình ảnh và biểu tượng bắt nguồn từ văn hóa, dồn dập lại ở cấp độ tiền ý thức. Quá trình ngược lại diễn ra khi một biến cố trong đời sống hàng ngày, một câu nói tình cờ nghe được v.v.. có thể làm thức tỉnh những xung năng vô thức dưới dạng các hình thức tâm lý khác nhau. Như vậy là không có các quá trình vô thức trực tiếp, lại càng không thể “giải mã” vô thức một cách trực tiếp, cũng không có một hệ thống “dịch” tự động nào cả; đó là điều mà nhiều nhà phê bình hay quên, không lưu tâm tới.

Theo Freud, các quá trình và các xung đột ấy được thể hiện đồng thời trong tác phẩm dưới nhiều hình thức tâm lý khác nhau: giấc mơ, nói nhịu, hành động hụt, triệu chứng, sáng tạo nghệ thuật v.v.., ngay cả khi các hình thức này hoàn toàn không giống nhau. Chúng chỉ có một cấu trúc chung: đó là ảo ảnh...

3. Lý giải:

Theo Laplanche và Pontalis trong cuốn Từ vựng Phân tâm học, “ta có thể làm rõ đặc tính của Phân tâm học bằng sự lý giải, nghĩa là sự phát hiện ra ý nghĩa tiềm ẩn của vật chất”. “Sự lý giải phát giác ra các dạng thức của xung đột tự vệ, và cuối cùng, hướng tới ham muốn hiện diện ở mọi quá trình của vô thức”.

Ở đây, chúng tôi sẽ chỉ điểm qua một số nguyên tắc quan trọng trong quá trình lý giải:

- Đối với người phân tích, tất cả các lời nói đều bí ẩn, bởi trong lời nói tồn tại các quá trình và ý nghĩa vô thức và ý thức.

- Phân tâm học cũng giống như công việc của một thám tử. Nghĩa là phải thu thập các dấu hiệu chưa biết tới, không được phát hiện hoặc bị bỏ qua; chia chọn chúng và thiết lập mối quan hệ giữa chúng với các dấu hiệu rõ ràng hơn; tổ chức chúng lại để tìm ra lời giải đáp vừa có sức thuyết phục vừa hiệu quả.

Trong cả hai trường hợp, tất cả đều có thể mang ý nghĩa: một cử chỉ, một từ ngữ, giọng nói, các sự trùng hợp và sự không ăn khớp giữa các giả thuyết khác nhau về một sự kiện, một sự bỏ sót, một sự lạc đề, một sự chối nhưng thật ra là một sự thú nhận v.v... Trong cả hai trường hợp ta đều phải tìm lại những gì đã xảy ra để phát hiện ra sự thật.

- Lời giải đáp không những làm mất hẳn ham muốn hiểu biết của chúng ta, mà còn làm tăng nó lên: chúng ta lý giải dựa vào một số yếu tố còn chưa được giải thích cặn kẽ và những yếu tố này cho phép chúng ta sửa đổi lại lời lý giải của người khác. Trước khi xuất hiện trong phê bình văn học, hiện tượng này đã có trong các văn bản Phân tâm học, nơi một trường hợp có thể được lý giải bằng hàng chục cách khác nhau. Hơn nữa, chính chúng ta cũng không ngừng thay đổi các cách lý giải của bản thân chúng ta. Bởi vì, không một lời giải thích nào có thể thâu tóm được hết mọi ý nghĩa của một câu nói, một điều tưởng tượng cụ thể.

- Carlo Ginzburg xếp Phân tâm học vào cùng với hệ thống “ký hiệu học” của tri thức như là một hệ thống xây dựng trên sự lý giải các “ký hiệu”, các “dấu hiệu”, hoặc các “dấu tích”, với y học lâm sàng, lịch sử, điều tra hình sự, và ...chú thích văn bản...

Chúng tôi chọn và giới thiệu dưới đây các giả thuyết và quan niệm thực hành mà nhờ có chúng Phân tâm học trở thành một kỹ thuật và lý thuyết mới của sự lý giải.

4. Cách đọc Phân tâm học

* Phê bình văn học Phân tâm học là một kiểu phê bình giải thích

Phân tâm học, hay phân tích tâm lý, là phân tích văn bản. Xuất hiện hàng loạt từ mới để chỉ đặc thù của phương pháp này: “phê bình tâm lý”, “phân tích ngữ nghĩa”, “phân tích văn bản”, “cách đọc ngôn ngữ” v.v...

Hình ảnh trong chiếc thảm: cũng như người thợ thủ công, nhà văn “dệt” văn bản bằng những hình ảnh nhìn thấy được và theo ý muốn của anh ta. Đồng thời, tấm dệt ấy cũng vẽ nên một hình ảnh vô hình mà anh ta không cố ý tạo nên, một hình ảnh ẩn trong các sợi đan, và đó là bí mật của tác phẩm (đối với cả tác giả và độc giả). Đó là cái bẫy đối với sự lý giải, bởi hình ảnh này có ở khắp mọi nơi, đồng thời chẳng ở nơi nào cả. Trên thực tế, có vô số hình ảnh có thể, và văn bản nhìn bề ngoài là kết thúc, trọn vẹn, lại chính là nơi gặp của vô vàn ẩn dụ. Chúng ta có thể liên tưởng đến các bức tranh quang học – những cái bẫy thực sự cho thị giác.

* Phê bình Phân tâm học là sự thực hành đặc thù của sự lý giải

Về điểm này, phê bình Phân tâm học có đặc tính riêng và phải chấp nhận những hạn chế so với các hình thức phê bình khác; ngoài ra, trong mỗi trường hợp cụ thể, nó cần chỉ rõ sự lựa chọn, mục đích và phương pháp của nó.

*Phê bình phân tích là một loại thực hành có tính biến đổi

Sự “thay đổi” này liên quan đến “cấu trúc không phải của tác giả, không phải của tác phẩm, mà là cấu trúc của tác phẩm đã được chọn lọc”. Như vậy là “nhà phê bình bị kẹt giữa chủ thể của tác phẩm được giải thích và người sẽ tiếp nhận sự giải thích ấy”, có nghĩa là giữa nhà văn và độc giả. Ta thấy rõ đây là một tình thế hoàn toàn khác với hiện trạng được thiết lập giữa đi văng và ghế bành.

Chúng ta đã ghi nhận sự khác biệt giữa điều trị bệnh và đọc tác phẩm thể hiện qua các cặp đối lập: lời nói của cá nhân/tác phẩm được công bố; lời nói lộn xộn/tác phẩm được cân nhắc; sự gần có thể cảm thấy được/độ xa cách, thậm chí xa cách trong lịch sử; sự có mặt/sự vắng mặt của các liên tưởng tự do giúp cho việc xây dựng và kiểm tra các lời lý giải. Cần nói thêm là yêu cầu của tác giả đối với người đọc tưởng tượng hay có thực không phải là yêu cầu của người đang được phân tích đối với nhà phân tích tâm lý, và sự chờ đợi của người đọc cũng không phải như sự chờ đợi của nhà phân tích tâm lý...

Càng chú ý đến đặc thù của văn bản văn học, đến đặc thù của quá trình hình thành của nó, đến đặc trưng của các quan hệ liên chủ thể có quanh nó, ta lại càng tự hỏi làm sao có thể áp dụng vào việc đọc tác phẩm một phương pháp gắn liền với hiện trạng đơn thuần phân tích.

II. PHÂN TÂM HỌC VÀ VĂN HỌC

1. Freud và sự phát hiện ra mặc cảm Œdipe.

Ngày nay, có ai là không biết đến nội dung cơ bản của mặc cảm Œdipe: ham muốn loạn luân với mẹ và ham muốn giết cha. Tác phẩm Œdipe làm vua của Sophocle miêu tả rõ ràng sự thỏa mãn các ham muốn đó và sự trừng phạt, cũng là sự giải thoát. Thông qua vở bi kịch đó, Freud xây dựng một quan điểm làm đảo lộn mọi tư duy vốn có về thời thơ ấu, sự hình thành cá tính và ham muốn của con người. Như vậy là tác phẩm viết về một xã hội cổ xưa ấy đã tìm thấy sức mạnh và vị trí không ngờ, vô cùng đặc biệt trong nền văn hóa phương Tây hiện đại. Cũng từ đó, vở bi kịch đó được đọc đi đọc lại và phân tích theo mọi khía cạnh.

Freud đặt bốn yếu tố khác nhau vào trong cùng một mối quan hệ: liên tưởng của các bệnh nhân, liên tưởng của chính ông, Œdipe làm vua và Hamlet. Thông qua những dạng thức khác nhau, ông đã phát hiện ra sự lặp lại của cùng một motif – motif về những ham muốn tình yêu và thù hận đối với cha mẹ.

Trong lời nói đầu cho cuốn Hamlet và Œdipe của Jones, Jean Starobinski tóm tắt quá trình phát triển tư duy của Freud như sau:

- Tôi giống như Œdipe

- Hamlet cũng chính là Œdipe, nhưng bị ức chế

- Hamlet là một kẻ loạn thần kinh chức năng, một kẻ cuồng loạn mà tôi phải quan tâm đến hàng ngày

* Freud đọc Œdipe làm vua.

Freud không đọc bi kịch này một cách có hệ thống. Lời nói đầu của Starobinski là bài nghiên cứu đầy đủ đầu tiên về những gì Freud viết về Œdipe và Hamlet. Sau đây là một số điểm chính trong tư duy lý luận của ông:

- Với Œdipe, Freud phát hiện ra “sự biểu hiện khách quan có tính tập thể”, của ham muốn cá nhân mà ông chia sẻ cùng với các bệnh nhân. “Hệ biến hóa huyền thoại xuất hiện toàn bộ như hệ quả của một giả thuyết mới, như sự đảm bảo cho tính toàn năng của giả thuyết đó”. Tuy nhiên, cần nhớ rằng Œdipe tiếp nhận giá trị toàn năng bất biến này là bởi được chuyển đến ngữ cảnh văn hóa hiện đại: những giấc mơ, triệu chứng, lời nói được phân tích, các tác phẩm nghệ thuật v.v.. tạo nên một mạng lưới mới đảm bảo tính toàn năng của nó.

- Nhân vật bi kịch trở thành biểu tượng cho ham muốn tuổi ấu thơ mà chúng ta đã quên đi. Trong Œdipe, đứa trẻ là nhân vật chính: chính ở đây Freud đã làm thay đổi ý nghĩa của vở kịch...

- Nhân vật bi kịch đồng thời vừa là chủ thể, vừa là đối tượng của sự tìm kiếm, đó là “người tìm kiếm bị kiếm tìm”. Hành động kịch tạo ra quá trình phát triển song song của sự không biết và sự nhận ra, dẫn đến một sự thật không ngờ: kẻ tội lỗi mà ta theo dõi lại chính là ta. Freud tự đồng nhất hóa với Œdipe và đồng nhất Phân tâm học với cuộc tìm kiếm gian khổ sự thật bị giày vò bởi mù quáng, khi ta chạm trán với kẻ lạ trong chính bản thân mình.

Freud cũng tự đồng hóa với Sophocle, bởi ông cũng là người chỉ huy cuộc phiêu lưu của con người luôn tự vấn về sự tồn tại của bản thân, về cội rễ và lịch sử của mình, chỉ khác là ông hành động trong lý thuyết, còn Sophocle – trong tác phẩm.

*Freud đọc Hamlet

Trong Giải thích giấc mơ, Freud đã viết: “Một tác phẩm bi kịch thiên tài khác, Hamlet của Shakespeare, cũng có chung cội rễ như vở Œdipe làm vua (...). Trong Œdipe, các ảo ảnh – ham muốn tiềm ẩn của đứa trẻ được bộc lộ và được thực hiện như trong một giấc mơ. Còn trong Hamlet, chúng bị ức chế và chúng ta chỉ biết đến sự tồn tại của chúng thông qua chứng loạn thần kinh (...) Vở kịch được xây dựng trên cơ sở những do dự của Hamlet khi phải hoàn tất việc trả thù mà chàng là người chịu trách nhiệm. Tuy nhiên, vở kịch không nói rõ duyên cớ và lý do của những do dự ấy (...) vậy thì cái gì đã ngăn cản việc thực hiện điều mà bóng ma người cha đã giao cho chàng? Cần phải thừa nhận rằng đó chính là do bản thân nhiệm vụ đó. Hamlet có thể hành động, nhưng chàng không thể trả thù kẻ đã ám sát cha chàng và chiếm vị trí của ông bên cạnh mẹ chàng, người đã thực hiện những mong muốn bị nén ẩn từ thời ấu thơ của chàng. Sự ghê tởm vốn đẩy chàng đến trả thù lại được thay thế bằng sự ăn năn và sự đắn đo cân nhắc của ý thức. Chàng có cảm giác rằng nếu suy cho kỹ thì chàng cũng chẳng hơn gì kẻ phạm tội mà chàng định trừng phạt. Đó là tội thể hiện bằng ngôn ngữ của một kẻ có ý thức điều còn nằm trong tâm hồn nhân vật dưới dạng vô thức. Nếu như về sau có người còn nói rằng Hamlét bị loạn thần kinh thì đó chỉ là một trong nhiều hậu quả của cách giải thích của tôi. Sự ghê tởm cuộc sống tình dục được bộc lộ qua các lần nói chuyện với Ophélia cũng phù hợp với triệu chứng này”.

Sau đó, Freud tìm hiểu nguồn gốc nhân vật Hamlet trong cá tính của Shakespeare.

Văn bản này dường như có đầy đủ mọi điểm yếu của “Phân tâm học ứng dụng”: nghiên cứu tâm lý nhân vật, phán đoán lâm sàng, giải thích mà không đọc kỹ tác phẩm, đồng nhất tác giả với nhân vật. Tuy nhiên, ngay cả các nhà nghiên cứu nghiêm khắc nhất cũng không phủ nhận sự đúng đắn của phân tích trên.

Đó là bởi vì Hamlet gắn bó quá chặt chẽ với sự tự phân tích của Freud, dẫn tới việc ông không thể miêu tả cho chúng ta rõ quá trình liên tưởng đã sinh ra cách lý giải này. Bởi Hamlet không chỉ là bệnh nhân tâm thần của Freud, mà về một mặt nào đó, Hamlet còn chính là Freud bị giày vò bởi “chứng bệnh thần kinh” của mình. Theo Freud, Shakespeare đã viết Hamlet sau khi cha ông mất. Mà Freud lại cũng phân tích Hamlet và tự phân tích bản thân mình qua nhân vật này sau khi cha ông mất hơn một năm.

Sự can thiệp của cá nhân vào quá trình lý giải của Freud đã mở ra một trong những lĩnh vực phong phú nhất của việc đọc văn học có áp dụng lý thuyết Phân tâm học: tác phẩm văn học không phải là triệu chứng, cũng không phải là lời nói đang được phân tích; nó mang đến cho chúng ta một hình thức tượng trưng cho một khía cạnh của tâm lý vô thức vốn bị lãng quên.

Cuối cùng, vở bi kịch xây dựng trên cơ sở của sự “quay về với ức chế” (Œdipe) đã giúp chúng ta hiểu một vở bi kịch khác là dựa trên sự ức chế (Hamlet). Nếu như Œdipe là vô thức có một vô thức mà Œdipe là biểu tượng. Ngược lại, Hamlet là bằng chứng của hiện thực Œdipe với tư cách là một nguyên tắc giải thích toàn năng trước khi trở thành “nguyên mẫu” của sự ức chế thần kinh bệnh lý. Điều này đã làm xuất hiện phương pháp nghiên cứu văn bản qua phân tích một văn bản khác.

Như vậy, Œdipe và Hamlet là những “hình ảnh trung gian” giữa quá khứ của Freud và bệnh nhân của Freud (Starobinski). Đồng thời, chúng cũng là những “hình ảnh trung gian” giữa Freud và Freud. Và nếu như chúng là những “đảm bảo cho một ngôn ngữ chung” dần dần đưa vào nền văn hóa của chúng ta một chân lý mới cũng chung cho mọi người, thì chúng sẽ trở thành những “hình ảnh trung gian” giữa Freud và chúng ta, và giữa chúng ta với nhau.

Chức năng trung gian này của văn bản văn học là rất quan trọng; văn bản chỉ có thể thực hiện được điều đó nếu nó là một thực thể sống động, nghĩa là nó được đọc, bởi quá trình đọc ấy là cuộc đối thoại không bị khoảng cách văn hóa và lịch sử làm gián đoạn. Kiểu đọc như vậy bao giờ cũng là “sự phản bội có sáng tạo” (Escarpit, Xã hội học văn học).

III. TÁC PHẨM VĂN HỌC VỚI TƯ CÁCH LÀ ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU

Quy chế của tác phẩm/Quy chế của nhà văn

Cả hai cơ chế này đều chịu những biến hóa đáng ngạc nhiên. Có thể thấy rõ điều đó qua một trang trong tác phẩm Những hoang tưởng và những giấc mơ trong Gravida của Jensen của Freud, trong đó ông khẳng định tính ưu việt của các nhà thơ (các nhà sáng tạo):

“Họ là những bậc thầy của chúng ta trong lĩnh vực nhận biết tâm hồn (...), bởi họ được uống ở những nguồn nước mà chúng ta còn chưa đưa khoa học tới tiếp cận được”.

Đến trang cuối của tác phẩm này, mối quan hệ trên đã bị đảo ngược: chắc chắn là phân tích tiểu thuyết không mang gì đến thêm cho tri thức về giấc mơ của chúng ta; trái lại, nó sẽ mang lại “có lẽ là một nhận xét nhỏ về bản chất của quá trình hình thành thơ ca”. Vậy làm sao có thể dung hòa được hai ý kiến trái ngược trên với quan điểm mà chúng tôi đã trình bày trong chương II (sự bình đẳng  các cách thực hành của văn học và của phân tích tâm lý, nhân danh “sự tương hợp về kết quả” trong sự khác nhau của phương pháp tiến hành)?

Trong thực tế, Freud chuyển từ sự nhún mình đến sự tự chế ngự được, thiết lập các bậc thang phân cấp giữa hai loại tri thức: các nhà văn “bị hạn chế thể hiện”, trong khi đó các nhà phân tích tâm lý “phát hiện”. Có người biết, nhưng lại không hay điều mình biết; nhưng cũng có người sử dụng được tri thức của mình. Trong cuốn sách về Marguerite Duras, Lacan đã tóm tắt mối liên quan có thứ bậc này như sau: “Marguerite Duras biết những gì tôi truyền thụ mà không cần đến tôi”. Ông thán phục “sự tương đồng của các kết quả”, nhưng ông cảm thấy không thể hiểu được tại sao Duras – nhà văn và phụ nữ - lại có thể biết điều mà lý luận phân tích tâm lý còn chưa biết tới. Vậy thì ai sẽ là người nắm quyền quyết định về sự tương đồng này, nếu không phải là nhà phân tích tâm lý, người chủ của chân lý của lòng ham muốn và vô thức?

Theo Freud, nhà phân tích “quan sát có ý thức các quá trình tâm lý không bình thường ở những người khác để có thể từ đó đoán định và phát biểu các quy luật”. Sự tự phân tích bị xóa bỏ: có nhà khoa học và một người khác, đối tượng của tri thức. Nhà nghệ sẽ bị hạn chế bởi sự tự nhận biết: “qua bản thân mình, anh ta nhận biết những gì mà chúng ta phải nhận biết qua người khác”. Sự cạnh tranh ngầm này đem lại cho nhà thơ một vị trí không rõ ràng giữa người thầy thuốc và bệnh nhân.

Trong trường hợp này, “hiện tượng văn học bằng con đường tương tự” (qua lời nói của người bệnh và của người phân tích) “rơi vào tình trạng nực cười giữa bệnh lý và y học” (Mehlman, Giữa Phân tâm học và phê bình tâm lý). Hiện tượng văn học thậm chí còn có thể bị mất đi giữa hai lĩnh vực đó: khi đó, mỹ học không còn là công việc của tượng trưng, mà là bức màn che đậy sự thật, vì vậy sự thật được phó mặc cho các nhà mỹ học. Trong cuốn Gravida, Freud đề cập tới “nghiên cứu tâm thần” và biểu hiện của xung đột tâm lý không được biết tới của tác giả. Như vậy, trong mọi trường hợp, văn học trở thành kho chứa tư liệu y học vô tận.

Sự phục tùng của tác phẩm văn học đối với tri thức Phân tâm học có xu hướng trở thành quy luật: chỉ tri thức Phân tâm học mới có thể phát hiện ra phần sự thật có trong tưởng tượng, hư cấu. Một nhánh của phê bình hoạt động theo mô hình này, nghĩa là dựa vào một số quan niệm của một ngành khoa học khác để lý giải và phán xét văn bản văn học dưới lý do đó là “khoa học” về vô thức. “Phân tâm học ứng dụng” có mặt trong tất cả các chương trình của các Hội phân tích tâm lý, kể cả trường phái Lacan. Trên phương diện này, Phân tâm học, cũng giống như các khoa học xã hội khác, có quan hệ nước đôi với văn bản văn học: văn bản được coi như một cách tiếp cận dựa vào kinh nghiệm (nghĩa là tương đối) một chân lý hoặc một mô hình là sản phẩm của lý thuyết.

Tóm lại, cần phải chấp nhận sự tồn tại đồng thời của nhiều cách phê bình khác nhau. Tuy nhiên, ta luôn luôn phải nhớ đến hai vấn đề sau: Chúng ta áp dụng một phương pháp mà không định trước kết quả nghiên cứu, hay là sẽ mang các quan niệm có sẵn từ “khoa học” vào phê bình? Ta có còn coi lao động văn học như là một lao động biểu tượng hóa nữa hay không?

Phương Thủy và Phương Ngọc trích dịch

từ bản tiếng Pháp: D.Berger và những người khác,

Dẫn luận các phương pháp phê bình để phân tích văn học,
(Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse littéraire)

Bordas, 1990, tr.41-83.

Nguồn: https://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/phe-binh-phan-tam-hoc

Trước khi bước vào nghiệp phê bình, tôi chỉ đọc chơi, hay như ngày nay người ta thường nói, rong chơi trong sách. Ba bốn năm làm giáo viên Trường Văn hóa Quân đội Lạng Sơn, ngoài thú vui bát phố thì tôi chỉ có đọc sách. Tôi đọc triết học, khoa học, phân tâm học chỉ để thỏa mãn hiểu biết, một thứ “hiểu biết vị hiểu biết”. Sau này, khi đã làm nghề, những hiểu biết vô tư ấy đôi khi lại mách tôi một hướng tiếp cận như một thứ trực giác lí thuyết. Rồi sau đó, khi nghiên cứu để viết bài thì chỉ là đọc thực dụng, đọc để viết và viết để đọc, một quá trình xoắn luyến vào nhau. Cho đến nay (2014), tôi làm phê bình phân tâm học được 20 năm. Đây là một hành trình trải nghiệm, trải và nghiệm. Trải là sống với và sống bằng công việc của mình, một hành động luôn ở thời hiện tại, ở đây và bây giờ, còn nghiệm là sau sống, có một khoảng cách, một độ lùi để nghĩ về cái đã sống qua. Nhưng khoảng cách ấy nhiều khi là không đáng kể, nên trải và nghiệm gần như đồng thời, nhất là ở phân tâm học.

Xem tiếp...

(Tham luận Hội nghị Những người viết văn trẻ TP.HCM lần IV năm 2017)

Năm 16 tuổi, Arthur Rimbaud – một trong những đại diện tiêu biểu của trường phái tượng trưng – làm rúng động văn đàn Pháp bằng bài thơ Con tàu say mô tả hình ảnh một con tàu ngật ngưỡng trong giấc mộng tuổi trẻ, phóng khoáng và tự do lướt đi trên hải trình của những biểu tượng đẹp đến mê hồn.

Năm 19 tuổi, vào một ngày hè ở Switzerland, Mary Shelley lần đầu tiên nảy ra ý tưởng về Frankenstein – thiên tiểu thuyết kể lại cuộc đời một nhà khoa học với nỗi khao khát sáng tạo một giống người khỏe mạnh hơn người thường, từ đó cảnh báo những hệ lụy khả dĩ của xã hội công nghiệp Anh đầu thế kỷ XIX.

Và cũng không cần phải nói ở đâu xa xôi. Chính ngay ở đất nước của chúng ta đây, 80 năm trước, có một chàng thi sĩ tuổi 17 làm thơ như ôm ấp giấc mộng điêu tàn than khóc với vũ trụ trăng sao, rỏ máu viết lời ai điếu cho những thành quách, những gạch ngói Chiêm Thành đã vĩnh viễn suy vong và tuyệt diệt.

Những anh tài xuất thiếu niên như thế đã trở thành huyền thoại trong lịch sử văn học. Và tôi đoan chắc rằng, ngày hôm nay, chúng ta – những nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình, những độc giả thâm niên và cả những bạn đọc trẻ vừa bén duyên văn chương như bản thân tôi – đều đang cùng chờ mong được mục sở thị sự phát tiết của những anh hoa huyền thoại như thế.

Nhưng đó có lẽ không phải là chuyện dễ dàng gì.

Dạo qua một vòng nhà sách, ta dễ dàng bắt gặp những tựa đề hấp dẫn, những bìa sách đẹp mắt của các bạn văn trẻ trưng trổ sự phát triển khủng khiếp của vũ bão công nghệ và truyền thông. Tuy nhiên, trong quan điểm của cá nhân tôi và của không ít những cá nhân khác, hình như vẫn còn điều gì thiếu sót lắm trong những quyển sách ấy, những quyển sách của người trẻ, những quyển sách viết về người trẻ, viết cho và viết vì người trẻ.

Nhưng điều thiếu sót ấy là gì? Câu hỏi ấy hẳn có nhiều lời đáp. Và thật ra cũng có nhiều cách đáp. Có người bảo văn chương của các bạn trẻ 8x, 9x như Anh Khang, Nguyễn Ngọc Thạch, Hamlet Trương, Iris Cao, Gào, Phan Ý Yên, Nồng Nàn Phố,… – dòng văn học “đại chúng” như lâu nay người ta thường gọi – vẫn còn sa đà vào lối văn chương truyền thống, cũ, thiếu sáng tạo, cách tân, chưa chịu khó tìm tòi và áp dụng các thủ pháp hiện đại. Có người lại cho rằng, dòng văn chương ấy gần như thiếu hẳn đi những cảm xúc vui vẻ, rộn ràng và tin yêu của tuổi trẻ, nhưng lại thừa thãi những buồn chán, thất vọng và cô đơn. Hoặc cũng có những người lên án tính chất nổi loạn, bạo cuồng của dòng văn học này với việc đặt tiêu đề gây sốc, tạo scandal hay vận dụng những chất liệu văn học bị cho là phản cảm. Có lẽ, trong một chừng mực nhất định, những lời lẽ ấy có phần đúng đắn riêng của nó. Nhưng hãy thử nhìn hiện tượng văn học đặc biệt này từ một giác độ khác, vượt lên khỏi những kỹ thuật xơ cứng, những cái nhìn đạo đức cứng nhắc và những xúc cảm bề mặt, thoáng qua xem! Tôi cho rằng, vấn đề của văn học “đại chúng” nằm ở chỗ khác. Kỹ thuật viết có thể không cần phải chạy theo những xu hướng nóng sốt của thế giới. Nổi loạn là yếu tính bất biến của tuổi trẻ bất cứ thời đại nào. Còn nỗi buồn, nỗi cô đơn, nỗi chán chường, tuyệt vọng trong văn trẻ lại là một điều tất yếu. Thậm chí, những vết thương tâm hồn ấy rất cần phải có như một khuôn diện khác của cái đẹp, cái thiện, một hệ hình mỹ học đặc biệt trong văn học. Tuy nhiên, điều đáng nói ở đây là, vết thương trong văn chương của những người trẻ và cách họ nói về những vết thương ấy, hiện nay, hình như rất có vấn đề.

Hãy thử điểm qua một số đầu sách của người trẻ Việt từng làm mưa làm gió trên văn đàn mấy năm gần đây. Xuất hiện năm 2014, Buồn làm sao buông của Anh Khang tính đến nay đã in được 70.000 bản sách, là một tập tản văn rất “hot” trong giới trẻ, tập hợp những bài viết có câu từ, hình ảnh được gọt giũa tỉ mỉ, cầu kỳ, chia sẻ những nỗi buồn, những hoang mang trong tình yêu, từ đó khuyên nhủ các bạn trẻ: “Bởi buồn hay vui, buông hay giữ, đều do ở lòng mình!”. Năm 2015, cặp tác giả Hamlet Trương và Iris Cao cho ra đời tập tản văn Ai rồi cũng khác cán mốc 20.000 cuốn trong lần đầu xuất bản, thu hút bạn đọc trẻ bởi những câu chuyện giản dị, đời thường về quy luật đổi thay của con người trong tình yêu, trong quan hệ với bạn bè, gia đình và nhiều tình cảm phức tạp khác của tuổi trẻ. Khiêm tốn hơn, Người lớn cô đơn của Phan Ý Yên (xuất hiện lần đầu vào năm 2013) không có được những con số xuất bản trong mơ ấy, song vẫn tạo ra những hiệu ứng tích cực trong cộng đồng độc giả bởi những truyện ngắn đầy nữ tính kể về những mối tình đổ vỡ và những người trẻ loay hoay trong cô đơn. Và còn hàng chục những đầu sách khác với tinh thần tương tự đã xuất hiện trong suốt những năm qua, từ Thương nhau để đó, Người yêu cũ có người yêu mới, Lưng chừng cô đơn cho đến Anh ngủ thêm đi anh, em phải dậy lấy chồng hay Cà phê với người lạ…              

Có thể nói, một cái nhìn sơ lược như thế đủ cho ta thấy rằng, người trẻ Việt bây giờ, như lời tự sự của tác giả Anh Khang ở phần đầu tập Buồn làm sao buông, “dành khá nhiều nỗi buồn của những ngày còn trẻ cho duy nhất một điều – là Tình yêu”. Sinh ra, lớn lên và thụ hưởng một không gian sống đầy đủ, tiện nghi, thậm chí là thừa thãi vật chất, sự nâng niu, chăm bẵm từ phía gia đình và sự ưu tâm đặc biệt từ phía xã hội, dường như, một bộ phận người trẻ Việt ngày nay, mà đại diện là những người trẻ viết sách mà tôi vừa nêu đến trong bài viết này, chỉ đang phải chịu đựng, mà đúng hơn là chỉ đang nuôi nấng một vết thương riêng, một nỗi đau riêng – vết thương tình cảm – như một cách cân bằng với lượng hạnh phúc có vẻ dư thừa. Đọc sách của những người trẻ Việt, ta dường như bị kéo vào trong một mớ bòng bong của những cảm xúc tuổi trẻ, từ say nắng, yêu thầm đến tuyệt vọng, thất tình, cô đơn rồi hoang mang tìm cách buông bỏ những hỗn độn trong tình cảm. Văn chương “đại chúng” Việt Nam đầu thế kỷ XXI, vì thế, gần như có thể được tóm gọn trong một mệnh đề: xuýt xoa cho vết thương tình yêu và loay hoay tìm cách để chữa lành vết thương riêng tây ấy.            

Hẳn nhiên, văn học luôn cần phải hướng đến những vết thương riêng, những nỗi đau riêng như thế, mà bằng chứng là, dòng văn học chuyên viết về đề tài tình yêu và vấn đề nỗi đau – hạnh phúc cá nhân luôn giữ một vị trí nhất định trong bức tranh văn chương toàn cảnh. Tuy nhiên, mọi thứ cần có liều lượng và những yêu cầu khe khắt của riêng nó. Trước hết, tôi cho rằng, nếu đã viết về vấn đề tình yêu và những vết thương tình cảm, các cây bút trẻ hôm nay hãy đầu tư nhiều hơn vào việc xây dựng cốt truyện, tạo lập tính cách nhân vật, phải đọc nhiều hơn, đọc kim cổ đông tây để tránh sa vào lối văn uyển chuyển, mềm mại đầy nhạc tính mà đôi khi rỗng nghĩa, rỗng trải nghiệm, rỗng kiến thức.

Bên cạnh đó, điều quan trọng hơn, thậm chí là tối quan trọng mà tôi muốn nhắc đến ở đây là, không ai kỳ thị và cấm đoán những người viết trẻ thấu cảm và lên tiếng vì những vết thương của riêng mình và những vết thương tương tự của bạn đọc. Nhưng thiết nghĩ, cuộc sống ngoài kia rộng lớn và phức tạp, vốn dĩ có hàng vạn nỗi đau khác, ngoài tình yêu, luôn cần những người trẻ như các bạn, như tôi, như chúng ta chia sẻ và trình hiện trước mắt độc giả. Đó là nỗi khao khát chinh phục hiển hiện như một cuộc sang chấn, một vết thương lạ kỳ bên trong con tàu tuổi trẻ ngật ngưỡng của Rimbaud. Đó là nỗi đau, nỗi âu lo cho tương lai nhân loại của Shelley có được từ cái nhìn thấu thị về những hệ lụy mà đời sống công nghiệp gây nên, vào hơn hai thế kỷ trước. Hay đó còn là nỗi đau của Chế Lan Viên trước sự suy vong của dân tộc mình và định mệnh lưu đày căn tính trên chính vùng đất từng một thời soi bóng những tháp Chăm huyền bí.

Trong thời đại mà chúng ta đang sống hôm nay, số lượng những vết thương, những nỗi đau ấy càng tăng lên gấp bội. Nỗi đau căn tính, nỗi đau lưu vong, nỗi đau tuyệt diệt, nỗi đau văn hóa, nỗi đau đạo đức, nỗi đau khủng bố, nỗi đau tôn giáo, nỗi đau môi trường,… Hằng ngày, chúng ta đang đối mặt trước biết bao nỗi đau mà thiết tưởng, kinh hoàng và ám ảnh hơn nhiều so với nỗi đau tình yêu vốn dĩ là câu chuyện bình dị của thường ngày và muôn thuở.              

Hẳn khi nghe những ý kiến này, sẽ có người phản biện rằng, đấy là vấn đề phát sinh từ tình thế của thời đại, rằng trong một xã hội tiêu thụ với nhịp sống gấp gáp và vội vã hiện nay, bạn đọc chỉ cần những tác phẩm nhẹ nhàng, tình cảm, và lối viết của văn học “đại chúng” hôm nay đơn giản là để phục vụ thị hiếu ấy. Vâng, điều đó là hữu lý, bởi ở bất kỳ một xứ sở nào, một đất nước nào cũng tồn tại một dòng văn học như thế, phục vụ một lớp bạn đọc như thế. Song nó đơn thuần cũng chỉ là một dòng trong hàng chục những dòng văn học khác để phục vụ cho một trong rất nhiều thị hiếu khác nhau của công chúng văn học. Tuy vậy, ở ta, điều này lại không hoàn toàn là như thế. 

Mấy năm nay, người ta hớn hở vui mừng vì nhu cầu đọc của giới trẻ Việt đã tăng lên đáng kể. Nhưng số lượng liệu có phản ánh được chất lượng và thị hiếu bạn đọc, nhất là khi thị trường văn học hiện nay đang sôi động với những tác phẩm được viết ra trên tôn chỉ theo đuổi mối quan tâm, tìm kiếm sự đồng cảm từ phía bạn đọc đại trà? Thiết nghĩ, một nhà văn chân chính và bản lĩnh phải có khao khát làm một “kẻ mạnh” nâng người đọc trên đôi vai mình, hay nói cách khác, phải giúp nâng tầm thị hiếu, sức vóc thẩm mỹ và nền tảng dân trí của dân tộc, dù đôi lúc phải chịu thiệt thòi về tiền bạc, phải hy sinh cả địa vị và tiếng tăm.              

Tất nhiên, nói như thế không có nghĩa vơ đũa cả nắm, cho văn học của những người trẻ hiện nay hoàn toàn chỉ chăm chăm nói về chuyện tình yêu và những đau đớn riêng tây. Văn học ngày nay vẫn còn đó những Du Nguyên, Kiều Maily, Nguyễn Thị Kim Hòa, Huỳnh Trọng Khang, Tru Sa, Đinh Phương, Minh Moon, Nhật Phi,… – những cái tên mà tôi cho rằng có thể khiến người ta yên tâm và chờ mong về một sự khởi sắc của văn chương trẻ Việt.             

Trước khi kết thúc bài tham luận này, xin nói rõ rằng, thực ra, việc nhận định về một vấn đề văn học rất cần một độ lùi lịch sử nhất định, một khoảng thời gian đủ dài để gột sạch tương đối mọi thiên kiến, mọi cái nhìn chủ quan. Chính vì thế, những ý kiến trên đây cũng chỉ là quan điểm của riêng tôi, một người trẻ rất quan tâm đến dòng văn học trẻ, những cây bút trẻ, và quan trọng hơn là tương lai, số mệnh của văn học nước nhà. Vẫn còn những luận điểm chưa hoàn toàn khách quan, song tôi tin rằng, bài tham luận này, cũng như nhiều ý kiến, quan điểm đóng góp, phản hồi về tình hình văn học trẻ hiện nay là vô cùng cần thiết, bởi nó cho thấy rằng chúng ta không hề bàng quan trước thực trạng văn học, luôn cầu thị và học hỏi, để biết rõ rằng mình là ai, mình đang ở đâu, đang làm gì, nên làm gì và phải làm như thế nào, vì một nền văn học Việt Nam tử tế và có chỗ đứng xứng đáng hơn trên văn đàn thế giới.

Ảnh: Nguyễn Đình Minh Khuê đọc tham luận tại Hội nghị

Nguồn: http://nhavantphcm.com.vn/doc-duong-van-hoc/van-hoc-tre-%E2%80%9Cboi-thuc%E2%80%9D-nhung-noi-dau-rieng.html

Các nhà thơ và các nhà tiểu thuyết là những đồng minh quý báu của chúng ta, và các bằng chứng của họ phải được đánh giá thật cao, bởi lẽ giữa lưng chừng thinh  không họ biết được nhiều điều mà túi khôn học đường của chúng ta còn chưa dám mơ tới. Về kiến thức tâm lý, họ là bậc thầy của chúng ta, những kẻ tầm thường, bởi họ đã đắm mình trong những mạch nguồn nơi chúng ta còn chưa đưa khoa học lại gần được”. (S.FREUD, DRG, 127)

Xem tiếp...

Xuất hiện trên tạp chí Bách Khoa ở Sài Gòn năm 1972, đến nay đời văn của Ngô Thị Kim Cúc đã gần 40 năm.
Bốn mươi năm ấy xã hội Việt Nam trải qua biết bao biến cố. Người đàn bà viết này, vừa như chiếc hàn thử biểu dao động cùng khí hậu đất nước, làm nên những biến thể - tác phẩm đa dạng; vừa kiên trì bảo lưu sự chọn lựa của mình, tạo thành một hằng thể - cốt cách nhất quán.
Có thể dùng hình ảnh của mùa để nói về các chặng sáng tác của đời văn Ngô Thị Kim Cúc.
Mùa Xuân, cô sinh viên 20 tuổi chọn bút danh Vô Ưu mà lại chen chân giữa thế giới của những bậc thức giả khả kính. Bách Khoa ngày ấy không bình dân như Thời nay, Phổ thông, không mềm mại như Văn, Văn học, không phóng túng như Sáng tạo, không cao siêu như Tư tưởng, không dấn thân như Trình bày, Đối diện…, nó có phần trung dung của một cách làm văn hóa hướng đến những vấn đề lâu dài của dân tộc.
Vô Ưu trong trẻo và lý tưởng đã cất lên một tiếng nói riêng của mình, từ đấy. Ngạc nhiên và đau đớn, những ghi nhận thực trong trang viết của chị về hai không gian đô thị chịu nhiều biến động nhất miền Nam thuở ấy, Sài Gòn - Đà Nẵng, nói với chúng ta về những thao thức của tuổi trẻ.
“Thích đi trên mặt đất hơn là trên mây”, những nhân vật của Vô Ưu từ những mảnh đất đói nghèo bom đạn bước vào giảng đường đại học với một băn khoăn của người trí thức đích thực: “làm sao để danh từ sinh viên mà tôi vừa được khoác lên sẽ không mang một ý nghĩa mỉa mai”. Đi trên mặt đất, nhưng những nhân vật ấy không chỉ bị chìm ngập trong thế giới sách vở, không hoàn toàn bị cuốn mình trong tiếng gọi lớn lao của thời đại, không bị xé vụn trong trăm thứ bà rằn của thực tại, họ còn biết vươn về cái đẹp và đón nhận ân sủng của đời. Nhưng lắm khi tiếng hát của tình yêu lứa đôi, và niềm vui sống như là điều tự nhiên của con người, đặc biệt là tuổi trẻ, lại làm họ day dứt “Không thể dứt bỏ được cái xã hội xấu xa này để tìm quên trong những giấc mơ đẹp đẽ đó”. Vô Ưu đã sớm nhận ra rằng những nghịch lý của xã hội tất sẽ dẫn đến những khắc khoải trong nội tâm của con người. Cái bình an thích thảng sẽ không còn nữa, nơi những trái tim nhạy cảm. Và họ biết là mình đã thiệt thòi biết mấy: “Trời ơi, sao chúng tôi bị bắt buộc phải khắc kỷ đến như vậy?” Tôi nghĩ rằng đó là sự khắc kỷ tự nguyện, rất đáng yêu và đáng nhớ của tuổi trẻ một thời mà tuổi trẻ ngày nay ít có và đôi khi không hiểu được.
Mùa Hạ, hơn mười năm từ sau 1975, là một Ngô Thị Kim Cúc mải miết xê dịch trong không gian đất nước và viết được nhiều: Vị ngọt hoà bình, tập truyện ngắn (1981); Sắc biển, tập truyện ngắn (1984); Tam Giang thứ ba, tập truyện ký (1984); Vết cháy, tập truyện ngắn (1985); Dòng sông buổi chiều, tập truyện ngắn (1988)…
Có thể gọi đây là thời lãng mạn. Nhiều truyện ngắn ăm ắp chất trữ tình đẹp và buồn. Khi đọc, ta những muốn câu chữ ngân lên thành lời để cảm nhận hết âm vang của ngôn từ gợi cảm. Đó là những lời ghi trên cát, trong mây, trong gió, lẫn vào sóng biển và cỏ cây. Ngô thị Kim Cúc nói với chúng ta rằng: Đất Nước yên hàn, con người đã có thể trở về với cội nguồn tâm hồn mình. Thiên nhiên trở thành người chứng, là trái tim bạn bè, là chốn trú ẩn để chữa lành các vết thương và là nơi làm thăng hoa nỗi buồn cũng như hạnh phúc.
Tình yêu là chủ âm trong tác phẩm Ngô Thị Kim Cúc thời kỳ này nhưng tác giả không đi vào những cung bậc đa dạng của tình cảm lứa đôi, mà luôn nhìn ngắm nó trong các biến cố và cảnh ngộ.
Mềm mại, thấp thoáng mà không kém ám ảnh, những vấn đề mới của xã hội được đặt ra. Trở đi trở lại như một motif quen thuộc là đôi mắt mở to, ngây thơ của một em gái bé bỏng, xoáy vào nhân vật chính những câu hỏi thầm lặng xé lòng. Và như vậy dù là thời lãng mạn, trang viết của Ngô Thị Kim Cúc vẫn cứ tràn đầy cảm quan xã hội, vẫn cứ trầm vang tiếng đời. Những lứa đôi tìm đến nhau, “nhìn về một hướng” trong cảm xúc bè bạn sẻ chia, trong sự hài hoà với xung quanh, hơn là tự ngắm, say mê.
Mùa Thu, những năm từ Đổi mới.
Có một bước chuyển rõ rệt ở đề tài và bút pháp truyện ngắn, theo cảm hứng hiện thực và tượng trưng.
Không chỉ khám phá các mê cung rối rắm của hồn người và các ngóc ngách của đời sống vợ chồng, Ngô Thị Kim Cúc còn cảnh báo về những mảng tối của xã hội. Những người uống trà, tập truyện xuất bản năm 1994, cho thấy sự sắc sảo, già dặn, tỉnh táo của một nhà văn muốn tham gia giải phẫu đời sống. Nắm bắt tinh nhạy và thể hiện rõ rành từng nét mặt, cử chỉ nhân dáng, tâm trạng trong sắc thái chuyển động tế vi, mơ hồ, tác giả đã xây dựng nên những nhân vật đa dạng.
Không gian truyện giai đoạn này là đô thị và sự chồng chéo của những quan hệ người. Ở đó, những cuộc đối thoại không ngớt, những tình huống cực kỳ bình dị tưởng như không hề sắp đặt, lại tương tác tạo nên kịch tính, một kịch tính vừa phải, không hề cường điệu, bật mở những tính cách, hé lộ những chân dung. Ngô Thị Kim Cúc không chỉ phê phán cái ác, sự thô bạo, và những con người tha hóa đang ngày càng nhiều lên trong xã hội, mà chị còn không đồng tình với thói nửa vời, do dự, thường là của người trí thức. Có vẻ như những nhân vật phụ nữ của chị mạnh mẽ hơn, bởi vì họ biết rõ mình muốn gì, và hết lòng vì những chọn lựa của mình nhưng không cam lòng làm vật phụ thuộc. Tôi gọi đó là những Carmen của Việt Nam, người luôn muốn bảo vệ bản ngã của mình trước sự xâm thực thường xuyên của đời sống vợ chồng.
Thời gian của truyện ngắn Ngô Thị Kim Cúc thường là cuối tuần: Cuộc trà đàm “khoảng chín giờ một buổi sáng chủ nhật” (Những người uống trà), “Mỗi tuần có một lần nàng được bay lên vào tối chủ nhật, khi đến với anh” (Không thời gian), chiều thứ bảy đẹp trời của người phụ nữ kiêu hãnh bị lừa dối (Quà tặng)…Hình như người phụ nữ viết văn này thích quan sát con người trong những khoảnh khắc nghỉ ngơi, chuyện trò, gặp gỡ..?
Đã nén lại ở nhan đề những biểu tượng đa nghĩa: Biến tấu, Tự biết, Rượu tiễn, Quà tặng, Cầu vồng đen, Không thời gian, Thú quý…
Đặc biệt, hai truyện ngắn của Ngô Thị Kim Cúc được chọn dịch trong Cahiers d’études vietnamiennes số 19/2007 của Ban Việt học tại Đại học Paris 7 (Cộng hòa Pháp): Không thời gian và Thú quý đều nằm trong Những người uống trà, là trái chín của mùa thu.
Không thời gian là chuyện tình. Nhưng truyện tình của những con người nhỏ bé vô danh nặng chuyện áo cơm giữa cái đô thị phù hoa này sao mà xót xa. Không gian gặp gỡ làm nên duyên tình của họ là bệnh viện: một bên nuôi người cha đói ăn, nghiện rượu bị tai biến, một bên cứu đứa em gái bé bỏng vì thất tình tự sát, phải sống đời thực vật. Không gian hẹn hò của họ là điểm hẹn ven đường đầy bóng tối, nhiều ngộ nhận, bất trắc, sỉ nhục. Sau những phút giây “được bay lên”, ai về nhà nấy, trong những “căn nhà ván liền vách nông và trống trải” luôn “bị theo dõi bởi những cặp mắt hàng xóm tò mò”, với người thân điên dại, hoặc vô hồn. Sáu ngày trong tuần, cô gái 27 tuổi phải giam mình trong phòng làm việc, trân mình chịu đựng những lời lẽ thô tục của tên giám đốc vô liêm sỉ, để kiếm món lương thư ký còm cõi, chờ đợi một cách kiêu hãnh ngày gặp lại. Anh, chàng trai có “mái tóc dài biếng chải” của cô, lăn lộn hằng ngày với việc mưu sinh mà vẫn không xoa dịu được cơn đói bệnh hoạn của cha mình. Anh, người có bờ vai cứng cáp” và “đôi môi ham hố này”, mạnh mẽ và tràn đầy lòng yêu thương, đủ để nhận chịu “những khổ hình dường như chỉ dành cho các bậc thánh nhân”, đủ để làm nàng bay lên mỗi lần gặp gỡ; vậy mà anh vẫn bắt nàng chờ đợi, thấp thỏm “mang cái tài sản quý giá nhất là thân thể trinh trắng của nàng trở lại nhà, vẹn nguyên, như một nỗi ân hận khôn nguôi” . Nhưng dù sao, tối chủ nhật vẫn là thời gian của hạnh phúc, của sự đền bù thanh sạch, nồng nàn. Thế mà rồi cả cái không gian và thời gian hạnh phúc nhỏ nhoi khiêm nhường ấy cũng suýt bị vuột mất.
Đoạn kết truyện cho thấy, giữa “đống tro than tan hoang” của ngôi nhà người tình, cô gái nhận ra cái bất hạnh lớn lao của tất cả những kiếp người dưới đáy là từ đâu.
Truyện dùng thủ pháp montage, phóng ra những cảnh tượng bi hài, chồng kết ba bi kịch của ba số phận. Tất cả những nhân vật đều vô danh. Ở đó, những kẻ có tiền và có quyền lạm dụng và xâm hại công khai người thất thế. Ở đó, những kẻ tử tế lương thiện phải có cả bản lĩnh và sự nhún nhường để giữ mình và tồn tại.
Cũng tiếp tục cảm hứng phê phán, Thú quý là một truyện ngắn mini nhiều sức gợi.
Với tiết tấu nhanh hoạt của điện ảnh, câu truyện hiện ra qua năm scène đầy kịch tính.
Scène 1:Côn và màn trình diễn; Scène 2: Côn và túi tiền; Scène 3 : Côn và chuồng khỉ; Scène 4: Côn và đứa con 3 tuổi; Scène 5: Côn và kết cục bi đát « Suốt ngày, nó (đứa con-NTTX. ct) vào ngồi trong chuồng khỉ, ăn những thứ khỉ vẫn ăn và làm tất cả những trò của khỉ »
Côn đã tạo ra một xã hội khỉ- người, và dùng cách nuôi dạy đặc biệt: “cắt sữa rất sớm những con khỉ đang bú, để chúng không lớn lên được. Với khỉ lớn, Côn chỉ cho ăn đủ để đừng chết đói”. Ở đó cũng có lũ khỉ đại bàng lập công, hiếp đáp khỉ nhỏ, “để được chủ thưởng công vài miếng”
Đã có một sự hoán đổi: khỉ thành người và người thành khỉ. Nhưng vế đầu là màn kịch, là sự sắm vai. Vế sau lại là thực tại, một thực tại không phương cứu chữa.
Thú quý vừa làm nhớ lại những ngụ ngôn xưa, với lời răn không bao giờ cũ của dân gian “ác giả ác báo”, nhưng lại vừa cho phép ta nghĩ rằng đó là một ẩn dụ hiện đại. Rằng khi con người bất chấp tất cả, chống lại những quy luật tự nhiên để trục lợi, thì con người sẽ phải trả giá. Rằng đôi khi người ta sắm vai, và rồi không bao giờ thoát khỏi cái lốt trên sân khấu. Rằng lắm khi giả và thực tráo đổi vị trí cho nhau trong cõi thế này.
Điều quan trọng là truyện không cho thấy ai đứng cao hơn ai: cái cử toạ hiếu kỳ, trong đó gã tóc vàng râu xồm trả tiền đô cũng tầm thường như vợ chồng Côn, khi bước chân vào ngôi nhà ấy. Chỉ có những con khỉ dù là thú, nhưng là giống quý, bởi chúng có khả năng đào thoát.

Ngô Thị Kim Cúc đã không ngừng mang đến cho công chúng Việt Nam những hoa trái tươi mới qua các mùa hành trình sáng tạo. Bốn mươi năm cầm bút, trang viết của chị luôn hướng về phía trước. Những thay đổi là có thực, trong cách nhìn đời và cách viết. Nhưng có một điều bất biến nơi thế giới văn chương Ngô Thị Kim Cúc: Dù luôn muốn nhìn sự vật và con người đến tận cùng bản thể, nhà văn chưa bao giờ chịu tự buông mình và du độc giả của mình vào những góc tối bi quan, rã rời, vốn là tâm thế thường thấy của con người thời hiện đại. Gam màu nghệ thuật chính của Ngô Thị Kim Cúc là ấm hơn là lạnh. Dù thiên về cảm xúc buồn, cho đến bây giờ chị vẫn là người viết lạc quan.
Hình như đã sang mùa, những ngày này. Ngô Thị Kim Cúc vẫn là người giữa giòng, nhưng công việc làm báo buộc chị xuất hiện như là người kịp thời ghi nhận sự kiện văn chương: những bài giới thiệu tác phẩm -tác giả mới nói rằng chị còn là người chịu đọc và vui mừng cùng đồng nghiệp.
Hy vọng rằng những bông hoa Vô Ưu ủ kín trong lớp tuyết mùa đông rồi sẽ bừng dậy một sớm mai nào, khi mùa xuân trở lại…

Sài Gòn, trung tuần tháng 11, 2006

Nguồn: Tập san Việt Học (Cahier d'etudes Vietnamiennes) năm 2007

                            Ta không phái các ngôn sứ ấy đi, thế mà chúng lại chạy. Ta đâu có bảo chúng, thế mà chúng lại nói lời tiên tri.

Kinh thánh

Xem tiếp...

Sex là gia vị hấp dẫn trong nhiều lĩnh vực nghệ thuật. Nhưng sex trong văn chương có sự cộng hưởng từ óc tưởng tượng của người đọc. Lằn ranh giữa “sex đẹp” và “sex dơ” trong sách vở, do vậy cũng mong manh hơn...

MC của buổi talkshow Sex trong văn chương tối 24-6 vừa qua do Nhã Nam tổ chức đã nói vui rằng: nếu không phải chủ đề hôm nay quá “nóng” thì chắc khó lòng kéo được các độc giả trẻ đến ngồi chật kín hội quán Nhã Nam vào một tối cuối tuần mưa gió.

Nhà văn Nguyễn Thị Kim Hoà, tác giả trẻ sinh năm 1984, tác giả của hàng loạt đầu sách như Nho đắng, Tay chị tay em, Sa mạc và những vết nhớ… thừa nhận:

“Một trong những cuốn sách tôi nhận được nhiều lời khen nhất là Cơn lũ chưa qua, trong đó chương mà độc giả của tôi nói họ thích nhất là chương về cảnh làm tình của hai nhân vật trong truyện”.

Nói thế để hiểu, không cần lăn tăn gì nữa, sex đương nhiên có sức hút rất lớn đối với độc giả, thế nên không tính những người viết dùng sex như chiêu trò câu khách rẻ tiền, không hề để lại ý tứ văn chương nào trong đầu người đọc thì với những người viết chân chính, dùng sex trong văn chương “y như người đi trên dây” - nhà văn Kim Hoà nói.

“Cảnh sex xảy ra khi hai nhân vật của tôi: một người nhiễm HIV, một người là gái làng chơi. Nhưng họ yêu nhau thật sự! Tôi muốn đẩy sự bi kịch của hai thân phận này bằng một cảnh làm tình, và viết mà bản thân mình cũng còn cảm thấy run”, Kim Hoà chia sẻ dưới góc độ của một người cầm bút.

Một trong những quan điểm được các diễn giả của cuộc trò chuyện lần này thống nhất là trong văn chương không có giới hạn của sex.

Buổi trò chuyện trở nên vui vẻ và cởi mở hơn khi rất nhiều cánh tay giơ lên đặt câu hỏi bắt đầu bằng cụm từ: “Em chưa sex lần nào, nhưng cho em hỏi…” khiến nhiều người không khỏi bật cười.

Nhưng rõ ràng đây cũng là một thực tế khiến nhiều người băn khoăn: rằng người viết về sex có nhất thiết cần phải có những trải nghiệm thực tế hay không, những tác giả trẻ viết về sex thì sao?

Tiến sĩ Đào Lê Na nhấn mạnh, sex trong văn chương có từ xa xưa, trong thần thoại Hy Lạp, trong ca dao, tục ngữ, thậm chí trước năm 1975 còn có phong trào văn chương làm tình trên sách báo bởi người ta muốn dùng sex như một cách giải phóng bản thân mình.

Người viết có thể viết từ trí tưởng tượng cá nhân, cũng có thể viết từ những trải nghiệm cuộc sống.

Ở Việt Nam, nhiều độc giả có thể thích hoặc không thích sách của nhà văn người Nhật Haruki Murakami, nhưng phải thừa nhận ông là một cây bút viết về sex mạnh bạo và cũng đầy uẩn ức.

Ở khía cạnh của những độc giả, tiếp nhận một cuốn sách, một tác phẩm là chấp nhận một cuộc chơi. Mỗi người sẽ có cách tiếp nhận, quan điểm và gu thẩm mĩ khác nhau về nghệ thuật.

“Đơn giản lắm nó giống như việc bạn vào một tiệm gốm tìm mua một cái đĩa. Có người chỉ chăm chăm tìm một cái đĩa để đựng thức ăn thôi. Nhưng có người trong quá trình tìm đĩa thì lại thấy nó đẹp quá, họ quyết định không đựng thức ăn nữa mà sẽ dùng để trưng bày.

Người đọc về sex cũng thế, tuỳ vào kiến thức, cách nhìn, mục đích đọc mà họ thấy nó hay hay dở. Quan trọng nhất là cách viết, là ngôn ngữ, là khả năng xử lý của người viết phải đủ tốt để dẫn dắt người đọc”, tiến sĩ Đào Lê Na dẫn giải.

Ảnh (Minh Trang): Nhà văn Nguyễn Thị Kim Hòa (thứ hai từ trái sang) và tiến sĩ Đào Lê Na (đang phát biểu) trong buổi trò chuyện về chủ đề Sex trong văn chương

Nguồn: http://tuoitre.vn/tin/van-hoa-giai-tri/van-hoc-sach/20170625/sex-trong-van-chuong-mong-manh-sex-dep-va-sex-do/1338096.html

1. Trong các bài viết gần đây về những đặc điểm của lí luận văn học hiện đại, hậu hiện đại, chúng tôi có nhận định rằng sự phát triển của hệ thống lí luận văn học trong thế kỷ XX cho thấy ở đâu lí luận văn học xác lập được bản chất tự nhiên đặc trưng của đối tượng nghiên cứu, khoanh vùng được đối tượng nghiên cứu với những vấn đề riêng, thì ở đó lí luận văn học mới có khả năng phát triển như một ngành khoa học thực sự.

Xem tiếp...

Thi Gia là người đàn bà không ngồi, không đứng để làm thơ, mà chạy để làm thơ. Chạy đến nỗi, “thấy tim dường như đã rơi khỏi ngực”[1], “môi em khát, thịt da em khát”[2]. Người bị buộc chạy, chữ bị buộc chạy cho kịp với cơn núi lửa xúc cảm phun trào ào ạt, cho kịp với ngọn thủy triều tâm tư vun vút tung mình ôm trùm bãi bờ. Bởi vậy, người đọc thơ Thi Gia cũng không thể vừa ngồi vừa đọc, vừa nằm vừa đọc, vì sẽ bị cảm xúc chồm lên đến ngạt thở. Đọc thơ của người thơ ấy, phải ôm chặt trang sách vào lòng, vừa đọc vừa chạy cho đến tận cùng của chữ.

Cho đến tận cùng của yêu, buồn, nhớ, khát, thèm và đau.

Cho đến tận cùng cái cõi của kẻ đàn bà đa đoan.

Người đàn bà ấy không giấu mình con mọn, không giấu mình “thơm mùi của người đàn bà làm vợ, thơm mùi của những đứa con thơ”[3], không giấu mình lẽ ra, đang ở cái độ của sự chín chắn, trầm lắng, thậm chí đến yên ắng của thế giới đàn bà theo thói thường. Thế nhưng,hương thơ sao vẫn đậm đặc tình yêu nông nổi, nồng nàn, cuống quýt, cuồng dại, nhiều trông đợi và lắm say sưa dâng hiến, lồ lộ hết cả ra ngoài như người con gái mới vừa biết yêu lần đầu, loay hoay không biết cất vào đâu khối tình yêu dấu nóng rẫy ấy. Sắc thái nào của người đàn bà yêu cũng hiện lên rời rợi trong thơ Thi Gia. Hơn nữa, sắc thái nào cũng ở cung bậc cao nhất, ở cái đỉnh chót vót của tình. Cái tình đầy đặc tính nữ, vừa mềm mại, vừa dữ dội; vừa yên ả, vừa ầm ào; vừa sâu lắng, vừa hừng hực, nhưng chung quy là cái tình không thể che giấu, không muốn che giấu.Niềm “hoan ái” khiến “người đàn bà được yêu” thành rộn ràng và đểnh đoảng, say sưa trong tình, chỉ biết có tình mà quên cả nhân gian: “Ríu rít như trẻ thơ, hát ca giữa phố/ Chiếc khăn choàng bỏ mặc chỏng chơ bởi trái tim nàng rực nóng/ Mặc kệ gió đông, mặc kệ mùa đông/ Nàng vẫn mong manh áo mỏng ngực đầy”[4]; còn nỗi nhớ của nàng thì vần vũ cả vũ trụ, lôi kéo vạn vật vào cơn cuồng loạn của khát khao: “Người đàn bà áp mặt vào gió/ Nghe biển vỗ vào tim từng đợt cuồng phong ngợp sóng/ Dường như đại dương thẳm sâu đang bùng lên nỗi nhớ/ Và thăm thẳm trong nàng da diết mưa”. Đất trời mù mịt cuồng điên vì nàng, hay nàng cuốn hết đất trời vào cơn cuồng điên thẳm sâu thân thể mình. Rồi khi ấy, giông bão thành thịt da và mưa gió là nỗi đẫm ướt đàn bà của nàng:

“Mưa…

Ướt đẫm cơn mơ đêm qua

Ướt đẫm hồng nhan

Ướt đẫm bóng tối thênh thang

Ướt đẫm hương thơm nàng mang về ngổn ngang bên gối

Tự xa lắc lơ nào hoa cỏ cũng đòi xanh”

(Hoa cỏ cũng đòi xanh)

Cuối cùng, trong cõi nghiệt ngã tình, vấp phải những nỗi vỡ tan thường hằng đầy trêu ngươi của tạo hóa, người đàn bà trút hết mình vào thơ, nên thơ đau đến quặn ruột, con chữ không còn khóc bằng tiếng người được nữa, mà chỉ có thể câm bặt vô ngôn như con chim thôi biết hót, hay tru lên bi ngôn như con sói lạc loài:

“Con chim khóc

Con chim không hót

Con chim không hót

Gió có rít hoài cũng vậy thôi

Con sói tru

Con sói tru từ nơi âm u

Mày rên chi cơn đau từ thẳm sâu trong tau con sói?

Mày có tru hoài cũng vậy thôi.

Ôi đôi môi

Nhói đau và đau vì cồn cào rêu rao

nơi thớ thịt xanh xao xa lắc xa lắc

Chút đêm người trao em

trong cơn say đắng ngắt

Em yêu người mà người ơi”

                                                (Tự mình cắn lấy môi mình cuồng điên)

Trên đỉnh tình hay dưới đáy tình, hoan lạc hay sầu thương, trong vắt nhớ nhung hay tràn đầy nhục cảm, tình Thi Gia tuôn ra thành thơ và thơ Thi Gia như tuôn ra thành khúc hát. Câu chữ chảy đi, không theo lối miên man vì miên man là nhịp chậm, mà phải theo lối rào rạt thì mới kịp nhịp độ ào ạt Thi Gia. Đọc thơ Thi Gia, người ta thấy mình như chạy qua hết cơn gió này đến cơn gió khác, bơi qua hết cơn sóng này đến cơn sóng khác, để khi hổn hển dừng lại trên con chữ cuối cùng, nhận ra cơn lốc xoáy giữa lồng ngực mình, xoáy mãi xoáy mãi mà không chuồi ra ngoài, nghe thân thể mình rạo rực giữa những cảm xúc dữ dội. Thi Gia để lại cơn lốc ấy, để từng người cũng thấy thăm thẳm trong riêng mình những yêu, nhớ, khát, thèm và đau. Vì vậy, sôi nổi, cuồng nhiệt, ào ạt nhưng thơ Thi Gia không hề qua nhanh, không mau tan, không cạn lợt. Sau cơn hấp hổi, thơ Thi Gia đọng lại thấm thía một giọt tình quý giá của nhân gian. Giọt tình trong mỗi người, trong từng người. Bởi ai từng sống mà không yêu. Và bởi, yêu như Thi Gia là yêu như muôn người.

Thực ra, yêu nồng nàn như muôn người cộng lại. Yêu đến nỗi khôn kham, đến nỗi tự hoảng sợ trước chính mình, trước cơn yêu cứ rực lên rộn rã, đến nỗi người thơ, người yêu phải chắp tay mà lạy, “lạy tình, tình bớt đắm say”.

Thơ Thi Gia là thứ thơ trắng, thơ màu trắng, thơ khởi sinh từ cõi trắng, cõi đầu tiên của loài người. Ấy là cõi tình. Và thơ là thơ tình. Trong thơ Thi Gia và trong người Thi Gia, hình như tất thảy đều bị quên hết đi, đều bị mờ hết đi, chỉ còn cái tình uyên nguyên ở lại, trọn vẹn, bao trùm. Tình là tất thảy mà tất thảy là tình. Tình là nhân thế, là vũ trụ. Suy cho cùng, tình là cái đầu tiên và cũng là cái cuối cùng của loài người. Cũng như trắng là màu, mà cũng là không màu. Vì lẽ ấy, bất cứ điều gì nằm trong khí quyển Thi Gia đều đượcnhìn ngắm, cảm nghiệm, suy tưởng bằng con mắt tình. Người đàn bà thợ xây được lạ hóa bằng tình, quên đi những nỗi nhọc nhằn mưu sinh quen thuộc, mà hiện lên trong niềm xót xa cho những nỗi thiệt thòi, thiếu hụt rất sâu kín, rất đàn bà:

“Những người đàn bà thức dậy trước bình minh

Giặt giũ và phơi phóng

Trên giây phơi không có một chiếc váy mềm

Được dệt bằng voan và ren đỏ

Cho một người đàn ông được cởi ra trong đêm”

(Đàn bà thợ xây)

Với váy áo, với yêu, thơ Thi Gia khiến người ta thoáng nghĩ đến nỗi khát khao nhục cảm dữ dội, đa đoan có cái sóng mắt đong đưa, lơi lả Xuân Hương tự nghìn xưa. Với nỗi trào dâng và cơn dịu êm nhi nữ dành cho tình nhân, cho con thơ và cho người trăm năm, thơ Thi Gia lại nhắc người ta xao xuyến về người đàn bà hát tình ca Xuân Quỳnh. Với cái thế chủ động, đầy “muốn”, đầy “thèm”, đầy “cho”, đầy ý thức đàn bà bằng trăm nghìn động thái đàn bà, thơ Thi Gia lại cho người ta hồi tưởng đến những vần điệu của người con gái Nhã Ca không chịu sự im ắng, bỏ nhà, bỏ xứ sở, lên đường tìm thơ và tìm bản thể của mình những năm hai mươi tuổi. Thi Gia đã cùng với những thi nhân mặc váy áo làm thơ thế hệ trước, mở rộng thế giới đàn bà, khắc họa hình hài, đường nét, màu sắc đàn bà một cách tinh tế, độc đáo. Những người đàn bà ấy, không ngồi nhìn xuống bụng mình để chỉ là cái tử cung của nhân loại, mà nhìn sâu vào bụng mình, để nhân loại hiểu họ, tri nhận họ và ngỡ ngàng trước cái hang sâu đa thanh âm, đa sắc màu của chủ thể đàn bà.

Nhưng thơ Thi Gia không phải là thơ Xuân Hương, Xuân Quỳnh, Nhã Ca. Thơ Thi Gia có con mắt riêng, cái tứ riêng, cái giọng riêng, cái nhịp riêng. Đấy là con mắt tình, cái tứ yêu, cái giọng rạt rào, cái nhịp hổn hển.

Đấy là thơ trắng của người đàn bà trẻ con suốt đời chỉ biết say đắm nhân tình.

Và như thơ sinh ra đã trắng. Người thơ sinh ra đã là thi gia, Thi Gia.

[1]Mình thương nhớ mình ở phía đã từng xanh.

[2]Chết vì yêu thì chết đi nào

[3]Valentine day say café

[4]Nhan sắc tội tình

Nguồn: Bản tin Đại học Quốc gia – TP. HCM, số 180,  tr. 36-37

Yuri Mikhailovich Lotman (1920 – 1993) là người sáng lập và là thủ lĩnh của Trường phái Tartus – Moskva. Trường phái này bắt đầu hoạt động vào đầu những năm 1960 và đến năm 1986 thì hoàn toàn kết thúc sự tồn tại của mình. Qui tụ vào đây là những nhà nghiên cứu ở Tartus (Estonia) và Moskva như A. Piatigorski, B. Egorov, Z. Mints, A. Chernov, V. Gasparov, V. Ivanov, V. Toporov, B. Uspenski, A. Zolkovski, E. Meletinski, V. Zhinov, Y. Sheglov, N. Tolstoi, Y. Lekomtsev…

Xem tiếp...

MỤC LỤC

1. TỔNG QUAN VỀ PHÊ BÌNH PHÂN TÂM HỌC

1.1. Giới thiệu chung

1.2. Định nghĩa

1.3. Sơ lược về các trường phái phân tâm học

            1.3.1. Phân tâm học cổ điển

            1.3.2. Phân tâm học hiện đại

2..CÁC KHÁI NIỆM VÀ QUAN NIỆM ĐẶC TRƯNG CỦA PHÂN TÂM HỌC

2.1 Các khái niệm đặc trưng (thuật ngữ-keywords)

2.2. Các quan niệm đặc trưng

3. CÁC BƯỚC TIẾN HÀNH PHÊ BÌNH PHÂN TÂM HỌC

4. ỨNG DỤNG PHÂN TÂM HỌC LÊN MỘT TÁC PHẨM CỤ THỂ

1.Tổng quan về Phê bình phân tâm học

1.1.Giới thiệu chung

- Phê bình phân tâm học bắt nguồn từ lý thuyết Phân tâm học do Sigmund Freud khởi xướng vào năm 1896, vốn là một cách thức nghiên cứu và điều trị bệnh tâm thần. Từ thế kỉ XX trở đi, Phê bình phân tâm học ngày càng phát triển phổ biến, mạnh mẽ.

 - Thuyết phân tâm học nói chung và Phê bình phân tâm học nói riêng gần như đề cao tuyệt đối cái vô thức; quy chiếu những hoạt động sáng tạo của con người trên trục vô thức, tiềm thức cũng những bản năng tính dục bị đè nén. Phân tâm học mang xu hướng nghi ngờ , thậm chí là phản bác tính ưu việt của khoa học kĩ thuật cũng như khả năng tri thức của con người.

1.2. Định nghĩa

- Phân tâm học viết tắt của Phân tích tâm lý học, tiếng Anh: Psychoanalysis, là tập hợp những lý thuyết và phương pháp tâm lý học có mục đích tìm hiểu những mối quan hệ vô thức của con người qua tiến trình liên tưởng tự do. Một định nghĩa khác theo theo tác giả Ernst Kris (1950) thì phân tâm có là bản chất của con người được xem xét thiên về xung đột. Phân tâm tin rằng hoạt động của tâm lý thực chất là sự đấu tranh giữa các xung lực - một số các xung lực này có tính ý thức, còn lại đa số là vô thức. Nó phản ánh vốn đối lập sẵn có trong bản chất hai mặt của con người đó là một động vật sinh học và một con người xã hội.

- Khởi đầu như là một phương pháp dùng để chữa trị một số rối loạn nhiễu tâm ( psychoneurotic disorders), dần dần, phân tâm trở thành nền tảng cho một học thuyết chung về tâm lý, ứng dụng trong cách chuyện ngành khác trong đó có nghiên cứu văn học và hình thành nên Phê bình phân tâm học (Psychoanalysis critisim). Phê bình Phân tâm học là trường phái phê bình dựa trên những nền tảng lý luận của học thuyết Freud, tiếp cận tác phẩm trên niềm tin vào cái vô thức mạnh mẽ của con người, thực hiện “giải phẫu tâm lý” trên tác phẩm và tác giả, cho phép khám phá những góc độ nguyên thủy và cũng nhân bản nhất của văn học.

1.3.Sơ lược về các trường phái phân tâm học.

Với giới hạn về khả năng lẫn thời gian tìm hiểu của nhóm thuyết trình, cách phân nhánh này còn ít nhiều mang tính chủ quan và không thể tránh khỏi hạn chế. Tuy nhiên, nhóm có gắng đem lại cái nhìn tổng quan về các hướng Phân tâm học lớn thường được ứng dụng phổ biến, thay vì liệt kê chi tiết các trường phái lớn nhỏ khác nhau.

1.3.1.Phân tâm học cổ điển

- Phân tâm học khởi thủy của Freud:

+ Những khái niệm đầu tiên của phân tâm học đã được bác sĩ tâm lý Sigmund Freud khởi xướng, chủ yếu là sự nghiên cứu phương pháp điều trị tâm lý và đề xuất lý luận chung về quá trình vận động tâm lý. Sau đó, ông dần đem những lý luận phân tích tâm lý, ứng dụng vào mọi mặt đời sống tâm lý và sự phát triển văn hóa lịch sử. Đặc biệt, việc khám phá ra khái niệm “mặc cảm OEdipe” trong OEdipe làm Vua của Sophocle và Hamlet của Shakespeare đã đặt nền móng cho việc ứng dụng phân tâm học để soi chiếu và đánh giá sâu hơn các tác phẩm văn học.

+ Phân tâm học cổ điển của Freud phức tạp và gây nhiều tranh cãi, song có thể tóm gọn lại rằng: Freud đề cao 2 luận điểm là bản năng tính dục và những kí ức thời thơ, gọi chung là các yếu tố vô thức . Các yếu tố này do sự đè nén của ý thức và quy chuẩn đạo đức, xã hội mà luôn bị ức chế, thường tìm cách bộc lộ dưới những  hành vi bất thường, những chứng loạn thần kinh và đặc biệt là các giấc mơ. Freud nổi tiếng với luận điểm : “Con người không là chủ trong căn nhà ý thức của mình”.

 -  Sự kế thừa từ các học trò

+ “Chủ nghĩa Freud” dù gây nhiều tranh cãi trái chiều nhưng vẫn phát triển rộng khắp Châu Âu và nhận được nhiều sự ủng hộ, tin tưởng từ các học giả khác.

+ Trong những học trò nổi tiếng của Freud , có Jean Delay nổi bật với trường phái Phê bình tâm lý tiểu sử, đi sâu vào phân tích những ẩn ức ấu thơ của tác giả để lý giải ý nghĩa của tác phẩm. Đặc biệt ta có Carl Jung với khái niệm vô thức tập thể : Phát triển từ học thuyết Freud chỉ nhìn nhận vô thức như 1 sản phẩm cá nhân, Jung cho rằng còn xuất hiện cái gọi là vô thức tập thể có từ thời nguyên thủy, biểu hiện qua những cổ mẫu. Học thuyết của Jung góp phần phong phú hóa và hoàn thiện các lý thuyết trước đó của Freud.

1.3.2. Phân tâm học hiện đại

- Phân tâm học cấu trúc của Jacques Lacan

+ Cuối thế kỉ XX, xuất hiện trường phái Phân tâm học cấu trúc hay phân tâm học văn bản với người đứng đầu là Jacques Lacan. Kết hợp lý thuyết phân tâm cổ điển của Freud với lý thuyết cấu trúc và hậu cấu trúc, Lacan chỉ ra rằng: Vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ và còn là sản phẩm của ngôn ngữ.

+ Lacan quan niệm không phải vô thức “thúc ép” chữ nghĩa ra đời như một sự giải tỏa mà giữa vô thức-ngôn ngữ có 1 sự song hành đồng hiện. Lý thuyết này giúp phương pháp phê bình phân tâm học được hoàn thiện hơn khi tìm kiếm và giải mã các yếu tố vô thức trong tác phẩm, không chỉ dựa vào những tín hiệu bệnh lý, thăng hoa, mộng tưởng hoặc cuồng điên mà còn dựa trên những cấu trúc, chất liệu làm nên văn bản.

+ Một số nhà phê bình khác đã kế thừa và phát triển học thuyết Lacan, tiêu biểu là Jean Bellemin Noel và Bernard Pingaud

- Phân tâm học của Norman Holland

+ Kết hợp với lý thuyết tiếp nhận, từ những năm 1950, Norman Holland đã đề xướng một kiểu phâm tâm mới là chuyển hướng phân tích từ tác giả sang đọc giả.  Khi đó, vô thức không chỉ được thể hiện qua những yếu tố mộng mị, mập mờ trên văn bản mà còn được kết hợp từ ẩn ức của đọc giả, đó là “một hành động tái tạo bản sắc của chính độc giả.”

2.CÁC KHÁI NIỆM VÀ QUAN NIỆM ĐẶC TRƯNG CỦA PHÂN TÂM HỌC

2.1 Các khái niệm đặc trưng (thuật ngữ-keywords)

- Id (cái ấy): Còn gọi là tự ngã, là phần vô thức sâu kín nhất con người thỏa mãn những mong muốn bản năng bất chấp các nguyên tắc và quy luật xã hội.

- Ego (cái tôi): Còn gọi là bản ngã thuộc về ý thức. Ego đảm bảo cho nhu cầu của Id được thỏa mãn mà không vi phạm các nguyên tắc xã hội. Cái tôi được xã hội kiểm soát và hoạt động dưới sự điều chỉnh của các quy luật xã hội.

- Super Ego (cái siêu tôi): Hay còn gọi là siêu ngã. Cái siêu tôi được quy định và điều khiển bởi các quy chuẩn đạo đức, xã hội, văn minh, luôn có xu hướng muốn áp chế hoàn toàn những nhu cầu thuộc về bản năng.

Sự mâu thuẫn giữa ba yếu tố nội tại dễ dẫn con người tới tình trạng căng thẳng, ức chế, do đó sản sinh ra những cơ chế tự vệ để giúp con người cân bằng, điển hình như:

-         Sự dồn nén: Cố gắng sử dụng ý thức để che giấu, áp chế các ham muốn nhục dục

-         Sự phóng chiếu: Chuyển những xúc cảm của mình lên người khác, ví dụ như tâm sự, giãi bày,..

-         Sự hoán chuyển: Giống như các phép ẩn dụ và hoán dụ, vô thức lúc này được ngụy trang thành các dạng thức phù hợp với quy ước của đạo đức, xã hội.

-         Sự thoái bộ: Thoai lui về giai đoạn trước, có những hành vi thuộc đối tượng trước đó

-         Sự phá bỏ: Chuyển những cảm xúc lo âu, những ẩn ức bị đè nén thành sự hung dữ cuồng điên.

- Driven (xung năng): Chỉ chung những năng lượng tâm lý luôn tồn tại và đấu tranh lẫn nhau trong con người

-Libido ( xung năng tính dục): Năng lượng tình dục nằm trong vùng vô thức của con người, là khát vọng ham muốn tình dục xuất phát từ bản năng sinh tồn của Id. Freud coi vô thức là bể chưa các xung năng và trong đó xung năng tính dục này đóng vai trò quan trọng nhất, cung cấp năng lượng cho mọi hoạt động tâm thần.

- Eros (bản năng sống): Biểu hiện tích cực của libido, duy trì sự tồn tại, hướng cơ thể tới những hành động duy trì sự sống như ăn uống, hô hấp, tình dục, hoặc cao hơn là sự sáng tạo nghệ thuật.

- Thatanos (bản năng chết): Biểu hiện tiêu cực của  libido, phá hủy sự sống như trạng thái phản kháng, tự hủy diệt, các chứng bệnh cuồng điên, hành xác,...

- Sublimer (Trạng thái thăng hoa): Một biểu hiện cao trào của libido với động cơ là những ẩn ức về tình dục, và kết quả là các tác phẩm nghệ thuật tượng trưng cho sự chuyển dịch của những bản năng tình dục đó. Khái niệm thăng hoa thường được các nhà Phê bình sử dụng để giải thích quá trình sáng tác của tác giả.

- Dream (giấc mơ) và Dream analysis (Phân tích giấc mơ): Là một yếu tố quan trọng trong lý thuyết của  Freud, giấc mơ được xem như cửa ngõ để bước vào thế giới vô thức của con người. Động tác phân tích, giải mộng vốn được vận dụng trong chữa trị bệnh tâm thần đã dần trở thành thao tác quen thuộc của các nhà phê bình Phân tâm học, ứng dụng lên một giấc mơ đặc biệt là tác phẩm văn học.

- Dominant (yếu tố thống trị): những yếu tố quy chuẩn trong tâm lý 1 loài, 1 dân tộc, nhiều yếu tố sẽ dần tạo nên 1 mẫu chung gọi là cổ mẫu.

-Cổ mẫu: Tức những mô hình nhận thức và những hình tượng, được truyền từ thế hệ người này sang thế hệ người khác bằng con đường vô thức.

2.2. Các quan niệm đặc trưng

Phân tâm học chủ yếu lý giải mọi hành vi của con người bằng sự vận động tâm lý nội tại, quay về với các bản năng nguyên thủy và những thôi thúc, khao khát vốn bị nhận thức của con người “bỏ quên”.

- Về hoạt động của bộ máy tâm lý:

+  Freud chỉ ra rằng trong tâm lý luôn tồn tại ba yếu tố: Id-Ego và Super ego, ba lĩnh vực này luôn thâm nhập chuyển hóa lẫn nhau, tạo nên một trang thái dồn nén, kháng cự, tụ tập, khuếch tán. Cái vô thức bảng năng luôn bị kìm hãm bởi hàng rào kiểm duyệt ( censure) do ý thức thiết lập, càng bị ức chế lại càng có nhu cầu được thỏa mãn. Kết cấu nhân cách 3 tầng này là một khối vận động không ngừng, trong đó vô thức có sức sống dai dẳng và mãnh liệt nhất.

+ Tin tưởng vào sức mạnh của vô thức, phân tâm học có một mĩ cảm luôn gắn liền với tính dục. Tính dục được nhìn nhận như yếu tố bất biến và đạt gần đến chân lý hơn cả.

+ Hành vi của con người hình thành từ các mặc cảm gây nên do sự đè nén bản năng tính dục thời và các tiềm thức từ thời thơ ấu. Sáng tạo nghệ thuật chẳng qua là sự thăng hoa của những ẩn ức, mà đặc biệt là ẩn ức tình dục, người nghệ sĩ càng bị đè nén tình dục nhiều lại càng có cơ hội để sáng tác. Freud đề cao 5 năm đầu phát triển của đời người, và tin rằng những “tính dục ấu thơ” (sexualite infantile) mà đứa trẻ chia sẻ với bố/mẹ luôn có tác động mạnh mẽ và dai dẳng đến quãng đời sau này của con người. Những hiện tượng tâm lý như mặc cảm OEdipe xuất hiện phổ biến trong mỗi người và luôn tiềm ẩn trong các sáng tác nghệ thuật.

+Vô thức bị dồn nén luôn tìm cách trồi lên trên bề mặt ý thức, ngụy trang dưới những giấc mơ. Tác phẩm văn học là sự thăng hoa của các ẩn ức, do đó nó cũng có kết cấu như một giấc mơ. Những chi tiết trong tác phẩm chính là những biểu tượng, tín hiệu cần được giải mã nhằm làm rõ cái động cơ vô thức đã hình thành tác phẩm. Tác phẩm được coi như một “giấc mơ tỉnh” trong đó có hai phần: Nội dung hiển hiện bao gồm hệ thống sự kiện, hình ảnh và Nội dung tiềm ẩn là một loại dục vọng thầm kín ẩn dưới những sự kiện, hình ảnh ấy mà chính người nằm mơ –tức tác giả- cũng không nhận thức được.

+ Có những chủ đề chung xuất hiện xuyên suốt trong huyền thoại và nội dung văn hóa của các dân tộc.Do đó, ngoài vô thức cá nhân con người còn có một hệ thống cấu trúc tâm lý chung gọi là vô thức tập thể. Phê bình phân tâm học có thể soi chiếu vô thức lên phông nền văn hóa chung, dựa vào việc phân tích những hiện tượng văn hóa ta có làm sáng tỏ những biểu tượng trong tác phẩm văn học.

- Về mối quan hệ giữa vô thức và từ ngữ

Khi phân tâm học được ứng dụng như một phương pháp phê bình văn học – tức là dịch chuyển từ đời sống khoa học vào đời sống văn học – người ta buộc phải nghiên cứu mối quan hệ của vô thức với chất liệu cơ bản của văn chương là từ ngữ.

+ Lúc này, ba đặc khu Id-Ego-Super Ego sẽ được thay thế bằng cấu trúc mới: Cấu trúc RSI với cái Biểu trưng (The Symbolic), kìm nén bên dưới nó là Tưởng tượng(The Imaginary) và cái Thực tồn (The Real).  Cái thực tồn tức phần bản năng căn cốt và vốn có nhất của đối tượng không bao giờ có thể hiển lộ hoàn toàn, mà bị lu mờ qua Tưởng Tượng. Cuối cùng, tất cả những gì chúng ta nhận thức được về đối tượng đều thông qua cái vỏ Biểu trưng. Cũng giống như Id luôn bị đè nén bởi Super ego, con người nhận diện thế giới qua cái vỏ Biểu trưng và điều này dẫn đến Sự ngộ nhận (Misrecognition) về hiện tượng mà không nhận ra Cái thực tồn. Xoay ngược vấn đề, thì ý niệm về thực tồn hay vô thức này sẽ không thể sản sinh nếu không có những trật tự và luật lệ của ngôn ngữ, như nhận xét của Chu Mộng Long:

 “Vô thức là một cấu trúc phức tạp của tinh thần, nó chỉ bắt đầu xuất hiện khi con người tham gia vào đời sống văn hóa xã hội (…).chúng ta luôn bị (nhưng lại tự tin là được) nói và hành động theo các nguyên tắc của trật tự và luật lệ mà quên rằng thực chất cuộc sống không phải thế, chúng ta ít có cơ hội phản tỉnh rằng, các Biểu trưng và ngôn ngữ đã tạo thành thứ mặt nạ che đậy thực chất cuộc sống luôn muốn nổi loạn ở xung quanh chúng ta và trong chúng ta.”

+Từ mô hình RSI ta có thể thấy, vô thức là một cấu trúc gồm các kí hiệu, ẩn dụ, biểu trưng,và điều này làm nó giống như một ngôn ngữ.Như vậy, khi con người bắt đầu sử dụng ngôn ngữ cũng là lúc  thế giới vô thức được thiết lập. Con người khi sở đắc ngôn ngữ, tức là khi nó có ý thức với những trật tự và luật lệ khắt khe mới xuất hiện trạng thái vô thức: những dục vọng sâu kín, những tưởng tượng hư ảo để che đậy sự thực, những hành vi vô ý thức cùng với sự mặc cảm tội lỗi và thức tỉnh lương tâm, kể cả sự ngụy biện để che đậy tội lỗi của chính mình. Vậy nên, không có cái cái gọi là vô thức hoàn toàn, và không có sự đồng hóa dục vọng bản năng của con người với thú vật. Lý thuyết này của trường phái Phân tâm học cấu trúc đã mở ra một hướng đi mới cho Phê bình phân tâm học, khi cái vô thức không chỉ gói gọn vào bản tính tự nhiên và những yếu tố sinh lý của con người.

3. CÁC BƯỚC TIẾN HÀNH PHÊ BÌNH PHÂN TÂM HỌC

Mỗi trường phái Phê bình phân tâm học đều có các bước tiến hành đặc thù và khác nhau. Tuy nhiên, dựa trên thực tế khi phê bình tác phẩm, ta nhận thấy ít có trường hợp cực đoan với một hệ thống phương pháp duy nhất mà thường có sự kết hợp các thao tác một cách đa dạng, linh hoạt. Trên tinh thần đó, nhóm thuyết trình không thể đưa ra một công thức chung khi hứng dụng phân tâm học lên văn học, mà muốn trình bày và giới thiệu những thao tác thường thấy khi tiến hành phê bình Phân tâm học.

-         Chọn đối tượng:

+ Phê bình Phân tâm học cho phép ứng dụng lên nhiều loại thể văn học khác nhau, không có giới hạn về quy mô tác phẩm. Song đối tượng thích hợp nhất và dễ nhận diện nhất của Phân tâm học thường là các sáng tác mang nặng yếu tố tâm lý, tự thuật, trữ tình, nơi “cái tôi” nói chung và vô thức nói riêng có “khe hở” tốt nhất biểu hiện, cũng như để nhận diện.

-         Phát hiện những dấu ấn của vô thức trong tác phẩm

+ Về phương diện nội dung: Nhà phê bình có thể vận dụng phương pháp đọc kĩ,trực cảm, ấn tượng  kết hộp so sánh đối chiếu, liên văn bản để khám phá ra các yếu tố vô thức trong tác phẩm, thường thể hiện qua những chi tiết, hình tượng được lặp đi lặp lại đến mức ám ảnh (VD: Hình ảnh đôi môi giống nhau trong các bức họa của Leonardo de Vinci),

+ Về phương diện hình thức: Tìm ra cấu trúc bề mặt của văn bản ngôn từ mang dấu ấn vô thức. Bất kì sự tổ chức nào của ngôn từ cũng đều ít nhiều làm nổi lên một yếu tố vô thức. (VD: Sự xuất hiện dày đặc  của lớp động từ chỉ trạng thái và tính từ chỉ mức độ trong thơ Hồ Xuân Hương  gợi lên sự vận động, nảy nở, đều có liên quan đến một kiểu vô thức tập thể -  tín ngưỡng phồn thực.)

-         Giải mã những dấu ấn vô thức trong tác phẩm

+ Tiến hành phân tâm tác giả, áp dụng phương pháp nghiên cứu tiểu sử để làm rõ những tiềm thức ấu thơ có thể ảnh hưởng đến sáng tác sau này.

+ Có thể tiến hành phân tâm nhân vật, ít nhiều xem nhận vật như một “ca bệnh” tâm lý thật sự.

+ Soi chiếu các yếu tố vô thức trên phông nền của khoa học tâm lý, văn hóa truyền thống, vô thức tập thể… để lý giải rõ hơn.

4. ỨNG DỤNG PHÂN TÂM HỌC LÊN MỘT TÁC PHẨM CỤ THỂ

Tác phẩm lựa chọn: Con cú mù – Sadegh Hedayat.

Con cú mù của Sadegh Hedayat vẽ nên một bức tranh giữa việc tìm kiếm bản thể trong cái tôi cô độc và thể hiện những nhu cầu, khát khao của con người trong việc giải nghĩa chính bản thân. Toàn bộ câu chuyện mở ra những tình tiết xâu chuỗi, mắt xích với nhau miêu tả thế giới của những ham muốn, nhu cầu và sự vô thức - những đặc điểm rất nổi bật trong phân tâm học.

Kết cấu của văn bản là một dòng suy tưởng đầy lẫn lộn của nhân vật, giữa cái hư và cái thực, không thể xác định được đâu là hiện thực trong chính bản thân của nhân vật tôi. Đó là thời gian giữa những cái tỉnh và mơ, và hoạt động của con người tồn tại ở cả hai trạng thái và giữa hai trạng thái ấy.

Yếu tố dục tính xuất hiện trong tác phẩm

“Tôi biết một điều: người đàn bà này, con đĩ, mụ phù thủy này, đã rót vào trong linh hồn tôi, vào đời tôi, một loại độc dược không chỉ khiến tôi muốn ả mà khiến cho mỗi phân tử trong thân thể tôi ham muốn những phân tử của thân thể ả, chúng thét đòi dục vọng của chúng […] Tôi ước được trải qua một đêm với ả rồi cùng chết trong vòng tay nhau. Điều này gần như là cực điểm thăng hoa của cuộc đời tôi”. Nhu cầu thỏa mãn tình dục là một bản năng rất dễ thấy ở con người. Trong phân tâm học, đặc biệt trong phân tâm học cổ điển của Freud thì vai trò của tính dục và sự dồn nén xuất phát từ ẩn ức cá nhân càng được đề cao. Những khao khát càng không được thực hiện trong mối quan hệ giữa cái siêu tôi (superego) – cái tôi (ego) thì được cái tôi thể hiện trong phần vô thức của nó (id). Người phụ nữ xuất hiện trong đoạn văn trên điều đặc biệt chính là vợ của nhân vật tôi. Và ở đây trong sự vô thức của nhân vật tôi, phức cảm Oedipus đã gắn nhân vật trong mối liên kết với vợ mình xuất phát từ tình cảm của ông dành cho người cô - người được ông xem như mẹ ruột, nuôi ông từ nhỏ và ông yêu thương vô cùng. Rõ ràng ở đây, khao khát được thỏa mãn tính dục gắn với nhu cầu yêu thương là ẩn ức trong tinh thần của nhân vật tôi. Sự tiếp nối trong ẩn ức của nhân vật tôi được xuất hiện trong trình tự:

Người cô nuôi được coi như mẹ - vợ - em trai vợ.

Sự ham muốn không được thỏa mãn trong mối quan hệ, và giữa dòng vô thức vô định của chính bản thân đã dẫn nhân vật tôi đến trước nhà bố vợ. Ở đây, đứng trước một người gần như một bản sao của vợ đã khiến cho “tôi” nhớ đến những hành động của em vợ và cuối cùng là “hôn vào cái miệng của nó rất giống với vợ tôi”. Sự tiếp diễn giữa dục vọng - sự dồn nén không được thỏa mãn và xung năng (libido) như một khuynh hướng trong trạng thái vô thức của nhân vật. Xung năng của phần vô thức đòi hỏi được thỏa mãn tức thời nhu cầu và khao khát.

Tình cảm mà nhân vật tôi dành cho người cô cho đến con gái cô cùng những người có liên quan, người vú nuôi, cô bé bên song Suran… tạo nên một hình tượng nhân vật nữ mà nhân vật tôn kính, là thiên nữ đối với nhân vật. Cô gái ấy như một hiện thân của người mẹ Bugam Dasi mà nhân vật thiếu thốn tình thương từ nhỏ. Những nét miêu tả vẻ ngoài có một sự tương đồng như trong nhận thức mơ hồ của nhân vật khi nhớ lại chuyện khi bé. Đây là phức cảm Oedipus với những mong muốn nguyên sơ của phần Nó trong một cái tôi ở giữa sự chi phốiNó và Siêu Tôi. Và sự thiếu vắng tình thương của mẹ chính là một bước ngoặt trong việc tiếp nhận và tình cảm dành cho những người phụ nữ khác xuất hiện trong tác phẩm. Khao khát yêu thương từ nguồn xung năng xuất phát từ chính sự thiếu sót trong quá khứ trong tình cảm.

Yếu tố thời gian và nhân vật xuất hiện trong tác phẩm

Thời gian

- Trong phần II, người phụ nữ xuất hiện trong nỗi đam mê của chàng họa sĩ vẽ trang trí hộp bút, theo thời gian nhớ lại của chàng thì câu chuyện gặp gỡ người con gái diễn ra cách đó hai tháng bốn ngày. Đó là khoảng thời gian bắt đầu được kể lại. Điều này giống với việc sau khi kết hôn thì hai tháng bốn ngày nhân vật tôi vẫn ở cách xa với vợ mình (trang 70)

- “Đó là vào ngày thứ 13 tháng Farvadin.” (trang 16) Thời gian nhân vật tôi nhớ lại. Cùng với đó là trong trạng thái vô thức rời khỏi nhà khi đến bờ song Suran và nhìn thấy một cô bé. Cảnh tượng này khiến nhân vật tôi cảm thấy quen thuộc và nhớ về “Ngày thứ 13 tháng Farvadin , mẹ vợ tôi, “con đĩ” và tôi đã tới đây.” (Trang 83) từ khi còn bé.

Nhân vật

- Hình ảnh ông già dưới cây trắc bá được xuất hiện trong chuyện chàng họa sĩ và trên bức mành nhân vật tôi được nhìn thấy khi bé.

- Người con gái với đóa hoa triêu nhan và hình ảnh xuất hiện trên chiếc bình.

- Giọng cười khô khốc, the thé của ông già – cha vợ… cùng với tràng cười nổi gai ốc được nghe khi còn bé cho đến tiếng cười the thé của chính nhân vật tôi.

- Cái chết của thiên nữ và cái chết của người vợ.

…

Một loạt những mốc thời gian và hình tượng nhân vật được lặp lại giống nhau xuyên suốt tác phẩm là một sự ám ảnh trong tinh thần của nhân vật tôi. Ở đây, bởi câu chuyện được kể lại như một sự lẫn lộn giữa hiện thực và quá khứ, giữa mơ và thực, giữa một cái bóng và một con người… Việc lặp đi lặp đi lặp lại của những hình ảnh như một sự quy chiếu của quá khứ và hiện tại xen lẫn trong vô thức của nhân vật. Anh ta không xác định được vị trí và bản thể của chính mình, chính sự không định hình này đã khiến anh ta không nhận thức được đâu là sự thật.

Sự không hòa nhập giữa cá nhân và xã hội chính là một trong những nguyên nhân dẫn tới việc khiến nhân vật tôi như một người xa lạ giữa con người. “Điều duy nhất tôi sợ là những phân tử của xác tôi sẽ trộn vào với phân tử của đám dân đen, một ý nghĩ khiến tôi không thể nào chịu nổi.” Ám ảnh về cái chết được xuất hiện xuyên suốt trong tác phẩm. Căn phòng với bốn bức tường, những cảm xúc không được giải tỏa, sự lẫn lộn trong thời gian và không gian, hỗn loạn của ngày tháng năm… Những khao khát được chết, chấm dứt cuộc đời, sự trưởng thành và tuổi thơ,… Những hình ảnh tối tăm, đen tối xuất hiện với tần suất dày đặc trong tác phẩm. Nó gắn với cái chết ảm đạm. “Chỉ có cái chết không nói dối”. Ám ảnh về quá khứ và cái chết là dấu ấn đeo bám nhân vật tôi.

Mong muốn tìm kiếm bản ngã của nhân vật tôi được đặt giữa những xung năng, bản năng. Giữa bản năng sống: tình dục, đói khát và bản năng sống: sự phá bỏ, tiêu diệt cuộc sống. Đó là mong muốn được yêu thương cùng với nhu cầu hủy diệt, chấm dứt cuộc sống. “Tất cả cuộc đời được hư cấu bằng những câu chuyện”. Đó chính là hư và thực. Trạng thái tâm lý của nhân vật tôi như một trạng thái nằm giữa vô thức và ý thức. Sự mơ hồ của cái tôi và vô thức cũng như chính nhân vật tôi và cái bóng của anh ta vậy.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

-         Phương Lựu, Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, NXB Văn học, 2001.

-         Lộc Phương Thủy, Lý luận-phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, NXB Giáo dục, 2007.

-         Chu Mộng Long, Văn học hậu hiện đại – Lí thuyết và thực tiễn,  NXB Đại học Sư phạm, 2012.

-         Nguyễn Hưng Quốc, Các lí luận về phê bình văn học – Phân tâm học.

-         Đinh  Thị Thanh Ngọc, Phân tâm học cổ điển, Khoa giáo dục, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.

Nguồn: http://jostuandung.blogspot.com/2014/03/phe-binh-phan-tam-hoc.html

Hải Ngọc dịch

Ta hãy bắt đầu từ một dự án khu đô thị là điểm nóng của những mâu thuẫn chính trị xã hội trong thời gian vừa qua – dự án EcoPark ở Văn Giang (Hưng Yên). Tên gọi của dự  án đã hàm ẩn trong đó một môi trường sống lý tưởng, nơi con người hòa hợp với thiên nhiên, hưởng bầu không khí trong lành, thanh bình, xa lánh những ồn ào, bụi bặm của đô thị. Người thực hiện dự án này đã thỏa mãn cái tâm lý muốn được kết nối lại với thiên nhiên của những cư dân đô thị bằng cách bứng cả những cây cổ thụ từ rừng về trồng để tạo ra một không gian xanh thoáng đáng, hiền hòa. Nhưng môt khu đô thị thân thiên với môi trường như thế, thực chất, lại được hình thành trên sự bất công về môi trường (ở đây, tạm thời chưa nói đến viêc tranh cháp đất đai): nó chỉ dành cho một bộ phận người dân có thu nhập cao trong khi đó lại đẩy những người nông dân vốn găn bó vơi ruộng đồng bị cắt lìa với không gian quen thuộc nuôi dưỡng đời sống vật chất và tinh thần của họ; cảnh quan đẹp ơ đây lại được tạo nên từ kết quả sự tàn phá một cảnh quan khác.

Xem tiếp...

1. Phan Thanh Giản và Lương Khê thi văn thảo 

Phan Thanh Giản (1796-1867) là tiến sĩ khai khoa của Nam Kỳ. Ông đỗ cử nhân tại trường thi Gia Định năm 1825, xếp thứ hai trong 15 người thi đỗ kỳ thi năm ấy. Năm 1826, ông tiếp tục ra kinh đô dự thi kỳ thi Hội, mùa xuân năm Minh Mạng thứ 7, ông được đỗ vớt nhờ lời nói của vua Minh Mạng nói với các quan Lương Tiến Tường và Hoàng Kim Xán thành ra ông đứng thứ mười trong số 10 vị tiến sĩ khoa đó. (Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, Bản dịch của Viện sử học Việt Nam, NXB. Giáo dục, tập 2, tr.489.) Thế nhưng kỳ thi Điện năm ấy, Phan Thanh Giản đỗ đệ tam giáp đồng tiến sĩ xuất thân, chỉ xếp sau đệ nhị giáp tiến sĩ xuất thân Hoàng Tế Mỹ và Nguyễn Huy Hựu (Đại Nam thực lục, tập 2, tr.502-503). Từ đây Phan Thanh Giản bắt đầu con đường làm quan với triều Nguyễn.

Dưới thời vua Minh Mạng, khởi từ chức Hàn lâm viện biên tu, ông được thăng chức Tri phủ Quảng Bình (1826), rồi thăng lên thự Viên ngoại lang, thự Lang trung bộ Hình (1827) Theo Phan Thanh Giản (Thụ Quảng Bình tham hiệp tạ biểu), làm Phủ doãn Thừa Thiên (1829) (Đại Nam thực lục, tập 2, tr.912-913), giữ chức Tả thị lang Lễ bộ làm việc ở Nội các (1830), đổi làm Hiệp trấn Quảng Nam (1831), một năm sau ông được phong làm Hồng lô tự khanh, sung làm giáp phó sứ sang nhà Thanh (Đại Nam thực lục, tập 3, tr.7, 135, 406). Tháng giêng năm 1835, Phan Thanh Giản làm Đại lý Tự khanh, kiêm làm công việc bộ Hình, và lần đầu tiên được sung làm Cơ mật viện đại thần (Đại Nam thực lục, tập 4, tr.482). Trong đời làm quan của Phan Thanh Giản, ông nhiều lần bị giáng chức rồi lại được thăng chuyển.

Dưới thời vua Thiệu Trị, Phan Thanh Giản được thăng chức Tả thị lang bộ Binh sung Cơ mật viện đại thần. Rồi lần lượt thăng chức thượng thư các bộ Hình, bộ Lễ, bộ Lại và sung vào làm Cơ mật viện đại thần. (Đại Nam thực lục, tập 6, tr.841, 918; tập 7, tr.61).

Dưới thời vua Tự Đức, Phan Thanh Giản giữ nhiều chức vụ quan trọng, làm Kinh lược sứ Tả kỳ lĩnh Tổng đốc Bình - Phú đổi sung Kinh lược phó sứ Nam Kỳ, lĩnh chức Tuần phủ Gia Định, kiêm coi các đạo Biên Hoà và Long - Tường, An – Hà, lại được thăng thự Hiệp biện Đại học sĩ. Năm 1861, Liên quân Pháp - Tây Ban Nha đánh đồn Kỳ Hòa, chiếm Sài Gòn, Định Tường, Biên Hòa, hạ thành Vĩnh Long. Tháng 4 năm 1862, Phan Thanh Giản, Lâm Duy Hiệp được chỉ định làm công sứ toàn quyền để điều đình hoà ước nhường cho Pháp 3 tỉnh Gia Định, Định Tường và Biên Hoà, đồng thời nộp khoảng tiền bồi thường 4 triệu đồng bạc trong 10 năm, bị thất bại. Phan Thanh Giản bị bổ nhiệm tới Vĩnh Long, Lâm Duy Hiệp bổ nhiệm tới Bình Thuận. Tháng 5 năm1863, triều đình cử Phan Thanh Giản, Phạm Phú Thứ, Nguỵ Khắc Đản đi sang sứ Tây dương để thương thuyết về các điều khoản trong hoà ước. Tháng 2 năm 1864, sau chuyến đi sứ sang Tây về, Phan Thanh Giản được giữ chức Thượng thư bộ Lại, rồi Thượng thư bộ Hộ. (Đại Nam thực lục, tập 7, tr.193, 260, 812-814, 839, 843).  

Năm 1865, tháng 8, Phan Thanh Giản dâng sớ xin về hưu vì tuổi già sức yếu nhưng vua không cho, lại được phong Hiệp biện đại học sĩ, lĩnh Thượng thư bộ Hộ, Kinh lược đại thần 3 tỉnh Vĩnh Long, An Giang, Hà Tiên. Nhiều lần ông được phái đi thương thuyết cùng người Pháp nhưng không có kết quả. Bấy giờ Phan Thanh Giản đã 70 tuổi, mệt mỏi, bệnh tật, ông xin từ chức. Vua Tự Đức lại từ chối, khiển trách và yêu cầu ông hoàn thành sứ mệnh lấy lại tỉnh Nam Kỳ. Thế nhưng đến tháng 6, năm 1867, Pháp chiếm Vĩnh Long, An Giang và Hà Tiên trong sự bất lực của cả triều đình, Phan Thanh Giản tự thu xếp gửi về triều tờ sớ cuối cùng với toàn bộ ấn tín, trang phục triều đình. Sau 17 ngày nhịn ăn, ông tự tử, vào ngày 5 tháng 7 năm Đinh Mão, 1867, thọ 72 tuổi. Tháng 11 năm sau, 1868, vua Tự Đức cùng đình thần luận tội và định tội các quan để mất sáu tỉnh Nam Kỳ, với Phan Thanh Giản bị truy đoạt mọi phẩm tước, xoá tên Phan Thanh Giản khỏi bia tiến sĩ. (Đại Nam thực lục, tập 7, tr.944, 965-966, 991, 1058-1059, 1140-1142).

Hơn 40 năm làm quan, kể từ 1826 đến 1867, ông nổi tiếng mẫn cán, thanh liêm và thương dân, nhưng những năm cuối đời ông đã đi một bước “lỡ chân” khiến cho ý nguyện không thành, và đeo vào mình án “mãi quốc” suốt trăm năm chưa dứt. Đấy có lẽ cũng là lý do chính khi nhắc đến cái tên Phan Thanh Giản, người ta chỉ nhấn mạnh vai trò nhà chính trị, một mệnh quan triều đình để mất Nam Kỳ lục tỉnh, hầu như phủ nhận mọi công đức cùng những đóng góp cho văn học và sử học của Việt Nam.

Không tính đến những tác phẩm mà Phan Thanh Giản làm tổng tài biên soạn, sự nghiệp văn chương của Phan Thanh Giản cho đến nay còn các thi văn tập chính sau:

- Lương Khê thi văn thảo梁溪詩草 , bản khắc in,VHv.151, gồm 290 trang, 25 x 16 cm; A.2125, gồm 298 trang, 25,5 x 15 cm; A.255 gồm 264 trang, 30,5 x 21,5 cm, chép tay. 454 bài thơ (bản A.2125 có bổ sung 20 bài) tả cảnh Kinh đô, trên đường vào Nam, đường sang Trung Quốc, đường sang Pháp, thơ từ biệt gia đình, khóc bạn, ứng chế...

- Ước phu tiên sinh thi tập約夫先生詩集 , bản chép tay, 50 trang, 32 x 22 cm, ký hiệu A.468, gồm khoảng 85 bài thơ, văn của Phan Thanh Giản: tiễn, hạ, ứng chế, dụ, họa, tặng, lỗi văn, tế văn, thư…

- Sứ trình thi tập使程詩集 ,bản chép tay, 94 trang, 30x19.5 cm, ký hiệu A.1123, gồm 147 bài thơ đề vịnh, ngẫu tác, tức cảnh, tự thuật, hoài cổ, tặng hoạ thơ bạn bè... làm trên đường đi sứ Trung Quốc: vịnh miếu Phục Ba, đền Gia Cát, qua núi Vọng Phu, chùa Tương Sơn, mưa tạnh, đêm thu, về đến Nam Ninh...

Nhưng cho đến nay, thơ văn Phan Thanh Giản chủ yếu được biết đến là tập Lương Khê thi văn thảo do chính ông cùng các con trai sưu tầm, biên tập, Phan Thanh Giản tự tay viết bài tiểu tựa cho tập thơ (1866), Tùng Thiện Vương viết lời tựa (1867), được khắc in năm 1876. Tập Lương Khê thi văn thảo này dầu được giới nghiên cứu chú ý, nhưng công tác dịch thuật giới thiệu từ đó đến trước những năm đầu thế kỷ 21 vẫn còn chưa đầy đủ. Năm 2005, Phan Thị Minh Lễ và Chương Thâu chủ trương biên soạn Thơ văn Phan Thanh Giản ra mắt độc giả mới được xem là đầy đủ nhất. Đây cũng là tiền đề để học giới hiện đại quan tâm nghiên cứu dưới nhiều góc độ, để hiểu sâu hơn về một người có số phận lịch sử đầy bi kịch.

Trong bài viết này, chúng tôi tập trung tìm hiểu những quan niệm văn chương của Phan Thanh Giản thông qua thực tế sáng tác phong phú của ông trong khi chờ đợi một nghiên cứu sâu và toàn diện về nhân vật này.

2. Quan niệm văn chương từ thực tiễn sáng tác của Phan Thanh Giản

Quan niệm văn chương của một người bao giờ cũng chịu ảnh hưởng của tư tưởng chính trị học thuật, phát triển trên cơ sở thực tiễn cuộc sống. Đó là những ý kiến thể hiện quan điểm, cách nhìn của một người về văn chương nghệ thuật, có thể được phát biểu trực tiếp hoặc gián tiếp thể hiện trong tác phẩm.

Phan Thanh Giản, theo Nguyễn Thông, “là một tay cừ trong làng văn”, đặc biệt làng văn ấy là triều Nguyễn – một triều đại hưng thịnh về văn học, với nhiều tên tuổi lớn để lại nhiều thi tập và cả những tư tưởng lý luận văn chương sắc sảo giá trị, thì việc Phan Thanh Giản sáng tác và bàn về văn học là chuyện không mấy khó hiểu. Tuy nhiên, với bản tính ôn hòa đã định hình nên một phong cách văn chương nhẹ nhàng, ít khi thể hiện quan điểm một cách trực tiếp thành những vấn đề có tính lý luận. Do vậy, đối với tác giả này, vừa phải căn cứ tình hình thực tiễn sáng tác vừa phải căn cứ vào những ý kiến phát biểu thông qua thơ văn, tựa, bạt, và cả nhận định của người đương thời để thiết lập khái quát quan niệm văn chương của ông.

2.1. Văn chương để tải đạo và ngôn chí

Phan Thanh giản là một nhà nho, do đó Lương Khê thi văn thảo vẫn chịu ảnh hưởng tinh thần “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí” truyền thống. Khi ông bàn về các vấn đề về lòng nhân, hiếu, đễ, danh và hiếu danh, về lòng trung, người đọc có cảm giác đây là sự “trở về” với Nho học, song không đơn thuần chỉ là sự “quay lại” mà còn là sự tái bàn luận tư tưởng Nho học sau khi ông đã đủ thấm nhuần từ việc “miệt mài nấu sử sôi kinh” suốt ba mươi năm tuổi trẻ và sự trải nghiệm cuộc sống đủ dày dặn trong hơn bốn mươi năm quan trường. Tuy nhiên, ở mỗi bài, ông đều thể hiện ý kiến của mình – không phải để ngợi ca, mà để khẳng định những giá trị tích cực của đạo đức thánh hiền: “Phàm, đạo chỉ có một mà thôi, nhưng thời cơ thì vô cùng quan trọng. Vậy nên vận hội có sự khác biệt trước sau và cách dùng đạo cũng theo đó mà lên xuống. Cái học của người quân tử xưa chính ở chỗ cầu nhân, lập thân và xử thế, thảy đều bắt nguồn từ lòng nhân, không chút riêng tư vậy.” (Phan Thanh Giản, Phụng ngự đề luận về hiếu danh).

Hoặc trong bài Luận về hiếu đễ là gốc của đức nhân, Phan Thanh Giản nêu ý kiến của mình: “… người xưa chú rõ là: “Lấy lòng hiếu đễ làm gốc của nhân”. Trình Tử cho rằng câu “nhân là tính, hiếu đễ là dụng” (nếu) dùng để nói về việc thực hiện cái gốc của đức nhân thì được; song nếu bảo nó là gốc của đức nhân thì không thể. Câu nói này e không khỏi đem hiếu đễ đặt bên ngoài sự việc mà đối với nghĩa dường như cũng hoàn toàn xa lạ không hề ăn nhập”. (xin xem thêm các bài luận về hiếu, đễ, nhân của Phan Thanh Giản).

Thực tế, những bài này phần lớn viết theo yêu cầu của nhà vua, mục đích để chấn chỉnh, khẳng định lại vị trí của Nho học nhằm chống lại ảnh hưởng văn hoá của phương Tây. Từ thực tiễn sáng tác rất phong phú của Phan Thanh Giản cả về thể loại lẫn đề tài nội dung, người đọc dễ dàng nhận thấy quan niệm “văn dĩ tải đạo” và “thi dĩ ngôn chí”. Tuy nhiên, cần phải được hiểu khái niệm “đạo” và “chí” theo nghĩa rộng chứ không phải bó hẹp trong đạo lý thánh hiền và chí người quân tử một cách cứng nhắc. Có vậy mới thấy, sự linh hoạt trong khi tiếp nhận các tư tưởng cổ xưa của các nhà thơ nhà văn trung cận đại Việt Nam.

2.2. Sự thận trọng trong sáng tác văn chương

Phan Thanh Giản cho rằng nghề văn cũng như những nghề khác, rằng không được cẩu thả. Nguyễn Thông xác minh điều này:“Trước đây, nhân được kết giao với Phan Lương Khê tiên sinh, lúc nhàn rỗi ông có bàn về nghề này, lần nào cũng khuyên lấy sự không cẩu thả làm điều răn.” (Nguyễn Thông, Kỳ Xuyên thi sao tự tự, Đoàn Lê Giang biên tập, chú dịch).

Trong bài Ký về cua đá, ông viết: “Người viết sách Ô Châu do cả tin nên còn chưa tìm hiểu kỹ. Vị y sĩ nghe chuyện, song cũng thiếu tỏ tường. Ta nghe rằng cua biển lâu năm, bọt biển bao phủ thì sẽ thành hóa thạch. Nay đã nhìn thấy rõ. Chao ôi, nghiên cứu con cua đá đó, có lẽ là biết được đạo chăng?” (Phan Thanh Giản, Thạch giải ký).[1]

Từ một việc cụ thể như thế để thấy rằng ý thức trách nhiệm khi đặt bút viết nên điều gì đó cần cân nhắc rất kỹ lưỡng, bởi văn chương không chỉ phản ánh tính cách con người, mà nó còn ảnh hưởng đến người khác.

2.3. Văn chương như một phương tiện để lưu giữ những câu chuyện truyền đời

Chức năng của văn chương được Phan Thanh Giản nhận thức rõ, cho nên tính mục đích và ý thức vai trò của người cầm bút cũng được ông chú ý. Đến mỗi địa danh, ông đều tìm hiểu, ghi chép lại. Ở phương diện này ông vừa thể hiện vai trò nhà viết sử, một nhà khảo cứu văn hóa hơn một nhà văn, nhưng chất văn vẫn thấm đẫm trong đó, đã phản ánh tinh thần văn sử triết bất phân rất quen thuộc của văn học trung đại.

Không những xem việc sáng tác văn chương như một phương tiện để lưu giữ những tư tưởng, tình cảm, sự việc cá nhân, hay ghi lại những câu chuyện dân gian từ việc điền dã thực tế, Phan Thanh Giản còn thấy được chức năng ghi chép, thuật sự của thể loại ký nói riêng, văn chương nói chung. Nhiều bài ký của Phan Thanh Giản cho thấy một bút pháp vừa chân thật vừa sinh động, vừa ghi chép mà cũng vừa luận bàn. Có lần ông nghe chuyện về thần nữ Thiên Y A Na, ông đã viết bài ký và sau đó dựng thành bia để người đời sau được hiểu, ghi lại sự việc cũng là một chứng cứ để khảo cứu về sau: “Nghe chuyện xưa Thiên Y chúa, hận không thư tịch khảo xem. Đường qua Khánh Hoà, cất công tìm hỏi, đặng người già lão kể cho nghe cùng với giai thoại nhân gian còn lưu truyền, mà khái lược cũng nên đầu mối”. (Phan Thanh Giản, Thiên Y thần nữ ký)

Trong bài minh viết trên bia mộ của Võ Trường Toản, người thầy chung của trí thức Nam Bộ, Phan Thanh Giản nhấn mạnh đến việc thuật sự để người đời sau được biết: “Chúng tôi lo sợ lâu năm, thời buổi đổi thay, sau này người không biết tới để chiêm ngưỡng, nên kính cẩn thuật lại bài minh này.” (Phan Thanh Giản, Gia Định xử sĩ Sùng Đức Võ tiên sinh bi minh)

Trong bài tự đề tựa cho tập thơ của ông, Phan Thanh Giản nói rõ:

“Lại nghĩ: mình đây lớn lên trong lúc bôn tẩu, đâu phải sáng tác văn chương để tranh với đời, chẳng qua chỉ để ghi chép việc làm mà thôi. Nay đã già rồi, ví không lưu lại chút văn chương, thì tâm tích lúc bình sinh, con cháu về sau làm sao biết được. Nếu thật chẳng đủ để lại cho người đời biết, lẽ nào lại chẳng đủ để cho con cháu biết hay sao?...” (Phan Thanh Giản, Lương Khê tiểu thảo tự tự)

2.4. Đề cao tính chân thật trong sáng tác văn chương

Đối với việc sáng tác văn chương, Phan Thanh Giản yêu cầu cần chân thật. Chân thật từ việc ghi chép, chân thật trong ngôn từ, và chân thật cả trong tư tưởng tình cảm.

Trong bài văn điếu Ngô Dưỡng Hạo, ông nói “cái thực làm nên lời điếu văn trang trọng” (Phan Thanh Giản, Lỗi Ngô Sư Mạnh Dưỡng hạo thư). Quan điểm này thống nhất cả trong văn và thơ, đều “ghi chép việc làm lúc đương thời”, ngòi bút của ông hướng vào hiện thực, xuất phát từ hiện thực. Viết về một người thầy với tinh thần đầy sự ngưỡng mộ thành kính, viết về cha đầy sự yêu kính trăn trở, viết về bạn bè, đồng môn, người vợ tảo tần, người anh, người em hàm chứa sự biết ơn chân thành.

Trên đường lên kinh, Phan Thanh Giản bày tỏ mộc mạc bằng những lời chân thành khi viết về người vợ quá cố:

Mạc mạc yên lung bích thụ,

Doanh doanh thuỷ tẩm bình điền.

Viễn biệt thuỷ tòng kim dạ,

Tái lai định thị hà niên?

(Mịt mờ khói trùm cây xanh,

Giàn giụa nước ngấm ruộng bằng.

Từ đêm nay lên đường xa cách,

Biết năm nào mới trở lại nơi đây?)

(Phan Thanh Giản, Mỹ An dạ phát – Vu kinh thảo)

Sau khi đến kinh đô, ông lại viết:

Hợp hoan hoa lạc dã đình tây,

Thảo mãn nhàn đường thuỷ mãn khê.

Mã liệp hàn đôi thanh tiển thấp,

Hà tu kinh yểm ám trần thê.

Thu thâm cựu phố bi hồng trảo,

Nguyệt lãnh không lương nhận yến nê.

Tự thị Phan lang đa khổ tứ,

Điệu vong hữu cú bất kham đề.

(Hoa me rụng rơi bên mé tây đình quê,

Cỏ đầy bờ ao, nước tràn khe.

Mộ phần lạnh lẽo, rêu xanh ướt đẫm,

Rèm cửa từng che bụi, nay bụi ám đầy.

Tiết thu lạnh trên bến sông xưa, buồn vết chân chim hồng,

Trăng lạnh soi rường nhà trống, nhận ra dấu bùn chim én.

Từ đây chàng Phan lòng càng sầu khổ,

Có câu thơ thương người đã mất nhưng chẳng viết nên lời.)

(Phan Thanh Giản, Mỹ An thư cảm – Vu kinh hậu thảo)

Nhìn chung, lối viết văn giản dị, tình cảm, thẳng thắn với tính cách ôn hòa, “ngộ sự cảm ngôn” của Phan Thanh Giản, phù hợp với quan điểm của Khổng Tử “văn trọng cái thực hơn là sự trang sức hư ngụy”.

Mười bài thơ và một bài văn khóc Lê Bích Ngô được ông xếp vào tập Toái cầm (Đập đàn) là nỗi niềm thương tiếc, tình cảm chân thành dung dị:

 Sinh biệt thuỳ giao tử biệt sầu,

Hải nhi đào tả lệ ngân lưu.

Tố giao linh lạc đào viên lãnh,

Hàn điểu y anh xuân tháp u.

Vạn lý thanh sơn hoành thảo thụ,

Nhất thiên hồng vũ ám tùng thu.

Khách trung duy hữu âm thư hảo,

Vô vị ai thư viễn cánh bưu.

(Ai xui ta sống thì cách biệt, khi mất cũng chẳng gặp nhau thêm sầu,

Sóng biển trào dâng cùng ngấn lệ trôi.

Mối giao tình chân chất nay tan tác, nơi vườn đào lạnh lẽo,

Chim lạnh lùng kêu thảm, giường xuân vắng tanh.

Núi xanh vạn dặm cách trở, cỏ cây ngang che,

Bầu trời mưa sắc đỏ ám mờ phần mộ.

Nơi đất khách, chỉ mong có tin thư tốt,

Nào ngờ chỉ có tin buồn từ xa đưa tới.)

(Phan Thanh Giản, Toái cầm thi khốc Lê Bích Ngô, bài 2 – Toái cầm thảo)

Trong bài văn khóc bạn Lê Bích Ngô, Phan Thanh Giản chân thật từ lời lẽ đến cảm xúc. Người đọc hình dung một Lê Bích Ngô hiếu thuận hiền hoà, tài năng, một nhân cách cao đẹp, mà cũng thấy được một Phan Thanh Giản bình thường, nghèo khó:

“Tôi và anh Lê quen biết đã lâu. Tôi được biết dòng họ anh khen là người hiếu đễ, làng xóm khen là thuận hoà. Tôi xa cách anh Lê cũng đã lâu, nhưng tôi còn nhớ, thần thái anh nhàn nhã mà khí chất bình ổn, phẩm cách anh đẹp đẽ mà việc làm cao cả. Lặng lẽ thận trọng mà cũng linh hoạt trọn vẹn, bên ngoài hồn hậu mà bên trong tỉ mỉ, ấy là ai? Là anh Lê đó. Ấm áp như ngọc, đạm bạc như cúc, thơm tho như hương lan, ấy là ai? Là anh Lê vậy. Lại như cánh hạc lẻ trên bầu không, riêng mình bay đùa, mây trắng trên sông, mặc tình cuộn trôi, là ai thế? Là anh Lê vậy. Học thì tìm tòi soi chiếu mà cóp nhặt nhưng không rơi vào tầm thường, làm văn thì ý lời như lụa vàng mà cấu tứ chẳng theo thói đời thích, là ai thế? Là anh Lê vậy. Than ôi đau đớn bấy, anh Lê mất rồi, tôi biết nói gì đây.”

“… Tôi thường có điều phóng túng, anh liền dạy bảo tôi, thường khuyên răn tôi. Mỗi khi tôi có điều không phải, anh liền tỏ ý hổ thẹn mà bỏ hết những điều hẹp hòi. Tôi lúc trước nhà gặp khó khăn, anh liền giúp đỡ mọi thứ, chia tiền xẻ áo, chẳng chút tỏ vẻ ra ơn. Tình tương giao, co tay đếm đã hơn hai chục năm mà như một ngày. Tôi đi làm việc nơi xa, anh liền thay tôi hỏi thăm cha già, lại lo biên thư khoẻ mạnh để an ủi tôi. Còn nhớ khi tôi ra làm quan, anh thường nhiều lần viết thư khuyên tôi hãy cần cù thanh bạch, anh thường nhắc nhở, tôi luôn bội phục.”

(Phan Thanh Giản, Khốc văn – Toái cầm thảo)

Phan Thanh Giản từng nói “trân trọng bày tỏ tình cảm bằng mấy vần thơ” (trịnh trọng cảm thi thiên) như ông đã nói trong bài Đáp Hà Hải Ông nhị thập lục vận. Ông tán thành quan niệm thơ ca là phương tiện thể hiện tư tưởng và tình cảm của mình, biểu thị thái độ của mình đối với những hiện tượng của cuộc sống và trạng thái chính trị đương thời, như các bậc tiền bối trước đó.

Trước hết, ông xác định mục đích sáng tác của mình là để lưu lại “tâm tích lúc bình sinh”. Với mục đích của ông là viết cho con cháu – mục đích rất cá nhân – cho nên những lời lẽ này, chúng ta tin là thật lòng vì viết cho con cháu mình – giãi bày tâm sự với con cháu thì sẽ không cần đến những lời màu mè, đãi bôi, khoa trương phóng đại. Ghi lại tình cảnh thực tại của ông với nhiều ghi chú bổ ích để người đọc có thể biết rõ về tác phẩm. Ta hiểu sâu thêm vì sao thơ của ông chỉ nhẹ nhàng, ít hùng tráng, sôi nổi vì đó là đang dốc bầu tâm sự - đang đối thoại với cháu con. Nhờ những ghi chép ấy, hậu thế đã hình dung phần nào về thời cuộc, biết được cảnh ngộ, suy tư của ông trước hiện thực ấy.

2.5. Văn chương phản ánh hiện thực, tư tưởng và tình cảm cá nhân

Hiện thực trong thơ của ông là những tên đất, tên người cụ thể, là những cảnh sinh hoạt thực tế của cuộc sống này từ cảnh kiếm sống, khung cảnh lao động vui tươi trong tập Thái hương thảo, Vu kinh thảo, Ba Giang thảo… cho tới những cảnh loạn lạc li tán, chết chóc trong chiến tranh trong tập Thuật chinh thảo, đều là những điều có thực. Mỗi địa danh ông đi qua đều được ghi lại, bằng những dấu tích cụ thể, là Quảng Bình, Quảng Nam, Thừa Thiên, Khánh Hoà, Thái Nguyên,… và nhiều vùng đất khác, dù trong nước hay nước ngoài thì sáng tác của Phan Thanh Giản đều đã tái hiện lại cuộc sống, tình cảnh của người dân, cả cảnh vật non nước của những nơi ông đến. Đây là cảnh sinh hoạt của người dân ở vùng biển Bình Thuận, Phan Rang:

Lịch tận sa nhai dữ thuỷ ôi,

Thử gian phong vật đỗng nhiên khai.

Lư diêm phác địa thành cư tụ,

Khả hạm mê tân nhậm tố hồi.

Mại thái nhi đồng thanh động xuất,

Cô ngư phụ nữ lục tân hồi.

Tòng du tích tuế kinh qua xứ,

Do tự phân minh nhận đắc lai.

(Đi hết đồi cát và khuỷu sông,

Cảnh vật nơi đây mở ra thật rõ ràng.

Cổng làng dựng trên đất thành nơi quây quần sinh sống,

Thuyền ghe lạc bến mặc tình xoay tìm chỗ đậu.

Đứa trẻ bán rau từ hang núi xanh đi ra,

Người đàn bà bán cá quay về bến nước biếc.

Đây là nơi năm xưa ta đã đi qua,

Nên vẫn còn tự nhận ra được.)

(Phan Thanh Giản, Thuận Phan – Vu kinh thảo)

Hoặc cảnh sinh hoạt của người dân Phú Yên:

Tải hoá nhi đồng khiên tẫn mã,

Sấn triền phụ nữ quải tân lang.

Tân lang thị thượng nhân yên tụ,

Dịch lạc phồn hoa để Phú Đường.

(Trẻ nhỏ chở hàng dắt ngựa cái,

Phụ nữ đi chợ quải gánh trầu cau.

Trên chợ trầu cau, người họp đông như khói,

Nhà nhà nối liền sầm uất đến Phú Đường.)

(Phan Thanh Giản, Phú Yên đồ trung tạp vịnh – Vu kinh thảo)

Cuộc sống lao động của người dân nghèo đã bước vào thơ ông một cách tự nhiên, đúng với bản chất của họ, hiền lành, siêng lao động, cho thấy đối tượng phản ảnh đã được mở rộng. Nó không phải là ngư tiều canh mục như hệ thống thi pháp cổ mà là con người hiện lên với hình ảnh thực, tươi sáng, chất phác, hồn hậu, và cả những khổ đau từ chính cuộc đời này.

Vạn lý hỉ quy khách,

Y than sổ thập gia.

Sơn đăng hồng động chử,

Thôn nguyệt bạch phiên sa.

Niên thuyết xuân lai hạn,

Nhân ư thu vọng xa.

Canh sầu lư hạng tích,

Tân khổ thị sinh nhai.

(Khách vui vẻ được trở về từ ngàn dặm xa,

Mấy chục nóc nhà ở trên bãi sông.

Ngọn đèn trên núi sáng hồng cả bến nước,

Ánh trăng nơi xóm làng soi trắng bờ cát nghiêng.

Người có tuổi nói từ mùa xuân đến trời hạn hán,

Bao người mong thu đến nhưng còn xa.

Lòng sầu thêm vì ở nơi xóm quê hẻo lánh,

Cuộc mưu sinh càng khó nhọc đắng cay.)

(Phan Thanh Giản, Trường Cảnh dạ bạc – Ba Lăng thảo)

Trong cuộc “sở kiến hành” ông để lại cảm xúc vui, buồn, những suy tư, chiêm nghiệm về cuộc đời, và sự thay đổi nhân sinh quan, thế giới quan sau những biến cố của cuộc đời, sự đổi thay của thời cuộc. Bài Nhập quan là một ví dụ cho sự thay đổi ấy:

Tích ngã xuất thử quan,

Xuân thảo nhung nhung trưởng.

Kim ngã nhập thử quan,

Tuế nguyệt hốt di vãng.

Thế sự phân như tích,

Khách tâm dĩ tiêu sưởng.       

Lư thị bán khâu khư,

Phong yên cập trăn mãng

Khả liên Nam Kỳ dân,

Niên lai kinh bá đãng.

(Ngày trước ta ra đi từ cửa quan này,

Cỏ mùa xuân tốt tươi mơn mởn.

Nay ta về vào cửa quan này,

Năm tháng thoăn thoắt đi qua.

Việc đời chất chứa những rối ren,

Lòng khách dễ sinh buồn cảm.

Làng quê kẻ chợ một nửa đã thành gò bãi,

Dấu vết khói lửa tiếp đến là bụi cỏ rậm.

Đáng thương thay cho dân Nam Kỳ,

Mấy năm nay bị phiêu bạt cơ cực.)

(Phan Thanh Giản, Nhập quan – Kim Đài thảo)

Chỉ với vài nét vẽ, tác giả đã khái quát lên tình trạng của đất nước lúc bấy giờ, là mất mùa do hạn hán, thiên tai, là binh biến loạn lạc, là đời sống điêu linh của người dân. Nó gợi nhớ cuộc nổi dậy của Nùng Văn Vân, 1833, sự ác liệt, dai dẳng, tàn phá của chiến tranh và tính chất phi lý của chiến tranh không hề được nhắc tới nhưng chúng ta vẫn biết được khi thấy cảnh phiêu bạt cơ cực không chỉ của người dân, nhất là dân Nam Kỳ - một vùng quê vốn nổi tiếng trù phú và thanh bình, mà nhân dân cả nước cùng chịu khổ đau, khốn cùng. Nếu không hướng vào hiện thực, nhập thân vào nỗi đau của người dân, thì một vị quan triều đình khó có thốt ra được tiếng kêu xót xa ấy.

Lênh đênh trên biển cả khi theo đoàn dương trình hiệu lực, Phan Thanh Giản đã suy ngẫm bày tỏ những ước vọng lớn làm yên bình thế giới và cuối cùng là một ước mơ giản dị được trở về với tâm hồn nguyên sơ bằng lời thơ giản dị mà hồn hậu. Chính ước mơ đó dường như đã vận vào cuộc đời ông: về với căn lều nát với tâm hồn nguyên sơ:

Ngao du lục hợp ngoại,

Túng quan thái ốc dĩ.

Thượng dữ hãn mạn kỳ,

Phiêu nhiên tuỳ sở chỉ.

Khủng thử diệc ngẫu nhiên,

Hà tất cùng kỳ quỷ.

Bất như quy tệ lư,

Ngã tâm hữu thái thuỷ.

(Ngao du khắp cả trời đất,

Thoả tình ngắm biển nhìn sông.

Trên hẹn cùng rong chơi giữa bao la,

Phiêu du theo sở thích.

E rằng đó cũng là ngẫu nhiên,

Cần gì nói hết những nơi quái dị.

Không bằng ta trở về căn lều nát,

Lòng ta hồn hậu như thuở ban đầu.)

(Phan Thanh Giản, Hải thượng ngâm – Ba Lăng thảo)

Bàn về tình cảm, trong thơ Lê Quý Đôn cho rằng “Thơ phát khởi từ trong lòng người ta”. Phan Thanh Giản không nói thẳng ra điều này mà ngụ ý tứ của mình khi nhận xét về thơ của Đặng Thuận Xuyên “bên ngoài khói mây sông núi để mà ký thác cái tình tao nhã của mình”. Phan Thanh Giản nhận ra cái tình của Đặng Thuận Xuyên khi ông mô tả “nhặt hương thơm để lại đường xa, hái hoa lan chuẩn bị cho bữa sớm, chỉ nhằm mục đích nói đến những tình cảm lưu luyến nơi quê nhà, nhớ thương cha mẹ rất mực, da diết khôn nguôi” (Phan Thanh Giản, Đặng Thuận Xuyên thi tập tự).

Muốn có thơ hay thì cần có những tình cảm cao cả. Thứ tình cảm ấy phải xuất phát từ một mục đích cao đẹp, khởi phát từ thiện tâm. Phan Thanh Giản cảm nhận được thơ của Trương Đăng Quế hay vì ký gửi tâm tư trĩu nặng của một vị lão tướng luôn canh cánh trong lòng yêu dân, yêu nước: “Nếu tự bản thân tiên sinh không lấy việc muốn nhanh chóng làm lợi cuộc sống dân sinh làm điều lo lắng, không lấy chuyện được thua nơi biên cương làm nỗi ưu tư của chính mình thì có thể được thế chăng?” (Phan Thanh Giản, Trương Diên Phương Học văn dư tập tự)

1. 2.6. Văn chương và sự trải nghiệm cuộc sống

Người làm văn chương, muốn có thơ hay phải trải nghiệm, thấu hiểu cuộc đời, và muốn bình văn hay càng phải thấu hiểu cuộc đời, về con người ấy một cách sâu sắc hơn, có như thế khi đọc hay bàn luận văn chương mới thấu rõ ý nghĩa sâu xa và những giá trị mà những sáng tác văn chương đưa lại từ việc cảm nhận hơn là việc nghiên cứu tứ thơ cao siêu, vần luật điêu luyện. Muốn có được cái nhìn nhiều chiều kích trong cuộc sống, chỉ có thể quăng mình vào cuộc sống, trải nghiệm nó, khi đó mới có thể viết hay được, bình hay được. Vì cuộc sống thì muôn màu mà kiến thức sách vở thì hữu hạn. Chính sự từng trải của ông, đã chứng minh cho chân lý ấy:

Triêu phát thanh sơn khúc,

Mộ hướng thanh sơn túc.

Nhân sinh bất xuất môn,

Yên tri đa khê cốc?

Sở đắc phi sở tư,

Thanh khiếu chấn giang úc.

(Sáng sớm, lên đường từ eo núi xanh,

Chiều đến, ngủ trọ trên núi xanh.

Con người sống không ra khỏi cửa,

Thì làm sao biết bên ngoài có nhiều suối khe.

Điều mình thu nhận không phải điều mình nghĩ tới,

Huýt sáo vang lên cả chặng sông vắng vẻ.)

Kim niên hành tận sơn,

Khứ niên hành tận hải.

Bình sinh tại hành dịch,

Văn kiến đa vị tải,

Bất cảm bàng nhân thuyết,

Tự gia sở bất giải.

(Năm nay đi hết núi,

Năm ngoái đi hết biển.

Cả đời trên đường đi làm việc,

Nhiều điều tai nghe mắt thấy mà chưa được ghi lại.

Không dám nói dựa theo người khác,

Những điều ở nhà mình không hiểu nổi.)

(Phan Thanh Giản, Ngẫu thành 2, 3 – Kim đài thảo)

Từ thực tiễn sáng tác, ông thể hiện quan điểm khi bình văn chương. Phan Thanh Giản bàn đến nghề bình văn, qua các bài, tựa bạt, điều quan trọng nhất không phải là đi nghiên cứu câu chữ với thanh luật nữa là mà đi tìm sự đồng điệu, tri âm trong văn chương, đó là một điều không dễ làm. Trong bài tựa tâp thơ của Đặng Thuận Xuyên, ông viết:

“Phàm, luận thi tất phải nói đến người. Giao tiếp với người thì sau mới biết người hiền hay dữ. Thử nghiệm sự việc thì sau mới biết việc đó khó hay dễ mức nào. Có từng trải nhiều cảnh ngộ thì sau mới thấu hiểu nỗi khổ niềm vui. Được như vậy thì chẳng có gì đáng phàn nàn, sau đó có thể luận thơ của người ấy. Còn nếu không được như vậy cũng chẳng có gì đáng buồn. Chỉ chuyên về thanh luật, câu chữ để mà luận thơ thì không đáng chăng?” (Phan Thanh Giản, Đặng Thuận Xuyên thi tập tự)

Trong khi viết bài tựa cho tập thơ của Trương Đăng Quế, ông đã bộc bạch: “Ta sinh ra và lớn lên ở phương Nam. Vì muộn màng không được tới cửa bậc đại nhân tiền bối nên học vấn thô lậu, chuyện ngâm vịnh lại càng vụng về. Những nơi giao du không qua một quận một huyện, những điều nhìn biết không quá một gò một hang” (Phan Thanh Giản, Trương Diên Phương Học văn dư tập tự). Vì thế, trước khi đi sứ, đọc thơ của Hà Tôn Quyền ông không thể hiểu được tình ý của Hà Tôn Quyền, và dù muốn viết bài tựa cho tập thơ cũng không thể viết nổi. Chỉ đến khi cùng Hà Tôn Quyền trải qua những trải nghiệm đầy đủ giữa cảnh “Một bầu thơ giữa tám nghìn thứ sóng gió” thì mới hiểu ý thơ của Hà Tôn Quyền, hiểu được nỗi lòng của Hà Tôn Quyền khi ấy:

“Tôi cùng thuyền với tiên sinh Hà Hải Ông đi về phía tây, từng được thấy tập thơ ông gọi là Dương mộng thi tập, như được lên lầu bạch ngọc, ánh sáng chói loà, tựa nhìn xuống hang giao long, u quái áp người. Vẻ linh diệu biến hoá của nó, không thể lường biết được. Tôi lúc đầu không hiểu được ý ấy, đọc lâu mới đột nhiên ngộ ra rằng: “Tiên sinh phải chăng bất đắc dĩ mà có nỗi niềm nên gửi gắm vào đây?” Lòng tôi biết đó mà miệng lại không thể nói ra. Tuy thân ở trong mộng mà lại muốn xem mộng để mong được hiểu cặn kẽ, há không phải là sai lầm sao?” (Phan Thanh Giản, Hà Hải Ông Dương mộng thi tập bạt)

 Đọc những tâm sự của Phan Thanh Giản, gợi nhớ câu thơ của nhà thơ hiện đại Chế Lan Viên:

Cuộc sống đánh vào thơ trăm nghìn lớp sóng

Chớ ngồi trong phòng ăn bọt bể, anh ơi!.

Có trải nghiệm đầy đủ những sóng gió cuộc đời, có lăn lộn nơi sa trường, có trải qua những ngày là một lữ khách tha hương trên bước đường vạn dặm đi sứ, ông mới “mở đọc vài lần, bất giác lệ tuôn trào” khi đọc thơ Đặng Thuận Xuyên vì thấu hiểu được nỗi nhớ cha mẹ da diết trên bước đường phiêu bạt. Có trải qua những ngày lênh đênh trên biển khi đi sứ, Phan Thanh Giản mới hiểu được nỗi lòng của Hà Hải Ông trong Dương mộng, hiểu đó là “nơi ký thác nỗi lòng bất đắc dĩ của tiên sinh” như lời ông nói. Hiểu được những điều đó sẽ đạt đến sự tri âm trong văn chương.

3. Tạm kết

Thực tế sáng tác của Phan Thanh Giản phong phú hơn nhiều so với những gì chúng tôi trình bày trên đây, nhưng trong khuôn khổ của một bài báo, bài viết bước đầu nêu ra một vài khía cạnh về quan niệm văn chương của Phan Thanh Giản để chúng ta có thời gian suy nghĩ tiếp về toàn bộ sáng tác của ông. Thơ văn Phan Thanh Giản phản ánh cuộc đời ông, phản ánh bức tranh xã hội trong hơn 70 năm của đất nước dưới thời cai trị của vương triều Nguyễn. Thuộc về nền văn chương ấy, sáng tác văn học của ông nối tiếp dòng chảy mà các nhân sĩ trước đó đã khơi nguồn, đồng thời ghi dấu tâm sự, nỗi niềm, quan niệm riêng về văn chương của ông.

Xin mượn lời của GS. Hoàng Như Mai nhận xét về Phan Thanh Giản làm lời kết cho bài viết: “Cụ là một nho gia. Các văn hào nho gia chân chính quan niệm thơ là “Thi ngôn chí” (làm thơ để nói lên chí hướng của mình). Chí hướng của Phan Thanh Giản được gửi vào trong thơ của cụ…. Các nho gia chân chính bao giờ cũng trân trọng ngọn bút của mình, chữ là chữ thánh hiền, không khi nào các vị dùng chữ nghĩa để gian dối…” (Hoàng Như Mai, Đọc thơ Lương Khê, in trong Thế kỷ XXI nhìn về nhân vật lịch sử Phan Thanh Giản, Nxb Hồng Đức, Tạp chí Xưa&Nay tái bản lần thứ 3, 2013, tr.125.).

Chú thích: “Nghiên cứu này được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (VNU-HCM) trong đề tài mã số C2014-18b-03”.

Tài liệu tham khảo

1. Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, Bản dịch của Viện sử học Việt Nam, tập 2 đến tập 7 (bộ 10 tập), Nxb Giáo dục, 2002-2007.
2. Phan Thanh Giản, Lương Khê thi văn thảo, bản chữ Hán khắc in, ký hiệu A.2125, lưu trữ tại Thư viện Viện Hán Nôm, Hà Nội.
3. Đoàn Lê Giang (biên tập, chú dịch), Tư tưởng lý luận văn học trung đại Việt Nam (Tài liệu dùng cho học viên cao học), Trường ĐH KHXH&NV TP. HCM, TP. HCM, 2009.
4. Phan Thị Minh Lễ, Chương Thâu biên soạn, Thơ văn Phan Thanh Giản, Nxb Hội nhà văn, 2005.
5. Vũ Thị Thường sưu tập và biên soạn, Chế Lan Viên toàn tập, Nxb Văn học, 2002.
6. Nhiều tác giả, Thế kỷ XXI nhìn về nhân vật lịch sử Phan Thanh Giản, Nxb Hồng Đức, Tạp chí Xưa&Nay tái bản lần thứ 3, 2013.

       Mở đầu bài viết này, chúng tôi xin nói đến hai sự kiện văn học diễn ra gần đây.

       Sự kiện thứ nhất: Sáu giờ chiều, giờ Việt Nam, ngày 13-10-2016, khi Ủy ban Giải thưởng Nobel về văn học vừa công bố Bob Dylan đoạt giải, thì ngay sau đó đó bản tin này được loan đi trên các trang mạng toàn cầu, gây ra những phản ứng trái chiều trong giới sáng tác và học thuật. Chỉ mấy tiếng đồng hồ sau, trên các tờ báo lớn ở phương Tây đã xuất hiện những bài bình luận về sự kiện gây tranh cãi này. Ở Việt Nam, phản ứng của dư luận cũng không chậm hơn là mấy. Từ sáng sớm ngày 14-10, đồng loạt các báo đưa tin, bài về giải thưởng và liên tiếp mấy ngày sau đó phản ánh sự phân hóa trong thái độ của giới trí thức sáng tạo. Những người phản đối bày tỏ sự thất vọng và bất bình sâu sắc, khi Bob Dylan, vốn đã được vinh danh trong các giải thưởng âm nhạc, thường chỉ nằm trong top 20 những ứng viên của giải Nobel, trong khi nhiều tên tuổi sáng giá khác trọn đời hiến dâng cho văn chương chuyên nghiệp phải mòn mỏi chờ đợi xướng tên từ năm này sang năm khác. Những người tán thành thì hoan nghênh một quyết định dũng cảm và hợp thời của Ủy ban Nobel, đã mở rộng hàm nghĩa của văn học, đưa văn học bước ra khỏi tháp ngà của chữ nghĩa, và liên hệ trường hợp Bob Dylan với hai người nhạc sĩ du ca Việt Nam nổi tiếng là Trịnh Công Sơn và Trần Tiến. Cả hai phái đó ở Việt Nam không chỉ thảo luận trên các mặt báo mà cả quanh bàn cà-phê và với tâm trạng khác nhau, cùng hồi hộp chờ đợi Bob Dylan lên tiếng sau thời gian im lặng khá lâu. Trong lúc đó, nhiều người kiên nhẫn và bình tâm đọc lại thơ và ca từ của Bob Dylan; đồng thời trong các hiệu sách những bản in cuối cùng của cuốn Trịnh Công Sơn và Bob Dylan: như trăng và nguyệt? của John C. Schafer, qua bản dịch của Cao Thị Như Quỳnh, với lời giới thiệu của Cao Huy Thuần, cũng được bạn đọc tìm mua hết.

Xem tiếp...

Bạn đọc Việt Nam vốn không xa lạ với phê bình phân tâm học hơn nửa thế kỷ nay, bởi nó đã bắt đầu được giới thiệu vào nước ta từ những năm ba mươi, bốn mươi thế kỷ trước. Nhưng đáng tiếc nó đã bị kỳ thị rất nặng nề từ nhiều phía. Giống như nhân loại có thời phản ứng với Darwin vì không chấp nhận lý thuyết xem con người là một loài cao quý lại có thể tiến hóa từ một loài tầm thường như loài khỉ, người ta cũng không thể chấp nhận lý thuyết phân tâm học xem con người - một sinh vật có lý trí cao quý lại có thể bị sai khiến bởi bản năng tầm thường như các loài vật hạ đẳng!

Xem tiếp...

Ngày 21 tháng 2 năm 1900, trong thư của L.Tôn-xtôi gửi cho M.Gorki có viết: "Tôi thích các tác phẩm của ông. Nhưng tôi thấy ông còn hơn các tác phẩm ấy". Lời chỉ dẫn này đã đưa tôi đến với nhà thơ Nguyên Hồng.

Xem tiếp...

Không khó để thấy, chừng mươi năm trở lại đây, các đầu sách được dán nhãn tản văn, tạp văn, tạp bút…, gần như ra đời liên tục ở hầu hết các nhà xuất bản trong nước. Cho dù nghi lễ đặt tên có vẻ không thật thống nhất và dứt khoát, nhưng tựu trung, các cuốn sách ấy, với dung lượng vừa phải, đều thành hình sau khi các bài viết trong đó, ngày này qua tháng khác, đã xuất hiện trên nhiều mặt báo. Thành danh và thành công nhờ loại sách này, rất nhiều cây bút đã dồn tâm sức để bám riết một thể loại mà, nói sòng phẳng, nổi trội lên nhờ vào cả sự chấp thuận dễ dãi của độc giả.

Xem tiếp...

Tiểu thuyết lịch sử là hiện tuợng văn học đặc biệt. Nó đặc biệt do hai chữ “lịch sử”gây nên, bởi lịch sử tuy có nhiều thứ như lịch sử một phát minh, lịch sử một giai đoạn văn học, lịch sử làng nghề, song chủ yếu là lịch sử quốc gia, dân tộc, gìong họ, danh nhân và mỗi khi đời sống xã hội có biến động, những vấn đề nhức nhối, người ta thường tìm về lịch sử, khai thác những vấn đề bị bỏ quên, bị phai nhạt, những con người đã bị đẩy ra ngoại biên, tìm đấy những bài học, hấp thụ những chất men, nguồn khích lệ. Người ta muốn nghe lại tiếng nói của lịch sử, muốn sống lại những thời khắc đau thương và hào hung, những thời khắc nhục nhã…đối với người viết và đọc tiểu thuyết lịch sử. Chính vì thế giai đoạn lịch sử đầu thế kỉ XX khi vận mệnh đất nước đang trong cơn biến loạn lớn, tiểu thuyết lịch sử đã nở rộ.

Xem tiếp...