Nhà văn Đặng Tiến định cư và lập nghiệp ở châu Âu từ giữa những năm 1960, nhưng vẫn có mặt trong đời sống văn học miền Nam với những bài phê bình thơ cổ điển và hiện đại thường xuất hiện trên các tạp chí thời đó. Năm 1972, tập tiểu luận đầu tay của ông nhan đề Vũ trụ thơ được xuất bản ở Sài Gòn. Hơn một phần ba thế kỷ sau đó ông không hề in sách, dù sự theo dõi và quan tâm không lúc nào ngưng nghỉ của ông đối với văn học dân tộc luôn được ghi dấu trong những bài viết tài hoa trên các phương tiện truyền thông, gần gũi với chúng ta là các báo Văn nghệ, Thanh niên, Đất Quảng, Sông Trà…

Xem tiếp...

Lịch sử văn học Việt Nam thế kỷ XX không thể không nhắc đến Hoài Thanh. Người ta nhắc đến ông không phải vì ông đã từng giữ những trọng trách quan trọng trong giới văn nghệ. Người ta nhắc đến ông cũng không chỉ vì hồi nào ông đã góp phần làm cho văn đàn sôi động hẳn lên vì cuộc tranh luận “nghệ thuật vì nghệ thuật”. Người ta nhắc đến ông là nhắc đến một nhà văn, một nhà phê bình văn học, một tri âm của thi nhân, một tri âm của thơ ca. Mà quả đúng như vậy, những gì ông viết cách đây ngót nửa thế kỷ vẫn giữ nguyên giá trị. Những gì ông viết về Thơ mới vẫn chưa ai vượt qua. Chúng ta cảm ơn ông, cả phong trào Thơ mới biết ơn ông. Nếu phong trào Thơ mới ra đời vào năm 1932, thì chỉ 10 năm sau đó (1942) ông đã làm công việc của một người tổng kết. Và lạ lùng thay những tổng kết có tính chất tức thời của ông cho đến bây giờ vẫn nguyên vẹn ý nghĩa của nó.

Xem tiếp...

"Nam Xương nữ tử lục" (Chuyện người con gái Nam Xương) là một kiệt tác trong kho tàng truyện ngắn Việt Nam [1]. Dựa trên sự kiện có thật, được tiểu thuyết hóa qua bút pháp truyền kỳ, truyện trở thành một tác phẩm văn chương đích thực.

Xem tiếp...

1.  Tình hình dạy và học môn lý luận văn học trong trường đại học hiện nay:

Từ những năm 60 thế kỷ trước đến nay, dưới nhà trường xã hội chủ nghĩa, môn lý luận văn học (LLVH) vẫn được xem là môn học quan trọng không chỉ đối với sinh viên ngành ngữ văn mà cả các ngành có liên quan đến văn hóa nghệ thuật. Môn này thường được phân bổ đều từ năm thứ nhất đến năm thứ tư, bao gồm các học phần cơ sở và các học phần chuyên đề. Riêng các học phần cơ sở, việc phân bổ giờ dạy ở các trường đại học tổng hợp và đại học sư phạm khác nhau trong khoảng từ 105 tiết đến 150 tiết. Từ năm học 2005, chương trình khung do Bộ Giáo dục và Đào tạo ban hành theo quyết định số 01 ngày 12-01-2005 quy định số giờ dạy môn cơ sở LLVH thống nhất cho tất cả các trường là 135 tiết. Đối với sinh viên chuyên ngành văn học, môn này từ trước đến nay vẫn là một trong hai môn thi tốt nghiệp, điều đó càng nói lên tầm quan trọng của nó.

Trong các bộ giáo trình LLVH được biên soạn vào những thập niên cuối thế kỷ trước, cấu trúc của chương trình LLVH thường bao gồm các phần: 1) Nguyên lý chung (còn gọi là Nguyên lý tổng quát hay Cơ sở lý luận chung); 2) Tác phẩm văn học; 3) Loại thể văn học; 4) Phương pháp sáng tác và trào lưu văn học (có sách thêm Trường phái văn học). Ở một số giáo trình, phần 2 và 3 được gộp chung, xem loại thể như một phương diện cấu thành của tác phẩm. Cũng có giáo trình cơ cấu thêm phần Phương pháp luận nghiên cứu văn học, nhằm bổ sung kiến thức cho sinh viên, tuy đây là một bộ môn ngày càng trở nên độc lập so với LLVH.

Trong bộ chương trình khung nói trên của Bộ Giáo dục và Đào tạo, môn LLVH bao gồm 3 phần: 1) Nguyên lý LLVH (45 tiết); 2) Tác phẩm văn học và loại thể văn học (60 tiết); 3) Tiến trình văn học (30 tiết). Ở đây những người soạn chương trình tránh dùng, như tiêu đề của một học phần, khái niệm Phương pháp sáng tác (hay Phương pháp nghệ thuật) vốn ra đời vào những năm 30 thế kỷ trước cùng lúc với khái niệm chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa; thay vào đó bằng khái niệm Tiến trình văn học có nội hàm rộng hơn, vốn cũng là một “đặc sản” ít nhiều được thử thách của LLVH xô-viết mà cho đến nay vẫn được sử dụng trong những bộ LLVH xuất bản ở Nga đầu thế kỷ XXI [1].

Hiện nay trong các trường đại học ở nước ta đang lưu hành khoảng 10 giáo trình LLVH, bao gồm những bộ được dịch từ tiếng Nga, những bộ của các tác giả trong nuớc biên soạn hai thập niên trước nay được tái bản và những bộ mới xuất bản những năm đầu thế kỷ này. Mỗi bộ giáo trình đều có những thế mạnh và ưu điểm riêng, vì vậy các giảng viên thường giới thiệu một danh mục sách tham khảo cho sinh viên học tập môn này. Theo sự khảo sát chưa đầy đủ của chúng tôi, được sử dụng rộng rãi nhất hiện nay trong sinh viên các trường là bộ LLVH của Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hòa, Thành Thế Thái Bình. Bộ này được Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành lần đầu những năm 1986-1988 gồm 3 tập và đã được tái bản 2 lần dưới hình thức một tập khổ lớn dày hơn 700 trang. Công trình này đã kế thừa hai bộ Cơ sở LLVH khá phổ biến trước đây của các tác giả thuộc bộ môn LLVH các trường đại học ở Hà Nội và Vinh: một do NXB Giáo dục (4 tập, 1970-1971), một do NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp (3 tập, 1980-1983). Được biên soạn ngay “đêm trước” thời kỳ đổi mới, nên bộ sách nói trên phần nào tránh được những hạn chế của những công trình mà nó chịu ơn, đồng thời đã bổ sung vào nội dung giảng dạy những vấn đề có ý nghĩa khoa học như tư tưởng LLVH cổ ở phương Đông và Việt Nam, tính quốc tế và tính nhân loại của văn học, nhà văn và quá trình sáng tác, bạn đọc và tiếp nhận văn học…

Tuy nhiên, trước sự phát triển mạnh mẽ của bộ môn LLVH trên thế giới cũng như trước nhu cầu của một công chúng ngày càng nâng cao về kiến văn và trình độ, chính tác giả của các bộ sách công phu và dày dặn nói trên cũng thấy cần phải viết lại giáo trình về lĩnh vực này với những điều chỉnh và bổ sung hợp lý. Nỗ lực đó được ghi nhận qua hai công trình mới xuất bản gần đây cùng do NXB Đại học Sư phạm: Lý luận văn học (Tập I: Văn học, nhà văn, bạn đọc) do Phương Lựu chủ biên (2002) và Giáo trình lý luận văn học (Tập I: Bản chất và đặc trưng văn học) do Trần Đình Sử chủ biên (2004). Một dành cho sinh viên đại học, một dành cho sinh viên cao đẳng, cả hai cuốn này đều có phần câu hỏi hướng dẫn ôn tập ở cuối mỗi chương, riêng cuốn thứ hai còn bổ sung phần trích yếu tư liệu và thư mục tham khảo cho từng vấn đề.

So với các học phần lịch sử văn học Việt Nam và thế giới, việc dạy và học môn LLVH có những đặc điểm và yêu cầu riêng của nó. Có lẽ sau môn triết học và mỹ học, thì đây là môn học có sức khái quát và trừu tượng hơn cả. Sinh viên ngữ văn hiện nay, một mặt do cái nền học vấn các môn khoa học xã hội và nhân văn ở trường trung học có chiều hướng sa sút, mặt khác do được tuyển vào ngày càng đông, nhất là ở các đại học dân lập, nên trình độ tiếp thu không đồng đều, yếu về tư duy khái quát, về tinh thần và phương pháp tự học, tự nghiên cứu. Đa số sinh viên học LLVH như một món nợ phải trả cho nhà trường, thầy dạy gì thì học nấy, ít chịu đọc thêm sách tiếng Việt chứ chưa nói sách tiếng nước ngoài. Đó là một sự thực.

Nhưng còn một sự thực khác: trong từng lớp học, bao giờ cũng có khoảng 10% sinh viên yêu thích môn LLVH. Họ quan tâm đến những vấn đề trừu tượng; họ có tiếng Anh để có thể dịch những đoạn văn lý luận, phê bình mà thầy giáo giao cho, có thể vào các trang web để tìm các tài liệu mà thầy giáo không cung cấp; họ cũng mạnh dạn đặt lại các vấn đề mà thầy giáo khẳng định nếu được khuyến khích trong một không khí cởi mở của lớp học. Việc dạy LLVH cần phải hướng đến những sinh viên xuất sắc đó, phát hiện ra họ và từ họ mà tác động đến cái đa số thầm lặng và trì trệ kia. Ở trường chúng tôi, những sinh viên trong lớp cử nhân tài năng giúp chúng tôi rất nhiều trong việc này: họ cung cấp cho thầy giáo những tài liệu mà thầy không có điều kiện cập nhật, bài thuyết trình của họ được sao chụp cho cả lớp cùng đọc trở thành kiến thức bổ sung cho bài giảng, những ý kiến thắc mắc của họ khiến thầy giáo phải suy nghĩ cẩn trọng hơn về bài giảng của mình cho năm học tới…

Đánh giá hoạt động LLVH hiện nay, một nhận định được nhiều người chia sẻ là LLVH chậm trễ, nếu không muốn nói là tụt hậu, so với sáng tác. LLVH không những không định hướng được cho sáng tác mà còn tỏ ra lúng túng, thậm chí bất lực trong việc lý giải, tổng kết và rút ra quy luật từ những hiện tượng mới xuất hiện trong đời sống văn học. Nhận định này chắc chắn có cơ sở khách quan của nó.

Tuy nhiên, ở đây, chúng tôi muốn nhìn thực trạng từ một góc độ khác. Đó là nên chăng, chúng ta không chỉ đặt vấn đề về sự chậm trễ của LLVH so với sáng tác mà còn – và có lẽ quan trọng hơn – là đặt vấn đề LLVH chậm trễ so với chính nó, nghĩa là so với những yêu cầu đặt ra cho nó như một bộ môn khoa học, vừa quan hệ với sáng tác, mà cũng vừa độc lập so với sáng tác. Không có sáng tác hay thì khó có lý luận - phê bình sâu sắc, điều đó không sai. Nhưng trong điều kiện tương tác của những yếu tố văn hóa giữa một thế giới hội nhập như hiện nay, một nền văn học chưa có nhiều sáng tác độc đáo vẫn có thể thụ hưởng những thành tựu lý luận sâu sắc.

Vả chăng, chúng ta cũng chưa đủ căn cứ để khẳng định rằng hiện nay ở nước ta, về sáng tác, có những nhà văn đi tiên phong, còn về lý luận thì các nhà khoa học lại giẫm chân tại chỗ. Theo thiển ý, nói một cách công bằng, thì cả sự "tiên phong" lẫn sự "chậm trễ" đều có mặt ở cả hai giới sáng tác và lý luận - phê bình.

Chính vì vậy, chúng tôi trộm nghĩ rằng không phải lúc nào chúng ta cũng nên xem thực tiễn sáng tác là chuẩn mực và trình độ để lý luận và phê bình soi chiếu hay vươn tới. Nói lý luận gắn liền với thực tiễn, cần hiểu đó là thực tiễn đời sống nói chung, trong đó có thực tiễn văn học, mà một trong những nhân tố quan trọng là công chúng. Công chúng hiện nay đang cần được thụ hưởng những tinh hoa không chỉ trên bình diện sáng tác mà cả trên bình diện lý luận - phê bình. Đến lượt nó, LLVH tác động vào thực tiễn không chỉ qua trung gian của người sáng tác mà còn qua nhiều mối quan hệ phức tạp với công chúng nói chung. Nâng cao trình độ cảm thụ, thị hiếu và phán đoán thẩm mỹ của công chúng cũng là một cách tác động tích cực vào thực tiễn.

Trong chiều tác động ngược lại, vai trò của người đọc đối với sự phát triển của LLVH tuy không trực tiếp như đối với sự phát triển của sáng tác, nhưng cũng có ý nghĩa rất quan trọng. Trong một điều kiện và môi trường công chúng nào đó, LLVH có đẳng cấp cao sẽ trở nên lạc lõng. LLVH thiếu bản lĩnh sẽ chiều theo lỗ tai của một công chúng nông nổi, hời hợt. Vì vậy lỗi để xảy ra tình trạng chậm trễ về LLVH hiện nay có một phần thuộc về bạn đọc. Sở dĩ còn tồn tại một loại lý luận - phê bình văn học gàn dở, thô lậu là vì có một bộ phận bạn đọc ưa thích loại lý luận - phê bình đó và có một số ít tờ báo, nhà xuất bản làm bà đỡ cho nó để "phục vụ" số bạn đọc kia.

Chưa có điều kiện làm một cuộc điều tra xã hội học, với sự ghi nhận còn chủ quan của mình, chúng tôi thấy rằng tỉ lệ người đọc sách LLVH đông nhất hiện nay không phải là những nhà sáng tác mà là sinh viên các ngành ngữ văn và văn hóa nghệ thuật. Vì vậy, nâng cao chất lượng dạy và học LLVH ở các trường đại học là một điều kiện, một nhân tố quan trọng để nâng cao tính tích cực xã hội của LLVH. Những người sinh viên được đào tạo căn cơ, bài bản về LLVH sẽ góp phần sửa chữa những khiếm khuyết trong tiếp nhận văn học hiện nay và hình thành một công chúng lý tưởng cho đời sống văn học. Họ không chỉ là người đọc sách mà còn là độc giả văn học, để mượn cách phân biệt của P. Vjazemski. Đầu tư tâm huyết, tài năng, trí tuệ và công sức cho việc biên soạn và giảng dạy LLVH ở đại học là một kênh đầu tư có hiệu quả để tác động đến sự đổi mới toàn bộ cơ thể văn học của chúng ta.

Trong tinh thần đó, chúng tôi xin nêu mấy đề nghị cải tiến về nội dung, cấu trúc chương trình, phương pháp giảng dạy và việc biên soạn giáo trình LLVH ở đại học.

2.  Mấy đề nghị cải tiến việc giảng dạy môn lý luận văn học trong trường đại học:

          Trước hết chúng tôi muốn khẳng định rằng phương châm mà chúng tôi coi trọng là "kế thừa gắn liền với đổi mới, kế thừa để đổi mới có hiệu quả và đổi mới để kế thừa trong sáng tạo". Tôi nói điều này mà không sợ bị hiểu nhầm mình chẳng qua chỉ là một "kẻ chuyên rào đón trước", vì thực sự đây là nói về LLVH trong nhà trường mà thực tiễn đã chứng minh rằng những gì gắn liền với lĩnh vực giáo dục nếu kế thừa thuần tuý hoặc đổi mới thuần tuý thì chỉ có thất bại mà thôi.

2.1. Về nội dung giảng dạy và cấu trúc chương trình:

Đối với những vấn đề cơ bản của văn học, theo chúng tôi, giáo trình LLVH nên tập trung vào bốn chủ điểm là văn học và xã hội, văn học và văn hóa, văn học và cái đẹp, văn học và ngôn ngữ. Đó cũng là các mối quan hệ thiết thân của văn học từ rộng đến hẹp, và giải quyết các mối quan hệ này, sẽ đồng thời giải quyết vấn đề bản chất và đặc trưng của văn học.

Ở vấn đề thứ nhất, chúng ta có thế mạnh là truyền thống văn học dân tộc và ảnh hưởng của LLVH mác-xít từ ngoại sinh đã trở thành nội sinh. Chúng ta có một loạt các luận chứng về chức năng xã hội của văn học và trách nhiệm xã hội của nhà văn từ các nhà kinh điển, các nhà lý luận mác-xít và các nhà văn hóa tiến bộ. Chúng tôi quan niệm rằng, đối với một giáo trình cơ bản cho sinh viên Việt Nam, thì điều đầu tiên cần phải nhấn mạnh chưa phải là vấn đề hình thức ngôn từ mà là tinh thần xã hội của văn học. Tuy nhiên, một số phương diện của vấn đề này trước đây được lý giải có phần xác quyết quá, nay có lẽ không có sức thuyết phục nữa: nguồn gốc lao động của văn học, thế giới quan và sáng tác… Trong phần này, giáo trình cũng có thể gắn văn học với cuộc sống nóng bỏng của thế giới hiện đại qua các vấn đề nữ quyền, bảo vệ môi trường, chống chủ nghĩa phân biệt chủng tộc…

Vấn đề thứ hai lưu ý chúng ta đặt văn học trong bối cảnh văn hóa của dân tộc và của khu vực. Không thể hiểu thế giới nghệ thuật ngôn từ, nếu không nắm vững những đặc điểm văn hóa bản địa của một dân tộc cùng sự giao thoa, tiếp biến và dung hợp văn hóa trong lịch sử. Ở đây, chúng ta cũng có thể thấy được mối quan hệ giữa văn học và tôn giáo, đạo đức, phong tục, tập quán… mà ảnh hưởng của nó vừa tạo ra những tác động thuận chiều, vừa gây nên những phản ứng nghịch chiều trong nghê thuật. Cần nhấn mạnh tính khoan dung văn hóa trong văn học dân gian và văn học cổ điển Việt Nam.

         Ở vấn đề thứ ba, văn học được xem xét như một hoạt động thẩm mỹ bên cạnh các loại hình nghệ thuật khác. Cùng với các hoạt động nghệ thuật, văn học góp phần khám phá và sáng tạo ra những giá trị theo quy luật của cái đẹp. Đặt văn học trong hệ thống các loại hình nghệ thuật, chúng ta càng nhận ra đặc trưng của nó. Về vấn đề này, chúng ta có thể tiếp thu từ các giáo trình văn học của Nga xuất bản mấy thập niên qua và cũng không xa lạ với các giáo trình của ta trong thời kỳ Đổi mới.

Vấn đề thứ tư sẽ nâng cao tính hiện đại của LLVH: ở đây ta có thể viện dẫn đến nhiều luận điểm của các nhà ngôn ngữ học, phong cách học và thi pháp học để làm rõ đặc trưng của văn học với tư cách là nghệ thuật ngôn từ. Việc giới thiệu F. de Saussure, R. Jakobson, các trường phái hình thức luận, cấu trúc luận được đẩy mạnh trong những năm gần đây là điều kiện thuận lợi để triển khai vấn đề này, tuy đã được đề cập trong các giáo trình trước, nhưng cần được nhận thức sâu hơn trong người dạy và người học [2].

         Về nghề văn, các giáo trình hiện nay của chúng ta đã đi sâu làm rõ nhà văn như là chủ thể sáng tạo văn học, các khái niệm cá tính sáng tạo, phong cách, tâm lý sáng tạo văn học và lao động của nhà văn. Ở một phía khác, các chuyên gia về mỹ học tiếp nhận ở nước ta tuy ít nhưng có thực học đã giúp ích rất nhiều cho việc biên soạn và giảng dạy phần lý luận về người đọc.

        Theo chúng tôi, phần đổi mới rõ nhất trong giáo trình LLVH hiện nay là phần viết về tác phẩm văn học như một cấu trúc nghệ thuật trong tính chỉnh thể của nó. Đó là nhờ học tập những thành tựu của thi pháp học, tự sự học… Tuy nhiên, chúng tôi thấy rằng nên cân nhắc khi vận dụng một số khái niệm không có ý nghĩa phổ biến trong việc phân tích tác phẩm. Chẳng hạn, khái niệm "quan niệm nghệ thuật về con người", trong tiếng Việt, dễ gây nhầm lẫn với khái niệm "quan điểm nghệ thuật". Trong tinh thần của M. Bakhtin, có lẽ khái niệm này chỉ nên vận dụng vào tác phẩm của những nhà văn lớn như F. Rabelais, F. Dostoievski… Gần đây, ở ta, có một số nhà nghiên cứu lại sử dụng khái niệm này theo hàm nghĩa của khái niệm "điểm nhìn nghệ thuật" (point of view) như điểm xuất phát từ vị trí của người trần thuật trong tương quan với nhân vật vốn chỉ liên quan đến văn xuôi hư cấu mà thôi. Vậy mà hiện nay trong nhiều công trình nghiên cứu, nhất là trong các luận văn thạc sĩ và luận án tiến sĩ, khái niệm này được áp dụng đại trà cho các nhà văn – lớn cũng như trung bình, và tác phẩm – văn xuôi cũng như thơ.

Theo sự cảm nhận của một số đồng nghiệp cũng như của bản thân chúng tôi, phần gây khó khăn và lúng túng nhất hiện nay là "Tiến trình văn học". Như trên đã nói, thuật ngữ này được khai sinh từ lý luận văn học Nga và việc luận giải cũng chưa thật rõ ràng. Nếu còn băn khoăn, ta có thể đặt tên phần này là "Các khuynh hướng và trào lưu văn học" (hay "Các hệ thống nghệ thuật" như cách dùng của I. Volkov). Nhưng điều đáng nói hơn cả là không thể chỉ dạy các trào lưu cổ điển, lãng mạn, hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa như những năm 70 về trước, mà cũng không thể đưa các trào lưu khác vào chung "các loại chủ nghĩa hiện đại" để tiện phê phán như những năm 80 về sau. Theo thiển ý, sinh viên cần được tìm hiểu một cách khách quan các trào lưu đã để lại dấu ấn trong tiến trình văn học, như những hiện tượng lịch sử có tính quy luật.

Cuối cùng, chúng tôi nghĩ giáo trình LLVH nên dành một chương về nghiên cứu và phê bình văn học, trong đó xác định đối tượng và nhiệm vụ các bộ môn hợp thành của khoa nghiên cứu văn học [3].

2.2. Về phương pháp giảng dạy và việc biên soạn giáo trình:

Trong việc giảng dạy LLVH, theo chúng tôi, bên cạnh việc đúc kết những thành tựu lý luận theo một hệ thống nhất quán, cần tạo điều kiện cho sinh viên tiếp xúc với các trường phái lý luận cụ thể thông qua việc đọc văn bản của những người sáng lập. Vì vậy, trong các giáo trình, nên có phần phụ lục in lại những trang văn tiêu biểu từ các lý thuyết văn học trên thế giới được dịch sang tiếng Việt. Tất nhiên, càng nên khuyến khích sinh viên đọc trực tiếp các lý thuyết từ nguyên bản. Và như vậy, người thầy giáo chỉ định hướng mà không thay thế sinh viên trong việc khám phá những tư tưởng lý luận của các học giả nổi tiếng.

         Khi viết giáo trình, ta thường đi theo phương pháp diễn dịch; nhưng khi dạy học lại nên theo phương pháp quy nạp. Người dạy học có thể xuất phát từ những hiện tượng văn học cụ thể để dẫn sinh viên đi đến những khái quát lý thuyết. Nhiều sách lý luận ở nước ngoài thường gắn một vấn đề lý luận văn học với một trích đoạn tác phẩm, từ đó phân tích để rút ra những kết luận tương ứng. Ngay khi dùng phương pháp diễn dịch, thì các thí dụ minh họa cũng nên đa dạng và thật sự tiêu biểu, không nên chỉ xoay quanh vài ba nền văn học hoặc vài ba trào lưu văn học mà thôi. Thiết nghĩ, trước khi bắt tay viết một giáo án hay giáo trình LLVH, bên cạnh đề cương cấu trúc và các luận điểm, cần có một đề cương các tác phẩm được phân tích để dẫn chứng.

Tính đến tình trạng tiếp thu không đều của sinh viên hiện nay, việc trình bày trong sách và trên lớp các vấn đề lý luận văn học cần thật khúc chiết, mạch lạc, tránh rườm và rối. Giáo trình khác sách chuyên khảo, không phải vì nó giản lược hơn mà vì nó cơ bản hơn. Chúng tôi quan niệm rằng thà cho sinh viên hiểu một số vấn đề cơ bản thôi mà hiểu cặn kẽ, "đến đầu đến đũa", còn hơn là cái gì cũng biết mà biết không tới nơi tới chốn. Về mặt kỹ thuật, các phương tiện giảng dạy hiện đại như overhead, projector không thể là điều xa lạ đối với người dạy lý luận. Chúng ta cũng nên tham khảo cách viết giáo trình mang tính thực tiễn cao của một số trường đại học nước ngoài: có lược thuật nội dung ở đầu mỗi chương, có tóm tắt đóng khung ở cuối mỗi chương, có những định nghĩa được in đậm, có sơ đồ và hình ảnh minh họa, có câu hỏi và thư mục vắn tắt cho từng phần, có phụ lục giải thích các thuật ngữ và chỉ dẫn chi tiết về tác gia và tác phẩm ở cuối sách. Bộ sách dành cho sinh viên của nhà xuất bản Ellipses (Paris) là một dẫn chứng.

Có nên tổ chức thi viết giáo trình LLVH như đề nghị của một số người nêu ra gần đây? Nước ta đã có nhiều cuộc thi văn học, có lẽ không nên thêm một cuộc thi nữa. Nhưng cần khuyến khích từng cơ sở đào tạo hay một nhóm giảng viên liên trường hợp tác biên soạn các bộ giáo trình khác nhau: có bộ lớn gồm nhiều tập, thực hiện trong nhiều năm; có bộ tinh giản nhưng cập nhật[4], để phổ biến rộng rãi cho cả giáo viên, sinh viên đại học và cao đẳng. Sau khi đã có một số giáo trình ra đời, cần có một hội đồng thẩm định và đánh giá để chọn được vài ba giáo trình chất lượng nhất dùng làm sách giáo khoa chính thức hay khuyến cáo các trường sử dụng. Chúng ta còn nghèo, không thể phân tán sức lực và thời gian. Hình như việc biên soạn giáo trình theo một vài dự án gần đây không được thông báo công khai để thu hút các chuyên gia, mà chỉ là việc riêng của một số người có quan hệ tốt với cơ quan chủ quản mà thôi.

3. Kết luận:

Sự phát triển của LLVH, trong một chừng mực nào đó, có thể được xem là thước đo sự phát triển của đời sống văn hóa và trình độ tư tưởng của xã hội nói chung. So sánh những giáo trình LLVH trong nhà trường nước ta hiện nay với các nước tiên tiến sẽ cho thấy chúng ta đang ở trình độ nào. Sinh viên khoa Văn các trường đại học của ta, sau khi tốt nghiệp, muốn theo đuổi chương trình sau đại học về LLVH ở nước ngoài có thể sẽ phải học lại và học thêm rất nhiều thứ, không chỉ ở Pháp, Mỹ mà cả ở Nga, Trung Quốc là những nước gần gũi với ta trước đây. Không phải ngẫu nhiên mà Trung Quốc hiện nay lại giới thiệu nhiều lý thuyết văn học, kể cả trong nhà trường, trong khi vẫn khẳng định vai trò chủ đạo của tư tưởng mác-xít. Là vì chỉ có một không khí cởi mở như vậy mới tạo điều kiện cho những tìm tòi trong xã hội, mới nâng cao trình độ công chúng lên, mới làm phong phú đời sống tinh thần của đất nước, mới góp phần cho sự xuất hiện của những Mạc Ngôn, Giả Bình Ao, Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca…

Do những hoàn cảnh khắc nghiệt của lịch sử, chúng ta đã bỏ lỡ một số cơ hội để tạo ra những bước tiến trong công việc nghiên cứu LLVH ở nước ta. Năm 1975 khi đất nước thống nhất là một dịp tốt để chúng ta làm phong phú đời sống lý luận và văn hóa nói chung, nhưng rồi cấm vận, chiến tranh biên giới… khiến chúng ta không kịp sửa đổi những nhược điểm của nền lý luận thời chiến. Năm 1986 lại là một dịp may nữa, nhưng sự nghiệp đổi mới đã chưa phát triển được như chúng ta mong muốn. Giờ đây, bước qua thế kỷ 21 rồi, trong khi tiếp xúc với một thế giới đa dạng, nhiều nguồn thông tin phong phú qua sách báo, internet, chúng ta không thể theo đuổi một nền lý luận phong bế. Nói gì thì nói, trong vài ba thập niên nữa, nếu không khắc phục tình trạng chậm trễ của lý luận - phê bình văn học thời kỳ này, các thế hệ sau sẽ trách cứ chúng ta và lúc đó chúng ta không thể đổ lỗi cho hoàn cảnh được nữa.

Những người thầy giáo dạy LLVH còn hạn chế về năng lực như chúng tôi không có tham vọng làm một điều gì to tát để nâng cao mặt bằng lý luận, mà chỉ có thể chuẩn bị cho những hạt mầm khi được gieo xuống sẽ có điều kiện thuận lợi để mọc thành cây xanh. Chúng tôi mong được ủng hộ để thực hiện điều tâm nguyện chính đáng của mình.

Tham luận tại Hội thảo “Lý luận – phê bình văn học nghệ thuật toàn quốc”,

Hà Nội, tháng 3-2006.

Tạp chí Nghiên cứu văn học số 4, tháng 4-2006.

Cùng với sự phát triển của một thế kỉ văn học dân tộc, lí luận văn học ở Việt Nam cũng đã có những thành tựu, khẳng định sự trưởng thành của tư duy lí luận văn học hiện đại.

Xem tiếp...

Trong nửa thế kỷ qua, các học viện trên khắp thế giới, nhất là ở Âu Mỹ, đã chứng kiến những chuyển biến quan trọng liên quan đến giới tính. Chẳng những số lượng nữ giáo sư và nữ sinh viên  tăng nhanh trong các học viện,  mà học thuyết nữ quyền còn ảnh hưởng đến nhiều bộ môn học thuật khác, từ triết học, lịch sử,  đến ngôn ngữ học, xã hội học,  nhân chủng học, truyền thông đại chúng, kinh tế, luật… Nhưng trước tiên và căn bản trong vòng ba thập niên qua, học thuyết nữ quyền có ảnh hưởng sâu sắc và rộng lớn nhất đến phê bình văn học, đã làm thay đổi lớn lao cách đọc văn bản, việc bình giảng văn chương, sự định giá kinh điển trong nhà trường, ảnh hưởng đến cảm thụ văn học của công chúng và chuyển đổi cả ngành xuất bản. 

Xem tiếp...

1.     Năm xưa, trong khi nói về vô thức tập thể, C. G. Jung đã dành nhiều hứng thú cho cổ mẫu[1], ông trình bày rất tinh tế cái thế đứng cheo leo của cổ mẫu như là những cây trái mọc lên nơi giáp ranh của khu vườn lý trí và khu rừng bản năng.

Xem tiếp...

Chủ nghĩa lịch sử mới (New historicism) là một trong những biểu hiện đầu tiên của chủ nghĩa hậu hiện đại từ chỗ giải cấu, phản nghịch, vứt độ sâu, phá bỏ tất cả, nhưng đó chỉ là triệt để phá để mà xây cái mới, và tất yếu sẽ hồi quy văn học về bình diện lịch sử xã hội, hiển nhiên là với những khía cạnh mới trên cơ sở những cách nhìn mới.

Xem tiếp...

Giáo sư Lê Đình Kỵ sinh năm Nhâm Tuất 1922 ở một vùng quê làm nghề dệt vải và buôn bán tơ tằm thuộc xã Điện Hồng, huyện Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam. Trong một đoạn hồi ức đăng trên tạp chí Kiến thức ngày nay, ông kể: "Cha tôi là nông dân, có học qua chữ Nho. Mẹ tôi tảo tần vất vả. Tuổi thơ tôi khá thiệt thòi vì trong nhà không có sách vở thi thư gì.

Xem tiếp...

  Hiện tượng đa thanh (polyphonie) là một phát hiện mới của thi pháp học và ngôn ngữ học hiện đại. Những phát ngôn phức hợp nhiều lời, nhiều giọng của nhiều chủ thể khác nhau là điều không có gì mới trong ngôn ngữ đời sống. Sự sống luôn là cuộc đối thoại vô tận với sự tác động, hoặc ảnh hưởng hoặc phủ định lẫn nhau giữa các quan niệm, tư tưởng.

Xem tiếp...

Văn học Nam Bộ không thể tách rời văn học Việt Nam và điều hơn thế, văn học Nam Bộ còn gánh vác vai trò tiên phong trong cuộc hiện đại hóa văn học quốc ngữ nước nhà trong giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX. Vốn dĩ đã có nhiều ý kiến của các bậc thức giả xưa nay về vai trò của văn học Nam Bộ ở giai đoạn văn học này như “giai đoạn giao thời” trên đường hiện đại hóa nền văn học; song để tìm một công trình nghiên cứu vừa sâu vừa gợi mở và vừa có sức đủ tầm nhìn bao quát rộng rãi thì quả là thật hiếm, rất hiếm. Trước tình hình như vậy, may thay, chuyên luận “Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nam bộ trước 1932” của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng^[1] kịp thời xuất hiện và thật sự rất đáng ghi nhận. Bởi lẽ, việc tìm hiểu giai đoạn văn học này với thể loại (có thể nói là chủ lực của nền văn học) – tiểu thuyết – góp phần giải thích, làm rõ, thấu hiểu quá trình vận động phát triển theo hướng hiện đại hóa của nền văn học quốc ngữ Việt Nam. Nhất là những bàn luận của tác giả về giai đoạn “phôi thai” của nền văn học quốc ngữ ở Nam Bộ, đồng thời góp phần chỉ rõ đóng góp to lớn của văn học Nam Bộ trong việc dịch chuyển cả hệ hình văn học Việt Nam.

Từ định hướng nghiên cứu…

Việc nhận diện hoạt động nghiên cứu văn học Nam Bộ nửa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, nhà nghiên cứu PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã nhận ra trữ lượng dồi dào, nét đẹp đa dạng, giá trị phong phú của mảng văn học này. Thế nhưng, hoạt động sưu tầm, nghiên cứu chưa tương xứng với hiện thực vốn có. Chính vì vậy, nhiệt tâm của nhà nghiên cứu họ Phan khởi đi từ tình yêu đối với văn chương miền Nam và niềm ưu tư lo sợ giá trị văn chương một thời sẽ có thể phôi phai, mai một.

“Những năm gần đây, giới nghiên cứu ngày càng quan tâm đến văn học quốc ngữ Nam bộ. Có một số công trình nghiên cứu được xuất bản, nhiều cuộc hội thảo khoa học đánh giá văn học Nam bộ từ cấp độ tác giả cho đến cả tiến trình hiện đại hóa được tổ chức, nhiều luận văn khoa học nghiên cứu mảng văn học này. Những nỗ lực của các nhà nghiên cứu theo thời gian đã khỏa lấp được những khoảng trống trong khoa học và văn hóa. Tuy vậy, đến nay, việc nghiên cứu tiểu thuyết Nam Bộ vẫn có nhiều vấn đề còn đang để ngỏ, hoặc cần tiếp tục đào sâu hơn, đã thôi thúc các nhà nghiên cứu quan tâm, khám phá. Đó cũng là một trong những lý do thúc đẩy chúng tôi đi vào nghiên cứu nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết Quốc ngữ Nam Bộ” (tr.11-12).

Lẽ đó, nỗ lực chính của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trong công trình này, trước hết xuất phát từ việc xác định đúng tầm vóc của văn học Nam Bộ trước 1932. Do vậy, công trình nghiên cứu mang ý nghĩa lịch sử, ý nghĩa khoa học và ý nghĩa thực tiễn. Bởi vì diện mạo chữ nghĩa nằm ở phần “tiền sảnh” của diện mạo lịch sử văn hóa xã hội, có khả năng phản ánh một cách sinh động đa dạng và sâu sắc đời sống tinh thần lẫn vật chất của con người phương Nam. Do đó, việc nghiên cứu này có thể góp phần không nhỏ vào việc tái hiện, để thấu hiểu đời sống tâm hồn con người Nam Bộ trong bối cảnh đất nước nhiều biến động, giúp cho việc xâu chuỗi và nhận thức dòng chảy đời sống con người ở “Đàng Trong” nói chung trong hơn ba trăm năm qua.

Trước khi trực tiếp bước chân vào phạm vi nghiên cứu và lao tác với đối tượng nghiên cứu thì PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã phóng tầm nhìn rộng (theo hướng văn học so sánh) từ tiểu thuyết Quốc ngữ Nam Bộ đến tiểu thuyết Việt Nam trong cuộc giao lưu Đông-Tây. Sự “xuyên vượt văn hóa” trong hoạt động nghiên cứu văn bản văn học, góc nhìn so sánh như vậy góp phần mang lại cho người nghiên cứu góc nhìn rộng, góc nhìn hệ thống, góc nhìn thấu đáo vào cơ cấu của nền văn học/khu vực văn học, nắm bắt diễn trình vận động của đối tượng nghiên cứu.

“Trong tiến trình hiện đại hóa, tiểu thuyết vốn được mệnh danh là thể loại tự sự chủ đạo lên ngôi, trở thành thể loại chủ lực của nền văn học mới. Tiểu thuyết thời kỳ đầu ở Nam bộ thuộc loại hình văn học đại chúng, thiên về cốt truyện và nhân vật hành động: tập trung vào thủ pháp kể chuyện. Tiểu thuyết Nam bộ cho thấy sự dung hợp kỹ thuật tự sự của tiểu thuyết Trung Quốc và tiểu thuyết phương Tây. Điều đó cho thấy cần thiết có một công trình tập trung nghiên cứu cách kể-nghệ thuật tự sự, vốn là phương diện bản chất của tiểu thuyết để góp phần nhận chân được con đường hình thành, vận động (trong sự kế thừa, ảnh hưởng Đông Tây) của tiểu thuyết Việt Nam” (tr.12).

Từ xuất phát điểm này, nhà nghiên cứu họ Phan xác định phương pháp nghiên cứu phù hợp. Đồng thời, ông xác định phạm vi tư liệu, lựa chọn tác phẩm khảo sát phù hợp; đảm bảo kết quả nghiên cứu đáng tin cậy. Về mốc thời gian, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng chỉ xác định “trước 1932” kèm với luận giải cụ thể trong phần mở đầu về các vấn đề lịch sử đối tượng, ông hẳn đã nhận ra được giai đoạn phôi thai còn nhiều “bỏ ngỏ” và nhất là, một số hạn chế về mặt tư liệu. Việc xác định Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản chỉ có thể xem như một cứ liệu minh xác đáng tin cậy. Cơ hồ, diễn trình tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ đã khởi đầu từ trước đó. Bởi vì, bất cứ một hiện tượng nào đều có nguồn gốc khởi xuất và quá trình phôi thai tiềm tàng trước khi phát tiết bộc lộ. Lẽ đó, việc xác định mốc thời gian khảo cứu (trước 1932) cho thấy sự cẩn trọng, cân nhắc và tầm nhìn bao quát của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng.

Bên cạnh góc nhìn so sánh, nhà nghiên cứu còn xuất phát từ góc nhìn lịch sử, phát hiện các giai đoạn, đặc điểm thời đại và nguyên tắc vận động.

“Nếu dòng văn học yêu nước chống Pháp do trí thức Nho giáo tiến hành chính là sự kế thừa và phát huy truyền thống, thì dòng văn học viết bằng chữ Quốc ngữ La tinh mới xuất hiện được đặt trong tay trí thức Tây học, với đường hướng cách tân trong xu thế vượt ra khỏi tầm ảnh hưởng của văn học truyền thống có tính chất Đông Á, tiến tới hòa nhập vào quỹ đạo văn học hiện đại thế giới. Sự xuất hiện và tồn tại song song hai bộ văn học viết bằng Hán Nôm và Quốc ngữ La tinh với hai lực lượng sáng tác, hai hình thức công bố, hai lớp công chúng độc giả, như nhận định của Trần Đình Hượu (1927-1995), đã cho thấy tính chất giao thời của văn học” (tr.23-24).

Bởi cần phải tập trung vào đối tượng nghiên cứu (tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ) thế nên nhà nghiên cứu không có điều kiện để luận bàn nhiều về các thể loại văn học-báo chí (phóng sự, một số thể ký, …), đặc biệt là những bài tản văn (vừa có giá trị văn học vừa có giá trị tư liệu văn hóa – xã hội – chính trị rất đáng quý) đã xuất hiện ngay từ 1865 trên Gia Định báo. Tuy nhiên, bạn đọc có thể thấy nhà nghiên cứu đã trình bày nhiều lần và nhiều lần xác quyết rằng vai trò của báo chí như một hình thức công bố mới so với thế hệ văn sĩ trước đó trong sáng tác chữ nghĩa. Với góc nhìn lịch sử, chuyên luận đặc biệt bám vào mốc 1858, lịch sử nước nhà rẽ sang một hướng khác cho đến những thập niên đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, chuyên luận tập trung hơn cả vào vài thập niên cuối (giai đoạn của Thầy Lazaro Phiền) của thế kỷ XIX –  đến đầu thế kỷ XX với các tác giả như Diệp Văn Cương, Trần Chánh Chiếu, Trương Duy Toản, Lê Hoằng Mưu, Nguyễn Chánh Sắt, Hồ Biểu Chánh, Tân Dân Tử, Phạm Minh Kiên, Phú Đức, Bửu Đình, … Giai đoạn trước đó, nhà nghiên cứu chú ý hơn cả ở đóng góp to lớn của Trương Vĩnh Ký và Nguyễn Trọng Quản trên dòng lịch sử văn học Nam Bộ thời kỳ giao thời. Có lẽ, chưa có điều kiện đi sâu vào sự hình thành phát triển của các thể loại nằm ở lằn ranh giữa văn học – báo chí ở thời kỳ đầu thực dân Pháp xâm lược (giai đoạn từ 1858-1884) nhưng PGS.TS. Phan Mạnh Hùng cũng đã quan tâm, bàn thêm và chỉ ra nét chung rất đáng chú ý: “Cái mới chính là sự xuất hiện dòng văn học viết bằng chứ Quốc ngữ La tinh do trí thức Tây học tiến hành (thời kỳ đầu chủ yếu là những trí thức Công giáo) với lối “văn xuôi suôn đuột” cùng thể loại chủ lực là truyện ngắn và tiểu thuyết theo hình thức phương Tây” (tr.24). Có thể nhắc thêm các cây viết thời kỳ này như: Paulus Của, Tôn Thọ Tường, Michel Minh, … (chủ yếu cộng tác với Gia Định báo).

Văn học quốc ngữ Nam Bộ như đã nói, vốn đã được quan tâm nghiên cứu. Với tình hình đó, nhà nghiên cứu họ Phan đã kế thừa và phát huy những thành tựu nghiên cứu sẵn có. Công trình đã trở lại với thành tựu nghiên cứu văn học quốc ngữ Nam Bộ từ trước đó để “gạn đục khơi trong”, tiếp nối các quan điểm xác đáng, phù hợp, làm nền tảng cho hoạt động nghiên cứu của mình. Do vậy, ngay từ đầu, công trình đã có tính kế thừa và phát huy. Những công trình, ý kiến được PGS.TS. Phan Mạnh Hùng kế thừa như một số ý kiến của Trúc Hà (Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết)^[2]; Mộc Khuê (Ba mươi năm văn học); Thanh Lãng (Lịch sử tiểu thuyết Việt Nam 1913-1932); Bằng Giang (Văn học Quốc ngữ Nam kỳ 1865-1930); Đoàn Lê Giang (Văn học quốc ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỷ XIX đến 1945 – thành tựu và triển vọng nghiên cứu); Võ Văn Nhơn (Tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX); …. Bên cạnh đó, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã có những bước tiến mới, những khám phá mới dựa trên những nghiên cứu trước. Điểm dễ nhận thấy chính là càng về sau, giới nghiên cứu càng mở rộng biên độ nghiên cứu, ngày càng đáng giá toàn diện và nâng cao vai trò vị trí của văn học quốc ngữ Nam Bộ trên bước đường hiện đại hóa nền văn học Việt Nam. Kế thừa những thành tựu nghiên cứu ấy, công trình nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng khởi đi từ những luận điểm thuyết phục, đáng tin cậy, thêm nhãn quan đa chiều và hiện đại hơn, thêm nền tảng lý luận hiện đại mang tính cập nhật, khiến cho bức tranh tiểu thuyết quốc ngữ và văn học Nam Bộ nói chung càng được soi chiếu sáng rỏ. Người đọc nhận ra vai trò quan trọng của văn học quốc ngữ Nam Bộ đối với tiến trình hơn bốn trăm năm kể từ khi Chúa Tiên vào Đàng Trong. Bởi đây là giai đoạn bước ngoặt, đóng vai trò như bản lề, hay “giai đoạn giao thời” chuyển mình từ hệ hình thẩm mỹ trung đại sang hệ hình thẩm mỹ hiện đại.

Từ công trình nghiên cứu của PGS. TS. Phan Mạnh Hùng, với những nhà nghiên cứu lão luyện và các bạn trẻ mong muốn tìm hiểu văn học Nam Bộ, có thể đi ngược về trước để kết nối với các giai đoạn văn học trước đó và cũng có thể đi tiếp về sau cho tới thời kỳ đương đại, ngõ hầu kết nối – khai thông dòng chảy xuyên suốt của văn học (nối liền văn hóa) Đàng Trong – Nam Kỳ – Nam Bộ với những hằng số, giá trị, đóng góp đáng quý. Được vậy, hẳn có thể xem như ích lợi rất lớn cho nền văn học miền Nam cũng như văn học quốc gia nói chung.

Thực tiễn hoạt động nghiên cứu

Như đã trình bày, xuất phát từ tâm thế và mong muốn làm sáng tỏ thêm vai trò vị trí tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ, chuyên luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng thực sự rất đáng ghi nhận bởi những đóng góp mới, những quan điểm mới. Như PGS.TS. Võ Văn Nhơn đã nhận xét:

“Bằng cách vận dụng lý thuyết tự sự và những lý giải dựa trên cơ sở văn hóa xã hội Nam Bộ vào những năm đầu thế kỷ XX, tác giả chuyên luận đã có nhiều phát hiện mới mẻ về tiểu thuyết Nam Bộ. Tác giả đã không ngại đặt lại vấn đề với các nhà nghiên cứu đi trước, thậm chí phản bác lại một số luận điểm, chẳng hạn như ý kiến cho rằng “quá trình hiện đại hóa khởi phát sớm ở miền Nam nhưng sự kết tụ thành tựu lại là ở văn học miền Bắc”. Bằng những minh chứng thuyết phục, tác giả chuyên luận đã cho rằng những điều mà người ta tưởng là hạn chế của văn học Nam Bộ thật ra là chính cái tạo nên nét riêng, hình thành nên đặc điểm cho tiểu thuyết Nam Bộ”(tr.5-6).

Luận điểm mới trong công trình của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng không chỉ có ý nghĩa về phương diện lịch sử văn học hiện đại Việt Nam mà còn gợi ra một góc nhìn khác và hơn nữa, nó khiến người đọc nhận ra nhà nghiên cứu họ Phan đã sử dụng hệ quy chiếu khác để đánh giá “hạn chế” – là nét đặc trưng riêng của văn học Nam Bộ. Chính ở đó, chuyên luận của ông đã có đóng góp cho hoạt động nghiên cứu văn học Nam Bộ nói chung.

“Từ những thực tế của tiểu thuyết Nam Bộ, chúng ta cần có cái nhìn lịch sử cụ thể và uyển chuyển đối với tiểu thuyết. Nên chấp nhận một cách hình dung về thể loại của người cầm bút Nam Bộ và những tiểu thuyết đích thực mà họ sáng tạo ra dù chúng chưa đạt được dung lượng trang viết lý tưởng của thể loại” (tr.23).

Từ góc nhìn mở – góc nhìn động và linh hoạt của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trong công trình này, phải chăng, việc nghiên cứu văn học Nam Bộ nói chung nên xuất phát và dựa trên hệ quy chiếu phù hợp. Nói khác, nên xuất phát từ hệ quy chiếu tự thân, hệ quy chiếu mà văn học hiện đại ở Nam Bộ đã hình thành và phát triển để đánh giá khu vực văn học này, tránh sử dụng những hệ quy chiếu “bên ngoài” để đánh giá, dẫn đến nhận định bất cập hạn chế.

Với thực tiễn hoạt động nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trong chuyên luận, người đọc sẽ dễ dàng nhận ra tinh thần nghiêm túc và tác phong khoa học nghiêm nhặt. “Văn phong hàn lâm” sự tỉ mỉ, thận trọng, và tâm ý của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng (như PGS.TS. Võ Văn Nhơn đã nhận xét) là đặc trưng dễ nhận thấy trong công trình này. Bằng số lượng tài liệu khảo sát, tham cứu đã cho thấy PGS.TS. Phan Mạnh Hùng rất nghiêm cẩn dành nhiều thời gian và công sức sưu tầm, khảo lược – điểm đáng ghi nhận. Đồng thời, cũng cho người đọc nhận thấy tấm lòng nhiệt thành cùng sự trân quý mà ông, dành cho văn học Nam Bộ giai đoạn này nói riêng, văn chương phương Nam nói chung. Hơn thế, công trình của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng vừa là sự tổng hợp – kế thừa – phát triển những thành tựu nghiên cứu mảng văn học Nam Bộ nói chung và tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ nói riêng. Bên cạnh đó, tác giả công trình còn chỉ rõ đối tượng nghiên cứu với nền tảng lý luận sâu rộng vững chãi: “(1) Giới thuyết căn cứ lý thuyết (tiểu thuyết, tự sự học) và căn cứ lịch sử (tiểu thuyết Nam Bộ); (2) Nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết Nam Bộ, nhìn trên bình diện kết cấu trần thuật, nhân vật và kiến tạo diễn ngôn” (tr.13). Việc xác định đối tượng ngỡ như đơn thuần mang tính mô phạm và có sẵn riềng mối cụ thể. Ấy vậy, việc này tàng ẩn nhiều khó khăn. Bởi lẽ, tự sự học với bề dày hình thành và phát triển cùng với thực tiễn lý luận và ứng dụng rộng rãi khiến cho việc minh định các vấn đề mang tính “lý thuyết” tưởng chừng dễ mà thực sự rất khó. Nhà nghiên cứu tập trung nhiều công sức khảo lược, phân định và xác lập tương liên giữa các khái niệm và hệ thuyết nói chung. Văn học Nam Bộ, trong đó có tiểu thuyết là mảng văn học sôi động, phong phú – thậm chí có thể nói là “bề bộn”- khiến việc sưu tầm, khảo lược và hệ thống mất rất nhiều tâm huyết lẫn thời gian. Người đọc dễ nhận rằng công trình của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng dù chưa đến 300 trang sách, nhưng để có được ngần ấy trang sách chắc hẳn nhà nghiên cứu họ Phan phải dành không ít thời gian và tâm lực sưu khảo, nghiền ngẫm. Đây là, kết quả của quá trình thai nghén ấp ủ lâu dài, đạt đến độ chín của công trình khoa học chân phương, chuẩn mực và đáng tin cậy với hàm lượng khoa học cao. Tính chân phương, sáng rõ của công trình nghiên cứu tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ còn thể hiện ở việc xác định và giải quyết rốt ráo các mục tiêu đề ra.

Về phương pháp nghiên cứu, nếu người đọc xem qua danh mục tác phẩm khảo sát thì có thể thấy, nhà nghiên cứu họ Phan đã cân nhắc kỹ lưỡng trong việc lựa chọn. Những tác giả, tác phẩm được lựa chọn đều có tính tiêu biểu và có sức ảnh hưởng nhất định với đời sống chữ nghĩa thời bấy giờ. Ngoài ra, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng còn liệt kê một cách phong phú (thậm chí khiến người đọc nhìn thấy đời sống báo chí bề bộn) ở Nam Kỳ thời ấy, nhưng ông đã lựa chọn những tờ báo tiêu biểu và đủ sức lan tỏa trong dư luận hơn cả để khảo sát. Điều này, nơi công trình thể hiện ý thức nghiêm nhặt về đối tượng, phạm vi khảo cứu và phương pháp nghiên cứu khoa học. Nếu xem “tiểu thuyết Quốc ngữ Nam Bộ” là một “quần thể” thì PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã sử dụng phương pháp chọn mẫu xác suất nhằm tránh bị ảnh hưởng bởi cảm quan cá nhân của người nghiên cứu. Cụ thể, những tác giả được lựa chọn: Hồ Biểu Chánh, Phú Đức, Bửu Đình, Lê Hoằng Mưu, Phạm Minh Kiên, Nguyễn Thế Phương, Nguyễn Bá Thời, Nguyễn Chánh Sắt, Tân Dân Tử, … Những tờ báo được lựa chọn: Gia Định báo, Công luận báo, Nông cổ mín đàm, Lục tỉnh tân văn, Tân thế kỷ, Đông Pháp thời báo, Phụ nữ tân văn… Những tờ báo này đều có sức ảnh hưởng rất lớn đối với đời sống chữ nghĩa (trong đó có tiểu thuyết), là những tờ báo tiêu biểu có thể bộc lộ phần lớn và phần chủ yếu đời sống sinh hoạt chữ nghĩa Nam Kỳ thời bấy giờ. Việc này, liệu có khiến bạn đọc nghĩ tới An Hà nhựt báo (1917-1932/1933, trên 758 số báo đã ấn hành). Đây là, tờ báo quốc ngữ rất sớm và rất sôi động ở Cần Thơ – Tây Đô, miền cực Nam nước Việt –  đầu thế kỷ XX. Tờ báo An Hà, quy tụ rất nhiều cây viết sung mãn, quy tụ nhiều trí thức tân học cấp tiến với tư duy đổi mới và tinh thần dân tộc rất đáng quý (Võ Văn Thơm, Lương Dũ Thúc, Trần Đắc(Đắt) Nghĩa, Lê Quang Chiểu, Lê Quang Kiết, Nguyễn Minh Châu, Huỳnh Văn Ngà, Huỳnh Trung Nghĩa, Lê Trung Thu, Đặng Văn Chiểu, Trần Hữu Trân, Phan Hà Thanh, Phạm Chí Lộc, Trần Nguyên Lượng, …). Một số tác giả nổi bật, cộng tác lâu dài và có những tác phẩm đáng chú ý đăng nhiều kỳ trên An Hà nhựt báo như: Trần Mạnh với Lương Dươn Thạch (hay U tình nang biện); Huỳnh Văn Ngà với Truyện Thoại Hương; Lê Trung Thu với Trần Mĩ Dung; Nguyễn Minh Châu với Nhơn sanh do mạng, Kiêm cổ hài đạt (!);  … Phần nhiều truyện dẫu rằng còn biểu hiện của lối văn biền ngẫu, nhưng bắt đầu biểu hiện của thi pháp tự sự theo lối Tây phương. Rõ có thể thấy cuộc gặp gỡ, giao thoa Đông -Tây qua những trường hợp này. Nhất là, tinh thần của các tác giả với thiên hướng dân tộc rõ rệt, biểu hiện qua việc xây dựng bối cảnh văn hóa lịch sử xã hội thuần Việt. Dù thời kỳ đầu, tờ báo này dành ít dung lượng cho văn chương (nếu có, phần thơ cũng chiếm ưu trội so với văn xuôi); song càng về sau thì số trang dành cho văn chương tăng dần lên, phần truyện/văn xuôi cũng xuất hiện thường kỳ, đều đặn hơn. Ngoài ra, còn có bài bàn luận/phê bình văn chương ít nhiều đặc sắc (ví dụ bài Luận văn chương của Đặng Văn Chiểu ở An Hà số 75, số 76 năm 1918). Bên cạnh đó có những truyện lịch sử (mang phong cách chép sử trung đại, nhưng bắt đầu có biểu hiện của lối ký chân dung hiện đại theo lối Tây phương). Ví dụ, như Phan Thanh Giảng [Giản] truyện của Nguyễn Dư Hoài (khởi đăng từ An Hà nhựt báo, năm thứ nhì số 58 ra ngày 28 Février 1918). Nhiều bài tản văn/phiếm luận về đạo đức luân lý, văn hóa-xã hội, phong tục-tập quán, địa chí, … Chẳng hạn một số tản văn/phiếm luận: Nguyễn Tất Đoài với Cổ kim nhơn chữ luận (đăng nhiều kỳ trên An Hà); Lê Quang Kiết với Cuộc làm phước (An Hà nhựt báo, năm thứ nhứt số 36, 4 Octobre 1917); Huỳnh Trung Nghĩa với Ông men phá trận (An Hà nhựt báo, năm thứ nhứt số 43, 29 Novembre 1917); Đặng Văn Chiểu với Lễ lớn tại Trà Ôn (An Hà nhựt báo, năm thứ nhứt số 49, 20 Décembre 1917); Nguyễn Xử Cung với Nam kỳ dân vật vấn đề (An Hà nhựt báo, năm thứ nhứt số 49, 20 Décembre 1917); Lê Trung Thu với Văn tự An-nam (đăng nhiều kỳ trên An Hà); Phạm Chí Lộc với Về bổn phận con người (đăng nhiều kỳ trên An Hà); Nguyễn Văn Tịch với Tầm nguyên từ điển (đăng nhiều kỳ trên An Hà); … Chưa kể đến nhiều truyện Tây phương được dịch và đăng trên An Hà, rất phong phú, đa dạng, sôi động, … Ngoài ra, cũng còn có những truyện và tiểu thuyết trước 1932[3] phổ biến trên Tuần báo Nam Kỳ Địa Phận – báo Công Giáo đầu tiên ở Việt Nam (26.11.1908 – 01.03.1945). Và, điều “đáng lưu ý ở chỗ tuy là ‘báo đạo’ nhưng chỉ bàn về vấn đề đạo khoảng một phần ba, còn lại bàn về đủ mọi vấn đề của cuộc nhân sinh thấy gì ‘hữu ích thì đem vô hết’; từ văn học dân gian(thai đố, chuyện giải buồn) đến thuốc bắc thuốc nam, làm ăn buôn bán…”(Nguồn: Gió Biển/ Dòng Trinh Vương Sài Gòn).

Quả thực, từ nghiên cứu và những gợi ý của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng, người đọc không chỉ nhận ra tiểu thuyết quốc ngữ mà còn cả một khu vực văn học, một giai đoạn văn học sôi động, muôn vàn phương diện, đa dạng giá trị ở miền Lục tỉnh Nam Kỳ xưa.

Về mối quan hệ giữa nền tảng lý luận và thực tiễn nghiên cứu, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng khi xác định tính cấp thiết của hướng nghiên cứu đồng thời cũng phát hiện thực tiễn đối tượng nghiên cứu có những vấn đề đặc thù. Lẽ đó, ông băn khoăn về mối quan hệ giữa nền tảng lý luận và thực tiễn đối tượng. Rằng:

“Trong khi lý thuyết tự sự đã tiến những bước dài, hành trình qua các giai đoạn kinh điển, hậu kinh điển thì việc lựa chọn chỗ đứng của lý thuyết cho đối tượng nghiên cứu là hết sức quan trọng, đặc biệt là với tiểu thuyết Nam Bộ giai đoạn sơ khởi với một trình độ chưa cao. Trong tình hình ấy, chúng tôi chọn những phương diện lý thuyết thuộc thời kỳ đầu của tự sự học kinh điển vốn được giới thiệu tương đối đầy đủ ở Việt Nam” (tr.249).

Điều này, cho thấy, kết quả nghiên cứu trong công trình không bị trói buộc vào nền tảng lý luận mà xuất phát từ chính thực tiễn đối tượng. Nhãn quan và phương pháp nghiên cứu bởi sự linh hoạt, uyển chuyển. “Ngoài ra, chúng tôi luôn ý thức rằng, trong nghiên cứu, muốn đạt kết quả thì cần thiết phải có sự linh hoạt nên trong chuyên luận đã có sự kết hợp giữa những khái niệm công cụ tự sự học và những lý giải trên cơ sở văn hóa xã hội Nam Bộ thuộc giai đoạn đang nghiên cứu” (tr.249-250). Có lẽ, người đọc cũng cảm nhận chuyện luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng bộc lộ bề dày nghiên cứu hơn là sự đáp ứng bậc học nhất định. Do lẽ, với việc xác định từ lý luận tới thực tiễn, cho thấy nhà nghiên cứu họ Phan đã có quá trình cọ xát lâu dài khiến ngòi bút sắc và bén nhưng biết khiêm nhường, chừng mực. Điều này, giúp chuyên luận tránh được một số chủ quan cố hữu, nhà nghiên cứu thường khi dễ mắc phải.

Những đề xuất, gợi mở

Xuất phát điểm thận trọng, khách quan, toàn diện; bằng phương pháp nghiên cứu khoa học và nền tảng lý luận linh hoạt, chuyện luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng có tính gợi mở với nhiều đề xuất thiết thực. Chuyên luận đã kích thích “khả thể tiếp nhận”, kích hoạt mối quan tâm nhiều hơn nữa về tiểu thuyết Nam Bộ nói riêng, văn xuôi Nam Bộ nói chung, từ giai đoạn trước 1932 đến sau 1932, thậm chí khiến chúng ta quan tâm đến diện mạo văn xuôi Nam Bộ đương thời. Nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ tưởng không phải một vấn đề mới mẻ. Nhưng, ngược lại, nền tảng lý luận “tự sự học” vốn có dề dày phát triển song không phải một hệ thuyết đã cố định mà vẫn còn liên tục vận động tiệm cận với đương đại. Và giai đoạn văn học Nam Bộ trước 1932 tưởng đã “êm xuôi” cùng thời gian nhưng kỳ thực còn rất nhiều vấn đề trên phương diện lịch sử văn học, phê bình văn học, phương diên liên ngành,… còn bỏ ngỏ chờ đợi người khám phá tìm hiểu.

“Tự sự học với tư cách là một lý thuyết nghiên cứu văn chương được biết đến ở Việt Nam tương đối muộn. Thời gian qua, các nhà nghiên cứu của chúng ta thực hiện các việc giới thiệu, dịch thuật và ứng dụng lý thuyết tự sự học vào nghiên cứu văn học Việt Nam. Những ứng dụng bước đầu đã đem lại nhiều kết quả đáng ghi nhận. Văn học dân tộc được phát hiện thêm, phát hiện lại những giá trị văn chương, văn hóa, tạo tiền đề kích thích sáng tạo” (tr.249).

Phải chăng, đây cũng là tâm tư, là niềm mong mỏi của nhà nghiên cứu đối với văn học Nam Bộ. Và, hiện nay, với lực lượng sáng tác đông đảo, có chiều sâu về nhận thức và tư tưởng; có điều kiện tiếp cận và giao lưu văn hóa đa chiều, văn học Nam Bộ hôm nay đủ điều kiện ắt có và đủ để “kích thích sáng tạo” phát huy giá trị sẵn trong truyền thống văn học Nam Bộ; đồng thời hình thành và phát triển thêm nhiều giá trị mới cho văn học Việt Nam. Có lẽ, kỳ vọng nơi PGS.TS. Phan Mạnh Hùng gửi gắm trong công trình nghiên cứu này chính là từ hoạt động nghiên cứu có thể “trợ lực” phần nào cho những người trực tiếp tham gia vào sinh hoạt chữ nghĩa Nam Bộ đương thời “nghĩ lại và nghĩ tiếp” góp phần sáng tạo.

Từ việc chỉ ra được những đóng góp lớn của tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ và văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng không quên nhấn mạnh vai trò tiên phong của văn học Nam Bộ trên tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Trong đó, ở thể loại tiểu thuyết, công trình đã nhắc đến Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản (1887) như là tác phẩm đầu tiên. Công trình nhấn mạnh tính tiên phong trong góc nhìn “thể loại” và “thi pháp tự sự”. Thể loại “tiểu thuyết” – trường hợp Thầy Lazarô Phiền – là một hình thức tiểu thuyết khá mới lạ so với truyền thống văn xuôi tự sự trung đại trước đó. Còn về thi pháp tự sự, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng phát hiện ra lối trần thuật ở “ngôi thứ nhất” rất mới mẻ của tiểu thuyết này. Rộng hơn, về mặt thể loại, “sẽ thật không trọn vẹn nếu không khẳng định vai trò và đóng góp của tiểu thuyết Nam Bộ khi đã khai sinh ra dòng tiểu thuyết trinh thám võ hiệp mang dấu ấn kỹ thuật của phương Tây; dòng tiểu thuyết lịch sử mang âm hưởng hào hùng, khí phách dân tộc; dòng tiểu thuyết xã hội phản ánh gần như trọn vẹn đời sống văn hóa vật chất, tinh thần của con người phương Nam trong thời kỳ xã hội chuyển biến mạnh mẽ theo hướng hiện đại hóa nửa đầu thế kỷ XX” (tr.10). Đây là, minh chứng thuyết phục của công trình đã nêu ra để khẳng định tính tiên phong tiểu thuyết Nam Bộ nói riêng và văn học Nam Bộ nói chung. Nếu nhìn rộng hơn, bạn đọc sẽ phát hiện tính chất tiên phong của văn học Nam Bộ (có lẽ) còn sớm hơn nữa và đột phá hơn nữa.  Ví như, tản văn “Nói về các sự chơi tại trường đấu xảo”^[4] của Tôn Thọ Tường (trên Gia Định báo từ 1867), từ góc độ thi pháp tự sự người ắt thấy nhiều điểm tương đồng với tản văn hiện đại (ngoài ra Tôn Thọ Tường còn nhiều bài tản văn khác về văn hóa, xã hội, tập tục, và truyện sử nước Nam đăng nhiều kỳ trên Gia Định báo). Nhưng, đây chỉ là dấu hiệu bên ngoài cho thấy sự cách tân, đổi mới, hiện đại hóa của Tôn Thọ Tường trong tư duy nghệ thuật. Nếu, xét riêng thể loại tiểu thuyết trên đường hiện đại hóa có thể đề cập đến Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản như cột mốc tiên phong; nhưng nếu xét rộng ra cả nền văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ trên đường hiện đại hóa,- thiết nghĩ, cũng nên nhắc đến Tôn Thọ Tường như nhà văn tiên phong vậy! Điều đó, ngẫm ra văn xuôi Nam Bộ từ nửa cuối thế kỷ XIX đã có những bước đi mạnh dạn, tự tin và đột phá mở đường cho tiến trình hiện đại hóa văn học ở Việt Nam. Theo đó, từ gợi mở và khẳng định của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trong công trình này, có lẽ, cần mở rộng biên độ thời gian và không gian văn học quốc ngữ Nam Bộ thời kỳ phôi thai trong hoạt động khảo cứu và minh định vị trí xứng đáng hơn cho văn học Nam Bộ trên tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam.

Bàn cụ thể hơn, một trong số những đóng góp lớn của tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ nói riêng và văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ nói chung qua nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng chính là diện mạo mới mẻ hiện đại với hình thức Tây phương. Cụ thể, đó là,cái nhìn của nhà nghiên cứu trong việc khảo luận về kết cấu truyện.

“Vấn đề kết cấu truyện lồng truyện cho phép chúng ta nghĩ đến kiểu truyện khung trong văn học phương Tây. Kiểu truyện khung cho phép tạo ra sự gián cách giữa người kể và người đọc, nó là một thể của văn hư cấu. Cụ thể trong tiểu thuyết Nam Bộ, bóng dáng kiểu truyện khung thể hiện ở việc người kể chính được ngăn cách bởi một người kể khác có chức năng dẫn dắt câu chuyện. Do đó, câu chuyện của người kể chính mang đậm dấu ấn cá nhân chủ quan” (tr.129).

Bằng cách xác định kết cấu truyện, nhà nghiên cứu phóng tầm nhìn rộng hơn đến văn học khu vực và văn học phương Đông. Hơn thế nữa, nhà nghiên cứu còn mở rộng biên độ so sánh và các hình thái nghệ thuật khác (hội họa, sân khấu truyền thống Trung Hoa, Nhật Bản, Việt Nam).

“Nhìn chung, trong văn học và một số loại hình nghệ thuật khác của phương Đông, không có kiểu kết cấu này. Trong hội họa, tiêu biểu là Trung Hoa và Nhật Bản, họa phẩm thường không có viền khung, tức là khác với hội họa phương Tây – nơi viền khung là một trong những yếu tố quan trọng của bố cục hình ảnh. Trong sân khấu truyền thống của Trung Hoa, sân khấu Nô của Nhật và Tuồng, Chèo của Việt Nam, không thấy xuất hiện khung màn ngăn cách diễn viên và khán giả giống như trên sân khấu phương Tây. Người xem, do đó, có thể tham dự như một thành tố của sân khấu, nhân tố quan trọng của trò chơi diễn. Trong lúc đó, tranh vẽ với đường viên, sân khấu với màn ngăn cách ở phương Tây, kiểu kết cấu truyện khung trong văn chương đã mặc định một sự riêng cách của trò chơi có tính chất cá nhân, đậm dấu ấn chủ quan của người nghệ sĩ. Việc xuất hiện kiểu truyện lồng truyện có tính chất gần truyện khung trong văn học Nam Bộ cho thấy sự mới mẻ trong nghệ thuật kết cấu của tiểu thuyết Việt Nam” (tr.129-130).

Điều này, cho thấy, cái nhìn sâu sắc của nhà nghiên cứu họ Phan xuất phát từ biểu hiện của hiện tượng để chi ra căn nguyên/bản chất của hiện tượng. Nhà nghiên cứu đã nhìn thấy và trình bày một cách rõ ràng thuyết phục về chỗ khác nhau giữa hình thái nghệ thuật Đông – Tây. Hơn thế, qua sự so sánh này, người đọc cảm nhận nhãn quan rộng rãi và tấm chơn tình kỳ vọng to lớn ở nhà nghiên cứu họ Phan – người con xứ Nghệ, đối với văn chương Nam Bộ thể hiện trên trang viết. Kỳ thực, chuyên luận này, không dừng lại khi kết thúc trang sách – hơn thế, còn mở ra những dự định ấp ủ của chính nhà nghiên cứu họ Phan trong tương lai; cũng như điều mong mỏi nơi ông, muốn người đọc người học “hữu duyên” có thể tiếp nối khai mở.

Một trong số gợi mở khác của chuyên luận, chính là chỉ ra được vai trò của văn học Nam Bộ trong việc hình thành và phát triển văn học – văn hóa đại chúng với những đặc trưng sôi nổi, đa dạng, bám sát nhu cầu/thị hiếu của bạn đọc bình dân. Đó là, đặc điểm nổi bật, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã chỉ ra trong công trình nghiên cứu tiểu thuyết Nam Bộ trước 1932. Những vấn đề được chuyên luận này phân tích, mổ xẻ, minh chứng trong phạm vi tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX cho đến trước 1932 khiến người đọc nhận ra một số biểu hiện của đời sống văn hóa – văn nghệ hiện nay. Bởi, người đọc không thể không nhận được tín hiệu và thực tiễn mối quan hệ cầu – cung của vận động văn xuôi Nam Bộ đầu thế kỷ XX có những nét tương đồng với vấn đề “văn học tiêu thụ” không chỉ riêng có ở Việt Nam, còn ở trên phạm vi toàn thế giới trong đời sống toàn cầu hóa hiện tại. Điều này, một trong nhiều lý giải về sự trở lại của các tác phẩm tiểu thuyết Nam Bộ trước 1932 trong thời gian từ những năm 1980 đến nay.

“Tiểu thuyết Quốc ngữ Nam bộ thực sự đã có những đóng góp quan trọng cho quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, từng làm say mê và để lại những dấu ấn trong ký ức của nhiều thế hệ độc giả. Những năm gần đây, nhiều tác phẩm của các nhà văn Hồ Biểu Chánh, Phú Đức, Bửu Đình được tái bản, đã được đông đảo bạn đọc tiếp nhận. Thậm chí, những tác phẩm của nhà văn Hồ Biểu Chánh do Nhà xuất bản Tiền Giang in và phát hành đã tạo ra một “hiện tượng” trong ngành xuất bản những năm thập niên 80 của thế kỷ XX” (tr.10-11).

Phải chăng, sự vận động phát triển của tiểu thuyết Nam Bộ (không phải với những hạn chế mà là những xu thế tất yếu) là phù hợp với tiến trình vận động của văn học hiện đại Việt Nam – rộng hơn ở khu vực và thế giới. Dường như, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng rất thận trọng nhưng hẳn có sự mong mỏi gợi mở và tái khẳng định vị trí, vai trò của văn học Nam Bộ ở mức độ rộng lớn hơn, đóng góp to lớn hơn. Và, trong đó, tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ trước 1932 đã và vẫn còn đủ mới mẻ cho cuộc sống con người hôm nay, bởi nó đề ra và biểu hiện đời sống con người một cách gần gũi, thiết thực, trực diện đời sống của quảng đại người bình dân. Nói cách khác, đó là một giai đoạn văn học, một khu vực văn học hướng đến phục vụ cho quảng đại quần chúng.

“Hẳn là người đọc tìm đến với tiểu thuyết Nam Bộ với nhiều lý do. Có người đến với nó vì trách nhiệm trí thức trong việc nghiên cứu và bảo tồn di sản văn học của tiền nhân. Nhưng có một bộ phận không nhỏ độc giả đọc và yêu thích nó vì lẽ: thứ nhất, trong nội dung của những tác phẩm này ẩn chứa những tâm tư, tình cảm, phong tục, lối sống của con người Nam Bộ thuần phác. Trong đó, có nhiều giá trị đang dần mất đi và có teher không bao giờ quay trở lại trong cuộc sống hiện đại. Thứ hai, những tác phẩm này thực sự hấp dẫn người đọc ở hình thức nghệ thuật kể chuyện độc đáo, một nghệ thuật tự sự, theo chúng tôi, đã chinh phục công chúng Nam Bộ và làm thành cái “gu” của họ trong một thời gian dài”. (tr.11).

Thông qua chuyện luận này, bạn đọc nhận thức được PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã làm sáng rỏ cả một hệ hình văn học/hệ hình khu vực văn học/hệ hình giai đoạn văn học trên mảnh đất Nam Bộ với đặc thù riêng từ cả thực tiễn – nhà văn – tác phẩm – văn đọc. Cấu trúc và nguyên lý vận động của hệ hình văn học này thực sự có thể mang lại nhiều gợi mở cho người làm văn chương bây giờ. Do đó, chuyên luận của nhà nghiên cứu họ Phan không những hữu ích cho người làm khoa học văn chương nó còn hữu ích cho bản thân giới sáng tác và bạn đọc có lòng quan tâm.

Trong đời sống văn học (gồm thế giới – tác giả – tác phẩm – bạn đọc), PGS.TS. Phan Mạnh Hùng phát hiện ra đặc trưng khá cơ bản của văn học Nam Bộ thời bấy giờ: vận động theo hướng đại chúng hóa, phục vụ đại chúng. Hay nói khác, đặc thù người tiếp nhận chi phối không ít đến tác giả – tác phẩm. Viết cho người đọc bình dân, thế nên hình thành kiểu thức tự sự riêng. Không phải hạn chế mà là thuộc tính riêng, đặc thù. “Có thể nói, tiểu thuyết đại chúng Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đến 1932 đã vận động theo hướng phục vụ đại chúng. Tiểu thuyết Nam Bộ đã trình hiện một kiểu thức tự sự gắn với những thuộc tính thuộc về đại chúng” (tr.250). So với những quan điểm trước đó cho rằng “nghệ thuật kể chuyện” của văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ nói chung giai đoạn này chưa đạt đến trình độ cao, thì PGS.TS. Phan Mạnh Hùng nhận thấy rằng: biểu hiện này do bởi xu hướng phục vụ đại chúng. Vì vậy, văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ phát triển kiểu thức tự sự phù hợp cho việc phục vụ đại chúng. Nhìn rộng hơn, bạn đọc có thể thấy, đây là biểu hiện nổi bật trong nhiều nền văn học. Thậm chí, đến hôm nay, nhiều nền văn học trên thế giới cũng vận động theo hướng “đại chúng hóa”.

“Kiểu thức tự sự ấy mang một hình thức kết cấu phù hợp với trình độ thẩm mỹ của độc giả đại chúng đương thời: một sự kết hợp hiện đại và truyền thống, vừa có kết cấu theo chương hồi, vừa mang hình thức văn nghệ giải trí của báo chí phương Tây hiện đại là feuilleton; vừa kết cấu tuyến tính, vừa mang kết cấu phi tuyến tính. Tựa trên nền tảng kết cấu ấy là một kiểu người kể chuyện, trung tâm của sự điều tiết trần thuật mang những đặc điểm: vừa là người kể chuyện toàn tri, vừa không hoàn toàn như vậy. Qua lời kể của nhân vật trần thuật và hình ảnh của nhân vật nghe chuyện, xuất hiện hiện tượng dịch chuyển nội dung ngoại văn bản vào trung tâm giao tiếp nội văn bản. Ngay ở đây cũng đã cho thấy được sự ảnh hưởng của tính truyền thống bên cạnh những cách tân theo hướng hiện đại làm nên đặc trưng của các bậc giao tiếp nội văn bản” (tr.250).

Từ việc xác lập kiểu thức tự sự, gợi mở những hướng nghiên cứu liên ngành, mở rộng phạm vi nghiên cứu, hứa hẹn những phát hiện mới, khám phá thú vị hơn về văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX – đến trước 1932 ở khu vực Đông Nam Á, hoặc Đông Á.

“Hình thức tự sự của tiểu thuyết cho thấy sự xuất hiện của các lớp nhân vật mang vai hành động – hạt nhân cơ bản của tự sự. Qua các lớp nhân vật, chúng ta thấy nội dung của tiểu thuyết phản ánh những vấn đề: tinh thần yêu nước, muốn tự cường dân tộc và quan trọng hơn cả là sự phản ánh đời sống của con người cá nhân trong xã hội giao thời đầy biến động. Cấu trúc diễn ngôn tiểu thuyết được dựa trên nền tảng ngôn ngữ với một phổ rất rộng, đa âm và đa sắc thái của sự kết hợp giao lưu ảnh hưởng Việt-Hoa-Khmer-Pháp” (tr.250-251).

Công trình nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng có thể xem như mảnh ghép trong bức tranh rộng lớn hơn (không chỉ trong phạm vi nghiên cứu văn học so sánh, mà còn trong phạm vi nghiên cứu văn hóa xã hội nói chung). Bởi, từ đời sống văn học, người đọc sẽ nhìn thấy bối cảnh vận động văn hóa xã hội trong giai đoạn tác động và ảnh hưởng sâu sắc của Tây phương vào khu vực Đông Á và Đông Nam Á. Rõ ràng, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng cũng đã phần nào nhen nhóm, kích hoạt những vấn đề lịch sử văn hóa xã hội của người Việt bên cạnh những vấn đề quốc tế nói chung. Từ nghệ thuật tự sự, nhà nghiên cứu họ Phan mở những hướng nghiên cứu mới, chẳng hạn “ngôn ngữ văn hóa”, “xuyên vượt văn hóa”.

“Thứ ngôn ngữ văn hóa này đã phả vào diễn ngôn của người kể mà đặc biệt là diễn ngôn của nhân vật và tạo nên những hiệu quả nghệ thuật bất ngờ. Theo đó, ngôn ngữ nhân vật bắt đầu có sự cá thể hóa theo xu hướng tách ra khỏi diễn ngôn người kể. Trong diễn ngôn bắt đầu xuất hiện kiểu lời nửa trực tiếp, một công cụ hữu hiệu vào thời điểm ấy để thám hiểm thế giới nội tâm của nhân vật” (tr.251).

Mặc dù xuất phát từ tự sự học kinh điển, nhưng trang nghiên cứu của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đã tiệm cận đến tự sự học hậu kinh điển. Điều này ngược lại cho thấy tư duy khoa học mới mẻ, hiện đại, cập nhật và đa chiều của nhà nghiên cứu. Đáng trân quý hơn nữa, chính là sự bám sát gắn bó mật thiết giữa đời sống văn học với đời sống văn hóa và tinh thần dân tộc trong nhãn quan nhà nghiên cứu họ Phan.

Tạm kết

Tập chuyên luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng trước hết, khởi đi từ tình yêu và tấm lòng của nhà nghiên cứu có trách nhiệm đối với văn học quốc ngữ Nam Bộ. Quý hơn, bởi đây là giai đoạn văn học giao thời, chuyển dịch tư tưởng và phương pháng sáng tác văn chương – vốn gặp rất nhiều khó khăn trong việc sưu tầm gìn giữ. Bên cạnh đó, đây cũng là giai đoạn văn học,  phần đông học giả vẫn coi như có ít thành tựu hơn giai đoạn văn học về sau. Thế nhưng, giai đoạn văn học này đã đặt nền tảng vững vàng cho sự phát triển văn học nối tiếp. Không chỉ làm rõ vấn đề này, chuyên luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng còn trình bày các đặc trưng làm thành “thương hiệu” và khẳng định chắc chắn vai trò tiên phong của văn học quốc ngữ Nam Bộ –  tiểu thuyết là thể loại chủ lực.

Từ những luận điểm sáng rõ được minh chứng một cách cụ thể, trang viết của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng mang giá trị khơi gợi và mở, đề xuất nhiều vấn đề khoa học trong tương lai. Nhất là, chuyên luận của PGS.TS. Phan Mạnh Hùng giúp ích rất nhiều cho việc học tập xây dựng nhận thức nền tảng về bức tranh văn học giao thời ở Nam Kỳ trước 1932 cho giới học sinh – sinh viên và cho những ai quan tâm đến vấn đề này. Dẫu đã có nhiều tín hiệu về mối quan tâm ngày càng lớn hơn đối với văn học giao thời trước 1932 ở Nam Kỳ, song, tuy vậy, giai đoạn văn học này/khu vực văn học này hẳn vẫn còn nhiều “góc khuất” và trữ lượng dồi dào cần khai thác nhiều hơn. Đó cũng chính là tâm tư, hoài vọng của nhà nghiên cứu PGS.TS. Phan Mạnh Hùng đối với những giá trị văn học quốc ngữ Nam Bộ – e rằng chậm, rồi sẽ mai một. Thế nên, ông vẫn chuyên tâm gắng sức nhiều hơn  để giữ gìn và phát huy giá trị giai đoạn/khu vực văn học này ở các tập sách khác nữa. Không chỉ chuyên luận này, PGS.TS. Phan Mạnh Hùng vẫn tiếp tục nỗ lực giữ gìn phát huy giá trị văn học quốc ngữ Nam Bộ cùng với giá trị văn hóa xã hội nói chung qua nhiều công trình, bài viết, báo cáo, … khác.

Dù không là đứa con chôn nhau cắt rún trên vùng đất Nam Bộ, song ông – PGS.TS. Phan Mạnh Hùng, luôn háo hức miệt mài và bền bỉ nghiên cứu bằng tất cả tình yêu đối với văn học quốc ngữ Nam Bộ!

Trần Bảo Định

Nguồn: VanVN.vn, ngày 06.4.2024.

_________________________

^[1] Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh ấn hành, 2017.

^[2] Trúc Hà (1932), Lược khảo về sự tiến hòa cùa quốc văn trong lối viết tiểu thuyết I, Nam Phong văn học khoa học tạp chí No. 175 (Aout 1932), tr. 116 – 134/ Trúc Hà (1932), Lược khảo về sự tiến hòa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết II, Nam Phong văn học khoa học tạp chí No 176 (Septembre 1932), tr. 228 – 248.

^[3] Nhà mồ côi bên tàu hồi bát loạn (L.V.Đ) đăng năm 1913 và 1914. Bắt đầu từ số báo 251 và kết thúc ở số báo 264. [số trang (1913) 780; 782; 794; 797; 821; 824; 837; 839; 850; 855; 888; 893; 903; 906. (1914) 4; 7; 27; 32; 43; 47; 57; 60; 74; 76]/ Hai chị em nhà Jacques (Lê Văn Đức) đăng năm 1916. Bắt đầu từ số báo 372 và kết thúc ở số báo 390. [số trang 159; 191; 207; 223; 239; 256; 287; 304; 320; 336; 381; 398; 412; 429; 446]/ Truyện tước hầu Hildebert nộp bạn mình cho quỷ (N.K) đăng trong năm 1916. Số bắt đầu đăng 363, số kết thúc 369/ Truyện ông Gioang Ngô Kim Thạch (Charles Ngọc Minh) đăng trong hai năm 1916, 1917. Bắt đầu từ số báo 403 đến số 451, tổng cộng là 48 số/ Mưa mai nắng chiều, đoản thiên tiểu thuyết (Phêrô Nghĩa) đăng trong năm 1928, bắt đầu từ số báo 1011 và kết thúc ở số báo 1023/ Đôi bước lưu li (Phêrô Nghĩa) đăng trong ba năm 1928, 1929, 2930. Bắt đầu từ số báo 1024, kết thúc ở số báo 1108/ Cực lạc đảo, Joseph Tý (Trần Giác) 1930, 1931/ Ôi là tự do (Phê rô Nghĩa) 1931, 1932… (Theo Nguyễn Thanh Hải, GV Ngữ văn Trường Trung Tiểu học Song ngữ Á Châu, TP. Biên Hòa).

^[4] Khuông Việt (1942). Tôn Thọ Tường (Thiếu Sơn đề tựa). Hanoi: Nhà in Ngày Nay.

Trong giao lưu với văn học nước ngoài, Thơ Mới Việt Nam chịu ảnh hưởng của thơ ca phương Tây, trong đó có thơ tượng trưng là một thực tế không phủ nhận. Các tác giả thơ tượng trưng như Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine…, thậm chí cả nhà thơ lãng mạn và tượng trưng Mỹ Edgar Allan Poe đã để lại dấu ấn âm nhạc khác nhau trong sáng tác của một bộ phận của các nhà thơ mới. Trong “Thi nhân Việt Nam”, Hoài Thanh, Hoài Chân đã khẳng định: “Các nhà thơ mới không nhiều thì ít, ở mức độ đậm nhạt khác nhau, đều bị ám ảnh bởi Baudelaire, người đã khơi nguồn thơ ấy”. Ở chuyên luận “Thơ Mới”, Giáo sư Phan Cự Đệ viết: “Từ năm 1936 trở về sau, trường phái thơ tượng trưng được người ta chú ý hơn cả”. Trong lời tựa tập thơ “Những bông hoa Ác”, Giáo sư Đỗ Đức Hiểu đã phân biệt hai “làn sóng” thơ, trong đó làn sóng thứ nhất chịu ảnh hưởng nhiều ở thơ lãng mạn, còn làn sóng thứ hai với các nhà thơ Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng… chịu ảnh hưởng của thơ tượng trưng. Bản thân Xuân Diệu, một trong những trụ cột của thi đàn Việt Nam cũng đã thừa nhận một cách không dấu giếm: “Với Baudelaire, tôi đi toàn vẹn vào tính chất hiện đại của thơ”.1

Xem tiếp...

Trong công trình Lịch sử Nam kỳ thuộc Pháp (từ sơ khởi đến 1883), Prosper Cultru, một trong những học giả tiên phong ở lĩnh vực nghiên cứu lịch sử thuộc địa Pháp, đã có những trang viết mô tả tình huống trở ngại khác thường mà một đội quân viễn chinh nhiều kinh nghiệm bất ngờ gặp phải khi tiến hành các chiến dịch chinh phục cũng như áp đặt chế độ cai trị tại “một xứ quá khác so với các thuộc địa cũ của nước Pháp”¹. Những thông tin mà học giả này tổng hợp được từ nhiều nguồn tư liệu vừa cho thấy thái độ phản kháng quyết liệt của một dân tộc yếu thế hơn đối với một thế lực ngoại xâm có sức mạnh quân sự vượt trội vừa phản ánh tâm thế bất ngờ, lúng túng của đội quân thực dân khi nhận ra họ có quá ít hiểu biết về đặc điểm môi trường văn hóa và tâm lý cư dân bản địa. Theo đó, ngay từ giai đoạn đầu tiên của cuộc xâm lăng quân sự ở Nam Kỳ², người Pháp đã phải đối diện với một thực trạng nan giải: “Chính quyền thuộc địa rất khó để thiết lập. Sau các cuộc phong tỏa Sài Gòn năm 1861, xứ này ở trong tình trạng hoàn toàn hỗn loạn”³; “Tất cả những người An Nam có giáo dục, tầng lớp tinh hoa trung thành với luật lệ của đất nước chỉ có thể coi chúng ta như kẻ thù; những người nông dân gắn bó với ruộng đồng của họ, với các mùa vụ và bầy gia súc; họ ở lại tại xứ sở trong tình trạng phục tùng bề ngoài nhưng rõ ràng không bao hàm phục tùng về mặt tinh thần”⁴; “Các quan lại và nhà nho đã chạy trốn hoặc tiến hành kháng chiến chống lại chúng ta; những hương chức và những người giàu có hoặc di cư hoặc từ chối hợp tác. Toàn bộ nền hành chính An Nam đột ngột ngừng vận hành, các làng xã tự tan rã, các sổ thuế bị mất hoặc bị giấu đi; nền tư pháp không còn; nông nghiệp không còn…”⁵. Thậm chí, “Đến thời điểm 1868, tức là tận thời điểm chiếm ba tỉnh miền Tây… chế độ quân sự chưa thể nhường chỗ cho một chế độ đánh giá cao sự phục tùng hoàn toàn của tất cả dân chúng đối với chính quyền của người Pháp”⁶. Khó khăn một mặt xuất phát từ tinh thần kháng cự mạnh mẽ của cư dân bản địa, còn mặt khác lại xuất phát từ phía kẻ xâm lược khi chính người Pháp cũng thừa nhận rằng: Ngay trong những thời điểm thực hiện các hoạt động quân sự để đánh chiếm và biến vùng đất này thành Nam Kỳ thuộc Pháp thông qua các hòa ước bán nước của triều đình nhà Nguyễn, họ vẫn chưa hoàn toàn ở trong tâm thế sẵn sàng để áp đặt một chế độ cai trị như mong muốn bằng con đường tiếp cận với một mẫu hình văn hóa khác biệt: “Năm 1862, chúng ta không biết gì về Nam Kỳ, ngôn ngữ, những phong tục tập quán, các thiết chế. Không có bất cứ thứ gì được chuẩn bị cho các sĩ quan của chúng ta để cai trị một xứ quá khác so với các thuộc địa cũ của nước Pháp”⁷ và “Bất chấp kinh nghiệm có được, sai lầm ban đầu vẫn bám trụ dai dẳng bởi sự khác biệt cơ bản, sự tương phản giữa nước Pháp và An Nam được dựa trên những phong tục, cấu trúc sâu kín của xã hội”⁸.

    Từ ghi nhận của Prosper Cultru, có thể thấy rằng những phong trào dân tộc rộng khắp hoặc mang tính tự phát hoặc có tính tổ chức để chống lại tiến trình thực dân hóa ở Nam Kỳ nửa cuối thế kỷ XIX trước hết là xuất phát từ nhận thức của cộng đồng dân tộc bản địa về tình trạng mất chủ quyền chính trị. Thế nhưng đằng sau sự kháng cự chính trị còn ẩn ngầm một sự kháng cự khác, xuất phát từ nhận thức về nguy cơ đánh mất căn tính, bản sắc văn hóa của dân tộc yếu thế hơn trước tác động của nền văn hóa ngoại lai. Bởi lẽ, bất kỳ một cuộc xâm lăng nào về quân sự có mục đích thiết lập chế độ cai trị lâu dài trên vùng đất thuộc địa bao giờ cũng đi liền với một cuộc tiếp xúc, tương tác văn hóa bất đối xứng mà nguy cơ bị xâm thực, biến đổi, dễ bị tổn thương hơn luôn thuộc về nền văn hóa của dân tộc yếu thế. Kẻ đi xâm lược với mục đích biến vùng đất chiếm hữu thành thuộc địa luôn tìm mọi cách để thâm nhập sâu vào cơ tầng văn hóa của cư dân bản địa để hiểu rõ nó và biến đổi, đồng hóa nó. Đó là một nguy cơ mà khả năng hiện thực hóa của nó đã được chứng thực bằng những trải nghiệm đau đớn nhưng quý giá trong lịch sử mấy nghìn năm dựng nước, giữ nước của dân tộc Việt Nam bên cạnh đế chế Trung Hoa. Những trải nghiệm đó buộc người Việt Nam luôn phải tồn tại, phát triển trong tâm thế phòng thủ, cảnh giác thuờng trực và đặc biệt nhạy cảm đối với bất kỳ một cuộc xâm lăng quân sự, một thách thức kinh tế xã hội hay một cuộc tiếp xúc văn hóa bất thường nào có thể dẫn đến nguy cơ đe dọa chủ quyền độc lập, toàn vẹn lãnh thổ và đi liền với nó là nguy cơ đồng hóa, đánh mất căn tính, bản sắc văn hóa. Vì vậy, sự kháng cự của người Việt Nam đối với sức mạnh cai trị, áp đặt của thực dân Pháp buổi đầu xâm lược Nam Kỳ cũng có ý nghĩa như là sự tiếp nối truyền thống phát triển của ý thức dân tộc, của nội lực đề kháng văn hóa, của cơ chế tự phản vệ, cự tuyệt, thải loại các nhân tố văn hóa ngoại lai, xuất phát từ tâm thức duy nhất (uniqueness) và loại trừ (exclution), một tâm thức “độc quyền” mà biểu hiện cụ thể của nó chính là “thái độ coi thường hoặc sợ hãi tương ứng với các phong cách sống bên ngoài”⁹ như Anthony D. Smith đã đúc kết trong công trình Dân tộc và nguồn gốc của các dân tộc¹⁰.

    Sự kháng cự tiếp xúc văn hóa, xét trong bối cảnh giai đoạn đầu tiến trình thực dân hóa của người Pháp ở Việt Nam, càng trở nên mạnh mẽ hơn bao giờ hết khi có sự va chạm, tương tác trực tiếp giữa văn hóa thực dân với văn hóa bản địa, ở đó những cá nhân thuộc hai mẫu hình khác biệt đều bị chi phối bởi thái độ coi thường hoặc sợ hãi, căm ghét nhóm đối lập. Nói sự kháng cự tiếp xúc văn hóa có xu hướng gia tăng đột biến bởi vì đây là trường hợp tiếp xúc trong tương quan bất đối xứng giữa một dân tộc thuộc nền văn minh phương Đông trong tâm thế bị xâm lược, cai trị, áp đặt với một dân tộc thuộc nền văn minh phương Tây trong tâm thế đi xâm lược, chinh phục. Trong khi những cá nhân thuộc đội quân thực dân tự nhận sứ mệnh đại diện cho nền văn minh phương Tây thường dùng từ “hoang dã”, “man rợ” (sauvage) để “gạt ra khỏi văn hóa tất cả những người không thuộc về văn minh phương Tây”¹¹ thì ở phương Đông, tâm lý căm ghét, kỳ thị những kẻ “ngoại dị” đến từ phương Tây là hết sức phổ biến và tâm lý này thể hiện rõ rệt đến mức chính người phương Tây cũng có thể nhận ra ngay từ giai đoạn họ cố gắng thiết lập những mối quan hệ giao thương, truyền giáo đầu tiên ở Việt Nam. Trong cuốn du ký Xứ Đàng Trong năm 1621, Cristophoro Borri, một linh mục người Ý từng đến Việt Nam từ rất sớm, đã ghi nhận một thực tế là “Tất cả các nước phương Đông đều cho người Châu Âu là những kẻ xa lạ và dĩ nhiên, họ ghét mặt đến nỗi khi chúng ta vào lãnh thổ của họ thì tất cả đều bỏ trốn”¹².

    Ở giai đoạn đầu của quá trình tiếp cận văn hóa bản địa thông qua con đường giao hảo hòa bình, người Pháp đã vấp phải những phản ứng căm ghét, kỳ thị khác thường như vậy thì hẳn nhiên, ở giai đoạn thiết lập chế độ thuộc địa và thúc đẩy quá trình tiếp xúc văn hóa mang tính áp đặt, cưỡng bức bằng quân sự, sự kháng cự của người Việt Nam càng trở nên mạnh mẽ, quyết liệt. Đây là lúc mọi động thái của kẻ xâm lược nhằm tiếp cận, thâm nhập vào cơ tầng văn hóa của dân tộc bị xâm lược đều có thể trở thành tác nhân kích hoạt nội lực đề kháng văn hóa, tâm thức phòng thủ, bài xích những yếu tố “ngoại dị” để bảo vệ tính nguyên bản, duy nhất của văn hóa bản địa. Sức mạnh áp đặt càng lớn thì lực kháng cự phản hồi càng cao, phạm vi kháng cự càng mở rộng. Thực tế này rất phù hợp với nhận định của nhà nhân học Roger Bastide khi cho rằng những tình huống tiếp xúc văn hóa có tổ chức và mang tính cưỡng bức với mục đích “biến đổi trong ngắn hạn nền văn hóa của nhóm bị trị để buộc nhóm này phải phục tùng lợi ích của nhóm thống trị” thường dẫn đến hệ quả là “một thất bại từ góc nhìn của kẻ thống trị vì có sự thiếu hiểu biết về những yếu tố quyết định luận văn hóa”¹³.

    Người Pháp phải đối diện với tình trạng nan giải khác thường trong buổi đầu thiết lập chế độ cai trị trên vùng đất Nam Kỳ là bởi vì họ chỉ nhìn thấy những động thái, những biểu hiện bên ngoài của sự kháng cự mà không thể lý giải được cội nguồn, bản chất của sự kháng cự, căn nguyên sức mạnh của ý thức dân tộc, của nội lực đề kháng văn hóa trong tâm thức người Việt Nam. Muốn làm được điều này, một yêu cầu quan trọng là họ phải lắng nghe, phải hiểu được tiếng nói phản kháng và hô hào tinh thần phản kháng, những tiếng nói bộc lộ cảm xúc uất hận, đau đớn trong tình cảnh nước mất nhà tan, khát vọng chiến đấu bảo vệ chủ quyền lãnh thổ và tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa mạnh mẽ của người Việt Nam. Cả đội quân viễn chinh Pháp lẫn trí thức thực dân, hẳn nhiên là không thể. Thế nhưng, đối với mỗi người Việt Nam từ thời điểm đó đến ngày nay, tất cả chúng ta đều có thể lắng nghe được những tiếng nói phản kháng khi âm trầm, thống thiết, khi vang vọng, hùng hồn ấy bằng nhiều cách, trong đó có cách tiếp cận thông qua thơ văn yêu nước Nam Bộ nửa cuối thế kỷ XIX.

    Trước hết, có thể tìm thấy dấu ấn của tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa thông qua những tác phẩm có nội dung ghi nhận phản ứng tâm lý của người dân Nam Kỳ lục tỉnh trong buổi đầu chứng kiến sự xuất hiện của những kẻ đến từ một nền văn hóa khác biệt. Phản ứng đầu tiên chính là tâm trạng sửng sốt, bàng hoàng, sợ hãi và thực tế này phổ biến đến mức ngay cả những kẻ đi xâm lược cũng có thể nhận ra. Léopold Pallu, đại úy hải quân Pháp trực tiếp tham gia cuộc xâm lược Nam Kỳ năm 1861, đã viết trong Nam Kỳ viễn chinh ký rằng: “Trong những ngày đầu, sau khi Chí Hòa thất thủ, người An Nam chỉ có duy nhất một cảm xúc, đó là sững sờ. Nỗi sợ hãi bị chiếm đóng vốn ăn sâu trong lòng họ được giấu kín”¹⁴. Người dân Nam Kỳ lục tỉnh sững sờ và sợ hãi không chỉ vì họ chưa có một sự chuẩn bị nào về vật chất lẫn tinh thần để đối phó với nguy cơ mất nước, mất chủ quyền dân tộc mà còn vì nhận ra rằng chỉ trong một quãng thời gian ngắn ngủi mà mảnh đất, cuộc sống bình yên quen thuộc của họ bỗng chốc bị phân chia, dời đổi, đến mức mình trở thành kẻ xa lạ ngay trên quê hương của mình: “Bờ cõi phân chia khác mắt, trông ra như quáng như mù; Giang sơn dời đổi lạ mày, tưởng tới dường mê dường tỉnh” (Gia Định phú). Họ phải nghe những tiếng nói lạ (Thù ngữ truyền lâu cổ)¹⁵; tiếng xe ngựa của những người khách lạ: “Xe ngựa nhộn nhàng, xe ngựa khách/ Nước non vun quén nước non mình” (Cảm hoài - Phan Văn Trị); “Nghe xe ngựa khách, tai nhường lạ/ Trông nước non ta, mắt đã chồn” (Ở khám Gia Định họa với ông An Hội - Lã Xuân Oai); họ phải chứng kiến sự hiện diện của những kẻ lạ với phong cách, tập quán khác mình nhưng lại có quyền đi lại, sinh hoạt ngang nhiên trên vùng đất sở hữu của mình: “Áo Hán mười phần thay cách lạ/ Rượu Hồ một mực đắm mùi ngon”¹⁶ (Khi được tha về - Nguyễn Hữu Huân). Họ lo ngại, cất tiếng cảnh báo khi nhìn thấy nguy cơ tính thuần chất của bản sắc dân tộc bị biến dạng, tiêm nhiễm bởi những tập tính dị biệt khi có sự xâm nhập, chung đụng với những “kẻ khác”: “Văn minh gặp lúc Lang Sa/ Tri âm thì ít, trăng hoa thì nhiều”, “Xưa kia ta ở với ta/ Bây giờ có Phú Lãng Sa lọt vào/ Bởi chưng đất thấp trời cao/ An Nam Quảng Tống thì vào họng Tây/ Bây giờ khổ bị đi giày/ Bởi sông hai bến làm ngay nền nhà/ Con đĩ lại hóa ra bà/ Trẻ con đắc thế bà già thất kinh”¹⁷…

    Sự xuất hiện của kẻ lạ còn kéo theo những hệ lụy đáng sợ khi tập quán, nếp sống, phong tục, tín ngưỡng ngàn đời của cư dân bản địa bị thay đổi, hủy hoại do tác động trực tiếp hoặc gián tiếp gắn liền với tiến trình xâm lược, áp đặt thiết chế cai trị thuộc địa. Sự thay đổi, hủy hoại đó được nhận thức như là một thảm họa đột ngột, khiến cho “Cửa nhà đang lúc hiển vang/ Chốc nên ngói lở, tro tàn thảm thương”¹⁸; hay là một cú sốc đau đớn bởi những hành động “bất nhân”, “vô đạo” làm chấn động, rạn nứt đến tận cấu trúc lõi của cơ tầng văn hóa khiến cho niềm tự hào của một dân tộc có “Nề nếp phong lưu từ trước/ Đượm nhuần ân trạch đã lâu” (Hịch Nguyễn Tri Phương)¹⁹ bị tổn thương sâu sắc: “Đào mồ mả, phá miếu chùa làm việc bất nhân/ Đốt nhà cửa, hãm vợ con làm điều vô đạo” (Hịch kêu gọi nghĩa binh đánh Tây)²⁰, “Sông suối đào mồ xiêu mả lạc, thương thay kẻ thác chẳng nên hồn/ Đường sá đắp cửa hại nhà tan, cực bấy người còn khôn nỗi sống” (Gia Định thất thủ vịnh)²¹; “Xóm làng đình miếu tan hoang/ Thành xiêu vách đổ muôn vàn đắng cay”²²…

    Niềm tự hào về vị trí trung tâm, ý thức về tính ưu việt của văn hóa bản địa và bản sắc nhóm càng bị tổn thương thì mặc cảm, thành kiến đối với tác nhân gây ra sự tổn thương càng gay gắt. Đó là lý do giải thích vì sao trạng thái sửng sốt, bàng hoàng, sợ hãi, lo lắng buổi ban đầu của cư dân Nam Kỳ đã nhanh chóng chuyển hóa thành những phản ứng tâm lý cực đoan hơn mà biểu hiện dễ thấy nhất chính sự căm ghét, kỳ thị đối với những kẻ “ngoại dị” và tất cả những gì mà họ mang đến.

    Trong thơ văn yêu nước Nam Bộ giai đoạn này, những cá nhân đại diện cho nền văn hóa ngoại lai bị gọi bằng những từ mang sắc thái, giọng điệu khinh miệt, đúng với phong cách trực tính, ngang tàng, khẳng khái của người Nam Kỳ lục tỉnh, như: “man di” (“Thà thác mà đặng câu địch khái về theo tổ phụ cũng vinh/ Hơn còn mà chịu chữ đầu Tây, ở với man di rất khó”- Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu), “Dương di” (“Ngọn khói dương di đóng đó, cõi biên còn trống đánh sơn lâm”- Điếu Trương Định của Nguyễn Đình Chiểu), “giống hôi tanh” (“Phũ phàng cả gươm mũ mà bị nhục với giống hôi tanh” - Văn tế các tướng sĩ đánh giặc Pháp bị tử trận)²³; “mọi trắng” (Giặc Sài Gòn đánh xuống/ Binh ngoài Huế không vô/ Anh biểu em đừng đợi đừng chờ/ Để anh đi lấy đầu thằng mọi trắng mà về tế cờ nghĩa quân)²⁴, “Tây di”, “Sài lang” (Cớ chi một góc Tây di khác lòng trâu ngựa/ Quen những mấy năm Đông Việt, mống dạ sài lang”) “quỷ trắng” (Quỷ trắng đâu vùng vẫy dưới trời), “dị loại” (Lũ phấn chi mấy mặt xuân phong, mùi tanh khét há chung hơi dị loại), “xú loại” (Đất phong lưu chi nỡ để lầm than dẹp xú loại mặc an nơi cương ngữ)²⁵... Còn chân dung của kẻ xâm lược thì bao giờ cũng xuất hiện trong dạng thức dị thường hay những hình ảnh khúc xạ qua cái nhìn thành kiến, đầy chủ ý hạ thấp, căm ghét cực đoan: “Lũ Tây dương da trắng bạc, miệng dứt lác, tóc quăn co, tưởng thần quỷ thần ma thần sát/ Quân Ô rô mặt đen thiêu, môi lếch lác, đầu quàng chít, ngờ thiên bồng, thiên tướng, thiên lôi” (Gia Định phú- bài 1)²⁶... Nhận thức về cái khác mình vốn đã hàm chứa một sự so sánh với mình và cái thuộc về mình. Với thế nước đôi tất yếu này, mối quan hệ mình - kẻ khác mình trong các diễn ngôn đậm sắc thái dân tộc chủ nghĩa nêu trên rõ ràng là bị chi phối bởi tâm thức phân biệt quen-lạ, tốt đẹp-xấu xa theo định hướng đề cao mình và hạ thấp cái khác mình.

    Các trường hợp trích dẫn tiêu biểu nêu trên còn cho thấy một xu hướng phổ biến trong thơ văn yêu nước Nam Bộ giai đoạn này là vận dụng lại các khái niệm Hoa Hạ, Man Di có nguồn gốc từ lịch sử tương tác lâu đời giữa Trung Hoa với các quốc gia ngoại biên. Trong đó, Hoa Hạ là tên gọi mà người Trung Hoa xưa từng dùng để thể hiện niềm tự hào của một dân tộc nằm ở vị trí trung tâm của nền văn hóa chữ Hán, phát triển lâu đời, rực rỡ, có sức lan tỏa, chi phối rộng lớn đối với Việt Nam và những nền văn hóa khác xung quanh, vốn bị dán nhãn là man rợ, chậm tiến với những cái tên mang sắc thái kỳ thị, khinh miệt: Man Di, Nam Man, Tây Di, Bắc Địch... Trong lịch sử bang giao với người Trung Hoa, những trí thức Nho học Việt Nam, với ý thức tự hào dân tộc sâu sắc, đã từng tìm mọi cách để phủ nhận thứ định kiến đậm đặc tính Hoa tâm luận đó. Thế nhưng, khi phải rơi vào tình thế tiếp xúc văn hóa không mong muốn với những kẻ xâm lược đến từ phương Tây, khái niệm Hoa-Di lại được các tác giả thơ văn yêu nước Nam Bộ chuyển dịch, cải biến để thể hiện ý thức về “vị trí trung tâm”, niềm tự hào, tự tôn của một dân tộc có nền văn hóa giàu truyền thống và bản sắc nhưng lại phải gánh chịu sự xâm thực, lai tạp và những tổn thương không thể chấp nhận được từ một nền văn hóa ngoại lai, man rợ. Dấu ấn chi phối của ý niệm mặc định về vị trí tương ứng trung tâm - văn minh với ngoại biên - man rợ thể hiện rất rõ trong các diễn ngôn biểu thị thái độ phân biệt rạch ròi theo định hướng xác định vị trí đối lập giữa trung tâm - chính nghĩa với ngoại biên - phi nghĩa (“Nam đổi làm Tây chính lại tà” - Điếu Ba Tri đốc binh Phan Công trận vong của Nguyễn Đình Chiểu); giữa cao quý với thấp hèn: “Hạc lộn bầy gà thương nỗi kẻ/ Chồn mang lốt cọp gớm cho bay” (bài I, Họa 10 bài Tự thuật của Tôn Thọ Tường - Lê Quang Chiểu)²⁷; giữa cách gọi “ta-chúng ta” có sắc thái dương tính với cách gọi “dị tộc” có sắc thái âm tính trong tương quan dân tộc bị xâm lược- kẻ xâm lược: “Đành người dị tộc chung giường ngủ/ Nào kẻ thương ta xó góc sầu/ Đèn sách mười năm mòn mỏi hết/ Đoái trông Bến Nghé luống rơi châu” (Nguyễn Thuật)²⁸... Bỏ qua cái gọi là biểu hiện của ảnh hưởng sâu đậm từ văn hóa Trung Hoa, cách gọi Hoa-Di trong tình huống lịch sử đặc biệt này vẫn chứa đựng yếu tố tích cực nhất định nếu xem đó là cách vận dụng cải biến những khái niệm có sẵn để đưa vào một nội hàm tương thích với mục đích khơi dậy ý thức dân tộc và tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa.

    Tương tác văn hóa diễn ra trong tương quan bất đối xứng nên sự khinh miệt, kỳ thị ở nhóm dân tộc bị xâm lược hẳn nhiên sẽ dẫn đến phản ứng tẩy chay, cự tuyệt tiếp xúc với hầu hết những biểu hiện, những kẻ đại diện cho nền văn hóa ngoại lai và cả những kẻ tha hóa, biến chất, cam tâm theo giặc.

    So với những trường hợp tương tự, tình hình còn có phần phức tạp hơn trong bối cảnh thực dân Pháp xâm lược Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX khi mà nhóm dân tộc bị áp đặt tiếp xúc với văn hóa thực dân vốn là một cộng đồng đã hình thành từ rất sớm ý thức dân tộc, ý thức về nòi giống và niềm tự hào với những giá trị văn hóa truyền thống được xác lập trong trường kỳ lịch sử. Chính người Pháp cũng nhận ra điều này khi họ vấp phải sức phản kháng quyết liệt của cư dân bản địa trong buổi đầu đầy khó khăn của tiến trình thực dân hóa ở Nam Kỳ. Một bản ghi chép về sự phân bố lực lượng quân sự của Pháp ở Đông Dương được Phillippe Devillers trích dẫn lại trong công trình Người Pháp và người An Nam - bạn hay thù? cho chúng ta biết rằng các trí thức thực dân, qua quá trình trải nghiệm thực địa, đã dần dần nhận ra những vấn đề nan giải của người Pháp khi tìm cách thâm nhập, tác động vào một cơ tầng văn hóa có bề dày truyền thống và có tính cố kết hết sức chặt chẽ, thống nhất: “Xin hãy tin chắc vào một điều là có thể nóirằng chỉ có một người An Nam duy nhất,... là tất cả những người An Nam có cùng những ý nghĩ, cùng những phong tục, cùng những khát vọng, cùng những hận thù, cùng một tổ chức, cũng như họ có cùng một tiếng nói và cùng những luật pháp”²⁹. Trong Đế quốc An Nam và người dân An Nam, Jules Silvestre sau khi khảo sát, phân tích những nhược điểm của người An Nam vẫn phải thừa nhận rằng: “Quan trọng là phải xem họ như một quốc gia văn minh và người ta sẽ thấy, sau Trung Hoa và Nhật Bản, không có dân tộc nào trong vùng Viễn Đông này xứng đáng được khách viễn du chú ý hơn”³⁰.

    Rõ ràng người Pháp đã gặp khó vì họ không lường hết được sự kháng cự quyết liệt ở một dân tộc có niềm tự hào về chủ quyền chính trị, sự thống nhất về lãnh thổ và tính thuần nhất của bản sắc văn hóa. Họ không thể hình dung được phản ứng cự tuyệt của cư dân bản địa, cả tầng lớp trí thức lẫn người bình dân, có thể cực đoan tới mức không thèm đi con đường nhựa do Tây làm, không sử dụng xà phòng do Tây sản xuất³¹, không ăn bánh mì của Tây phát như ghi nhận trong một bài biểu tấu trình Dân tình ba tỉnh miền Đông sau hàng ước 1862: “Bọn Tây đem bánh mì cũ trong kho phát đi cho các xã. Nhân dân không nhận không được. Nhưng khi phái viên Tây về rồi, ai cũng vứt bánh xuống sông hay cho heo cho chó chứ không thèm ăn”³²... Bài biểu này cũng ghi nhận một làn sóng cự tuyệt tiếp xúc văn hóa diễn ra tự phát, ngấm ngầm nhưng lan rộng đến mức đáng lo ngại đối với những kẻ muốn thúc đẩy nhanh tiến trình thực dân hóa ở thuộc địa: “Xét thấy dân tâm ba tỉnh kể từ sau cuộc hòa nghị, ruộng nương không cày cấy, cơ nghiệp chẳng đoái hoài, ngày đêm chỉ xúm năm tụm ba cùng nhau than thở về việc phải ở với Tây, thuận theo ngoài mặt mà trong lòng chống đối, cố phải ẩn nhẫn để xem triều đình khu xử thế nào”³³. Trong Truyện Hồ Huân Nghiệp, Nguyễn Thông từng ghi nhận những phản ứng quyết liệt của một sĩ phu yêu nước chống Pháp mà qua đó có thể thấy rõ thái độ cự tuyệt tiếp nhận bất kỳ một biểu hiện nào dù là nhỏ nhất của văn hóa ngoại lai và phản ứng đó được xem như một ứng xử tiêu biểu, đáng được ngợi ca, noi theo: “Có tên cố đạo là người biết chữ Hán, thấy Huân Nghiệp là người Nho học, muốn tìm cách làm cho ông được tha. Hắn đem giá chữ thập ra bảo ông lạy nhưng ông không chịu khuất, đem giá chữ thập vất xuống đất”³⁴. Ngay cả những người theo đạo Công giáo, lực lượng mà người Pháp gửi gắm kỳ vọng vào một sự ủng hộ vô điều kiện khi họ thực hiện các động thái quân sự ở Việt Nam giai đoạn này, rốt lại vẫn có những phản ứng mà người trong cuộc cũng không thể nào hiểu được. Đô đốc Regault de Genouilly, trong một bản báo cáo gửi Bộ Hải quân Pháp ngày 28/2/1859, viết rằng: “Xung quanh chúng ta là những làng Thiên Chúa, đáng lẽ họ phải tỏ ra nồng nhiệt với chúng ta nhưng cứ qua kết quả mà xét, sự nồng nhiệt đó đã không có, việc này cũng thêm một trong các nhận định sai lầm xung quanh vấn đề Nam Kỳ. Chính phủ này không yếu, không thiếu tổ chức như người ta thích trình bày. Về mặt này cũng như về mặt khác, các con chiên không giúp đỡ chúng ta và luôn đứng bên lề, rõ ràng là họ có định kiến”³⁵. Định kiến mà Regault de Genouilly nhắc đến hẳn nhiên không nằm ngoài sự chi phối của ý thức dân tộc, của tinh thần đề kháng văn hóa nằm sâu trong tâm thức cộng đồng cư dân bản địa khi họ phải đối đầu với nguy cơ bị một thế lực ngoại bang cướp lấy quyền tự chủ ngay trên mảnh đất quê hương của họ. Lúc này, trong cộng đồng chỉ còn lại một đức tin mạnh mẽ, vượt lên trên mọi niềm tin tâm linh, tôn giáo, tín ngưỡng, đó là niềm tin vào sự cố kết dân tộc mà biểu hiện rõ nhất của nó chính là xu hướng cự tuyệt, bất hợp tác.

    Dấu ấn của tinh thần cự tuyệt tiếp xúc văn hóa thể hiện khá sinh động và đa dạng trong thơ văn yêu nước Nam Bộ nửa cuối thế kỷ XIX. Phổ biến và dễ thấy nhất là tâm lý không chấp nhận sống chung với những kẻ đến từ một nền văn hóa khác biệt, là thái độ lựa chọn rạch ròi, dứt khoát nghiêng về phía nỗ lực co cụm, kêu gọi ý thức bảo vệ đến cùng tính thuần nhất của bản sắc, không chấp nhận sự trộn lẫn, pha tạp với những tác nhân dị chủng, man rợ. Nguyễn Đình Chiểu mượn điển ngựa Tiêu Sương nhớ chủ cũ, chẳng thà bỏ ăn mà chết để hiệu triệu một phong trào kháng cự tiếp xúc văn hóa toàn diện và rộng khắp: “Giậm vó chẳng màng ăn cỏ Tống/ Quày đầu lại hí nhớ tàu Lương/ Chẳng cho chủ khác ngồi lưng cổ/ Thà chịu vua ta nắm khớp cương/ Ngựa nghĩa còn cưu nhà nước cũ/ Làm người bao nỡ phụ quê hương”... Một tác giả khuyết danh mượn câu chuyện Nguyệt Nga cống Hồ trong một tác phẩm có phổ tác động rất lớn đối với người dân lục tỉnh Nam Kỳ giai đoạn này để ngợi ca, cổ vũ tinh thần thà chết mà bảo toàn được phẩm giá, khí tiết hơn là phải chấp nhận thay đổi, hòa nhập, thích nghi với tập tục, lối sống của kẻ ngoại lai: “Lòng tiết khứng nguyền in bóng nguyệt/ Phấn lan đâu để vẽ mày Nô”³⁶. Vẫn với tinh thần đó nhưng Tú Tuyển, một thành viên của Thi xã Bạch Mai, trong bài thơ Chiêu Quân cống Hồ, còn có chủ ý nói rõ hơn cảm xúc phẫn hận, đau đớn của những cá nhân bị tách rời khỏi lãnh thổ và nền văn hóa mà họ từng thuộc về, khi Nam Kỳ đã trở thành vùng đất thuộc Pháp: “Năm canh nhớ Hán sầu vương ngón/ Sáu khắc căm Hồ lụy ứa gan”³⁷...

    Chỉ trích, phê phán, tẩy chay những kẻ cam tâm theo giặc, đánh mất bản sắc, ngoảnh mặt với tổ tiên, nòi giống... là một biểu hiện khác của thái độ cự tuyệt tiếp xúc văn hóa. Trong trạng thái phân biệt cực đoan giữa “mình” với “kẻ khác”, niềm tự hào, tự tôn về bản sắc của cư dân bản địa sẽ dễ bị tổn thương hơn khi xuất hiện những kẻ bị tha hóa, tiêm nhiễm, lôi kéo bởi lực hấp dẫn của tinh thần vọng ngoại hay chủ trương lợi dụng của thực dân, trở thành những cá thể bị xem là lai tạp, dị dạng, không hoàn toàn thuộc về bên này hay bên kia. Cơ chế tự phản vệ của nhóm dân tộc yếu thế hơn rất nhạy cảm, dị ứng và cảnh giác với trường hợp này bởi nguy cơ từ những tác nhân dễ hòa lẫn, cài cắm, khó nhận diện, phân biệt như các đoạn mã độc bất định được ngụy trang để âm thầm xâm hại cấu trúc lõi của hệ thống. Đó là những đoạn mã khiến cho không chỉ hệ thống bị xâm nhập lo ngại mà chính kẻ chủ động lai tạo ra chúng cũng phải dè chừng. Trong cái nhìn vị chủng của cư dân bản địa, những cá thể biến chất này cũng bị từ chối, thải loại, thậm chí còn bị đánh giá thấp kém hơn cả những kẻ xâm lược vì đã bị lợi dụng và biến thành công cụ cho kẻ xâm lược. Đó thường là đối tượng để trút cơn phẫn nộ của cộng đồng, để bày tỏ quan điểm, ứng xử chung của cộng đồng đối với tất cả các biểu hiện pha tạp, mất gốc, nhất là trong giai đoạn đầu của quá trình tiếp xúc và bị đồng hóa bởi văn hóa ngoại lai. Nguyễn Đình Chiểu bày tỏ nỗi phẫn uất, tủi hổ khi phê phán những kẻ chấp nhận “theo quân tả đạo, quăng vùa hương, xô bàn độc”, “chia rượu lạt, gặm bánh mì” (Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc). Lê Quang Chiểu, trong một bài thơ đầy tính ẩn dụ của mình, đã châm biếm những kẻ biến chất, tha hóa đó bằng cách sử dụng hình ảnh con bò như một biểu tượng cho sự lai tạp khi nó giống trâu nhưng không phải là trâu vì không có cái sắc đen thuần chất của loài vật vốn thân thiết với nền nông nghiệp ngàn đời của người Việt và mỉa mai thay, biểu tượng đó được dùng để chỉ những kẻ mà nhà nước thực dân lợi dụng: “Giống trâu nhưng khác bởi nhiều vàng/ Nhà nước qua tân cả dụng chàng” (Con bò). Trong Hịch Quản Định, những kẻ phản bội lại nòi giống bị lên án bằng giọng điệu hết sức gay gắt: “Nước có nguồn, cây có gốc/ Huống người sinh có da có tóc/ Mà sao không biết chúa biết cha?/ Huống người sinh có nóc có gia/ Mà sao không biết trung biết hiếu?”³⁸. Trong những câu hát dân gian phổ biến giai đoạn này, họ bị cộng đồng bản địa kêu gọi tẩy chay, cô lập: “Lấy chồng lựa chỗ cho sang/ Lấy chi thằng điếm dọn bàn Tây ăn”³⁹; “Có chồng là lính nghĩa binh/ Dẫu nghèo dẫu cực vẫn thương mình, mình ơi/ Lấy chi cái lũ báo đời/ Chuyên nghề bán nước, phá đời, hại dân”⁴⁰… Hiện tượng bút chiến diễn ra sôi nổi giữa một số nhà trí thức dân tộc với Tôn Thọ Tường là một trường hợp đặc biệt bởi tính chất gay gắt quyết liệt của lời lẽ phê phán, chỉ trích và mức độ thu hút sự chú ý của nhiều cây bút cùng tham gia vào cuộc chiến chống lại luận điệu biện bạch, trí trá của kẻ biến chất, hai mặt mà vẫn lên giọng đạo nghĩa. Trong đó, một điểm chung rất dễ nhận thấy chính là thái độ căm ghét, miệt thị: “Đứa ngu mới ở lòng đen bạc/ Người trí chi lay dạ đá vàng” (Bài họa của Lê Quang Chiểu); “Đứa dại trót đời già cũng dại/ Lựa là tuổi mới một đôi mươi” (Bài họa của Phan Văn Trị), “Hùm nương non rậm còn chờ thuở/ Cáo loạn vườn hoang thác có ngày” (Bài tổng họa của Bùi Hữu Nghĩa); hoặc nhẹ nhàng hơn thì cũng là giọng điệu trách cứ, phê phán: “Bỏ Hạ theo Di hờn những kẻ/ Ra Nho vào Mặc giận thay người” (Bài họa của tác giả khuyết danh)…

    Sự thống trị văn hóa rõ ràng là phức tạp hơn sự thống trị chính trị, xã hội. So với việc giải quyết những vấn đề quân sự, chính trị, đội quân viễn chinh thực dân trong thời kỳ đầu thiết lập chế độ cai trị ở Nam Kỳ đã gặp nhiều khó khăn hơn khi phải đối diện với một làn sóng kháng cự tiếp xúc văn hóa có khả năng thách thức mọi kinh nghiệm của một đế chế đã từng xâm lược và tiến hành chính sách đồng hóa ở nhiều thuộc địa khác trước đó. Thực tế cho thấy rằng những nỗ lực của đội quân viễn chinh và các nhà trí thức thực dân trong việc tìm hiểu tiếng nói, chữ viết, lịch sử, đặc điểm địa - chính trị, phong tục, tập quán, tâm lý của cư dân bản địa… đều chỉ dừng lại ở công việc quan sát, ghi chép những biểu hiện bên ngoài của một nền văn hóa thông qua cái nhìn của kẻ chiến thắng hoặc của những người cố tình vận dụng các lý thuyết có lợi cho việc củng cố quan điểm về sứ mệnh khai hóa nhân loại của nền văn minh phương Tây. Vì vậy, những nỗ lực đó chỉ mang lại những kết quả hạn chế, những nhận định, đánh giá thiếu cơ sở, thiếu tính khách quan. Người Pháp vẫn phải tiếp tục đối diện với những vấn đề khó tìm thấy giải pháp ổn thỏa trong mục đích lý giải cội nguồn và sức mạnh của tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa ở một dân tộc có niềm tự hào và những trải nghiệm sâu sắc từ lịch sử hàng nghìn năm tương tác văn hóa bất đối xứng với các đế chế phương Bắc mà vẫn bảo vệ được chủ quyền độc lập và mẫu hình văn hóa riêng của mình. Trong bối cảnh đó, tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa không chỉ có ý nghĩa đối với việc xác định đặc điểm của thơ văn yêu nước Nam Bộ nửa cuối thế kỷ XIX mà còn cho thấy rõ sự phổ biến của xu hướng bài ngoại cực đoan trong buổi đầu thực dân Pháp xâm lược và thiết lập chế độ cai trị ở Nam Kỳ. Đây là một điểm khác biệt cần được tiếp tục quan tâm khảo sát khi đối sánh với giai đoạn chế độ thuộc địa về cơ bản đã hoàn thiện đầu thế kỷ XX.

Nguyễn Kim Châu

Nguồn:  Tạp chí điện tử Lý luận, phê bình Văn học, nghệ thuật, ngày 22.01.2024.

Tài liệu tham khảo:
1. Cristophoro Borri (1998), Xứ Đàng Trong năm 1621, Hồng Nhuệ, Nguyễn Khắc Xuyên, Nguyễn Nghị (dịch và chú thích), NXB Thành phố Hồ Chí Minh.
2. Denys Cuche (2020), Khái niệm văn hóa trong khoa học xã hội, Lê Minh Tiến (dịch), NXB Tri Thức.
3. Prosper Cultru (2020), Lịch sử Nam kỳ thuộc Pháp (từ sơ khởi đến 1883), Ninh Xuân Thao (dịch và bổ chú), NXB Thế Giới, Mai Ha Books.
4. Phillippe Devillers (2006), Người Pháp và người An Nam- bạn hay thù?, Ngô Văn Quỹ (dịch), NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.
5. Jules Silvestre (2020), Đế quốc An Nam và người dân An Nam, Phan Tín Dụng (dịch), NXB Đà Nẵng, Công ty sách Omega Việt Nam.
6. Anthony D. Smith (1987), The Ethnic Origins of Nations, Blackwell Publishing, Blackwell.
7. Léopold Pallu (2018), Nam Kỳ viễn chinh ký, Thanh Thư dịch, NXB Hồng Đức.
8. Nguyễn Đình Tư (2016), Chế độ thực dân Pháp trên đất Nam Kỳ 1859-1954, tập I, NXB Tổng hợp, Thành phố Hồ Chí Minh.
9. Lê Trí Viễn (chủ biên, 2000), Tổng tập văn học Việt Nam, tập 15, NXB Khoa học xã hội.
10. Nguyễn Thị Thanh Xuân (chủ biên, 1987), Sài Gòn, Gia Định qua thơ văn xưa, NXB Thành phố Hồ Chí Minh.

Chú thích:
1, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Prosper Cultru (2020), Lịch sử Nam kỳ thuộc Pháp (từ sơ khởi đến 1883), Ninh Xuân Thao (dịch và bổ chú), NXB Thế giới - Mai Ha Books, tr. 295, 202, 206, 298, 327, 295, 296.
2 Trong bài viết, để đảm bảo tương thích với quan điểm chung của các nhà nghiên cứu, chúng tôi sử dụng từ “Nam Bộ” khi đề cập đến các hiện tượng văn học thuộc phạm vi khảo sát và các từ “Nam Kỳ”, “Nam Kỳ Lục tỉnh” khi đề cập đến các vấn đề bối cảnh lịch sử-xã hội có liên quan.
9 Nguyên văn: “all pre- modern ethnic combine, in varying degrees, a sense of collective uniqueness and centrality. To the members, the group stands at the centre of their physical and moral universe. The sentiments and attitudes of group members are normally focused on the group itself to the exclution, more or less explicit, of outsiders, and there is a corresponding disdain or fear of external lifestyles”.
10 Anthony D. Smith (1987), The Ethnic Origins of Nations, Blackwell Publishing, Blackwell, tr. 47.
11 Denys Cuche (2020), Khái niệm văn hóa trong khoa học xã hội, Lê Minh Tiến (dịch), NXB Tri thức, tr. 54.
12 Cristophoro Borri (1998), Xứ Đàng Trong năm 1621, Hồng Nhuệ, Nguyễn Khắc Xuyên, Nguyễn Nghị (dịch và chú thích), NXB Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 49.
13 Dẫn theo Denys Cuche, Khái niệm văn hóa trong khoa học xã hội, tr. 152-153.
14 Léopold Pallu (2018), Nam Kỳ viễn chinh ký, Thanh Thư dịch, NXB Hồng Đức, tr. 131.
15 “Thù ngữ truyền lâu cổ” (Tiếng nói lạ vọng từ lầu trống). Trích từ bài thơ Gia Định thành, dạ gian khẩu chiếm của Lã Xuân Oai trong Tổng tập văn học Việt Nam, tr. 738.
16 Bài thơ được các tác giả Tổng tập văn học Việt Nam, tập 15, tr. 281, trích lại từ Nguyễn Hữu Huân, nhà yêu nước kiên cường, nhà thơ bất khuất do Phạm Thiều (chủ biên, 1986), NXB Thành phố Hồ Chí Minh, với tựa đề do những người biên soạn tập sách này đặt.
17, 18, 22, 24, 26, 28, 39, 40 Nguyễn Thị Thanh Xuân (chủ biên, 1987), Sài Gòn, Gia Định qua thơ văn xưa, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 55, 279, 279, 14, 265, 213, 45, 43. 19, 20, 21, 23, 27, 32, 33, 34, 36, 37, 38 Lê Trí Viễn (chủ biên, 2000), Tổng tập văn học Việt Nam, tập 15, NXB Khoa học xã hội, tr. 951, 969, 279, 955, 291, 959, 961, 271, 992, 962, 966.
25 Các trích dẫn tác phẩm có từ Tây di, Sài lang, quỷ trắng, dị loại, xú loại đều trích từ Hịch Nguyễn Tri Phương.
29 Phillippe Devillers (2006), Người Pháp và người An Nam - bạn hay thù?, Ngô Văn Quỹ (dịch), NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 628.
30 Jules Silvestre (2020), Đế quốc An Nam và người dân An Nam, Phan Tín Dụng (dịch), NXB Đà Nẵng, Công ty sách Omega Việt Nam, tr. 167.
31Theo một giai thoại về Nguyễn Đình Chiểu.
35 Văn thư ngày 28/2/1859 (Thư khố quốc gia BB4.769, được Cao Huy Thuần nhắc lại trong Đạo Thiên Chúa và chủ nghĩa thực dân tại Việt Nam, tác giả tự xuất bản, trang 105, 109). Dẫn lại từ Nguyễn Đình Tư (2016), Chế độ thực dân Pháp trên đất Nam Kỳ 1859-1954, tập I, NXB Tổng hợp, Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 37.

          Cao Bá Quát là một hiện tượng độc đáo trong lịch sử văn chương Việt Nam thế kỷ XVIII-XIX. Điều đáng lưu ý trong sự nghiệp thơ văn ông là ông có nhiều dịp phát biểu những quan niệm của mình về nghệ thuật, về thơ ca. Tìm hiểu những quan niệm nghệ thuật ấy là một trong những tiền đề lý luận cần thiết để từ đó tiến đến nghiên cứu toàn bộ sự nghiệp thơ văn của ông.

Xem tiếp...

Nhà văn Bảo Ninh nói đời sống xã hội làm cho những người lính như ông dịu đi những 'chấn thương' vì chiến tranh, chứ tự thân mỗi người thì không làm được. 

Nhà văn Bảo Ninh tại buổi giao lưu vào sáng 16-11 - Ảnh: THÁI THÁI

Ngày 16-11, khoa Văn học Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn (Đại học Quốc gia TP.HCM) tổ chức buổi gặp gỡ, trò chuyện cùng nhà văn Bảo Ninh và GS Hà Mạnh Quân (Đại học Montana, Mỹ) - người dịch các tác phẩm của Bảo Ninh. Nhắc nhớ "Nỗi buồn chiến tranh" tại chương trình, Bảo Ninh chia sẻ nhiều điều về tác phẩm Nỗi buồn chiến tranh - cuốn tiểu thuyết được bạn đọc đón nhận nồng nhiệt suốt mấy chục năm qua. Nỗi buồn chiến tranh kể về câu chuyện của người lính tên Kiên, dòng thời gian trong sách đan xen giữa hiện tại đầy ám ảnh, hồi ức mất mát về chiến tranh và mối tình đầu giữa Kiên và cô bạn học Phương. Tác phẩm đã đi sâu vào nỗi niềm cá nhân của người lính để bật lên những câu chuyện cảm động nhất về chiến tranh. Năm 1991, cuốn tiểu thuyết được tặng Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam. Sau đó, sách được dịch và xuất bản đi hàng chục quốc gia trên thế giới.

Trước câu hỏi "Có phải Bảo Ninh viết Nỗi buồn chiến tranh để chữa lành cho những "chấn thương" trong quá khứ?", nhà văn trả lời:"Vì cuộc chiến ở Việt Nam rất dài và mang tính chất toàn dân, sau khi đi bộ đội về thì người lính sẽ lao vào cuộc sống bình thường, anh ấy gặp toàn những người từng tham chiến nên không đơn độc. Năm tháng của cuộc sống sau chiến tranh là rất gian lao. Toàn dân chìm trong đời sống đó. Từ đây, những người lính được đời sống xã hội xung quanh làm cho dịu đi, chứ không phải tự mình làm được.Cách viết văn chỉ là một trong những việc làm ở đời sống mới, ngoài ra còn có các hoạt động như kiếm sống, hòa mình vào mọi người, trả ơn nghĩa đến thế hệ của mình. Cho nên, đó không hẳn là chữa lành".

Xuất bản những truyện ngắn của Bảo Ninh 

Trong sự nghiệp văn chương cá nhân, Bảo Ninh đã viết một số truyện ngắn về đề tài chiến tranh, trong đó có nhiều tác phẩm ấn tượng như Khắc dấu mạn thuyền, Bội phản, Bí ẩn của làn nước...Vào tháng 3 năm nay, quyển sách Hà Nội at midnight (Hà Nội lúc 0 giờ) - tập hợp 12 truyện ngắn đặc sắc của Bảo Ninh - đã được ra mắt. Người chọn và dịch tuyển tập này là GS Hà Mạnh Quân (Đại học Montana, Mỹ).Theo ông Quân, điểm đặc biệt trong văn phong của Bảo Ninh nằm ở ngôn từ. Tác giả Nỗi buồn chiến tranh dùng ngôn từ rất đẹp, có kết cấu câu chuyện hay với nhiều chuyển biến bất ngờ, điều này khiến độc giả không thể đoán trước.Sau khi ra mắt Hà Nội at midnight, đã có nhiều độc giả gửi mail cảm ơn, thăm hỏi Bảo Ninh. Ông Quân nói: "Tôi thấy phản hồi của mọi người khá tốt, 90% đến 100% độc giả đánh giá 4, 5 sao. Những đánh giá này đều là người nước ngoài và họ không biết tiếng Việt. Tờ báo nổi tiếng của Mỹ Washington Post đã có bài phỏng vấn Bảo Ninh nhằm quảng bá cho cuốn sách này".Trong quá trình chuyển ngữ, ông Quân kể khó khăn nằm ở việc một số tác phẩm của Bảo Ninh không trình bày theo cấu trúc tuyến tính thông thường. Ông Quân đôi khi không biết chi tiết nào xảy ra trước, chi tiết nào xảy ra sau, cái nào là suy tưởng, cái nào là giấc mơ. Để giải quyết vấn đề này, ông Quân dành nhiều thời gian để trao đổi kỹ với nhà văn. 

Thái Thái

Nguồn: Tuổi trẻ, ngày 16.11.2023.

  Những ai từng tiếp xúc hay có quan tâm tìm hiểu khoa nghiên cứu văn học ở Nga hẳn đều có thể ghi nhận rằng lý luận văn học là một hoạt động đã để lại nhiều ảnh hưởng sâu đậm trên đời sống tinh thần của đất nước này. Sau những biến đổi căn bản trong xã hội, ảnh hưởng đó ít nhiều bị phai nhạt vào thập niên cuối của thế kỷ XX. Nhưng bên cạnh một số tín niệm và khái quát lý luận đã bị vượt qua, những gì thật sự là giá trị của lý luận văn học xô-viết vẫn tiếp tục được đón lấy, kế thừa và cải biến để cùng đồng hành với trí thức Nga trong thế kỷ XXI.

Xem tiếp...

Chẳng cần suy nghĩ nhiều, chúng ta cũng hiểu được, tác giả lấy cảm hứng từ câu kết trong bài thơ Độc Tiểu Thanh ký (讀小青記) của Nguyễn Du “Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như” (天下何人泣素如) làm tựa đề cho cuốn sách vừa được ra mắt rất hoành tráng tại Hà Nội.

Ngoài bìa sách, Võ Bá Cường ghi là “tiểu thuyết”, nhưng vì nội dung lại viết về giai đoạn Nguyễn Du từ kinh thành Thăng Long về sống ở quê vợ làng Hải An, huyện Quỳnh Côi, trấn Sơn Nam Hạ, cho nên người đọc nghĩ ngay đến thể loại tiểu thuyết lịch sử. Sách do Nxb Hội nhà văn cấp phép, bìa cứng, khổ 15 x 23 cm, dày 255 trang, nếu cộng cả bài giới thiệu của ông Ngô Đông Hải, bài bạt của ông Văn Chinh và bài phê bình của ông Bùi Việt Thắng là 296 trang. Nội dung Còn có ai người khóc Tố Như chia làm hai phần, Phần một: “Sóng Bạch Lãng”, Phần hai: “Phong Nguyệt Sào”. Tổng cộng 16 chương, mỗi chương được đặt tên bằng một câu thơ, trong đó có cả thơ của chính tác giả.

Cầm cuốn sách có cái bìa rất đẹp, một cái tên khá ấn tượng, sau khi lướt qua bài giới thiệu về tác giả và tác phẩm bằng những lời có cánh của ông bí thư tỉnh ủy Thái Bình, tôi thầm nghĩ, chắc chắn đây là tác phẩm văn chương đích thực. Mà đã là văn chương đích thực thì phải đọc để xem nhà văn Võ Bá Cường gửi đến độc giả những thông điệp gì mới về đại thi hào Nguyễn Du. Nhưng rồi, càng đọc tôi càng thất vọng, không phải tác giả đề cao Nguyễn Du mà chính là hạ thấp nhân cách văn hóa Nguyễn Du qua những trang văn đầy khuyết tật của một người có kiến văn hạn hẹp.

Trước hết, tôi dám khẳng định, Còn có ai người khóc Tố Như không hoàn toàn thuộc thể loại tiểu thuyết hư cấu, nói một cách hình ảnh, đó là thứ sản phẩm đầu Ngô mình Sở, thêm chút gia vị “tình yêu” mùi mẫn có thể qua mắt một số bạn đọc dễ tính nhưng không thuyết phục nổi các nhà tiểu thuyết lịch sử cũng như giới phê bình học thuật.

Nói thật lòng, tôi không khuyến khích bất cứ ai đọc cuốn sách này, nhưng nếu đã trót đọc, sẽ không khó khăn gì để các bạn nhận ra, nó vừa là sản phẩm của thứ tiểu thuyết ngôn tình rẻ tiền, vừa na ná như truyện dã sử, lại vừa có bóng dáng của một loại hình biên khảo ở cấp độ câu lạc bộ phường. Sở dĩ có điều bất cập này là bởi Tố Như quá vĩ đại; trong khi ấy, người viết lại hiểu biết rất hạn chế về tác giả Đoạn trường tân thanh mà bút lực non yếu, cho dù có lòng thành cũng lực bất tòng tâm.

Thất bại đầu tiên của cuốn tiểu thuyết này là Võ Bá Cường đã tìm hiểu thân thế, sự nghiệp Nguyễn Du một cách chủ quan, hời hợt dẫn đến việc định vị mười năm tránh nạn ở quê vợ Thái Bình là sai với sự thật lịch sử được ghi chép trong gia phả dòng họ Nguyễn Tiên Điền. Ở phần Tám (Tâm sự cùng ai giãi tỏ), Võ Bá Cường khẳng định: “Nguyễn Du về đây (Phong Nguyệt Sào) sau khi ở tù ra (1796) tính đến năm ấy là 30 tuổi. Hai năm đầu ở Hải An cuộc đời dâu bể, rồi có nhiều thay đổi. Sự đổi thay bắt đầu từ Huệ” (tr. 135). Đây cũng chính là mốc lịch sử để tác giả viết được 10 chương về mối tình của Nguyễn Du với cô em gái Đoàn Nguyễn Tuấn cho đến khi hai người cưới nhau. Và cũng trong mười chương ấy, tác giả sử dụng thủ pháp hồi ức kể về hành trạng Nguyễn Du trong chuyến đi giang hồ cùng Nguyễn Đăng Tiến sang Trung Quốc. Tiếp đến là sự kiện Nguyễn Du bị tướng Tây Sơn bắt, phải ngồi tù mấy tháng vì tội trốn vào Gia Định phò Nguyễn Ánh. Thậm chí có lúc tác giả còn để cho Nguyễn nhớ lại những năm tháng từng ra làm quan với triều đình nhà Nguyễn, lúc viết “Thập giới cô hồn quốc ngữ văn”, lúc lại xướng họa với nữ sĩ Hồ Xuân Hương hay gặp lại nàng Cầm ở kinh thành Thăng Long.

Có thể nói, Võ Bá Cường đã sử dụng phương pháp “đẽo chân cho vừa giày” để viết Còn có ai người khóc Tố Như bất chấp sự thật lịch sử. Nói có sách, mách có chứng, tôi nêu ra vài chi tiết trong cuốn gia phả mà họ Nguyễn Tiên Điền vẫn đang lưu giữ để bạn đọc tham khảo. Cuốn gia phả đã được Nhà xuất bản Văn học ấn hành vào tháng 6 năm 2016 do GS.TS. Mai Quốc Liên, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học chủ biên, Nguyễn Thị Bích Đào phiên âm, biên dịch và khảo cứu. Tôi tóm lược phần ghi chép về Nguyễn Du như sau:

- Năm Bính Ngọ (1786), Nguyễn Du kết duyên con gái thứ sáu của Đoàn Nguyễn Thục (em gái Đoàn Nguyễn Tuấn) người xã Hải An, huyện Quỳnh Côi, trấn Sơn Nam và được tập ấm chức Chánh thủ hiệu (quan võ) hiệu quân Hùng hậu của cha nuôi họ Hà ở Thái Nguyên. Tháng 7, Nguyễn Điều mất. Tháng 9, Nguyễn Khản bị bệnh qua đời ở Thăng Long.

- Năm Bính Thìn (1796), Nguyễn Du đưa con trai Nguyễn Tứ về Tiên Điền, kết thúc cuộc đời lưu lạc “mười năm gió bụi”.

- Năm Quý Hợi (1803), Nguyễn Du được cử lên ải Nam Quan tiếp sứ nhà Thanh sang sắc phong cho vua Gia Long.

- Mùa thu năm Giáp Tý (1804), Nguyễn Du cáo bệnh xin về quê nhưng chỉ được hơn một tháng lại có chỉ triệu vào Kinh. Nguyễn Nễ cũng được triệu vào Kinh.

- Ất Sửu (1805), Nguyễn Du được phong Đông các Đại học sĩ, hàm ngũ phẩm, tước Du Đức hầu, nhậm chức và làm việc tại kinh đô Phú Xuân. Nguyễn Đề qua đời.

- Năm Đinh Mão (1807), Nguyễn Du được cử làm Giám khảo Trường thi Hương tại Hải Dương.

- Năm Mậu Thìn (1808), Nguyễn Du xin về quê nghỉ, được vua ban tiền và gạo.

- Năm Kỷ Tỵ (1809), Nguyễn Du được bổ làm Cai bạ Quảng Bình.

- Năm Quý Dậu (1813), tháng hai, Nguyễn Du được thăng Cần chánh Điện học sĩ, rồi có chỉ sai làm Chánh sứ tuế cống, cùng với các ông Phó sứ là Đàm Ân Hầu, Thiêm sự Bộ Lại và Phong Đặc Hầu, Thiêm sự Bộ Lễ, đi sứ Trung Quốc.

- Tháng Tư năm Giáp Tuất (1814), Nguyễn Du cùng Đoàn sứ bộ trở về Kinh.

Như vậy, qua những tóm tắt về niên biểu Nguyễn Du, chúng ta không thấy chỗ nào ghi chép những năm ông đi giang hồ Trung Quốc trước khi được cử làm Chánh sứ sang nhà Thanh triều cống vào năm Giáp Tuất.

Với Võ Bá Cường, có vẻ như thời gian, không gian lịch sử vốn là những đại lượng đã “đóng băng” chẳng mấy quan trọng trong quá trình triển khai tác phẩm của mình. Bằng vào sự tùy hứng không tiền khoáng hậu, ông xáo trộn thời gian, không gian theo sự tưởng tượng bay bổng miễn là đạt đến mục đích cuối cùng bất chấp mọi phương tiện. Thế cho nên mới xảy ra tình trạng tiền hậu bất nhất. Ngay phần mở đầu, tác giả đã vẽ ra cảnh tiễn đưa Nguyễn Du rất long trọng. Chiêu Bảy ra đi từ dinh thự Nguyễn Khản trên sông Cái bằng chiếc thuyền lớn treo rèm cửa hồng, nhiều gia nhân đi theo, lại có cả nàng Xuân Lan tặng đàn tỳ bà, có rượu, hòm sách và những thứ gia dụng nhà quan nữa. Ấy vậy mà, sau chuyến hành trình trên sông nước, thời gian nhiều lắm chừng nửa tháng, thuyền về đến làng Hải An, huyện Quỳnh Côi, đám gia nhân biến mất vô tăm tích.

Hơn thế nữa, tại thời điểm Nguyễn Du về Sơn Nam Hạ, thực chất là cuộc chạy loạn vì lúc ấy triều đình Lê - Trịnh đã đổ, dinh thự Nguyễn Khản ở phường Bích Câu bị kiêu binh đốt phá. Phần lớn đại thần và tướng lĩnh quân đội rút khỏi Thăng Long về các trấn. Theo gia phả, năm Bính Ngọ (1786), Nguyễn Du được tập ấm chức quan võ của người cha nuôi họ Hà ở Thái Nguyên. Sau khi biết tin Nguyễn Khản chết, ông chạy về quê vợ từ Thái Nguyên chứ không phải từ Thăng Long.

Một chi tiết nữa cũng cần được bàn đến là quan hệ giữa Nguyễn Du và Đoàn Thị. Vì để “thơ mộng hóa” mối tình “trai anh hùng gái thuyền quyên” nặng mùi cải lương này mà tác giả quên đi một chi tiết quan trọng. Đó là tuổi tác của hai người. Ở thời phong kiến không có chuyện một sinh đồ tài hoa, dòng dõi danh gia thế phiệt như Chiêu Bảy mãi đến năm ba mươi mốt tuổi, nghĩa là đã quá ngưỡng “tam thập nhi lập” mới cưới vợ. Còn cô tiểu thư xinh đẹp như Đoàn Thị Huệ, cũng thuộc hàng vọng tộc chẳng thể “tỏa xuân phòng” (khóa phòng xuân) đến hai bốn, hai mươi lăm tuổi mới xuất giá trong khi năm chị gái đã yên bề gia thất?

Nếu bạn đọc chú ý một chút sẽ nhận ra, Võ Bá Cường có vẻ thích thú các danh xưng “Bạch Lãng” và “Phong Nguyệt Sào”. Hai danh từ này được tác giả nhắc đi nhắc lại với tần suất rất cao nhưng thực chất lại không mấy ăn nhập với nội dung văn bản. Quả thật, quê bà Trần Thị Tần, thân mẫu Nguyễn Du là làng Hoa Thiều, huyện Đông Ngàn (Tiên Du), phủ Từ Sơn, trấn Kinh Bắc, mà từ đầu đến cuối Võ Bá Cường đều viết là “Thiều Hoa”. Liệu đây có phải là sự nhầm lẫn cố ý? Lại nữa, trong khi lênh đênh trên sông nước về Hải An, nhất là lúc từ sông Cái rẽ vào sông Bạch Lãng, tác giả có nhiều đoạn miêu tả về vẻ đẹp mơ màng của con sông này bằng những từ ngữ vô cùng sến sáo nhưng lại không hề tương thích với tâm trạng Chiêu Bảy mỗi khi ông nghĩ về mẹ. Hiện tượng trống đánh xuôi kèn thổi ngược này chẳng khác gì câu thơ “Gió theo lối gió mây đường mây” của Hàn Mặc Tử.

Vì không có sự nghiên cứu nghiêm túc về tư liệu, cũng như điền dã thực địa, lại quá lệ thuộc vào những thông tin sai lệch trong trang từ điển mở (Wikipedia), Võ Bá Cường không tiếp cận được những điểm cốt lõi trong tư tưởng Nguyễn Du. Ông biến Nguyễn Du thành người phát ngôn cho những triết lý vụn vặt nông cạn của mình, vô hình trung hạ thấp tầm vóc Tố Như.

Và cũng bởi không nhận thức được sự dịch chuyển tư tưởng của một Du Đức hầu, hàm quan Á khanh trong triều đình Gia Long đến Nguyễn Du thi sĩ với những trước tác như Nam trung tạp ngâm, Bắc hành tạp lục, Thập giới cô hồn Quốc ngữ văn và đặc biệt là Đoạn trường tân thanh, Võ Bá Cường đã chọn một đề tài dễ viết nhất là tình yêu nam nữ. Đây là mảnh đất đủ rộng cho người viết tha hồ hư cấu, thỏa sức gia tăng chất độn bằng những đoạn rẽ nhánh con cà con kê để tăng số lượng trang. Vì thế, chẳng có gì lạ, chỉ riêng câu chuyện Nguyễn Du sắp cưới Đoàn Thị mà tác giả kéo dài ra đến bốn, năm chương với hơn trăm trang.

Nhằm hợp lý hóa hành trạng Nguyễn Du sau khi từ Thăng Long về Phong Nguyệt Sào, Võ Bá Cường vẽ ra chuyến giang hồ tưởng tượng của ông cùng Cai Gia Nguyễn Đăng Tiến sang Tàu ba năm với cuộc đưa tiễn của Đoàn Thị cực kỳ cảm động. Và cũng bởi cuộc hành trình này, Chiêu Bảy mới có cơ hội gặp Đoàn Nguyễn Tuấn nhân đó tìm được Kim Vân Kiều truyện và Hồng lâu mộng.

Xét về cấu trúc tổng thể, phần văn bản chính Còn có ai người khóc Tố Như là 255 trang nhưng không hoàn toàn thuộc thể loại tiểu thuyết như quan niệm của người đọc xưa nay. Nói chính xác, nó là một văn bản kết hợp của nhiều loại hình, trong đó bao gồm tiểu thuyết hư cấu, truyện danh nhân mang phong cách dã sử và một vài thao tác biên khảo. Nếu tính hư cấu thể hiện khá rõ từ Chương một đến Chương mười bốn, thì Chương mười lăm và Chương mười sáu (bao gồm cả Vĩ thanh) Võ Bá Cường lại giống như nhà nghiên cứu tìm hiểu cuộc đời Nguyễn Du sau khi ra làm quan, đồng thời liệt kê một số trước tác của ông, mặc dù cách trình bày còn sơ lược và lởm khởm. Tuy nhiên, ngay cả phần gọi là tiểu thuyết, Võ Bá Cường cũng chèn không ít đoạn trích dẫn, bình giá về sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Du, Nguyễn Trãi, Nguyễn Thị Lộ, Lê Quý Đôn, Ngô Thời Nhiệm, Đoàn Nguyễn Thục, Đoàn Nguyễn Tuấn,… bằng thứ văn khẩu ngữ mà mỗi khi đọc lên ta không thể hiểu ngay tác giả muốn nói gì. Đã thế, người viết còn sính điển cố và từ Hán - Việt. Ông không ngại “kể lại” những giai thoại về các nhân vật lịch sử cổ đại Trung Quốc như Bá Nha, Tử Kỳ,… để chứng tỏ mình là người thông kim bác cổ, nhưng thực chất chỉ hiểu một cách lờ mờ, chẳng khác gì một cái thùng rỗng.

Chính sự ôm đồm ấy đã báo hại Võ Bá Cường, bởi hầu hết những điển cố Hán học tác giả đưa ra nếu không sai với nguyên tác thì cũng thiếu chính xác làm rối loạn nhận thức của người đọc. Từ đó người đọc có quyền đặt câu hỏi về năng lực cầm bút và kiến văn của tác giả. Nếu thống kê chính xác, nhưng lỗi thuộc loại này có đến hàng trăm, chỉ xin dẫn một số câu văn, đoạn văn điển hình để bạn đọc giám định.

VĂN BẢN TIỂU THUYẾT LỘN XỘN, CÁC DỮ LIỆU LỊCH SỬ THIẾU CHÍNH XÁC

1/ “Chiều thu muộn, Nguyễn Du – chàng thanh niên anh tuấn phong lưu, sắc độ vừa đi ngắm cảnh chùa Thầy về. Lòng chàng bộn rộn, ngẩn ngơ bởi sắp phải xa nơi sinh Bích Câu. Đời Nguyễn Du có nhiều cuộc đi, lúc ra làm quan, lúc được bổ nhiệm làm tri huyện, lúc đi Thái Nguyên, lúc đi sứ Trung Hoa, lúc đi hộ giá, lúc học võ, lúc ngồi tù…” (tr. 18).

Nhận xét: Lúc ấy đang thời Tây Sơn, Nguyễn Du chạy loạn về quê vợ mà đã nhớ lại thời kỳ ra làm quan với nhà Nguyễn rồi đi sứ Trung Hoa thì lạ thật?

2/ “Gió thổi, đường thơm hoa sữa tràn vào dinh thự Nguyễn Khản”, “nhớ quả sấu rụng trên mái cổ, nhớ mùi nồng thơm hoa sữa” (tr. 18)

Nhận xét: Hoa sữa có nguồn gốc từ nước ngoài được người Pháp đưa vào trồng sau khi họ chiếm thành Hà Nội lần thứ hai (1882). Trước đó Thăng Long chỉ trồng các loại cây như cây hòe, cây mộc…, hiện vẫn còn một phố cũ “Hòe Nhai” (Phố Hòe).

3/ “Nguyễn đã thoáng thấy mầu hoa ấy trong Hồng lâu mộng” (tr. 20)

Nhận xét: Hồng lâu mộng (Thạch đầu ký) do Tào Tuyết Cần viết, in lần đầu vào năm 1754 chỉ có 80 hồi mang tựa đề “Chi Nghiễn Trai trùng bình Thạch đầu ký”. Sau khi Tào Tuyết Cần qua đời, Cao Ngạc viết tiếp 40 hồi, đến bản in năm 1791 cuốn sách mới đổi tên thành Hồng lâu mộng. Vào những năm 1792-1793, Hồng lâu mộng được in trọn vẹn và phát hành rộng rãi trong dân gian. Về mặt chính thống, triều đình nhà Thanh coi Hồng lâu mộng là “dâm thư”, đã từng bị cấm in, cấm đọc. Trong khi ấy, mãi đến năm 1813 Nguyễn Du mới cầm đầu sứ bộ Đại Việt sang triều cống nhà Thanh, vậy làm sao có được cuốn sách này sớm như vậy?

5/ “có chăng cậu Bảy luôn chăm chút mấy cái tráp the đen đựng sách vở, giấy bút trong đó có bản chữ Hán Đoạn trường tân thanh của Thanh Tâm Tài Nhân” (tr. 30).

Nhận xét: Đoạn trường tân thanh của Thanh Tâm Tài Nhân? Vì sao Võ Bá Cường lại lẩm cẩm đến như vậy nhỉ?

6/ “Gươm đàn nửa gánh giang sơn một chèo” (tr. 32)

Nhận xét: Tác giả tùy tiện sửa chữa thơ Nguyễn Du mà không một lời giải thích. (Nguyên tác: Gươm đàn nửa gánh non sông một chèo).

7/ “Mặc dù ta đã có Văn tế thập loại chúng sinh – “Tiền thi tập – “Hậu thi tập” cũng đã đủ ở với đời” (tr. 38)

Nhận xét: Lúc này Nguyễn Du đang lánh nạn ở Hải An, Quỳnh Côi, chưa ra làm quan với nhà Nguyễn mà đã có những thi tập trên thì quả là kỳ lạ. “Tiền thi tập – “Hậu thi tập” là những tập thơ gì?

8/ “Nàng nhìn thấy sương Hồ Tây, mây bút tháp và nàng cười nói với Nguyễn” (tr. 39); “Ba chữ “Tả thanh thiên” là sao? Viết gì lên trời xanh ấy đều nhờ hậu thế cả” (tr. 179).

Nhận xét: Tác giả không hiểu gì về cụm công trình văn hóa đền Ngọc Sơn. Mãi đến năm Ất Sửu (1865), Án sát đương nhiệm Đặng Huy Tá cùng Án sát về hưu Hà Nội là Nguyễn Văn Siêu mới đứng ra trùng tu đền Ngọc Sơn và xây thêm trấn Ba Đình, cầu Thê Húc, Đài Nghiên và Tháp Bút. Trước năm Ất Sửu (1865) đã làm gì có?

9/ “Qua thăng trầm của bản thân, nay tôi ngẫm lại hai lần vứt bỏ công danh. Biết từ bỏ cái bả vinh hoa tránh được nỗi ngao ngán trong lòng. Tôi tự đi tìm tĩnh lặng” (tr. 40)

Nhận xét: Lúc ấy Nguyễn Du đang trên đường từ Thăng Long về quê vợ cùng với một số gia nhân chạy loạn Tây Sơn, vậy mà đã hai lần ông vứt bỏ công danh? Võ Bá Cường đã cho Nguyễn Du bay đến tương lai bằng con tàu vũ trụ với tốc độ ánh sáng chăng?

10/ “Có người bảo sông Tương có ở bên Tàu, mỗi dòng sông đều có lịch sử, sông Tương có nguyên bài thơ của Vương Hãn tả cảnh Cao Tiệm Ly tiễn Kinh Kha đi hành thích Tần Thủy Hoàng:

“Quân tại Tương giang đầu,

Thiếp tại Tương giang vĩ.

Tương tư bất tương kiến,

Đồng ẩm Tương giang thuỷ”.

(Chàng ở đầu sông Tương

Thiếp ở cuối sông Tương

Thương nhau mà chẳng gặp

Cùng uống nước sông Tương)”

Nhận xét: Không có một Vương Hãn nào làm thơ tặng Kinh Kha mà chỉ có Kinh Kha đọc hai câu thơ từ biệt Cao Tiệm Ly: “Phong tiêu tiêu hề, Dịch Thủy hàn/ Tráng sĩ nhất khứ hề, bất phục hoàn” (風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還). Còn bài thơ này là Trường tương tư hay Tương Giang oán của Lương Ý Nương, một cô gái trẻ thời Hậu Chu (907-959) làm vào thời kỳ tình yêu của nàng bị cha mẹ chia rẽ. Phần trích dẫn trên chỉ là một đoạn trong bài thơ đó.

11/ “Nguyễn ôm lòng nhớ nết mẹ, lời anh tự kêu than: “Bạch Lãng có hiểu lòng ta hay làm tan nát lòng ta?” Nguyễn tung mũ áo quan xuống dòng Bạch Lãng: “Từ nay ta từ bỏ cái danh hão như chiếc nồi đất dễ vỡ về với Phong Nguyệt Sào” (tr. 56); “Thưa ngài: Vãn sinh có dám tham quyền đâu? Là con tể tướng, đã tung mũ áo vua ban trên dòng sông Bạch Lãng. Thứ vua ban ấy cho trôi theo dòng nước ra cửa biển để về Phong Nguyệt Sào tu chí học hành khởi thảo Truyện Kiều” (tr. 171)

Nhận xét: Lúc ấy Nguyễn Du đang chạy loạn về Sơn Nam Hạ, chưa ra làm quan với Nhà Nguyễn để vứt mũ áo xuống sông, hơn nữa, Nguyễn Du chưa đi sứ sang nhà Thanh làm sao có cuốn Kim Vân Kiều truyện để viết Truyện Kiều*? Mà Nguyễn Ánh mãi đến năm 1802 mới lên ngôi vua.

12/ “Trong Nam trung tạp ngâm Nguyễn viết những ngày đầu ra làm quan cho nhà Nguyễn, mơ nhớ lại thời trẻ đi hái sen ở Tây Hồ cùng một cô gái nhà ở ngay ven Hồ tính tình ‘nghịch vui’ giống hệt họ Hồ” (tr. 66); “Năm 1813 Hồ Xuân Hương có bài Cảm cựu bằng chữ Nôm gửi chàng Chiêu Bảy. Bốn câu sau nàng ‘hờn mát’ trong số kiếp ‘Mừng cho bạn ngựa xe tấp nập/ Tủi phận mình hương phấn long đong” (tr. 66); “Năm ấy, cũng vào lúc sóng tình dường đã… Nguyễn từ Quảng Bình vào Kinh nhận chỉ làm Chánh sứ Tuế Cống Trung Quốc. Nhớ Thăng Long, Bích Câu Đạo Quán, vó ngựa gập ghềnh tìm thăm lại chốn xưa. Thăm dinh Nguyễn Khản lòng đau thấy cảnh nhà hoang, sân mốc, cầu xiêu, ghé Khán Xuân Đài tìm nàng Hồ không gặp. Trước ngày lên đường, Nguyễn bỗng nhận được cánh hồng giấy điệp để trên bàn.

Tay tiện lần mở cánh phong tình nhận được bài thơ bát cú cũng viết bằng chữ Nôm cho Nguyễn: Cảm chuyện xưa và trình quan Cần Chánh học sĩ họ Nguyễn…” (tr. 68).

Nhận xét: Nguyễn Du đang ngồi trên thuyền xuôi dòng sông Bạch Lãng về Quỳnh Hải quê vợ tránh loạn Tây Sơn (1789-1811) mà lại hồi tưởng thời kỳ làm quan với nhà Nguyễn rồi xướng họa cùng nữ sĩ Xuân Hương ở kinh thành Thăng Long thì đúng là tác giả có một hệ thời gian riêng, trong đó quá khứ và vị lai đổi chỗ cho nhau!

13/ “Bố mẹ cô (Tám) đều là người có chữ, bốc thuốc giúp người nghèo. Bố dạy cô từng chữ. Nghe đâu đã học đến Luận ngữ. Hàng tháng theo cha vào Phong Nguyệt Sào dự buổi bình văn, luận thơ, học thuật, viết chữ. Nguyễn nghĩ “Họ đã nhận ra chân diện của mình” (tr. 87); “Khi vào tổ đường nhà bà Nguyễn Thị Lộ tìm hiểu bà Lộ biết bà Lộ đã đọc đến Tứ thư – Ngũ Kinh – Nam sử – Nam dược” (tr. 101).

Nhận xét: Tác giả liệt kê một mớ hổ lốn tên sách chứng tỏ sự hiểu biết rất hạn chế về những bộ sách này, đồng thời cũng không hiểu gì về quy trình học tập của người xưa. Tứ thư gồm: Đại học, Trung dung, Luận ngữ và Mạnh Tử, trong đó Trung dung là do Tử Tư, cháu nội của Khổng Tử viết. Luận ngữ gồm 20 thiên, không phải do Khổng Tử viết mà ông chỉ thuật lại lời các học giả thời xưa, học trò ghi chép lại, sau đó san định và in thành sách. Ngũ kinh gồm năm cuốn Kinh Thi, Kinh Thư, Kinh Lễ, Kinh Dịch và Kinh Xuân Thu (đúng ra là Lục Kinh nhưng cuốn Kinh Nhạc đã bị thất lạc). Còn Nam sử và Nam dược rất khó tóm lược nội dung một cách tổng quát. Ở đây tác giả gộp vào theo logic của thứ văn khẩu ngữ.

14/ “Nguyễn Du ở Thái Nguyên bốn năm, sự nghiệp cũng chẳng đâu vào đâu, thân hành làm cuộc giang hồ với đại lang Đăng Tiến sang Vân Nam gặp bệnh nằm liệt ba tháng xuân. Khỏi bệnh, Du muốn thoát khỏi vòng trần tục đổi thành sư Chí Hiên đi chu du khắp Trung Quốc. Nguyễn coi đó là mười năm cát bụi quê người” (tr. 117)

Nhận xét: Đọc đoạn này càng thấy tác giả nói trước quên sau, tự mình mâu thuẫn với mình. Ở cuối Chương sáu và Chương bảy, từ trang 112 đến trang 115, Nguyễn Du về Hải An lánh nạn ở nhà Đoàn Thị Huệ một thời gian rồi quyết định sang Tàu. Chuyến giang hồ ba năm này, Nguyễn Du được Đoàn Thị Huệ chu cấp lộ phí. Trong khi đó, từ trang 117 đến trang 121, Nguyễn Du kể lại chuyến đi cùng Nguyễn Đăng Tiến rời An Nam chu du nước Tàu sau 4 năm ở Thái Nguyên (1783-1787), được ông hồi tưởng “Mười năm cát bụi quê người” nghĩa là đến năm Bính Thìn (1796) mới hồi hương. Vì sao có chuyện tiền hậu bất nhất như vậy?

15/ “Nguyễn Du về đây (Phong Nguyệt Sào) sau khi ở tù ra (1796) tính đến năm ấy là 30 tuổi. Hai năm đầu ở Hải An cuộc đời dâu bể, rồi có nhiều thay đổi. Sự đổi thay bắt đầu từ Huệ” (tr. 135)

Nhận xét: Ở đây Võ Bá Cường lại một lần nữa tiền hậu bất nhất. Bởi vì, từ Chương một đến Chương sáu của cuốn sách, từ trang 17 đến trang 133, ông kể lại toàn bộ lịch trình Nguyễn Du rời dinh thự của Nguyễn Khản, xuống thuyền xuôi về làng Hải An (Sơn Nam Hạ) ở nhờ nhà Đoàn Nguyễn Tuấn. Và cũng theo lời kể và cách miêu tả, thì lúc ấy Chiêu Bảy rời Thăng Long theo phong cách của các danh gia vọng tộc thời Lê -Trịnh mà chẳng cần để ý đến dinh thự Nguyễn Khản đã bị kiêu binh đốt phá, gia nhân bỏ đi, còn bản thân Nguyễn Du không nơi tá túc phải trốn về quê vợ Thái Bình. Vậy mà đến Chương tám, “Tâm sự biết cùng ai giãi tỏ” (tr. 135), tự nhiên ông lại viết: “Nguyễn Du về đây (Phong Nguyệt Sào) sau khi ở tù ra (1796) tính đến năm ấy là 30 tuổi”. Từ câu văn ta có thể suy ra, năm 1796, Nguyễn Du trên đường vào Gia Định phò Nguyễn Anh bị tướng Tây Sơn Nguyễn Thận bắt giam ba tháng, sau khi được thả ông mới về quê vợ Thái Bình theo một hành trình ngược từ Nghệ An ra Sơn Nam Hạ. Nếu đúng như thế, thì cuộc chia tay ở Thăng Long và chuyến đi thuyền về Quỳnh Hải vào năm Bính Thìn chính xác là bịa đặt?

16/ “Tám nói cặn kẽ hơn. Vải tốt, thợ may tốt. Huệ cứ lấy số đo cho kỹ, kể cả quần áo Nguyễn Du. Hôm rằm chị đi Thăng Long may cho Huệ” (tr. 140)

Nhận xét: Thời loạn, Lê - Trịnh vừa mất ngôi, quân Tây Sơn chiếm giữ Bắc Hà, giặc cướp hoành hành, các tập đoàn phong kiến cát cứ, xã hội bất ổn, vậy mà một cô gái nhà quê cất công ra tận Thăng Long cách Quỳnh Côi mấy trăm dặm chỉ để thuê thợ may quần áo cưới cho bạn? Vả lại, ngày ấy quần áo đều được may thủ công (bằng cách khâu tay), mỗi làng, mỗi tổng đều có những thợ lành nghề, việc gì phải ra tận kinh thành?

17/ “Thế cô đi sao được? Có ai ở trên ấy mà ăn nhờ ở đậu. Chị có bà cô ở phố Hàng Ngang, chỗ giáp ngay phía Hàng Đường. Hàng Đường tuy sầm uất nhưng chỉ làm kẹo bột thôi. Có mỗi hiệu chè Chính Thái, kẻ ăn người ở ra vào tấp nập. Tắt một đoạn đã tới chợ Đồng Xuân, chỗ đó thì lộn xộn, hô hoán, xô đẩy, kẻ kêu người khóc bởi những ta dùi cui của đội sếp” (tr. 140)

Nhận xét: Năm 1889, khi những dấu tích cuối của sông Tô Lịch và hồ Thái Cực bị lấp hoàn toàn, người Pháp mới quy hoạch lại và giải tỏa hai chợ cũ, sau đó dồn tất cả các hàng quán vào khu đất trống của phường Đồng Xuân, tạo thành chợ Đồng Xuân (Wikipedia). Như vậy trước năm Kỷ Sửu (1889) Hà Nội chưa có chợ Đồng Xuân. Các phố ở Hà Nội mang tên “hàng” mãi đến năm Canh Dần (1890) mới có theo một nghị định đăng trên Công báo của Thống sứ Bắc Kỳ ngày 21 tháng 1 năm 1890. Theo nghị định này, Hà Nội lúc ấy có 67 phố và 4 đường, trong đó có 38 phố bắt đầu bằng chữ “hàng”. Như vậy, các nhân vật của Võ Bá Cường có phép nén thời gian, đưa thì tương lai về thì hiện tại gần một thế kỷ nên lúc ấy thành Hà Nội mới có các phố “Hàng…” và đội “sếp”.

18/ “Tôi cho mở lối đường rộng tới 6 mét” (tr. 146)

Nhận xét: Cuối thế kỷ 18, người Việt Nam đã dùng đơn vị đo lường của phương Tây thì quả là tác giả có cái nhìn vượt thời gian.

19/ “Thỉnh lấy người con gái nuôi của họ Phạm sinh ra Đinh Tôn Nhân. Nhân lấy chị gái Lê Lợi sinh ra Đinh Liệt, Đinh Lễ, Đinh Kế. Kế lấy Ngô Tú một gia thần của Lê Lợi và sinh ra Ngô Thị Ngọc Dao – Ngọc Dao sau sinh ra vua Lê Thánh Tông” (tr. 153).

Nhận xét: Đinh Kế lấy một gia thần của Lê Lợi là Ngô Tú sinh ra Ngô Thị Ngọc Dao, có nghĩa là hai người đàn ông lấy nhau cũng sinh con?

20/ “Đền thờ và tượng nhỏ kia có xứng với người Hàn lâm học sĩ Nguyễn Thị Lộ?” (Tr. 164).

Nhận xét: Bà Nguyễn Thị Lộ chưa bao giờ được phong “Hàn lâm học sĩ” mà chỉ giữ chức “Lễ nghi học sĩ” dạy lễ nghĩa cho các cung nữ và nữ quan trong cung.

21/ “Thường trong cung cấm trí thức ít được trọng dụng. Phan Huy Chú viết ‘Lịch triều hiến chương loại chí’ được vua ban vài lạng hổ cốt, vài gói trà, mấy cây bút lông, đó là nhuận bút” (tr. 171).

Nhận xét: Phan Huy Chú (1782-1840) soạn “Lịch triều hiến chương loại chí” vào thời kỳ 1809-1819, vậy mà khi Nguyễn Du ở quê vợ Hải An đã biết công trình biên khảo này trước khi họ Phan viết từ 13 đến 23 năm?

22/ “Cao Bá Quát văn thơ, võ tướng tài danh như vậy đã sinh nhầm thời. Ông tham gia cuộc khởi nghĩa với nông dân và ‘thọ tử’ ở cuộc đó” (tr. 178).

Nhận xét: Cao Bá Quát (1808-1855) sinh sau Nguyễn Du 43 năm. Khi họ Cao cầm đầu cuộc khởi nghĩa Mỹ Lương, bị triều đình xử tội Nguyễn Du đã chết được 33 năm vì sao ông lại biết rõ hành trạng của Chu Thần?

23/ “Hàng ngày, người Chiềng Hới vẫn gặp Nguyễn Du ở cánh đồng. Ngài đi mót từng bông thóc ở những gốc rạ vụ trước nảy thành cây lúa, đeo bám nhiều hạt thóc, gọi là ‘lúa éo’ về cho vợ vò ra, lấy gạo nấu cơm” (tr. 215)

Nhận xét: Gia đình họ Đoàn rất đông anh em con cháu. Cụ Đoàn Nguyễn Thục có 7, 8 cô con gái, lại nhiều bạn bè, hàng xóm láng giềng tốt như cô Tám, sao lại để vợ chồng Nguyễn Du nhếch nhác thế nhỉ?

24/ “Có ai bênh vực cho lẽ phải. Ngô Thời Nhậm vì một câu nói thẳng, tố cáo bọn xấu trong đó có Đặng Trần Thường, hắn căm giận thủ dao chờ thời hại kẻ sĩ” (tr. 221)

Nhận xét: Ngô Thời Nhiệm bị đánh roi ở Văn Miếu chết năm 1803, lúc ấy Nguyễn Du mới ra làm quan, vậy vì sao, vào thời điểm trước năm 1796 (Bính Thìn) ông đã biết vụ án này? Viết như vậy, chứng tỏ Võ Bá Cường không hiểu gì về mối quan hệ giữa Ngô Thời Nhiệm và Đặng Trần Thường, nói khơi khơi như truyện dã sử.

25/ “Không phải giấu. Sợ con đau lòng, mẹ không cho cha nói. Nó là Đoàn Thị Chị – Đoàn Thị Em, hai đứa chị gái con” (tr. 234).

Nhận xét: Hai cô con gái (yểu mệnh) của Nguyễn Du và Đoàn Thị Huệ vì sao lại mang họ Đoàn? Hình như viết xong, Võ Bá Cường không cần đọc lại bản thảo.

26/ “Năm ấy là năm 1795. Huệ qua đời. Đầu năm 1796 Nguyễn Du dắt con dọc đường xin ăn về quê nội” (tr. 241)

Nhận xét: Ở trang 135, Võ Bá Cường đã viết Nguyễn Du về Phong Nguyệt Sào năm 1796 (Bính Thìn), vậy mà đến trang 241 ông lại viết năm 1795 Huệ qua đời, năm 1797 (Đinh Tỵ) Nguyễn Du dắt con dọc đường ăn xin về quê nội thì không thể hiểu được cách tính thời gian của tác giả. Hơn thế nữa, viết truyện lịch sử cần phải tuân thủ một số nguyên tắc trong đó có việc sử dụng lịch Can Chi vì hàng năm các triều đại phong kiến Trung Quốc đều sai sứ giả sang các phiên bang, trong đó có Việt Nam ban niên lịch vì lúc ấy nước ta chưa sử dụng Dương lịch của phương Tây.

TIỂU THUYẾT VIẾT BẰNG KHẨU NGỮ, NHIỀU CÂU VĂN, ĐOẠN VĂN NGÔ NGHÊ

Nếu nói cấu trúc văn bản Còn có ai người khóc Tố Như là một thứ tả pín lù thì văn chương của cuốn tiểu thuyết này hầu hết viết bằng khẩu ngữ. Đã thế tác giả lại kể lể dài dòng, thỉnh thoàng chèn vài đọan triết lý rẻ tiền khiến người đọc cứ như bị trêu ngươi, tức anh ách. Điều tai hại hơn nữa là, vì “chưa sạch nước cản” trên “trường văn trận bút”, Võ Bá Cường không biết tạo sự gián cách giữa lời thoại của nhân vật với lời dẫn (kể chuyện, tả cảnh và bình luận ngoại đề) của tác giả bằng những dấu quy ước, khiến cho đoạn văn dính chặt vào nhau. Đó là chính là nguyên nhân của sự tối nghĩa khiến người đọc phải mất công suy đoán, luận giải. Để rộng đường dư luận, tôi lại hiến bạn đọc một số trích dẫn trong nhiều câu văn, đoạn văn khá ngô nghê vì nó mang đậm tinh thần khẩu ngữ trong chính cuốn tiểu thuyết này.

1/ “Bích Câu có con cừ nước xanh, quanh nơi nhà ở của Tể tướng còn có Long Câu Hồ” (tr. 18); “Lòng hồ có chỗ được đào rộng ra hàng trăm mẫu đất. Các mỹ nữ, công tử gọi đó là đầu rồng, hàm rồng cũng là chỗ chơi của họ” (tr. 18)

Nhận xét: Tác giả tả cái gọi là “Long Câu hồ” mà không hiểu 溝 (câu) có một hệ nghĩa là cái ngòi, cái rãnh, cái hào. Ở đây tác giả lẫn lộn giữa 碧溝 “Bích Câu” (ngòi nước biếc) với 龍湖 “Long Hồ” (Hồ Rồng) dẫn đến tình trạng các danh xưng không thống nhất và bất hợp lý.

2/ “Nhạc nhã được vang lên từ đó vào những ngày lễ hội hoặc lúc chúa dạo chơi. Những cô gái đẹp như hoa, tay non như mầm cỏ, da trắng như mỡ mùa đông, răng đều như hạt na, hạt bầu, đầu cài trâm dắt lược, lông mày đen thẫm chạy ngang như mày ngài cười duyên, mắt liếc. Họ đứng xếp hàng đẹp như bức tranh, như hoa trong vườn cảnh” (tr. 19)

Nhận xét: Chưa nói đến đoạn văn lòng thòng dây cà dây muống với những từ ngữ sáo rỗng, chỉ cần nhìn vào các từ “tay non như mầm cỏ”, “nhạc nhã” và “răng đều như hạt na, hạt bầu” ta cũng đã thấy tác giả dùng từ rất tùy tiện không diễn đạt đúng nội hàm khái niệm. Trong cung đình gọi “nhã nhạc” chứ không gọi “nhạc nhã”, còn hạt bầu có răng cưa, hình dáng cong queo và to nhỏ khác nhau không thể làm vật so sánh với hàm răng người con gái đẹp.

3/ “Đạo học minh chí, ninh tĩnh trí viễn. Đạm bạc để chí sáng, tĩnh để đi xa, đúng là ‘Vạn biến như lôi/ Nhất tâm thiền định” (tr. 20)

Nhận xét: Phiên âm sai và dịch nghĩa cũng sai. Nguyên văn câu nói ấy như sau: “Đạm bạc dĩ minh chí, ninh tĩnh dĩ trí viễn” (澹泊以明志甯靜以致遠) nghĩa là “Sống thanh đạm để sáng tỏ chí lớn, ở nơi yên tĩnh để suy nghĩ được sâu xa”. Đây là câu văn của Lưu An, thời Tây Hán, thiên “Chú thuật huấn” trong sách Hoài Nam tử, nguyên văn cả đoạn: “Thị cố phi đạm bạc vô dĩ minh đức, phi ninh tĩnh vô dĩ trí viễn, phi khoan đại vô dĩ kiêm phúc (phú), phi từ hậu vô dĩ hoài chúng, phi bình chính vô dĩ chế đoán” (是故非澹薄无以明德，非宁静无以致远，非宽大无以兼覆，非慈厚无以怀众，非平正无以制断). Tạm dịch: Cho nên, không thanh đạm không thể làm sáng đức, không yên tĩnh chẳng thể nghĩ được sâu xa, không rộng lượng chẳng thể ban ân trạch, không nhân hậu chẳng thể lo được cho mọi người, không chính đính chẳng thể quyết đoán. Còn câu “Vạn biến như lôi/ Nhất tâm thiền định” được ghép vào một cách tùy tiện, chẳng liên quan gì đến văn cảnh.

4/ “Chè chuyên ra nhắp một chút, uống một hớp thì đã thấy cái đạo người uống chè từ xa xưa đi về. Nhớ là trà hai lá trên một nõn búp, chọn lựa từ Lục Tân Cương hay suối Giàng mang về mới là trà Chúa uống và cho khách thưởng” (tr. 21); “Đầu bếp đứng nấu cho các món được tuyển chọn kỹ lưỡng. Họ ngồi lại với nhau trước một tháng để chọn lựa thực đơn những món ăn sao cho hợp ý Chúa, lại sang trọng” (tr. 21)

Nhận xét: Câu văn lủng củng, sử dụng khẩu ngữ, khá nhiều từ trùng lặp để diễn đạt được ý tưởng khiến mạch văn rối, nhiều chữ mà ít thông tin.

5/ “Mấy hồi chuông vang rền. Chúa bước vào chính tiệc. Tiếp mấy hồi khánh đồng được rung nhẹ, tất cả quan khách đứng lên hướng mặt về long kiệu do bốn lực sĩ mặc áo đỏ khiêng. Chúa bước xuống nơi ngự tiệc, đầu đội mũ bình thiên, khẽ phẩy tay, nhạc điệu vang lên, sau đó khai tiệc”. (tr. 22)

Nhận xét: Chính tiệc là gì? Không ai nói “ngự tiệc” mà chỉ có “ngự yến”.

6/ “Viện Học sĩ” (tr. 23)

Nhận xét: Chắc muốn nói là “Viện Hàn lâm” nhưng do vốn từ vựng ít ỏi nên tác giả viết liều.

7/ “Chúa nói: Lời của Nguyễn hôm nay thật có tình, có lý. Chúa hiểu! Mong các vị đại thần xô áo, sửa mũ, đã ăn lộc Chúa thì giúp Chúa làm cho dân có cơm ăn, áo lành mặc. Mọi người cùng học hỏi cách làm ăn của Lý Nhân Tông giúp Chúa thành thần võ hiếu nhân, nước lớn thì sợ, nước nhỏ thì mến, có được không?” (tr. 24-25)

8/ “Trong tiệc, Nguyễn như nghe thấy tiếng chuông reo, tiếng ngựa hí hoét, tiếng vó câu khấp khểnh của những cỗ ngựa song mã, tam mã…” (tr. 25); “Chuông chùa vang lên trong thu sớm, các công tử, mỹ nữ ngồi trong xe chăm sóc nhau tỉ mỉ, giọng nói ân cần” (tr. 25); “Lần này người ngự tiệc trong chiếc thuyền rồng nhỏ từ Bích Câu ra. Chúa rẽ qua nhà Tể tướng Nguyễn Khản. Chúa hỏi thăm cả vợ con của Nguyễn Khản” (tr. 25); “Khi Chúa ngồi hát, Nguyễn Khản được theo hầu, ông đội khăn lương, mặc thường phục, cầm cầu điểm trống” (tr. 25); “Tự tay mở cửa phòng đón nghe tin hỉ thước, chân bước ung dung, dáng điệu thong dong, lòng dạ Nguyễn như cháy như nung” (tr. 28); “Em về thưa với các văn nhân, mỹ nữ tôi có việc bận” (tr. 28); “Cha từ mẹ thảo” (tr. 29)

Nhận xét: Văn khẩu ngữ, nghĩ gì nói nấy.

9/ “Nguyễn nhớ tới câu thơ xưa “Yên hoa tam nguyệt há Dương Châu”. Nhiều dòng sông đã chảy vào đời Nguyễn, sự xúc động ấy khiến Nguyễn phải thốt lên: Đà Giang Bạch lãng còn xa không? Mau tới.” (tr. 34)

Nhận xét: Đó là câu thơ thứ hai trong bài Hoàng Hạc Lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng, chắc không rõ xuất xứ nên Võ Bá Cường để lửng lơ. Nhưng còn Đà Giang Bạch lãng là gì?

10/ “Câu thơ mới mẻ quá nhưng hợp với lòng Nguyễn ‘Sông Hồng đắp áo nằm mơ dáng Kiều’. Có phải trời cho ta gặp nàng Kiều thật trên dòng sông này chăng?” (tr. 34)

Nhận xét: Đây là câu thơ hoàn toàn hiện đại không thể có ở cuối thế kỷ 18. Lúc ấy, Nguyễn Du đã làm gì có Kim Vân Kiều mà nghĩ đến sông Hồng giúp ông viết Truyện Kiều?

11/ “Bước lên mui thuyền, con mắt Nguyễn như được mở ra trước cái đẹp của non sông đất nước, gặp bao điều cay đắng trong dân” (tr. 36)

Nhận xét: Sao lại bước lên mui thuyền? Câu văn có hai về ông chẳng bà chuộc.

12/ “Tôi nhận ra ngài rồi! Mừng được gặp ngài vào cô thôn vắng vẻ? Người dân đi trước vạch lá, rẽ cỏ tìm đường mất nửa canh giờ mới ra khỏi ngàn lau, bụi cỏ bước vào căn nhà lợp cỏ, cột tre, buộc lạt, nước hứng mo cau, chum, vò, lọ, ấm đầy sân” (tr. 38)

Nhận xét: Một câu văn cực kỳ lởm khởm, từ trùng lặp, diễn đạt vụng về, đã “cô thôn” lại còn “vắng vẻ”.

13/ “Nguyễn chưa thể cắt nghĩa hết về ông chủ? Trong bụng chỉ nghĩ, cái chí ngàn thu của họ là được sống tự do và hiểu cái nghênh ngang trong buồn chán của người chủ là cái buồn chán của kẻ trượng phu” (tr. 41); “Có người giao du bốn bể, để tìm tìm tiếng chim Hoàng không được. Tôi có con chim đẹp trong nhà, phòng thì ở gần, chim xa… khiến tôi héo gan, héo ruột mình như con chim khách đợi lúc đẹp trời vắng vẻ cất tiếng gọi con bạn khác giống” (tr.41)

Nhận xét: Lại những câu văn lủng củng, tối nghĩa. Chim Hoàng là chim gì? “con bạn khác giống” là thế nào?

14/ “Mưa thu như trút mực xuống dòng Bạch lãng – sóng trắng. Chiếc lá vàng bay vèo xuống vạt cỏ. Nhìn dòng sông thi phú như một dòng nước bạc, chỗ giãn ra, chỗ co lại, chỗ vuốt lên mơn trớn như đùa vỗ với biển” (tr. 45); “Những con sóng vỗ vào nhau từng đợt, bụi nước mù tăm mờ ảo, kiêu sa” (tr. 45)

Nhận xét: Sóng chỉ đuổi nhau sao lại dùng từ “vỗ vào nhau”? Thuyền đang đi trên sông sao lại có biển ở đây? Sóng lại còn “kiêu sa” nữa? Những đoạn văn tả cảnh khá là luộm thuộm, gặp gì nói nấy, không cần logic ngữ nghĩa cũng như trật tự cú pháp.

15/ “Không để mất cái ngàn vàng có được. Đêm sắp cài then sập sửa, bốn bề vắng lặng” (tr. 46)

Nhận xét: Cái ngàn vàng thường chỉ để ẩn dụ trinh tiết của người con gái vì sao lại sử dụng trong trường hợp này? Còn “Đêm sắp cài then sập sửa” là hình ảnh thơ Huy Cận trong bài Đoàn thuyền đánh cá được viết vào năm 1958, tác giả “mượn tạm” mà không cần chú thích!?

16/ “Thuận thời mà theo dòng chảy hay phải trở thành kẻ sĩ viết lên điều cần nói để dân thôn nhớ đến cái không đáng là không vì con người” (tr. 46)

Nhận xét: Một câu văn quá lủng củng, tối nghĩa vì tác giả thiếu vốn từ cần thiết để diễn đạt cho mạch văn thông suốt.

17/ “Ngày ấy bằng tuổi kẻ chăn trâu lần đầu về quê ngoại nơi vựa thóc, sân ngô, hoa súng, đầm san, cỏ mọc, ngòi lạch đầm thìa chằng chịt” (tr. 47)

Nhận xét: Câu văn thiếu chủ ngữ, từ ngữ bị liệt kê lộn xộn theo lối khẩu ngữ nên lủng củng, tối nghĩa.

18/ “Thiếu thời sống ở quê ngoại phong lưu sắc độ cũng hơn người cùng trang lứa” (tr. 49)

Nhận xét: Theo Võ Bá Cường, Nguyễn Du thuở thiếu thời từng sống ở quê mẹ (làng Hoa Thiều, huyện Tiên Du trấn Kinh Bắc), một sự kiện chưa bao giờ có trong tiểu sử Nguyễn Du. “Phong lưu sắc độ” là gì?

19/ “Nhớ những ngày nương náu ở Bích Câu Đạo Quán, Nguyễn đã từng được nghe hát, được tiếp xúc với nhiều văn nhân mĩ nữ” (Tr. 51)

Nhận xét: Nguyễn Nghiễm, Nguyễn Khản từng là quan Tham tụng có dinh thự tòa ngang dãy dọc, hà cớ gì Chiêu Bảy lại phải ở nhờ Bích Câu Đạo Quán? Từ “văn nhân mĩ nữ” được nhắc đi nhắc lại nhiều lần rất là ngô nghê.

20/ “Nguyễn đã gặp lại xã hội qua tiếng hát, nhịp phách mau thưa của làng Cổ Khúc. Ở đấy, Nguyễn gặp nhưng thân phận người ca kỹ. Nhiều khúc hát, tiếng đàn mạnh như gió thổi vào cây đời bao con sóng dập vùi vào đời người ca kĩ” (tr. 52)

Nhận xét: Lại một đoạn văn lủng củng, từ ngữ trùng lặp, tối nghĩa: “Gặp lại xã hội” nên được hiểu thế nào?

21/ “… người thiếu nữ là cánh hoa mỏng manh, yếu đuối, tự mình giãi bày thân phận mình một cách kín đáo, màu sắc thì âm thầm lặng lẽ. Hương thơm của hoa chỉ có trăng mới hiểu” (tr. 52)

Nhận xét: Màu sắc âm thầm lặng lẽ. Hương thơm của hoa chỉ có trăng mới hiểu thì quả là thần tình.

22/ “Chú như cây cao lẫm liệt cho mà xem, câu chữ của chú rồi sẽ như hạt vàng rắc trên cỏ, như những viên ngọc trân châu trong lòng biển lớn vằng vặc như ánh sao trời khuya không bao giờ tắt (…) Đó là tư tưởng lớn, mạnh như sức ngựa Hồ gặp gió bấc thì mừng “hí” lên một tiếng trên thảo nguyên bao la. Chữ nghĩa của chú sống động hết đời này sang đời khác như kiếp luân hồi. Nhưng học hành chữ nghĩa như chú phải chấp nhận cảnh nghèo lại hoàn nghèo, khổ hạnh và khổ hạnh.”

Nhận xét: Đây là lời tiên tri của Nguyễn Khản về em mình khi Chiêu Bảy còn ở tuổi thiếu thời. Vậy Nguyễn Khản có cặp thiên lý nhãn hay là ý nghĩ chủ quan của Võ Bá Cường đem đặt vào miệng ông tể tướng những lời sáo rỗng?

23/ “Nguyễn bảo quay thuyền để gặp cô gái chìm lặn trong sương sa buổi sớm” (tr. 58); “Trông dáng cô gái chèo đò ngược sóng trắng như một pho tượng nghệ thuật dựng trên sóng nước. Hình dáng khỏe, mềm mại uyển chuyển mang hồn người phụ nữ” (tr. 58)

Nhận xét: Cách dùng từ ngữ tùy tiện thiếu chính xác khiến câu văn trở nên sến sẩm.

24/ “Cậu Chiêu Bảy đã trở lại tính tình mười năm trước vội nắm tay Thương mà rằng ‘đây mới là tay Phật’, nuôi con con lớn, nuôi chồng thành người hiển đạt, nuôi mẹ hiền hiếu thảo cửa nhà ngăn nắp, gọn gàng, ngõ trúc, giậu duối, hoa tươi, thân phụ hàng ngày chống gậy ra ngõ đợi con” (tr. 60).

Nhận xét: Lại một câu văn viết theo khẩu ngữ lủng củng, tối nghĩa.

“Mắt nàng như nhím lại, hai hàng mi thanh nhã khác gì rặng núi trong mây giấu bao điều tâm sự” (tr. 60); “Bà lang Còm lòng thơm như đào chín, đẹp như mật ngọt…” (tr. 62); “Nguyễn nghe khúc nguyệt cầm biết là ngón đàn nàng Cầm. Ngày xưa béo tốt, da hồng giờ sao tiều tụy thân gày, xơ xác, áo và mặt thâm, ngồi cuối chiếu” (tr. 68); “Tất cả các cuộc tình trường lần lượt đi qua đầu Nguyễn nhanh như gió thổi” (tr. 69); “Nguyễn nhìn lá lê bay theo gió lốc cũng như kẻ ác đã lấy đi cái đẹp của vùng này” (tr. 79); “Nguyễn nhìn bàn tay bà lão bán quán đẹp khác gì những ngón tay thon, gót thơm của mỹ nữ. Họ luôn tìm đến điều sáng cho mình, tự giữ mình trong sạch, truyền bá lễ nghi, mở rộng nhân chính. Dân Hải An là vậy” (tr. 80).

Nhận xét: Những câu văn què cụt, từ ngữ ngô nghê, câu văn lủng củng, tối nghĩa.

25/ “Sương sớm chưa tan hết từ đồng Hải An tràn cửa quán, nó như muốn che lấp thân phận những cô gái quê, thơm tho, rực lửa”.

26/ “Lão xà ích tay cầm cương khẽ vung roi quay đầu ngựa. Con ngựa quậy đầu, tiếng nhạc kêu loong coong mời Nguyễn lên yên” (tr. 81)

Nhận xét: Gái quê thơm tho, rực lửa? Nguyễn lên yên tức là cưỡi ngựa chứ không ngồi xe mà cần xà ích?

27/ “Cô gái duyên nết mặn mà, luôn nhìn xuống cặp vú như đôi gáo dừa, tròn trịa, ấm áp” (tr. 83).

Nhận xét: Chắc tác giả đã sờ vú cô nàng rồi mới biết nó ấm áp?

28/ “Mặt trời rực rỡ như chiếc mâm lửa, nó có những tia nắng chọc xuống đất Ố Sào như thiêu, như đốt đồng, đốt cỏ. Còn trăng đến với ta thì kiêu sa, duyên dáng” (tr. 86).

Nhận xét: Ngoài câu văn tả ngô nghê, tác giả lại thêm một địa danh “Ô Sào” nữa. Ô Sào là tổ quạ, vậy tổ quạ này có liên quan gì đến Phong Nguyệt Sào?

29/ “Gái vùng này được ngồi thuyền nhiều. Hình như chân họ trắng hơn, mềm hơn, nết hiền như nước, dịu nhẹ như dòng chảy, da trắng như tuyết, mát như thạch” (tr. 86).

Nhận xét: Miêu tả chân cô gái chèo đò kiểu này thì không còn gì để nói.

30/ “Trời mỗi lúc một tối. Mặt sông Cổng Hậu càng rực rỡ. Ô Nguyệt Sào như sắp bùng cháy” (tr. 86).

(Lại thêm một địa danh “Ô Nguyệt Sào”. Ô Nguyệt Sào nghĩa là “tổ trăng đen”, Võ Bá Cường lôi ở đâu ra? Trời đã tối mà “Ô Nguyệt Sào” rực rỡ, sắp bùng cháy, vậy ánh sáng ở đâu? Lửa ở đâu mà như sắp bùng cháy? Đây là một đoạn tả cảnh rất phi lý.

31/ “Người Hải Hồ về kinh kỳ đâu để ra Hàng Cỏ cắt cỏ cho ngựa ăn. Hay đâu để nghe câu” Nhong nhong ngựa ông đã về/ Cắt cỏ bồ đề cho ngựa ông ăn”. Họ vào kẻ chợ là để mang cái văn hóa vùng Sơn Nam Hạ lên, kéo nền văn hóa kinh kỳ về Hới” (tr. 89).

Nhận xét: Như vậy làng Hới có hẳn một nền văn hóa có thể sánh ngang với văn hóa kinh đô Thăng Long?

32/ “Gái Hải Hồ sạch sẽ, thơm tho, hay chữ cũng nhờ vào giếng cổ, các cô học lẫn nhau vào những đêm trăng”; “Mảnh đất Hải Triều (Hải Hồ) thuộc về Nguyễn Trãi từ bao giờ? Mặt trăng, mặt trời, mặt sông, khí chất thuộc về Nguyễn Trãi đã từ lâu” (tr. 90); “Lần này giữa rừng Lam Sơn. Lê Lợi được Nguyễn Trãi ngồi vạch kế sách đánh quân Minh, vì lòng trung quân ái quốc, thư thảo khuyên giặc rút…”; “Thế mà ngài ấy bị chết. Cái chết của ngài (Nguyễn Trãi) là tiếng “thét” của muôn dân” (tr. 92); “Muôn dân vẫn là ngôi báu – và quyền lực tạo nên sự tàn ác” (tr. 92).

Nhận xét: Kính mời các nhà văn bản học, ngữ pháp học thưởng thức và bình giá “vẻ đẹp” của mấy đoạn văn trên.

33/ “Vòm cầu làm bằng gỗ sơn đỏ. Khác gì màu của chùa chiền. Người bước lên cầu ngắm hồ sen như để tu tâm dưỡng tính” (tr. 104); “Ông sáng tác ở Thái Bình đâu ít” (tr. 108); “Đó là sự mâu thuẫn giữa nhà vua và kẻ sĩ. Những nẻo đường đa dạng của lịch sử đi qua bốn nghìn năm của quyền lực. Con người phải theo. Quyền bính kẻ sĩ bị bọn võ quan thoán đoạt để bảo vệ ngai vàng…” (tr. 109); “Hai tâm hồn thơ gặp nhau. Trai anh hùng. Gái tỏ lòng thương” (tr.111)

Nhận xét: Câu văn què, cụt, diễn đạt lủng củng, lại dùng từ sai khiến đoạn văn tối nghĩa.

34/ “Nguyễn ngẫm thời thế những ngày mình sống với cha anh trong phủ đệ Bích Câu Đạo Quán” (tr. 122)

Nhận xét: Sao lại phủ đệ “Bích Câu Đạo Quán?” Tác giả viết rất tùy tiện, gặp đâu nói đấy. Bích Câu Đạo quán được xây dựng từ cuối thế kỷ XV, đầu thế kỷ XVI đời vua Lê Thánh Tông, là nơi để các đạo sĩ đến luyện phép trường sinh và thờ cúng thần tiên. Đến thời Lê Trung Hưng, Đạo giáo suy thoái, phần lớn các đạo quán dần dần trở thành đền, chùa. Trong khuôn viên Bích Câu Đạo quán cũng có thêm chùa và điện thờ Mẫu nhưng dinh thự của Nguyễn Nghiễm và Nguyễn Khản không khi nào ở trong khuôn viên này. Võ Bá Cường viết rất tùy tiện.

35/ “Nguyễn muốn “thét” lên một tiếng mà không mở miệng được. Vì sắp đến ngày cưới của hai đứa. Nguyễn nuốt cục tức, lao vào phòng khép cửa nằm liệt lúc ăn mới dậy” (tr. 148).

Nhận xét: Vì sao “thét” phải để trong ngoặc kép? “Cục tức”, “lúc ăn mới dậy” đều là văn khẩu ngữ.

36/ “Giọt lệ sao khuê, những người trí giả, anh hùng khóc nỗi riêng tư của đời mình thay cho Nguyễn Trãi – Nguyễn Thị Lộ…” (tr. 159),

Nhận xét: Đã “người” lại còn “giả”? Ở trường hợp này者 (giả) trong 智者 (trí giả) là đại từ thay cho người rồi. Còn “giọt lệ sao khuê” là gì?

37/ “Nguyễn Trãi đã vượt ra khỏi tầm trí thức lớn” (Tr. 160).

Nhận xét: Câu này Võ Bá Cường muốn nói điều gì mà ngô nghê vậy?

38/ “Lương tâm Nguyễn sáng như sao trên trời. Lương tâm có thể lừa dối được thập loại chúng sinh, nhưng không lừa dối được mình. Thở ấy đã có người viết: “Khi Nguyễn về Thái Bình/ Cháu còn ở chốn hư vô/ Thập loại chúng sinh chắc là có cháu”” (tr. 167)

Nhận xét: Lương tâm vốn là phẩm chất tốt đẹp của con người qua quá trình tự nhận thức để điều chỉnh hành vi của mình, vậy làm sao có chuyện lương tâm lừa dối “thập loại chúng sinh”? Tác giả không hiểu khái niệm này nên viết một cách tùy tiện.

39/ “Những kẻ sĩ mọi thời không bao giờ nhu nhược trước triều thần. Râu tóc họ như màu cổ thụ, nhưng ánh mắt họ như sao khuê. Mỗi dòng chữ họ viết ra để lại chứng tích tội lỗi của bọn vua quan, phất lên thành gió lướt” (tr. 170)

Nhận xét: Võ Bá Cường thật sự không hiểu gì về khái niệm “kẻ sĩ” với “triều thần”. Đoạn văn lủng củng, tối nghĩa.

40/ “Thật đáng sợ người nào cả đời chỉ đọc một quyển sách, nhưng nếu đó là quyển kinh thánh thì chỉ một quyển là đủ. Người viết ra một cuốn sách đã quý lắm rôi. Vì sau mỗi lần ngòi bút chấm mực thì để lại trong lọ mực một giọt máu” (tr. 171-172)

Nhận xét: Đây là đoạn triết lý tùy tiện chứng sự hiểu biết của tác giả rất hạn chế. Quyển “kinh thánh” là quyển gì, phải chăng có liên quan đến “Cựu Ước” và “Tân Ước” của đạo Cơ Đốc? Lại nữa, tác giả không biết rằng, thời Nguyễn Du người ta viết bằng bút lông chấm mực tàu được mài trong nghiên đá, không phải bút sắt chấm lọ mực như học sinh ngày nay. Đoạn văn triết lý vớ vẩn chứng tỏ trình độ hiểu biết rất hạn chế.

41/ “Gái Sơn Nam Hạ như rơm thơm, ấm ổ. Trãi ở Nhị Khê đi bao nơi kiếm vợ. Khi lần mò về Hải Hồ tìm Nguyễn Thị Lộ, cô gái bán chiếu gon, làng Tân Lễ lấy làm vợ ba, một người vợ được Trãi quý mến nhất” (tr. 175).

Nhận xét: Câu văn lủng củng, lại dùng khẩu ngữ “đi bao nơi kiếm vợ”, “lần mò về Hải Hồ”, câu cuối thiếu chủ ngữ.

42/ “Viết lời cảm hoài về Kinh Kha bậc anh hùng liều chết vì nước đi hành quyết Tần Thủy Hoàng” (tr. 183)

Nhận xét: Hành quyết là xử tử tội phạm bị kết án tử hình, còn với Tần Thủy Hoàng phải là “hành thích” mới đúng. Tác giả không hiểu từ Hán Việt nên viết bừa. Vả lại, Kinh Kha là người nước Vệ nên không thể nói “vì nước” được.

43/ “Hồi đi sứ ông mở mang quan hệ tới Vận Hội Bĩ Thái của trời đất, nghĩ tới thời cuộc yên vui của dân” (tr. 185)

Nhận xét: Không hiểu đoạn văn này Võ Bá Cường muốn nói gì rất cần các nhà ngôn ngữ học giải mã.

44/ “Cụ Vĩnh Tuy là người trầm uẩn, râu thưa, mái tóc bạc chải lật, quần áo lá tọa trắng, thêu oanh phượng” (tr. 185)

Nhận xét: Chỉ có quần lá tọa không có áo lá tọa. Đây là loại y phúc mặc trong nhà của nam giới ở nông thôn, hà cớ gì còn mất tiền thuê thêu hoa văn oanh phượng? Tác giả không hiểu gì về trang phục cổ của dân tộc Việt vùng Đồng bằng sông Hồng nên viết liều.

45/ “Hiểu được ý chồng, giúp chồng làm nên việc lớn, nghĩa phu thê đâu chỉ nghĩ đến “quạt nồng ấp lạnh””.

Nhận xét: Tác giả không hiểu gì về câu thành ngữ “quạt nồng ấp lạnh” là nói về đạo làm con phải có hiếu với cha mẹ. Theo đó, mùa đông trời lạnh, người con phải vào nằm trước cho chăn đệm ấm lên rồi mời cha mẹ vào nằm. Mùa hè trời nóng, người con phải quạt cho cha mẹ mát.

46/ “Nhiều nhân tài trong thiên hạ mình theo không kịp, học không nổi. Ngày đầu dân mình cũng viết chữ trên thẻ tre, mãi sau Sài Luân người Trung Quốc tìm ra giấy viết. Từ cái nôi văn hóa ấy Thẩm Cát tìm ra công nghệ in sau này. Bây giờ người ta nâng chữ viết thành nghệ thuật gọi là “thư pháp”, nghệ thuạt chơi chữ…” (tr. 207).

Nhận xét: Võ Bá Cường viết sai và hiểu cũng sai. Người tìm ra công nghệ làm giấy thời cổ đại Trung Quốc là hoạn quan Đông Hán 蔡倫 Thái Luân hoặc Sái Luân (không phải Sài Luân). Phát minh ra kỹ thuật in di động là một người thợ vô danh, sau này được học giả Thẩm Quát 沈括 người đời Tống ghi chép trong cuốn 夢溪筆談 (Mộng Khê bút đàm), và tên ông là Thẩm Quát chứ không phải Thẩm Cát.

47/ “Tự nhiên Nguyễn nhớ tới “Tống Ngô Nhữ Sơn” công xuất trấn Nghệ có ca ngợi Nguyễn ‘Văn chương ông hay như tám nhà văn đời Đường Tống, làm đẹp cho cả hai nước. Mưa móc theo xe ông thấm nhuần cả Châu Hoan’. Còn nói về phẩm hạnh của ông: ‘Nhân Tòng đạm bạc tư vi chính’ [tính ông đạm bạc thể hiện ở chính sự]” (tr. 219).

Nhận xét: Võ Bá Cường dẫn sai tiêu đề và cũng hiểu sai nội dung bài thơ. Đây không phải thơ tặng Nguyễn Du mà Nguyễn Du làm thơ tặng Ngô Nhữ Sơn “Tống Ngô Nhữ Sơn xuất Nghệ An” ( 送吳汝山公出乂安) nghĩa là “Tiễn ông Ngô Nhữ Sơn ra làm hiệp trấn Nghệ An”, trong đó có hai câu:

八大奇文花兩國

一車膏雨潤全驩

“Bát đại kỳ văn hoa lưỡng quốc

Nhất xa cao vũ nhuận toàn Hoan”

(Văn chương ông chẳng khác gì tám nhà cổ văn lớn Trung Quốc làm tăng vẻ đẹp hai nước/ Mưa móc ông chở đầy xe thấm nhuần cả châu Hoan). Ngô Nhữ Sơn chính là Ngô Nhân Tĩnh, một người gốc Hoa định cư ở Gia Định, sau ra làm quan với nhà Nguyễn, là bạn thân của Nguyễn Du).

48/ “Cái kho đạn trong Kinh mà đầy đủ, tiền trong kho đầy ắp, dân chúng đều có áo ấm mùa đông, mùa hè có nón đội đầu. Kẻ coi sóc cổng làng ngõ chợ đều có cơm ăn. Được vậy dân tự yêu mình, sợ pháp luật, ham làm việc. Bọn cậy của bớt kiêu căng, dân thôn nhà nhà có đất thì làm gì có kẻ tham lam ăn cắp” (tr. 221)

Nhận xét: Một đoạn văn hổ lốn, gặp gì nói nấy không cần sắp xếp theo trật tự ngữ nghĩa và trật tự cú pháp.

KẾT LUẬN

Trên đây mới chỉ là một số dẫn chứng tiêu biểu về những khuyết tật của Còn có ai người khóc Tố Như. Nếu các bạn khảo sát kỹ hơn sẽ còn phát hiện ra nhiều sai sót nữa, mà một trong số đó là hiện tượng câu văn què, cụt vì thiếu chủ ngữ, khiến cho mạch văn rối, đoạn văn tối nghĩa tạo ra sự ức chế với người đọc. Cũng xin nói thêm, chớ nên trách cứ các nhà biên tập. Một tác phẩm ra đời, người chịu trách nhiệm chính trước hết phải là tác giả. Biên tập chỉ là cầu nối giữa tác giả và bạn đọc mà thôi. Trên thực tế, với loại tiểu thuyết như cuốn này, không một người biên tập nào có thể góp ý cho tác giả sửa chữa được. Cách tốt nhất chỉ có viết lại, nhưng điều này chắc chắn không bao giờ tác giả chấp nhận.

16.10.2023

Đặng Văn Sinh

-----

Chú thích

* Có hai giả thuyết về thời điểm Nguyễn Du viết Đoạn trường tân thanh, tôi nghiêng về ý kiến nhà văn Nguyễn Thế Quang (tác giả tiểu thuyết Nguyễn Du), trong thời gian đi sứ, ông tìm được Kim Vân Kiều truyện và sau khi hưu quan mới viết Đoạn trường tân thanh. Chi tiết này đã được ghi chép trong Đại Nam liệt truyện.

** Theo giáo sư Trần Đình Hượu, Luận ngữ không phải do Khổng Tử viết, cũng không phải tất cả đều do học trò trực truyền viết mà còn do cả học trò tái truyền viết. Sách chủ yếu do học trò của Tăng Sâm và Hữu Nhược viết. Có lẽ đến đầu thời Chiến Quốc mới thành sách. Luận ngữ có ba bản:

- Lỗ Luận ngữ: 20 thiên

- Tề Luận ngữ: 22 thiên

- Cổ văn Luận ngữ: 21 thiên

Nguồn: Các bài giảng tư tưởng phương Đông, do Lại Nguyên Ân biên soạn, trang 42, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2020.

Mấy chục năm qua đất nước chúng ta sống chủ yếu bằng đời sống chính trị. Cách mạng, chiến tranh, các sự kiện chính trị, sinh hoạt chính trị đi vào cuộc sống hàng ngày. Mọi thứ đều được đo bằng chính trị. Từ đánh giá con người đến xem xét tác phẩm, tất cả chủ yếu đều quy về lập trường, quan điểm, đôi khi cả những thứ rất xa như ăn mặc, cách sử dụng các hình thức miêu tả nghệ thuật. Người ta cũng tự nhiên biến thành con người chính trị lúc nào không biết. Trong không khí đó vấn đề văn nghệ và chính trị, hay nói đúng hơn, chính trị và văn nghệ, trở thành vấn đề cơ bản nhất của lý luận, thành nội dung chủ yếu của sáng tác nghệ thuật. Do tầm quan trọng của nó, vấn đề chính trị và văn nghệ trở nên một đề tài có cái gì như là hơi "thiêng", và vì vậy ít người dám bàn hoặc giả có bàn thì cũng chỉ nói một cách kính cẩn. Mà trong khoa học đã cung kính như thế thì khó có thể có ý kiến gì cho mới mẻ, sáng tạo.

Xem tiếp...

Cuộc đời Võ Hồng (1921-2013) phiêu bạt qua nhiều vùng đất, trải qua nhiều công việc. Điều đó đã giúp nhà văn trau dồi vốn sống dày dạn để hun đúc nên khối gia tài văn học khá đồ sộ. Nhà văn có hơn 30 đầu sách đã in với 17 tập truyện ngắn, 8 tiểu thuyết, truyện dài, ngoài ra ông còn viết tùy bút, bút ký, khảo cứu, phê bình, đoản văn và làm thơ. Hơn nửa thế kỷ cầm bút, Võ Hồng được nhà phê bình văn học Nguyễn Huệ Chi đánh giá “là một trong những cây bút hàng đầu trong 20 năm văn học dưới chế độ Sài Gòn xét cả nội dung sáng tác cũng như thành tựu nghệ thuật”(1). Ông cũng là nhà văn có vị trí quan trọng trong văn xuôi Việt Nam hiện đại, đặc biệt trong giai đoạn 1954-1975 ở miền Nam. Sau ngày miền Nam giải phóng ông được kết nạp vào Hội Nhà văn Việt Nam (1976) và vẫn tiếp tục sáng tác và được nhiều thế hệ bạn đọc yêu mến.

     Cũng như Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc mang hồn riêng của Nam Bộ, Võ Hồng là nhà văn đã thể hiện được những bản sắc riêng của vùng đất Nam Trung bộ. Đúng như Hoàng Như Mai nhận xét: “Võ Hồng là nhà văn của những mảng đời êm ả trong gia đình, trong quê hương Việt Nam, nhà văn của những tình cảm truyền thống đậm đà tính nhân văn của con người Việt Nam ”(2). Có một điều đặc biệt là hầu như toàn bộ tác phẩm của ông, đều gắn bó với mảnh đất Nam Trung bộ. Những thành phố và vùng quê như: Phú Yên, Quy Nhơn, Quảng Ngãi, Nha Trang, Đà Lạt… đã được nhà văn chụp lại bằng những giác quan tinh nhạy và tái hiện sống động với tài năng và tấm lòng của một người con nặng tình với quê hương. Chính vì vậy mà những ai chưa từng đặt chân đến vùng đất này, đọc những truyện ngắn của Võ Hồng cũng có thể hình dung con người và cuộc sống nơi đây một cách sống động. Sáng tác của ông hầu hết là những truyện có thực đối với chính tác giả, những nhân vật trong tác phẩm đều là những người quen biết thân thuộc của ông.

1. Hình ảnh Đà Lạt trong truyện ngắn

     Tấm lòng tha thiết yêu mến quê hương và kỷ niệm đơn sơ, mộc mạc được nhà văn mô tả thật hồn hậu: “Quê hương của tôi đây, tuổi nhỏ của tôi đây! Nhưng sao mà xa cách hững hờ như tôi là người khách lạ? Lỗi của tôi hết. Tôi ra đi mười năm không hề dừng bước ghé thăm một ngày. Con chim bay về tổ cũ và đang đứng ngẩn ngơ nhìn cái tổ ngày nhỏ của nó” (Người về đầu non). Trong những tác phẩm tiêu biểu viết về Đà Lạt, Võ Hồng miêu tả tập trung trong Hoài cổ nhân, Hoa bươm bướm,… Hoài cố nhân là tập truyện đầu tay được xuất bản sau hai mươi năm cầm bút, kể từ 1939. Năm 1959 Hoài cố nhân được nhà xuất bản Ban Mai in, phát hành và Nguyễn Văn Xuân, Đồ Tấn Xuân, Đồ Hứa viết bài điểm sách phê bình, tỏ lời khen. Năm 1969 Hoài cố nhân được nhà xuất bản Lá Bối tái bản. Lần in này có thêm 2 truyện Hà Vi và Rồi trái cây sẽ chín với tranh bìa và phụ bản của Đinh Cường. Trong tập này, truyện ngắn Hoài cố nhân lấy bối cảnh chủ yếu là những năm trước khi Cách mạng tháng Tám nổ ra và một thời gian ngắn khi cả nước đã bước vào cuộc kháng chiến chống Pháp. Tác phẩm được viết khá kĩ lưỡng và công phu, với khoảng 37 trang sách Võ Hồng đã tái hiện câu chuyện tình yêu từ tấm bé đến thuở đi học và lúc trưởng thành của hai nhân vật Lý và Xuân. Nhờ cốt truyện diễn biến theo thời gian gần như suốt đời của nhân vật, nhà văn Võ Hồng có điều kiện miêu tả lại cảnh học trò trường làng, trường phủ tại Phú Yên và cảnh trọ học tại Hà Nội cùng những biến động lịch sừ của đất nước. Cuộc đảo chính Nhật 9.3.1945… Chính phủ Trần Trọng Kim … Cách mạng tháng Tám … Toàn quốc kháng chiến… liên tiếp bao nhiêu biến cố dồn dập ghi dấu nơi tập truyện đầu tay này. Không gian của tác phẩm trải rộng từ một làng quê ở nông thôn Phú Yên, ra thủ đô Hà Nội đến thành phố cao nguyên Đà Lạt. Truyện như thước phim tư liệu lưu giữ được những chi tiết về hiện thực Phú Yên, Hà Nội, Đà Lạt cùng những tâm tư, tình cảm và suy nghĩ, của những con người trong xã hội bấy giờ. Và dường như Võ Hồng còn muốn biện minh, giãi bày trước người đọc về ảo tưởng, lầm lạc của một số người Việt Nam có học thức, của cả một số nông dân ở các làng thôn nước ta, khi phát-xít Nhật chiếm đóng, với chiêu bài mị trá “Đại Đông Á” của chúng. Bài “Một buổi chiều ở Đà Lạt” trích từ Hoài cố nhân có thể được xem đó là bài tả cảnh Đà Lạt đầu tiên trong văn chương Việt Nam.

     Võ Hồng kế thừa sự thành công của văn học lãng mạn tiền chiến như nhiều lần ông thừa nhận, nên đã tạo ra những câu văn đẹp, trong sáng cả ý lẫn lời với cách diễn đạt rất chân thành tha thiết: “Những buổi chiều ở Đà Lạt thật buồn. Mùi nhựa ngo cháy thơm trong bếp pha với hơi sương lạnh nhắc tôi nhớ đến những ngày hồi cư, những ngày chạy giặc phiêu lưu ở Cầu Đất, Trạm Hành. Mùi nhựa ngơ dính liền với buổi chiều, với sương mờ đục, với hơi lạnh ẩm ướt” (Trở về – Trích Bên kia đường). Cảnh buổi chiều Đà Lạt được vẽ nên bằng một màu tối buồn, thấm đượm cảm xúc. Cái buồn không trĩu nặng, nó len lỏi, bao phủ, lẩn quất như mùi nhựa ngơ, như hơi sương lạnh. Câu văn nhẹ, thanh âm bằng trắc trải đều. Tác giả viết nên những câu văn này bằng chính tình cảm của mình, những câu văn được tuôn trào từ chính nội tâm của tâm hồn nhà văn tạo nên sức biểu cảm cao. Âm thanh rất thực, những hình ảnh so sánh chính xác mang tính hàm súc cao. Nếu không có những tình cảm sâu đậm với Đà Lạt thì Võ Hồng khó có thế viết nên những câu văn tinh tế như vậy.

     Nhìn chung hình tượng nhân vật trong tác phẩm của Võ Hồng đã chọn cho họ lẽ sống hướng đến những chuẩn mực tốt đẹp, đến đạo đức với vẻ đẹp đôn hậu, bao dung của trái tim đầy trắc ẩn, nhân văn nên họ chấp nhận những thiệt thòi khi phải chôn vùi những ước mơ, tình yêu thật sự để sống và hy sinh cho người khác, sổng có mục đích, gắn bó với những người xung quanh, biết làm giàu cho cuộc sống vật chất và làm đẹp cho tâm hồn của mình.

     Có thể nói đứng ở góc độ nào Võ Hồng cũng để tâm hồn mình trở về với quê hương, cội nguồn và ông thể hiện điều đó trên từng trang viết bằng một giọng văn gần gũi, bình dị đến gần gũi lạ kì. Một đứa trẻ xa quê nhớ về cha mẹ, tố ấm gia đình (Nhánh rong phiêu bạt), một ông ngoại luôn để trí nhớ lãng đãng trôi về cố hương và những ngày xưa cũ (Ông ngoại của bạn tôi). Nhàn trong Gió cuốn, Tuyết trong Khoảng trống sau lưng đều trăn trở với tình yêu quê hương của mình… Hình ảnh của pháo tre, đèn chai… giờ đã lui vào quá khứ nhưng nó đã “hóa tâm hôn”, thành hoài niệm tha thiết trong truyện ngắn Võ Hồng.

2. Hình ảnh Đà Lạt trong tiểu thuyết

     Dưới thời chính phủ Trần Trọng Kim, Võ Hồng làm việc ở Đà Lạt và ông mượn khung cảnh này để viết truyện Hoa bươm bướm. Đây là tập mở đầu trong bộ truyện ký trường thiên Như cánh chim bay. Hoa bươm bướm nói đến cuộc khởi nghĩa cướp chính quyền những ngày kháng chiến đầu tiên, những vụ tản cư chạy giặc từ Đà Lạt xuống Tháp Chàm, Phương Cựu và đáp ghe ra Phú Yên. Tác phẩm đã khắc họa rõ nét khung cảnh sinh hoạt của người dân miền Trung mà cụ thể là nhân dân Phú Yên, Nha Trang, Đà Lạt thời tiền chiến và trong cuộc kháng chiến của toàn dân tộc. Tác phẩm tập trung lấy khung cảnh Đà Lạt và những vùng phụ cận làm địa điểm cho câu chuyện, xoay quanh các nhân vật chính như Quỳ, Luân, Thức, Trang… Đó là thời điểm xuất hiện quân đội Nhật, nhân dân nổi dậy giành chính quyền, cuộc kháng chiến bắt đầu… Ẩn đằng sau hiện thực đó tác giả đã thể hiện rõ tâm trạng dằn vặt, lo âu trước sự hủy diệt của chiến tranh và trách nhiệm của người trí thức đối với đất nước. Bằng cái nhìn của một nhà chép sử, Võ Hồng đã ghi lại chân thực tình hình phức tạp ở Đà Lạt trong những ngày Nhật đảo chính, cuộc kháng chiến bùng nổ và những sinh hoạt của người dân. Võ Hồng cũng ghi lại những khó khăn tổn thất, những lúng túng của quân dân ta ở Đà Lạt trong những ngày đầu đối phó với quân thù. Tình hình chính trị phức tạp, người dân sống trong sự hoang mang không biết nên tin phe nào – Nhật hay Cách mạng. Nhật đảo chính, bom đạn nổ ra liên miên, người dân tản cư về vùng tự do sống một cuộc sống thiếu thốn đủ thứ. Họ phải sống trong cảnh chiến tranh “chỉ có màu xám của chăn dạ”, “vị mặn rát của những bữa cơm ăn với cá khô” và “trái su su luộc chấm muối trở nên món ăn căn bản của hai bữa cơm hàng ngày. Nước cũng thành vấn đề vì muốn lấy được nước phải trèo qua một sườn núi để xuống hố nước mà lấy. Mồi buổi sáng, người lớn được quyền rửa mặt với một tách nước, trẻ em thì m iễn…”. Hình ảnh Đà Lạt được Võ Hồng miêu tả một cách khá tinh tế: “Ngoài kia, nắng nhẹ vàng nhạt trải lên đồi thông liên tiếp. Vài gọn mây mỏng trôi lãng đãng về cuối trời xa. Da trời xanh hiện ra nơi khung cửa…” hoặc “Nàng đi ngược con đường Duy Tân, lững thững bước ở trên vỉa hè. Khu chợ nhộn nhịp… Giá trị của Hoa bươm bướm không chỉ ở cốt truyện, chủ đề, tính cách nhân vật mà còn ở tấm lòng của nhà văn đối với buổi đầu kháng chiến thông qua giọng văn trong sáng và trau chuốt…

     Trong tác phấm Thiên đường trên cao, Võ Hồng miêu tả những nạn nhân của xã hội nghiệt ngã, xô bồ, phức tạp thành thị miền Nam lúc bấy giờ. Trinh – một nữ sinh xinh đẹp trường Lycée Yersin Đà Lạt (bây giờ là trường Cao đẳng Sư phạm Đà Lạt), cha mẹ giàu có nhưng lại không quan tâm đến con cái, những rạn nứt về tinh thần ngày càng lớn. Vì một lần buồn chán, Trinh đã hút thuốc phiện và đã hủy hoại cuộc đời mình bằng thứ chất trắng nguy hiểm đó. Cô nghiện nặng và để có tiền hút cô phải làm gái điếm, khi cô nhận ra sự sa ngã của mình thì tấm thân cô đã bị hoen ố. Mặc dù vậy cô vẫn quyết tâm cai nghiện làm lại cuộc đời nhờ tình yêu của Khải và sự giúp đỡ của những người bạn như: Trâm, Thiết, bác sĩ Lâm … Nhưng Trinh không thể chiến thắng được cái xã hội cay nghiệt, bất công, cái “xã hội thích đạp người ta xuống hơn là nâng người ta lên, xã hội thích chửi bới hơn là khen ngợi”. Trinh đã âm thầm chọn cho mình cái chết. Võ Hồng đã đau đớn trước số phận của Trinh, đau đớn cho những thân phận làm người. Là chứng nhân của thời thế Võ Hồng không the thản nhiên trước ám ảnh đen tối của xã hội suy đồi do chiến tranh gây ra: “Trinh cũng đang là nạn nhân, nếu không có nửa triệu binh sĩ ồ ạt đổ bộ vào miền Nam thì cần sa, bạch phiến cũng chưa xâm nhập quy mô và nhanh chóng như vậy. Đó là chưa tìm hiểu xem bởi nguyên nhân nào mà nàng đã dấn bước vào con đường sa đọa đó. Nhưng dẫu chưa tìm hiểu đích xác, người ta cũng biết rằng chiến tranh là nguyên nhân của sự trạng không chính thì phụ, không gần thì xa”. Thiên đường trên cao được viết năm 1974, khung cảnh và con người Đà Lạt được mô tả trong tác phẩm cũng là tiêu biếu cho xã hội miền Nam Việt Nam, Võ Hồng đã tố cáo tội ác của kẻ thù với thủ đoạn tinh vi nhằm “Hủy diệt màu xanh trong tâm hồn” gây nên những cái chết phi lý, vô nghĩa: Thuyên chết vì tham vọng làm giàu, Trinh chết vì không vượt qua được cái xã hội đã làm cho tấm thân cô bị hoen ố.

     Trong cuộc sống riêng của mình, tình cảm của Võ Hồng dành cho người vợ thân yêu quê Đà Lạt luôn luôn là nỗi nhớ thương dù thời gian hai người sống bên nhau thật ngắn ngủi. Ông quen bà tại Đà Lạt. Thành phố cao nguyên xinh đẹp đó là quê hương bà. Khi thành phố Đà Lạt bị giặc xâm chiếm, ông bà về quê hương Phú Yên của ông. Người phụ nữ Đà Lạt ấy đã cùng ông sống những ngày khó khăn nhất và bà đã để lại trong ông những kỷ niệm sâu sắc. Những năm cuối đời sống một mình trong ngôi nhà cũ kỹ trên một con phố nhỏ của Nha Trang, Võ Hồng treo bức chân dung Lý Linh diễn viên điện ảnh nổi tiếng của Trung Quốc – người đóng vai Tống Khánh Linh trong bộ phim nhiều tập cùng tên. Ông nói: “Cảnh Tống Khánh Linh đi trên đường của thành phố Mạc Tư Khoa mùa tuyết lạnh, mặc y phục màu đen… rất giống vợ tôi…”(3). Mồi lần kể về những tháng ngày ngắn ngủi vợ chồng sống bên nhau Võ Hồng luôn dành cho vợ những tình cảm đằm thắm, da diết khi nói về một người con của Đà Lạt. Trong những trang viết của Võ Hồng, nhân vật nữ bao giờ cũng hiện lên hết sức đẹp đẽ, đáng trân trọng mang vẻ đẹp dịu dàng, nhân hậu. Chắc hẳn ông đã lấy cảm hứng từ hình ảnh người vợ thân yêu của mình. Người phụ nữ Đà Lạt ấy đã trở thành nguyên mầu hóa thân vào trong từng trang viết của ông, được Võ Hồng tái hiện thấp thoáng trong tập Hoài cố nhân (truyện Ngày xưa). Sau đó là nhân vật Quì trong Hoa bươm bướm và Như cánh chim bay, là người mẹ trong truyện Người anh vắng mặt (tập Vẫy tay ngậm ngùi). Sống với bà, ông nhận ra tất cả những gì tốt đẹp nhất mà tạo hóa ban tặng riêng cho người phụ nữ … Có nhiều tình cảm với Đà Lạt, Võ Hồng đặc biệt yêu thích bản nhạc Ai lên xứ hoa đào. Trong thời gian sống và dạy học tại Nha Trang, vào dịp nghỉ hè Võ Hồng thường đi Đà Lạt sống giữa rừng thông, sương mù và cỏ tranh.

     Tình cảm dành cho Đà Lạt từ khung cảnh, con người trong truyện ngắn và tiểu thuyết đã làm cho tác phẩm của Võ Hồng mang một màu sắc tinh tế về mảnh đất cao nguyên Nam Trung bộ này. Không chỉ là một nhà giáo giàu tâm huyết, một nhà văn tài năng, ông còn là tấm gương về một nhân cách sống mà học trò và người yêu văn học nhiều thê hệ kính trọng. Viết về quê hương, Võ Hồng bắt đầu bằng một tình yêu ruột thịt như con với mẹ. Mở rộng thêm một chút còn là ý thức lưu giữ một nếp sống, một nét văn hóa của người miền Nam Trung bộ – Đà Lạt mà ít người biết đến. Khung cảnh và con người Đà lạt được nhà văn Võ Hồng đưa vào sáng tác của mình thật tự nhiên, sinh động bằng một bút pháp tài tình với cách miêu tả thật chân thành, thể hiện trong những trang văn đầy cảm xúc chất chứa tấm lòng sâu sắc của nhà văn đối với vùng đất mà một thời tác giả đã gắn bó và nhất là nơi ấy có nhiều kỷ niệm về người vợ thân yêu của mình – một người phụ nữ Đà Lạt mà cho đến cuối cuộc đời mình – Võ Hồng vẫn đau đáu một niềm tiếc thương vô hạn.

     Trong bài Hương hoa không bao giờ phai nhạt, Trần Hữu Tá viết: “Khi đọc truyện của Võ Hồng, cái buồn dịu dàng như cứ phảng phất đâu đây. Nhưng thật kỳ diệu, tâm trạng của người đọc không bị chùng xuống, yếu đi, mất lòng tin vào cuộc sống, mà ngược lại, như bình tĩnh, thanh thản hơn. Bởi lẽ nhà văn như muốn gửi tặng người đọc một điều trải nghiệm: dù trong hoàn cảnh bi đát đến đâu, con người vẫn có thể tìm được một hạnh phúc giản dị nhưng cần vô cùng, miễn là ai cũng luôn có thái độ cảm thông, có sự tôn trọng yêu thương nhau, quan tâm chu đáo, hết lòng vì nhau. Thông điệp đậm chất nhân văn “người yêu người, sống để yêu nhau” … là nguồn cảm hứng tưởng như không vơi cạn trong quá trình sáng tạo nghệ thuật dài hơn nửa thế kỷ của Võ Hồng. Thông điệp ấy được ông chuyển tải một cách tự nhiên, chân thành, bằng một lối diễn đạt tinh tế, trong sáng, trau chuốt và đậm chất thơ”(4). Phải chăng những thông điệp ấy của nhà văn Võ Hồng còn mãi với những con người Đà Lạt hôm nay.

Nguyễn Đình Hảo (TS. Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt)

Nguồn: Nghiên cứu Văn học, số 10.2016, trang 94-100.

__________
     (1), (2) Nguyễn Thị Thu Trang (Biên soạn): Võ Hồng nhà văn và tác phẩm. Hội Liên hiệp văn học nghệ thuật Phú Yên Xb, 2003, tr.6, 8.

     (3) Nhiều tác giả: Hồi ức của Võ Hồng, trong sách Văn chương và nhân cách Võ Hồng. Nxb. Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2013, tr. 171.

     (4) Trần Hữu Tá: Lời giới thiệu, trong sách Tuyển Tập Võ Hồng. Nxb. Văn Nghệ – Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, TP. Hồ Chí Minh, 2003, tr.8.