Ảnh: Tranh sơn dầu “Nguyễn Du - Đại thi hào dân tộc Việt Nam” (tác giả: họa sĩ Lê Anh Tuấn)

Trong các bài giảng và công trình nghiên cứu của mình, Giáo sư Trần Đình Hượu thường sử dụng khái niệm “Nhà nho tài tử” để nghiên cứu về Nho giáo và văn học trung cận đại Việt Nam. Khái niệm ấy được nhiều người tiếp tục sử dụng, nhưng cũng có nhiều người phản đối, vì cho rằng nó tư biện, thậm chí là một khái niệm giả. Trong bài viết này chúng tôi muốn làm rõ khái niệm ấy về nguồn gốc, những nội dung chính và ý nghĩa của việc sử dụng khái niệm nhà nho tài tử trong việc nghiên cứu văn học Việt Nam nói riêng và văn học Đông Á nói chung.

1.     “NHÀ NHO TÀI TỬ” – MỘT QUAN NIỆM NGHIÊN CỨU

Khái niệm “Nhà nho tài tử” là một trong những khái niệm then chốt trong các tiểu luận về nho giáo và văn học trung cận đại Việt Nam của GS.Trần Đình Hượu như: Vấn đề xuất xử của nhà nho và sự phát triển trong thơ Tam Nguyên Yên Đổ; Văn chương Ông già Bến Ngự;  Tản Đà – đấng “trích tiên”, cái Trang Tử đa dục chán đời và lạc lõng trong xã hội tư sản; Về nội dung tính giáo thời khi nghiên cứu sáng tác của Tản Đà; Quan niệm văn học của Tản Đà…⁽¹⁾ . Khái niệm ấy được kế thừa từ người thầy của ông là nhà nghiên cứu Nguyễn Bách Khoa – Trương Tửu. Nguyễn Bách Khoa trong công trình Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (Tạp chí Văn mới xuất bản, Hà Nội, 1944) lần đầu tiên dùng khái niệm “người tài tử”, “nhà nho tài tử”. Ông viết:

“Quan niệm “cầm kỳ thi tửu” là một quan niệm tài tử. Bằng danh từ này người ta thường chỉ thị hạng nho sĩ lơ đãng với công việc kinh bang tế thế (hành đạo) mà thiên trọng về văn học, về sự vui sống cầu kỳ (hành lạc). Đỗ Phủ, Lý Bạch, Lưu Linh…là những nhà nho tài tử vậy. Họ không sống cho Tổ quốc, không sống vì đạo lý. Họ sống cho họ, sống vì nghệ thuật, sống vì đẹp. Suốt đời họ chỉ tìm cái đẹp. Cái ý vị của cuộc sống, theo quan niệm tài tử, không phải ở chỗ phụng sự mà là ở chỗ hưởng thụ, ở uống rượu, ở làm thơ, ở gẩy đàn, ở đánh cờ, ở giăng gió, ở sông núi. Nếu không biết thưởng thức những trò chơi ấy một cách mỹ thuật thì dù có sống đến nghìn tuổi cũng như là chết non mà thôi (thiên tuế diệc vi thương)”⁽²⁾ .

Tuy nhiên Trương Tửu chưa đi sâu vào khái niệm này, nhận thức của ông cũng còn chưa rõ, ông vẫn nhấn mạnh vào phẩm chất “chơi”, hứng thú với cái  đẹp, và vì vậy vẫn còn lẫn giữa cái chơi phóng nhiệm của ẩn sĩ với cái chơi mang ý thức cá nhân. Giáo sư Trần Đình Hượu là người kế thừa và phát triển quan niệm “nhà nho tài tử” của Trương Tửu. Theo tôi, Trần Đình Hượu đã có những đóng góp cơ bản sau đây:

-       Xác định rõ ràng tính lịch sử của khái niệm “nhà nho tài tử”, coi nhà nho tài tử như là sản phẩm của xã hội đô thị phong kiến phương Đông , vì vậy nó gắn liền với ý thức cá nhân.

-       Xác định nội hàm khái niệm “nhà nho tài tử”, trong đó ông đặc biệt nhấn mạnh phẩm chất Tài Tình bên cạnh tính chất “chơi”, yêu cái đẹp mà Trương Tửu đã nói đến. Ông đối lập một cách rõ ràng kiểu nhà nho tài tử với nhà nho hành đạo, và rộng hơn là nhà nho chính thống (nhà nho chính thống bao gồm nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật). Ông cho rằng nhà nho tài tử nhấn mạnh ở: Tài Tình (cái tôi cậy tài, đa tình) còn nhà nho chính thống thì nhấn mạnh ở Đức.

-       Đưa “nhà nho tài tử” thành khái niệm chìa khóa có tính thao tác luận để nghiên cứu một số hiện tượng văn học trung cận đại Việt Nam như: Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Phan Bội Châu, Tản Đà…

Nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương là người kế thừa và làm rõ hơn quan niệm của thầy – GS. Trần Đình Hượu trong luận án tiến sĩ, sau đó xuất bản thành sách, đó là cuốn: Loại hình tác giả văn học nhà nho tài tử trong văn học Việt Nam (NXB. Giáo dục, Hà Nội, 1995).

Kế thừa các công trình nghiên cứu trên, đồng thời tìm hiểu rộng ra văn học các nước Đông Á: Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên - Hàn Quốc, chúng tôi hệ thống hóa và phát triển quan niệm nghiên cứu trên về nhà nho tài tử như dưới đây.

2.     NHÀ NHO TÀI TỬ TRONG LỊCH SỬ

Khái niệm “Tài tử” đầu tiên xuất phát từ Trung Quốc.

Từ điển Từ nguyên giải thích: “Tài tử là từ chỉ những người giỏi ở tài hoa” (Ưu ư tài hoa giả chi xưng). Dẫn Văn tuyển, Phan Nhạc Tây chinh phú: “Giả Sinh, Lạc Dương chi tài tử” (Giả Sinh là người tài tử ở Lạc Dương).

Từ điển Từ hải giải thích hơi khác một chút: “Gọi những người có tài là tài tử” (Ưu ư tài giả xưng tài tử). Từ hải cho biết từ “Tài tử” đã có từ sách Tả truyện thời Chiến quốc: Tả truyện, Văn thập bát niên viết: “Họ Cao Dương có 8 người tài tử”. Vào đời Đường, từ “tài tử” xuất hiện phổ biến hơn. Trong Đường thư, Nguyên Chẩn truyện có viết: “Nguyên Chẩn giỏi làm thơ, thường sáng tác nhạc phủ, trong cung người ta gọi ông là Nguyên Tài Tử”.

Trong lịch sử Trung Quốc, từ “tài tử” được dùng khá nhiều, nhất là từ đời Đường trở đi.

Đời Đường có “Đại Lịch thập tài tử” (Mười người tài tử thời Đại Lịch (766-799): gồm có Lư Luân, Tiền Khởi và 8 người khác. Thơ ca của họ phần nhiều là xướng họa, ngâm vịnh sơn thủy, ca ngợi thú ẩn dật. Về nghệ thuật, các tác giả này sở trường ở ngũ ngôn luật thi, thiên về kỹ thuật cầu kỳ, có khuynh hướng hình thức chủ nghĩa.

Đời Minh có “Giang Nam tứ đại tài tử” (còn gọi Ngô trung tứ tài tử, tức Bốn tài tử vùng Giang Nam), gồm có Văn Trưng Minh, Chúc Duẫn Minh, Từ Trinh Khanh và Đường Bá Hổ. Cả bốn đều giỏi về hội họa, thư pháp, thơ văn với mức độ khác nhau. Trong số này thì Đường Bá Hổ là người học giỏi, thi  đậu cao, làm quan lớn. Nhìn chung cả bốn vị tài tử Giang Nam này đều có tính tình phóng túng, ngông nghênh, khinh bạc.

Bên cạnh dùng “Tài tử” để chỉ người, ở Trung Quốc còn dùng khái niệm ấy để chỉ loại sách – sách tài tử như “Lục tài tử thư”, “Thập tài tử thư”…

“Lục tài tử thư” lần đầu tiên được Kim Thánh Thán (1608-1661) nhà phê  bình văn học nổi tiếng cuối đời Minh đầu đời Thanh đưa ra, bao gồm: 1) Nam hoa kinh của Trang Tử, 2) Ly tao của Khuất Nguyên, 3) Sử ký của Tư Mã Thiên, 4) Đỗ thi tức thơ Đỗ Phủ, 5) Thủy hử truyện của Thi Nại Am, 6) Tây Sương ký của Vương Thực Phủ. Nhìn danh sách trên ta thấy: Nam hoa kinh là sách thể hiện tư tưởng Lão Trang, văn chương bay bổng, tưởng tượng phong phú, vượt ra khỏi vòng cương tỏa. Ly tao là tập thơ mang đầy yếu tố thần linh, kỳ lạ của văn hóa Hoa Nam. Sử ký của Tư Mã Thiên vừa là văn, vừa là sử, mang nhiều yếu tố “quái lực loạn thần” mà Khổng Tử không thích. Thơ Đỗ Phủ với tâm sự cá nhân, giọng  thơ bi ai, phẫn uất, không phải luôn luôn được giới phê bình chính thống đề cao. Còn Thủy hử là tiểu thuyết về các “loạn thần”, Tây sương ký là văn nghệ diễm tình của giới thị dân. Nhìn chung Lục tài tử thư là những tác phẩm thiên về văn nghệ, có tính chất phi chính thống, rất khác với “Văn thống” Trung Hoa mà các nhà nho Trung Quốc thường đề cao, như Kinh Thi, văn của Khổng Tử, Hàn Dũ, Chu Hy.

Từ “Lục tài tử thư” người ta còn mở rộng ra thành “Thập tài tử thư”, bao gồm: 1) Tam quốc diễn nghĩa, 2) Hảo cầu truyện, 3)Ngọc Kiều Lê, 4) Bình Sơn Lãnh Yến, 5) Thủy hử truyện, 6) Tây sương ký, 7) Tỳ bà ký, 8) Hoa tiên ký, 9) Trảm quỷ ký, 10) Tam hợp kiếm. Như vậy “Thập tài tử thư” chỉ còn là tiểu thuyết, chủ yếu là tiểu thuyết tài tử giai nhân, còn lại một vài cuốn là tiểu thuyết có tính chất lịch sử. 

Như vậy, ở Trung Quốc khái niệm “Tài tử” xuất hiện từ rất sớm – từ thời Chiến quốc, trải qua thời Hán, Ngụy, Lục Triều và Đường, ý nghĩa của nó cũng thay đổi, nhưng tựu trung lại nó vẫn mập mờ giữa 2 nghĩa: “Tài năng” và “Tài hoa”.

Ở Việt Nam, chúng tôi chưa có điều kiện khảo sát đầy đủ xem chữ “Tài tử” xuất hiện lần đầu tiên trong sách nào, theo như phỏng đoán của chúng tôi: trong thơ văn Lý Trần chưa thể xuất hiện khái niệm “tài tử”, khái niệm ấy chỉ có thể xuất hiện trong các loại sách có tính chất tiểu thuyết kiểu như Truyền kỳ mạn lục (thế kỷ XVI) hay trong các tác phẩm sớm hơn một chút. Tuy nhiên thời đại của từ “Tài tử” là Hậu kỳ trung đại, tức là từ thế kỷ XVIII trở đi. Tài tử thường gắn với loại tác giả thích cầm kỳ thi họa, sống ngoài vòng cương tỏa, ngông nghênh “khinh thế ngạo vật”.  

Trong thơ Hồ Xuân Hương đã bắt đầu có sự phân biệt rõ người tài tử với hiền nhân quân tử. Xuân Hương yêu người tài tử mà chế diễu mỉa mai người quân tử:

Hiền nhân quân tử ai mà chẳng

Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo

                                                (Đèo Ba Dội)

Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt

Đi thì cũng dở ở không xong

                                                (Thiếu nữ ngủ ngày).

 Còn với người tài tử thì mời gọi:

Tài tử văn nhân ai đó tá

Thân này đâu đã chịu già tom.

                                                            (Tự tình)

“Tài tử” trong hát nói về thú cầm kỳ thi họa của Nguyễn Đức Nhu:

Giang sơn bất thiếu tài hoa khách

Mỗi người một cách phong hoa

Rượu Lưu Linh, thơ Lý Bạch, cờ Đế Thích, đàn Bá Nha           

Đủ trò thú mới là người tài tử

Chơi thì chơi chẳng chơi thì chớ

Đã chơi cho lệch đất long trời

Tiếng thị phi gác để ngoài tai

Trên cõi thế mấy người là tri kỷ?(...)⁽³⁾

“Tài tử đa cùng” trong bài phú của Cao Bá Quát. Người tài tử hành lạc tràn ngập trong thơ Nguyễn Công Trứ, tài tử, cặp đôi với giai nhân:

Minh quân lương tướng tao phùng dị,

Tài tử giai nhân tế ngộ nan.

Trai anh hùng gặp gái thuyền quyên,

Trong phút chốc tình duyên như đã.

                                                                       (Duyên gặp gỡ)

Mộng Liên Đường chủ nhân trong bài tựa Truyện Kiều đã ý thức rất rõ về người tài tử, tài tử gắn với tài tình: « Thuý Kiều khóc Đạm Tiên, Tố Như tử làm truyện Thúy Kiều, việc tuy khác nhau mà lòng thì là một: người đời xưa thương người đời trước, người đời nay thương người đời xưa, hai chữ tài tình thực là một cái thông luỵ của bọn tài tử khắp trong gầm trời này vậy. »

Như vậy khái niệm « người tài tử » là một khái niệm có thật trong lịch sử, nhà nghiên cứu Nguyễn Bách Khoa Trương Tửu đã phát hiện và sử dụng nó để nghiên cứu một hiện tượng rất tiêu biểu của văn chương tài tử là Nguyễn Công Trứ. Kế thừa tư tưởng đó, nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu đã khảo sát khái niệm này về phương diện lịch sử, nâng nó lên thành một khái niệm có tính phổ quát, một từ khóa để hiểu văn chương của một loại hình nhà nho đặc biệt: nhà nho tài tử. Nội hàm khái niệm này, chúng tôi đúc kết, hệ thống hóa  như mục dưới đây.   

3.     NỘI DUNG KHÁI NIỆM NHÀ NHO TÀI TỬ

Có thể chia nhà nho thành hai loại đối lập nhau: 

1. Nhà nho chính thống (hành đạo và ẩn dật) và thể hiện trong văn học là có thể gọi là người quân tử/ kẻ sĩ quân tử như trong tác phẩm của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm – những tác gia tiêu biểu của văn học Trung kỳ trung đại.
2. Nhà nho phi chính thống được thể hiện trong văn học thành người tài tử/ nhà nho tài tử như trong tác phẩm của Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát…

Các phẩm chất của họ đối lập tương đối theo như bảng sau :

Người quân tử đề cao Tâm, Chí, Đạo, Nghĩa, Khí. Các khái niệm này đều là những khái niệm có ý nghĩa rất sâu, rất phức tạp, tuy nhiên đối với người quân tử vẫn có một ý nghĩa riêng, xác định. 

Tâm là tim, tâm tư. Tâm cũng là một khái niệm có tính nhận thức luận của Phật gia hay của Vương Dương Minh. Đối với người quân tử thì tâm trước hết và quan trọng nhất là tấm lòng, tấc lòng ưu ái – ưu quốc ái dân, như trong thơ Nguyễn Trãi: Bui một tấc lòng ưu ái cũ/ Mài chăng khuyết nhuộm chăng đen; Bui một tấc lòng trung liễn hiếu/ Đạo làm con với đạo làm tôi; Bui một tấc lòng ưu ái cũ/ Đêm ngày cuồn cuộn nước triều đông…

Chí, có nhiều loại chí khác nhau: chí nam nhi, chí công danh, chí nhàn dật… nhưng cái chí  cao đẹp nhất của người quân tử là Tiên ưu chí – chí lo đời. Cả Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh Khiêm đều viết rất hay về chí này: Bình sinh độc bão tiên ưu chí/ Tọa ủng hàn khâm dạ bất miên (Suốt đời ta riêng ôm cái chí tiên ưu/ Ngồi ôm chăn lạnh suốt đêm không ngủ được - Nguyễn Trãi); Bình sinh độc bão tiên ưu chí/ Đắc táng cùng thông khởi ngã ưu (Suốt đời ta riêng ôm cái chí tiên ưu/ Còn chuyện được mất sướng khổ của riêng mình thì ta có lo chi – Nguyễn Bỉnh Khiêm)…

Đạo có nhiều nghĩa, từ nghĩa đơn giản nhất là con đường, mở rộng ra là đạo trời, đạo người, đạo đức, và sâu sắc nhất là khái niệm Đạo có tính chất bản thể luận của Lão Tử. Đối với người quân tử, đạo trước hết là đạo đức, đạo cương thường, đạo nghĩa theo quan niệm Nho gia.

Nghĩa là nghĩa vụ, nghĩa lý, đạo nghĩa, nghĩa ở đời. Người quân tử đề cao Nghĩa, đối lập nghĩa với Lợi, với hưởng thụ.

Khí từ nghĩa đơn giản là hơi thở, cho đến nghĩa trừu tượng hơn là khí sắc, nguyên khí như là sự thể hiện sức sống của con người. Khí được nâng lên thành một khái niệm đạo đức học như “chính khí”, khí hạo nhiên, rồi thành một khái niệm bản thể luận, đối lập tương đối với Lý, trở thành một trong hai phạm trù triết học quan trọng nhất của học thuật đời Tống.  Khí được áp dụng vào phê bình văn học trở thành khái niệm “văn khí” mà Tào Phi là người nói đến nó đầu tiên. Đối với người quân tử thì Khí được nhấn mạnh ở hai nghĩa: 1) nghĩa đạo đức học, là chí khí, khí tiết cứng cỏi, kích ngang; 2) nghĩa phê bình văn học, người quân tử đề cao văn khí mạnh mẽ cứng cỏi. 

Người tài tử khác với người quân tử,đề caoTài, Tình, Tính, Du, Mỹ.

Tài, người quân tử thị tài, cậy tài đã được GS Trần Đình Hượu nói đến nhiều. Tài có nhiều thứ: tài học (như Cao Bá Quát biết đến ba trong bốn bồ chữ cũa thế gian), tài khoa cử, tài kinh bang tế thế…Nhưng cái tài làm nên phẩm chất tài tử chính là tài hoa, tài gắn liền với tình: tài tình.

Tình, có nhiều nhiều loại tình: tình cha con, tình anh em, tình bè bạn, tình yêu nước, tình yêu kính quân vương…Nhưng tình làm nên phẩm chất của người Tài tử là: hữu tình và ái tình. Hữu tình được hiểu là có nhiều tình cảm (đa tình), nhạy cảm (Lòng đâu sẵn mới thương tâm – Truyện Kiều). Ái tình – “Cái tình là cái chi chi/ Dẫu chi chi cũng chi chi với tình” (Nguyễn Công Trứ), ái tình không hẳn chỉ là “sự hôn nhân” mà có khi vượt ra khỏi “ngũ luân” của Nho gia.

Tính, là cái tâm chân thực tự nhiên sinh ra, sau đó được mở rộng ra thành khái niệm tâm lý học, đạo đức học như Tính Thiện, Tính Ác ; hay Phật học như: Phật tính, Tính Không…  Đối với nhà nho tài tử, Tính được nhấn mạnh ở nghĩa Tâm chân thực (thuyết Tính linh của Viên Mai chẳng hạn), và với những tác giả táo bạo nhất, Tính được thể hiện thành Tính dục như trong Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm, Truyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương, thơ Nguyễn Công Trứ…

Du là chơi, có nhiều cách chơi khác nhau. Nhà nho chính thống ít nói đến chơi, nếu có thì “chơi” của họ cũng là học tập và hoàn thiện nhân cách. Khổng Tử nói: “Người quân tử để chí ở Đạo, dựa vào Đức, theo điều Nhân, vui chơi ở lục nghệ (lễ, nhạc, xạ, ngự, thư, số)” (Tử viết : Chí ư đạo, cứ ư đức, y ư nhân, du ư nghệ - Luận ngữ, Thuật nhi). Người ẩn sĩ thì vui chơi trong  thiên nhiên để di dưỡng tính tình. Người tài tử hay nói đến chơi, chơi là một phương cách để thỏa mãn nhu cầu cá nhân. Có hai cách chơi: chơi ngao du thích chí và hành lạc, tùy người mà có sự lựa chọn cách chơi khác nhau. Ở người tài tử hành lạc thì chơi là một cách tận hưởng thú vui của cuộc đời. Trong khi chơi, người tài tử tự thân nhập cuộc, chơi nghệ thuật - “cầm kỳ thi tửu”, cái chơi kết hợp với tài tình, chơi cho đẹp - như những tuyên ngôn về chơi của Nguyễn Công Trứ :

- Trời đất cho ta một cái tài,

Giắt lưng dành để tháng ngày chơi.

                        (Cầm kỳ thi tửu)

- Nhân sinh bất hành lạc,

Thiên tuế diệc vi thường

(Người đời không hành lạc,

Nghìn tuổi cũng chết non)

                              (Đánh thức người đời)

- Cuộc hành lạc bao nhiêu là lãi đấy,

Nếu không chơi thiệt đấy ai bù.

Nghề chơi cũng lắm công phu.

                              (Chơi xuân kẻo hết xuân đi)

- Chơi cho đẹp mới là chơi,

Chơi cho đài các cho người biết tay.

                              (Cầm kỳ thi tửu)

Mỹ là cái đẹp. Cái đẹp thì không phải là đặc quyền của người tài tử, nhưng quả thực người tài tử rất ham thích cáo đẹp, theo đuổi cái đẹp: cái đẹp trong thiên nhiên, cái đẹp trong nghệ thuật, cái đẹp của con người. Người quân tử không thích cái lợi, dùng Nghĩa để đối lập với lợi. Người tài tử cũng coi thường cái lợi, nhưng dùng cái Đẹp để đối lập với lợi. Ta nghe Mộng Liên Đường Chủ nhân nói về người tài tình, cũng tức là người tài tử trog bài tựa Truyện Kiều:

“Nghĩa là bậc thánh mới quên được tình, bậc ngu không hiểu tới tình, tình chung chú vào đâu, chính là chung chú vào bọn chúng ta vậy. Cho nên phàm nhân đã ít tình, tất là không có tài, chỉ nửa lòa nửa sáng, sống chết trong vòng áo mũ, trong cuộc no say, dù có gặp cái cảnh thanh nhã như hoa thơm buổi sáng, trăng tỏa ban đêm, cũng chỉ trơ trơ như cây cỏ, như cá chim vậy!”

Người tài tử thích cả hai cái đẹp: mỹ cảnh và mỹ nhân. Nhà nho chính thống đối với mỹ nhân thì vừa thích lại vừa sợ. Họ cho mỹ nhân là  « vưu vật » - vật quý hiếm ở đời, nhưng họ cũng sợ mỹ nhân vì mỹ nhân hay khiến người ta xa đạo. Nhà nho hay đồn đại mỹ nhân là hồ ly tinh, ma quỷ hiện thành người để hại người, thậm chí làm sụp đổ cả một triều đại. Nhưng người tài tử thì lại yêu quý mỹ nhân, thương xót cho giai nhân, coi tài tử và giai nhân là “cùng một lứa bên trời lận đận”, cuộc gặp gỡ tài tử giai nhân là cuộc gặp hiếm có trên đời “Minh quân lương tướng tao phùng dị/ Tài tử giai nhân tế ngộ nan” (Nguyễn Công Trứ).

4.     KẾT LUẬN

Nhiều người nghiên cứu vẫn ngại sử dụng khái niệm nhà nho tài tử vì cho rằng không có tác gia văn học nào thực sự là nhà nho tài tử thuần túy, vì vậy việc sử dụng khái niệm này trong nghiên cứu có vẻ tư biện. Chúng tôi đã chứng minh rằng: nhà nho tài tử/ người tài tử là một khái niệm có thật trong lịch sử, những đặc tính của nó có được chính là kết quả của việc trừu tượng hóa đối tượng để biến nó trở thành công cụ nghiên cứu. Việc sử dụng khái niệm này có ý nghĩa khoa học, có thể giúp người ta hiểu rõ hơn văn học trung cận đại Việt Nam và các nước trong Khu vực văn hóa chữ Hán. Theo tôi, có thể ứng dụng khái niệm nhà nho tài tử vào 3 việc cơ bản sau đây :

( 1) Nghiên cứu các hiện tượng văn học giai đoạn Hậu kỳ trung đại, một giai đoạn gắn liền với sự xuất hiện của đô thị phong kiến, trong đó văn hóa thị dân chi phối mạnh mẽ các hiện tượng văn học, ý thức cá nhân đã bắt đầu xuất hiện ở mức độ khác nhau.

1. Có thể dùng khái niệm nhà nho tài tử để phân kỳ văn học Việt Nam. Nếu nhìn theo phương pháp nghiên cứu loại hình tác giả thì có thể thấy: Thiền sư và quý tộc là loại hình tác gia chủ yếu của giai đoạn văn học Sơ kỳ trung đại (TK.X-TK.XIV); Kẻ sĩ quân tử là loại hình tác gia chủ yếu của giai đoạn văn học Trung  kỳ trung đại (TK.V-TK.XVII) và Nhà nho tài tử là loại hình tác gia chủ yếu của giai đoạn văn học Hậu kỳ trung đại (TK.VIII-TK.XIX)⁽⁴⁾
2. Có thể mở rộng khái niệm nhà nho tài tử để nghiên cứu văn học các nước trong Khu vực văn hóa chữ Hán: Trung Quốc, Triều Tiên-Hàn Quốc, Nhật Bản, trong đó văn học Triều Tiên-Hàn Quốc là phù hợp nhất, văn học Trung Quốc thì khó áp dụng hơn vì nó quá phong phú và phức tạp hơn. Còn đối với văn học Nhật thì khó áp dụng nhất vì Nho sĩ không phải là loại hình tác gia văn học chủ yếu chi phối văn học Nhật Bản.

Tháng 4 năm 2015

           Đ.L.G

Tài liệu tham khảo

1. Trần Đình Hượu, Nho giáo và văn học trung cận đại Việt Nam, NXB. Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 1995
2. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng, Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930, NXB. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1988
3. Trương Tửu: Tuyển tập nghiên cứu phê bình, Nguyễn Hữu Sơn - Trịnh Bá Đĩnh sưu tầm và biên soạn, NXB. Lao Động, Hà Nội, 2007
4. Trần Ngọc Vương, Loại hình tác giả văn học nhà nho tài tử trong văn học Việt Nam (NXB. Giáo dục, Hà Nội, 1995).

______________ 

Chú thích

1. Những tiểu luận này sau này được tập hợp trong tập sách Nho giáo và văn học trung cận đại Việt Nam, NXB. Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 1995. Những ý tưởng ấy cũng được thể hiện trong giáo trình Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930, (viết chung với Lê Chí Dũng), NXB. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1988
2. Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, trong sách Trương Tửu: Tuyển tập nghiên cứu phê bình, Nguyễn Hữu Sơn - Trịnh Bá Đĩnh sưu tầm và biên soạn, NXB. Lao Động, Hà Nội, 2007, tr.621-622
3. Trương Tửu: Tuyển tập nghiên cứu phê bình, sđd, tr.622
4. Chúng tôi đã đề xuất cách phân kỳ văn học trung đại ra thành 3 giai đoạn: Sơ kỳ, Trung kỳ và Hậu kỳ trung đại như trên trong luận án tiến sĩ của mình: Ý thức văn học trung đại Việt Nam, bảo vệ năm 2000 ở Trường Đại học KHXH & NV – ĐHQG TP.HCM  

(Tạp chí Nghiên cứu văn học số 4/2015, tr.91-99)

Ảnh: Chân dung nhà thơ Vũ Hoàng Chương

Ai đem giấu vàng trong gió thu.

Trần Dần

Trước năm 1945, ít ai nghĩ rằng thi sỹ Vũ Hoàng Chương lại có lúc bừng tỉnh dậy sau những cơn say để viết nên một bài thơ hay nhất về cuộc Cách mạng ngày 19 tháng 08 ở Hà Nội. Một bài thơ dù đôi lúc xưa cũ mà hào sảng, phóng khoáng, đầy chất kinh kỳ và đặc sắc nhất là những câu thơ về lá cờ Cách mạng với ngôi sao vàng năm cánh vang hồn nước bay trên phố phường thủ đô nghìn năm văn hiến. Như một phép lạ. Một tin lành. Một giọng điệu thi ca hào sảng mà bi tráng không thể nào tìm thấy được trong thơ Vũ Hoàng Chương cũng như thơ của phong trào Thơ Mới trước đó.

Họ Vũ đến với Thơ Mới có lẽ vào loại muộn mằn nhất. Mãi đến năm 1940, Vũ Hoàng Chương, theo như tâm sự của chính ông, mới buộc lòng cho in tập thơ đầu tay – Thơ Say, chỉ vì món nợ mà Lưu Trọng Lư không trả được, phải xin ông khấu trừ bằng giấy in thơ. Chẳng phải vì ham hố chuyện văn chương trước hết. Mặc dầu vậy, tháng 09 năm 1941, Hoài Thanh đã viết lời giới thiệu Thơ Say để đưa vào Thi Nhân Việt Nam, được xuất bản một năm sau đó. Chỉ nhìn qua một lượt Thơ say có 31 bài với sáu mục. Say – Mùa – Yêu – Cưới – Lỡ làng – Lại say và tên các bài thơ đầy tâm trạng mong thành sầu sụp đổ. Say đi em. Hờn dỗi. Đời còn chi. U tình. Lo sợ. Chậm quá rồi. Bạc tình. Chết nửa vời. Con tàu say. Sai lạc. Hơi tàn Đông Á…cũng đủ thấy hồn thơ họ Vũ chìm đắm trong say như thế nào rồi. Bởi thế, Hoài Thanh, trong Thi nhân Việt Nam đã viết: Người say đủ thứ: say rượu, say đàn, say ca, say tình đong đưa, say thuốc phiện, say nhảy đầm…Bấy nhiêu say sưa đều nuôi bằng say sưa to hơn mọi say sưa khác: say thơ…Cái say sưa của Vũ Hoàng Chương là một thứ say sưa có chừng mực, say sưa mà chưa hẳn đã trụy lạc, mặc dù từ say sưa đến trụy lạc chẳng dài chi. Giọng thơ họ Vũ chứa chất một niềm ngao ngán vị chua chát, hằn học và bi đát thật đặc biệt. Ông Hoài Thanh đã đúng. Cứ xem như Vũ Trọng Phụng viết phóng sự đủ loại từ Làm đĩ, Kỹ nghệ lấy tây, Cơm thầy cơm cô, Lục xì…tưởng đâu Phụng là người trụy lạc. Vậy mà ông là người hiếu thảo và trong sạch trong làng văn thuở ấy. Vũ có hơi khác đôi chút. Đời sống hàng ngày của ông trước 1945 cũng bi đát và nhọc nhằn không biết là bao nhiêu. Vào khoảng năm 1944, Vũ lấy vợ là chị gái của nhà thơ Đinh Hùng. Nhà trọ của họ chật hẹp ở gần phố chợ Hàng Da. Họa sỹ Tạ Tỵ một lần đến thăm, loay hoay tìm khoảng chiếu để ngồi mà không có. Đã hơn 9 giờ sáng rồi mà Chương vẫn chưa tỉnh. Thi sỹ của chúng ta vẫn nằm trên tấm nệm cũ. Toàn thân như dán xuống mặt nệm. Da mặt tái mét. Đôi mắt mở hé trễ xuống. Như còn muốn hút…Vâng, đúng là Vũ Hoàng Chương đấy. Vậy mà chỉ một năm sau. Ngày 19 tháng 08. Cách mạng đã đến với hàng chục vạn người từ khắp mọi ngõ ngách đường phố, từ những cuộc đời gió bụi đến tầng lớp trí thức thượng lưu, từ những mảng quá khứ đau thương và tủi nhục, từ những thân tàn ma dại chết đói rệu rã các ngả đường, cùng kề vai sát cánh mang theo cờ đỏ sao vàng đổ về quảng trường nhà hát lớn để làm một cuộc phục sinh. Cuộc hội ngộ vĩ đại ấy đã đưa số phận của dân tộc Việt Nam bước lên vũ đài lịch sử mới. Nó đã hóa thân hàng triệu kiếp người. Ngay cả vị vua cuối cùng của các triều đại phong kiến Việt Nam đã tự nguyện từ bỏ ngai vàng, trân trọng trao bảo kiếm và ngọc tỉ tượng trưng của vương quyền bao nhiêu thế kỷ qua cho Cách mạng và đã nói một câu hay nhất trong cuộc đời của ông ta: Thà làm dân một nước tự do còn hơn làm vua một nước nô lệ. Đến vua còn thay đổi như thế, huống chi là một thi sỹ tài năng và nhạy cảm như Vũ Hoàng Chương. Họ Vũ đã tham gia vào cuộc Cách mạng ấy theo cách riêng của mình. Ông đã viết nên một bài thơ về ngày 19 tháng 8 ấy như chưa bao giờ được viết. Hào sảng. Dõng dạc. Mang không khí sử thi – Bài Nhớ về Hà Nội vàng son viết năm 1947.

Trước Vũ Hoàng Chương, đã có hai thi sỹ nổi tiếng làm thơ về Cách mạng tháng 8. Xuân Diệu công bố trường ca Ngọn quốc kỳ vào ngày 30 tháng 11 năm 1945. Rất kịp thời. Không thể không nói Ngọn quốc kỳ là không hoành tráng. Nhưng tiếc thay. Có lẽ là do quá xúc động để cảm hứng thơ trào lên không kìm giữ được, nên mặc dù nhịp điệu thơ thật khẩn trương, không gian thơ mở rộng và tác giả của nó không kiệm lời trong việc ca ngợi ngọn quốc kỳ, song thiếu khái quát được những hình tượng thơ đặc sắc mang tính tượng trưng giàu sắc thái thẩm mĩ. Ngôn ngữ thơ chưa có điều kiện chọn lọc để phát ra những hiệu ứng lan tỏa của cái đẹp một cách cần thiết. Bởi thế, trường ca ra đời thật kịp thời và nó được viết ra bởi một nhà thơ mới nhất trong số các nhà thơ của phong trào Thơ Mới mà lại chưa tương xứng với những điều Xuân Diệu đã có. Nó chỉ minh chứng một điều: Ông là người ra quân sớm nhất trong cùng đội ngũ của ông. Và tỏ rõ thi ca có những quy luật riêng của nó.

So với Xuân Diệu, Tố Hữu có lợi thế hơn nhiều. Ông là một trong những người trực tiếp lãnh đạo cuộc khởi nghĩa ở Huế và ông thường nói mình là nhà Cách mạng làm thơ. Không phải nhà thơ làm Cách mạng. Tố Hữu viết Huế Tháng Tám theo thể thơ 8 chữ, vốn có thế mạnh và phù hợp với điệu tráng ca. Tố Hữu nghiêng về dừng lại miêu tả hơn là để tâm tìm ra hình tượng biểu trưng. Ví như “ngập Huế đỏ cờ sao”, “vàng vàng bay, đẹp quá, sao sao ơi” mà chưa gắn được với bức phông toàn cảnh thật bi hùng ngực lép bốn nghìn năm, trưa nay cơn gió mạnh. Thổi phồng lên, tim bỗng hóa mặt trời. Người ta vẫn chưa hình dung được cụ thể hình tượng cờ đỏ sao vàng, biểu tượng của Cách mạng gắn với Huế trong những giờ phút trọng đại không thể mộng mơ theo cách cũ được nữa.

Hai năm sau. Năm 1947. Thi sỹ Vũ Hoàng Chương có đủ độ lùi cần thiết cho việc chiêm nghiệm, chọn lọc để viết: Nhớ về Hà Nội vàng son. Bài thơ kết hợp được việc mô tả không khí hào hùng của cả dân tộc bước vào một thời điểm lịch sử trọng đại, tư duy thơ đã gắn hiện thực với những tưởng tượng đầy sức mạnh đến độ trổ ra những câu thơ lộng lẫy và điều quan trọng nhất đã tìm thấy biểu trưng cho cuộc Cách mạng là ngôi sao vàng năm cánh xòe ra một cách đầy sức sống và lãng mạn giữa thủ đô Hà Nội 5 Cửa ô của đất Thăng Long nghìn năm cổ kính; khiến nhịp điệu trở nên trang trọng náo nức trong thể thơ 7 chữ với 8 khổ 32 dòng thơ. Bài thơ mở đầu bằng không khí trang nghiêm mà tự hào về thế đứng của đất nước trong ngày Cách mạng.

Ôi ngày mười chín ngày oanh liệt

Sóng đỏ hoa vàng khắp bốn phương

Hà Nội tiếng reo hò bất tuyệt

Vang sang bờ nọ Thái Bình Dương.

Tiếp theo Vũ Hoàng Chương đã viết 4 câu thơ hay nhất về Cách mạng Tháng 8 ở Hà Nội. Nó ghi danh tên tuổi họ Vũ trong thi ca hiện đại. Gần một thế kỷ nay, chưa thi sỹ nào viết được về Hà Nội vào giây phút hào hùng ấy của tổng khởi nghĩa, rạng rỡ và trang trọng trong sự gắn bó giữa hiện thực và hình tượng biểu trưng. Hà Nội như được nhìn thấy từ một hành tinh khác bởi sự kết nối của 5 cánh sao vàng lãng mạn với 5 Cửa ô của hiện thực trường tồn. Đó là sự gặp gỡ giữa thời đại và lịch sử.

Ba mươi sáu phố, ngày hôm ấy

Là những nhành sông đỏ sóng cờ

Chói lọi sao vàng, hoa vĩ đại

Năm cánh xoè trên năm Cửa ô.

Vẻ đẹp của ngày Cách mạng được vẽ tiếp trong bức tranh thơ trùng điệp những đoàn người hành khúc từ tóc bạc, má hồng đến triệu chàng trai nước Việt cùng hát ra đi bảo toàn sông núi trong sự đồng tâm Một tấm lòng mang vạn tấm lòng.

Trong văn chương Việt Nam nửa sau thế kỷ 20, hình tượng Hồ Chí Minh trở nên quen thuộc trong thi ca. Có người gọi Hồ Chí Minh là đức vua, là thánh nhân, là cha già dân tộc, mà quen thuộc nhất là tên gọi Bác Hồ. Vũ Hoàng Chương đã mượn hình tượng trong một bài thơ viết 1945 của Tố Hữu để gọi Hồ Chí Minh là một người lính già tiêu biểu. Vũ Hoàng Chương vẽ chân dung Hồ Chí Minh trong ngày Cách mạng hào hùng ấy theo một phong cách mà sau này người ta đã vẽ trên tranh cổ động giản dị rất nổi tiếng thời chống Mỹ. Bài thơ như muốn nói lên một điều mà lịch sử đã xác định: Không có nhân dân Việt Nam, không có Hồ Chí Minh sẽ không có Cách mạng Tháng 8.

Hai khổ thơ sau cùng của Nhớ về Hà Nội vàng son như gợi mở và lý giải cờ hoa Hà Nội ngày 19 tháng 8 vốn đã tiềm ẩn và chắt chiu giữa lòng dân tộc, giữa kinh đô từ bao đời nay lắng hồn sông núi. Bởi vậy, ngày hôm đó là ngày mãi mãi.

Trả hôm mười chín mùa thu trước

Về cho mười chín thu mai đây.

Dường như sự hoàn hảo có lúc làm người ta tưởng như chau chuốt của Nhớ về Hà Nội vàng son là một minh chứng cho quan niệm của thi sỹ Trần Dần về Hiện thực vốn có ba tầng: thực + tưởng tượng + tượng trưng. Nhớ về Hà Nội vàng son là sự giao kết ba tầng của hiện thực ấy. Và đó cũng là con đường đi ngắn nhất của thi ca từ hiện thực đến siêu thực và ngược lại – để soi rọi những khía cạnh thẩm mỹ vốn tiềm ẩn trong đời sống, để xã hội yêu mến những liên tưởng đầy kỳ ảo của cảm xúc, để chúng ta mãi mãi nhìn thấy cái ánh chớp của biểu tượng năm cánh xòe trên năm Cửa ô của Hà Nội ngập tràn cờ sao mùa thu năm ấy. Và như thế chúng ta mới hiểu được rằng làm thi sỹ không phải bỗng dưng ai cũng làm được. Bởi vì làm thơ là quá trình giấu vàng trong gió thu.

Những chấn động của lịch sử đã làm rung chuyển mọi nền tảng của xã hội, mở ra một thời đại mới cho thi ca. Cách mạng Tháng 8 và sau đó là cuộc kháng chiến 9 năm chống Pháp đã đưa Thơ đến những biên độ phát triển mới. Mỗi một thời đại lịch sử cần những khúc hát của chính mình. Một nhịp điệu thơ đã cất lên và lan tỏa. Nhớ máu của Trần Mai Ninh – ngày 09 tháng 11 năm 1946. Nhớ về Hà Nội vàng son của Vũ Hoàng Chương – 1947. Nhớ của Hồng Nguyên – 1948. Tây tiến của Quang Dũng – 1948. Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm – 1948. Bài ca vỡ đất của Hoàng Trung Thông – 1948…Lịch sử đã mang lại một nhịp sống hồ hởi, hồn nhiên, phơi phới, tràn ngập niềm tin cho thi ca Việt Nam giữa lòng thế kỷ 20. Thế kỷ 21 đã đi qua gần 20 năm rồi, nhiều thi sỹ hôm nay nói với tôi rằng: họ thèm được sự hồn nhiên như thế ở trong thơ.

Tháng 4 năm 1960, Chế Lan Viên có bài nhân đọc Hoa Đăng – tập thơ mới của Vũ Hoàng Chương in ở Sài Gòn 1959. Tôi coi trọng nhất đoạn Chế Lan Viên cảm nghĩ Nhớ về Hà Nội vàng son. Ông coi đó là lúc đẹp nhất của đời người thi sỹ. Khẳng định nhà thơ họ Vũ còn nhớ mãi 5 Cửa ô trong cuộc đời. Năm Cửa Ô trong thơ. Năm cánh hoa trong hồn dân tộc.

Nhưng, lịch sử của một dân tộc còn có những khúc quanh huống chi là lịch sử của một thân phận con người. Sau 1954, Vũ di cư vào Nam. Ở đây ông tiếp tục làm nghề dạy học và làm thơ. Nhiều tập thơ đã được ra đời. Rừng phong – 1954. Hoa Đăng – 1959. Trời một phương – 1962. Ta đợi em tư ba mươi năm – 1970…Từng có lúc ông giữ chức Chủ tịch Hội văn bút Sài Gòn. Đã 4, 5 lần dự hội nghị quốc tế về thơ ở nước ngoài. Thơ ông được dịch ra tiếng Anh, tiếng Pháp và tiếng Đức. Nhưng, người ta nói rằng suốt thời gian cư ngụ ở Sài Gòn từ 1954 đến khi mất vào ngày 06 tháng 09 năm 1976, Vũ trước sau chỉ là kẻ thuê nhà. Từ xóm Hòa Hưng đến chợ Vườn chuối và sau cùng chui rúc vào một vùng lúc đó còn đìu hiu lau lách gần bến Phạm Thế Hiển. Cái phần hòn ngọc viễn đông hoa lệ không phải dành cho ông mà chỉ là “cõi tạm” cho một cuộc di cư suốt đời ở trọ. Nói như thế để trân trọng hơn một người đã từng Đòi hoa Hà Nội sóng Long Biên không phải cho riêng mình hơn 70 năm về trước.

Nhà văn Thế Phong có viết trên tờ tạp chí Văn Hóa Á Châu xuất bản ở Sài Gòn năm 1960 rằng: thơ xuân Vũ Hoàng Chương sau năm 1954 vẫn chỉ hướng về mùa xuân dĩ vãng. Khai bút thơ xuân hôm nay mà chỉ nhắc lại xuân đã qua rồi. Có lần tôi gặp thơ họ Vũ một lúc bâng khuâng thế sự:

Ta còn để lại gì không

Kìa non đá lở này sông cát bồi.

Cảm thán trước một đời thi sỹ, tôi muốn nói với Vũ Hoàng Chương rằng: Ông để lại cho đời nhiều lắm. Ít nhất cũng là một phong cách thơ kỳ lạ của phong trào Thơ Mới vào lúc nó đã ở chặng cuối con đường và một bài thơ về Hà Nội 19/8 như một trong những phút giây đẹp nhất của khuôn mặt Thăng Long nghìn năm văn hiến. Và như thế mới gọi là lịch sử. Bởi vì lịch sử không chỉ là những bước đi khổng lồ đôi khi trừu tượng, những cuộc mít tinh tuần hành hàng vạn con tim cùng nhịp đập. Lịch sử còn mang trong mình nó biết bao nhiêu thân phận con người. Sống và chết, mưu cầu hạnh phúc, cày cấy, buôn bán tất tả ngược xuôi. Nhìn xuống chân mình để đọc những câu thơ nhân thế mà đất và trời ban tặng…Chính họ đã va đập vào bao nhiêu cái ngẫu nhiên để lịch sử tìm ra cái tất nhiên. Để họ cũng góp phần làm ra nó theo cách riêng của mình. Thi ca đi giữa hai bờ vực của cái ngẫu nhiên và cái tất nhiên ấy mà tìm ra kẻ đã giấu vàng trong gió thu làm con người nhiều khi không ngủ.

Tháng 8 năm 1992, nhân dịp kỷ niệm 60 năm phong trào Thơ Mới, NXB Hội nhà văn Việt Nam trân trọng in hai tập thơ Say (1940) và Mây (1943) với lời giới thiệu: Vũ Hoàng Chương dẫn Thơ Mới vào cõi sâu xa cá tính. Vũ chẳng giống ai trước mình và những người sau cũng chẳng ai bắt chước được. Vũ là một ngôi sao ở cuối bầu trời Thơ Mới.

Năm 1993 NXB Hội nhà văn Việt Nam tiếp tục in lại Ta đã làm chi đời ta, hồi ký của Vũ Hoàng Chương kể về nhiều câu chuyện vui buồn của anh em văn nghệ thời trước Cách mạng, trong đó có đoạn hoài niệm đám cưới của Hoàng và Oanh năm 1944. Nguyễn Tuân có tặng một tập giấy khổ vuông. Mỗi bề độ 2 gang tay. Ở bên mép giấy cách chừng độ một đốt ngón tay, in hai chữ Nguyễn Tuân – thủ bút của đương sự. Nguyễn dặn rằng: Giấy này để viết những trang bản thảo đắc ý. Tôi hi vọng Vũ Hoàng Chương đã viết Nhớ về Hà Nội vàng son trên những trang giấy ấy. Sau 30 tháng 4 năm 1975 họ Nguyễn vào Sài Gòn thăm Vũ Hoàng Chương. Quà tặng của họ Vũ cho ông Nguyễn lại chỉ là thủ bút của tác giả Nhớ về Hà Nội vàng son. Một nét thủ bút thôi mà biết bao ý nghĩa, sau bao năm chia cắt mới đoàn tụ trong cái nếp văn hóa nghèo mà sang của người Việt Nam. Tôi đã được thấy cái thủ bút ấy. Nó khắc khoải, đầy dằn vặt mà cũng ngang tàng lắm. Nhưng không hiểu sao tôi hơi ngạc nhiên cái ông thi sỹ Vũ Hoàng Chương hào hoa mà lãng tử trong thơ đến thế lại khác xa người đàn ông xưng danh là Hoàng được cầm tinh con Rồng (sinh năm 1916) có thời hưởng tuần trăng mật với nhiều buổi tối buồn tẻ đến hiu hắt ở căn gác hình ống tại Bến Thóc thành Nam Định lại hơi vụn vặt mà tầm thường trong thiên hồi ký không mấy hấp dẫn Ta đã làm chi đời ta. Tôi chờ đợi điều lớn hơn thế chiết ra từ cuộc đời dâu bể của ông – cái con người thời còn trẻ có khuôn mặt rất giống vua Bảo Đại, lúc về già lại giống ông cố đạo nghèo vùng Sơn Nam Hạ.

Đầu năm 2005 vào đêm nguyên tiêu ngày thơ Việt Nam 3/3, người ta trân trọng công bố tại Văn Miếu – Quốc Tử Giám Hà Nội kết quả cuộc bầu chọn 100 bài thơ hay nhất của thế kỷ 20. Trong đó có bài Say đi em của Vũ Hoàng Chương. Tên tuổi của ông đứng bên cạnh những cái tên danh giá nhất của thi đàn Việt Nam hiện đại. Hàn Mặc Tử. Tố Hữu. Chế Lan Viên. Nguyễn Bính. Vũ Hoàng Chương. Huy Cận. Xuân Diệu. Hoàng Cầm. Quang Dũng.v.v.. Lịch sử đã không quên một ai khi ban tặng và vực dậy một người đang say để viết nên một thi phẩm nổi tiếng về ngày Cách mạng. Nhưng nếu không, nếu không có một tài thơ đã từng viết Say đi em thì cũng không thể đón nhận cái phút chốc chớp sáng của tưởng tượng khi 5 cánh sao sáng lòa trên 5 Cửa Ô kinh đô nghìn năm không ngủ.

Cả một thế hệ đã có lúc muốn đưa hồn say về tận cuối trời quên, có lúc bế tắc lũ chúng ta đầu thai nhầm thế kỷ, bị quê hương ruồng bỏ giống nòi khinh, sau 19/8 đã sống một cuộc đời khác. Vũ Hoàng Chương là một người trong số đó. Nhớ về Hà Nội vàng son không chỉ là nỗi nhớ của một giai đoạn lịch sử, mà là nỗi nhớ của nhiều thời đại về một ngày rực rỡ như chưa bao giờ rực rỡ như thế.

Chói lọi sao vàng, hoa vĩ đại

   Năm cánh xòe trên năm Cửa ô.

Lập thu – 2017.

Nguồn: báo Văn nghệ số 35+36 ngày 2/9/2017

--------

Nhớ về Hà Nội vàng son 

Vũ Hoàng Chương

(Từ điển văn học có một đoạn:

Lưng chừng thế kỷ thứ hai mươi,

Khoảng giữa mùa thu đẹp tuyệt vời.

Nhị Thủy, Mê Giang trào sóng thẳng,

Hoành Sơn, Tản Lĩnh kết hoa tươi.)

Ôi ngày mười chín, ngày oanh liệt!

Sóng đỏ hoa vàng khắp bốn phương

Hà Nội tiếng reo hò bất tuyệt

Vang sang bờ nọ Thái Bình Dương.

Ba mươi sáu phố, ngày hôm ấy

Là những nhành sông đỏ sóng cờ

Chói lọi sao vàng, hoa vĩ đại

Năm cánh hoa xoè trên năm cửa ô.

Xôn xao hành khúc "Xây đời mới"

Tráng khúc du dương "Ngọn Quốc kỳ"

Tóc bạc má hồng mê vận hội

Cùng trai nước Việt hát "Ra đi"

Chen tiếng hoan hô, này khẩu hiệu

Muôn năm Chủ tịch Hồ Chí Minh!

Muôn năm người lính già tiêu biểu

Vì giang sơn quyết bỏ gia đình.

Ôi ngày mười chín, ngày sung sướng!

Vạn ước mong dồn một ước mong!

Ôi mùa thi ấy, mùa tin tưởng!

Một tấm lòng mang vạn tấm lòng.

Ba kỳ hỡi người dân Việt!

Mau võ trang cùng tiến bước lên

Cùng tiến bước mau! Thề một chết

Đòi hoa Hà Nội, sóng Long Biên.

Cho hoa kia nở vàng như cũ

Cho sóng này dâng đỏ gấp xưa…

Ôi lá cờ sao! Từng đã ngự

Giữa lòng dân tộc, giữa kinh đô!

Kinh đô ngàn thuở, đòi cho được

Và quét hôi tanh sạch đất này

Trả hôm mười chín mùa thu trước

Về cho mười chín thu mai đây.

1947

Nơi xuất bản: Nhà xuất bản Giáo dục, 2005 

Ngày 30-10, tại TP Quảng Ngãi, Trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn TP Hồ Chí Minh phối hợp Hội Văn học Nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi tổ chức Hội thảo “Nguyễn Vỹ - Cuộc đời và sự nghiệp” nhân kỷ niệm 105 năm Ngày sinh nhà văn, nhà thơ, nhà báo Nguyễn Vỹ (1912-2017).

Quang cảnh hội thảo.

Dự Hội thảo có nhiều học giả, nhà nghiên cứu văn hóa, nhà thơ, nhà báo... từ Hà Nội, TP Hồ Chí Minh, các tỉnh bạn và đại diện gia tộc của nhà văn, nhà báo Nguyễn Vỹ...

Hội thảo đã trình bày những nghiên cứu mới nhất của các nhà nghiên cứu về những đóng góp của Nguyễn Vỹ - một trong những gương mặt trí thức tiêu biểu của tỉnh Quảng Ngãi, cũng là của nước ta 70 năm từ đầu thế kỷ XX vào sự nghiệp văn hóa, văn học và báo chí.

Hội thảo đã nhận được tất cả 36 tham luận của 35 nhà nghiên cứu, trong đó có 29 nhà nghiên cứu ngoài tỉnh Quảng Ngãi, sáu nhà nghiên cứu trong tỉnh và chín người có báo cáo là thân nhân gia đình Nguyễn Vỹ.

Các tham luận tập trung nghiên cứu sự nghiệp thơ ca của Nguyễn Vỹ, kiểm kê lại các tác phẩm thơ của ông, giá trị nội dung nghệ thuật, cá tính sáng tạo, đặc điểm thi pháp trong thơ ông.

Tại hội thảo, trong báo cáo đề dẫn, PGS, TS Đoàn Lê Giang, Trưởng khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn TP Hồ Chí Minh cho rằng, một trong những cách tân quan trọng về thơ của Nguyễn Vỹ là chú ý đến hình thức sắp đặt bài thơ, bài thì ziczac, bài thì hình thoi,… điều mà sau này người ta gọi là “Thơ thị giác”. Thơ thị giác khá phát triển gần đây, được coi là một trong những cách tân quan trọng của thơ ca đương đại. Nhưng ít ai ngờ là người đưa thơ thị giác theo kiểu phương Tây vào thơ ca Việt Nam là Nguyễn Vỹ với trường phái thơ Bạch Nga...

Tại hội thảo, các nhà nghiên cứu cũng đặt ra những vấn đề là cần phải xác lập một tiểu sử đầy đủ, chính xác về cuộc đời Nguyễn Vỹ; sưu tầm, ghi chép chính xác các tác phẩm của ông, tìm hiểu giá trị, đặc điểm thi pháp thơ, văn xuôi nghệ thuật, thảo luận về những cách thức đưa các giá trị của sự nghiệp văn học của Nguyễn Vỹ đối với hậu thế…

Về sự nghiệp báo chí, TS Trần Hoài Anh cho rằng, trong quan điểm của Nguyễn Vỹ, một tờ báo có căn bản nghề nghiệp, dù là nhật báo hay tuần báo luôn được tổ chức theo một hệ thống chặt chẽ; nó là một cơ quan dù là của tư nhân, nhưng vẫn có tính cách công cộng vì ảnh hưởng của nó trong quần chúng rất rộng lớn. “Ông lập tòa báo, viết báo bênh vực người nghèo, công kích nhà cầm quyền đương thời. Các tờ báo Tổ Quốc số đầu tiên xuất bản năm 1946, tờ Dân chủ xuất bản ở Đà Lạt sau đó, tờ Dân ta (1952), sau này là Phổ Thông bán nguyệt san (1958), tuần báo Bông lúa... đều thể hiện khuynh hướng đó”, TS Trần Hoài Anh nhấn mạnh.

Chính Vũ Bằng, một nhà văn, nhà báo, nhà thơ, cũng xác quyết: Người làm báo chân chính không sợ uy vũ, không bị mê hoặc vì lợi danh, không chịu để cho ngòi bút mình tủi hổ, vì thế nhà báo cũng thuộc những người đáng kính nể nhất.

TS Trần Hoài Anh nhấn mạnh: Một phẩm tính khác trong cái nhìn của các nhà nghiên cứu ở miền nam trước năm 1975 về tính cách một người viết văn, làm báo dấn thân Nguyễn Vỹ, theo tinh thần của một nhà văn dấn thân mà Sartre đã từng nói, đó là việc thành lập Thi văn đoàn Thằng Bờm ở hầu hết trên các tỉnh lãnh thổ miền nam Việt Nam lúc bấy giờ… Mà như tác giả Tú Xe đề cập đến Nguyễn Vỹ, bởi cái lối viết “hì hục”, viết suốt một đời người, viết đến toát mồ hôi của ông.

Thông qua hội thảo, sự nghiệp của Nguyễn Vỹ được đánh giá đúng mức, tác phẩm của ông được định vị trong lịch sử văn học dân tộc, tên tuổi của ông được vinh danh tại quê nhà, tiếp nối truyền thống Núi Ấn Sông Trà với những danh nhân văn học khác Trương Đăng Quế, Bích Khê…

Hội thảo cũng dẫn đề nghị cần vinh danh Nguyễn Vỹ, lập nhà lưu niệm cũng như đặt tên đường ở Quảng Ngãi...

Nguồn: http://www.nhandan.com.vn/nation_news/item/34553602-nguyen-vy-tu-tho-thi-giac-den-bai-bao-benh-vuc-nguoi-ngheo.html

Đoàn Trọng Huy (*)

Chế Lan Viên (1920 – 1989) là một nhà thơ lớn, một nhà văn hóa tiêu biểu – mà cuộc đời và sự nghiệp thi ca gắn bó chặt chẽ với đời sống Dân tộc và sự nghiệp Cách mạng. Các sáng tác thơ và trước tác phê bình, tiểu luận trên nhiều phạm vi của ông có ảnh hưởng rộng rãi và có tác động tích cực đến đời sống văn học và văn hóa Việt Nam hiện đại.

Luôn sống hết mình với thời đại, Chế Lan Viên chính là người ca sĩ hào hùng hàng đầu của một thời lịch sử. Tiếng thơ của ông thật xứng đáng là tiếng nói nhân danh Dân tộc, Cách mạng và Chân lý  còn vang vọng mãi với thời gian.

                                               *

 Hành trình và vai trò nhà  thơ Chế Lan Viên là  rất tiêu biểu.

 Đó là hành trình từ Tháp ngà thi ca dấn thân mạnh  bước tới  Quảng trường xã hội nhân quần, “từ thung lũng đau thương ra cánh đồng vui” .Bản thân nhà thơ đã vượt thoát cái mê cung bế tắc, cái tuyệt lộ siêu hình để nhận  ra cuộc đời hiện hữu, có thực của nhân dân. Cuộc tìm đường ấy đầy nhọc nhằn và dũng cảm như nhà thơ tự bạch: “Đi xa về hóa chậm/ Biết bao là nhiêu khê”

Cách mạng đến đã đổi đời và đổi thơ, đưa cả đội ngũ vào đại lộ cách mạng và con đường lớn của văn học nghệ thuật mới.

Chế Lan Viên đã mạnh dạn  dấn bước trên con đường lựa chọn và đã có cuộc hành trình gian nan, vất vả còn kéo dài suốt những ngày đầu kháng chiến chống Pháp. Nhà thơ đi thực tế chiến đấu từ khá sớm. Tuy nhiên, đầu óc còn u mê trong “hàng triệu nỗi buồn” hư ảo. Con người đã qua những cơn sốt vỡ da để thay da, đổi thịt, khỏe khoắn, lớn lên.

Ánh sáng và phù sa là dấu ấn rõ rệt về sự chín lại của một hồn thơ trong chế độ mới. Cuộc lên đường đầy  hứng thú và hào hùng.

Chế Lan Viên nhanh chóng đi vào đội ngũ những người mở đường mạnh mẽ , táo bạo, tạo ra một thời đại thi ca mới cách mạng.

Đặc biệt các tác phẩm những năm chống Mỹ đã nâng nhà thơ lên một tầm cao mới. Với những nỗ lực đổi mới và sáng tạo nghệ thuật, Chế Lan Viên đã vượt lên tuyến đầu, trở thành một trong những người dẫn đường xuất sắc cho thi ca đương thời.

Đó là hành trình mở đường và dẫn đường bền bỉ, quả cảm và sáng tạo của  nhà văn – chiến sĩ cách mạng, một hành trình vẻ vang rất đáng tự hào.

                                                                *

               Chế Lan Viên có thể  được vinh danh là ca sĩ hào hùng thời đại mới.

Cách mạng tháng Tám đã mở ra Kỷ nguyên mới cho dận tộc – Kỷ nguyên của Độc lập,Tự do.

Ba mươi năm ( 1945 – 1975) là một cuộc thử thách gay go, quyết liệt để bảo vệ nền độc lập, thống nhất, bảo vệ lý tưởng tự do, dân chủ và quyền sống hạnh phúc của người dân. Đây cũng chính là thời kỳ mà Dân tộc nhịp bước cùng Thời đại.

Thời đại mới – thời đại sôi động dữ dội của ba dòng thác cách mạng đã đào luyện con người dân tộc trở thành những chiến sĩ dũng cảm, kiên cường trong lao động sản xuất và chiến đấu. Đồng thời, thời đại mới cũng tạo nên nhân cách cao đẹp cho văn nghệ sĩ và chắp cánh ước mơ sáng tạo của họ.

Chế Lan Viên đã trở thành một nhân cách lớn mang tầm vóc vượt trội trong hoàn cảnh lịch sử thời đại.

Trước hết, nhà thơ có một con mắt nhìn lịch sử và nghe  tiếng nói thời đại : ViệtNam – Hồ Chí Minh “Và danh hiệu Hồ Chí Minh xuất hiện trên xứ sở trống đồng bốn nghìn năm như vậy đó/ Phải có những trống đồng mới, những hùng ca mới  thời đại ta ca vang công đức của Người” (Thời sự hè 72, bình luận)

.     Ca ngợi Hồ Chí Minh là ca ngợi thời đại mới- thời đại Hồ Chí Minh. Và đó cũng là sự tôn vinh Lãnh tụ biểu trưng cho Dân tộc, cho Đất nước trong thời đại.

 Hoa trước lăng Người gồm một số bài thơ viết về Bác từ 1954 – 1976, là tiếng thơ xuất sắc, rất tiêu biểu như một thể tụng ca mới cách mạng sáng tạo của Chế Lan Viên. Cũng như Tố Hữu, một đời Chế Lan Viên viết về lãnh tụ cũng là quá trình tự nâng mình lên: “Ta nhận vào ta phẩm chất của Người” để làm mình, xứng tầm một ca sĩ đủ ý thức và tâm huyết thấu hiểu tâm hồn nhân cách thời đại Hồ Chí Minh.

Cái Tôi trữ tình nhân danh cá nhân đã dần dần mang tư cách cộng đồng thế hệ và toàn dân. Giọng điệu từ Người thay đổi tôi, Người thay đổi thơ tôi có sự gắn kết riêng chung rõ rệt như  sự đối chiếu song hành  rất tự nhiên cá nhân với lãnh tụ.  Sau này, Ta bao trùm lên mỗi dòng thơ: “Và ta yên tâm đi trên trái đất này/ Có Bác bên mình, có Bác đâu đây” (Giờ phút chót), “Tiếng khóc lọc hồn ta như lửa chói ngời” (Tiếng khóc đúc Việt Nam thành một khối), “Nhận vào ta phẩm chất của Người/ Ngỡ như cả tâm hồn ta đổi khác” (Ta nhận vào ta phẩm chất của Người). Và ở rất nhiều bài khác nữa: Cách mạng, chương đầu; Đọc văn Người; Di chúc của Người; Lộc của đời; Người chẳng có gì riêng; Trận đánh của tình thương; Nếu quên thanh gươm, ta chẳng hiểu Người; Trong lăng và ở bên ngoài.

Chế Lan Viên đã quan sát, chiêm nghiệm lãnh tụ ở mọi vị thế, tư cách để tìm ra những nét phẩm cách đặc trưng, tiêu biểu – Người đi tìm Hình của Nước... Nhưng hôm nay, Bác là mặt trời chiến thắng... Trên tất cả. Bác là vị tướng… Có gì lạ? Bác chính là Tổ quốc…Còn như Người, Người đã hóa hương sen… Ngôi sao sáng đưa ta qua đêm trường thế kỷ/ Đã thành mặt trời chói lọi bình minh…”

Hồ Chí Minh đồng thời mang hai vị thế của xây dựng hòa bình và chiến đấu, chiến thắng trong nước, cũng như trên thế giới:

Trong thế giới bạo tàn này, Người là những bóng cây xanh

Trong thế giới bạo tàn này, Người cũng là vị tướng Hồ Chí Minh

 Chế Lan Viên là một trong những người xây dựng thành công nhất hình tượng toàn vẹn tuyệt vời Hồ Chí Minh – một con người đã trở thành huyền thoại của nhân loại “ Bác nằm kia như một sự kết tinh… Bác nằm kia, tinh khiết tuyệt vời (Ta nhận vào ta phẩm chất của Người).

Khuynh hướng của Chế Lan Viên, cũng như của Tố Hữu, là miêu tả cái vĩ đại nhưng kết hòa được nét phi thường trong cái bình thường.

Hình tượng Hồ Chí Minh trong thơ Chế Lan Viên tập trung vào việc thể hiện bậc thiên tài cách mạng lỗi lạc

Hồ Chí Minh – nhà tư tưởng đạo đức, bậc hiền triết:

                         … Đây cũng là nhà hiền triết hiểu chỗ đến, chỗ đi sự vật

                                      … Bác nghe bể và tìm ra quy luật

        … Ngôi sao sáng đưa ta qua đêm trường thế kỷ.

Hồ Chí Minh – hiện thân của chiến đấu và chiến thắng:

… Của trăm chiến trường, đây người chiến sĩ

                       Từng xông pha từ bão tuyết châu Âu đến tù ngục phương Đông

… Là chiến thắng huy hoàng trời Tổ quốc

Người hóa dựng xây, người hóa vun trồng

                        … Cánh phượng hoàng bão bùng của những trời cách mạng.

Hồ Chí Minh – ngọn cờ sáng láng của chủ nghĩa nhân văn cách mạng:

                                … Họ khóc một người Cha – một con người, người nhất

                              … Muôn vàn tình yêu thương trùm lên khắp quê hương

         … Bác nằm đây, lòng động đến trăm nơi.

Cùng với dư luận xã hội, tình cảm tôn vinh của nhân dân thế giới, Chế Lan Viên đã nâng lãnh tụ Hồ Chí Minh lên hàng vĩ nhân của lịch sử nhân loại, người góp phần tích cực và hiệu quả vào sự nghiệp giải phóng những phận Người cùng khổ, sáng tạo nên văn hóa, văn minh nhân loại.

Tuy nhiên, nhân vật huyền thoại Hồ Chí Minh vẫn là câu hỏi mở với dân tộc và nhân loại. Đó là tầm cao đặc hiệu của nhà thơ trí tuệ Chế Lan Viên:

Với đất nước sinh ra mình, Bác vẫn là điều bí mật

       Một thế hệ, vài thế hệ chúng ta chưa đủ hiểu hết Người

                      Cứ mỗi bước đi lên, dân tộc lại định nghĩa về Người từ bản chất

                            Đọc vào sự nghiệp, núi sông, Di chúc của Người và hỏi “Bác là ai”

                                                            Thời sự hè 72, bình luận

Nữ sĩ Ấn Độ Amrita Pritam cũng có chung ý tưởng ấy: “Đức vua ta nghe nói đó là ai? Thánh nhân đó là ai?... Đó là ai… Người yêu thương nhân loại là ai đó? Bậc hiền nhân đó là ai? (Hồ Chí Minh).

Tổ quốc là hình tượng nổi bật và bao trùm trong thơ Chế Lan Viên. Hình tượng ấy thường được vẽ nên bằng cảnh tượng mỹ lệ, kỳ vỹ và hào hùng từ Ánh sáng và phù sa lại sáng đẹp kỳ lạ trong những tập thơ tiếp theo. Qua đó là cảm quan lịch sử thật mạnh mẽ: “Buổi đất nước của Hùng Vương có Đảng/… Mỗi người dân đều được thấy Bác Hồ”.

Đặc biệt là vẻ đẹp thời đại, vẻ đẹp hiện tại của sự nghiệp thế kỷ: “Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng?”. Đó là Tổ quốc độc lập tự chủ, được xây đắp bằng xương máu thế hệ tiếp thế hệ: “Như Hồng Lĩnh tự mình xây núi lớn/ Cửu Long dài đảm nhiệm lấy phù sa” (Con mắt Bạch Đằng – Con mắt Đống Đa).

Hình tượng Tổ quốc thường gắn với hình tượng lãnh tụ: “Bác chính là Tổ quốc”, đồng thời gắn với con người dân tộc.

Con người Việt Nam trong thời đại cũng là một hình tượng tuyệt đẹp trong thơ Chế Lan Viên. Đó là nhân vật trung tâm của cuộc sống từ sau Cách mạng.

Đó là con người từ chân trời một người đến chân trời mọi người. Theo từng chặng đường lịch sử, đó là từ tôi đến ta rồi tôi – ta hay ta – tôi: con người của chủ nghĩa tập thể trong xã hội dân chủ tự do.

Sau đó, nổi bật trong thời chống Mỹ là con người của chủ nghĩa yêu nước anh hùng mới: con người thời đại – thời đại cách mạng hào hùng.

Trong tập Ánh sáng và phù sa, Tiếng hát con tàu là tiếng hát lên đường, tiếng hát xây dựng. Thực chất, đây là một thử thách hết sức mới mẻ của những người lao động trên các dặm đường, trên các công trường xây dựng Tổ quốc. Tàu đến, tàu đi là tiếng hát của người thợ mỏ, cũng là tiếng reo vui vủa con người trong cuộc sống hạnh phúc mới.

Cuộc đấu tranh để hòa hợp riêng – chung là một hiện trạng lịch sử. Tâm trạng riêng của nhà thơ cũng phần nào thể hiện với niềm chung.

Con người phải gạt bỏ mọi buồn đau, lo toan cũ để tìm niềm vui mới : “Mười năm chiến tranh, vàng ta đau trong lửa/ Nay trở về ta lấy lại vàng ta”.Nhật ký một người chữa bệnh miêu tả những “ánh nắng vàng”, những “hương thơm” đầu tiên:

Khi được lúa ta được cả chim trời đến hót

Hạnh phúc khi trả về hạnh phúc hóa thành đôi.

Tuy nhiên, một cuộc chiến đấu mới lại diễn ra.

Chủ nghĩa yêu nước thiêng liêng được khơi dậy. Nhà thơ dõng dạc cất lên tiếng nói đầy quyền uy: “Yêu Tổ quốc là điều không thể giấu”. Chân lý dân tộc, cũng là lẽ phải của loài người: “Người bị giết phải vùng lên nổ súng”.

Hoa ngày thường, Chim báo bão là bản hùng ca khởi đầu cho thời chống Mỹ. Con người bất khuất tiến hành vũ trang tự giải phóng mình:

Hàng triệu anh hùng của chúng ta đang còn tại ngũ

Hàng triệu anh hùng mới lên đường, súng chắc trong tay

                                                Ở đâu? ở đâu? ở đất anh hùng

             Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng (1965), Con mắt Bạch Đằng – con mắt Đống Đa (1966) là tiếng gọi thôi thúc xung trận. Suy nghĩ 1966 gợi một hào khí truyền thống

… Thế của ta là thế cuộn sông Hồng

… Từ trận Hoa Lau, từ cọc Bạch Đằng

              Cho đến buổi hạ trăm nghìn “thần sấm sét”

Bài thơ kết thúc bằng ý chí quyết liệt:

Ôi! Hôm nay lòng ta như họng súng

       DIỆT MỸ LÀ CAO CẢ CỦA TÌNH YÊU

Những tập thơ chống Mỹ: Những bài thơ đánh giặc (1972), Đối thoại mới (1973), Ngày vĩ đại (1976) vang động chiến trận và chiến công. Cho đến tận Hái theo mùa (3/1977) vẫn còn âm hưởng hào hùng, kết thúc bằng hai bài thơ đậm chất anh hùng ca: Ngày vĩ đại (5/1975), Thơ bổ sung (19/5/1975) viết với khí thế Đại thắng mùa xuân 1975.

Nổi lên trên bình diện cuộc kháng chiến chống Mỹ thần thánh là hình ảnh nhân dân anh hùng, chiến sĩ anh hùng.

Lý tưởng Không có gì quý hơn độc lập, tự do ngời sáng qua những dòng thơ. Chủ nghĩa anh hùng như một hào khí mới của dân tộc trong thời đại.

              Việt Nam mang vị trí địa – lịch sử, đóng chốt “ngã ba máu” giữa các dòng đối địch, các lực lượng đối kháng về ý thức hệ, vì vậy phải gánh trọng trách có một không hai: “Lịch sử gọi “có mặt” thì Việt Nam có mặt” (Đường sáng tuyệt vời).

Lý tưởng chiến đấu rực sáng trong mỗi hồn người: “Ta xé mình ra ngang dọc chiến hào/ Cho Tổ quốc liền sông núi vạn đời sau”. Cao cả thay là nghĩa khí thiêng liêng:

                                         Việt Nam chịu vạn ngày lửa đạn

   Cho nghìn năm nhân loại ngẩng cao đầu

                        Thời sự hè 72, bình luận

“Phép lạ” Việt Nam được hiện hình qua đất nước, con người:

Mỗi gié lúa đều muốn thêm nhiều hạt

Gỗ trăm cây đều muốn hóa nên trầm

                                          Mỗi chú bé đều nằm mơ ngựa sắt

   Mỗi con sông đều muốn hóa Bạch Đằng

                                    Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng?

Người lính đánh giặc không chút phân vân. Lòng quả cảm hy sinh bất chấp cả vũ khí hạt nhân: “Thần chiến thắng, là những người áo vải/ Những binh nhất, binh nhì mười tám tuổi”.

Anh hùng cách mạng là anh hùng quần chúng, vô cùng bình dị mà hết sức phi thường. Người dân đánh giặc còn vì sức mạnh vô hình của các truyền thống văn hóa dân tộc: “Đêm thắng giặc Bảo Ninh, mẹ Suốt ngâm Kiều” (Gửi Kiều em những năm đánh Mỹ).

Anh hùng và lạc quan: “Ta đội triệu tấn bom mà hái mặt trời hồng/ “Ta mọc dậy trước mắt nhìn nhân loại” 

Chủ nghĩa lạc quan Việt Nam cũng là nguồn sức mạnh chiến thắng. Con người chiến đấu tin tưởng và hy vọng mãnh liệt ở chiến thắng cuối cùng của chính nghĩa trên phi nghĩa, bạo tàn, văn minh trên dã man, hủy diệt: “Vành vạnh  Vầng – Trăng – Nghìn– Năm vẫn là Gương – Mặt – Việt – Nam cười/ Mặt tục ngữ, hò khoan bốn mùa trong suốt” (Suy nghĩ 1966).

Kết tụ trong chủ nghĩa anh hùng Việt Nam là trí tuệ siêu việt của “cái nỏ thần” chiến lược, chiến thuật. Dũng gắn với Trí trên cơ sở của Nhân – một tình yêu cao cả, lớn lao: “Ta đã yêu Việt Nam đẹp, Việt Nam thơ, bát ngát câu Kiều, bờ tre, mái rạ,…/ Mái đình cong như bàn tay em gái giữa đêm chèo,/ Cánh cò Việt Nam trong hơi mát xẩm xoan, cò lả,/ Cái đôn hậu, nhân tình trong nét chạm chùa Keo” (Thời sự hè 72, bình luận.

Thơ Chế Lan Viên một thời đã làm biểu hiện hình ảnh sáng đẹp của Tổ quốc Việt Nam đồng thời với gương mặt và tâm hồn của Con người Việt Nam trong thời kỳ lịch sử mới: “Nay nhân loại gọi và ta nghe thời đại gọi”.

Việt Nam đã trở thành lương tri và lương tâm thời đại.

Thơ Chế Lan Viên đã vượt lên nhiều thơ đương thời chính vì đã có sự cân bằng cần thiết của cả tình cảm và lý trí, giữa cái rực lửa và cái tươi xanh. Hoa ngày thường, Chim báo bão đã thể hiện khuynh hướng ấy, là những trang thơ làm dịu mát tâm hồn trong bão lửa chiến tranh.

Hồn thơ phong phú Chế Lan Viên đã nhập vào cơn bão lớn của thời cuộc. Tuy nhiên, hồn thơ ấy cũng rung động thiết tha sâu đằm với đời thường, với vẻ đẹp của thiên nhiên và tình người.

Quan niệm thơ của ông cũng là ước nguyện chính đáng: thơ phải vừa là hầm chông giết giặc, lại vừa là cành hoa mát mắt cho đời. Có những xúc động trong tình cảm gia đình: Bé Thắm đàn, Con đi sơ tán, Súng bên bàn,… Những kỷ niệm không thể nào quên về cái bàn học năm xưa, quyển vở xưa,… nhưng nhìn khẩu AK dựng bên tường vẫn: “Giục con đi đến chiến hào/ Thiêng liêng nghe tiếng gọi đầu từ đây”.

Tình yêu đằm thắm, thủy chung, thiết tha, xao xuyến, thâm trầm trên những dòng thơ: Tình ca ban mai, Hoa đào nở sớm, Hoa trắng đỏ,…

Hùng ca xen lẫn với tình ca, vừa trí tuệ vừa trữ tình, tỉnh táo mà mê say… Đó là Hoa những ngày thường: “Lửa đạn, hoa mùa cứ nở… Yêu quá thành hoa chiến đấu”.

Thơ Chế Lan Viên như vượt qua thời gian, đã thể hiện được chân thật bộ mặt tinh thần con người Việt Nam yêu thương và chiến đấu một thời cho mãi mãi.

Chế Lan Viên có hai tập thơ giai đoạn sau này: Hoa trên đá (1984), Ta gửi cho mình (1986).

Đây là các tập thơ có những thay đổi quan trọng về tư tưởng và nghệ thuật, đi thẳng vào thế sự, mặc dù còn có âm hưởng sử thi. Khuynh hướng chính luận đã chuyển sang triết luận với suy tư, chiêm nghiệm về đời và thơ. Ba tập Di cảo thơ, trong đó hơn 300 bài vào mấy năm cuối đời được gom lại, công bố và đặc biệt, được nhận giải thưởng Hội Nhà văn năm 1994.

Nhà thơ phác họa thêm một số nét về con người nhân tình thế thái, trong đó có cả sự lưu giữ những tính cách tốt đẹp và những biểu hiện mới của tiêu cực xã hội thời kỳ hậu chiến vào đêm trước Đổi mới.

Chế Lan Viên vẫn mạnh dạn suy tư, sớm thay đổi nhận thức, dám “nghĩ lại”, “suy nghiệm lại” nhiều vấn đề lớn về cuộc đời liên quan đến chiến tranh, xây dựng. Đan lồng tự  nghiệm bản thân, nhà thơ tiếp tục phê phán những điều đáng phê phán, phủ định những cái đáng phủ định và khẳng định lý tưởng hướng tới tương lai.

Trước sau Chế Lan Viên vẫn là một nhà thơ kiên định, can trường và trung thành với lý tưởng cao đẹp, xứng đáng với vai trò lịch sử là người ca sĩ hào hùng của thời đại mới cách mạng

                                            *

Chế Lan Viên là một ngọn cờ cách tân của thơ ca hiện đại Việt Nam

Cuộc đấu tranh, vận động tự thân của Chế Lan Viên là một quá trình đầy quả cảm. .Khi đã có hướng rồi, nhà thơ bước hẳn vào quỹ đạo nghệ thuật mới và trang bị cho mình những quan niệm mới như vũ khí hiệu nghiệm để vào cuộc đấu tranh cho thắng lợi nghệ thuật cách mạng.

Trước hết là biểu hiện khuynh hướng đổi mới nghệ thuật Chế Lan Viên trong chặng đường thơ từ 1945 – 1975.

Thơ mang khuynh hướng chính trị nổi bật và bao trùm sáng tác. Đó là thơ lấy cảm hứng sáng tạo trực tiếp từ những sự kiện chính trị, đặc biệt là nổi lên trong thời đánh Mỹ

Thơ đồng thời thể hiện một quan niệm nghệ thuật mới về con người, về thế giới và lịch sử.Từ con người phi chính trị, con người cô đơn, siêu thoát trong thơ trước 1945 đến con người chính trị ­‑ nhân vật của thời đại mới là một sự phát hiện lớn lao, kỳ diệu.

Gửi các anh nhận ra con người quần chúng cách mạng. Ánh sáng và phù sa phát hiện con người lý tưởng tập thể. Những năm chống Mỹ, sáng tác thơ Chế Lan Viên nhận diện và tôn vinh con người khí phách dân tộc qua chủ nghĩa yêu nước anh hùng.

Thi pháp mới thể  hiện  qua cảm quan không gian và thời gian, nghệ thuật mới đa dạng, phong phú, linh hoạt, sinh động.

Tư duy thơ đảo lộn cách mạng: từ hướng nội chuyển qua hướng ngoại. Cái tôi khép kín đã bung ra,  hướng thẳng vào những vấn đề trọng tâm của dân tộc và thời đại. Đã có sự hòa hợp hai con người riêng – chung trong tâm hồn thơ. Ngôn ngữ thơ, giọng điệu thơ cũng thay đổi, biến hóa, đa âm sắc và  phức điệu hơn.

Âm hưởng chung là trữ tình cá nhân hòa lẫn trữ tình sử thi. Tài hoa qua trí tuệ, tâm tình gắn triết lý. Hùng ca hào sảng nổi lên vang dội, nêu bật lý tưởng dân tộc trong thời đại:..

Khuynh hướng vận động của thơ Chế Lan Viên từ sau 1975 đi vào một bước ngoặt mới.Chế Lan Viên từ khai thác lịch sử dân tộc chuyển về hướng thế sự - đạo đức trên thể tài trữ tình chính trị đã có đổi khác.Vẫn có âm hưởng của chiến đấu, nhưng là tái hiện chiến tranh, qua đó là sự chiêm nghiệm trên một tầm cao triết lý mới trên cơ sở nhận thức rõ đời sống đa đoan, đa sự, chuyện đời tưởng như bình thường mà có cả phức tạp, dữ dội.

Khuynh hướng tư duy hướng nội như sự đảo chiều với hướng ngoại .Nổi lên trong thơ là những triết luận nhân sinh. Ngôn ngữ mới mang chất đời hơn. Giọng trầm đã thay cho giọng cao. Nhà thơ vẫn hát ca mạnh mẽ nhưng sâu lắng, trầm tĩnh. Thực chất, đó là sự chuyển biến điệu  tâm hồn thi sĩ

.

Nhìn chung lại,có thể ghi nhận công lao và vai trò Chế Lan Viên trên một số phương diện nổi trội

            Thể tài trữ tình chính trị - trữ tình công dân ngày càng trở nên phổ biến.có đóng góp tích cực của Chế Lan Viên.

Khuynh hướng chính luận, triết luận đặc biệt nổi bật thời chống Mỹ là công lao dẫn đầu của nhà thơ trí tuệ giàu suy tưởng.

Cũng nổi bật là khuynh hướng hiện đại hóa thơ của Chế Lan Viên có ảnh hưởng sâu rộng trong phát triển thơ ca trên một số phương diện. Đặc biệt  là định hướng dân chủ hóa nhằm khai mở cho thơ tự do một sản phẩm đã định hình trên thi đàn mang đặc hiệu Chế Lan Viên.Thể nghiệm thơ văn xuôi cùng với thơ tự do là thơ điệu nói mới. Đó là sự biến hóa của phú, cảo và hịch thời văn học trung đại. Vẫn mang nét cổ điển, nhưng đã có thêm nét hiện đại được thể hiện đặc sắc trên thể thơ. Tứ tuyệt của Chế Lan Viên cũng bốn câu, nhưng chấp nhận cả 7,8 và tự do  .

Sau cùng mà cũng chính là trước hết, phong cách nghệ thuật thơ mang nét cơ bản trí tuệ suy tưởng tân kỳ đã và đang có ảnh hưởng mạnh mẽ đến nhiều thế hệ đương đại.

***

Đời thơ Chế Lan Viên có ba ngọn tháp lớn - cụm tác phẩm đỉnh cao - ứng với ba thời kỳ: Điêu tàn và Thơ không tên trước 1975; Ánh sáng và phù sa với Hoa ngày thường Chim báo bão và cụm thơ chống Mỹ (1955 – 1975), Di cảo thơ (3 tập).

Nhìn chung lại, nhà thơ hiện lên như một Ngọn tháp kỳ quan đồ sộ thi ca hiện đại.

Sự nghiệp thơ còn gắn liền với văn trước tác nghiên cứu, lý luận, phê bình đã khẳng định vị trí chắc chắn của nhà thơ lớn trong lịch sử văn học dân tộc.

Chế Lan Viên là nhà thơ tiêu biểu của thế kỷ - thế kỷ XX  bi tráng, anh dũng của dân tộc cũng là nhà thơ của những thế kỷ tương lai.

(*) PGS.TS Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

[1] Đoàn Trọng Huy (2006), Nghệ thuật thơ Chế Lan Viên – Đại học Sư phạm.

[2] Đoàn Trọng Huy (2007), Chế Lan Viên – Tinh hoa văn thơ thế kỷ XX – Giáo dục.

[3] Đoàn Trọng Huy (2009), Ngọn tháp kỳ quan Chế Lan Viên – nhìn từ hôm nay – Tạp chí Hồn Việt số 24.

[4] Đoàn Trọng Huy (2014), Chế Lan Viên – nhà tư tưởng làm thơ – Tạp chí Hồn Việt số 82.

[5] Nhiều tác giả (2000), Chế Lan Viên – Về tác gia và tác phẩm – Giáo dục.

[6] Nhiều tác giả (2000), Chế Lan Viên giữa chúng ta – Giáo dục, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học.

Tác giả Nguyễn Vỹ. Ảnh do nghệ sĩ nhiếp ảnh Bạch Ngọc Danh, cháu rể tác giả, cung cấp cho Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi trong dịp hội thảo. Võ Quý chụp lại

(PL)- Trên một bức tường trắng mình có thể chiếu bất cứ phong cảnh đẹp nào, bất cứ ý tưởng đẹp nào, sự trang hoàng chỉ cản trở trí tưởng tượng của mình, con ơi...

Ngày 31-10, tại khách sạn Hùng Vương, TP Quảng Ngãi, Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi phối hợp với Trường ĐH Khoa học xã hội và Nhân văn TP.HCM sẽ tổ chức hội thảo về nhà văn, nhà thơ, nhà báo, nhà khảo cứu Nguyễn Vỹ nhân kỷ niệm 150 năm ngày sinh của ông. Đây là hội thảo đầu tiên về Nguyễn Vỹ trong toàn quốc với sự tham gia của nhiều nhà nghiên cứu văn học trong cả nước.

30 nhà nghiên cứu gửi tham luận

Chủ tịch Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi Lê Văn Sơn cho biết: Trong phong trào Thơ mới, ở Quảng Ngãi có ba tác giả là Bích Khê, Nguyễn Vỹ và Tế Hanh. Nhà thơ Tế Hanh đã được trao giải thưởng Hồ Chí Minh, được nhiều nhà nghiên cứu đề cập. Còn nhà thơ Bích Khê (qua đời sớm) nên Hội Văn học nghệ thuật đã tổ chức hội thảo về Bích Khê nhân kỷ niệm 100 năm ngày sinh của ông (1916-2016) và xuất bản tổng tập Bích Khê một trăm năm, dày khoảng 1.000 trang.

Riêng nhà thơ, nhà văn, nhà báo Nguyễn Vỹ đã có những đóng góp nổi bật trong văn học, báo chí Việt Nam giai đoạn 1930-1970 nhưng thông tin, dữ liệu về ông rất tản mát nên sau khi in tổng tập Bích Khê, anh em trong Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi băn khoăn: Cần phải làm gì để cho sáng tỏ hơn những đóng góp của tác giả Nguyễn Vỹ?

Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi đã có trao đổi với nhiều nhà nghiên cứu văn học, các nhà báo trong nước và được sự đồng tình. Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi cũng đã liên hệ và nhận được sự phối hợp nhiệt tình của Trường ĐH Khoa học xã hội và Nhân văn TP.HCM để triển khai thực hiện.

Qua triển khai, đã có 50 nhà nghiên cứu đồng ý viết tham luận về cuộc đời sự nghiệp văn chương, báo chí của tác giả Nguyễn Vỹ và đã có 30 nhà nghiên cứu gửi tham luận đến Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi như Đỗ Hải Ninh với tham luận Nguyễn Vỹ, người trí thức nước Việt; Lê Hương Thủy với tham luận Sáng tác của Nguyễn Vỹ nhìn từ tiểu thuyết; Thái Phan Vàng Anh với tham luận Nguyễn Vỹ và vai trò cách tân thơ tiếng Việt hiện đại; Nhật Chiêu với tham luận Ánh sáng và bóng tối trong “Đêm trinh” của Nguyễn Vỹ…

Cũng theo ông Lê Văn Sơn, Chủ tịch Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi, đã có những trước tác của tác giả Nguyễn Vỹ được tìm thấy như tập thơ đầu của ông in bằng tiếng Pháp năm 1934 mang tên Premiérs Poésies.

Suốt đời chỉ sống qua văn hóa

Tại hội thảo này, ngoài sự góp mặt của các nhà nghiên cứu còn có bà Nguyễn Thị Diệu Phương, con gái nhà thơ, nhà báo Nguyễn Vỹ, hiện định cư ở Pháp trở về. Qua email trao đổi, bà Diệu Phương kể: “Thực sự, khi được tin Quảng Ngãi tổ chức một hội thảo cho ba tôi, trước tiên tôi ngạc nhiên, rồi sau đó tôi rất xúc động. Ba tôi suốt đời chỉ sống qua văn hóa, sách này vừa xuất bản thì ba đã có một dự án khác trên bàn viết, vì ba tôi tin rằng ông có nhiệm vụ tham gia vào sự phong phú của nền văn hóa Việt Nam. Tất cả di sản đó bây giờ được hồi tưởng thì linh hồn của ba tôi chắc là được thanh tịnh.

Gia đình chúng tôi ở Đà Lạt, mẹ tôi làm ăn vất vả, nuôi hai anh em tôi ăn học toàn hảo. Ba tôi sống tại Sài Gòn, vì ba cần ở gần trung tâm văn hóa để dễ liên lạc với những nhà trí thức. Cho nên chúng tôi chỉ gặp ba vài lần trong năm. Tuy vậy, ba tôi rất yêu con và không phân biệt trai gái. Vài lần tôi có than thở là ít được gặp ba thì ba tôi cười êm ái, nói: “Tất cả nhân phẩm của ba nằm trong sách ba viết, vậy khi nào con nhớ ba thì con lấy sách ba ra đọc, thì cũng như là ba ở bên cạnh con”. Một kỷ niệm khác, ba tôi có được dịp đi Nhật Bản, khi về mua cho tôi một cái nhà bằng giấy. Ba thấy tôi hơi thất vọng vì căn nhà thô sơ, tường bằng giấy trắng, không trang hoàng chi cả thì ba tôi mới nói: “Con ơi, trên một bức tường trắng mình có thể chiếu bất cứ phong cảnh đẹp nào, bất cứ ý tưởng đẹp nào, sự trang hoàng chỉ cản trở trí tưởng tượng của mình, con ơi”. Ba tôi như thế đó”.

Qua hội thảo, Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Quảng Ngãi cũng sẽ thành lập ban biên khảo tư liệu về cuộc đời và sự nghiệp của Nguyễn Vỹ, những bài nghiên cứu để xuất bản tổng tập Nguyễn Vỹ.

1.

       Thiền sư Nhất Hạnh là một tác gia lớn của văn hóa Việt Nam. Ông cũng là một nhà thơ hiện diện trong đời sống văn học đã hơn sáu thập niên. Ngoài ba tập thơ xuất bản thời trẻ mà trước đây ít người được biết (Tiếng địch chiều thu, NXB Long Giang, Sài Gòn, 1949; Ánh xuân vàng, ký bút danh Hoàng Hoa, NXB Long Giang, Sài Gòn, 1950; Thơ ngụ ngôn, ký bút danh Hoàng Hoa, NXB Đuốc Tuệ, Sài Gòn, 1950); trước năm 1975, thơ Nhất Hạnh chủ yếu công bố trên các tạp chí Phật học (Phật Giáo Việt Nam, Hải Triều Âm, Thiện Mỹ, Liên Hoa, Hướng Thiện, Giữ Thơm Quê Mẹ…), và hai tập thơ đặc sắc là Chắp tay nguyện cầu cho bồ câu trắng hiện (NXB Lá Bối, Sài Gòn, 1965) và Tiếng đập cánh loài chim lớn (NXB Lá Bối, Sài Gòn, 1967). Cả hai tập đều ấn hành không có giấy phép của chính quyền Việt Nam Cộng hòa: tập đầu in nhiều lần, phổ biến rộng rãi; tập sau, do một trận hỏa tai, gần như tuyệt bản.

       Thơ Nhất Hạnh còn đi vào công chúng bằng con đường âm nhạc của Phạm Duy, Phạm Thế Mỹ và chính tác giả cũng phổ nhạc cho lời thơ của mình. Nhiều bài thơ của Nhất Hạnh được dịch ra tiếng Anh, tiếng Pháp, thậm chí phổ biến qua những thư ngỏ quảng bá hoạt động từ thiện. Ở nước ngoài, cùng với tuyển tập Thơ từng ôm và mặt trời từng hạt (NXB Lá Bối, Walnut Creek, California, 1996) được ấn hành, ông đã có bảy tập thơ được chuyển ngữ: Vietnam Poems (Unicorn Press, Santa Barbara, Hoa Kỳ, 1967); The Cry of Vietnam (Unicorn Press, Santa Barbara, Hoa Kỳ, 1968); Le Témoin reste (Phái đoàn Phật giáo Việt Nam tại Paris xuất bản, Pháp, 1970); Zen Poems (Unicorn Press, Greensboro, Hoa Kỳ,1976); De Schreeuwvan Vietnam (Uitgeverij Ten Have, Baarn, Hà Lan, 1995); Call me by my true name (Parallax, San Francisco, Hoa Kỳ, 1995); En passant le pont (La Boi Editeur, Walnut Creek, California, 2002)[1].

         40 năm sau ngày hòa bình và 10 năm sau chuyến trở về nước lần đầu của tác giả, thơ Nhất Hạnh mới chính thức trở lại với đời sống văn học trong nước qua trọn bộ bốn tập gồm Thơ từng ôm và mặt trời từng hạt, Tiếng đập cánh loài chim lớn, Truyền đăng tục diệm, Thơ học trò (NXB Hội Nhà văn và Phương Nam Book, 2015). Sự tái xuất hiện này có thể nói là khá muộn màng so với nhiều nhà thơ ở miền Nam khác (Nguyên Sa, Bùi Giáng, Phạm Thiên Thư, Hoài Khanh, Phạm Công Thiện, Trụ Vũ, Viên Linh, Tuệ Sỹ, Du Tử Lê, Hoàng Trúc Ly…), ngay cả so với những sáng tác và trước tác khác của chính Nhất Hạnh, như Bông hồng cài áo, Nói với tuổi hai mươi, Nẻo về của Ý… và hàng loạt sách về Phật học.

         Khi chuẩn bị viết bài này, tôi chủ ý tìm đọc những bài viết về thơ Nhất Hạnh và nhận thấy những nghiên cứu về thơ ông, tuy có những ý tưởng sâu sắc như của Morgan Gibson[2], Đặng Tiến[3]…, nhưng chưa thật tương xứng so với tầm vóc của tác phẩm. Sự quan tâm bàn luận dành cho hành trạng và sự nghiệp lập ngôn về Phật học của Nhất Hạnh - thiền sư nhiều hơn là dành cho tiếng nói nghệ thuật của Nhất Hạnh - thi sĩ. Cuốn sách quan trọng giúp bạn đọc hiểu được bối cảnh sáng tác và thông điệp của thơ Nhất Hạnh là Thử tìm Dấu chân trên cát của Chơn Không Cao Ngọc Phượng (NXB Lá Bối, 1980). Ở miền Nam trước 1975, Thế Uyên Nguyễn Kim Dũng là soạn giả đầu tiên và duy nhất đưa tác phẩm văn xuôi của Nhất Hạnh vào sách giáo khoa. Cũng vì tái xuất hiện muộn màng mà thơ Nhất Hạnh chưa thành đối tượng nghiên cứu trong các trường đại học và chưa được nhắc đến nhiều trong không gian học thuật.

        Tôi cố gắng tìm câu trả lời về nguyên nhân của tình hình đó. Và trong khi tìm câu trả lời, tôi cũng rút ra cho mình mấy nét phác thảo về đặc trưng thơ Nhất Hạnh khiến ông trở thành một cõi thơ riêng, giữ một vị trí khác biệt trong thơ ca Việt Nam hiện đại, mà có lẽ sự dè dặt từ phía những nhà phê bình không chỉ vì lý do chính trị.

2.

        Là sáng tạo của một thiền sư, thơ Nhất Hạnh không nằm ngoài truyền thống thơ Thiền Việt Nam khởi đi từ thời Lý – Trần với Thiền sư Vạn Hạnh, Thiền sư Mãn Giác… Những công trình khảo cứu của ông (Việt Nam Phật giáo sử luận, Thả một bè lau…) cho thấy một trí huệ sâu sắc và uyên áo về truyền thống Thiền học trong văn chương cổ điển Việt Nam. Đối với thơ hiện đại, ông thật tinh nhạy khi chọn ra để bình giải những câu thơ mang đẫm chất Thiền vị của Quách Thoại, Trụ Vũ… Và với tư chất thi sĩ, cảm hứng Thiền học là một nguồn cảm hứng lớn của thơ ông. Những bài thơ Sở y (“Nương tựa vào đâu/ Pháp trần hình thành/ Trên sắc thanh hương vị xúc/ Nét chữ xóa đi trong bản nháp tưởng tượng/ Xóa đi hay không cần xóa đi/ Nương tựa/ Tìm đâu chốn về?/ Ưng vô sở trụ”), Đại trượng phu (“Cửa tùng đôi cánh khép/ Một mũi tên sáng loáng lìa dây cung/ Lao vút tới/ Mặt trời nổ tung/ Đầy sân hoa cam rụng/ Phảng phất bóng vô cùng”), Padmapani (“Mười bông hoa trên trời/ Mười bông hoa dưới đất/ Sen nở trên mi Bụt/ Sen nở trong tim người/ Bồ tát cầm đóa sen/ Dáng nghiêng trời nghệ thuật/ Trên cánh đồng sao mọc/ Nụ cười trăng mới lên/ Tàu lá dừa màu ngọc/ Vắt ngang lưng trời khuya/ Tâm đi trong tĩnh mặc/ Bắt gặp chân như về”) là những bài thơ Thiền không lẫn vào đâu được. Đó là những bài thơ Thiền thuần túy nằm trong các tập Dấu chân trên cát, Chắp tay nguyện cầu cho bồ câu trắng hiện và Tiếng đập cánh loài chim lớn. Nhất Hạnh còn có ba tập thơ Thiền trọn vẹn là Tích môn bản môn, Truyền đăng tục diệm và Nến ngọc. Ít nhiều có tính chất minh họa cho kinh Phật, ba tập thơ này đòi hỏi người đọc phải có kiến thức sâu sắc về Phật học mà bản thân chúng tôi tự thấy chưa đủ sự chuẩn bị để tiếp nhận.

        Nhưng sẽ thiếu sót nếu chỉ đi tìm chất Thiền trong những bài thơ thuần khiết đó. Bởi một trong những nét độc đáo của thơ Nhất Hạnh là chất Thiền hòa kết nhuần nhị với chất Đời. Nếu đạo Phật đi vào cuộc đời là hành trình xuyên suốt của tư tưởng Nhất Hạnh, thì thơ Thiền rút từ tinh chất của đời sống và trở về với đời sống là một hệ quả tất yếu. Nhất Hạnh nhiều lần dạy chúng ta tập thở như một phương pháp trị liệu (Thở vào, tâm tĩnh lặng/ Thở ra, miệng mỉm cười…): thơ ông là hơi thở tại thế mà cũng là hơi thở tự thiền môn.

        Nói thơ Thiền gắn liền với đời sống như trên cũng là cách nói sách vở, như muốn chứng minh cho một nguyên lý văn học: năng tri không tách rời sở tri. Nhất Hạnh có những bài thơ vượt lên trên cả năng tri và sở tri, khi sự chưng cất đạt đến độ viên mãn thành những khái quát nghệ thuật mà không phải là minh họa cho Phật học. Một dẫn chứng tiêu biểu là bài thơ Đề Thiền Duyệt Thất ông gửi lại cho Hòa thượng Thanh Từ trước ngày giã từ Phương Bối Am: Gối nhẹ mây đầu núi/ Nghe gió thoảng hương trà/ Thiền Duyệt tâm bất động/ Rừng cây dâng hương hoa/ Một sáng ta thức dậy/ Sương lam phủ mái nhà/ Hồn nhiên cười tiễn biệt/ Chim chóc vang lời ca/ Đời đi về muôn lối/ Quan san mộng hải hà/ Chút lửa hồng bếp cũ/ Ấm áp bóng chiều sa/ Đời vô thường vô ngã/ Người khẩu Phật tâm xà/ Niềm tin còn gửi gắm/ Ta vui lòng đi xa/ Thế sự như đại mộng/ Quên tuế nguyệt ta đà/ Tan biến dòng sinh tử:/ Duy còn Ngươi với Ta.

3.

         Làm thơ từ lúc 12 tuổi, khi còn là một chú tiểu, Nhất Hạnh đã cảm nghiệm và chứng thực tất cả những khổ đau của dân tộc và kiếp người (Này bạn hỡi, hãy cùng tôi đi viếng/ Những cảnh đời u uất dưới trần gian/ Những đau thương rền rĩ cháy tâm can/ Trên mặt đất thương tâm còn diễn tả…, Con đường thoát khổ). Thơ Việt Nam hiện đại không hiếm những tác phẩm tái hiện những bước đi trầm luân của đất nước và con người, nhưng có lẽ Nhất Hạnh là tác giả làm chứng bền bỉ nhất, mạnh mẽ nhất, bằng ngôn ngữ thơ ca, những khổ nạn trên quê hương, do chiến tranh và thiên tai ập đến những mái tranh nghèo, những gầm cầu xó chợ và những phận người trôi dạt.

         Trong hoàn cảnh cực đoan, những thăng trầm lịch sử, những bi kịch đau xót, dù chỉ gợi lên như những nét vẽ của tâm cảnh, cũng không tránh được sự cắt nghĩa từ những chỗ đứng khác nhau, thậm chí xung đột với nhau. Thơ văn Nhất Hạnh từng rơi vào vòng xoáy đó và đã gây ra không ít ngộ nhận về thế đứng của ông trong cuộc chiến tương tàn trước đây. Cả công cuộc vận động cho hòa bình Việt Nam của ông cũng gây ra không ít ngộ nhận, khi đứng trước phán xét: có lợi cho ai? Đối thoại – cánh cửa hòa bình, Hoa sen trong biển lửa, In search of the enemy of man (addressed to Martin Luther King) với ngôn ngữ chính luận, từng bị phán xét như vậy. Huống chi là ngôn ngữ hàm súc của thơ, với những phân vân mơ hồ giữa “ngữ thái” và “ngữ ý”, khiến cho những câu thơ như “con rắn hổ mang uống xong giọt sương khuya trên đầu ngọn cỏ, bỗng cảm thấy tiêu tan nọc độc trên lưỡi mình/ và những mũi tên tẩm thuốc của loài ma nở thành bông hoa khi bay đến” từng bị xem như những ẩn dụ mang dụng ý chính trị[4]. Tác phẩm Nhất Hạnh từng bị chỉ trích từ cả hai phía trong cuộc tranh chấp, thậm chí vào năm 1980 có người đã viết: “Tập thể Phật tử bây giờ mà mất Nhất Hạnh thì cũng như không mất gì” (!).

         Việc phân tích và đánh giá thơ Nhất Hạnh không thể thoát khỏi hoàn cảnh cực đoan đó, hoàn cảnh chưa phải đã được hóa giải cho đến bây giờ. Người bình luận thơ Nhất Hạnh có thể vẫn còn mắc vào những tình huống gây ngộ nhận từ công chúng, bởi vì không dễ gì có sự đồng thuận giữa người viết và người đọc, để cùng vượt lên những từ ngữ mà vươn tới chất thơ như kết tinh của văn hóa, như vượt qua ngón tay để hướng tới mặt trăng. Sự dè dặt, cho đến lúc này, là điều dễ hiểu.

4.

        Nhất Hạnh không chỉ là nhà thơ, cũng không chủ yếu là một nhà thơ. Ông là nhà tư tưởng, là cây bút chính luận triết học và Phật học, là nhà văn xuôi nghệ thuật, nhà hoạt động văn hóa và xã hội, người tham gia sáng lập Trường Đại học Vạn Hạnh, nhà xuất bản Lá Bối, các tạp chí Phật giáo, Dòng tu Tiếp Hiện, Trường Thanh niên Phụng sự Xã hội, cơ sở tu trì Làng Mai… Ông là thiền sư mà cũng là giáo chủ một môn phái.

        Đánh giá thơ Nhất Hạnh là đánh giá triết thuyết của ông và đụng chạm đến những tư cách ngoài tư cách nghệ sĩ của ông, đụng chạm đến cả những người tán thảnh, cổ vũ hay phản đối, nghi kỵ môn phái của ông. Sự ngần ngại, e dè càng có thêm lý do của nó.

        Mặt khác, muốn cảm và hiểu thơ Nhất Hạnh, phải đặt trong toàn bộ sáng tác và trước tác của ông, đặc biệt là những sách bàn về Thiền học, về duy thức học… Đó là cả một khối lượng công trình đồ sộ. Nhất Hạnh cần có một cây bút chuyên nghiệp viết tiểu sử và khảo sát toàn bộ tác phẩm của ông, nay đã vượt con số trăm. Những tác gia văn học có sự nghiệp lớn lao như vậy ở nước ta rất hiếm (Tô Hoài, Nguyễn Hiến Lê…), có ảnh hưởng ở tầm mức thế giới như ông lại càng hiếm.

        Cũng như những tác phẩm thơ ca đích thực, thơ Nhất Hạnh vừa kỵ sự lý giải bằng những lý thuyết, lại vừa cần sự phân tích để nối dài ý nghĩa của những văn bản đa nghĩa. Trong văn bản nghệ thuật của Nhất Hạnh có nhiều yếu tố liên văn bản cần được soi sáng để tìm mối tương quan: với Kinh Phật, với văn hóa dân gian, với Truyện Kiều, cả với Kinh Thánh… Mượn cách nói của Nguyễn Ngọc Lan, một người bạn cùng lý tưởng hòa bình thuở hàn vi của ông, thế giới nghệ thuật của Nhất Hạnh không phải là những “pháo đài”, mà là những con đường mở về những chân trời của văn hóa.

5.

        Trong kho tàng trước tác của Nhất Hạnh, duy thức học là lãnh vực có liên quan sâu sắc và mật thiết với sáng tác thơ ca của ông. Có thể nói Nhất Hạnh cùng trong dòng khảo cứu duy thức học, một bộ môn độc đáo, uyên áo và khó hiểu nhất của tư tưởng Phật học, với các Hòa thượng Trí Độ, Trí Quang, Thiện Siêu, Thiện Hoa… Nhất Hạnh đã đưa duy thức học đến với công chúng bằng cách diễn đạt sáng rõ và dễ tiếp thu nhất có thể, qua những cuốn sách: Nẻo vào Thiền học, Vấn đề nhận thức trong duy thức học, Giảng luận duy biểu học… Ông còn khai triển duy thức học bằng ngôn ngữ hình tượng, như khi viết một chương trong Nẻo về của Ý, tái hiện hình ảnh người thiền sư đứng trước khu vườn trong một đêm sương, thấy mình nhập thân vào cỏ cây hoa lá.

          Thật thú vị, khi hơn một lần, Nhất Hạnh xác nhận sự gặp gỡ của duy thức học Phật giáo với hiện tượng luận của Husserl. Mở đầu cuốn Vấn đề nhận thức trong duy thức học, tác giả viết:

“Duy thức học (Vijnànavàda) là một cánh cửa hiện tượng luận mở nhìn vào vấn đề thực tại tuyệt đối, tức là vấn đề chân như (tathatà). Chữ hiện tượng luận ở đây có thể hiểu đúng theo nghĩa mà Husserl đã dùng. Người ta thường cho thức (Vijnàna)   là sự hiểu biết, là sự lĩnh hội, là tâm hay là ý thức. Nhưng trong khi dùng những tiếng ấy, người ta cứ có khuynh hướng nghĩ rằng thức là chủ thể nhận thức, chủ thể tư duy, là một thực thể tâm lý tồn tại độc lập ngoài đối tượng, Tuy nhiên, theo duy thức học, thức không phải là cái chủ thể nhận thức hay là chủ thể tư duy ấy. Duy thức học cho rằng một thực thể tâm lý không thể tồn tại độc lập với đối tượng của nó được. Thức bao hàm cả chủ thể nhận thức lẫn đối tượng nhận thức. Quan niệm này, tuy thế, không phải là nền tảng của một khách quan duy tâm luận. Nhận thức bao giờ cũng là nhận thức một cái gì, vì vậy không thể có thứ “thức” thuần chủ thể. Ta phải nhớ điều căn bản này nếu muốn đi sâu vào duy thức học”[5].

          Ở đây, có thể suy nghĩ về vấn đề này trên mấy khía cạnh:

          Một, như vậy là duy thức học gần với quan niệm về tính ý hướng của Franz Brentano và Edmund Husserl: ý thức là ý thức về một đối tượng và đối tượng là đối tượng cho một ý thức. Năng tri là năng tri về một sở tri, nó ban phát ý nghĩa cho sở tri; ngược lại, sở tri là sở tri trong tương quan với năng tri, nó mang tính ý hướng của năng tri. Đó là quan hệ giữa Noèse và Noème (corrélation noético-noématique) theo tinh thần hiện tượng luận. Trong viễn cảnh một triết học chủ toàn, duy thức học và hiện tượng luận xóa nhòa ranh giới giữa chủ và khách, ngã và tha, căn và cảnh. Trong Nẻo về của Ý, Nhất Hạnh viết:

“Trong lòng đêm thâu hay trong lòng nhận thức cũng vậy, khóm trúc, cây hoa đại đang đóng vai trò đối tượng sở duyên, chủ thể nhận thức và đối tượng nhận thức không thể rời nhau. Và ngoài kia, núi sông, trời đất, những ngôi sao lớn nhất, và thực hữu, và mặt trời của tôi cũng chỉ nằm trong lòng nhận thức. Đột nhiên thời gian và khoảng cách tự tiêu diệt, tan biến. Đột nhiên năng và sở tan biến. Đột nhiên diệt và sinh tan biến. Dù em có xa cách muôn vạn do tuần thì muôn vạn do tuần ấy cũng được nối liền trong một lần hư trần. Dù cho bách thiên vạn kiếp thì bách thiên vạn kiếp ấy cũng trở về nối liền với hiện tại trong một sát na. Hiện hữu của em tự nhiên trở về bừng hoa nơi nhận thức tôi. […] Tôi biết là em còn đó vì tôi còn đây và tôi biết tôi còn đây vì em còn đó. Nếu có thì năng duyên và sở duyên cùng có, nếu không thì năng duyên và sở duyên cùng không”[6].

          Hai, hiện tượng luận kêu gọi “giản lược”, épochè, chế ngự phán đoán có sẵn, tạm gác vấn đề, cho vào ngoặc đơn để đưa sự vật trở về với sự vật và xuất hiện như một hiện tượng, nghĩa là cái bày ra trước ý thức và được ý thức chứng nghiệm. Duy thức học cũng kêu gọi “phá chấp”, nghĩa là xóa bỏ những thiên kiến và ảo tưởng, để đón nhận sự vật như nó tự biểu hiện ra. Không phải ngẫu nhiên mà đến một tác phẩm sau, Nhất Hạnh gọi duy thức học bằng tên mới là “duy biểu học”. Ông nhắc lại: “Chủ thể nhận thức là năng duyên hay là năng tri hoặc là kiến phần. Năng duyên là phần chủ thể. Cũng vậy nếu không có tướng phần của thức thì không có chủ thể của nhận thức. Vì vậy khi hiển hiện ra thì sở duyên là điều kiện tất yếu của thức”[7].

          Ba, những gì mà Franz Brentano, Edmund Husserl, Theodor Lipps… khám phá và khẳng định vào cuối thế kỷ 19 – đầu thế kỷ 20, thì duy thức học Phật giáo đã đề cập từ trong Kinh Hoa Nghiêm, Kinh Pháp Hoa; từ tư tưởng của Huyền Trang,  Chân Đế… Hơn nữa, duy thức học không dừng lại ở sự kết nối giữa năng tri và sở tri, mà quan trọng là kết nối tâm, ý và thức để phóng chiếu lên sự vật, đồng thời với việc sự vật hồi chiếu lên tâm, ý và thức của ta. Đó chính là sự tương tức của tâm và cảnh, nội giới và ngoại giới, không phải như hai thực thể biệt lập mà như hai mặt của một thực thể toàn vẹn.

          Như vậy, duy thức học/ duy biểu học Phật giáo không chỉ bao hàm nhận thức luận triết học mà còn đặt nền tảng cho một viễn tượng lý thuyết về sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật, trong đó có sáng tạo và tiếp nhận thi ca.

6.

         Trong tinh thần đó, duy thức học có thể giúp ta phần nào cảm thấy dễ hiểu hơn một số hình tượng, cấu tứ và ngôn từ trong thơ Nhất Hạnh. Trong Trường ca Avril, ông viết: Em không phải là Tạo Sinh mà chỉ là Biểu Hiện, nghĩa là em không tự mình mà có, em “chỉ là một phần của hiện hữu vô thỉ vô chung” và em chỉ là em trong phút giây này khi “Avril về trong rừng cây trang nghiêm”. Bài Phổ nhập triển khai ý tưởng về tương quan giữa “tôi” và thế giới: Mặt trời đã đi vào trong tôi/ Mặt trời đã đi vào với đám mây và dòng suối/ Tôi đã đi vào dòng suối/ Tôi cũng đã rủ mặt trời cùng đi/ Chúng ta không lúc nào không tương nhập/ Trước khi mặt trời đi vào trong tôi/ Tôi đã có mặt trời/ Tôi đã có đám mây và dòng suối/ Trước khi tôi đi vào dòng suối/ Dòng suối đã có sẵn tôi/ Chúng ta không lúc nào không tương tức/ Bởi vậy chừng nào em còn thở/ Thì em đừng bảo là tôi không có trong em. Bài Vòng tay nhận thức là một cách thi hóa chương sách trong Nẻo về của Ý đã nói trên kia: Tôi biết là em còn đó, vì tôi còn đây/ Vòng tay nhận thức, vô lượng do tuần, nối liền diệt sinh năng sở/ Và tôi đã thấy/ Trong lòng đêm thâu hay trong lòng bao la nhận thức/ Của em, cũng như của vườn hoa lá/ Tôi đã tự bao giờ, vẫn là duyên thân sở duyên/ Diệu hữu lời ca chân không mầu nhiệm.

         Nếu thử làm một thống kê từ vựng học, thì có lẽ trong thơ Nhất Hạnh, ngoài những từ xưng hô, hai từ xuất hiện với tần số dày nhất là “thương yêu” và “mầu nhiệm”. Tình thương yêu tự nó là sự mầu nhiệm. Nhưng mầu nhiệm cũng tỏa sáng trên nhiều hiện tượng của trần gian, trong đó có sự tương tức, phổ nhập và hóa thân. Bởi vì trăng không có ngã/ Và bởi vì người ngắm trăng không có ngã/ Cho nên cả trăng và người ngắm trăng đều là thực tại nhiệm mầu (Ngắm trăng). Tôi là con phù du thoát hình trên mặt nước/ Và là con chim sơn ca mùa xuân về trên sông đón bắt phù du/ Tôi là con ếch bơi trong hồ thu/ Và cũng là con rắn nước trườn đi/ Tìm cách nuôi thân bằng thân ếch nhái/ Tôi là em bé nghèo Ouganda bao xương sườn đều lộ ra, hai bàn chân bằng hai ống sậy/ Tôi cũng là người chế tạo bom đạn/ Để cung cấp kịp thời cho các dân tộc Á Phi (Hãy gọi đúng tên tôi). Tôi hóa thân vào vạn vật và vạn vật hóa thân vào tôi, vậy tôi là một với thế gian này, cho nên tôi chịu trách nhiệm với tất cả.

7.

          Nhất Hạnh bắt đầu làm thơ khi thi ca Việt Nam có sự chuyển biến về thi pháp để tìm cách thay đổi hình thức của Thơ Mới đã dần cạn nguồn sinh lực. Ông vẫn làm thơ lục bát, thơ năm chữ, bảy chữ, thơ vắt dòng, nhưng tỉ lệ thơ tự do ngày càng tăng. Ông đưa ngôn ngữ Phật học vào thơ, làm thơ văn xuôi, thơ triết lý. Những yếu tố cách tân về thể thơ và ngôn ngữ xuất hiện trong thơ Nhất Hạnh không muộn hơn thơ Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Quách Thoại, Nguyên Sa… là mấy; nhưng tại sao khi nói đến sự cách tân trong thơ ca Việt Nam hiện đại, người ta nhắc đến những nhà thơ này hơn là Nhất Hạnh? Phải chăng vì Nhất Hạnh vẫn được xem là thiền sư hơn là thi sĩ, thơ ông như là cái bóng của tư tưởng Thiền học và gần với đạo đức, văn hóa hơn là nghệ thuật?

         Vậy Nhất Hạnh là thi sĩ hay thiền sư, hay thiền sư – thi sĩ? Phải chăng ông là thiền sư hóa thân vào thi sĩ. Có lẽ thơ ông là sự hóa thân mầu nhiệm của Thiền học vào văn chương, của lịch sử vào nghệ thuật, của văn xuôi vào thơ ca, của biểu hiện vào thông điệp, của hiện hữu vào ngôn thuyết.

         Tôi đọc thơ Nhất Hạnh từ năm 14 tuổi. Hồi học lớp 9, tôi đã trích dẫn thơ ông trong một bài báo Xuân in ronéo ở Trường Trung học Mộ Đức, tỉnh Quảng Ngãi. Từ ấy đến nay tôi vẫn thuộc và yêu những câu thơ đẹp một cách giản dị đó: Mười năm vườn xưa xanh tốt/ hai mươi năm nắng dọi lều tranh/ mẹ tôi gọi tôi về/ bên bếp nước rửa chân/ hơ tay trên bếp lửa hồng/ đợi cơm chiều khi màn đêm buông xuống (Bướm bay vườn cải hoa vàng). Tôi biết có những nhà nghèo/ nhưng trấu hồng ngún cháy ngày đêm/  trong bếp hồng âm ỉ/ tôi sẽ nhớ lời em không quấy động bếp lành/ một nắm rơm đặt vào/ đợi khói tỏa màu xanh/ em nhìn xem: chỉ một hơi thở nhẹ của hồn tôi thôi/ cũng đủ gọi về lửa đỏ (Xóm Mới). Từ ấy đến nay tôi vẫn tâm nguyện viết một bài trọn vẹn về thơ Nhất Hạnh, nhưng bây giờ thì tôi biết mình không viết nổi. Sau gần nửa thế kỷ, tôi đã học được nhiều lý thuyết văn nghệ, nhưng nếu có ai hỏi vì sao đối với tôi đó là những câu thơ hay, thì tôi cũng đành im lặng.

  HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

[1] Ghi lại theo sách Nhất Hạnh (1996): Thơ từng ôm và mặt trời từng hạt, NXB Lá Bối, Walnut Creek, California, tr. 6.

[2] Morgan Gibson (1996): “Lời Bụt cất lên từ vùng đất đau thương” (Tịnh Thủy dịch), in trong Nhất Hạnh: Sđd, tr. 323-328.

[3] Dang Tien (2002): “Préface”, in trong Thich Nhat Hanh (2002): En passant le pont, La Boi Editeur, Walnut Creek, California, tr. 3-5.

[4] Xem Chơn Không Cao Ngọc Phượng (1980): Thử tìm Dấu chân trên cát, NXB Lá Bối, tr. 103.

[5] Nhất Hạnh (1969): Vấn đề nhận thức trong duy thức học, NXB Lá Bối, Sài Gòn, tr. 10.

[6] Nhất Hạnh (1972): Nẻo về của Ý, NXB An Tiêm, Sài Gòn, t. 176.

[7] Nhất Hạnh (không ghi năm xuất bản): Giảng luận duy biểu học, NXB Lá Bối, tr. 258.

Nguồn: Nguyệt san Giác Ngộ Xuân Đinh Dậu.

Cách nay tròn 130 năm, vào năm 1887, một cuốn truyện viết bằng văn xuôi tiếng Việt nhan đề “Thầy Lazaro Phiền” của tác giả Nguyễn Trọng Quản, do nhà J. Linage, đường Catina, Sài Gòn, xuất bản, ra mắt công chúng.

Cuốn sách này, thay vì nổi tiếng từ đầu, đã suýt bị quên lãng. Suốt trong hàng chục năm từ sau khi nó ra đời, không thấy báo chí đương thời nhắc gì đến cuốn truyện này.

Hồi năm 1934, nhà in Nguyễn Văn Của ở Sài Gòn in thành sách một bản dịch nhan đề “L’ Histoire de Lazaro Phiền”, do con trai tác giả là Nguyễn Trọng Đắc dịch từ nguyên bản truyện tiếng Việt sang tiếng Pháp, có lời giới thiệu của P. de Midan, ⁽¹⁾ cũng hầu như không gây tiếng vang gì.

Học giả được coi như người làm tổng kết chừng nửa thế kỷ phát triển văn học quốc ngữ là Vũ Ngọc Phan, trong bộ sách đồ sộ “Nhà văn hiện đại” (1940 – 42) tuy có biết đến Trương Vĩnh Ký, nhà văn và học giả cùng thời Nguyễn Trọng Quản, tuy có viết về Hồ Biểu Chánh, người cầm bút khá muộn sau Nguyễn Trọng Quản, thế nhưng quyển “Thầy Lazaro Phiền” và Nguyễn Trọng Quản thì Vũ Ngọc Phan không biết tới!

Mãi đến giữa những năm 1970s, nhà nghiên cứu-nhà giáo Nguyễn Văn Trung, trong quá trình tìm tòi và hệ thống hóa tài liệu cho một “Hồ sơ về Lục châu học”, tức là hồ sơ tư liệu về văn hóa vùng đất Nam Kỳ, đã nhận ra tính chất mới mẻ “đi trước thời đại” của tác giả Nguyễn Trọng Quản, với thiên truyện “Thầy Lazaro Phiền”. Nguyễn Văn Trung khám phá ra sự kiện tầm cỡ này tại miền Nam có lẽ chỉ trước ngày 30/4/1975 không lâu; và cũng vì sự việc nảy sinh quá gần thời điểm biến động ấy, cộng thêm nhiều lý do khác nữa, phát hiện học thuật không ít hệ trọng này đã khá chậm, khá mất thời gian để thuyết phục các giới nghiên cứu văn học, giới sáng tác và phê bình văn học trong cả nước. Tuy vậy, đến những năm 1990s, ý nghĩa dấu mốc văn học sử thật sự của sự xuất hiện truyện “Thầy Lazaro Phiền” năm 1887 hầu như đã thuyết phục được số đông giới học giả và nhà văn Việt Nam.

Thật ra, nếu tìm trong kho sách thư viện Khoa học xã hội tại 26 Lý Thường Kiệt Hà Nội thì vẫn thấy có cuốn “Thầy Lazaro Phiền” nằm sẵn đó từ xưa, có lẽ từ thời EFEO (trường Viễn đông bác cổ Pháp) để lại ⁽²⁾; nhưng vấn đề là chưa ai nhìn ra sự kiện. Mà về vấn đề nhận định (nhận định sự kiện văn học sử) thì trong giới nghiên cứu và giới nhà văn, kế thừa những phán đoán của người đi trước, người ta vẫn xem sự xuất hiện tiểu thuyết “Tố Tâm” (1925) như dấu mốc khởi đầu của văn xuôi tự sự hư cấu tiếng Việt thời hiện đại. Sự thiếu thốn về tài liệu tác phẩm cộng với định hướng quá tập trung vào văn chương phía bắc, khiến giác quan văn học sử của giới chuyên gia chúng ta tiềm tàng một sự khinh thị hoặc ngầm ẩn hoặc hiển nhiên đối với thành quả phát triển văn chương phương nam; đây là cả một nếp nghĩ cần chỉnh sửa.

Trở lại cuốn truyện “Thầy Lazaro Phiền” xuất bản năm 1887 của Nguyễn Trọng Quản; căn cứ vào đâu để xem nó như dấu mốc báo hiệu sự phát triển của văn xuôi tự sự tiếng Việt hiện đại? Có thể căn cứ vào những nội dung “định hướng” của chính tác giả ở lời tựa đề ngày 1.XII.1886, cũng chính là sự khái quát điều mà ông đã thực hiện trong tác phẩm: “Tôi một có ý dụng lấy tiếng thường mọi người hằng nói mà làm ra một truyện hầu cho kẻ sau coi mà bày đặt cùng in ra ít nhiều truyện hay”… “tôi [….] dám bày đặt một truyện đời này là sự thường có trước mắt ta luôn, như vậy thì sẽ có nhiều người lấy làm vui mà đọc, kẻ thì cho quen mặt chữ, người thì cho đặng giải phiền một giây”.

Ở truyện “Thầy Lazaro Phiền” thể hiện hai dấu hiệu căn cốt của văn xuôi tự sự hư cấu hiện đại: 1/ Dữ liệu (cái được miêu tả, thực tại, hiện thực, chất liệu đời sống) là sự sống thường ngày, người và việc thường ngày, cái thực tại kinh nghiệm chung của người sáng tác và công chúng; 2/ Ngôn ngữ (cái dùng để miêu tả, chất liệu diễn ngôn) là tiếng nói hàng ngày, sống động, là vốn ngôn ngữ chung của người sáng tác và công chúng.

Vào lúc Nguyễn Trọng Quản viết truyện “Thầy Lazaro Phiền”, nền văn chương người Việt, xét ở hai phương diện trên mà ông đề cập, đều chưa cập nhật yêu cầu mà ông đề ra. Cuộc sống được miêu tả trong các tác phẩm vẫn tuân theo cung cách “phi thời gian” hoặc “phi thời gian hóa” như văn xuôi tự sự thời trung đại. Các truyện nôm, nhất là truyện thơ, đều kể những chuyện của người xưa hoặc như thể của ngày xưa, xa cách (xa cách tuyệt đối) cả người kể chuyện lẫn người nghe chuyện. Một vài tác phẩm văn xuôi chữ Hán được viết hầu như cùng thời với “Thầy Lazaro Phiền” như “Hát đông thư dị” (1886) của Nguyễn Thượng Hiền, “Vân nang tiểu sử” (1886) của Phạm Đình Dục, đều là ghi chép chuyện đã có từ xưa, đều là chuyện quá khứ.

Viết cái hàng ngày, vào thời ấy, chưa đi vào tâm thế người viết truyện.

Điều này càng được củng cố bởi thứ ngôn ngữ dùng để viết.

Nếu viết truyện bằng chữ Hán (như trường hợp “Hát đông thư dị” hay “Vân nang tiểu sử”) tất phải dùng văn ngôn, thứ ngôn ngữ cách điệu đã hình thành từ xa xưa, tuy các giới học giả và tác gia Trung Hoa lúc này vẫn dùng, nhưng họ biết là nó đã rất cách biệt “bạch thoại” là thứ ngôn ngữ mà người Trung Hoa đương thời đang nói; tình trạng này, sang đến thập niên đầu tiên của thế kỷ XX, các học giả tác gia Trung Hoa như Hồ Thích, Trần Độc Tú, v.v. sẽ phát động cuộc cải cách, sẽ vận động lấy bạch thoại thay vì văn ngôn làm ngôn ngữ viết.

Nếu viết truyện bằng văn xuôi tiếng Việt, đến lúc ấy có hai phương án. Ứng với lối viết bằng chữ Nôm, tác phẩm sẽ đi gần với hướng của văn xuôi chữ Hán kể trên (Nhưng hầu như có quá ít tác phẩm theo phương án này!). Ứng với lối viết bằng chữ Quốc ngữ (đã và đang được sử dụng ngày một nhiều hơn, nhất là ở Nam Kỳ), tác phẩm thường phải vận hành bằng lối văn biền ngẫu vốn hình thành từ xưa và lúc này vẫn thịnh hành, nhất là trong tâm lý tiếp nhận người đọc vẫn quen với nó nhiều hơn.

Văn xuôi biền ngẫu tiếng Việt là một dạng diễn ngôn in dấu ảnh hưởng cả văn biền ngẫu Nôm, cả văn ngôn chữ Hán; khi chuyển dạng văn tự từ chữ vuông (ghi bằng chữ Nôm) sang chữ cái La tinh (ghi bằng phiên âm a,b,c…), chính câu văn biền ngẫu trở thành dấu nối gắn kết mặt bằng ngôn ngữ thực tại với tập quán đọc nghe đã từng có lâu đời. Có lẽ vì vậy mà câu văn biền ngẫu đã tồn tại khá lâu trong văn xuôi chữ Quốc ngữ thời đầu, kể từ các bài thông tin báo chí đến các bài đàm luận nhàn tản.

Trong văn tự sự, được diễn tả bằng câu biền ngẫu, các sự việc và con người hầu như đều ít nhiều bị trừu hóa, bị đẩy xa khỏi cái hiện thực hàng ngày, đều ít nhiều bị nhuộm vẻ xa xưa, đều bị “quá khứ hóa”; câu văn biền ngẫu, do vậy, cũng ngăn trở việc thâm nhập và truyền đạt cái hàng ngày.

***

Lược truyện THẦY LAZARO PHIỀN: Phiền là con nhà đạo gốc (đạo Thiên Chúa) ở Quảng Bình vào sinh sống ở Đất Đỏ, Bà Rịa đã lâu năm. Ba tuổi mồ côi mẹ, sống với cha; đến năm 1862 Phiền bị giam trong nhà giam các giáo dân, sau có một quan ba Pháp đem về Gia Định cho một linh mục nuôi, cho học chữ Pháp và chữ La tinh. Lúc đi học ở trường D’Adran, Phiền kết bạn với Vero Liễu, con ông trùm họ đạo ở Cầu Kho, thường được cha mẹ Liễu đến thăm cùng với người em gái bạn dì của Liễu. Phiền và cô gái yêu nhau rồi cha Liễu gả đứa cháu gái này cho Phiền. Họ sống hạnh phúc với nhau tại nhà của Vero Liễu, nhưng sáu tháng sau Phiền phải đi làm thông ngôn tại Bà Rịa. Tại đây một bà người Việt là vợ quan ba Tây đem lòng say mê Phiền, nhưng bị Phiền cự tuyệt. Bà này bèn bày đặt thư nặc danh vu cho Vero Liễu tư tình với vợ Phiền khi Liễu ghé qua nhà Phiền trong một chuyến buôn. Phiền tin là thật, bèn sắp đặt một vụ bắn lầm để hạ sát Liễu. Xong, Phiền về nhà, dùng cỏ độc bỏ vào siêu thuốc cho vợ uống. Hơn mười tháng sau vợ Phiền chết, trước lúc tắt thở còn bình tĩnh bảo chồng: “Tôi biết làm sao mà tôi phải chết, song tôi cũng xin Chúa tha thứ cho thầy!”. Sau đó, chán thói đời đen bạc xấu xa, Phiền thôi việc nhà nước xin vào tu tại nhà thờ dòng họ Tân Định. Mười một năm sau kể từ lúc vợ chết, thầy Phiền về Bà Rịa thăm lại những kỷ niệm cũ, tình cờ nhận được thư của người vợ quan ba Tây khi xưa, trong đó nói rõ sự thực là vì yêu Phiền nên đã bày trò thư từ giả mạo vu cáo vợ thầy. Đọc xong bức thư thú tội ấy, thầy Phiền đã chết trong nỗi ân hận vì tội ác của mình.

Câu chuyện trong Thầy Lazaro Phiền là do tác giả tự “bày đặt ra” (lời tựa) tức là sản phẩm hư cấu nghệ thuật của cá nhân tác giả, dựa trên kinh nghiệm sống trực tiếp, dựa vào cái hàng ngày (“một chuyện đời này, là cái hằng có trước mắt ta luôn” − lời tựa). Tác phẩm có cốt truyện như một truyện đời tư, một chủ đề sám hối đạo đức mang màu sắc Thiên Chúa giáo nhưng được khai thác ở khía cạnh ít nhiều gần gũi với đạo lý truyền thống của người Việt. Nghệ thuật mô tả tâm lý còn ở mức sơ sài. Nhưng cách mô tả ở đây đã mang màu sắc lịch sử cụ thể rõ rệt; chất liệu cho trần thuật ở đây là cái hàng ngày của đời sống. Cách kể chuyện (do nhân vật người kể chuyện đảm nhiệm và được thực hiện theo nguyên tắc chỉ thuật lại những gì tận mắt trông thấy, tận tai nghe thấy) đã tỏ ra chịu ảnh hưởng đáng kể của tư duy thực chứng phương Tây. Lời kể ở đây là một dạng thức văn xuôi mới mà quy tắc nghệ thuật của nó là sự tương ứng cao với lời nói hàng ngày; đồng thời trong cách cấu tạo câu không ít chỗ lại gần gũi với văn phạm các tiếng Âu Tây; rất ít dấu vết của câu văn biền ngẫu.

Với tác phẩm này, ở văn học người Việt đã xuất hiện những yếu tố hoàn toàn mới, mang tính dự báo cho một nền văn xuôi tiếng Việt kiểu mới, sẽ hình thành ở thế kỷ XX.

Theo một số nhà nghiên cứu thì chính Hồ Biểu Chánh cho rằng tác phẩm này cùng với Hoàng Tố Anh hàm oan (1910) của Trần Chánh Chiếu và Phan Yên ngoại sử (1910) của Trương Duy Toản là ba tác phẩm thể truyện văn xuôi viết bằng chữ quốc ngữ xuất hiện sớm nhất ở Nam Kỳ, cũng tức là sớm nhất trong văn học quốc ngữ Việt Nam.

Chú thích:

(1) Thư viện Quốc gia Việt Nam, 31 Tràng Thi, Hà Nội: sách ký hiệu M.8330: L’Histoire de Lazarô Phiền: Ed. de l’Asie nouvelle / Nguyễn Trọng Quản ; Avant propos de P. Midan ; Trad. de français de Nguyễn Trọng Đắc. – Saigon : Impr. de l’Uinion Nguyen Van Cua, 1934. – 31p. ; 23cm

(2) Hồi những năm 1990s tôi tìm thấy tên sách “Thầy Lazaro Phiền” bản in 1887 tại Thư viện Khoa học xã hội, 26 Lý Thường Kiệt, Hà Nội. Hiện nay thư viện này đã chuyển về số 1 Liễu Giai, Q. Ba Đình, Hà Nội. Hy vọng cuốn sách trên vẫn còn trong kho của cơ quan này.

Chương Dân Phan Khôi với Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu là những người cùng thời, cùng từ cửa Khổng sân Trình bước ra, cùng phá cái nghiệp chữ Hán để theo nghề viết văn Quốc ngữ và cùng nổi tiếng lúc sinh thời với một người là nhà báo, một người là thi sĩ. Hai ông là bạn thiết, nhưng lại có số phận rất khác nhau.

Tản Đà quê Sơn Tây, sinh năm 1888, mất năm 1939 lúc mới năm mươi hai tuổi, dưới thời người Pháp còn cai trị. Sự nổi tiếng của ông lúc sinh thời, vì thế, cứ còn đó và treo trên đầu văn giới, người đời sau mỗi lần nhắc đến ông đều phải ngước lên chiêm ngắm. 
Phan Khôi quê xứ Quảng, sinh năm 1887, hơn Tản Đà một tuổi, sống đến tận thời Dân chủ Cộng hòa sau khi người Pháp đã bị đuổi đi, rồi mới qua đời năm 1959, thọ bảy mươi ba tuổi. Đó cũng là lúc ông từ một nhân sĩ yêu nước bỗng chốc trở thành kẻ tội đồ, theo đó, sự nổi tiếng lúc sinh thời của ông bị vùi xuống bùn đen, nhiều chục năm sau người đời cố tình quên ông đi. Nhưng rồi đến lúc người đời lại phải nhắc đến ông, đưa ông trở lại cuộc sống bằng cách tái công bố hơn 2500 bài báo của ông trong quá khứ, chứa đầy 8000 trang sách. Sự nổi tiếng lúc sinh thời của ông, vì thế, xem ra còn được ngưỡng vọng hơn trước, mặc dù ông đã về chầu Trời hàng nửa thế kỷ nay. 
Có cái số mệnh khác nhau đó là bởi giữa họ đã tồn tại hai cái tính cách khác nhau.

***

Tôi đang kể về một câu chuyện cách nay những một trăm năm, hồi đó hai nhân vật chính trong câu chuyện được kể ở đây chỉ mới ba mươi, ba mốt tuổi, nên xin phép được gọi họ bằng anh, để chúng ta ngày nay có thể cảm hết được sức sống và sự nổi tiếng mà họ đã từng có được ngay khi còn rất trẻ.

Năm 1918, trước khi đại chiến thế giới lần thứ nhất kết thúc, Phan Khôi đang ở nhà tại làng Bảo An, thì nhận được thư của Nguyễn Bá Trác, bạn anh, ở Hà Nội gửi về, rủ anh ra đó làm báo Nam Phong của Phạm Quỳnh. Số là, năm 1911 anh được mãn hạn tù của thực dân Pháp và triều Nguyễn, nhưng vẫn nằm trong diện bị quản thúc vô kỳ hạn, hàng tháng phải ra trình diện và mỗi bước đi đều nằm trong tầm kiểm soát của nhà chức trách, khiến anh vô cùng bực bội. Vì vậy, nhận được thư rủ ra Hà Nội, anh coi là một dịp tốt cho mình thoát ra khỏi nhà, thoát ra khỏi làng, vì vậy đã hết sức vận động cha anh là cụ Phan Trân, rồi nói khó với các chức việc ở làng, ở xã để được đi Hà Nội.

Đến Hà Nội, Phan Khôi trọ ở phố Hàng Đào, hàng ngày đến tòa soạn Nam Phong ở phố Hàng Bông làm việc. Một đêm mùa xuân, tiết trời lạnh ngắt, anh đang nằm đọc báo ở trên gác tòa soạn Nam Phong, thì ở dưới nhà bỗng có khách đến. Anh xuống nhà thì Nguyễn Bá Trác đã ra mở cửa đón khách, đó là một người đàn ông dáng đậm, tóc cắt ngắn, đầu vuông vức, xoan tuổi anh. Nguyễn Bá Trác nhanh nhảu giới thiệu với anh:
- Đây, ông Nguyễn Khắc Hiếu!
Nghe hết câu, Phan Khôi giật thột như có luồng điện chạy trong người, vùng đứng dậy đáp lễ, tay vẫn cầm tờ báo đọc giở. Lúc bấy giờ, cái quý danh Nguyễn Khắc Hiếu là không phải vừa, đối với Phan Khôi lại càng long trọng lắm. Nghe đến tên Nguyễn Khắc Hiếu, ông rợn cả người, quả có thế thật! Thì cứ suy ra cũng đủ thấy: sự trứ tác bằng chữ Quốc ngữ hồi đó còn ít lắm, nhất là các thể loại thuộc lĩnh vực sáng tác. Thế mà Phan Khôi đã từng được đọc trên Đông Dương tạp chí những bài như Cái chứa trong bụng người của Tản Đà, vừa mới rồi lại được đọc Giấc mộng con của ông mới xuất bản, khiến Phan Khôi phải phục ông là tay đại tài. Trong tư cách một nhà phê bình, Phan Khôi tự nhận định với chính mình: “Anh Phạm Quỳnh, anh Nguyễn Văn Vĩnh chỉ viết theo sách, theo tư tưởng của Tây. Chứ đến thằng cha này thì hắn tự viết ra tư tưởng của hắn, thì chính hắn mới là tay sáng tạo!”.
Thế còn chưa là mấy! Đến vận văn của Tản Đà còn làm cho Phan Khôi như muốn cúi rạp xuống đất, không dám ngước mặt lên nữa kia! Anh thường hay lấy giọng để ngâm những câu Ngoảnh trông lên anh đếch thấy có ra gì, hoặc là Mời khách hãy ngồi yên trong cõi tục của Tản Đà mà ngợp người đi. Những lúc ấy, Phan Khôi thấy Tản Đà như ở trên cao, còn mình, nhờ đọc thơ của ông ấy mà cũng được theo lên ở trên cao vậy. Thế là, anh, đáng lẽ phải cúi rạp xuống đất, mà nay lại ở trên cao, làm sao mà chẳng ngợp?!
Rồi cái đêm mùa xuân lạnh ngắt ấy, ba người họ nói chuyện với nhau đến tận khuya. Hóa ra cái ông Tản Đà ấy rất vui tính, lại hay cười và nhũn nhặn lắm. Sáng ra, Phan Khôi như chưa tỉnh giấc chiêm bao, anh khoe với Nguyễn Bá Trác:
- Đêm qua tôi được gặp ông Tản Đà rồi!
Thật tình là Phan Khôi lấy sự được gặp Tản Đà làm hân hạnh lắm. Suốt thời gian Phan Khôi làm việc cho Nam Phong, anh còn gặp Tản Đà một vài lần nữa, nhưng gặp nhanh và cũng không có gì đáng ghi nhớ. Một điều Phan Khôi nhận thấy cách chắc chắn, là Tản Đà chẳng hề để mắt đến anh, đã thế thì anh cũng chẳng mong gặp ông ta làm chi. Hai năm tiếp theo, Phan Khôi vào Sài Gòn, rồi xuống Hải Phòng, thì hình như anh cũng chẳng còn nhớ đến Tản Đà nữa.
Từ năm 1921 Phan Khôi ở Hà Nội viết báo Thực Nghiệp và dịch Kinh Thánh, có gặp Tản Đà nhiều hơn nên có hơi thân với ông ấy hơn trước. Hồi đó Phan Khôi nổi tiếng trong đám bạn bè là tay hay rượu, uống nhiều mà không say, lại sính thơ, đến mức viết ra được cuốn Nam âm thi thoại. Nhờ hai cái đó mà anh mới bén với Tản Đà thi sĩ. Một bữa, anh uống với Tản Đà tại một quán ở phố Chả Cá, từ chín giờ sáng đến một giờ chiều, nói hết chuyện ấy sang chuyện khác, uống hết chai ấy sang chai khác. Rồi hai người thấy tâm đầu ý hợp, dần dần trở nên đôi bạn thiết.
Năm ấy tạp chí Hữu Thanh ra đời, Tản Đà làm Chủ bút. Tản Đà muốn Phan Khôi có chân trong Tòa soạn lắm, nhưng bị ai đó cản, nên thôi, nhưng Phan Khôi cũng có viết bài cho tạp chí đó. Hai người họ cứ vài ngày lại gặp nhau để uống rượu và đàm luận với nhau tất cả những gì cùng quan tâm. Chỗ hai người hay gặp nhau là cái gác ở phố Bờ Sông, gần cột đèn, về sau trở thành cái gác mà tờ Hữu Thanh lấy làm tòa soạn, cũng có mấy lần ở nhà một cô đào ở phố Hàng Giấy. Cái lối đánh chén của Tản Đà thì kề cà, mất thì giờ lắm, Phan Khôi không theo được, nên ít khi hai người họ ngồi trọn bữa với nhau. Có bữa Tản Đà đem cả hỏa lò để ở bàn và tự làm lấy món ăn, đến nỗi mãn một tiệc ăn, người nhà phải thay than trong lò đến năm, sáu bận. Thông thường một mình Tản Đà vừa ăn lại vừa viết, anh nói có thế mới thú. Có lần Tản Đà viết giấy mời Phan Khôi đến lúc mười giờ đêm, rồi uống mãi cho đến hai giờ sáng, tại cái gác Hữu Thanh đó. Lần khác ở nhà cô đào Lân, hai người, cùng một người nữa bạn Tản Đà, uống từ mười một giờ đêm đến năm giờ sáng mới về.
Có một bữa chén Phan Khôi không thể quên trong đời anh. Tản Đà cùng người bạn đến trước, chiếm một cái phòng nhỏ mà rất lịch sự ở trong cùng. Đoạn Tản Đà bắt cô Lân phải mặc quần áo đàn ông ra đón Phan Khôi ở cửa. Cô Lân ở phố Hàng Giấy lúc bấy giờ nổi tiếng lắm, còn gọi bằng Thụy Khanh, lại có cô em tên Đức. Hôm ấy, Tản Đà ép cô Lân phải mặc trai ngồi uống rượu nói chuyện với cả bọn như bốn người đàn ông, chứ không có cô Đức dự vào. Đến khi người bạn ra về trước, trong tiệc mới xoay lại làm hai cặp. Thụy Khanh ra một câu đố để thách cả bọn: Đức bắt cô, tất hữu lân. Tản Đà và Phan Khôi nhìn nhau, chịu, không đối được. Về sau, bất đắc dĩ Phan Khôi phải xin Thụy Khanh bớt cho ba chữ, thành: Đức hữu lân, để Phan Khôi đối lại: Dân hưng hiếu. Dân là một chữ trong bút tự Chương Dân của anh!
Tản Đà làm Chủ bút Hữu Thanh đâu chừng nửa năm thì thôi, anh xin từ chức. Việc Tản Đà từ chức, Phan Khôi cũng cho là phải, đến như Phan Khôi cũng khó mà làm được, huống chi Tản Đà! Từ khi Tản Đà không ở Hà Nội nữa thì hai người cũng xa nhau, xa cả mặt lẫn lòng. Phan Khôi nghiệm ra Tản Đà với mình không làm bạn lâu được, không phải tại gì mà tại tính cách hai người không giống nhau, quả đúng như Nguyễn Du từng nói: Trong khi chắp cánh liền cành, mà lòng rẻ rúng đã đành một bên đó vậy!
Nhớ lần đầu tiên uống rượu ở cái quán trên phố Chả Cá, say rồi, Phan Khôi rủ Tản Đà đi chơi, nhưng Tản Đà đòi về nhà nghỉ. Bấy giờ Phan Khôi cậy chỗ thân tình, lại đã có chén rượu, nên nói như nạt:
- Uống say để rồi làm gì, chứ để đi nghỉ thì uống say làm chi?
Tản Đà gượng cười rồi đi cùng về nhà Phan Khôi ở trọ trên phố Hàng Đào, tại đó, Tản Đà ngủ trên gác, Phan Khôi chơi tổ tôm ở nhà dưới.
Khi sắp làm Chủ bút tờ Hữu thanh, Tản Đà mở cuộc diễn thuyết về chủ đề Đời đáng chán hay không đáng chán. Trước hôm diễn thuyết, có người trong nhóm Hữu Thanh dặn Phan Khôi rằng, giữa lúc diễn thuyết hễ nghe vỗ tay thì vỗ tay theo. Anh lấy làm quái, anh mắng người ấy đã đành, mà nhân đó anh cũng ngờ cả Tản Đà nữa: một người quân tử sao lại có sự oa rập với nhau như thế? Về sau, anh xét ra Tản Đà bị lợi dụng, những sự sắp đặt ấy toàn là của người khác chứ không phải của Tản Đà. Biết vậy, nhưng cái cảm tình của anh đối với bạn, vì đó, đã lợt lạt đi mất vài phần.
Bấy giờ báo bị kiểm duyệt. Bài đầu tiên Phan Khôi viết cho Hữu Thanh là bài Nghĩa làm dân được Chủ bút Tản Đà khen lắm, nhưng rồi bị kiểm duyệt bỏ đi, không được đăng. Một hôm, giữa bữa rượu, Tản Đà nói với Phan Khôi:
- Đó, anh coi, tôi viết bao nhiêu bài không sao, còn anh mới viết một bài đã bị xóa, đủ biết ai có tài đáng làm Chủ bút hơn?
Vẫn biết anh nói chơi, nhưng nói chơi bằng một câu chẳng có ý cao thượng chút nào, khiến Phan Khôi không thích. Lần khác, sau bữa rượu, Tản Đà hỏi anh:
- Anh xa vợ hàng năm, ở một mình như thế..., thì làm thế nào?
Phan Khôi trả lời:
- Tôi theo phác-xia chủ nghĩa. Tôi coi sự nam nữ là một sự cần, cũng như phác-xia. Hễ tôi cần phác-xia thì cứ đến nhà xia.
Thế rồi hai người cùng đến một nhà ở phố Gia Ngư. Mỗi người làm việc của mình xong, bỗng có một tay người Pháp đến gây chuyện lôi thôi, Phan Khôi toan dùng võ lực đối phó. Tản Đà nhất định cản Phan Khôi, bắt phải đi về. Về đến nhà, Tản Đà giảng giải cho anh nghe cái cử chỉ của anh vừa rồi là cử chỉ của kẻ vũ phu, không nên có! Nhưng Phan Khôi không chịu, cãi lại:
- Đã đến thế rồi, còn sợ gì là vũ phu nữa!?
Thì ra về đạo đức, hai bên có quan niệm khác nhau: Tản Đà thì đi chơi gái được, nhưng đánh đánh lộn thì không được. Còn Phan Khôi, đã chơi gái được thì đánh lộn cũng chẳng từ!
Vì hai cái thái độ không thể dung nhau ấy mà làm cho hai người khi biệt nhau rồi là thôi, không hề có thư từ cho nhau. Mãi đến bảy, tám năm sau, vào năm 1927, Tản Đà vào Sài Gòn gặp Diệp Văn Kỳ, thì Phan Khôi, vì gặp một chuyện rắc rối không đâu ở Sài Gòn nên phải lánh xuống Cà Mau, không gặp nhau được. Qua năm 1928, Tản Đà cùng Ngô Tất Tố lại vào Sài Gòn làm phụ trương Văn chương cho tờ Đông Pháp thời báo của Diệp Văn Kỳ, thì Phan Khôi cũng đã về Sài Gòn và cũng đang viết cho tờ báo ấy. Hai người gặp nhau tay bắt mặt mừng như xưa mà tâm tình đã thấy có chỗ cách biệt với nhau rất xa. Cuối năm 1929 đầu 1930 Tản Đà và Ngô Tất Tố trở về Bắc. Năm 1931 ở Sài Gòn, Phan Khôi viết bài Cái cười của con rồng cháu tiên và bài Tống Nho với phụ nữ đăng trên tờ Phụ nữ tân văn, ở Hà Nội Tản Đà đọc được, qua năm 1932 ông viết liền bốn bài lấy tựa đề là Bài trừ cái nạn Phan Khôi ở Nam Kỳ, phản đối gay gắt quan điểm của Phan Khôi, đăng trên tờ An Nam tạp chí. Trong loạt bài báo này, Tản Đà đòi xử chém Phan Khôi!
Đã ở vào tuổi bốn mươi lăm, Phan Khôi biết Tản Đà là người thông minh, có thiên tài, nhưng không chịu học. Ông tự cho ông như thế là đến nơi rồi, không còn tiến bộ gì nữa, bởi vậy ông nhìn đời không được rõ. Biết như thế nên Phan Khôi đã thật lòng nhịn thua ông, ông đòi chém Phan Khôi, nhưng Phan Khôi chẳng hề nói lại nửa lời.
Thế thì làm sao hồi đầu hai người hợp nhau được, chơi với nhau được? Ngẫm lại, Phan Khôi thấy hai người hợp nhau được ở cái chỗ đại tiết! Chứng cứ là: Lần uống rượu ở cái quán trên phố Chả Cá đó, hai bên thảo luận về cái cách con người sống ở đời nên như thế nào cho phải? Cả hai đều rập nhau lên tiếng:
- Chúng ta nên gắng làm đại trượng phu!
Rồi hai người đọc cùng một đoạn trong sách Mạnh Tử nói về thế ứng xử của bậc đại trượng phu. Phiên ra tiếng ta, nghĩa là: 
- Cư trú tại ngôi nhà rộng nhất thiên hạ - đó là ngôi nhà đạo Nhân; chiếm vị trí chính giữa thiên hạ - đó là đứng ở vị trí Lễ; đi theo con đường rộng rãi nhất thiên hạ - con đường của Nghĩa; khi đắc chí thì cùng nhân dân đi theo con đường Nhân Lễ Nghĩa; khi không đắc chí thì tự mình đi theo con đường riêng mình. Giàu sang không làm cho mình kiêu cuồng, nghèo hèn không khiến ý chí thay đổi, uy vũ không thể khuất phục chí khí. Người như vậy có thể gọi là bậc đại trượng phu. 
Cùng đọc xong một lúc, trong khoảnh khắc ấy, cả hai cùng cười phá lên và uống cạn chén mình. Trong khoảnh khắc ấy, cả hai thấy mình hào hoa vô cùng, phong nhã vô cùng, vĩ đại vô cùng, thì làm sao chẳng trở nên một đôi bạn đồng tâm cho được?
***
Đến cái ngày một mất một còn, đến cái ngày gió đưa cây cải về trời, rau răm ở lại chịu đời đắng cay, thì hai người họ cũng vẫn cứ hợp nhau ở chỗ đó, chứ có sao? 
Trưa ngày 7 tháng 6 năm 1939, nhằm ngày 20 tháng 4 năm Kỷ Mão, Tản Đà qua đời tại số nhà 71 Ngã Tư Sở, Hà Nội. Lúc đó Phan Khôi đang có mặt tại Hà Nội. Nghe tin Tản Đà thi sĩ về chầu Trời -- ông nói thế cho oai và theo cách thi sĩ dùng điển tích trong thơ của mình -- Phan Khôi cảm động lắm. Ông muốn tỏ cái tình của mình đối với thi sĩ, nên ông nghĩ hay là mình có câu đối phúng hoặc hùn cùng các báo một số tiền quyên giúp gia đình người quá cố? Nhưng rút cục, cả hai thứ đều không có, vì lâu nay ông không đặt câu đối được nữa và mới chân ướt chân ráo ra Hà Nội nên cũng nghèo như Tản Đà vậy. Thế rồi ông quyết định tỏ cái tình ấy theo kiểu cây nhà lá vườn, của nhà trồng được, đó là viết một bài báo kể về mối quan hệ giữa hai người từ xưa. Cách ấy xem ra cũng tiện mọi bề! 
Đúng lúc ấy Phan Khôi gặp một trận ốm nặng, nhưng vào buổi chiều ngày 9 tháng 6, ông vẫn hòa vào dòng người đưa tiễn Tản Đà rời xa cõi nhân sinh mãi mãi. Về nhà trọ ở phố Hàng Bông, lúc cơn bệnh đã lui bớt, ông gắng gượng ngồi viết bài Tôi với Tản Đà thi sĩ, nhưng không kịp đăng trong Tao đàn số đặc biệt về Tản Đà ra ngày 1/7/1939, mà phải đăng vào số ghép 9 +10 ra ngày 16/7/1939.
Cuối bài báo, Phan Khôi than:
- Ông Tản Đà ơi! Đại trượng phu!
- Chúng ta có là đại trượng phu không, ông Tản Đà?
Chính nhờ có bài báo đó mà người đời sau mới tỏ tường đôi chút về đôi bạn thiết nổi tiếng một thời: Phan Khôi và Tản Đà(1) ./.

Linh Đàm, mùa Hạ Đinh Dậu, 2017
____________________
Chú thích: 
(1). Lại Nguyên Ân sưu tầm và biên soạn, Phan Khôi - Tác phẩm đăng báo 1938 - 1942, Nhà xuất bản Tri thức, Hà Nội, 2017, trang 112 - 117.

Nguồn: http://vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/phan-khoi-voi-tan-da

1. Dẫn nhập

            Lý thuyết hậu thuộc địa (hậu thực dân) được hình thành từ cuối thập niên 90 của thế kỷ XX. Lý thuyết này nhằm giải thích những biểu hiện đặc biệt trong nền văn học của các nước cựu thuộc địa, điều mà phương Tây không thể lý giải nổi bằng những lý thuyết đã có. Một trong những biểu hiện tiêu biểu của văn học hậu thuộc địa là tính nước đôi. Đó là trạng thái giằng co giữa khước từ và tiếp nhận, kháng cự và tuân phục, căm ghét và ngưỡng mộ,… ở chủ thể thuộc địa / chủ thể hậu thuộc địa. Theo Lê Thị Lan Anh: “Thay vì cho rằng có những chủ thể thuộc địa “tiếp tay” (complicit) và có những chủ thể thuộc địa “chống đối” lại thực dân, thuật ngữ tính chất nước đôi đã diễn tả sự thích ứng – chống đối tồn tại và chuyển hoá liên tục ngay trong chính một chủ thể thuộc địa”[1].

Sự giằng co này có thể được thể hiện trong tâm lý, trong tư tưởng hoặc trong diễn ngôn của chủ thể; và những biểu hiện đó được xem như cách giúp chủ thể thuộc địa vượt thoát khỏi tình trạng bị lệ thuộc.

            Trong bài viết này, chúng tôi muốn tìm hiểu tính nước đôi trong một trường hợp cụ thể, truyện ngắn Con thú tật nguyền của Ngụy Ngữ, một tác phẩm thuộc dòng văn học yêu nước ở các đô thị miền Nam 1954-1975. Nguỵ Ngữ tên thật là Nguyễn Văn Ngữ, sinh năm 1947 tại Huế. Trước năm 1975 ông cộng tác với nhiều tạp chí (Đối Diện, Đất Nước, Trình Bầy, Ý Thức,…), đặc biệt là cộng tác với tạp chí Việt – do sinh viên yêu nước chủ trương. Con thú tật nguyền là truyện ngắn được Ngụy Ngữ sáng tác năm 1969.

            Khi viết truyện ngắn Con thú tật nguyền, Ngụy Ngữ có lẽ không thật sự ý thức được thế nào là hậu thuộc địa hay tính nước đôi (vì lý thuyết hậu thuộc địa mới hình thành từ thập niên 90 của thế kỷ trước, và chỉ mới được quan tâm nghiên cứu ở Việt Nam những năm gần đây). Nhưng tác giả không có khái niệm về một lý thuyết nào đó không có nghĩa là người đọc không thể tìm thấy biểu hiện của vấn đề đó trong tác phẩm. Bởi tâm thế hậu thuộc địa là tâm thế được hình thành một cách tự nhiên, do sự quy định của hoàn cảnh lịch sử, mà miền Nam khi ấy có thể xem là hoàn cảnh lịch sử khá điển hình. Lịch sử Việt Nam có nhiều trang bi tráng về những cuộc chiến tranh liên miên, về nhiều lần bị đô hộ, bị lệ thuộc, những chấn thương dai dẳng ấy rõ ràng không phải sau 1954 mới có, và không chỉ có ở riêng miền Nam. Chính vì thế, ở miền Nam sau 1954, nhất là trong khoảng thời gian 1965-1975 (khi Mỹ lộ rõ hành vi xâm lược bằng việc đổ quân ào ạt vào miền Nam), con người vừa mang những chấn thương hậu thuộc địa của quá khứ, vừa mang những chấn thương hiện tại. Hoàn cảnh đó đã tạo nên tâm thế thuộc địa và hậu thuộc địa ở nhân dân miền Nam, trong đó có các văn nghệ sĩ. Như vậy có thể xác định biểu hiện nước đôi trong tác phẩm này là xuất phát từ tâm thức của tác giả chứ không phải từ ý thức về lý thuyết, nghĩa là Nguỵ Ngữ không viết truyện ngắn này dưới ánh sáng lý thuyết hậu thuộc địa.

2. Sự giằng co về mặt văn hoá

            Con thú tật nguyền của Ngụy Ngữ kể về Bình, một người lính quốc gia; người kể là “tôi”, là đồng hương và đồng đội của Bình. Câu chuyện đời Bình được tái hiện trong dòng suy nghĩ của “tôi” khi đưa xác Bình về quê. Ở tuổi thanh niên, Bình vào dân vệ xã, rồi vì căm giận người chị làm nghề bán thân mà đốt nhà, bỏ đi, đăng vào lính Prou, sau đó chết trong một trận Việt cộng công đồn, được chị và bạn đưa trở về quê, được người ở quê đón nhận. Câu chuyện đời Bình éo le nhưng không cá biệt trong hoàn cảnh bấy giờ, và tâm trạng của Bình, cũng như của “tôi”, có lẽ cũng là tiêu biểu cho nhiều thanh niên lớn lên trong hoàn cảnh ấy.

            Từ mùa hè 1965, Mỹ can thiệp trực tiếp bằng cách ào ạt đổ quân vào miền Nam Việt Nam. Hàng triệu lính Mỹ và đồng minh tham chiến ở miền Nam, cộng với những rạn nứt từ trước trong xã hội đã tác động mạnh mẽ đến đời sống của nhiều lớp người. Thanh niên khi ấy như một miếng mồi của những biến thiên, những rạn nứt, những xâu xé ngoài xã hội và trong cuộc chiến. Họ lớn lên từ cái nôi của quê nhà, nhưng lại bị tác động dữ dội bởi chiến tranh và những yếu tố ngoại lai, từ tư tưởng cho đến hành vi, từ tinh thần cho đến vật chất. Họ trở thành “chủ thể thuộc địa” với những dằn vặt, mâu thuẫn, trải nghiệm, lựa chọn và trả giá. Họ không chỉ đơn giản chọn một trong hai thái độ: “tiếp tay” hay “chống đối” Mỹ và chính quyền Sài Gòn, mà trong rất nhiều người có sự trộn lẫn của cả hai thái độ đó. Một mặt họ kháng cự hoàn cảnh, chống đối hoàn cảnh, nhưng mặt khác họ lại tiếp nhận, cố thích ứng với hoàn cảnh ấy; và hai điều này không phải lúc nào cũng dứt khoát mà thường xuyên đan xen lẫn nhau. Chính sự giằng co đó đã tạo nên ở họ những chấn thương, có khi trầm trọng và tức thời, cũng có khi thầm lặng mà dai dẳng. Ngụy Ngữ đã khắc hoạ những hình tượng thanh niên mang đậm dấu ấn của chủ thể thuộc địa, vì vậy ở họ cũng chứa tính chất nước đôi khá điển hình.

Trước hết, tính nước đôi thể hiện ở sự giằng co về mặt văn hoá, sự giằng co giữa truyền thống và “phản truyền thống” – hay nói cách khác, có thể xem đó là tính nước đôi đối với quê nhà, một trạng thái phức tạp của chủ thể thuộc địa trong hoàn cảnh bị lệ thuộc. Đó là tính chất nước đôi giữa chấp nhận và khước từ, giữa truyền thống và ngoại lai, giữa cũ và mới… Hành động Bình đuổi đánh chị Nga, và sau đó đốt nhà, là sự giằng co giữa truyền thống và phản truyền thống, tất nhiên trong đó có bao hàm nghĩa cũ và mới, tốt và xấu. Việc đánh chị phần nào chứng tỏ sự trong sáng ở nhân cách của Bình lúc ấy. Cậu thấy việc chị mình làm đĩ là ô nhục, không thể chấp nhận được. Đó là phần trong sáng, là đạo đức, là truyền thống ăn rễ sâu trong nhân cách cậu, nó vùng lên xung đột quyết liệt với sự ảnh hưởng của lối sống Mỹ mà chị cậu vừa là nạn nhân vừa là thủ phạm. Sự xung đột, giằng co giữa tốt và xấu, giữa truyền thống và phản truyền thống đã khiến chàng trai ấy không đủ sức chống đỡ. Nó tạo nên một chấn thương không dễ lành trong tâm hồn Bình. Hành động đánh chị, đốt nhà vừa là sự phản ứng quyết liệt, lại vừa là biểu hiện sự thất bại của Bình.

Ở một góc độ khác, người đọc có thể cảm nhận rõ sự lạc lõng, bơ vơ của Bình ngay trong chính ngôi nhà của mình. Ngôi nhà là mái ấm, là nơi yêu thương, là chỗ dựa bình yên… tất cả những định nghĩa đó đã không còn đúng với chị em Bình, và có lẽ với nhiều thanh niên miền Nam giai đoạn đó. Cha Bình bước ra từ cuộc kháng Pháp với thân thể (và có lẽ cả tâm hồn) không nguyên vẹn. Rồi cha mất vì té xuống ao (không biết vô tình hay cố ý), mẹ mất khi đang kể dở dang câu chuyện, em vào dân vệ, chị làm đĩ. Gia đình vỡ vụn. Chính sự vỡ vụn đó đã khơi nguồn cho cảm giác mất mát, hụt hẫng, chia lìa, thương tổn ở Bình. Quê hương, ngôi nhà là nơi cậu lớn lên, chị Nga là người thân ruột thịt còn lại của cậu. Nhưng giờ đây cậu không muốn (và không thể) gắn bó với ngôi nhà đó, người chị đó, kỷ niệm đó, và cả quê hương đó nữa, vì vậy cậu đánh chị, cậu giẫm nát chiếc chõng, cậu đốt nhà, và cậu bỏ xứ mà đi. Những chấn thương dữ dội khiến Bình vùng vẫy, bỏ đi, tưởng như chiến thắng nhưng thật ra con đường đó lại chính là con đường khiến cậu thảm bại. Cậu đánh chị Nga vì cho rằng chị cậu đã không giữ được nhân phẩm – như là một nét đẹp văn hoá của phụ nữ Việt; nhưng đồng thời chính cậu lại quay ra nguyền rủa nguồn cội, dứt áo ra đi – hành động trái ngược với đạo lý truyền thống. Quê nhà đối với cậu vừa thân yêu nhưng lại vừa xa lạ, đau đớn. Bình đốt nhà, nguyền rủa quê hương và ra đi – đó là hành động điển hình biểu thị trạng thái mất cội rễ của chủ thể thuộc địa. Ngày ra đi, Bình mang một tâm trạng thù hằn dữ dội. Đối với quê hương khi đó, Bình là “đứa con hận thù (…) đã ngang ngược khạc nhổ, bỏ đi”. Bình phủ nhận cội rễ, từ chối nguồn gốc, Bình như cái cây tự “bật rễ” (uproot) khỏi đất mẹ. Bình quyết tâm không trở về, kể cả khi đã chết: “Mẹ, để rồi mày xem, tao đã nói rồi mà, tao không trở về, tao chết mày bỏ mìn vào bụng bấm cho tung bét cả đi”.

Lời dặn ghê rợn đó là bằng chứng cho trạng thái cô đơn tột cùng, cho tình cảnh không nơi bấu víu của Bình. Cậu thậm chí không có nguyện vọng được về với đất mẹ, chỉ muốn thân thể mình biến mất, không làm bận tâm ai, không cho ai “nhìn mặt lần cuối”. Đó là kết quả của những chấn thương dồn dập đối với cậu.

Như vậy, có thể thấy tính nước đôi ở truyện ngắn này trước hết là tính nước đôi đối với quê nhà, là sự giằng co về mặt văn hoá, giữa truyền thống và phản truyền thống, giữa cũ và mới. Nhân vật không chịu nổi sự giằng co ấy nên buộc phải chọn một bên, chỉ có điều khi tưởng như là chọn truyền thống, chính nhân vật lại quay lưng với truyền thống. Bình đã rơi vào sự giằng co, có lẽ phức tạp hơn cậu tưởng. Cậu tưởng bỏ đi là xong, gạt chị Nga ra một bên là hết. Nhưng tình chị em của Bình, gia đình của Bình lại là mối quan hệ gắn bó từ máu thịt, dù máu thịt ấy có “không còn sinh khí” (chữ dùng của Lê Thị Vân Anh) nhưng cậu cũng không thể nào dứt bỏ nổi. Chúng ta có thể thấy ở đây không có một ranh giới rõ ràng giữa đúng và sai, giữa tốt và xấu. Bình hiện ra như một kẻ phản bội văn hoá, dù hành động của cậu ban đầu là nhằm bảo vệ truyền thống văn hoá vốn ăn sâu trong tâm thức cậu. Tình trạng nước đôi của Bình là vừa bảo vệ truyền thống, vừa đạp đổ nó; vừa quyết liệt loại trừ cái phản truyền thống, vừa tự mình lún sâu vào. Đó cũng chính là tình trạng của nhiều thanh niên miền Nam thời kỳ đó, là bi kịch đau đớn mà có khi bề mặt chiến tranh dễ làm nhiều người bỏ qua nó, xem nhẹ nó. Ở cuối tác phẩm, tiếng tụng kinh vẳng trên sông cùng với tiếng khóc dành cho Bình như là biểu tượng của sự bao dung, an ủi, xoa dịu cả người chết lẫn kẻ sống. Và đó có lẽ cũng là dụng ý của tác giả. Nghi lễ mang tính truyền thống ấy chính là sự đón nhận trở lại kẻ đã phản bội văn hoá, và là điều giúp “tôi” dễ dàng hơn trong quyết định ở lại quê hương của mình.

3. Sự giằng co trong việc lựa chọn đường đi, xác định thân phận

            Sự giằng co thứ hai ở Bình, cũng đau đớn không kém, là giằng co trong việc lựa chọn đường đi, xác định thân phận của mình. Các chủ thể thuộc địa thường mang chấn thương, hoang mang trong việc xác định thân phận mình là ai, mình nên đi đâu, làm gì. Trong hoàn cảnh lịch sử đặc biệt như miền Nam 1965 – 1975, sự giằng co này càng quyết liệt hơn.

Như nhiều thanh niên khác, Bình phải lựa chọn một con đường, và cậu đã chọn vào dân vệ, với lời kêu gọi của chính quyền Sài Gòn: “Bạn muốn làm gì cho nước – hãy vào dân vệ xã”. Hành động đó bề ngoài như một sự “tiếp tay” cho thực dân, nhưng thực ra đó có thể chỉ đơn giản là sự ngộ nhận của không ít thanh niên thời kỳ ấy, hệ quả của những luận điệu giả dối mà Mỹ và chính quyền Sài Gòn thường xuyên tiêm nhiễm vào đầu họ. Khi rủ “tôi” vào dân vệ, có lẽ Bình đã thực sự nghĩ rằng đó là con đường tốt để một thanh niên như cậu có thể giúp ích cho xã hội, cho đất nước. Đó là khao khát cống hiến thường thấy ở thanh niên. Nhưng khi con đường đi không phải được lựa chọn bằng lý tưởng, và khi đã đi vào con đường đó mà vẫn chưa tìm thấy lý tưởng, người ta càng dễ trở nên hoang mang. Có thể Bình có khao khát cống hiến nhưng cậu đã không thể nhận rõ mục đích của mình là gì, vì vậy không khó hiểu khi cậu dễ dàng cáu bẳn với xung quanh. Ở đây người đọc có thể nhận thấy trạng thái cô đơn rất điển hình của chủ thể thuộc địa. Họ vẫn sống giữa nhiều người nhưng luôn có cảm giác không ai đồng hành, luôn muốn thoát khỏi tình trạng bức bối hiện tại. Sự mất phương hướng tạm thời đó ở Bình lại bị tác động bởi một yếu tố khác: chị cậu trở thành gái điếm. Việc đó như một giọt nước làm tràn cái ly phẫn uất, lạc lõng trong Bình. Việc Bình bỏ dân vệ, đăng lính Prou là kết quả của sự giằng co dữ dội đó. Người thanh niên ở một nước thuộc địa trong hoàn cảnh ấy tự mình đi sâu vào mâu thuẫn của số phận mình. Một mặt cậu thấy việc chị làm (do xã hội tác động) là xấu, là cần loại bỏ, mặt khác chính cậu lại bất lực và thấy mình phải tham gia vào xã hội ấy, để trả thù đời, hay chỉ đơn giản là để bứt khỏi nơi mà cậu đã chịu quá nhiều chấn thương. Như vậy có thể thấy ở nhân vật Bình sự giằng co cả về mặt văn hoá, nguồn cội lẫn sự lựa chọn đường đi cho thân phận mình.

Nhìn từ bên ngoài, chấn thương của Bình xuất phát từ gia đình (như đã phân tích ở trên). Nhưng từ sâu bên trong, nguồn gốc sâu xa của nó lại chính là từ thân phận thuộc địa của Bình, của “tôi”, của nhiều thanh niên miền Nam thời kỳ đó. Họ hoang mang, đau đớn, ám ảnh, tìm cách giải thoát, họ từ chối nguồn gốc để ra đi, để tìm kiếm, nhưng họ không bao giờ tìm thấy cái mà họ tưởng là sẽ gặp. Họ vùng vẫy hết sức để chứng minh sự tồn tại của mình. Họ đã chạm lên tay hàng chữ “Ra đi vì đời”. Ít nhất đó là mong muốn của họ, khát vọng của họ trong một nỗ lực tuyệt vọng nhằm thoát khỏi tình trạng mâu thuẫn hiện tại. Nhưng mãi đến khi đưa thi thể không còn nguyên vẹn của Bình trở về, “tôi” vẫn còn dằn vặt hỏi Bình:

Mày đã dẫm nát chiếc chõng, ném lửa vào căn nhà, nhổ máu lên vùng đất này, ra đi. Ra đi vì đời. Có phải cuộc đời mà vì nó mày ra đi là cuộc đời đang vây quanh đây không, cuộc đời đang hiện lên những khuôn mặt già yếu, giá lạnh, đốt nến thắp nhang, đòi hỏi lá cờ. Có phải? Hay còn những cuộc đời nào?

và tự hỏi mình:

Cuộc đời mà Bình chửi có phải là cuộc đời đang thu gọn lại bằng hình ảnh một đứa con trai và một đứa con gái uống cà phê, hút thuốc chuyện trò ngặt nghẽo cười, áo quần đúng mốt, tiếng nói thì thầm. Cuộc đời mà chúng ta không thể nào tham dự vào được, phải không Bình? Chị Nga đã chạy theo, bị loại ngay từ vòng thứ nhất đầu ngày con gái và chúng tôi không biết làm gì hơn là chọn một thứ kẻ thù, bất lực, tàn bạo, vô vị, rồi từ đó lao đầu vào chiến tranh, bị đánh đổ xuống, giương mắt trợn trừng, trút xuống họng lắc lưởng.

Những thanh niên ấy đã “bật rễ” ra đi và đã trở về như thế, vẫn với sự hoang mang ban đầu. Khi “ra đi vì đời”, họ chưa biết cuộc đời đó là thế nào, nhưng ít nhất có lẽ họ cũng mong nó tốt đẹp hơn cuộc đời mà họ đã từ bỏ. Nhưng họ đã thất vọng, và thất bại. Hoá ra cuộc đời mà Bình chửi mắng ngày ra đi vẫn còn hiện hữu, mà Bình thì chỉ có thể quay về trong thinh lặng với một thi thể không nguyên vẹn. Mà không phải chỉ Bình. Bạn bè của Bình, những Ý, những Vân, cũng đã trở về nằm dưới đất mẹ như thế. Hoá ra, cả người đã chết như Bình, Ý, Vân; cả người còn sống như “tôi”, Thi, tất cả những thanh niên như họ, chưa bao giờ tham dự được vào cuộc đời đó. Họ như những kẻ ngoài rìa, lạc lõng với đầy những chấn thương. Đó là con đường và là bi kịch thường thấy của chủ thể thuộc địa khi tìm cách “hoà nhập” với thực dân. Nếu may mắn, họ có thể có cảm giác mình được “trọng dụng” một lúc nào đó, nhưng thực chất họ chỉ là những kẻ ngoài rìa, là “hạ đẳng” trong cái nhìn của thực dân. Số phận Bình, cuộc đời Bình là sự giằng co giữa chối bỏ và chấp nhận, giữa vùng vẫy và bất lực trên con đường xác nhận thân phận mình, tìm ra “căn cước” (identity) của chính mình. Nhìn từ bề ngoài, hành động của Bình rất khó chấp nhận. Trong chúng ta đã ăn sâu ý nghĩ, dù là ai, dù vì lý do gì, kẻ phỉ nhổ quê hương chỉ có thể là kẻ bỏ đi. Và trong chiến tranh, khi cần cái nhìn rạch ròi nhất, chúng ta dễ cho rằng cái chết của Bình chính là cái giá mà cậu nhất định phải trả, xứng đáng và không có gì phải bàn cãi, cũng không cách nào để biện minh. Nhưng Ngụy Ngữ đã cho người đọc một suy nghĩ khác. Cuộc đời Bình cũng chỉ là một bi kịch đáng thương, bi kịch không phải chỉ do cậu gây ra. Không ai biện hộ “trắng án” được cho cậu, nhưng cũng không nên chỉ xem cậu như kẻ tội đồ. Tình trạng bơ vơ, lạc lõng, mất phương hướng, lựa chọn sai lầm và trả giá cho sai lầm đó không phải là tình trạng của riêng Bình, trong bối cảnh miền Nam trước 1975.

4. Sự giằng co giữa ra đi và trở về

Sự giằng co thứ ba thể hiện tính chất nước đôi ở tác phẩm này chính là giằng co giữa việc tiếp tục đi lính hay trở về của nhân vật “tôi”. Ở Bình cũng có ra đi và trở về, nhưng sự trở về của Bình là hoàn toàn thụ động, và cậu cũng không có cơ hội nhận thức được tình cảnh của mình. Còn “tôi” lại có cơ hội nhận thức, và chính vì có cơ hội nhận thức nên sự dằn vặt, giằng co ở “tôi” càng quyết liệt.

“Tôi” đã ra đi cùng Bình, có lẽ cũng cùng tâm thế mất cội rễ, muốn “bật rễ” như Bình; cũng cùng suy nghĩ “ra đi vì đời” như Bình. Đến ngày đưa xác Bình về quê, “tôi” đã cay đắng nhận ra sự vô nghĩa của việc ra đi: “Ra đi vì đời. Vì đời, vì cái gì? (…) Vì, không vì gì cả”.

Không có lý tưởng, họ đã dứt bỏ quê hương ra đi với một niềm tin mơ hồ: “ra đi vì đời”. Và “tôi”, trong muộn màng kết cục đời Bình, đã nhận ra rằng những thanh niên “bật rễ” khỏi quê hương như họ hoá ra chẳng vì cái gì cả. Cuộc đời Bình, kết cục của Bình được nhận thức một cách sâu sắc không phải bởi Bình, mà chính bởi “tôi”. Trong sự giằng co về mặt văn hoá, giằng co giữa ở lại quê hương và “ra đi vì đời”, Bình đã chọn ra đi. Ngày về của Bình, “tôi” đã nhận ra điều tưởng chừng quá bình thường nhưng lại vô cùng quan trọng: “Bình sứt đã về… Tất cả mọi ngọn lá đều rụng về cội. Tất cả mọi ngọn lá đều có cội, không có ngọn nào dưới lỗ nẻ đục lên cả”.

Đó là nguồn cội thân thương, đơn giản nhưng thiêng liêng. Nguồn cội đó không chung chung, mơ hồ mà hiện lên thật cụ thể ngày Bình trở về: “Bình sứt cũng có tổ quốc, có xóm làng, có người thân yêu như ngày nào rủ tôi vào dân vệ xã”.

Trong bối cảnh xã hội miền Nam lúc ấy, những lời trên có giá trị khơi gợi nhận thức ở thanh niên: nhận thức về nguồn cội, về tổ quốc, xóm làng, về những người thân yêu. Đó mới là nơi chốn bình yên của họ, mới là những người giang tay đón họ trở về. Ngày cuối của họ chỉ còn lại những điều ấy, chứ không phải (và không hề có) cái hào quang lấp lánh mà ai đó đã vẽ ra cho họ ngày họ vào lính. Điều giản dị ấy, chua xót thay, “tôi” chỉ nhận ra khi đã đi hết một vòng đau thương và quay về, chỉ nhận ra khi chính mình là chứng nhân cho kết cục thật bi thảm của Bình:

“Cánh tay lẻ loi nằm trên miệng hố đất, hàng chữ chạm nguệch ngoạc, cái đầu cháy đen, từng mảng da tróc bày sọ trắng, chút cuống họng dính vào phía dưới. Cuối cùng, đời thằng Bình chỉ còn lại chừng đó cho ngày tôi đưa hắn về. Thằng Bình thù hằn bỏ đi năm nào đã trở về quê cũ (…) Mày tung bét ra và tao buồn rầu nhặt nhạnh xếp vào áo quan mang về nơi mày đã nguyền rủa bỏ đi, nơi chôn nhau cắt rốn của mày…”.

Bi kịch của Bình là bi kịch của sự nhầm lẫn. Bình đã nhầm khi chọn con đường trong sự giằng co của đời mình, và cậu không có cơ hội nhận thức, sửa chữa sai lầm đó. Còn “tôi” thì có, dù chưa biết sẽ dẫn đến đâu. “Tôi” đau vì cái chết của bạn nhưng cũng không biết chính mình (và những người khác như mình) rồi sẽ ra sao:

“Còn tôi, tôi đang sống, tôi về đây và tôi sẽ ra sao trong chiều nay, trong ngày mai?”.

Đó không phải chỉ là sự lo lắng cho tương lai, cho số phận mà còn là những trăn trở về cuộc đời, về lẽ sống của thanh niên. “Tôi” đã nhận ra, cuối cùng thì họ cũng chỉ là những kẻ bên lề cuộc đời, những con người không được cuộc đời thừa nhận. Chị Nga bị loại ngay từ đầu, bởi cái nghề của chị, cho người ta niềm vui trong chốc lát, còn mình nhận lại tất cả khinh bỉ, hắt hủi của đời, kể cả của đứa em ruột thịt. Bình đã bị loại một cách thê thảm, thân xác không toàn vẹn mà không có ai dành một lời nào để cho linh hồn Bình – nếu có linh hồn – biết rằng cậu đã “hy sinh” vì “lý tưởng”. Còn “tôi”, chứng kiến tất cả, nhận thức được tất cả, tưởng chừng như “tôi” có cơ hội tuyệt vời để thay đổi kết cục đời mình. Nhưng không dễ như thế. Chính quyền và quân đội Sài Gòn không dễ để “tôi” quay về khi vẫn còn nguyên vẹn. Nhưng quan trọng nhất là, những chấn thương khủng khiếp mà cậu phải mang không dễ để yên cho cậu “làm lại cuộc đời”, dù cậu đã quyết tâm: “Chúng ta đang mang nhau về đây. Phải trở về lại vùng đất này, dù muốn dù không. Tất cả đã hết rồi. Chúng ta là những con thú tật nguyền khốn đốn mang vết thương về, lặng lẽ liếm vết máu mình, đợi giờ rũ chết”.

Ngụy Ngữ đã chọn một hình ảnh hết sức ấn tượng – con thú tật nguyền – như một sự tổng kết cho những gì mà các nhân vật phải chịu đựng. Sự giằng co ngoài xã hội, giằng co trong chính bản thân họ - giữa cũ và mới, giữa đi và ở, giữa quê hương và thực dân,…- đã tạo nên quá nhiều chấn thương cho họ: “Chúng ta đã ra đi từ nơi này và giờ đang mang nhau về. Chúng ta đã đi hết một vòng mệnh kiếp của mình. Tất cả đã hết, đã rồi, và tao chỉ còn lại một mình với cả ngày mai mênh mông không toan liệu. Biết làm sao đây!”.

“Biết làm sao đây!” – không phải câu hỏi mà là một câu cảm thán. Không hỏi, vì chính mình còn không biết thì ai có thể trả lời giúp mà hỏi? Câu ấy chỉ như một lời cảm thán, một tiếng nói bất lực của chủ thể.

Như vậy, có thể thấy các nhân vật trong Con thú tật nguyền đã trải qua những dằn vặt, những quăng quật của cuộc đời, đã lãnh chịu những vết thương ghê gớm cho chính sự lựa chọn của mình. Sau tất cả, họ mới nhận ra mình chỉ là những con thú tật nguyền, không chỉ tật nguyền vì bị giằng co, xâu xé, mà còn tật nguyền vì chính sự lựa chọn sai lầm, vì đã ruồng bỏ quê hương mà đi. Bất kỳ ai chửi rủa, nhổ máu lên nơi chôn nhau cắt rốn cũng đều là kẻ tật nguyền trong tâm hồn. Người đọc có thể trách họ, nhưng trên tất cả vẫn là tình thương và sự cảm thông. Đằng sau bi kịch của họ là những chấn thương tiềm ẩn từ lâu của chủ thể thuộc địa, của người dân một đất nước đã trải qua quá nhiều cuộc chiến tranh. Ai cũng muốn mình có một lựa chọn rõ ràng, dứt khoát và đúng đắn trong hoàn cảnh lịch sử như thế, nhưng điều đó đâu phải dễ dàng. Ngụy Ngữ - có lẽ nhờ “ưu thế” của người trong cuộc, từng là lính quân đội Sài Gòn – đã nhận ra tình trạng nước đôi đầy bi kịch của các nhân vật.

5. Thủ pháp thể hiện tính nước đôi

Về mặt thủ pháp, tính nước đôi thường được bộc lộ trong những nghịch lý, trong cái mơ hồ, biểu tượng hoặc trong giọng kể. Với Con thú tật nguyền, Nguỵ Ngữ không viết dưới ánh sáng hậu thực dân nhưng việc thể hiện những giằng xé, bế tắc của nhân vật đã khiến tác giả đưa vào tác phẩm những nghịch lý, kèm theo đó là một số yếu tố nghệ thuật phù hợp như điểm nhìn trần thuật, giọng điệu.

Về nghịch lý trong tác phẩm, Bình và “tôi” đều ở trong hoàn cảnh đầy nghịch lý. Họ chạm lên tay dòng chữ Ra đi vì đời nhưng chính họ cũng không biết đó là cuộc đời nào, cho đến tận ngày Bình chết và “tôi” trở về trong hoang mang, tuyệt vọng. Họ vì đời nhưng cuộc đời không đón nhận họ, họ thậm chí còn không bước chân được vào cuộc đời ấy. Họ ruồng bỏ quê hương nhưng cuối cùng chỉ có quê hương là nơi đón họ trở về. Bình nguyền rủa chị Nga hư hỏng nhưng Bình lại phản bội nguồn cội (một dạng hư hỏng khác). Bình thù hằn chị Nga, thù hằn quê hương, bỏ ra đi, nhưng ngày Bình về cả chị Nga lẫn làng xóm đều đón Bình bằng sự bao dung. Những nghịch lý trên xuất hiện do mâu thuẫn giữa nhân vật và hoàn cảnh, hoặc giữa nhân vật với chính bản thân nó, càng làm cho tình trạng nước đôi ở nhân vật thêm đậm nét.

Về điểm nhìn trần thuật, tác giả chủ yếu sử dụng điểm nhìn bên trong. Người kể câu chuyện này là “tôi”, một trong hai nhân vật chính, vì vậy trước hết câu chuyện mà “tôi” kể là từ cái nhìn của người trong cuộc, kể về mình. Nhưng mặt khác, “tôi” không chỉ kể chuyện của mình, thật ra cũng không cốt ý kể chuyện của mình, mà là chuyện của Bình – có nghĩa là người khác kể về nhân vật chính, với điểm nhìn bên ngoài. Một câu chuyện đan xen giữa hai điểm nhìn, khi thì “tôi” đóng vai người ngoài kể lại đời Bình (khi Bình đốt nhà, đánh chị Nga, trả súng, đăng lính,…), khi thì “tôi” là người trong cuộc, cùng lựa chọn, cùng số phận, cùng bi kịch như Bình (tâm trạng của “tôi” khi đưa Bình về). Không có sự phân định rạch ròi giữa hai điểm nhìn đó. Điều này làm cho bi kịch đời Bình được kể lại một cách khách quan (từ “tôi”), nhưng đồng thời tính nước đôi, tình trạng bối rối, hoang mang, hỗn loạn trong suy nghĩ và hành động của nhân vật được biểu thị chân thực và sinh động hơn bởi cái nhìn của người trong cuộc.

Về giọng điệu, có lẽ đây chính là một trong những yếu tố nghệ thuật thể hiện rõ nhất tính nước đôi trong Con thú tật nguyền. Trước hết là sự đan xen nhiều giọng trong lời trần thuật. “Tôi” là người trần thuật nhưng trong truyện không chỉ có giọng của “tôi” mà còn có giọng của Bình, xen lẫn nhau, chồng lấn nhau. Trong dòng hồi ức về quá khứ và suy tư về hiện tại của “tôi” có cả những lời Bình từng nói, nhưng những lời đó không được thể hiện dưới hình thức lời đối thoại thông thường, không xuống dòng – không gạch đầu dòng, và cũng không ngoặc kép. Những đoạn trần thuật hiện thực xen lẫn hồi tưởng quá khứ, đối thoại của Bình xen lẫn độc thoại của “tôi” hướng về Bình, về xung quanh, và về chính mình. Chẳng hạn đoạn văn sau:

Mẹ, để rồi mày xem, tao đã nói rồi mà, tao không trở về, tao chết mày bỏ mìn vào bụng bấm cho tung bét cả đi. Và mày nổ tung ra, mày biết thế không Bình? Mày tung bét ra và tao buồn rầu nhặt nhạnh xếp vào áo quan mang về (…). Còn tôi, tôi đang sống, tôi về đây và tôi sẽ ra sao trong chiều nay, trong ngày mai?

Chỉ có 4 câu văn, nhưng lại gồm nhiều giọng. Câu thứ nhất là lời Bình dặn “tôi” (trong quá khứ, khi Bình còn sống), chứa đựng sự bất cần (thật ra là bế tắc, tuyệt vọng). Câu 2 và 3 là lời “tôi” nói với Bình, trong hiện tại, khi Bình đã chết. Câu thứ 4 là câu độc thoại, tôi tự nói với mình, hướng về một tương lai cũng mù mịt và tuyệt vọng không kém quá khứ và hiện tại. Rất nhiều chỗ trong tác phẩm Nguỵ Ngữ đã đan xen giọng kể như thế. Thủ pháp này làm cho tất cả quá khứ, hiện tại, lời nói – suy nghĩ của Bình, của “tôi” hoà trộn vào nhau, cũng khó tách bạch như chính tình thế bế tắc, chính tâm trạng rối bời của người trần thuật.

Bên cạnh đó, giọng kể trong Con thú tật nguyền rất buồn, chứa đầy sự phân vân, lưỡng lự, hoang mang. Điều đó thể hiện qua hàng loạt câu hỏi trong truyện. Ở đây chúng tôi loại trừ những câu hỏi mang tính hỏi – đáp giữa các nhân vật, cả dưới dạng tường thuật trực tiếp lẫn gián tiếp. Chúng tôi lưu ý đến những câu hỏi không cần hoặc không có câu trả lời, chủ yếu xuất hiện trong dòng độc thoại nội tâm của “tôi”. Trong 18 trang sách (khổ nhỏ) có 18 câu hỏi như thế, hướng tới nhiều đối tượng khác nhau. Đó những câu hỏi “tôi” hướng tới Bình (Và mày nổ tung ra, mày biết thế không, Bình? Có phải cuộc đời mà vì nó mày ra đi là cuộc đời đang vây quanh đây không, cuộc đời đang hiện lên những khuôn mặt già yếu, giá lạnh, đốt nến thắp nhang, đòi hỏi lá cờ. Có phải? Hay còn những cuộc đời nào? Cuộc đời mà chúng ta không thể nào tham dự vào được, phải không Bình?). Đó là câu hỏi hướng tới chị Nga (Chị khóc cho ai bây giờ.). Đó là những câu hỏi hướng tới người xung quanh nhưng không phải một đối tượng cụ thể nào (Có ai tên Bình giữa đám người vây quanh không. Con Nga làm đĩ, chị của thằng Bình sứt đấy, có ai biết không, có còn ai nhớ không). Và nhiều nhất là những câu hỏi tự vấn của “tôi” (Vì đời, vì cái gì? Còn tôi, tôi đang sống, tôi về đây và tôi sẽ ra sao trong chiều nay, trong ngày mai? Vết tích nào còn lại trong thịt da u ám này, nơi tiếng khóc vang ầm ầm rời rã, tiếng gọi tức tưởi đang vang vẳng ra. Sao tao không khóc được ngày mang mày về. Có phải có một thứ số mệnh khắc nghiệt áp đặt sẵn để, từ đó, đời sống được dựng lên, cho những kẻ này sinh ra là để hạnh phúc, để chuyện trò thầm thì, ngặt nghẽo cười đùa, và những kẻ khác sinh ra đời là để chịu những khổ đau, tàn bạo, miệng mồm hoặc chỉ để cầu xin khóc lóc hoặc chỉ để la hét, chửi thề. Cho đến ngày hôm nay tôi mới nhận thế sao?...). Tất cả những câu hỏi đó không mong được trả lời, hỏi chỉ như một cách bày tỏ ẩn ức trong lòng, và quan trọng hơn, như một cách để xác định thân phận của chính mình: mình là ai, việc mình đã làm là vì cái gì, và mình rồi sẽ ra sao. Như vậy, sự hoà trộn nhiều giọng và sự xuất hiện nhiều câu hỏi trong tác phẩm đã thể hiện tình trạng đặc thù của chủ thể thuộc địa: lưỡng lự, hoang mang, bế tắc trên con đường xác định căn cước của chính mình, trong sự va chạm với thực dân. Việc “tôi” lựa chọn sẽ ở lại, không đi lính nữa chính là kết quả của quá trình trải nghiệm và nhận thức đầy khó khăn này.

Về kết cấu tác phẩm, Ngụy Ngữ xuất phát từ hiện tại, nhưng diễn tiến không phải một chiều hướng tới tương lai. Mở đầu tác phẩm là hình ảnh chuyến xe chở quan tài Bình trở về. Trong khi vẫn kể những diễn biến tiếp theo, tác giả đã xen vào những chi tiết về xuất thân, về những biến cố trong đời Bình, về chị Nga, và cả về “tôi” – người kể chuyện. Hiện tại và quá khứ đan cài vào nhau, rối rắm như chính tình trạng hoang mang cực độ của nhân vật “tôi”. Điều này, theo chúng tôi, rất có ý nghĩa. Bình, “tôi”, chị Nga,… đều đã thất bại trong việc sắp xếp đời mình một cách logic. Họ mắc kẹt giữa những biến cố đời mình. Bình chết khi chưa thể giải quyết thỏa đáng câu hỏi mình đã ra đi vì cái gì, nếu là vì đời thì cuộc đời đó là gì. “Tôi” và chị Nga may mắn còn sống, nhưng họ như con cá mắc lưới, vùng vẫy một cách tuyệt vọng, không biết sự vùng vẫy đó sẽ giải thoát họ hay sẽ khiến họ càng mắc sâu vào đống lưới hỗn độn. Cách kết cấu đó thực sự tạo nên sự ám ảnh đối với người đọc, và hơn hết, biểu thị được tình trạng nước đôi đầy bi kịch của các nhân vật.

6. Kết luận

Có thể khi viết Con thú tật nguyền, Ngụy Ngữ không thật sự xuất phát từ lý thuyết hậu thuộc địa, nhưng những gì tác giả thể hiện đã đem lại cho người đọc nhiều suy nghĩ về tâm thế và bi kịch của chủ thể thuộc địa trong hoàn cảnh bị lệ thuộc. Điều đáng quý là tác giả đã tránh được cái nhìn một chiều khi đánh giá hiện thực, một hiện thực đang sinh thành và hết sức nhạy cảm như xã hội miền Nam 1965-1975. Hiện thực mà tác giả đem vào tác phẩm vừa đủ để làm một lời cảnh báo đối với những thanh niên chọn đi lính như một giải pháp xóa bỏ quá khứ, lãng quên nguồn cội; đồng thời lại cũng vừa đủ để cất lên tiếng nói cảm thông với tình trạng cô đơn không nơi bấu víu, sự hoang mang và tính chất nước đôi trong những người lính quân đội Sài Gòn. Chính những giá trị này đã giúp Con thú tật nguyền vượt khỏi khuôn khổ một tác phẩm tuyên truyền nhất thời, đem lại cho người đọc nhiều suy ngẫm khi “nhìn lại một chặng đường văn học” (chữ dùng của nhà nghiên cứu Trần Hữu Tá) đặc biệt: văn học ở các đô thị miền Nam 1954-1975.

BTT.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Lê Thị Vân Anh, Tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong Vu khống của Linda Lê, http://www.tienve.org/home/literature/
2. Huỳnh Như Phương (2008), Những nguồn cảm hứng trong văn học, Nxb Văn nghệ, TP.HCM
3. Trần Hữu Tá (2000), Nhìn lại một chặng đường văn học, Nxb TP. Hồ Chí Minh
4. Trần Thức (chủ biên) (2005), Viết trên đường tranh đấu, Nxb Thuận Hoá, Huế

Tiếng Anh

1. Raman Selden, Peter Widdowson, Peter Brooker (1985), A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Prentice Hall/ Harvester Wheatsheaf, England.

Ảnh: Trích đoạn Hoa Nghiêm Kinh

1. Đặt vấn đề

Mỗi bài thơ Thiền là một thế giới cao thâm, chứa đựng bao bí ẩn. Thơ Thiền Việt Nam, thơ Thiền Lý – Trần nói riêng nhiều về số lượng, sâu sắc về tư tưởng. Từng từ, từng câu thơ Thiền vốn rất phức tạp, khó hiểu.

Truyền thống Thiền Việt Nam có nguồn gốc từ Ấn Độ, chịu ảnh hưởng Thiền học Trung Hoa nhưng lại có bản sắc riêng và nhất là rất chú trọng đến kinh điển Phật giáo. Nhìn lại lịch sử Thiền Việt Nam, các phái Thiền đều có sử dụng kinh điển làm phương tiện mặc dù vẫn tôn trọng truyền thống “dĩ tâm truyền tâm” (lấy tâm truyền tâm), “bất lập văn tự” (không chú trọng ngôn ngữ)… Những bộ kinh được cho là có ảnh hưởng đến thơ Thiền Việt Nam là “Kinh Hoa Nghiêm”, “Kinh Kim Cương” (chứa đựng “Bát Nhã tâm kinh), “Kinh Pháp Hoa”, “Kinh Viên giác”, “Kinh Pháp Bảo Đàn”…

-       “Kinh Hoa nghiêm”: Cứu Chỉ (phái Vô Ngôn Thông) sử dụng “Vô nhị pháp môn” của “Hoa Nghiêm”… Đại Xã (phái Vô Ngôn Thông) dùng yếu chỉ “Hoa nghiêm” thuyết “Niết bàn sinh tử mặc che lồng”. Khánh Hỷ (phái Tỳ -ni – đa – lưu –chi) thuyết: “Nhật nguyệt bao hàm giới tử trung” (Hạt cải bao gồm nhật nguyệt trong)…

-       “Kinh Kim cương” (chứa đựng “Bát Nhã tâm kinh): Cảm Thành (phái Vô Ngôn Thông) đã từng viết “Yếu chỉ Kim Cương”, Trần Thái Tông chú giải “Kim Cương tam muội”, Tuệ Trung thượng sĩ từng viết “Đoán tri “không”, “hữu” bất tương sa”…

-       “Kinh Pháp Hoa”: Chân Không (phái Tỳ -ni – đa – lưu –chi) nghe “Pháp Hoa” mà ngộ, Ngộ Ấn (phái Vô Ngôn Thông) tinh thông “Pháp Hoa”…

-       “Kinh Viên giác”:  Viên Chiếu (phái Vô Ngôn Thông)  đã tán tụng “Kinh Viên Giác”, Tính Học (phái Vô Ngôn Thông) chuyên tụng kinh “Kinh Viên Giác”…

-       “Kinh Pháp Bảo Đàn”: Tuệ Trung thượng sĩ có bài “Định huệ” tương tự phẩm “Định huệ” trong “Kinh Pháp Bảo Đàn”… 

Trong các kinh điển, “Kinh Hoa nghiêm”, “Kinh Kim Cương” (chứa đựng “Bát Nhã tâm kinh) là hai nguồn mạch quan trọng có thể giải thích nội dung ngôn ngữ trong thơ Thiền Việt Nam… Trước khi đi sâu vào vấn đề này, chúng ta cần quan tâm đến những tư tưởng quan trọng của “Kinh Hoa nghiêm”, “Bát Nhã tâm kinh).

2. Vài tư tưởng quan trọng trong “Kinh Hoa nghiêm”, “Bát Nhã tâm kinh)

2.1. Vài tư tưởng quan trọng trong “Bát Nhã tâm kinh”

    2.1.1.Sắc

“Sắc”: “Sự vật hiện tượng có hình tướng” (Thích Duy Lực), “hình hài của ta” (Thích Nhất Hạnh)…

     2.1.2.“Không”:

“Không”: Phiên âm chữ Hán của chữ sūnyatā (Ấn Độ), có thể dịch là Chân không diệu hữu, bản thể, Phật tánh, chân như,… (Đừng nhầm là chữ “không” (trống rỗng) của tiếng Việt. Chũ “Không” của tiếng việt đồng nghĩa với “vô” (無)của tiếng Hán.

      Tham khảo thêm “Từ điển Phật học”: “Trong Tiểu thừa, tính Không nhằm nói về thể tính của con người và được sử dụng như một tính từ (s: śūnya). Ðại thừa đi thêm một bước nữa, sử dụng Không như một danh từ (s: śūnyatā), xem Không là vạn sự, vạn sự là Không, tức mọi hiện tượng thân tâm đều không hề có tự tính (s: svabhāva). Mọi pháp đều chỉ là những dạng trình hiện (呈現; e: appearance; g: erscheinung), chúng xuất phát từ tính Không, là không. Tính Không vừa chứa tất cả mọi hiện tượng, vừa xuyên suốt các trình tự phát triển sự vật”.

(Chân Nguyên – Nguyễn Tường Bách, Từ điển Phật học, Nxb Thuận Hóa, Huế, 1995).

2.1.3.“Sắc tức thị không”:

(Tức thị: Không khác gì).

“Sự vật có hình tướng” hoặc “thân thể này” chẳng khác gì cái chân không diệu hữu, bản thể, Phật tánh, chân như,…

2.1.4.“Không tức thị sắc”: Cái diệu hữu, bản thể, Phật tánh, chân như,… không khác gì sự vật có hình tướng hoặc thân thể này.

2.2. Vài tư tưởng quan trọng trong “Kinh Hoa nghiêm”

      Đây là bộ kinh đồ sộ, cao thâm. Chúng ta có thể đi vào nó thông qua tác phẩm độc đáo nhỏ gọn: “Yếu chỉ Đại phương quảng Phật Hoa nghiêm kinh” (Duy Tắc thiền sư) (Thích Duy Lực dịch).

      Theo Duy Tắc Thiền sư cũng như truyền thống triết học Phật giáo, bản thể và mỗi sự vật hiện tượng thường được miêu tả từ ba phương diện: Thể (mặt bản thể) (tánh), Tướng (mặt hiện tương, biểu hiện), Dụng (mặt ứng dụng, hoạt động). Trong tác phẩm “Yếu chỉ Đại phương quảng Phật Hoa Nghiêm kinh”, có 4 vấn đề cần quan tâm (theo kiến giải của Duy Tắc thiền sư):

2.2.1. Sự sự vô ngại

Sự sự vô ngại là tư tưởng quan trọng. Sự sự vô ngại: tất cả giới hạn, phân cách của sự vật xứng với tánh dung thông, một tức nhiều, nhiều tức một, lớn vào nhỏ, nhỏ vào lớn, trùng trùng vô tận, nên gọi là "sự sự vô ngại pháp giới".

2.2.2. Đồng thời cụ túc

     Tất cả sự vật hiện tượng đồng thời đầy đủ trong một  sự vật hiện tượng, mỗi sự vật hiện tượng đều có sự tương trợ lẩn nhau.

2.2.3. Nhất đa tương dung

Một sự vật hiện tượng dung nạp nhiều sự vật hiện tượng, nhiều sự vật hiện tượng ở trong một sự vật hiện tượng, mỗi sự

vật hiện tượng chẳng đồng mà đồng, đồng mà chẳng đồng.

2.2.4. Chư pháp tương tức

Tất cả sự vật hiện tượng vốn chẳng có khác, nên sự vật hiện tượng kia tức sự vật hiện tượng này, sự vật hiện tượng này tức sự vật hiện tượng kia, tương tức với nhau.

Có thể tóm lược chìa khóa các ý vừa nêu đối với  “Kinh Hoa Nghiêm” là “Ý niệm về tương tức và tương nhập”(Cái này là cái kia, cái này trong cái kia…) (Nhất Hạnh, Trái tim của Bụt, Nxb Tôn giáo, H. 2005).

Từ những tư tưởng từ hai bộ kinh điển nổi tiếng này, chúng ta có phương tiện để đi vào thế giới thơ Thiền. Khảo sát “Thiền uyển tập anh”, “Thơ văn Lý Trần” (tập I, II) chúng ta thấy dấu vết tư tưởng hai bộ kinh này trong thơ Thiền Việt Nam đồng thời từ đây ta có cơ sở tìm hiểu thơ Thiền.

3. Vận dụng tư tưởng Bát Nhã và Hoa Nghiêm khám phá thơ Thiền Lý –Trần

3.1. Thiền phái Tì- ni – đa – lưu- chi

1. Thị đệ tử - Vạn Hạnh thiền sư
Thân như điện ảnh hữu hoàn vô
Vạn mộc xuân vinh, thu hựu khô
Nhậm vận thịnh suy vô bố uý
Thịnh suy như lộ thảo đầu phô.
Dịch:

Dạy đệ tử

Thân như bóng chớp có rồi không
Cây cối xuân tươi, thu não nùng
Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi
Kìa kìa ngọn cỏ giọt sương đông

(Bản dịch của Ngô Tất Tố)

            Sắc (thân thề) từ biểu hiện sang ẩn tàng, trở về bản thể (chân không diệu hữu).

            Cây cỏ trong tiết xuân đâm chồi nẩy lộc. Đến mùa thu , cỏ cây rụng lá, héo úa theo nhịp tuần hoàn của vũ trụ mỗi năm.

            Có thể xem xuân đến thu là vòng thịnh suy của cỏ cây trong năm. Ở đây chúng ta có thể hiểu là vòng thịnh suy của đời người (sinh – lão – bệnh – tử).

            Vì thiền sư hiểu lẽ tuần hoàn này là trở về với bản thể (triết lý của Bát Nhã tâm kinh) (không phải trở về cái trống rỗng hay hư vô!) nên không sợ hãi.

            “Không” là “diệu hữu”, không hình tướng nhưng là dạng tồn tại của bản thể (Tánh). Xét từ phương diện Tướng (có hình sắc, thấy được), qua cái nhìn trần thế thì có sinh (tồn tại), từ (không tồn tại). Nhưng qua cái nhìn “Bát Nhã tâm kinh” thì “sắc” (“sắc” ở đây là thân thể của mỗi người) và “không” là một, tồn tại trong nhau. Mất – còn, sinh - tử tồn tại tương ứng trong nhau. Mất là để trở về bản thể.

            Thạnh suy như vậy không đáng sợ hãi. Nó chỉ như hạt sương ở đầu ngọn cỏ vào buổi sớm. Hạt sương long lanh, sáng chói vào buổi sớm. Khi mặt trời lên, nó trở về với hơi nước, với nước (nước là chất liệu cơ bản như đất, nước, gió, lửa,…), hòa vào không khí rồi có cơ hội lại trở về theo cơn mưa, theo dòng sông…

            Vì vậy, bài thơ nhẹ nhàng, lạc quan, trong trẻo… Giọt sương ở đây cũng chứa cả thế giới: Gồm nước, mặt trời, nhận thức của người đang bàn luận về nó… (theo triết lý Hoa Nghiêm”).

2. Chân Không thiền sư

Lại hỏi: Sắc thân hư nát rồi thì sao?

Sư đáp lời vị tăng hỏi đạo:

Xuân đến xuân đi ngờ xuân hết

Hoa nở, hoa tàn, ấy vẫn xuân.

(Xuân lai, xuân khứ, nghi xuân tận

Hoa lạc hoa khai chỉ thị xuân).

Vị tăng còn nghĩ ngợi, thiền sư Chân Không quát…

            Xuân đến – xuân đi theo nhịp “sắc” – “không”. Xuân không tận (hết) mà nó vẫn tồn tại, “vẫn là xuân”. Vì tuần hoàn của thời tiết vẫn nằm trong thế giới bản thể vũ trụ. Nó vẫn là hiện hữu.

            Đó là cái nhìn ở phương diện bản thể. Còn ở phương diện “tướng” (biểu hiện) của mùa xuận: có đến, có đi, chấm hết (tận).

            Còn phương diện “dụng” (hoạt động, tác dụng) của mùa xuân: Mùa xuân tươi đẹp đi qua làm cho lòng người đau buồn, nhớ tiếc. Tuổi xuân đi qua, con người nhớ tiếc, tuồi già đến làm con người sợ hãi…

            Bài thơ giúp con người giác ngộ đạo lý sinh tử, không sợ hãi mà vẫn lạc quan trên những đợt sóng sinh tử.

3. Khánh Hỷ thiền sư (Tăng thống):

Lao sinh hưu vấn sắc kiêm không

Học đạo vô qua phỏng tổ tông

Thiên ngoại mịch tâm nan địch thế

Nhân gian thực quế khởi thành tùng

Càn khôn tận thị mao đầu thượng

Nhật nguyệt bao hàm giới tử trung

Đại dụng hiền tiền quyền tại thủ

Thùy tri phàm thánh dữ tây đông?

Dịch:

“Uổng công thôi hỏi sắc cùng không

Học đạo gì hơn phỏng Tổ tông

Ngoài trời tìm tâm thật khó thấy

Thế gian trồng quế đâu thành tòng

Đầu lông trùm cả càn khôn thảy

Hạt cải bao gồm nhật nguyệt trong

Đại dụng hiện tiền tay nắm vững

Ai phân phàm thánh với tây đông”

(Bản dịch của Thiền sư Thích Thanh Từ)

            Bài thơ có 4 câu đầu chịu ảnh hưởng Bác Nhã tâm kinh, 4 câu sau chịu ảnh hưởng của Hoa Nghiêm.

Bốn câu đầu: Người nghi hoặc, người hỏi đạo đi tìm đạo quyết tâm phá cửa “Sắc” – “Không”, nhưng chi hoài công. Vì triết lý này không chỉ được hiểu qua câu trả lời, qua ngôn ngữ mà cần sự thể nghiệm.

Bốn câu sau là sự kiến giải đạo lý dựa vào kinh “Hoa Nghiêm”. Qua tính tương tức – tương nhập (cái này đi vào cái kia, hàm chưa cái kia, và là cái kia) mà ngộ được “tánh” (bản thể). Khi có thì ai cần bỏ phàm tìm thánh hay bỏ Đông độ tìm Tây phương (nhận thức nhị nguyên).

Bản thể trong trường hợp này là Chân không diệu hữu. Tướng – Thể - Dụng dung thông, tương tức – tương nhập nhau. Được Thể nhưng không lìa, không bỏ Tướng và Dụng. Tướng và Dụng (thậm chí “đại dụng”) ở đây là sinh hoạt đời thường trong hiện tại (hiện tiền).

Bài thơ là khúc hợp tấu cao siêu, tuyệt vời của tư tưởng “Bát nhã’ và “Hoa Nghiêm”.     

3.2. Thiền phái Vô Ngôn Thông

1. Cáo tật thị chúng - Mãn Giác thiền sư

Xuân khứ bách hoa lạc,
Xuân đáo bách hoa khai.
Sự trục nhãn tiền quá,
Lão tùng đầu thượng lai.
Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận,
Đình tiền tạc dạ nhất chi mai.

            Dịch:

Xuân đi trăm hoa rụng
Xuân tới, trăm hoa cười
Trước mắt việc đi mãi
Trên đầu già đến rồi
Đừng bảo xuân tàn hoa rụng hết
Đêm qua, sân trước một nhành mai.

(Bản dịch của Ngô Tất Tố)

            Bài thơ này được nhiều người biết đến, kể cả chương trình đại học, thậm chí trung học…

            Hai câu đầu: Sự tuần hoàn dịch biến (tương tự như thơ của Vạn Hạnh thiền sư).

            Vận động của vũ trụ, của những nhân duyên trùng trùng lên nhau: Cái già (lão) – tử - cái chết gây phiền não khổ đau.

            Xuân tàn – “hoa lạc tận”, những cành hoa mai trên cõi nhân gian đều rã rời.

            Nhưng hiện lên “nhất chi mai” (một cành mai). Một cành mai tương tức – tương nhập với tất cả những cành mai. Một trong tất cả- tất cả trong một (Triết lý Hoa Nghiêm).

            Cành mai trước sân là Tướng của mùa xuân, nó tương thông với tất cả những cành mai trong trời đất, nó cũng tương thông với tất cả vũ trụ (trong đó có cả Mãn Giác thiền sư, có cả chúng ta và nhiều người khác…). Nó cũng tương thông với vẻ đẹp (mai) và niềm hạnh phúc, sức sống của vũ trụ (xuân)…

            Bài thơ đẹp, đáng yêu, đầy sinh khí. Người tiếp nhận đi từ hai cả hai phương tiện là bát Nhã và Hoa Nghiêm sẽ dễ hiểu hơn.

2. Thị tịch – Ngộ Ấn thiền sư

Diệu tính hư vô bất khả phan,
Hư vô tâm ngộ đắc hà nan.
Ngọc phần sơn thượng sắc thường nhuận,
Liên phát lô trung thấp vị can.

Dịch:

Hư vô tính diệu khó vin noi
Riêng bụng hư vô hiểu được thôi
Trên núi ngọc thiêu màu vẫn nhuận
Trong lò sen nở sắc thường tươi

(Bản dịch của Ngô Tất Tố)

            Hai câu đầu: “Diệu tính hư vô” chính là Chân không diệu hữu. Đều này được trình bày ở bát Nhã tâm kinh nhưng hành giả phải được ngộ hơn là hiểu nên khó “vin noi”. Chỉ có tự ngộ ở mỗi cá nhân mới nhận thức rõ “diệu tính” này. 

Hai câu sau: “Phần’, “lô trung”: Thiêu cháy, trong lò lửa. Ta có thể liên hệ thiền sư Chân Không “Hỏa kiếp đỗng nhiên hào mạt tận; thanh sơn y cựu bạch vân phi - Lửa kiếp thiêu tàn sạch mảy mai, non xanh như cũ mây trắng bay” (Đáp đệ tử diệu đạo chi vấn).

            Lửa ở đây là lửa kiếp, lửa tam muội (ta có thể liên hệ lửa trong nạn hồng thủy trên trái đất). Lửa này ẩn dụ cho sự chuyển hóa từ mê sang ngộ. Dù có “buông tay từ đầu sao trăm thước” (theo cách nói của thiền chỉ sự đốn ngộ) thì mỗi sự vật trong thế giới này vẫn không thay đổi).

            Đây là diễn tả quá trình chuyển đổi quyết liệt từ mê sang ngộ trong khoảnh khắc triệt ngộ. Từ nhận thức mới, hành giả nhìn lại thế giới trần thế này. Thế giới trần thế có những phiền não, khổ đau đang thiêu đốt tâm hồn.

Cuộc thành bại hầu cằn mái tóc, 
Lửa cùng thông như đúc buồng gan

                        (Cung oán ngâm khúc)

            Trong cái nhìn sau chứng đạo (hậu đắc trí), ngọc vẫn sáng đẹp, sen vẫn nở tươi.

            Bài thơ an nhiên trong những phiền lụy, khổ đau, sinh tử…

1. Bản Tịnh thiền sư:

Huyễn thân bản tự không tịch sinh

Do như kính trung xuất hình tượng.

            Dịch:

Tự nơi không tịch có thân mình

Mường tượng trong gương bóng với hình

(Bản dịch của Ngô Tất Tố)

            Huyễn thân (sắc), “tự không” (vốn là chân không diệu hữu). Tuy vắng lặng như đó là Thể của bản thể.

            Sắc – không: không lìa cũng không rời, cả hai là một.

            Nhận thức này có thể ví dụ hình bóng trong gương. Gương không lưu giữ hình bóng (vô chấp). Gương phản chiếu tất cả sự vật hiện tượng. Gương ví dụ cho tâm, sự vật hiện tượng muông hình vạn trạng là Tướng. Tâm thâu nhiếp sự vật hiện tượng, tương tức- tương nhập sự vật hiện tượng.

            Bài thơ là những ví dụ, ẩn dụ để biểu đạt triết lý sắc – không, triết lý bản thể.

3.3. Thiền phái Thảo Đường

1. Hoa điệp (Thị tật) – Giác Hải thiền sư

Xuân lai hoa điệp thiện tri thì,
Hoa điệp ưng tu cộng ứng kỳ.
Hoa điệp bản lai giai thị huyễn,
Mạc tu hoa điệp hướng tâm trì.

Dịch:

Xuân sang hoa bướm khéo quen thì

Bướm lượn hoa cười vẫn đúng kỳ

Nên biết bướm hoa đều huyền ảo

Thây hoa mặc bướm, để lòng chi.

(Bản dịch của Ngô Tất Tố)

Xuân lai: Tướng của bản thể.

Hoa bướm: Tướng của bản thể.

Hoa bướm: Biểu hiện của bản thể.

Huyễn: Không có tự tánh riêng biệt, luôn vận động biến đổi (vô thường). Đó là tính chất của bản thể. 

Bài thơ nhấn mạnh tinh thần vô chấp, không bận lòng. Tác giả bài thơ chấp không chăng?

3.4. Thiền phái Trúc lâm và những sáng tác liên quan

1. Tự tại - Tuệ trung thượng sĩ

Đằng thử vô đoan tiệm tiệm xâm,
Quy lai chung lão ký sơn lâm.
Sài môn mao ốc cư tiêu sái,
Vô thị vô phi tự tại tâm.

Nanh chuột giây bìm cứ lấn xâm,
Về thôi, già gửi chốn sơn lâm.
Nhà tranh cửa liếp phong quang chán,
Phải trái đều không, tự tại tâm.

(Bản dịch của Đào Phương Bình)

Hai câu đầu: Cái già đến gặm nhấm đời người.

Câu 3: về nơi ẩn dật.

Bài thơ là vẻ đẹp đơn sơ và tấm lòng ung dung tự tại vì: Phải (Tướng), Trái (Tướng) cũng là “không” (Thể).

2. Đốn tỉnh - Tuệ Trung thượng sĩ

Đoán tri không hữu bất tương sa (sai),
Sinh tử nguyên tòng nhất phái ba.
Tạc dạ nguyệt minh kim dạ nguyệt,
Tân niên hoa phát cố niên hoa.
Tam sinh thúc hốt chân phong chúc,
Cửu giới tuần hoàn thị nghĩ ma.
Hoặc vấn như hà vi cứu cánh,
Ma-ha bát nhã tát-bà-ha.

Dịch:

Biết rằng "không", "có" chẳng cách xa,
"Sống", "chết" nguyên từ đợt sóng ra.
Trăng rọi tối nay: trăng tối trước,
Hoa cười năm mới: hoa năm qua.
Ba sinh: gió thổi, đuốc lòe tắt,
Chín cõi: cối vần, kiến nhẩn nha.
Muốn hỏi thế nào là cứu cánh,
Ma-ha bát nhã, tát-bà-ha!

(Bản dịch của Huệ Chi)

Câu 1, 2: Từ Bát Nhã tâm kinh. Ví dụ thường gặp trong kinh sách Phật giáo: Nước (bản thể) (tánh)  – sóng (hiện tượng) (tướng).

Câu 3,4: Từ Hoa Nghiêm.

Câu 5,6: Cõi đời chuyển biến.

Câu 7: Câu hỏi phổ biến của người tìm đạo.

Câu 8: Trích nguyên văn trong Bát Nhã tâm kinh.

3. Kệ vân trong Cư trần lạc đạo (Trần Nhân Tông)

Cư trần lạc đạo thả tuỳ duyên,
Cơ tắc xan hề khốn tắc miên.
Gia trung hữu bảo hưu tầm mịch,
Đối kính vô tâm mạc vấn thiền.

Dịch:

Cõi trần vui đạo, hãy tuỳ duyên,
Đói cứ ăn no, mệt ngủ yên.
Báu sẵn trong nhà, thôi khỏi kiếm,
Vô tâm trước cảnh, hỏi gì Thiền.

(Bản dịch của Huệ Chi)

Câu 1, 2: Cái dụng của đạo; Tùy duyên.

Câu 3: Tâm không vướng mắc vì biết rõ Chân không diệu hữu.

Không cần hỏi (mạc vấn thiền) vì ngôn ngữ không diễn tả hết (Ngôn ngữ đạo đoạn), chỉ cần trải nghiệm thực tế. Trở về thực tại (đối cảnh). Cảnh là biểu hiện của bản thể, tương tức – thẩm thấu với bản thể, cảnh chính là bản thể…

Vì vậy không cần phải hỏi Thiền, luận Thiền.

Bài thi kệ ung dung tự tại, đôn hậu, luôn đem đến niềm vui, niềm hạnh phúc cho người đọc.

Bài kệ có ảnh hưởng đến thanh phong của Thiền phái Trúc lâm. Ngày nay chúng ta vẫn còn gặp bài kệ này như sức sống bất diệt trong khói lửa chiến tranh qua tác phẩm ‘Đội gạo lên chùa” (Nguyễn Xuân Khánh)…

Có nhiều phương thức, cấp độ nghiên cứu thơ Thiền Việt Nam. Kết hợp tư tưởng “Bát Nhã” và “Hoa Nghiêm” là một trong rất nhiều phương tiện đi vào thơ Thiền. Với hai phương tiện này, những bài thơ Thiền khác hứa hẹn sẽ có cách lý giải tương đối dễ hiểu. Đây chỉ là một đề xuất, rất mong những chỉ giáo của những bậc tôn túc, các bậc tiền bối…

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Chân Nguyên – Nguyễn Tường Bách (1995), Từ điển Phật học, Nxb Thuận Hóa, Huế.
2. Nhất Hạnh (2005), Trái tim của Bụt, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
3. Nguyễn Công Lý (2002), Văn học Phật giáo thời Lý Trần diện mạo và đặc điểm, Nxb ĐHQG Tp. HCM.
4. Yếu chỉ Đại phương quảng Phật Hoa nghiêm kinh (Duy Tắc thiền sư) (Thích Duy Lực dịch):

http://www.tosuthien.com/kinh-sach/chu-kinh-tap-yeu/yeu-chi-kinh-hoa-nghiem/yeu-chi-kinh-hoa-nghiem

5. Giả Đề Thao, Đàn Kinh tinh hoa trí tuệ, Nxb Từ điển bách khoa, Hà Nội.
6. Thiền uyển tập anh (2014) (Ngô Đức Thọ, Nguyễn Thúy Nga dịch), Nxb Hồng Đức, Hà Nội.
7. Thích Thanh Từ (1992), Kinh Kim Cang giảng giải, Nxb Tổng hợp, Tp. HCM.
8. Đoàn Thị Thu Vân (1981), Khảo sát một số đặc trưng nghệ thuật của thơ Thiền Việt Nam Thế kỷ XI - XIV, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học - Nxb Văn học, Hà Nội.
9. Viện Văn học (1977), Thơ văn Lý, Trần  (T1), Nxb  KHXH, Hà Nội.
10. Viện Văn học (1988), Thơ văn Lý, Trần (T2, Q Thượng), Nxb KHXH, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận Văn học, Niên san 2015

Từ đầu Công nguyên nước ta đã bắt đầu tách ra khỏi khu vực văn hóa Đông Nam Á, đi vào quỹ đạo của văn hóa Đông Á, hay còn gọi là khu vực văn hóa chịu ảnh hưởng Trung Hoa, “Vùng văn hóa chữ Hán” (Hán tự văn hóa quyển/ Kanji bunkaken) cùng với Triều Tiên – Hàn Quốc và Nhật Bản. Tìm hiểu vùng văn hoá này chúng ta thấy văn học các nước có những bước đi giống nhau một cách kỳ lạ. Sự giống nhau ấy là do những vấn đề lịch sử – xã hội tương đồng và do cùng chịu ảnh hưởng mạnh mẽ những tác động từ Trung Hoa tới. Trong bài viết này chúng tôi thử đưa ra một diễn trình chung của văn học Triều Tiên-Hàn Quốc, Nhật Bản, Việt Nam, từ đó có thể thấy được quá trình phát triển, những điểm chung có tính  quy luật và những điểm đặc thù của văn học các nước.

Có nhiều cách để miêu tả diễn trình văn học Đông Á. Cách thức cổ điển nhất là miêu tả diễn trình ấy theo các triều đại. Như vậy thì văn học Trung Quốc  có thể chia ra thành triều đại như: Hạ, Ân- Thương, Tây Chu, Đông Chu, Tần, Hán… cho đến Minh, Thanh.

Văn học Triều Tiên – Hàn Quốc có thể chia ra thành các thời:

-       Triều Tiên/ Choson cổ đại: từ đầu đến TK.1 tr.CN

-       Tam quốc: 57 tr.CN-TK.7

-       Tân La/ Silla thống nhất: TK.7-TK.10

-       Thời Cao Ly/ Koryo: TK.10-TK.14

-       Thời Triều Tiên/ Choson (vương triều Lý/ Yi): TK.15-đầu TK.20

Văn học Nhật Bản: 

-       Yamato / Đại Hoà: TK.4 – đầu TK.8

-       Nara/ Nại Lương: TK.8

-       Heian/ Bình An: cuối TK.8 – cuối TK.12

-       Mạc phủ Kamakura/ Liêm Thương: cuối TK.12 - giữa TK.14

-       Mạc phủ Muromachi/ Thất Đinh: giữa TK.14- cuối TK.16

-       Azuchi-Momoyama/ An Thổ Đào Sơn: cuối TK.16- đầu TK.17

-       Edo/ Giang Hộ: đầu TK.17-giữa TK.19

-       Nhật Bản cận đại (Minh Trị, Đại Chính, Chiêu Hòa): 1868 – 1945…

Còn văn học Việt Nam thì như chúng ta đều biết: thời Hùng vương, thời Bắc thuộc (và chống Bắc thuộc), rồi Ngô, Đinh, Tiền Lê, Lý, Trần, Hồ v.v.

Tuy nhiên miêu tả như thế sẽ thấy chúng rời rạc, mà không thấy được những đặc tính chung, cũng như quá trình phát triển của chúng. Vì vậy chúng tôi thấy cần thiết phải sử dụng một mô hình chung, phổ quát cho các nước. Mô hình này đối với từng nước cũng có rất nhiều tranh cãi, để trình bày về những quan niệm ấy cũng phải có một bài viết riêng, ở đây chúng tôi xin bỏ qua việc thuật lại những tranh cãi ấy, trên cơ sở những tư liệu tham khảo được, xin đưa ra mô hình như sau:

-       Văn học thời kỳ cổ đại:

Triều Tiên-Hàn Quốc: gồm các thời Triều Tiên cổ đại, Tam quốc, Tân La/ Silla thống nhất (từ đầu – cuối TK.10).

Nhật Bản: thời Yamato (TK.4 - đầu TK.8).

Việt Nam: thời Hùng Vương và thời Bắc thuộc (từ đầu – TK.10).

Đây là thời kỳ phôi thai của văn học viết, văn học đi những bước đầu tiên chuẩn bị cho sự ra đời của nền văn học dân tộc. Văn học còn gắn bó chặt chẽ với tôn giáo,  các thể loại văn học chức năng chiếm địa vị quan trọng.

-       Văn học thời kỳ trung đại:

Triều Tiên-Hàn Quốc: Từ đầu thời Cao Ly/ Koryo cho đến cuối thời Triều Tiên/ Choson (TK.10- cuối TK.19).

Nhật Bản: Từ thời Nara đến Minh Trị duy tân (TK.8- 1867).

Việt Nam: Từ thời Ngô (năm 938) đến cuối TK.19.

Đây là thời kỳ thời văn học gắn với xã hội phong kiến. Thời kỳ này có thể chia ra thanh ba giai đoạn:

Sơ kỳ trung đại:

Triều Tiên-Hàn Quốc: Thời Cao Ly (TK.10 - TK.14)

Nhật Bản: Hai thời Nara và Heian (TK.8- cuối TK.12)

Việt Nam: Từ Ngô đến hết đời Trần (TK.10 – TK.14)

Đây là giai đoạn đầu tiên của văn học thời kỳ trung đại. Văn học viết các nước đều quan tâm đến vấn đề khẳng định độc lập dân tộc. Tư tưởng, nghệ thuật  đều chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng Phật giáo.

Trung kỳ trung đại:

Triều Tiên-Hàn Quốc: Nửa đầu thời Triều Tiên/ Choson của vương triều Lý (TK.15- cuối TK.17).

Nhật Bản: Thời Mạc phủ Kamakura/ Liêm Thương và Muromachi/ Thất Đinh (cuối TK.12 - cuối TK.16).

Việt Nam: Lê sơ đến đầu thời Trịnh Nguyễn phân tranh (TK.15 - cuối TK.17).

Đây là giai đoạn phát triển tiếp theo của văn học trung đại với những tính chất đặc trưng, điển hình nhất của thời trung đại.

Hậu kỳ trung đại:

Triều Tiên-Hàn Quốc: Nửa cuối thời Triều Tiên của vương triều Lý (TK.18 - cuối TK.19)

Nhật Bản: Thời Azuchi-Momoyama và Edo (cuối TK.16-1867)

Việt Nam: Lê mạt đến khi phong trào Cần vương bị dập tắt (TK.18-cuối TK.19)

Đây là giai đoạn cuối cùng của thời trung đại - giai đoạn khủng hoảng sâu sắc của chế độ phong kiến, cũng là giai đoạn phát triển mạnh của đô thị phong kiến, chuẩn bị bước sang thời cận đại. Tính chất nổi bật của văn học giai đoạn này là việc tăng cường tính hiện thực, tính chất bình dân, ý thức về cái tôi (tự ngã) càng ngày càng rõ nét.

-       Văn học thời kỳ cận đại:

Triều Tiên-Hàn Quốc: Phong trào Khai hoá cho đến Thế chiến II kết thúc (cuối TK.19-1945)

Nhật Bản: Minh Trị Duy tân cho đến Thế chiến II kết thúc (1868 – 1945)

Việt Nam: Phong trào Duy tân cho đến Thế chiến II kết thúc (đầu TK.20 – 1945)

Đây là thời kỳ gắn với quá trình phát triển tư bản chủ nghĩa giai đoạn đầu ở các nước.

Cách chia như trên căn cứ vào nhiều công trình viết về lịch sử, văn hoá, văn học các nước ấy như: Tìm hiểu văn hoá Hàn Quốc (NXB.Giáo dục, Hà Nội, 2000), Nihon bungakushi (Lịch sử văn học Nhật Bản, Konishi Jinichi, Kodansha gakujutsu bunko 1090,  Tokyo, 1993) Nihon shisoshi gairon (Khái luận về lịch sử tư tưởng Nhật Bản, Ishida Ichiro, Yoshikawa Kobunkan xb, Tokyo, 1993)… Nói chung với Triều Tiên-Hàn Quốc, Nhật Bản, Việt Nam việc phân chia các thời kỳ, các giai đoạn như trên không gây tranh cãi nhiều lắm. Riêng với Trung Quốc, cách chia trung đại ra thành 3 giai đoạn: Sơ kỳ, Trung kỳ, Hậu kỳ và thời điểm mở đầu và kết thúc của mỗi giai đoạn như thế nào chắc chắn sẽ gây ra nhiều tranh luận.

Vì lịch sử của văn học Trung Quốc rất dài, nên để cho cân đối, sách Trung Quốc văn học phê bình sử của Quách Thiệu Ngu (Hoằng Trí thư điếm, Hongkong xuất bản)  đã chia lịch sử văn học Trung Quốc ra thành:

-       Thượng cổ : từ thượng cổ đến hết Đông Hán (từ đầu - TK.2)

-       Trung cổ: từ thời Kiến An (Tam Quốc) đến Ngũ đại (TK.2 - giữa TK.10)

-       Cận cổ: từ Bắc Tống đến giữa đời Thanh (TK.10 - 1839)

Tuy nhiên xét về mặt loại hình thì cách chia trên đã không thể hiện được tính chất phục hưng (chính xác hơn là tiền phục hưng) của đời Đường mà Konrad đã phát hiện ra trong công trình Phương Đông và Phương Tây. Cũng có sách như Trung Quốc tư tưởng sử cương của Hầu Ngoại Lư (Thượng Hải thư điếm xuất bản xã, tái bản 2004) lại đưa ra cách chia khác về thời trung đại của Trung Quốc: 

-       Tiền kỳ trung đại: từ Tần Hán  đến hết Nam Bắc triều (TK.3 tr.CN-TK.6)

-       Hậu kỳ trung đại: từ Tuỳ Đường đến Thanh, trong đó lại chia ra:

Giai đoạn 1: từ Tuỳ đến Nguyên (TK.7-TK.14)

Giai đoạn 2: Minh, Thanh (TK.14 - đầu TK.20)

Nếu chia lịch sử văn học Trung quốc như vậy sẽ thấy được rõ tính chất Hậu trung đại - tiền phục hưng của đời Đường. Trong đó văn học triều Hán được coi như mang tính chất điển hình cho thời kỳ trung đại.

Theo cách gọi phổ biến của nhiều bộ văn học sử trong khu vực, nhất là Nhật Bản, Triều Tiên, chúng tôi sử dụng khái niệm: “Văn học cổ điển”, “Văn học hiện đại” để chỉ toàn bộ văn học các nước trước và sau khi chịu ảnh hưởng Phương Tây. Cách chia này có tính đại lược căn cứ chủ yếu vào ngôn ngữ, không loại trừ các cách gọi Cổ đại, Trung đại, Hiện đại… với tư cách là thuật ngữ của phân kỳ văn học.

Ở mỗi mục chúng tôi đều bắt đầu bằng những ảnh hưởng của Trung Quốc, tình hình cụ thể của mỗi nước, rồi mới đến phần văn học. Trong bối cảnh như thế chúng ta sẽ thấy rất rõ quá trình phát triển, những điểm chung có tính  quy luật và những điểm đặc thù của văn học cổ điển Việt Nam.

I.              VĂN HỌC ĐÔNG Á THỜI CỔ ĐẠI

-       Thời cổ đại của Triều Tiên: gồm các thời Triều Tiên cổ đại, Tam quốc, Tân La/ Silla thống nhất (từ đầu – cuối TK.10)

-       Nhật Bản: thời Yamato (TK.4-đầu TK.8)

-       Việt Nam: từ cuối thời Hùng Vương đến hết thời Bắc thuộc (đầu – TK.10)

1.    Văn hóa đời Hán và việc hình thành thế giới Đông Á

Trước đời Hán có thể nói chưa có vùng văn hóa Đông Á, hiểu theo nghĩa là khu vực văn hóa chịu ảnh hưởng của Trung Hoa như giới nghiên cứu thường gọi: khu vực văn hóa chữ Hán / Hán tự văn hóa quyển (tiếng Nhật: Kanji bunka ken) bao gồm các nước: Trung Quốc, Triều Tiên – Hàn Quốc, Nhật Bản, Việt Nam.  Cho đến thế kỷ 2 tr.CN, quần đảo Nhật Bản vẫn còn tồn tại hàng trăm “tiểu quốc” – tức là các thị tộc, có nguồn gốc rất khác nhau: gốc du mục Bắc Á liên quan đến ngữ hệ Uran – Altai, gốc Siberi của người da trắng nguyên thủy (người Ainu ở phía bắc Nhật Bản), gốc Đông Nam Á lục địa và hải đảo… Bán đảo Triều Tiên cũng tồn tại cả hai bộ phận như vậy: Đông Nam Á (lục địa và hải đảo) và Bắc Á (người Mãn Châu, chủ nhân của nền văn minh Triều Tiên/ Choson cổ đại^[i]). Việt Nam lúc bấy giờ vẫn gắn bó chặt chẽ với vùng văn hóa Đông Nam Á, việc liên kết giữa các thị tộc ở lưu vực sông Hồng và sông Mã đã có từ sớm nhưng còn chưa thật chặt chẽ. Vào thời gian ấy vùng văn hóa Đông Á, hiểu theo nghĩa văn hóa chịu ảnh hưởng Trung Hoa chưa ra đời.

Công cuộc thống nhất Trung Quốc của nhà Tần (221 – 206 tr.CN) đã tạo tiền đề cho văn hóa Trung Hoa ảnh hưởng ra các nước xung quanh. Nhà Tần sụp đổ, nhưng nền thống nhất mà nó đã tạo nên bằng thanh gươm vẫn còn đó, nhà Hán tiếp tục kế thừa. Triều đại nhà Hán (206 tr.CN – 220 sau CN) là triều đại hưng thịnh nhất so với các triều đại từ trước đến bấy giờ, đế quốc Hán là đế quốc hùng mạnh nhất thế giới đương thời. Sự bùng nổ của nền văn minh triều Hán đã tạo điều kiện cho vùng văn hóa Đông Á – “Vùng văn hóa chữ Hán” ra đời.

Vào cuối thế kỷ 4 – đầu TK.3 tr.CN, nước Yên, rồi nhà Tần xâm chiếm  các vùng đất phía bắc của nhà nước Triều Tiên cổ đại. Sau đó Vệ Mãn/ Wiman thành lập nhà nước Vệ Mãn Triều Tiên/ Wiman Choson độc lập, tổ chức theo mô hình Trung Hoa. Năm 108 tr.CN nhà Hán chinh phục quốc gia Vệ Mãn Triều Tiên do cháu nội của Vệ Mãn cầm quyền, rồi chia quốc gia ấy thành ba quận: Lạc Lãng/ Lolang, Chân Phiên/ Chenfan, Lâm Đồn/ Lintun, năm sau, lại đặt thêm một quận nữa là Huyền Thổ/ Hsuantu.

Trước khi tiếp xúc với nhà Hán, Nhật Bản có hơn 100 tiểu quốc, thường xuyên giao thiệp với quận Lạc Lãng phía bắc bán đảo Triều Tiên. Trong nhiều thế kỷ, rất nhiều người Triều Tiên đã di cư đến Nhật Bản, một số người bị bắt về theo các đội quân đánh phá các vùng duyên hải bán đảo Triều Tiên. Người Nhật gọi họ là các “Quy hóa nhân/ Kikajin”. Thông qua các “Quy hóa nhân” mà kỹ thuật chế tác đồ đồng đồ sắt, chữ viết và văn hóa Trung Hoa từ Triều Tiên truyền đến Nhật Bản. Tiểu quốc Yamatai/ Da Mã Đài ở bắc đảo Kyushu/ Cửu Châu, rồi Yamato/ Đại Hoà đều có quan hệ trực tiếp với nước Nguỵ thời Tam Quốc, nước Tống thời Nam Bắc triều. Vào thế kỷ 3 vua nước Bách Tế/ Paeckche (một trong ba nước tồn tại ở bán đảo Triều Tiên từ TK.3 - TK.7, nằm ở phía tây nam bán đảo này) dâng nhà nho Vương Nhân cùng với 10 cuốn Luận ngữ và Thiên tự văn cho Ứng Thần thiên hoàng. Việc ấy thường được người Nhật cho là sự kiện đánh dấu Nho giáo chính thức truyền vào Nhật Bản.

Trường hợp Việt Nam, nước ta cũng bắt đầu tiếp xúc với Trung Hoa kể từ cuộc xâm lược của quân đội nhà Tần do Hiệu úy Đồ Thư chỉ huy. Từ chiến thắng của người Au Việt và Lạc Việt trước đội quân xâm lược nhà Tần mà hai nước này đã thống nhất lại thành nước Au Lạc đứng đầu là Thục Phán-An Dương Vương. Sau đó ít lâu An Dương Vương để nước Au Lạc  rơi vào tay vua nước Nam Việt là Triệu Đà. Năm 111 tr.CN, nhà Hán sai Vệ úy Lộ Bác Đức đem hơn 10 vạn binh đến xâm lược nước Nam Việt của con cháu Triệu Đà, chia đất Au Lạc cũ thành 3 quận: Giao Chỉ, Cửu Chân, Nhật Nam. Sự kiện ấy đã mở ra một thời kỳ dài trong lịch sử Việt Nam: 1000 năm Bắc thuộc và chống Bắc thuộc. Trong suốt  thời kỳ ấy, văn hóa Trung Hoa ồ ạt truyền vào nước ta, tách nước ta ra khỏi vùng văn hóa Đông Nam Á cũ, cuốn vào vùng văn hóa chữ Hán mà trung tâm là Trung Hoa.

Như vậy kể từ đời Hán, khu vực văn hóa Đông Á với Trung Hoa, Triều Tiên – Hàn Quốc, Nhật Bản, Việt Nam đã hình thành. Về văn học, các xứ sở này trước đây đều đã có một nền văn học dân gian phong phú và đặc sắc, nhất là thần thoại truyền thuyết, nhưng văn học viết thì chưa. Số phận lịch sử đã đưa các dân tộc này gắn bó với nhau trong vùng văn hóa chữ Hán, từ đó đã tạo nên nền văn học viết của mỗi dân tộc với thơ văn phú lục theo mô hình Trung Hoa viết bằng Hán văn, sau đó hình thành nền văn học viết bằng tiếng nói của mỗi dân tộc.

2.    Phật giáo Trung Hoa và việc hình thành khuynh hướng văn học Phật giáo Bắc tông ở Việt Nam, Triều Tiên-Hàn Quốc, Nhật Bản

Thế kỷ 3 tr.CN, ở Ấn Độ đã diễn ra cuộc kết tập kinh điển lần thứ 3 với 1000 vị A La Hán do Hoàng đế A Dục khởi xướng và bảo trợ. Sau cuộc kết tập này, hoàng đế A Dục lệnh cho các phái đoàn tăng lữ đi ra các nước để truyền bá đạo Phật. Trước hết Phật giáo truyền vào Tích Lan (TK.3 tr.CN), sau đó truyền vào Trung Á, Trung Hoa (TK.1).

Năm 67 thời Đông Hán, Hán Minh Đế sai Vương Tuân, Thái Hâm và 15 người khác sang nước Đại Nhục Chi (giáp ranh Ấn Độ) để rước tượng Phật về thờ và mời hai vị sư là Ca Diếp Ma Đằng (Kerssoapa Matanga) và Trúc Pháp Lan (Falan) qua Trung Hoa thuyết pháp.

Thời Tam Quốc (TK.3) Phật giáo phát triển mạnh ở cả ba nước: Ngụy, Thục, Ngô, mỗi nước đều có nhiều vị tăng từ Tây Vực sang truyền đạo. Nước Ngô có Khương Tăng Hội, Ngụy có Đàm Ma Ca La, Thục có Châu Tử Hàng. Khương Tăng Hội (229-280) sinh trưởng ở Giao Chỉ, là dịch giả bộ Lục độ tập kinh sang Hán văn. Năm 247 Khương Tăng Hội từ Giao Chỉ sang Kiến Nghiệp, kinh đô nước Ngô (nay là Nam Kinh) truyền đạo và sống ở đó 33 năm cho đến khi mất.

Thời Tấn (265-316), Phật Giáo Trung Hoa bước vào giai đoạn phát triển rực rỡ, gọi là “Thời kỳ hưng thịnh thứ nhất”. Có cao tăng Tây Vực là Phật Độ Trừng sang truyền đạo, được hàng vạn người quy ngưỡng. Ông đã đào tạo ra được đệ tử nổi tiếng là Đạo An Pháp Hoa. Sau đó Cưu Ma La Thập dịch rất nhiều kinh Phật: Kinh A Di Đà, Kinh Pháp hoa, Kinh Duy Ma Cật, Kinh Kim Cương… đưa đạo Phật lên vị trí cao trong đời sống tinh thần Trung Hoa. Các phái Tam luận tông và Thành thực tông ra đời trong giai đoạn này.

Thời Nam Bắc triều (420-589) được coi là “Thời kỳ hưng thịnh thứ hai” của Phật giáo Trung Hoa. Sư Huệ Viễn lập ra Bạch Liên Xã để xiển dương pháp môn Tịnh Độ. Bồ Đề Đạt Ma từ Thiên Trúc sang mở ra phái Thiền tông Trung Hoa. Đây là tông phái phát triển mạnh mẽ nhất ở Đông Á sau này, và là tông phái chủ yếu của Phật giáo Việt Nam. Sư Nam Nhạc lập ra phái Thiên Thai Tông. Lương Chiêu Minh thái tử tổ chức việc san định và chú giải kinh Phật. Kinh Phật thông qua Huyền học mà thâm nhập sâu vào đời sông tinh thần Trung Hoa.

Đời Đường (618-907) được coi là “Thời kỳ hưng thịnh thứ ba” của Phật giáo Trung Hoa. Sư Huyền Trang sang An Độ học đạo 15 năm, sau đó mang về rất nhiều kinh sách. Ông là người có công đầu làm sáng tỏ giáo lý Pháp tướng tông Trung Hoa. Năm 676 Lục tổ Huệ Năng bắt đầu thuyết giảng về Thiền tông, tông phái ảnh hưởng mạnh mẽ nhất trong khu vực(^[ii]).

Với Triều Tiên, ngưòi ta thường lấy sự kiện năm 372 sư Thuận Đạo từ đông bắc Trung Quốc đến Cao Câu Ly/ Koguryo truyền giảng kinh Phật làm sự kiện mở đầu cho việc Phật giáo đến nơi này. 12 năm sau sư Ma La Nan Đà từ Đông Tấn sang Bách Tế/ Paeckche truyền bá đạo Phật. Khoảng giữa TK.5, Phật giáo đến Tân La/ Silla. Ngay từ đầu, triều đình các tiểu quốc này đã nhận ra giá trị của đạo Phât đối với đời sống tâm linh và nhất là đối với việc thống nhất đất nước, đoàn kết dân tộc. Tông phái quan trọng nhất ở bán đảo Triều Tiên giai đoạn đầu là Luật tông với vai trò đứng đầu của các sư Khiêm Ích ở Bách Tế, Từ Tàng ở Tân La. Bên cạnh Luật tông thì Mật tông cũng được truyền vào do các nhà sư từ Trung Á tới.

Đối với Nhật Bản. Phật giáo du nhập vào muộn hơn. Năm 538 được coi là năm chính thức đánh dấu việc Phật giáo du nhập vào quần đảo này với sự kiện vua nước Bách Tế/ Paeckche đến Nhật Bản dâng tượng Phật và kinh luận. Đạo Phật lúc mới vào đã đụng độ khá mạnh với tín ngưỡng thờ thần bản địa được các hào tộc địa phương bảo trợ, sau đó thì phát triển nhanh chóng nhờ sự ủng hộ của nhân vật có quyền uy nhất quần đảo lúc bấy giờ là thái tử nhiếp chính: Thánh đức thái tử/ Shotoku taishi.

Năm 754 sư Giám Chân đến thuyết pháp ở triều đình Nhật Bản (thời Nara).

Tông phái mạnh nhất Nhật Bản thời kỳ đầu là Pháp tướng tông, tông phái  này được triều đình ủng hộ, nó mang tính chất “hộ quốc”, “hộ vương” rất rõ nét. Đầu TK.9 các nhà sư Nhật Bản sau khi du học ở Trung Hoa đời Đường đã đem những tông phái Phật giáo mới về truyền bá ở Nhật Bản: Tối Trừng  đại sư (Saichô daishi, tức Truyền Giáo đại sư/ Dengyô) truyền Thiên Thai tông, Không Hải đại sư (Kukai daishi) truyền Chân Ngôn tông. Giữa TK.10, Không Dã đại sư/ Kuya daishi truyền Tịnh Độ tông.

Đối với Việt Nam, thông thường người ta cho rằng Phật giáo truyền vào nước ta khoảng đầu công nguyên, bằng cả hai con đường: từ An Độ lên bằng đường biển, từ Trung Hoa xuống bằng đường bộ. Có những nhà nghiên cứu cho thời điểm lưu truyền sớm hơn nữa. Nhà nghiên cứu Lê Mạnh Thát cho rằng: Phật giáo truyền vào nước ta từ thời Hùng Vương (khoảng TK.3 – 2 tr.CN) thông qua con đường Chiêm Thành, và người Phật tử Việt Nam đầu tiên là Chử Đồng Tử, học trò của nhà sư Phật Quang như huyền thoại Chử Đồng Tử  và Tiên Dung có nói đến(^[iii]). Mặc dầu con đường truyền bá Phật giáo sớm nhất là từ phía Nam lên, nhưng Phật giáo nước ta chủ yếu là Phật giáo Đại thừa truyền từ Trung Quốc xuống. Đó cũng là Phật giáo chung của các nước Đông Á: Triều Tiên – Hàn Quốc, Nhật Bản, khác với Phật giáo Tiểu thừa của các nước Nam Á và Đông Nam Á. Những sự kiện sau đây cho thấy điều ấy:

Năm 580 theo lời khuyên của Tam tổ Tăng Xán(^[iv]), Thiền sư Tỳ Ni Đa Lưu Chi đi về phương Nam truyền đạo, đến nước ta, và sư đã trở thành vị khai tổ dòng Thiền Việt Nam.

Năm 820 Thiền sư Vô Ngôn Thông sang Việt Nam mở ra dòng Thiền thứ hai tại nước ta, tức là dòng Quan Bích hay còn gọi là dòng Vô Ngôn Thông.

Thời cổ đại có thể coi là thời kỳ manh nha của văn học Triều Tiên-Hàn Quốc, Nhật Bản, Việt Nam, manh nha về thể loại, về ngôn ngữ và về những vấn đề đặt ra trong tác phẩm.

Vào thế kỷ 3, trên bán đảo Triều Tiên người ta đã bắt đầu sử dụng chữ Hán. Từ chữ Hán người ta đã sáng tạo ra loại chữ Idu, tức là loại chữ Hán dùng để ghi âm Hàn theo kiểu giả tá âm. Các tác phẩm văn học đầu tiên được viết bằng chữ Hán và chữ Idu như thế.

Vào thời kỳ đầu tiên người ta thấy xuất hiện những tác phẩm hương ca/ hyangga mà nguồn gốc của nó có thể thấy khá rõ từ các bài chúc từ của saman giáo, các bài cầu nguyện của Phật giáo. Hyangga là thể thơ ngắn, có thể chia hyangga ra thành 3 loại: 10 dòng, 8 dòng và 4 dòng. Hiện nay còn tất cả 25 bài hyangga,  trong đó 17 bài của các nhà sư, 3 bài của giới nho sĩ, và 2 bài do phụ nữ viết, còn lại thì khuyết danh. Bài Tuệ tinh ca/ Hyesseong-ga của sư Dung Thiên/ Yungchon tương truyền là khi hát lên có thể xua tan được sao chổi và đẩy lui được đội quân xâm lược Nhật Bản.

Vào thế kỷ 7, một nhà sư Silla đã viết cuốn Chú giải Tam tạng kinh pháp rất được chú ý.

Nước Nhật Bản thống nhất ra đời vào khoảng thế kỷ 4 sau CN với triều Yamato/ Đại Hoà, thời đại này tồn tại đến TK.8, tức là đến trước thời Nara/ Nại Lương- thời định đô của Nhật Bản(^[v]). Thời Yamato cũng là thời cổ đại – thời kỳ manh nha của văn học viết Nhật Bản. Tác phẩm văn học viết đầu tiên còn lại đến nay là bộ sách Tam kinh nghĩa sớ, giải thích ba bộ kinh: Duy ma, Pháp hoa, Thắng man do Thánh Đức Thái tử/ Shotoku taishi biên soạn vào năm 618. Như đã nói ở trên, Thánh Đức Thái tử là nhà chính trị, văn hoá lớn của Nhật Bản thời cổ đại, ông cũng là người có công lớn nhất trong việc truyền bá đạo Phật vào Nhật Bản. Bên cạnh bộ sách Phật giáo trên, văn học viết còn lưu lại một số bài ca chủ yếu là của giới quý tộc Yamato, sau này được chép trong Cổ sự ký/ Kojiki, Nhật Bản thư kỷ/ Nihonshoki, Vạn diệp tập/ Man’yoshu – những bộ lịch sử và thi tuyển đầu tiên của Nhật Bản, hoàn thành vào đầu thời trung đại (thời Nara). Các tác giả tiêu biểu của nó là: Hoàng hậu Iwanohime, Thái tử Shotoku, Thiên hoàng Jomei, Thiên hoàng Saime, Hoàng tử Arima, Hoàng tử Otsu, đặc biệt là thi sĩ trứ danh Hitomaro, nhà thơ tiêu biểu nhất cho thời “Vạn Diệp tập tiền kỳ” (từ TK.4 đến đầu thời Nara) v.v. Những bài ca của họ được viết bằng tiếng Nhật, nói lên cảm xúc của con người trước thiên nhiên, suy nghĩ và tâm tình của họ về chiến tranh, thể hiện lòng sùng kính thiên hoàng, coi thiên hoàng như hiện thân của thần Nhật Bản.

Xin dẫn ra đây bài thơ được coi là cổ nhất của nền văn chương Nhật Bản. Bài thơ được ghi lại trong Kojiki/ Cổ sự ký, theo như trong sách ấy ghi, tác giả của nó là thần Susanoo-Thần Giông Bão, tất nhiên là sống ở thời đại các thần. Câu chuyện kể là, Thần bị đuổi khỏi Cánh Đồng Trời (Takama ga hara), bèn đi lang thang bên bờ sông Hi ở xứ Izumo. Ở đó Thần gặp một bà lão đang ngồi khóc. Hỏi nguyên do, bà lão kể: bà có 8 người con gái lần lượt bị một con mãng xà hung ác ăn thịt hết bảy cô, chỉ còn lại một là nàng Kushinada. Nghe thế Thần bèn dựng lên hàng rào bao bọc lấy căn nhà cô gái, rồi trổ ra tám cửa, mỗi cửa đặt một thùng rượu rồi chờ đợi. Mãng xà Yamata đến, thấy rượu, nó bèn vục đầu vào uống no say, không chừa một giọt. Chỉ chờ có thế, Thần bèn rút kiếm ra và chém chết nó. Nàng Kushinada được cứu thoát, vui mừng nhận lời cầu hôn của Thần. Thần Susanoo làm bài ca 31 âm tiết theo điệu 5-7-5-7-7 để nói về sự kiện này. Bài ca ấy chính là bài mở đầu cho thể loại tanka/ đoản ca, hay còn gọi là Hoà ca, cũng là mở đầu cho thơ ca Nhật Bản. Bài ca ấy như sau:

Yakumo tatsu                              Tám tầng mây dựng

Izumo yaegaki                             Ở xứ Izumo

Tsuma gomi ni                            Ta làm tám tầng mây xa

Yaegaki tsukuru                          Tám tầng mây ấy

Sono yaegaki wo                          Che chở người vợ ta.(^[vi])

Trong những bài ca thời Yamato còn lại, có khá nhiều bài tanka/ đoản ca về tình yêu thật là ý nhị và mãnh liệt, nó thể hiện cái tinh tế trong tình cảm, cái mãnh liệt trong tình yêu và cái đa tình trong sinh hoạt cung đình thời bấy giờ. Đây là cuộc xướng hoạ thơ trong dạ tiệc sau một buổi săn bắn. Người khởi đầu là Hoàng tử Oama, chàng làm thơ để tặng cho nữ ca nhân của hoàng tộc - nàng Nukata:

Tử thảo tím ngoài đồng,

Em phất tay áo gọi.

Gặp người đang canh giữ,

Tôi chẳng để mắt trông.

Người canh giữ cánh đồng cỏ murasaki/ tử thảo (cỏ tím) ở đây có lẽ ám chỉ thiên hoàng hoặc triều thần đang canh giữ nàng, không cho nàng đi theo tiếng gọi của tình yêu. Nàng Nukata không còn trẻ nữa, khoảng 40 tuổi, và nàng đang được thiên hoàng sủng ái, nhưng điều ấy có là gì trước tiếng gọi ái tình. Nàng trả lời bằng một bài tanka thật tình tứ:

Chàng đẹp như cỏ tím

Xin chàng đừng ghét em

Em dù có nơi chốn

Gặp người sao khó quên.

      Thơ ca Nhật đã khởi đầu bằng những bài ca như thế.

Đối với văn học Việt Nam, thời kỳ văn học cổ đại là thời kỳ Bắc thuộc. Mặc dù văn học dân gian với thần thoại, truyền thuyết đã có từ lâu đời và rất phong phú, nhưng văn học viết vẫn còn đang trong thời kỳ phôi thai. Tương tự như Nhật Bản và Hàn Quốc, thành tựu văn học chủ yếu trong thời kỳ này là văn học Phật giáo, bên cạnh đó cũng còn sót lại một số thơ phú. Có thể kể ra đây những tác phẩm tiêu biểu của người Việt mà nhiều người cũng đã biết đến:

-       TK.3 bản dịch Lục độ tập kinh, Cựu tạp thí dụ kinh, bản chú giải An ban thủ ý kinh, Pháp kính kinh của Khương Tăng Hội (người gốc Khương Cư, cha mẹ ông đến Giao Chỉ, ông được sinh ra và lớn lên ở đây)

-       Giữa TK.5: Sáu bức thư của Đạo Cao, Pháp Minh gửi Lý Miễu

-       580-600: những bài thơ của Tì Ni Đa Lưu Chi và Pháp Hiền

-       Năm 675 : bài thơ Điếu Đạo Hy pháp sư của Đại Thừa Đăng

-       766 Khương Công Phụ viết bài phú Bạch vân chiếu xuân hải, bài văn sách Đối trực ngôn cực gián sách trong kỳ thi tiến sĩ đời Đường Đức Tông

-       Cuối TK.8- đầu TK.9: Thơ sấm vĩ của Thiền sư Định Không, bài minh chùa Thanh Mai

-       815: Bài thơ Đề lữ sấn của Liêu Hữu Phương

-       850: Bài kệ của Thiền sư Cảm Thành

-       Cuối thế kỷ 9 xuất hiện bài Tống Mã Thực của một nho sĩ khuyết danh

-       900: Những bài thơ của sư La Quý An (^[vii])

 Như trên ta thấy, trước thế kỷ 8, ngoài việc chú dịch kinh Phật và thư từ trao đổi về Phật học ra, văn học viết của người Việt hầu như chưa có gì. Từ TK.7 đến TK.10, dưới tác động của chế độ giáo dục và những thành tựu rực rỡ của thơ ca đời Đường, cũng như sự phát triển của xã hội và tinh thần dân tộc mà văn học viết bắt đầu một giai đoạn tăng tốc. Mặc dù chỉ còn sót lại những mảnh vụn, nhưng qua những mảnh vụn ấy, người ta cũng có thể mường tượng ra ngôi nhà văn học viết của người Việt thời cổ đại cũng đã khá khang trang. GS.Trần Nghĩa thống kê trong giai đoạn ấy đã có ít nhất 24 người viết văn có tên tuổi: Pháp sư Định Không từng giảng kinh Phật ở tại Trường An và được thi sĩ Dương Cự Nguyên tặng thơ, Thượng nhân Vô Ngại có thơ xướng hoạ với thi sĩ Thẩm Thuyên Kỳ, một nhà sư Nhật Nam khuyết danh  xướng hoạ với Trương Tịch, Thiền sư Duy Giám xướng hoạ với Giả Đảo… Tiếc rằng điều ấy ta chỉ biết được qua những bài thơ của các thi sĩ đời Đường chép trong Toàn Đường thi, còn bản thân các sáng tác của tác giả người Việt thì không còn nữa. 

So với các nước trong khu vực, tình hình Việt Nam khá giống với Triều Tiên: văn học viết ra đời muộn, bị mất mát gần hết, văn học viết bằng tiếng nói dân tộc gần như chưa có. Trong khi đó văn học Nhật Bản còn lưu lại một số bài bằng ngôn ngữ và thể loại dân tộc.

II.            VĂN HỌC ĐÔNG Á GIAI ĐOẠN  SƠ KỲ TRUNG ĐẠI

          Các triều đại Trung Quốc lúc thịnh lúc suy, nhưng vẫn không ngừng xu thế  bành trướng ra xung quanh. Điều ấy đặt ra cho các dân tộc Đông Á một thách thức lớn: muốn tồn tại được thì không có cách nào khác là phải tự cường tự trị và hấp thu mau chóng những thành quả tiên tiến của chính đất nước lân bang to lớn  của mình. Chỉ cần nghe tên gọi của các nước cũng đủ thấy khuynh hướng muốn khẳng định sức mạnh của mình trước Trung Hoa: Đại Hàn, Đại Hoà (Yamato), Đại Việt, Đại Nam.

          Thời trung đại trong văn học là thời kỳ gắn với chế độ phong kiến của mỗi nước, từ khi chế độ đó bắt đầu đi vào ổn định (Sơ kỳ trung đại), phát triển lên đến đỉnh cao (Trung kỳ trung đại),  rồi lâm vào khủng hoảng do sự suy yếu của triều đình trung ương và do sự phát triển của các đô thị phong kiến (Hậu kỳ trung đại). Thời trung đại đều kết thúc bằng cuộc xâm lược của phương Tây đối với các nước phương Đông. Thời cận đại mở ra khi xã hội các nước chuyển sang mô hình tư bản chủ nghĩa, văn học bắt đầu hiện đại hoá theo mô hình văn học phương Tây.

-   Văn học trung đại của Trung Quốc có thể kể từ đời Tần cho đến cuối đời Thanh (từ TK.3 tr.CN đến cuối TK.19, trước khi Khang-Lương xuất hiện)

-   Văn học trung đại Triều Tiên bắt đầu từ thời Cao Ly/ Koryo cho đến cuối thời Triều Tiên của vương triều Lý (từ TK.10 đến cuối TK.19, trước khi Phong trào Khai hoá nổ ra)

-   Văn học trung đại Việt Nam bắt đầu từ các triều đại phong kiến độc lập: Ngô, Đinh, Tiền Lê cho đến cuối vương triều Nguyễn (từ TK.10 đến đầu TK.20, trứơc khi Phong trào Duy tân xuất hiện - 1905).

          Sơ kỳ trung đại, các nước Đông Á đều chịu ảnh hưởng Tam giáo ở những mức độ khác nhau: Nho, Phật, Đạo. Nho chủ yếu ở việc tổ chức chính quyền, Phật ở đời sống tinh thần, tín ngưỡng. Đạo giáo tồn tại dưới những hình thức khác nhau: ở Nhật Bản Đạo giáo xâm nhập vào Thần đạo, một tôn giáo/ tín ngưỡng phát triển từ tín ngưỡng thờ thần bản địa, nhưng Thần đạo có vẻ nổi bật hơn; ở Triều Tiên và Việt Nam, Đạo giáo kết hợp với tín ngưỡng thờ thần bản địa (ở Triều Tiên là Saman giáo) trong đó yếu tố Đạo giáo có vẻ nổi trội hơn.

          Sơ kỳ trung đại của Nhật Bản là hai thời Nara (TK.8) và Heian (TK.9- TK.12). Năm 710 triều đình thiên đô về Nara/ Nại Lương, bắt đầu thời kỳ định đô, tức là xây dựng chế độ phong kiến tập quyền mạnh mẽ. Triều đình liên tục cử nhiều đoàn “Khiển Đường sứ” (Sứ thần phái sang nhà Đường), tức là lưu học sinh sang Trung Quốc học tập.  Văn học Trung Quốc được giới quý tộc cung đình rất hâm mộ, trong các nhà thơ Đường người Nhật thích nhất là Bạch Cư Dị. Bộ tuyển tập thơ văn đồ sộ Bạch thị văn tập với 710 quyển trở thành sách gối đầu giường của giới trí thức quý tộc Nhật Bản. Đây là thời kỳ phát triển rực rỡ của Phật giáo. Uy thế của Phật giáo cao tới mức có vị pháp vương tính rông rỡ ép nữ hoàng nhường ngôi. Để thoát khỏi bóng tháp nhà chùa, năm 794, triều đình thiên đô đến Bình An kinh/ Heian-kyô, xây dựng một kinh đô tráng lệ theo mô hình Trường An (Trung Quốc). Trong thời Heian, giai đoạn thiên hoàng có quyền lực thực sự rất ngắn ngủi, chừng nửa thế kỷ, còn lại 250 năm quyền lực rơi vào tay dòng họ quý tộc nhiếp chính Fujiwara/ Đằng Nguyên. Nền văn minh Nhật Bản thời này chỉ dường như tập trung ở Kyoto/ Kinh đô, và cụ thể hơn là ở cung đình.

Sơ kỳ trung đại của Triều Tiên là thời Cao Ly (TK.10 - cuối TK.14). Năm 918 Vương Kiến/ Wang Kon, vị chỉ huy phó trong cuộc nổi dậy cuối thời Silla được các tuỳ tướng tôn lên làm vua, đã mở ra một thời đại mới trên bán đảo Triều Tiên: thời đại thống nhất dưới chế độ phong kiến tập quyền. Vương Kiến đặt tên nước là Cao Ly/ Koryo và dời đô về Kaesong/ Khai Thành. Nhà nươc Cao Ly xây dựng trên cơ sở quyền lợi của giới quý tộc, bao gồm hoàng tộc (họ Vương, quý tộc cũ của Silla), các dòng họ ngoại thích như họ Kim ở An Sơn, họ Lý ở Nhân Xuyên, và nhiều dòng quý tộc nhỏ ở địa phương nữa. Văn hoá Cao Ly nhìn chung có tính chất quý tộc và chịu ảnh hưởng sâu sắc Phật giáo. Vua Thái Tổ/ Taejo cho xây dựng các chùa Pháp vương Tự, Hưng Quốc Tự, Hưng Vưong tự… với quy mô khổng lồ ở Kaesong/ Khai Thành. Việc ấy cho thấy Phật giáo được hâm mộ rất rộng rãi. Phật giáo cũng trở thành thế lực “hộ quốc”, “hộ vương” rất rõ. Phật giáo phát triển mạnh, nhưng nhà chùa lại không kiềm chế được tham vọng của mình, số ruộng đất và của cải nhà chùa càng ngày càng lơn, thậm chí nhà chùa còn phải tổ chức cả những đội “tăng binh” để bảo vệ chùa hay tranh giành quyền lợi với giới quý tộc. Triều Tiên đã áp dụng chế độ khoa cử như đời Đường từ đầu thời Cao Ly (năm 958 thời Quang Tông/ Kwangjong), tuy nhiên phải đến cuối thời Cao Ly (TK.14), Nho giáo mới thực sự trở thành một lực lượng mạnh, lấn át dần Phật giáo.

          Sơ kỳ trung đại của Việt Nam là từ Ngô đến cuối vương triều Trần (TK.10- cuối TK.14). Cơ sở xã hội của các triều đại này là tầng lớp quý tộc trang viên. Phật giáo được triều đình ủng hộ, có vai trò hết sức quan trọng đối với triều đình trong giai đoạn đầu. Từ cuối đời Trần trở đi, tầng lớp nho sĩ lớn mạnh dần lên và trở thành trụ cột của triều đình. Vấn đề đặc biệt của Việt Nam là trong thời Sơ kỳ trung đại, nước ta phải liên tiếp đối đầu với các cuộc xâm lược lớn từ phương bắc xuống: nhà Ngô chống quân Nam Hán, nhà Tiền Lê, nhà Lý chống quân Tống, nhà Trần ba lần chống quân Nguyên.

          Về văn học, văn học sơ kỳ trung đại của Nhật Bản có hai dòng chính: Thứ nhất là dòng văn học khẳng định độc lập dân tộc, khẳng định giá trị và bản sắc văn hóa Nhật Bản; Thứ hai là là dòng văn học viết về vẻ đẹp thiên nhiên và đời sống, tâm lý của người Nhật, nhất là tầng lớp quý tộc cung đình. Thành tựu của nó rất rực rỡ, có thể kể ra đây một số tác phẩm tiêu biểu:

-       Cổ sự ký (Kojiki), bộ sử đầu tiên của Nhật Bản bắt đầu từ các huyền thoại hình thành dân tộc cho đến các đời Suy Cổ thiên hoàng/ Suiko tenno (đầu TK.7), hoàn thành năm 712.

-       Nhật Bản thư kỷ (Nihonshoki), bộ sử thứ hai của Nhật Bản, cũng ghi chép từ đời các thần cho đến đầu TK.8, do nhóm thân vương Towari thực hiện, hoàn thành năm 720.

-       Vạn diệp tập (Manyôshù), thi tuyển đầu tiên của Nhật Bản hiện còn, gồm có 20 quyển, với gần 5000 bài ca bằng ngôn ngữ dân tộc của nhiều người xuất thân từ các tầng lớp khác nhau: từ thiên hoàng, hoàng hậu, hoàng tử, quan lại, tăng lữ… thuộc giai tầng cấp cao cho đến thứ dân, trải dài suốt 300 năm từ TK.5, 6 đến TK.8.

-       Các tập thơ chữ Hán bắt đầu xuất hiện: Hoài phong tảo (Kaifùsô) do Oumi no Mifune tuyển, hoàn thành vào giữa TK.8; Lăng vân tập (Ryôunshù) do nhóm Minemori tuyển, hoàn thành vào đầu TK.9…

Trong số Khiển Đường sứ thành tài có nhà thơ Abe no Nakamaro. Abe là quý tộc thời Nara (TK.VIII), du học Trung Quốc, rồi làm quan đời Đường, trở thành bạn thơ của Lý Bạch, Vương Duy, Hạ Tri Chương… Cuối đời trở về Nhật, trên đường đi gặp bão, lưu lạc đến tận vùng Hoan Châu của An Nam. Ông còn để lại bài thơ tanka nổi tiếng nói lên tâm sự thương nhớ quê hương, được sáng tác  khi vừa dời khỏi Trường An:

Bầu trời bát ngát

Ngẩng đầu lên ngắm nhìn

Mảnh trăng kia có phải

Từ núi Mitaka, Kasuga quê ta

Mọc lên. (^[viii])

Các bộ sử đầu tiên ra đời: Cổ sự ký (Kojiki) là bộ sử viết bằng thứ chữ Hán và Nhật hỗn hợp, ghi lại những huyền thoại và những trang sử đầu tiên hình thành triều đình Nhật Bản; Nhật Bản thư kỷ (Nihon shoki), bộ sử bằng chữ Hán tiếp theo bộ sử trên.

Văn học bằng tiếng Nhật phát triển mạnh mẽ tới mức không ít người cho rằng đây là gia đoạn phát triển cao nhất của văn học Nhật Bản. Trong loại văn chương viết bằng tiếng Nhật thì vai trò nổi bật thuộc về các phụ nữ quí tộc. Họ đã mang đến những xúc cảm tinh tế về thiên nhiên, về nỗi buồn và cái đẹp. Xúc cảm ấy người Nhật gọi là “Mono no aware” (bi cảm Nhật Bản), đã trở thành đặc trưng truyền thống của mỹ cảm Nhật Bản. Dưới đây là những tác phẩm nổi bật:

Tập thi tuyển Cổ kim Hòa ca tập (Kokin waka shù) do Ki no Tsurayuki biên soạn dưới chỉ thị của thiên hoàng, được hoàn thành vào năm 922. Tập thơ gồm trên 1000 bài thơ ngắn, chủ yếu là loại tanka (đoản ca) gồm 31 âm tiết được ngắt nhịp: 5- 7- 5- 7- 7 âm tiết. Những bài thơ này là những sáng tác làm từ sau bộ thi tuyển đầu tiên Manyôshù (Vạn Diệp tập) cho đến bấy giờ. Bài tựa của tập thơ do Ki no Tsurayuki viết thể hiện ý định xây dựng nền văn học riêng độc lập với Trung Hoa và sự trưởng thành về ý thức thơ ca Nhật Bản. Các tuyển tập thơ ca “sắc tuyển” tiếp theo là: Hậu soạn Hòa ca tập (Gosen waka shù); Tân cổ kim Hoà ca tập (Shin kokinshu)…

Cuối TK.10 xuất hiện tác phẩm tự sự đồ sộ Truyện chàng Genji (Genji monogatari- Nguyên thị vật ngữ) của nữ sĩ Murasaki Shikibu. Truyện miêu tả cuộc sống cung đình lúc bấy giờ, trung tâm là hoàng tử Genji đa tình với rất nhiều mối tình với các phụ nữ quý tộc. Toàn bộ tác phẩm có 54 chương dày hàng ngàn trang. Có ý kiến cho rằng Truyện Genji là bộ tiểu thuyết trường thiên đầu tiên trong văn học thế giới. Tác phẩm này đã đi trươc thời đại khá xa, phải đến 700 năm sau thì thời đại của tiểu thuyết Nhật Bản mới thực sự bắt đầu (TK.17). Nó là ngôi sao chổi mọc lên rồi vụt tắt, không có gì đồng hành hay đi sau nó cả. Tất nhiên cũng phải kể đến truyền thống viết “truyện kể” (vật ngữ/ monogatari) đã bắt đầu từ trước đó một thời gian với truyện Trúc thủ vật ngữ (Taketori monogatari) và nhất là phải kể đến truyền thống viết nhật ký, tuỳ bút của giới quý tộc, đặc biệt là phụ nữ quý tộc trong cung đình Heian bấy giờ như các tập: Thổ tá nhật ký (Tosa nikki), Tinh linh nhật ký (Nhật ký phù du/ Kagero nikki), Nhật ký của Murasaki Shikibu (Murasaki Shikibu nikki), Nhật ký 16 đêm (Thập lục dạ nhật ký) v.v., tác phẩm từng được một số nhà nghiên cứu cho là tiểu thuyết đầu tiên trên thế giới. Khi nói đến Truyện Genji người ta thường ít nói đến ảnh hưởng của văn xuôi Trung Quốc, nhưng cũng phải thấy rằng trước Truyện Genji một hai trăm năm, từ thời Trung Đường (TK.8-9) đã xuất hiện những  truyện truyền kỳ diễm tình rất hay, đó là những truyện thế tục hoàn toàn, vắng bóng thần linh như: Hội chân ký (Oanh Oanh truyện) của Nguyên Chẩn, Lý Oa truyện của Bạch Hành Giản, Liễu thị truyện của Hứa Nghiêu Tá, Trường hận ca truyện của Trần Hồng…

Vào thế kỷ 11 xuất hiện bộ tuỳ bút nổi tiếng Chẩm thảo tử (Makura no soshi/ Ghi chép để dưới gối) của Sei Shonagon ghi chép những suy nghĩ của tác giả về thế giới xung quanh mình, trung tâm cuộc sống của giới quý tộc cung đình lúc bấy giờ.

Tầng lớp quý tộc ngày càng mất vai trò lịch sử của nó, thực tế ấy đã dẫn đến sự hình thành các truyện lịch sử vào cuối thời Sơ kỳ trung đại (TK.12) để ghi lại những hồi quang của giới quý tộc: Vinh hoa vật ngữ của Fujiwara no Michinaga viết theo thể biên niên, Đại kính (Tấm gương lớn, tác giả khuyết danh) viết theo thể liệt truyện v.v.

Việc sưu tầm truyện kể trong dân gian bắt đầu được chú ý tới, thành quả của nó là các tập truyền thuyết Phật giáo Nhật Bản linh dị ký của sư Keikai/ Cảnh Giới, bộ truyền thuyết Phật giáo và thế tục lớn nhất Nhật Bản Kim tích vật ngữ của các nhà sư vùng Nara (trung tâm là chùa Đông Đại tự).

Văn học sơ kỳ trung đại Triều Tiên thực sự chỉ còn lưu giữ được những tác phẩm từ khoảng TK.12 trở đi. Chủ đề đất nước và thiên nhiên, con người là hai chủ đề chính trong giai đoạn này.

Trước hết phải kể đến bộ ghi chép lịch sử: Tam quốc sử ký (Samguku sagi) của Kim Pu-sik viết về thời Tam quốc của Triều Tiên hồi đầu công nguyên, hoàn thành năm 1145. Tiếp theo là bộ ghi chép dã sử- truyền thuyết lịch sử Tam quốc di sử (Samgoku Yusa) của sư Ilyon, hoàn thành vào cuối TK.13.

Nền văn chương chủ đạo vẫn là văn chương viết bằng Hán văn. Thơ chữ Hán được sử dụng rất phổ biến. Lý Khuê Báo/ Yi Kyu-po là nhà thơ lớn nhất cuối thời Cao Ly, ông nổi danh với bài trường ca về người anh hùng dựng nước Cao Câu Ly: Đông Minh vương thiên / Tongmyong wang p’yon và nhiều bài thơ nói lên nỗi thống cổ của nhân dân dưới ách thống trị của quân Mông Cổ. Văn xuôi Hán văn phát triển mạnh từ cuối thời Cao Ly với các truyện như: Khổng Phương truyện của Lâm Xuân/ Im Chun, Khúc tiên sinh truyện của Lý Khuê Báo/ Yi Kyu-bo, Trúc phu nhân truyện của Lý Cốc/ Yi Kok, và các tập tạp văn, nhàn đàm như: Phá nhàn tập của Lý Nhân Lão/ Yi Il-lo, Bạch Vân tiểu thuyết của Lý Khuê Báo/ Yi Kyu-bo…

Văn học sơ kỳ trung đại của Việt Nam có hai bộ phận: một là văn học khẳng định nền độc lập dân tộc của các nhà sư và quý tộc Lý-Trần, một nữa là văn học Thiền tông. Đến cuối đời Trần có thêm mảng thơ văn của các nho sĩ “ưu thời mẫn thế”. Ở bộ phận thứ nhất là các bài thơ: Thần (khuyết danh, Lý Thường Kiệt nhuận sắc), Quốc tộ của Đỗ Pháp Thuận, Chiếu dời đô của Lý Công Uẩn, Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn, thơ Trần Quang Khải, Trần Nhân Tông…Văn học Thiền tông đạt được thành tựu nổi bật với thơ của các thiền sư thời Lý- Trần: Vạn Hạnh, Không Lộ, Mãn Giác, Quảng Nghiêm, Trần Thái Tông, Trần Thánh Tông, Trần Nhân Tông, Trần Tung, Huyền Quang… Văn xuôi Hán văn có: Thiền uyển tập anh, tập truyện về các nhà sư theo từng dòng truyền thừa, có tính chất “truyền đăng” rất rõ nét; Tam tổ thực lục là truyện về các nhà sư thuộc phái Trúc Lâm của Việt Nam; Việt điện u linh, sách ghi về sự tích các thần nổi tiếng của nước ta, có thể coi như một loại sưu tập “thần phả, thần tích”  của đạo thờ thần của người Việt; Lĩnh Nam chích quái, sưu tập về các chuyện thần quái của nước ta, tương tự như sách Sưu thần ký của Trung Quốc, Kim tích vật ngữ của Nhật Bản.

Cuối đời Trần có sự xuất hiện của các nho sĩ: Chu Văn An, Phạm Sư Mạnh, Trần Nguyên Đán, Nguyễn Phi Khanh…Thơ văn của họ đem đến một tính chất khác hẳn trước, gần với tính chất Trung kỳ trung đại hơn là Sơ kỳ trung đại. Chúng ta sẽ nhắc lại họ ở giai đoạn văn học sau.

III.         VĂN HỌC ĐÔNG Á GIAI ĐOẠN TRUNG KỲ TRUNG ĐẠI

Nhà Tống tồn tại hơn 300 năm từ năm 960 đến 1278. Thành tựu to lớn nhất  về học thuật của nó là sự ra đời của phái Đạo học, còn gọi là Lý học vơí Chu Đôn Di, Chu Hy, Trình Hạo, Trình Di. Tống Nho công khai chống đối các loại tư tưởng học thuật khác với chủ trương  “Độc tôn Nho học, bài trừ dị học”. Khuynh hướng đề cao “Đạo thống” (dòng chính thống của Đạo), bài trừ Phật Lão đã có từ cuối đời Đường, nhưng phải đến các học giả đời Tống mới thật mạnh mẽ. Tống học đạt đến giai đoạn đại hưng thịnh vào cuối thế kỷ 12. Giữa thế kỷ 14, nhà Minh lên thay nhà Nguyên, một vương triều ngoại tộc, đã mở ra thời đại phục hưng những giá trị văn hoá Hán tộc, đồng thời cũng tạo điều kiện cho Nho giáo phát triển mạnh mẽ. Điều ấy đã tác động đến Việt Nam và Triều Tiên, góp phần đưa Nho giáo lên địa vị quốc giáo ở các nước này. Giai tầng sĩ phu cuối thời Cao Ly (Triều Tiên) và cuối thời Trần (Việt Nam) đã khẳng định được vị trí của mình nhờ năng lực của họ tỏ ra hơn hẳn giới quý tộc già cỗi đang sa vào hưởng lạc, và cả tầng lớp tăng lữ suy thoái đang vui hưởng những quyền lợi thế tục.

Ở Triều Tiên, từ sự bất lực của triều đình Cao Ly trong việc giải quyết những vấn đề nội trị, Lý Thành Quế/ Yi Song-gye nổi lên như một thế lực mới, và ông ta đã thành công trong một cuộc chính biến để nắm lấy quyền lực tối cao của đất nước. Năm 1392 Lý Thành Quế chính thức lên ngôi, đổi tên triều đại của mình là Choson/ Triều Tiên theo tên cổ và dời đô về Hanyang/ Hán Dương (tức Seoul ngày nay). Trụ cột của triều Lý là tầng lớp “lưỡng ban”, tức hai ban văn võ, là những dòng họ công thần đối với triều đình. Tuy nhiên trong đó văn được trọng hơn võ, và văn thì chủ yếu là những nho sĩ cấp cao theo Tân nho giáo của Chu-Trình, người ta gọi là “Sĩ đại phu/ Sadaebu”. Người đầu tiên đưa Tống nho vào Triều Tiên là An Dụ/ An Yu (1243-1306), kế đó là Bạch Di Chính/ Paek I-jong (1275-1325), Lý Tề Hiền/ Yi Che-hyon (1287-1367), Trịnh Đạo Truyền/ Chong To-jong (1337-1392)… Những môn đệ Tống nho của Triều Tiên đã làm dấy lên làn sóng bài xích Phật giáo khá mạnh mẽ. Những nhà tư tưởng danh tiếng nhất của Triều Tiên là: Lý Hoảng/ Yo Hwang (tức Lý Thoái Khê/ Yi Toegye, 1501-1570) được coi là Chu Hy của Triều Tiên và Lý Nhĩ/ Yi I ( tức Lý Lật Cốc/ Yi Yulgok, 1536-1584), triết gia đứng đầu trường phái “trọng Khí”. Cùng với sự phát triển của giáo dục và chế độ khoa cử, tầng lớp nho sĩ càng trở nên đông đảo với sự bổ sung của giới “Sĩ lâm/ Sarim ” xuất thân từ làng quê.

Ở Việt Nam tình hình cũng diễn ra tương tự. Cuối đời Trần, từ khoảng giữa TK.14 trở đi, tầng lớp nho sĩ đã trưởng thành nhanh chóng, Nho giáo của Chu văn An và các học trò trung thành của ông là một thứ nho giáo hoàn toàn khác với Nho giáo trong Tam giáo trước đó. Nho giáo trong Tam giáo là một học thuật tự do, tương tự như Nho giáo đời Đường, còn Nho giáo của Chu Văn An là Tân Nho giáo, tức Tống nho. Với bộ sách Tứ thư thuyết ước của mình, Chu Văn An thực sự là người đầu tiên đưa cái học của Chu Hy, tức Tống Nho vào Việt Nam. Tinh thần Tống Nho ấy còn được thể hiện ở thái độ cứng cỏi “Văn Trinh ngạnh trực” dâng Thất trảm sớ xin chém bảy kẻ lộng thần, và ở trong những lời lẽ cứng rắn phê phán giới tăng lữ của các học trò của ông: Phạm Sư Mạnh, Lê Quát… Như mọi người đều biết việc đề cao Tứ thư là công của Chu Hy, ông ta đã bỏ ra hơn 20 năm để hoàn thành bộ sách chú giải Tứ thư tập chú. Đồng thời Tống Nho cũng chủ trương Tôn sùng Nho học, bài trừ dị học. Kẻ sĩ Tống Nho chú trọng vào phẩm chất, bản lĩnh cá nhân, không khuất phục trước cường quyền. Nho học phát triển mạnh mẽ vào thời Lê sơ và rực rỡ nhất vào thời Lê Thánh Tông. Những kẻ sĩ đại phu làm vang danh cho nền Nho học Việt Nam là Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Phùng Khắc Khoan.

          Tình hình Nhật Bản hơi khác. Trung kỳ trung đại của Nhật Bản có thể kể từ thời giới quân sự lên nắm chính quyền: dòng họ Minamoto trở thành Tướng quân/ Shogun, mở Mạc phủ ở Kamakura/ Liêm Thương từ năm 1192 cho đến hết thời Chiến quốc/ Sengoku (năm 1573). Nhân vật trung tâm của xã hội không phải là quý tộc như trước nữa mà là tầng lớp vũ sĩ. Chiến tranh, loạn lạc xảy ra liên miên: Loạn Thừa Cửu (cuối TK.12), cuộc phân tranh Nam Bắc triều, Loạn Ứng Nhân (cuối TK.15), thời Chiến quốc (cuối TK.15-16). Do sống biệt lập ngoài quần đảo, nên Nhật Bản không bị sức ép của Trung Hoa thường xuyên. Nhật Bản không áp dụng chế độ khoa cử để tuyển dụng quan lại mà vẫn theo chế độ thế tập với quyền lực nằm trong tay giới quân sự ở trung ương và các lãnh chúa địa phương, nên tầng lớp nho sĩ không phát triển được. Trụ cột tinh thần của đất nứơc vẫn nằm trong tay các trí thức Phật giáo. Các tông phái Tịnh Độ tông, Tịnh độ chân tông, Nhật Liên tông và Thiền tông phát triển mạnh, thu hút giới võ sĩ và thứ dân.

Văn học trung kỳ trung đại ở Nhật Bản vẫn tiếp tục chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng Phật giáo, bên cạnh đó văn học viết về đạo đức của giới quân nhân cũng được chú ý, trong đó lòng trung thành, cốt lõi tinh thần của chế độ mạc phủ được quan tâm đặc biệt.

Thể loại thơ ngắn của dân tộc - thể tanka/ đoản ca bắt đầu suy thoái, thàh quả đáng kể nhất của nó là bộ thi tuyển Tân cổ kim Hòa ca tập (Shin kokin waka shù) hoàn thành vào năm 1205. Thể thơ liên ca/ renka (gọi đầy đủ là “Bài hài liên ca”/ Haikai no renka) mới xuất hiện được tầng lớp võ sĩ và trí thức bình dân đón nhận nhiệt liệt, thành tựu đáng chú ý nhất của nó là tập: Bài hài chi liên ca độc ngâm thiên cú (Một ngàn bài thơ bài hài liên ca) của Arakida Moritake.

Đặc biệt có hiện tượng mới nổi lên, đó là các bộ tiểu thuyết viết về chiến tranh gọi là các tiểu thuyết “quân ký”, có thể coi nó như những anh hùng ca chiến trận, được võ sĩ và thứ dân yêu thích :

-       Bình gia vật ngữ (Heike monogatari) là cuốn tiểu thuyết viết về cuộc tranh chấp quyền lực giữa hai dòng họ Taira (Bình thị) và Minamoto (Nguyên thị) cuối thời kỳ Heian.

-       Bình Trị vật ngữ (Heiji monogatari) viết về cuộc loạn tranh thời Bình Trị.

-       Thái bình ký (Taiheiki) viết về cuộc loạn tranh thời Kiến Vũ trung hưng.

Cảm hứng chung của loại tiểu thuyết quân ký này là cảm hứng về cái vô thường của vinh hoa và quyền lực, một cảm quan có tính cách Phật giáo.

Tuồng nô (chữ Hán viết là Năng), một loại hình sân khấu truyền thống của Nhật Bản phát triển rất mạnh vào thời kỳ này. Tuồng nô lấy cảm hứng từ cái vô thường của Phật giáo. Zeami/ Thế A Di là người có công đầu về nô, ông cũng  là người đặt nền móng lý luận về tuồng nô với cuốn Phong tư hoa truyện (Fùshikaden) viết vào đầu thế kỷ 15, cuốn sách lý luận bậc nhất về loại hình nghệ thuật này.

Loại truyện thần quái có tên gọi “Ngự già thảo tử” (Otogi zoshi) có tính giáo huấn cao, được yêu thích. Bên cạnh đó còn có các tập truyền thuyết Phật giáo và thế tục: Vũ Trị thập di vật ngữ, Cổ kim trứ văn tập, Phát tâm tập…

Các thể loại văn học nhật ký, nhật ký đi đường (kỷ hành), tuỳ bút vẫn tiếp tục phát triển, thành quả đáng chú ý là các bộ: Hải đạo ký, Quan Đông kỷ hành (TK.13) tác giả khuyết danh, Phương Trượng ký của  Kamo no Chomei viết bằng thể “Hoà Hán hỗn hào”- vừa Nhật ngữ vừa Hán ngữ, tập tuỳ bút trứ danh Đồ nhiên thảo của Pháp sư Kenko…

Thế kỷ 13 xuất hiện các nhóm nghiên cứu và sáng tác thơ văn chữ Hán gọi là “Ngũ Sơn văn học”(^[ix]) do các nhà sư ở Kamakura và Kyoto chủ trương. Các thể loại chủ yếu của họ là: nhật ký, ngữ lục, văn chữ Hán, thơ chữ Hán. Việc nghiên cứu về văn học Trung Quốc và Nho giáo giúp cho Nho giáo phát triển mạnh mẽ ở thời Edo tiếp theo.

Thời trung kỳ trung đại trong văn học Triều Tiên có thể nói là thời của tầng lớp Sĩ đại phu/ Sadaebu. Tư tưởng Tống nho được đề cao trong sáng tác của họ. Hàng loạt các bộ sử được viết ra để ca tụng triều đại Lý và củng cố lòng trung thành của sĩ dân đối với triều đình: Thái Tổ thực lục, Triều Tiên vương triều thực lục, Xuân thu quán, Cao Ly sử… Loại ca nhạc gắn với thơ gọi là “Nhạc chương” thể hiện rõ tính chất tụng ca của thể loại này, nổi bật là các tác phẩm: Tân đô ca/ Sindo ka của Trịnh Đạo Truyền/ Chong To-jon, Long phi ngự thiên ca/ Yongbi ochon ka của Trịnh Lân Chỉ/ Chong In-ji v.v. Tuyển tập vĩ đại nhất về thơ văn chữ Hán của người Triều Tiên là bộ Đông  văn tuyển / Dongmun son do Từ Cư Chính/ So Ko-jong biên tập hoàn thành vào năm 1478. 

Văn tạp ký, nhàn đàm của các nhà nho phát triển mạnh, đáng chú ý là các tác phẩm: Bút uyển tạp ký của Từ Cư Chính/ So Ko-jong, Dung Trai tùng thoại của Thành Hiện/ Song Hyon, Bại quan tạp ký của Ngư Thúc Quyền/ O Suk-kwon. Tập truyện truyền kỳ Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu đời Minh được truyền đến Triều Tiên từ rất sớm, từ đó Kim Thời Tập/ Kim Si-sup đã phóng tác ra thành tập truyện truyền kỳ Triều Tiên: Kim Ngao tân thoại/ Kum o sinhwa. Tác phẩm này cũng được coi là tiểu thuyết Hán văn đầu tiên của Nhật Bản.

Sự kiện văn hoá quan trọng vào đầu triều Lý là việc vua Lý Thế Tông/ Yi Se-jong và các cộng sự của ông đã phát minh ra hệ thống chữ viết Hàn ngữ/ Hangul (gọi đầy đủ là “Huấn dân chính âm/ Hunmin chongum, ban hành năm 1446) để ghi âm Triều Tiên. Hệ thống chữ viết Hangul không được tầng lớp “lưỡng ban” là các sĩ đại phu và võ quan cao cấp ủng hộ, nhưng lại rất được dân chúng, nhất là phụ nữ quý tộc, con gái các gia đình “lưỡng ban” yêu thích, dùng để viết thư từ và sáng tác thơ ca, tạo tiền đề cho thời kỳ khai hoa của văn học viết bằng ngôn ngữ dân tộc.

          Hai thể thơ dân tộc là Sijo/ Thời điệu và Kasa/ Ca từ đều xuất hiện vào cuối giai đoạn Cao Ly/ Koryo (Sơ kỳ trung đại), nhưng phải đến giai đoạn Triều Tiên/ Choson (Trung kỳ trung đại) mới thực sự phát triển. Kasa/ ca từ có thể coi như một loại từ khúc của người Triều Tiên. Nhà thơ kasa nổi danh nhất giai đoạn này là Trịnh Triệt/ Chong Chol (1536-1593), tác giả của những bài kasa bất hủ: Quan Đông biệt khúc, Tư mỹ nhân khúc, Tục mỹ nhân khúc… Thể thơ tiêu biểu nhất cho tâm hồn dân tộc Triều Tiên là sijo/ thời điệu, với tên tuổi của các nhà thơ: Lý Hoảng/ Yo Hwang (1501-1570), Lý Nhĩ/ Yi I (1536-1584), Phác Nhân Lão/ Pak Il-lo (1561-1643), Thân Khâm/ Sin Hum (1566-1628), và nhất là nữ sĩ Hoàng Chân Y/ Hwang Chin Y(1506-1544) và Doãn Thiện Đạo/ Yun Son-do (1587-1671), hai thi sĩ đã đưa thể thơ này lên đến đỉnh cao. Kasa và sijo giai đoạn này thường đề cao lòng trung quân, có ý khuyên răn đạo đức, hay thể hiện nỗi thống khổ của nhân dân trong  cuộc chiến tranh xâm lược của Mãn Châu và Nhật Bản. Bên cạnh đó là những bài thơ ca ngợi vẻ đẹp bất tuyệt của thiên nhiên và khát khao muốn tìm nơi an trú trong ấy.

Văn học trung kỳ trung đại ở Việt Nam  là giai đoạn văn học của các nhà nho. Có thể gọi các nhà nho như Nguyễn Trãi, Nguyễn Mộng Tuân, Lý Tử Tấn, các nhà thơ trong Tao đàn thời Hồng Đức, rồi Nguyễn Bỉnh Khiêm, Phùng Khắc Khoan…là các “sĩ đại phu” tương tự như sĩ đại phu thuộc tầng lớp “lưỡng ban” dưới thời Choson của Hàn Quốc. Tính chất tụng ca là tính chất nổi bật của văn học TK.15 với vai trò không thể thiếu được của thể phú, ca ngợi cuộc kháng chiến chống quân Minh, ca ngợi dân tộc, ca ngợi hoàng đế anh minh. Đó là các bài: Chí Linh sơn phú của Nguyễn Trãi; Chí Linh sơn phú, Lam Sơn giai khí phú, Tẩy binh vũ phú, Nghĩa kỳ phú, Hậu Bạch Đằng giang phú, Bút trận phú, Huân phong cầm phú, Xuân đài phú…của Nguyễn Mộng Tuân; Chí Linh sơn phú, Xương giang phú, Quảng cư phú… của Lý Tử Tấn, và cả bài “đại phú” Lam Sơn Lương Thuỷ phú của Hoàng đế Lê Thánh Tông.

Văn chương ca tụng thú điền viên, ẩn dật thì phải nói đến thơ Nguyễn Trãi,  Nguyễn Bỉnh khiêm, phú của Nguyễn Công Hãng (Tịch cư ninh thể phú)… Thể thơ Hàn luật (hay còn gọi là Thất ngôn xen lục ngôn) của kẻ sĩ quân tử là thể loại phát triển lên đến đỉnh cao trong giai đoạn này. Chữ Nôm được dùng trong sáng tác văn học với những tác phẩm đạt đến trình độ mẫu mực như Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi, Bạch Vân quốc ngữ thi của Nguyễn Bỉnh Khiêm. Hai thể thơ dân tộc khác hình thành vào giai đoạn sau của Trung kỳ trung đại cũng đã có thành quả với Thiên Nam ngữ lục bằng thể lục bát và Thiên Nam minh giám bằng thể song thất lục bát.

Truyện truyền kỳ được mở đầu bằng tác phẩm “thiên cổ kỳ bút” Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, mà chúng ta còn thấy rất giống với những người anh em của nó ở Trung Quốc và Triều Tiên: Tiễn đăng tân thoại và Kim Ngao tân thoại. Sau khi Truyền kỳ mạn lục ra đời được  ít lâu, Nguyễn Thế Nghi đã dịch tập truyện này ra tiếng Việt với tên gọi Tân biên Truyền kỳ mạn lục. Triều Tiên thường có tiểu thuyết bằng Hán văn, sau đó lại dịch ra Hàn ngữ, và những tiểu thuyết đều được coi là tiếng thuyết bằng tiếng Hàn. Với cách nhìn ấy, có thể coi Tân biên Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Thế Nghi là tiểu thuyết tiếng Việt đầu tiên của nước ta.

Nói chung so với Nhật Bản và Triều Tiên-Hàn Quốc, tiểu thuyết Việt Nam ra đời muộn hơn và số lượng cũng ít hơn nhiều.

IV.          VĂN HỌC ĐÔNG Á HẬU KỲ TRUNG ĐẠI

Hậu kỳ trung đại ở Triều Tiên-Hàn Quốc thuộc về nửa cuối vương triều Lý (TK.18 - cuối TK.19), Nhật Bản là Azuchi-Momoyama và Edo (cuối TK.16-1867), Việt Nam là từ thời Lê mạt đến khi phong trào Cần vương bị dập tắt (TK.18-cuối TK.19).

          Từ thời Minh, Thanh trở đi, xã hội và văn hoá Trung Quốc có những thay đổi rõ nét mang tính chất Hậu kỳ trung đại với vai trò ngày càng quan trọng của tầng lớp thị dân (phong kiến). Những thay đổi chuẩn bị bước sang thời cận đại ấy có tác động rất mạnh đến các nước trong khu vực, đó là:

-       Khuynh hướng tài tử trong văn học Minh Thanh

-       Khảo chứng học đời Thanh

-       Khuynh hướng bảo thủ trong học thuật đời Thanh

-       Dương học Trung Quốc (ảnh hưởng rất lớn đến phái Dương học Triều Tiên, “Tây nho” Nhật Bản, và Lê Quý Đôn của Việt Nam)

-       Tư tưởng khải mông của Khang Hữu Vi và Lương Khải Siêu (tác động mạnh mẽ đến các sĩ phu trong phong trào khai hoá Triều Tiên, phong trào duy tân Việt Nam)

v.v.

Hậu kỳ trung đại Nhật Bản được đánh dấu rõ ràng nhất là từ thời Edo. Tướng quân Tokugawa/ Đức Xuyên chiến thắng các thế lực khác, thống nhất đất nước, mở ra thời kỳ thái bình, ổn định lâu dài hơn 250 năm cho nước Nhật (từ 1602 đến giữa TK.19).

Đây là thời kỳ Nho giáo được suy tôn thay cho Phật giáo. Mạc phủ Tokugawa/ Đức Xuyên tìm thấy ở Nho giáo, đặc biệt là Tống nho không phải chỉ là kỹ thuật quản lý hành chính, mà còn ở khả năng tạo ra được một hệ thống “công chức” hết lòng trung thành với chính quyền của mình. Mạc phủ dùng Hayashi Razan/ Lâm La Sơn làm nho quan với chức Thị giảng của Tướng quân để khuếch trương tư tưởng của Chu Tử. Tuy nhiên, ngoài Chu Tử học phái có tính chất chính thống của Mạc phủ, Nho học thời kỳ Edo còn có nhiều học phái khác nữa mâu thuẫn rất gay gắt với tư tưởng Chu Tử, như Dương Minh học phái do Nakae Toju/ Trung Giang Đằng Thụ (1608 – 1648), Cổ học phái do Ito Ninsai/ Y Đằng Nhân Trai (1627 – 1705) và phái Công lợi do Ogiyu Sorai/ Địch Sinh Tồ Lai (1666-1728) đứng đầu.

Bên cạnh Nho giáo, một số học giả chủ trương nghiên cứu về học thuật riêng của Nhật Bản. Học phái này được gọi là phái Quốc học, đứng đầu là Motoori Norinaga/ Bản Cư Tuyên Trường. Norinaga chuyên nghiên cứu những tác phẩm cổ của Nhật Bản như Cổ sự ký, Nhật Bản thư kỷ, Truyện chàng Genji... để tìm ra những  giá trị thuần túy Nhật Bản, đối lập nó với các tư tưởng ngoại lai như Nho giáo, Phật giáo và các tư tưởng phương Tây.

Từ giữa thế kỷ 16 đạo Thiên chúa và văn minh phương Tây đã bắt đầu du nhập vào Nhật Bản. Các môn học mới mẻ về địa lý thế giới, thiên văn, kỹ thuật, y khoa... đã mau chóng lan truyền ở Nhật Bản, nhất là ở Nagasaki, thành phố cảng  phía nam, cửa ngõ duy nhất thông thương ra nước ngoài trong một đất nước  “tỏa quốc”, khóa cửa ngày càng nghiêm ngặt. Có nhiều tri thức Nhật Bản đã để tâm nghiên cứu những ngành học mới mẻ này. Người Nhật gọi ngành học này là “Lan học” (cái học của người Hà Lan, nước phương Tây duy nhất được ra vào Nhật Bản), và người nghiên cứu ngành này  là “Tây nho”. Người đứng đầu Lan học là Arai Hakuseki/ Tân Tỉnh Bạch Thạch.

Văn hóa thị dân (Đinh nhân văn hóa/ Chonin bunka) là điểm đặc sắc nhất của thời Edo. Đỉnh cao của văn hoá thị dân là văn hoá thời Nguyên Lộc/ Genroku (cuối TK.17-đầu TK.18) với tranh khắc gỗ ukiyo-e đầy màu sắc thế tục và tính dục, sân khấu kabuki/ ca vũ kỹ về tình yêu của người “đinh nhân” (kẻ chợ/ thị dân), tiểu thuyết, truyện tranh các loại vô cùng phong phú… Các đô thị lớn bấy giớ có Osaka, Kyoto, Nagasaki, và nhất là Edo với hơn 2 triệu dân, không thua kém gì thành phố Luân Đôn đương thời, cho thấy mức độ tập trung đô thị rất cao của Nhật Bản.

Ở Triều Tiên, tầng lớp “Lưỡng ban” với sĩ đại phu và các võ quan cao cấp dần dần mất vai trò lịch sử, tầng lớp sĩ lâm chủ yếu là những nho sĩ bình dân càng ngày càng đông đảo và có vai trò ngày càng quan trọng hơn trong đời sống chính trị và văn hoá Triều Tiên. Xã hội ổn định lâu dài dẫn đến sự phát triển của kinh tế nông nghiệp, tiểu thủ công nghiệp và thương nghiệp. Tầng lớp “cống nhân”, những người thu mua hàng hoá của các địa phương để cung cấp cho triều đình, dần dần phát triển thành những thương nhân giàu có kinh doanh từng mặt hàng chuyên biệt. Các hoạt động thương mại của tư thương buôn bán gạo, muối, cá, tơ lụa, vải bông, nhân sâm… diễn ra náo nhiệt ở các thành thị như Seoul, Kaesong/ Khai Thành. Theo chân các đoàn buôn chuyến,  văn hoá đô thị Trung Quốc thời Minh Thanh cũng truyền vào Triều Tiên.

Ở Việt Nam, quá trình suy thoái của chế độ phong kiến Việt Nam có thể lấy dấu mốc từ thế kỷ 16, nhưng tình hình cũng chưa thật trầm trọng. Đến thế kỷ 18 trở đi không chỉ đánh dấu sự suy thoái, mà chính là sự suy sụp của chế độ phong kiến. Sự suy sụp ấy không chỉ biểu hiện ở sự thoái hóa năng lực và đạo đức của chính quyền trung ương mà chính là ở sự cùng khổ của dân chúng và cuộc đấu tranh của họ thông qua các cuộc khởi nghĩa nông dân. Điều đáng nói hơn nữa là sự phát triển của các đô thị như Thăng Long, Phố Hiến, Nghệ An, Hội An, Gia Định, Hà Tiên… đã dẫn đến sự hình thành ngày càng đông đảo tầng lớp thị dân. Sự tích lũy lâu dài những yếu tố tiêu cực đối với chế độ phong kiến Việt Nam từ cuối thế kỷ 15 đã dẫn đến sự thay đổi sâu sắc vào đầu thế kỷ 18, mà sự thành lập vương triều Nguyễn tập quyền cao độ cũng không đủ để cứu nguy cho nó được lâu dài. Bên cạnh đó, văn hoá Hậu kỳ trung đại của các đô thị Trung Quốc theo thuyền buôn và các đoàn đi sứ đã đẩy nhanh sự hình thành văn hoá thị dân ở Việt Nam.

Về văn học, hậu kỳ trung đại Nhật Bản là một giai đoạn phát triển rực rỡ của văn chương xứ  sở này.

Thơ ca : Thành tựu rực rỡ nhất là thơ haiku (hai-kư). Các nhà thơ haiku hàng đầu bấy giờ là : Matsuo Basho/ Tùng Vĩ Ba Tiêu, Yosa Buson/ Dữ Tạ Vu Thôn, Kobayashi Issa/ Tiểu Lâm Nhất Trà. Thể thơ haiku được hình thành từ nửa trên của một bài tanka. Thơ tanka đã ngắn, chỉ có 31 âm tiết, thơ haiku lại còn ngắn hơn nữa, chỉ có 17 âm tiết, ngắt thành 3  đoạn theo thứ tự : 5 – 7 – 5 âm tiết. Từ tiếng Nhật đa âm, cho nên một bài haiku có khi chỉ có mấy từ. Thế nhưng trong vỏ bọc ngôn từ ít ỏi ấy, sức lan tỏa của haiku lại vô cùng. Thơ haiku dành rất nhiều khoảng trống cho sự cảm nhận và tưởng tượng riêng của người đọc. Dường như nhà thơ chỉ làm có một nửa, còn một nửa thì để người đọc làm lấy. Thơ haiku cũng như tranh thuỷ mặc, nghệ thuật bonsai, thu gọn cả một vũ trụ trong nó. Xin đọc mấy bài haiku của Basho, nhà thơ lớn nhất mọi thời đại của Nhật Bản:

- Chim đỗ quyên hót

Ở Kinh đô

Mà nhớ Kinh đô.

- Trên cành khô

Quạ đậu

Chiều thu.

- Từ bốn phương trời xa

Cánh hoa đào lả tả

Gợn sóng hồ Bi-wa.

- Tiếng chuông chùa

Trôi trong sương sớm

Và bình minh lên.

Tiểu thuyết: nổi bật nhất là tiểu thuyết viết về cuộc sống của thị dân. Nhà văn tiêu biểu của văn hóa thị dân là Ihara Saikaku/ Tỉnh Nguyên Tây Hạc, tác giả của một loạt “tiểu thuyết phù thế” đa tình: Hiếu sắc nhất đại nam (Một chàng trai đa tình), Hiếu sắc ngũ nhân nữ (Năm cô gái đa tình), Hiếu sắc nhất đại nữ (Một cô gái đa tình)... Mặc dù tác phẩm của ông được người đương thời gọi là “tiểu thuyết phù thế”, nhưng chúng lại không liên quan gì đến những tư tưởng bi quan của Phật giáo. Ngược lại nó thể hiện những khát khao tận hưởng lạc thú cuộc đời trần thế của tầng lớp thị dân mới nổi lên – một tầng lớp có sức mạnh tiền bạc rất lớn, lấn áp cả địa vị và danh vọng võ sĩ. Bên cạnh Saikaku, còn có Santo Kyoden/ Sơn Đông Kinh Truyện (1761-1816), nhà văn đứng đầu của loại tiểu thuyết thông tục “sái lạc bản” (sharebon); Jippen Shaikku/ Thập Phản Xá Nhất Cửu (1765-1831) đứng đầu loại tiểu thuyết khôi hài “hoạt kê bản”…

Về truyện truyền kỳ, tập Tiễn đăng tân thoại ảnh hưởng đến Nhật Bản muộn hơn một chút so với Triều Tiên và Việt Nam, đến giữa TK.17 mới được tiếp nhận ở Nhật Bản, tức là sau Việt Nam và Triều Tiên khoảng 100- 150 năm. Năm 1666 ở Nhật Bản xuất hiện tác phẩm phóng tác Tiễn đăng tân thoại có tên là Già tì tử hay Ngự già tì tử (Otogiboko) của Asai Ryoi (A-sai Ryo-I, ?-1691), một võ sĩ lang thang đi tu, rồi trở thành nhà văn. Già tì tử có 68 truyện, trong đó có 18 truyện phóng tác từ Tiễnm đăng tân thoại của Cù Hựu, 2 truyện phóng tác từ Kim Ngao tân thoại  của Kim Thời Tập/ Kim Si-sup Triều Tiên. Đỉnh cao của truyện truyền kỳ Nhật Bản là tập Vũ nguyệt vật ngữ/ Ugetsu monogatari của Ueda Akinari (1734-1809), nhà văn, nhà nghiên cứu quốc học Nhật Bản. Vũ nguyệt vật ngữ có 9 truyện, chịu ảnh hưởng không chỉ Tiễn đăng tân thoại mà cả Cổ kim tiểu thuyết, Tỉnh thế hằng ngôn, Cảnh thế thông ngôn của Phùng Mộng Long và truyện cổ dân gian Nhật Bản. Những truyện ngắn trong tập truyện này mang đậm dấu ấn thời đại: bi kịch hơn và  tính chất thị dân rõ nét hơn.

Về sân khấu : Văn hóa thị dân hiện diện ở sân khấu là “kịch” kabuki (ca vũ kỹ). Nhà soạn kịch lớn nhất của sân khấu Edo là Chikamatsu Monzaemon/ Cận Tùng Môn Tả Vệ Môn (1653-1724), người từng được mệnh danh là Shakespeare của Nhật Bản. Ong tác giả của những vở kịch nổi tiếng: Xuất thế cảnh thanh, Quốc tính gia hợp chiến, Tăng Căn Kỳ tâm trung. Đề tài các vở kịch của ông thường là mâu thuẫn giữa nghĩa vụ(giri/ nghĩa lý) và tình cảm (ninjô/ nhân tình).

Cuối thời Edo nổi lên các loại tiểu thuyết xiển dương cho đạo đức nho giáo. Nổi tiếng nhất là tập truyện về các trung thần: Giả danh thủ bản Trung thần tàng của nhóm Izumo viết ra nhằm đề cao loại đạo đức mà Mạc phủ rất ưa thích là lòng trung thành (trung thành tâm). Các tiểu thuyết Trung Quốc được đón nhận nhiệt liệt ở Nhật Bản, tạo nên làn sóng dịch, phóng tác tiểu thuyết lịch sử và xã hội như : các bản dịch Tây du, Tam ngôn, Nhị phách, Kim cổ kỳ quan, Kim bình mai, Kim vân Kiều truyện…Đáng chú ý nhất là Nam Tổng Lý Kiến bát khuyển truyện của Kyokutei Bakin/ Khúc Đình Mã Cầm (1767-1848) phóng tác từ truyện Thuỷ hử của La Quán Trung. Bakin cũng là tác giả của Kim Ngư truyện, tiểu thuyết phóng tác từ Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Đó là những vận động cuối cùng có tính chất trung đại của văn học viết thời Edo.

Văn học Triều Tiên hậu kỳ trung đại diễn ra khá sôi nổi.

Các thể thơ sijo/ thời điệu và kasa/ ca từ thay đổi theo hướng tăng cường tính hiện thực, thể hiện những rung cảm chân thực trong lòng người, nhất là về tình yêu, và cả những khát khao tính dục. Các nhà thơ tiêu biểu là: Kim Thiên Trạch/ Kim Chon-taek, Kim Thọ Trường/ Kim Su-jang và cả một số xuất thân từ ca kỹ. Thành tựu tiêu biểu cho thơ sijo cách tân này là những bộ thi tuyển đồ sộ: Thanh khâu vĩnh ngôn do Kim Thiên Trạch/ Kim Chon-taek biên soạn hoàn thành năm 1728,  Hải Đông ca dao do Kim Thọ Trường/ Kim Su-jang biên soạn hoàn thành năm 1763, Ca khúc nguyên lưu do Phác Hiếu Khoan/ Pak Hyo-gwan và An Mai Anh/ An Ming-yong biên soạn, hoàn thành năm 1876.

Các tuyển tập văn học dân gian tiêu biểu nhất là Chiêu đại phong dao của Cao Thời Ngạn/ Ko Sin-on là bằng chứng rõ ràng nhất cho sự lên ngôi của người bình dân trong văn học.

Tiểu thuyết chữ Hán Hậu kỳ trung đại có những thay đổi quan trọng. Chịu ảnh hưởng của tư tưởng thực học (sirhak), tiểu thuyết chữ Hán tăng cường tính hiện thực, viết bằng một loại Hán văn giản dị, hướng chủ đề vào việc phê phán mạnh mẽ tính chất ăn bám của tầng lớp “lưỡng ban”, tiêu biểu là các truyện Hứa Sinh truyện, Hổ Sất Lưỡng ban truyện, Mẫn Ông truyện  của Phác Chi Nguyên/ Pak Chi-won.

Tiểu thuyết viết bằng chữ Hangul xuất hiện từ cuối thời Trung kỳ trung đại, tác phẩm đầu tiên có lẽ là Hồng Cát Đồng truyện/ Hong Kiltong chon của Hứa Quân/ Huh Gyun (1569-1618), tác phẩm gây được tiếng vang lớn là tiểu thuyết thần tiên Cửu vân mộng của Kim Vạn Trùng/ Kim Man-jung (1637-1692). Đến Hậu kỳ trung đại, tiểu thuyết bằng tiếng Hàn mới thực sự nở rộ, với những: Tường Hoa Hồng Liên truyện, Thẩm Thanh truyện, Ngọc lâu mộng, Thục Hương truyện …và được yêu thích nhất là tiểu thuyết kỹ nữ Xuân Hương truyện. Các truyện trên đều có chủ đề phê phán xã hội, phê phán sự kỳ thị giàu nghèo, sang hèn, ca ngợi tình yêu tự do.

Hậu kỳ trung đại của Triều Tiên chứng kiến sự lên ngôi của một thể loại văn học-sân khấu mới có tính chất đại chúng rõ nét là thể pansori, một loại truyện kể xen kẽ với thơ được ngâm kể kèm theo điệu bộ. Pansori có nguồn gốc lâu đời, nhưng thịnh hành vào nửa đầu TK.19. Hiện có 12 bản pansori, là những tác phẩm phỏng theo tiểu thuyết tiếng Hàn, truyện cổ dân gian. Người có công đầu đối với thể loại này là Thân Thái Hạo/ Sin Chae-hyo (1812-1884). Các bạn pansori thường phê phán những bất công đương thời, châm biếm tầng lớp lưỡng ban, ngợi ca cuộc đấu tranh của những người nghèo khổ trong xã hội cho tự do, tình yêu và hạnh phúc của mình. Tiêu biểu là các tác phẩm: Truyện nàng Xuân Hương (phỏng theo tiểu thuyết cùng tên), Truyện nàng Shim Cheong, Truyện Heung Boo.v.v.

Trong những thành tựu văn học Hậu kỳ trung đại Triều Tiên có thể kể thêm những công trình học thuật của các nhà thực học, đó là những bộ sách đồ sộ có tính bách khoa thư như: Chi phong loại thuyết của Lý Tối Quang/ Yi Su-gwang, Tinh hồ tạp thuyết của Lý Dực/ Yi Ik, và nhất là Đại điển hội thông của Triệu Đẩu Thuần/ Cho Tu-sun hoàn thành năm 1865, Tăng bổ văn hiến bị khảo của một nhóm học giả do Phác Dung Đại/ Pak Yong-dai đứng đầu hoàn thành vào năm 1908. Có thể thấy ở những công trình ấy ảnh hưởng của ngành Khảo chứng học đời Thanh.

Giai đoạn hậu kỳ trung đại trong văn học Việt Nam được đánh dấu bằng truyện nôm Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào. Truyện Song Tinh là truyện thơ Nôm (lục bát trường thiên) có tên tác giả đầu tiên của văn học nước ta. Tác phẩm này mở đầu cho giai đoạn cực thịnh của văn học tiếng Việt thời kỳ Trung đại. Không phải ngẫu nhiên mà Truyện Song Tinh xuất hiện vào đầu thế kỷ 18. Tính chất tiểu thuyết (truyện thơ) và phổ cập rộng rãi (bình dân, thị dân) bằng ngôn ngữ dân tộc là những đặc trưng của văn học Hậu kỳ trung đại.

Hai thể thơ dân tộc là lục bát và song thất lục bát đều đạt đến trình độ mẫu mực. Song thất lục bát có các khúc ngâm nổi tiếng: Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm-Phan Huy Ích, Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều, Ai tư vãn của Ngọc Hân công chúa, Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, Thu dạ lữ hoài ngâm của Đinh Nhật Thận, Tự tình khúc của Cao Bá Nhạ… Thành tựu của lục bát chủ yếu là các truyện thơ nôm. Trước hết là truyện thơ nôm bác học chịu ảnh  hưởng sâu sắc văn học đô thị Hậu kỳ trung đại của Trung Quốc: truyện Hoa tiên của Nguyễn Huy Tự và Nguyễn Thiện, Truyện Nhị độ mai, Phan Trần, Sơ kính tân trang của Phạm Thái, Ngọc Kiều Lê của Lý Văn Phức, Truyện Tây Sương của Nguyễn Lê Quang và nhất là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Bên cạnh đó là các truyện thơ nôm bình dân, thường là của các tác giả khuyết danh: Tống Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa, Trinh thử… Truyện Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu mặc dù là của tác giả có danh, nhưng về mặt thi pháp, gần với truyện nôm bình dân hơn là truyện nôm bác học- tài tử giai nhân.

Thơ Đường luật bằng tiếng Việt phát triển lên đến đỉnh cao với Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quán, Nguyễn Khuyến, Tú Xương…Hậu kỳ trung đại chứng kiến sự lên ngôi của một thể thơ mới gắn liền với sinh hoạt đô thị: hát nói, với các nhà thơ tài tử: Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh…

Phú và văn tế: thành tựu mới về thể loại này chủ yếu là những tác phẩm bằng chữ nôm. Tính chất đời thường, tính trào tiếu là những nét mới có tính hậu kỳ trung đại. Có thể kể: Ngã ba Hạc phú của Nguyễn Bá Lân, Hàn nho phong vị phú của Nguyễn Công Trứ, Tài tử đa cùng phú của Cao Bá Quát, rồi Văn tế Trương Quỳnh Như của Phạm Thái, Văn khóc chị của Nguyễn Hữu Chỉnh…

Tiểu thuyết chữ Hán đứng đầu là bộ Hoàng Lê nhất thống chí của nhóm Ngô gia văn phái. Thể ký có Thượng kinh ký sự của Lê Hữu Trác. Bên cạnh đó là các tập ghi chép bằng Hán văn rất có giá trị như: Vũ trung tuỳ bút của Phạm Đình Hổ, Tang thương ngẫu lục của Trần Danh An…

Về học thuật, có thể kể ra đây những công trình đồ sộ có tính bách khoa thư của các học giả trứ danh: Vân đài loại ngữ, Đại Việt thông sử của Lê Quý Đôn;  Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú, các công trình  được biên soạn theo  chủ trương của triều đình: Quốc triều thi lục, Đại Nam hội điển sự lệ, Đại Nam nhất thống chí…

Hậu kỳ trung đại khép lại bằng hai nhà nho thành thị là Tú Xương và Chu Mạnh Trinh, nhường chỗ cho nền văn học mới viết bằng chữ quốc ngữ khởi đầu bằng các trí thức Tây học ở Sài Gòn, rồi các sĩ phu duy tân khắp 3 miền Nam, Trung, Bắc.

KẾT LUẬN

1. Do điều kiện lịch sử xã hội tương đồng nên văn học cổ điển Việt Nam có những bước đi chung với văn học khu vực Đông Á. Từ sau khi hình thành khu vực văn hoá Đông Á vào những năm đầu công nguyên, văn học Việt Nam cũng như Triều Tiên, Nhật Bản khởi đầu bằng giai đoạn văn học gắn liền với Phật giáo. Những trước tác Phật giáo là những tác phẩm văn học đầu tiên của mỗi nước. Phật giáo nằm trong cấu trúc tư tưởng chung tam giáo: Nho, Phật, Đạo. Đạo giáo ở Việt Nam và Triều Tiên thể hiện khá rõ qua tư tưởng Lão Trang, Đạo giáo ở Nhật Bản thâm nhập sâu vào Thần đạo, thể hiện dưới hình thức Thần đạo. Văn học Việt Nam, Triều Tiên, Nhật Bản ở mức độ khác nhau đều có dòng văn học yêu nước, khẳng định nền độc lập và văn hiến riêng của dân tộc mình. Tư tưởng yêu nước bắt rễ sâu xa và được nuôi dưỡng không ngừng bằng đạo thờ thần của mỗi nước: Thần đạo Nhật Bản, Đạo thờ Thần có tính chất saman giáo của Triều Tiên, Đạo thờ Thần gắn liền với đạo thờ tứ phủ, thờ những anh hùng có công với nước ở Việt Nam. Cùng với sự du nhập của những tư tưởng ngoại lai, mà tư tưởng yêu nước của mỗi nước mang màu sắc khác nhau: Phật giáo, rồi Nho giáo. Dẫu có những màu sắc ấy, nhưng tư tưởng yêu nước luôn được nuôi dưỡng bởi tình cảm  thiêng liêng gắn liền với đạo thờ Thần qua các khái niệm: hồn thiêng sông núi, hồn nước, anh linh tổ tiên, tiên hiền hậu hiền trong làng… So với các nước dòng văn học yêu nước Việt Nam ra đời khá sớm, tạo thành một dòng mạnh mẽ, khá liên tục, đến tận thời cận hiện đại. Tư tưởng yêu nước trong văn học Việt Nam thường gắn với tư tưởng hoà bình và nhân đạo, ít có tính dân tộc cực đoan, hẹp hòi.

          Do sự lớn mạnh của tầng lớp nho sĩ trong nước và do những ảnh hưởng trào lưu khôi phục đạo thống, văn thống dân tộc Hán vào đời Minh mà từ TK.14 trở đi Việt Nam và Triều Tiên đều chuyển dần sang mô hình Nho giáo - Tống Nho. Từ khoảng TK.17-18 các nước đều bước vào giai đoạn Hậu kỳ trung đại với thiết chế Nho giáo ngày càng nghiêm khắc hơn, ảnh hưởng của Thiên chúa giáo và học thuật phương Tây ngày càng mạnh cùng với sự lớn mạnh không ngừng của các đô thị phong kiến. Thời trung đại của mỗi nước đều kết thúc trước cuộc xâm lăng của phương Tây diễn ra vào nửa cuối TK.19.

2. Tương ứng với quá trình lịch sử ấy, tác giả chính đồng thời cũng là nhân vật trữ tình trong thơ thay đổi từ quý tộc, tăng lữ (Sơ kỳ trung đại) sang sĩ đại phu (Trung kỳ trung đại ở Triều Tiên, Việt Nam, còn ở Nhật Bản là nhà sư và võ sĩ),  rồi đến nhà nho cấp trung, cấp thấp (ở Việt Nam là nhà nho tài tử và nhà nho bình dân; ở Triều Tiên là “sĩ lâm”, “trung nhân”; ở Nhật Bản là võ sĩ cấp thấp, những “ronin/ lãng nhân”) và nhất là thị dân (Hậu kỳ trung đại).

      So với các nước trong khu vực, nhà nho Việt Nam thiên về tính chất nông dân nhất, trong khi đó nhà nho ở Trung Quốc, người võ sĩ ở Nhật Bản có tính chất thương nhân, thị dân đậm nét hơn. Điều này cũng phản ánh rõ nét troing thơ văn mỗi nước.

3.  Trong các nước Đông Á đều có hiện tượng song tồn hai bộ phận văn học: bộ phận viết bằng Hán văn và bộ phận viết bằng ngôn ngữ dân tộc. Có thể kể thêm loại văn trung gian giữa hai loại trên, pha trộn giữa tếng Hán và tiếng bản địa, như người Nhật gọi là “Hoà Hán hỗn hào”. Ở Việt Nam có lẽ cũng có hiện tượng đó, chẳng hạn như bài phú Cư trần lạc đạo của Trần Nhân Tông là một loại văn “Việt Hán hỗn hào”. Quá trình phát triển của nền văn học mỗi dân tộc đồng thời cũng là quá trình xây dựng nền văn học viết bằng tiếng nói dân tộc. Nhật Bản là quốc gia lưu giữ được đầy đủ nhất tư liệu về văn học tiếng Nhật (thơ tanka, choka, sedonka từ TK.6-7), kế đến là Triều Tiên (những bài hyangga trước TK.10), Việt Nam là muộn nhất (thơ phú nôm TK.13). Ngôn ngữ dân tộc được hình thành từ sự khẳng định vai trò, giá trị của văn học dân gian.

4. Về thể loại, thể loại phát triển mạnh nhất trong văn học Đông Á thời trung đại là thơ, văn xuôi phát triển muộn hơn. Trong các nước thì Việt Nam là nước phát triển mạnh nhất về thơ, xứng đáng nhất với tên gọi “Thi quốc” (đất nước của thơ ca). Việt Nam là nước có hầu hết các thể loại thơ chữ Hán, đồng thời nhiều thể thơ chữ Hán được Việt hoá, sử dụng trong việc làm thơ tiếng Việt, nổi bật nhất là thơ Đường luật. Phú và văn tế là thể loại rất gần với thơ cũng được sáng tác bằng tiếng Việt. Những hiện tượng như trên không hề có trong văn học Triều Tiên và Nhật Bản. Các thể thơ tiếng Việt rất phong phú: thơ Hàn luật (thất ngôn xen lục ngôn), thơ Đường luật, từ khúc, lục bát, song thất lục bát, hát nói, nhiều hơn các thể thơ Nhật Bản, Triều Tiên.

      Những thể thơ có nguồn gốc dân tộc tiêu biểu nhất là lục bát và song thất lục bát, tuy nhiên có điều bất ổn là nó lại ra đời rất muộn – khoảng thế kỷ 15-16, trong khi đó các thể thơ dân tộc trong khu vực ra đời sớm hơn nhiều, như Nhật Bản chẳng hạn, thể tanka/ đoản ca ra đời từ TK.6-7. Theo nguyên tắc ô trống có thể suy đoán rằng: trước TK.10 chắc đã có thơ tiếng Việt. Nếu vậy thì thể thơ ấy là gì, như thế nào? Chúng tôi cho rằng: cần phải coi thơ tối cổ của người Việt là loại thơ hai tiếng, tiếc rằng vì nhiều lý do chúng đã không được  sưu tập giữ gìn, đến nay chỉ còn tàn tích của nó qua đồng dao và một số bài coi là ca dao. Từ thơ hai tiếng, thơ Việt phát triển lên thành 4 tiếng, rồi từ đó mới thành sáu tiếng và tám tiếng, tức thể thơ lục bát sau này.

          Đây là thơ hai tiếng:

                     Nu na

                     Nu nống

                     Cái bống

                     Nằm trong

                     Con ong

                     Nằm ngoài

                     Củ khoai

                     Chấm mật

          Đây là thơ hai tiếng phát triển lên thành 4 tiếng:

                     Tay cầm con dao

                     Làm sao cho chắc

                     Để mà dễ cắt

                     Để mà dễ chặt

                     Chặt lấy củi cành…

          Thơ bốn tiếng phát triển dần lên thành 6 tiếng:

                     Rồng rắn lên mây

                     Có cây lúc lắc

                     Có nhà hiển vinh

                     Thầy thuốc có nhà hay không?...

Hay:   Khăn thương nhớ ai

Khăn rơi xuống đất

Khăn thương nhớ ai

Khăn vắt lên vai

Khăn thương nhớ ai

Khăn chùi nước mắt

                     Đèn thương nhớ ai

                     Mà đèn không tắt

                     Mắt thương nhớ ai

                     Mắt không ngủ yên

                Đêm qua em những lo phiền

          Lo vì một nỗi không yên mọi bề.

Thơ lục bát kết hợp với câu thơ thất ngôn trong hát giặm Nghệ Tĩnh sẽ hình thành nên thể song thất lục bát. Như vậy hai thể lục bát và song thất lục bát ra đời muộn, nhưng thơ dân tộc thì đã có từ lâu rồi. Xem xét thơ văn khu vực chúng ta có thể kết luận như vậy.

Truyện thơ nôm là thể loại đặc biệt của văn học Việt Nam. Nó vừa là thơ – thơ lục bát, thể thơ sở trường ở cả trữi tình và tự sự, nhưng cũng vừa là tiểu thuyết, vì nhiều trong số đó là phóng tác, chuyển thể từ tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc (Truyện Song Tinh, Hoa Tiên, Nhị độ mai, Ngọc Kiều Lê, Kim vân Kiều…).  Tiểu thuyết bằng thơ, lưu hành theo kiểu bán truyền khẩu như văn học dân gian, đó là hiện tượng độc đáo riêng ở Việt Nam mà các nước Đông Á khác không có. Điều này liên quan đến truyền thống truyện thơ Đông Nam Á và tình trạng xuất bản kém phát triển ở các đô thị Việt Nam thời trung đại.

          Văn xuôi các nước Đông Á đều bắt đầu bằng các tác phẩm viết bằng Hán văn, và chuyển dần từ các thể văn học chức năng sang các thể văn nghệ thuật. Giai đoạn đầu tính chất văn sử triết bất phân còn rất rõ nét. Những tác phẩm đầu tiên của cả ba nước đều là những trước tác Phật giáo, văn chương và tôn giáo chưa phân biệt rõ. Sau đó có các bộ sử – truyện, như Cổ sự ký/ Kojiki, Nhật Bản thư kỷ/ Nihonshogi, Đại kính/ Okagami của Nhật Bản, Tam quốc sử ký, Tam quốc di sử của Triều Tiên, Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái của Việt Nam thì văn và sử cũng chưa tách bạch. Văn xuôi nghệ thuật phát triển mạnh và sớm nhất ở Nhật Bản. Từ thế kỷ 10 đã xuất hiện Truyện Genji/ Genji monogatari, một loại văn xuôi nghệ thuật hoàn chỉnh, thậm chí có ý kiến còn coi nó là tiểu thuyết tâm lý trường thiên sớm nhất thế giới. Một số học giả Nhật cho rằng “monogatari” là truyện kể, khác với tiểu thuyết, nhưng quả thực Truyện Genji có tính cách đột biến, vượt trội, hơn hẳn các “monogatari” khác, khiến cho nó gần với tiểu thuyết hiện đại hơn là truyện kể dân gian. Nghệ thuật cung đình Nhật Bản thời Heian cũng đóng góp nhiều thể loại khác như: nhật ký, tuỳ bút, truyện xen lẫn thơ gọi là “ca vật ngữ” (uta monogatari)… trong đó cảm thức về cái đẹp, cái vô thường, xu hướng đi sâu vào nội tâm con người là những giá trị nổi bật.

          Văn xuôi bằng Hán văn của Việt Nam và Triều Tiên ra đời muộn hơn nhiều, khoảng cuối thời Sơ kỳ trung, tức là khoảng TK.14-15. Tiểu thuyết bằng tiếng dân tộc của Việt Nam và Triều Tiên còn muộn hơn nữa, khoảng TK.16-17.  Có thể coi bản nôm Tân biên truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Thế Nghi xuất hiện vào TK.16 là tiểu thuyết bằng tiếng Việt đầu tiên của Việt Nam. Còn Triều Tiên, người ta vẫn coi Hồng Cát Đồng truyện/ Hong Kiltong chon của Hứa Quân/ Huh Gyun (1569-1618) là tiểu thuyết đầu tiên bằng tiếng Hàn. Thành tựu chủ yếu của văn học Việt Nam thời trung đại là thơ, truyện thơ, trong khi đó ở Triều Tiên, nhất là Nhật Bản chủ yếu lại là văn xuôi, tiểu thuyết.

          Nếu đi vào chi tiết hơn có thể thấy nội dung chính trị xã hội trong văn học Việt Nam, Triều Tiên đậm nét hơn văn học Nhật Bản. Hình tượng con người trung nghĩa trong văn học cả ba nước đều có, nhưng đặc tính cũng có ít nhiều khác biệt. Trữ tình truyền thống trong thơ Việt cũng có nhiều điểm khác biệt so với thơ Trung Quốc, Nhật Bản và Triều Tiên. Những vấn đề này đã được đề cập đến trong những bài viết khác(^[x]), chúng tôi xin không nhắc lại ở đây.

          Đặt văn học Việt Nam trong thế giơi Đông Á ta có thể thấy được nhiều điều: những tính chất, quy luật chung và những đặc điểm riêng. Đã đến lúc không thể nhìn các hiện tượng văn học dân tộc như những hiện tượng đơn lẻ mà phải thấy được tính hệ thống, tính quy luật của nó. Đặt văn học Việt Nam trong thế giơi Đông Á có thể mở ra một chân trời rộng lớn cho ngành nghiên cứu văn học so sánh: thơ Việt Nam với thơ Nhật Bản, Triều Tiên; truyện thơ nôm với thể loại pansori; truyện truyền kỳ ở Việt Nam  trong mối liên hệ với Trung Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản; truyện thơ nôm Việt Nam với tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc, Triều Tiên, và phần nào đó Nhật Bản; rồi những vấn đề về quan niệm văn học, tư duy nghệ thuật v.v. Những vấn đề này đòi hỏi một một lực lượng đông đảo với cố gắng rất lớn của những nhà nghiên cứu ngữ văn.

TP.HCM, tháng 10/ 2005

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. AsiaCenter Lecture Series: Thưởng thức văn học Hàn Quốc, Japan Foundation, Tokyo, 1996 (tiếng Nhật)
2. Claudine Salmon biên soạn: Tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc ở châu Á, Trần Hải Yến dịch, NXB.KHXH, 2004
3. Nguyễn Long Châu: Tìm hiểu văn hoá Hàn Quốc, NXB.Giáo dục, Hà Nội, 2000
4. Ki-baik Lee: Korea xưa và nay- Lịch sử Hàn Quốc tân biên, Lê Anh Minh dịch, NXB.TP.HCM, 2002
5. Konishi Jinichi: Nihon bungakushi (Lịch sử văn học Nhật Bản) Kodansha gakujutsu bunko 1090,  Tokyo, 1993 (tiếng Nhật)
6. Hầu Ngoại Lư: Trung Quốc tư tưởng sử cương, Thượng Hải thư điếm xuất bản xã, tái bản 2004 (tiếng Hoa)
7. Trần Nghĩa: Sưu tầm và khảo luận tác phẩm  chữ Hán của người Việt Nam trước thế kỷ X, NXB.Thế giới, Hà Nội, 2000
8. Quách Thiệu Ngu: Trung Quốc văn học phê bình sử, Hoằng Trí thư điếm, Hongkong xuất bản (tiếng Hoa)
9. Nhiều tác giả: Từ điển những bài thơ tanka và haiku hay của Nhật Bản (Nihon no shuka shuku jiten), Shogakkan xb, Tokyo, 1995 (tiếng Nhật)
10. Lê Mạnh Thát: Lịch sử Phật giáo Việt Nam, Tập 1: Từ khởi nguyên đến Lý Nam Đế, NXB Thuận Hóa, 1999
11. http://www.quangduc.com/coban

(Trích từ: Văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX – những vấn đề lý luận và lịch sử, Trần Ngọc Vương chủ biên, NXB.Giáo dục, HN, 2007)

1. Đời sống tâm linh - một nét văn hóa đặc sắc của làng xã miền Trung - được Nguyễn Minh Châu tâm huyết thể hiện trong tác phẩm của mình. Nhà văn đã mang lại cho người đọc những trang viết rất tinh tế và sâu sắc về tín ngưỡng, phong tục cùng những trạng thái tâm lí, tinh thần đầy bí ẩn của con người vùng đất quê hương.

Trong sách Văn hóa tâm linh [1] của Nguyễn Đăng Duy, đời sống tâm linh chính là đời sống hướng về những giá trị tinh thần thuần khiết, thiêng liêng, cao cả được đúc kết qua lịch sử hàng nghìn năm của dân tộc và nhân loại. Hướng đến thế giới tâm linh dường như là một nhu cầu trong đời sống tinh thần của con người, đồng thời là một trong những cách để con người sống lương thiện hơn, tốt đẹp hơn. Có thể nói, lọc bỏ những yếu tố có màu sắc thần bí và mê tín dị đoan, phần tinh tuý, trong sáng của đời sống tâm linh sẽ hiện ra, đó là những giá trị văn hoá đầy bản sắc và chứa đựng ý nghĩa nhân văn.

Quan tâm khai thác con người tâm linh là một trong những phương diện đổi mới của quan niệm nghệ thuật về con người của văn học thời kì đổi mới. Chúng ta đều biết rằng trước 1975, do yêu cầu lịch sử, từ quan điểm phản ánh luận, văn học thường chỉ quan tâm đến con người hiện thực, con người giai cấp, con người cộng đồng, con người hành động, con người phi thường; phần con người tự nhiên, con người cá thể, con người đời thường, đặc biệt là con người tâm linh ít được chú ý thích đáng. Có thể nói, con người tâm linh là một phương diện rất quan trọng trong sự khám phá về con người. Quan tâm khai thác chiếm lĩnh đời sống tâm linh sẽ giúp nhà văn soi chiếu, khơi lật những phương diện chân thật, tinh tế mang chiều sâu bản chất nhất của con người và đời sống. Bằng trực giác nhanh nhạy, sắc bén của “người mở đường tài hoa và tinh anh”, với việc quan tâm khai thác thế giới tâm linh trong con người, Nguyễn Minh Châu đã góp phần làm cho chiều sâu phản ánh và cảm nhận cuộc sống của văn chương tiệm cận gần hơn với sự đa diện, đa thẩm mĩ trong việc đi sâu khám phá cuộc sống và con người thời hậu chiến.

2. Những góc nhìn khám phá đời sống tâm linh

2.1. Văn xuôi nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu đã cho thấy trong tâm thức của người miền Trung nói riêng, của người Việt nói chung, những người chết vì nghĩa cả bao giờ cũng được ngưỡng mộ, tôn kính. Vì thế, những người có công với dân, với nước, những người làm ích nước lợi dân đều được lập bàn thờ. Họ trở thành thần thánh. Không chỉ những bậc anh hùng được thành kính tôn sùng, những người đã hy sinh vì nghĩa cả trong cuộc kháng chiến anh dũng của dân tộc cũng đã được hóa thân, trở thành thiêng liêng. Nguyễn Minh Châu đã miêu tả cảnh cả làng Hiền An (Mảnh đất tình yêu) hướng về ngày giỗ trận. Nhà văn đã thể hiện sự giao cảm giữa người sống và người chết, giữa cõi dương và cõi âm qua sự “trở về” của tất cả bà con làng Hiền An nhân ngày giỗ trận: “Sáng ngày ra vừa mở mắt, làng đã đầy ắp người đã chết… Từ khắp gò đống, tha ma, ngổn ngang kéo lên hàng trăm ngàn vị khách của làng lũ lượt đi trên đường làng” [2]. Văn hóa tâm linh ăn sâu trong nếp cảm nếp nghĩ của mỗi con người miền Trung, trở thành dấu ấn văn hóa vừa thiêng liêng vừa gần gũi của vùng đất này. Trong tâm thức của họ, dường như không có ranh giới giữa cõi âm và cõi dương: “... theo quan niệm của “dân kẻ bể” làng tôi thì cõi âm và cõi dương cũng như hai nhà bố mẹ và con cái, bước qua một cái “bờ rào” là sang nhà nhau được.” [3]. Cậu bé Quy đã tận mắt chứng kiến ông ngoại “nói chuyện” với người cha đã hy sinh của mình: “Tôi cố lắng tai nghe thử xem ông tôi nói với bố tôi những gì nhưng chỉ nghe được mấy tiếng lí nhí… Tôi biết đó là thứ ngôn ngữ nói chuyện với người chết...” [4]. Ở đây, sự gặp gỡ giữa người sống và người chết trong khi thờ cúng chính là cội nguồn của cái thiêng trong đời sống tâm linh. Người Việt thường nói “có thờ có thiêng”. Cho nên cái linh thiêng ấy bao trùm lên cả sự sống và cái chết, nó nối cái tâm của người sống với tổ tiên ông bà, với người đã khuất. Thực chất, bằng trực giác nhạy bén của mình, Nguyễn Minh Châu đưa vào tác phẩm những cảnh này để nói lên tình cảm ruột rà máu thịt, tình cảm bà con, làng xóm rất gần gũi thân thuộc và thiêng liêng. Các thế hệ gắn kết với nhau, đùm bọc, truyền cho nhau niềm tin, nghị lực để giữ gìn và xây dựng những mối quan hệ tốt đẹp giữa người với người, hướng về những điều mơ ước mà vì nó bao thế hệ nối tiếp nhau cùng theo đuổi, cùng chịu gian khó, hy sinh để thực hiện: “Những lớp người đã chết nhưng những điều mơ ước còn lại mãi mãi” [5]. Đây cũng chính là cốt lõi giá trị của đời sống văn hóa tâm linh.

Trong tác phẩm Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, việc ngưỡng vọng với những người lính hi sinh lại đến trong sự xúc động thật thiêng liêng, thành kính. Khi kiểm tra hành trang của các sĩ tử trong hang đá, Quỳ tình cờ gặp chính mình trên những trang nhật kí của các chiến sĩ trẻ đã hi sinh, chị đã xúc động “nghĩ đến những chữ vô cùng trừu tượng thiêng liêng như Đất nước, Tổ quốc...” [6]. Nhưng hơn thế, Tổ quốc thiêng liêng, lớn lao tan chảy trong huyết mạch mỗi người để rồi trong hình bóng các anh chính là hình ảnh thân thương của quê hương, làng xóm: “Tôi lại còn hình dung thấy làng quê của từng anh với những người thân sống chung dưới một mái nhà, những bờ đê, một khúc sông ngầu phù sa chảy qua làng, một lối ngõ, tiếng tre kẽo kẹt và màu hoa xoan tím rắc li ti trên vạt đất ẩm, và chiếc gầu sắt tây chạm vào thành giếng kêu lanh canh” [7]. Thật khó để tìm ra gianh giới giữa cái Thiêng và cái Thực. Tất cả dường như tan hòa để chỉ còn đọng lại là cảm giác thân thương, bình dị, ấm áp của hai tiếng Quê hương.

Trên trang viết của Nguyễn Minh Châu, ta còn bắt gặp cách nghĩ, cách đánh giá về sự hy sinh, mất mát gắn với tâm thức truyền thống của người Việt. In đậm trong tiềm thức của Quỳ là hình ảnh những người lính trong trung đoàn K đã hy sinh vì độc lập của Tổ quốc, vì tự do hạnh phúc của nhân dân. Họ xứng đáng được ngưỡng mộ và tôn kính. Hiểu như thế ta mới cắt nghĩa được sự xúc động của Quỳ trước sự hy sinh của những người trẻ tuổi trong cuộc kháng chiến vừa qua. Trên đường đi công tác, khi ngang qua một ngôi chùa, bắt gặp pho tượng “ngàn tay ngàn mắt”, Quỳ đã nghĩ đến tập thể những người lính trong trung đoàn K: “Tôi đứng ngẩn ngơ trước bức tượng hồi lâu, rồi y như có một thứ tâm linh nào đó mách bảo cho tôi biết, lập tức tôi liền nghĩ ngay đến trung đoàn K. và anh ấy đang ở một nơi rất xa xôi, cả hai như vừa hoà chung vào nhau trong hình ảnh một con người có ngàn mắt ngàn tay” [8].

Đi theo hành trình tâm tưởng, hành trình suy tư của Quỳ người đọc được lắng mình trong sự đa diện của thế giới tâm linh như gương mặt “giàu sắc thái biểu cảm” của chị. Quỳ cảm nhận rất rõ: “Trên đường về, nhìn lên vách đá hay lá cây, tôi đều thấy một khuôn mặt người lính vừa đi khuất phía sau”. Tâm linh vốn là phần thiêng liêng trong ý thức, chính vì thế khi gặp những hoàn cảnh thiêng liêng, điều tâm niệm ăn sâu vào tiềm thức được bật ra. Quỳ đã thức dậy mối giao cảm thiêng liêng với những người lính đã đi xa để khiến chị luôn cảm nhận các anh vẫn ở bên, đang đồng hành trên mỗi chặng đường. 

Trong những năm chiến tranh chia cắt, Quảng Trị trở thành tuyến lửa. Nơi đây, bao nhiêu người con quê hương đã ngã xuống. Họ chiến đấu và hy sinh cho đất nước được trường tồn, do vậy trong tâm thức những người còn sống, họ không bao giờ mất đi mà ngược lại, họ hóa thân, siêu thăng để hòa quyện vào đất cát quê nhà. Lê Bá Dương đã viết về sự siêu thăng đó bằng những áng thơ bi tráng:

“Đò lên Thạch Hãn, ơi… chèo nhẹ

Đáy sông còn đó, bạn tôi nằm

Có tuổi hai mươi thành sóng nước

Vỗ yên bờ, mãi mãi nghìn năm”

Và các anh mãi còn đó trong ca khúc Cỏ non Thành Cổ của nhạc sĩ Tân Huyền. Viết về vùng đất thiêng, truyện ngắn Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu đã tìm đến những cơ tầng của thế giới tâm linh sâu thẳm đó. Hai biểu tượng đầy ám gợi chạy dọc suốt thiên truyện dài là: núi Đợi và cỏ lau. Biểu tượng tạo cho người đọc những dòng suy tưởng, những thức nhận sâu xa về sự hóa thân, sự trường tồn của linh hồn dân tộc…..

Có thể nói, cảm xúc ngưỡng vọng, thành kính với những người hi sinh vì Tổ quốc đã tạc dựng nên bức tượng đài thiêng liêng trong tâm thức mỗi người. Đây chính là giá trị văn hóa cao đẹp neo giữ lòng người hướng đến cội rễ của truyền thống dân tộc.

2.2. Trong đời sống tâm linh của người Việt nói chung, người miền Trung nói riêng, việc thờ cúng tổ tiên đã trở thành thuần phong mỹ tục và được gìn giữ lưu truyền qua nhiều thế hệ. Với Cỏ lau, nhà văn cũng đã chạm đến vẻ đẹp gốc rễ, sự thiết tha với cội nguồn, luôn khắc khoải hướng vọng về quá khứ của những con người miền Trung. Nơi đây, tục thờ cúng trở thành một truyền thống có ý nghĩa trường tồn và đóng một vai trò quan trọng trong cuộc sống mỗi gia đình. Nơi vùng núi Đợi với thế giới cỏ lau bạt ngàn ta gặp những con người đang “sống về mồ về mả”, sống với sự giao cảm tâm linh đầy huyền nhiệm. Thai trong suốt mười sáu năm trời đã sống bằng dưỡng chất từ những kí ức tình yêu với Lực, dù chị đã trở thành vợ của người khác. Đi bất cứ nơi đâu chị cũng đem theo phần mộ của anh như để tìm một sự trú ẩn cho linh hồn nhiều khổ đau của chị. Chẳng năm nào chị quên ngày giỗ của anh, ngày thường lại càng chăm cúng “cúng ở nhà xong lại còn ra đồng cúng” - như lời đứa con gái chị hồn nhiên nói với “ông khách”. Hình ảnh Thai trong những ngày chạy di tản, dù đang ở cữ mới được nửa tháng nhưng vẫn tất tả lo cúng giỗ cho Lực, gieo vào lòng người đọc những cảm xúc đầy trân trọng, thiêng liêng, thành kính. Mất anh, điều đó cũng có nghĩa chị đã mất tất cả, chỉ còn lẽ sống duy nhất duy trì nghị lực sống trong chị ấy là sự nối kết với linh hồn anh qua những lần cúng giỗ. Với Phi Phi cũng thế, dù lẫn trong đám đàn bà “ăn sương” buôn bán, phe phẩy ở ngã ba đường nhưng chính sự ngưỡng vọng, tha thiết hướng về người tình chết trận khiến chị luôn tiềm ẩn vẻ đẹp tâm hồn thuần khiết, thanh cao. Phi Phi luôn ý thức về sự khinh bỉ của người đời đối với hạng đàn bà như chị nhưng với chị điều đó chẳng có ý nghĩa gì: “tôi giả lại cái vinh dự, vinh quang với lại những gì gì cho các ông, tôi chỉ thiết có một chút nắm xương của người tình của tôi đang bị lẫn lộn với đất ở đây” [9]. Chị đã cùng đám bạn thân thiết lăn lộn nơi vùng núi Đợi tìm bằng được phần hài cốt của Phi. Có thể nói đức tin cùng mối giao cảm tâm linh đã trở thành nguồn sức mạnh tinh thần, thành sợi dây vô hình gắn kết người sống với người đã chết. Cũng như thế, bao người dân nơi vùng núi Đợi sau chiến tranh đã tìm về lại mảnh đất quê hương. Đối với họ, quê hương không chỉ là nơi chôn nhau cắt rốn, nơi chở che, nuôi lớn con người mà hơn hết đó chính là phần máu thịt, thiêng liêng trong tâm hồn mỗi người. Quê hương gắn với cốt nhục của tổ tiên, ông bà, cha mẹ; quê hương còn là sự hy sinh của biết bao anh em bộ đội giải phóng…. Quay về lại mảnh đất quê hương chính là hành trình trở về nguồn cội, là sự tìm về nguồn sức mạnh tinh thần vô giá. Vì thế trong những ngày đầu khai hoang phải sống trong cảnh màn trời chiếu đất, dù chưa có gì để bày cỗ cúng bái nhưng nhà nào cũng mang theo bát hương cùng mấy thẻ hương để đốt lên cho người đã khuất. Tục thờ cúng người chết, với người miền Trung nói riêng, người Việt nói chung, đã trở thành một đạo lí sống tốt đẹp, giúp con người ta không bao giờ dứt lìa khỏi mối liên hệ với quá khứ và nhất là đem lại cho con người nguồn sức mạnh tinh thần vô giá.

Niềm tin thiêng liêng cùng những điều huyền nhiệm từ thế giới tâm linh luôn có tác dụng bao bọc con người trong một lẽ sống  thấm đẫm những giá trị văn hóa tốt đẹp. Có thể nói trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, đức tin cùng sự thành kính, ngưỡng vọng với những người đã khuất của người dân miền Trung đã trở thành một giá trị văn hóa tinh thần truyền thống của vùng đất này. Trong khoảnh khắc hồi tưởng hay sự tự vấn của người sống với người đã chết, những kí ức, những kỉ niệm, kỉ vật ngày thường khi chia xa bỗng được trân trọng đến thành thiêng liêng hóa. Khúng (Phiên chợ Giát) khi mất đi đứa con trai thân yêu, nỗi đau khiến lão như tê liệt và trong hoàn cảnh đau đớn đó lão chỉ biết ôm lấy “cái kỉ vật vô cùng quý báu” mà con lão để lại, dù đó là cái ba lô bẩn thỉu, rách rưới, chẳng khác gì “chiếc đẫy của đứa ăn mày”. Trong cơn say của nỗi đau đớn tuyệt vọng, lão mân mê trên tay đôi đũa vót dở của con những mong tìm được chút hơi ấm còn sót lại. Khoảnh khắc Lực (Cỏ lau) tự vấn lương tâm mình về cái chết của Phi gieo vào lòng người đọc những ám ảnh da diết về sự tồn tại đầy quyền uy của thế giới tâm linh trong đời sống con người. Bởi nếu không thế thì Lực đã không phải day dứt về những tội lỗi trong quá khứ của mình với người đã khuất. Chiến tranh đã đi qua, cỏ lau đã mọc lên tươi tốt, phủ kín trận địa ngày nào trong một màu xanh bạt ngàn. Tuy nhiên, mặc cảm tội lỗi trong Lực thì không một cánh rừng cỏ lau nào có thể che phủ được.

2.3. Cũng có khi niềm tin tâm linh không gắn với những gì huyền nhiệm, thiêng liêng của linh hồn người đã khuất mà gắn với hiện thực trong sự day trở, cắn rứt của lương tâm con người. Phần thiêng liêng trong ý thức đã khiến nhân vật họa sĩ (Bức tranh) phải tự mở ra biết bao phiên tòa lương tâm để phán xét chính mình: “Ít hôm tôi lại đạp xe trở lại ngôi quán đó, nhưng vừa chớm đến nơi thì tôi đã cắm cổ đạp thật nhanh, cố giấu mặt đi. Mỗi lần đạp vụt qua khỏi cái quán cắt tóc ấy, tôi phóng hẳn sang một đoạn phố khác, cứ sợ đôi mắt người thợ cắt tóc nhìn theo” [10]. Rõ ràng đời sống tâm linh ở đây có tác dụng giáo dục nhân cách, thanh lọc tâm hồn con người, hướng họ đến việc tu dưỡng nhân cách sống có văn hóa.

Khám phá con người từ góc nhìn bên trong, bằng trực giác nhạy bén, Nguyễn Minh Châu không chỉ cho thấy thế giới tâm linh gắn với những điều huyền nhiệm, thiêng liêng hay với niềm tin mãnh liệt... mà ông còn cho người đọc thấy vẻ đẹp tâm linh con người trong những biểu hiện tưởng chừng bản năng, đời thường nhất. Đọc Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành người đọc ấn tượng bởi tình yêu đam mê, mãnh liệt của Quỳ và trung đoàn trưởng Hòa. Chính vì yêu Hòa tha thiết nên khi Hòa mất đi, Quỳ đã chìm sâu trong nỗi đớn đau của sự cô độc: “Như một con chim đã mất bạn... Đến bây giờ tôi mới hiểu được trong tất cả mọi sự mất mát, thì mất một con người là không có gì bù đắp được, không sao lấy lại được” [11]. Sự ra đi của Hòa đã mang theo một phần đời của Quỳ để rồi mãi mãi trong quãng đời còn lại của chị, khoảng trống thiếu anh đã khiến chị rơi vào những giấc mơ của sự hoang tưởng. Đây chính là phần bản năng thiêng liêng của tình yêu mãnh liệt.

Quỳ mang bức chân dung đa diện của người đàn bà đẹp và người đọc cứ đi từ ấn tượng này đến ấn tượng khác: vẻ đẹp thiên tính nữ, cá tính, sự quyết liệt, độc đáo, phi thường... Thật khó để lí giải về “con mắt và tâm hồn nữ giới” khi nghe câu chuyện chị kể về tiểu đội nữ lái xe của chị với hành động vượt ra ngoài khả năng và sự tượng tưởng: “Làm sao một đám đàn bà con gái có thể đưa anh em thương binh qua lọt cái cửa tử S. Trong khi...các chiến sĩ lái xe nam giới sừng sỏ đang phải ôm nhau nằm lại bên ngoài cái trọng điểm hoặc rải rác trên dọc đường” [12]. Chỉ có thể lí giải bằng bản năng thiên phú của người đàn bà là bản năng chở che, nuôi dưỡng, vun trồng sự sống: “Tôi đã trông thấy, trong một phút, tất cả cái phần sâu thẳm như một thứ thiên phú riêng của tâm hồn những người đàn bà chúng tôi: Đó là bản năng chăm lo, bảo vệ lấy sự sống của con người - do chính chúng tôi mang nặng đẻ đau sinh ra” [13]. Chính ở chi tiết này, Nguyễn Minh Châu đã đụng đến vùng sâu thẳm nhất, nơi chất chứa những điều vừa thiêng liêng vừa cao cả là cõi tâm linh.

Đến với Phiên chợ Giát, người đọc lại thấy được những nét bản năng rất chân thực của người nông dân lao động. Ở Khúng, đó là vẻ đẹp thiêng liêng của bản năng sinh tồn, bản năng của tình phụ tử... hay cả bản năng cảnh giác trước những người có chức có quyền vốn dường như là nét tâm lí cố hữu của người nông dân cũng được Nguyễn Minh Châu tinh tế khơi lật trên trang viết: “Về phần lão Khúng, mặc dầu ông Bời lúc nào cũng tỏ ra thân mật, bình đẳng, nhưng riêng lão Khúng bao giờ cũng để một khoảng cách với kẻ bề trên” [14].  Nhân vật Khúng gây ấn tượng với người đọc bởi sự thô nhám, gai góc, xù xì nhưng cũng chính ở nhân vật này toát lên mạnh mẽ nhất sức sống của người nông dân lao động. Nguyễn Minh Châu luôn rất tinh tế trong mỗi góc nhìn cuộc sống, đặc biệt khi viết về con người. Nhà văn luôn mang đến sự chân thật đến từng chân tơ kẽ tóc khi khai thác vẻ đẹp thanh khiết, chân thực từ phần bản năng trong mỗi con người.

2.4. Trong sự gắn bó thiết thân với miền Trung, Nguyễn Minh Châu dành sự “si mê” đặc biệt với Quảng Trị - vùng đất được mệnh danh là “quê hương của chiến tranh và khổ ải”. Nơi đây có vẻ đẹp phong phú của đời sống tâm linh của người Việt nói chung, lại có vẻ đẹp sâu sắc, thâm trầm của vùng đất hứng chịu quá nhiều những đau thương, mất mát. Vẻ sâu sắc, thâm trầm không chỉ được in dấu trong thế giới tâm hồn mỗi con người mà còn hiện hữu nơi nơi, đến cả đáy sông, bãi cỏ… Chẳng thế mà với Nguyễn Minh Châu, cỏ lau dường như đã thực sự trở thành một-thế-giới chứa đựng bao huyền nhiệm tâm linh. Đây là nét riêng trong đời sống tinh thần của vùng đất này, cũng là nét riêng trong sự khám phá của Nguyễn Minh Châu về đất và người miền Trung nói riêng, dân tộc Việt Nam nói chung.

Hiểu tầm quan trọng của thiên nhiên đối với con người nhất là trên lĩnh vực tinh thần, Nguyễn Minh Châu đã khai thác thế giới tâm linh của con người qua mối giao hòa với thiên nhiên. Trong những tác phẩm như Mảnh đất tình yêu, Phiên chợ Giát, Cỏ lau,… người đọc bắt gặp hình ảnh con người trò chuyện tâm tình với các loài cây cỏ, với đất mẹ, hay cảm nhận về sự tồn tại của những giá trị vĩnh hằng trong cuộc sống con người. Các nhân vật tìm về với thiên nhiên như tìm về với thế giới tâm linh của mình. Ở đó, họ có thể đạt được sự bình an trong tâm hồn, có thể tìm được trạng thái cân bằng cho đời sống tinh thần. Người ông ngoại của Quy có một khả năng kì lạ, ấy là tài nói chuyện với cây cỏ muông thú: “Ông tôi có thể ngồi nói chuyện suốt ngày với biển cả, thậm chí có thể trò chuyện tâm sự thân mật với cả con dã tràng” [15]. Có lẽ chỉ với những con người miền Trung với cuộc sống như đánh đu cả số phận, cả cuộc đời mình với thiên nhiên mới có được khả năng thần diệu đó. Sự giao cảm đem lại cho con người những khoảnh khắc bình an và nhất là giúp con người có thể lắng nghe, có thể thấu hiểu tâm tính của thiên nhiên đặng mà biết cách ứng xử cho phù hợp. “Cửa” Hiền An vốn nổi tiếng là một cái cửa “hỗn” nhất, tàu thuyền khó vô, khó ra nhất. Đội tàu đánh cá của Phan đã bao phen gặp phải khó khăn khi ra vào cửa biển “khó chịu” này. Những kinh nghiệm mà ông ngoại Quy trong phút hấp hối truyền lại cho Phan là những lời khuyên về sự gần gũi, hòa thuận với thiên nhiên: “Hãy thành tâm kiên nhẫn tìm hiểu, hỏi han nó. Rồi nó khắc bảo cho mà biết cái quy củ của nó.” [16]. Chỉ có sự thành tâm kiên nhẫn tìm hiểu thiên nhiên con người mới tìm được sự bình yên cho cuộc sống của mình.

3. Quan tâm đến phần sâu kín trong đời sống văn hóa tinh thần của người dân miền Trung, Nguyễn Minh Châu đã nói được điều mà ông tâm đắc: nơi những làng quê miền Trung khô cằn, lam lũ, hoang tàn luôn ăm ắp tràn trào một đời sống tinh thần phong phú. Những phong tục, tập quán, tín ngưỡng của con người nơi đây luôn gắn với vẻ đẹp căn cốt, bền vững của một đời sống tâm linh thuần khiết, đậm đà bản sắc văn hóa dân tộc Việt.

            Đời sống tâm linh cùng những nét văn hóa cổ truyền của làng quê miền Trung đã làm nên “tầng đời nền móng” vững chắc cho vùng đất và con người nơi đây. Soi vào bề dày văn hóa ấy, người đọc vừa thấy được bản sắc riêng của vùng văn hóa miền Trung, vừa thấy được sự hòa điệu trong dòng chảy chung của văn hóa dân tộc. Đặc sắc và tài năng của Nguyễn Minh Châu chính là ở chỗ đó.

Chú thích

[1] Nguyễn Đăng Duy (2001), Văn hóa tâm linh, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

[2]  Nguyễn Minh Châu (2001), Mảnh đất tình yêu, (trích từ Nguyễn Minh Châu toàn tập, Tập 2), Nxb Văn học, Hà Nội, tr.1008.

[3] [4] [5] Nguyễn Minh Châu (2001), Mảnh đất tình yêu, Sđd, tr. 1007, tr. 855, tr.1010.

 [6] [7] [8]  Nguyễn Minh Châu (2010), Truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 208, tr.355, tr.195.

[9] Nguyễn Minh Châu (1999), Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 513.

[10] [11] [12] [13] [14] Nguyễn Minh Châu (2010), Truyện ngắn, Sđd tr.50, tr.192, tr.217, tr. 218, tr. 120.

 [15] [16] Nguyễn Minh Châu (2001), Mảnh đất tình yêu, Sđd tr. 763, tr. 879.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Toan Ánh (2002), Văn hoá Việt Nam - những nét đại cương, Nxb Văn học.

2. Trần Lê Bảo (2009), “Giải mã văn hóa trong tác phẩm văn học”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, Số 2-2009.

3. Nguyễn Đăng Duy (2001), Văn hóa tâm linh, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

ThS. Thái Thị Phương Thảo, Trường Đại học Khánh Hòa

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2016

GS Huỳnh Như Phương: Người ‘hòa giải’ cho văn học trước 1975

(PL)- Tôi tin rằng nhìn nhận văn học quá khứ một cách công bằng, khách quan sẽ góp phần hòa giải, hòa hợp dân tộc.

GS Huỳnh Như Phương là nhà giáo chuyên giảng dạy lý thuyết văn học ở Trường ĐH KHXH&NV - ĐHQG TP.HCM, đồng thời là nhà nghiên cứu, phê bình văn học trước năm 1975. lúc chưa tới tuổi 20, Huỳnh Như Phương đã có bài đăng trên các tạp chí có khuynh hướng thiên tả lúc đó như Trình Bầy, Đối Diện.

Văn học miền Nam là thành phần hữu cơ của văn học dân tộc

. Pháp Luật TP.HCM: Thưa ông, được biết thời đại học, hai năm đầu ông học triết ở ĐH Văn khoa Sài Gòn, sau ngày thống nhất ông lại được ra Hà Nội học tiếp về văn học. Ông có cho trường hợp mình là may mắn vì được học ở hai nền giáo dục hoàn toàn khác nhau để bổ sung cho nhau?

+ GS Huỳnh Như Phương: Chúng ta là đồng môn, chắc anh hiểu rõ hoàn cảnh khó khăn những năm tháng đó. Nhiều lớp sinh viên ở ban Triết có bằng cử nhân đã không thể tìm được việc làm. Lớp chúng tôi học dở dang, được chuyển sang ngành văn, phải kéo dài sáu năm ở đại học nhưng vẫn may mắn hơn nhiều người khác không có điều kiện theo đuổi con đường học vấn. Nghĩ đến sự may mắn của mình, nhiều khi tôi cảm thấy có lỗi với một số người cùng thế hệ. Tôi đã thụ hưởng nền giáo dục miền Nam từ tiểu học đến đại học, nền giáo dục xã hội chủ nghĩa bốn năm đại học và bốn năm sau đại học. Không thể nói phần nào quan trọng hơn nhưng nếu mình biết chắt lọc và tiếp thu thì chắc chắn cả hai đều có ích cho nghề nghiệp hiện nay.

. Ông có thể kể lại vài kỷ niệm đáng nhớ về những năm học ĐH Văn khoa Sài Gòn và ĐH Tổng hợp Hà Nội?

+ Khuôn khổ trang báo không cho phép tôi nói gì nhiều. Vả chăng, những kỷ niệm đó tôi đã ghi lại trong hai bài viết “Văn Khoa ngày tháng cũ” và “Hà Nội trong sương mù ký ức”, hiện còn lưu giữ trên các trang mạng. Tôi nghĩ rằng đó là những cơ hội cho tôi hiểu sâu hơn hoàn cảnh đã tác động đến con người như thế nào và người ta có khả năng kháng cự lại hoàn cảnh hay không. Đôi khi tôi nghĩ vẩn vơ nếu như đất nước thống nhất sớm hơn hoặc muộn hơn, thân phận của những người trẻ thế hệ chúng tôi sẽ thay đổi ra sao. Và trong cái tình huống cực đoan của lịch sử đất nước ta, con người phải làm gì để giữ được chân dung tinh thần của mình.

Văn học ở miền Nam là một thành phần hữu cơ của văn học dân tộc. Nhìn nhận một cách công bằng, khách quan sẽ góp phần hòa giải, hòa hợp dân tộc.

Cuộc đời 78 năm của Nguyễn Chánh Sắt nằm trọn trong giai đoạn lịch sử bi hùng của vùng đất Nam kỳ Lục tỉnh. Ông sinh ra (1869) thì Nam Kỳ đã rơi vào tay thực dân Pháp và khi ông tạ thế (1947) là lúc nhân dân ở đây đang căng mình, dồn sức ngăn giặc tái xâm lăng. Đó là giai đoạn cam go thử thách đối với bản lĩnh của dân tộc, khí phách của người dân Nam Kỳ và nhân cách của tầng lớp trí thức. Nguyễn Chánh Sắt là một trí thức từng trải, đi nhiều nơi, làm nhiều nghề, cộng tác với nhiều người. Tuy chưa cầm vũ khí đứng lên chống giặc nhưng ông cũng chưa bao giờ cam tâm làm nô lệ, tay sai cho bọn thực dân. Ông có làm việc với vài cơ quan và cá nhân của Pháp nhưng chưa có tài liệu nào chứng tỏ ông một lòng một dạ phục vụ cho quan thầy hay quay lưng chống lại các phong trào yêu nước, tiến bộ. Hơn nữa, với những hoạt động kinh tế xã hội trong Nam Kỳ Kỹ nghệ công ty và những hoạt động báo chí, văn học trên Nông cổ mín đàm cũng đủ để ông có được một chỗ đứng xứng đáng trong lịch sử cận - hiện đại Việt Nam.

Về hoạt động văn học, Nguyễn Chánh Sắt không có được vị trí tiền phong - khai mở nền văn học mới như Trương Vĩnh Ký (1837-1898), Nguyễn Trọng Quản (1865-1911); cũng chưa gặt hái được vinh quang như Hồ Biểu Chánh (1885-1958), nhưng ông luôn là người xuất hiện ở tâm điểm của các phong trào văn học sôi động trong ba thập niên đầu thế kỷ XX: phong trào dịch truyện Tàu ở thập niên thứ nhất và phong trào sáng tác “kim thời tiểu thuyết” ở hai thập niên sau. Đó cũng là hai mắc xích quan trọng của tiến trình hiện đại hoá văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ.

Từ cuối thế kỷ XIX ở Nam Bộ đã có một số tác phẩm Trung Hoa được dịch sang quốc ngữ La tinh. Nhưng phải kể đến ngày 11-8-1901, trên số đầu tiên của tờ Nông cổ mín đàm cho đăng truyện dịch Tam quốc diễn nghĩa thì phong trào dịch truyện Tàu ở Nam Bộ mới thực sự mở màn và ngày càng thu hút nhiều cây bút tham gia như Trần Phong Sắc, Nguyễn An Khương, Trần Hữu Quang, Huỳnh Hữu Trí… Nguyễn Chánh Sắt nhanh chóng trở thành nhân vật nổi bật của phong trào. Dịch phẩm đầu tiên của ông là truyện Tây Hớn (1901) do nhà xuất bản J.Nguyễn Văn Viết ấn hành. Sách bán rất chạy nên ông tiếp tục dịch truyện Đông Hớn và tự xuất bản. Tính đến năm 1910, Nguyễn Chánh Sắt đã dịch được hơn chục truyện Trung Hoa: Nhạc Phi (1905), Ngũ hổ bình Tây (1906), Thuyết Đường diễn nghĩa (1908), Chung Vô Diệm (1909), Kim cổ kỳ quan (1910), Càn Long du Giang Nam, Anh hùng náo Tam môn giai, Mạnh Lệ Quân, Thập nhị quả phụ…

Truyện dịch của Nguyễn Chánh Sắt thiên về loại có cốt truyện hành động, phiêu lưu, nội dung phù hợp với quan niệm đạo đức “khuyến thiện trừng ác” của dân gian, viết theo lối văn xuôi giống như lời nói thường ngày nên rất gần gũi và hấp dẫn đối với công chúng độc giả. Người đương thời coi Nguyễn Chánh Sắt và Nguyễn An Khương là hai dịch giả đặc sắc nhất. Nguyễn Liên Phong viết trong Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca (1909):

Truyện thơ hay dịch liền liền

An Khương, Chánh Sắt rõi truyền thêm hay.

Còn Ngươn Long trong bài Xem truyện của Nguyễn Chánh Sắt ta nhận thấy điều gì? cũng có lời khen ngợi lối văn dịch của ông: “Tác giả đã từng dụng ngòi viết mà dịch thuật ra nhiều bộ truyện Tàu mà đến nay khắp nơi cũng vẫn còn hoan nghinh (…). Lối văn dịch của tác giả rất giản dị (…). Lối văn ấy rất thích hạp với các vị ham đọc truyện Tàu và tất cả mọi người đều xem qua hiểu được rành rẽ”.

Dịch phẩm truyện Tàu của Nguyễn Chánh Sắt và của nhiều bậc thức giả đương thời còn có tác dụng tích cực trong việc truyền bá chữ quốc ngữ, chuẩn bị điều kiện về vật chất và tinh thần cho nền văn học mới ra đời.

Về sau phong trào dịch và xuất bản truyện Tàu tràn lan, chạy theo thị hiếu người đọc, sa dần vào những chuyện mê tín dị đoan, hoang đường ma quái đã gây sự phản ứng ngược lại đối với việc dịch truyện Tàu. Chính phản ứng này là động cơ thúc đẩy phong trào sáng tác truyện văn xuôi quốc ngữ - mà thời ấy mệnh danh là “kim thời tiểu thuyết” - phát triển.

Thực ra loại “kim thời tiểu thuyết” đã được xác lập từ Truyện thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản. Nhưng đây là “một con chim lạ từ phương Tây đáp xuống một vùng đất còn vắng bóng đồng loại. Bởi lẽ đó, nó mới nổi lên như một ốc đảo chơi vơi sau thế kỷ XIX không riêng ở Nam Kỳ mà ở cả Việt Nam” [4, 303]. Phải đợi đến hơn 20 năm sau, khi Phan Yên ngoại sử (Tiết phụ gian truân, 1910) của Trương Duy Toản, Hoàng Tố Anh hàm oan (1910) của Trần Thiên Trung (Trần Chánh Chiếu) ra đời thì tiểu thuyết quốc ngữ mới có được bước tiến rõ rệt. Là người nhạy bén, không để thời cuộc bỏ rơi, lúc này, Nguyễn Chánh Sắt cũng bắt đầu bước sang địa hạt sáng tác tiểu thuyết. Tác phẩm đầu tiên của ông là cuốn Trinh hiệp lưỡng nữ (gia đình tiểu thuyết, 1915) được công chúng độc giả Nam Kỳ rất hâm mộ. Từ đó ông nổi danh như một cây bút tiểu thuyết sung sức và đa dạng trong những năm 1915-1930 với gần chục tác phẩm thuộc nhiều thể tài khác nhau: Nghĩa hiệp kỳ duyên (gia đình tiểu thuyết, 1920); Gái trả thù cha (trinh thám tiểu thuyết, 1920); Một đôi hiệp khách (nghĩa hiệp tiểu thuyết, 1920); Tình đời ấm lạnh (tâm lý tiểu thuyết, 1922); Lòng người nham hiểm (xã hội tiểu thuyết, 1925); Man hoang (kiếm hiệp tiểu thuyết, 1925); Tài mạng tương đố (tâm lý tiểu thuyết, 1926); Giang hồ nữ hiệp (võ hiệp tiểu thuyết, 1928); Việt Nam Lê Thái Tổ (dã sử tiểu thuyết, 1929); Tiểu hồng bào hải thoại (truyện, 1930)…

Nhìn chung ở Nguyễn Chánh Sắt gần như hội tụ được những phẩm chất của một kiểu người làm văn học tiêu biểu hồi đầu thế kỷ XX ở Nam Bộ: rành tiếng Pháp, giỏi Hán văn, thông thạo quốc ngữ; vừa là nhà báo, nhà dịch thuật vừa là nhà sáng tác; linh hoạt và xông xáo; kịp thời đón bắt những đổi thay của đời sống xã hội và thị hiếu công chúng, góp phần làm nên diện mạo và chất lượng mới cho văn học. Kiểu người làm văn học như vậy sau này chỉ còn thấy ở Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc, Lý Văn Sâm, Trang Thế Hy, Trần Bạch Đằng…

Căn cứ số lượng và tên gọi tác phẩm mà Nguyễn Chánh Sắt để lại cho hậu thế, dễ dẫn đến nhận định rằng Nguyễn Chánh Sắt là cây bút đa dạng, thể nghiệm trên nhiều thể loại, thể tài văn xuôi. Nhận định ấy không phải không có lý.

Quá trình hiện đại hoá văn xuôi Nam Bộ diễn ra có lúc khẩn trương, có lúc khúc khuỷu trong ba thập niên đầu thế kỷ XX thực chất là quá trình thay đổi toàn diện về chất liệu, lối hành văn, kiểu nhà văn, trình tự sáng tạo, mẫu hình và hệ thống thể loại văn xuôi. Đó là quá trình đoạn tuyệt chữ Hán, chữ Nôm để sử dụng thuần chữ quốc ngữ la tinh; thoát ly lối văn biền ngẫu sang trọng, đăng đối để hướng tới lối văn dung dị mang hơi thở đời sống thường nhật; đi từ kiểu nhà văn nghiệp dư đến kiểu nhà văn chuyên nghiệp; “sản xuất” theo trình tự dịch thuật đến sáng tác; giã từ mẫu hình văn học Trung Hoa để tiếp nhận mẫu hình văn học phương Tây, chủ yếu là văn học Pháp; chuyển từ thể loại truyện chí đến thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn. Sáng tác của Nguyễn Chánh Sắt là một minh chứng sống động cho quá trình ấy.

 Có thể xếp các cuốn Man hoang, Việt Nam Lê Thái Tổ vào loại truyện chí - loại tác phẩm viết theo lối tiểu thuyết chương hồi trong văn học trung đại Trung Hoa và Việt Nam như Tam Quốc chí, Hoàng Lê nhất thống chí. Tác phẩm được chia làm nhiều hồi, đầu mỗi hồi có một câu biền ngẫu giới thiệu nội dung, sự kiện chính. Loại truyện này có xu hướng đi vào các đề tài dã sử, lịch sử, kiếm hiệp. Cuốn Man hoang dài hơn 400 trang, kể về 12 anh hùng hảo hớn ở vùng Vân Nam, mỗi người một cảnh ngộ nhưng đều hành hiệp trượng nghĩa, diệt ác trừ gian, cứu nhân độ thế, sau này “lấy theo niên kỷ mà phân biệt ngôi thứ (…) kết bạn sanh tử có nhau (…) bõ lúc long đong, sum vầy một cửa”. Truyện gồm 40 hồi, mở đầu bằng sự kiện: “Báo oan cừu, dân Miêu sanh dị chí/ Đoạt bửu kiếm, đại hiệp trổ tài năng” và kết thúc ở chỗ: “Thi xảo kế, lũ cướp thọ hình/ Tế vong linh, chồng vợ đoàn viên”. Câu chuyện hoàn toàn hư cấu mà hấp dẫn, dễ gợi nhớ kiệt tác Thủy Hử truyện của Thi Nại Am. Cuốn Việt Nam Lê Thái Tổ kể lại công cuộc dựng nghiệp của người anh hùng áo vải Lê Lợi, từ lúc dấy binh ở Lam Sơn cùng Nguyễn Trãi và nhiều danh tướng, nghĩa sĩ khác cho đến ngày đánh lui quân xâm lược nhà Minh, thu bờ cõi về tay dân Việt. Tác giả một mặt bám sát các sự kiện có thực đã được ghi trong sử sách, mặt khác cũng mạnh dạn đưa vào những quan hệ đời thường giữa các nhân vật, hư cấu thêm vài chi tiết mang màu sắc huyền thoại (như nhân vật Thị Lộ là do con rắn biến hình mà báo thù Nguyễn Trãi), khiến câu chuyện trở nên sinh động, lôi cuốn, giàu chất văn xuôi. Cả hai cuốn Man hoang và Việt Nam Lê Thái Tổ xét về mặt hình thức và lối viết rõ ràng còn chịu ảnh hưởng sâu đậm loại truyện Tàu.

Những sáng tác Nguyễn Chánh Sắt gọi là truyện “tâm lý”, “xã hội, “trinh thám” như Lòng người nham hiểm, Tài mạng tương đố, Tình đời ấm lạnh… chứa đựng nhiều yếu tố đặc trưng của thể loại tiểu thuyết - loại tác phẩm tự sự dài hơi, cực kỳ linh hoạt về nội dung và bút pháp của phương Tây, không cùng mẫu hình với loại truyện chí. Những sáng tác này hướng vào các vấn đề xã hội hiện đại, kết cấu và lời văn có nhiều chỗ mới mẻ hơn so với các sáng tác thuộc loại “kiếm hiệp, dã sử”. Cuốn Lòng người nham hiểm mở đầu ở thời hiện tại, bằng sự kiện Hoàng Hữu Chí bị xe ngựa của bà phủ và hai cô con gái nuôi là Xuân Lan và Thu Cúc đi vía Bà ở núi Điện (Tây Ninh) lấn đường, làm suýt ngã. Kế đó mạch truyện mở ra theo dòng “độc thoại” của Hoàng Hữu Chí về “cái buổi ưu thắng liệt bại” mà giở lại lai lịch, gốc gác, hành trạng của các nhân vật ở thời quá khứ. Rồi khi Lâm Xuân Kỳ xuất hiện thì câu trở về thời hiện tại với những mưu sâu, kế độc của nhân vật này nhằm hãm hại Hoàng Hữu Chí, chiếm đoạt Thu Cúc. Một câu chuyện đời thường với những mâu thuẫn, xung đột mang nội dung thế tục và được trình bày khá mạch lạc, tự nhiên… khiến tác phẩm có dáng dấp của một truyện vừa hiện đại.

Ngoài ra, ở Nguyễn Chánh Sắt còn gặp loại sáng tác có tính chất quá độ, trung gian giữa truyện chí và tiểu thuyết. Đó là những truyện được thể hiện thành nhiều đoạn, mỗi đoạn có một tiêu đề như thấy ở Nghĩa hiệp kỳ duyên, Một đôi hiệp khách, hoặc được phân làm nhiều “lớp” như thấy ở Gái trả thù cha (40 lớp). Hình thức, bố cục vẫn theo lối tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa nhưng đề tài, kết cấu, dụng văn lại theo lối tiểu thuyết phương Tây. Trong số đó, có lẽ Một đôi hiệp khách gần hơn với loại truyện chí, còn Nghĩa hiệp kỳ duyên nghiêng về loại tiểu thuyết. Điều này đã được các nhà nghiên cứu chú ý. Hoài Anh cho rằng “Truyện Một đôi hiệp khách (…) đã mô phỏng những truyện võ hiệp của Trung Hoa”[1, 1]. Bùi Đức Tịnh nhận xét Nghĩa hiệp kỳ duyên là “một tác phẩm tiêu biểu của bộ môn tiểu thuyết được hình thành bằng kết hợp những truyền thống về truyện có sẵn của văn học Việt Nam với những đặc tính của tiểu thuyết phương Tây” [7, 233].

Đi từ truyện chí đến tiểu thuyết, Nguyễn Chánh Sắt có chuyển biến trong cảm quan hiện thực của mình. Từ chỗ sáng tạo dựa trên kinh nghiệm (đọc, dịch truyện Tàu) và tưởng tượng, hư cấu, dần dần ông cũng ý thức đưa những “chuyện đời này, là sự thường có trước mắt” (Nguyễn Trọng Quản), những “việc trong xứ mình” (Trần Chánh Chiếu) vào các trang viết - sáng tạo dựa trên sự quan sát, cảm nhận về cuộc sống hiện tại. Thế giới nghệ thuật trong các truyện dã sử, kiếm hiệp của ông chỉ là hồi quang của lịch sử, được khơi gợi từ thực tế xã hội giông bão phũ phàng với xúc cảm mang màu sắc lãng mạn. Nội dung hiện thực rõ nét hơn trong những “kim thời tiểu thuyết”. Chuyện “Tại Tân Châu, có một người giàu có lớn là Trịnh Thế Xương, sự nghiệp đáng trăm muôn, vợ mất sớm, có để lại một đứa con gái (…) là Trịnh Phương Lang (…) lúc mới lên sáu tuổi bị hỏa tai nên lạc mất. Từ đó đến nay đã ngót 12 năm, biệt tích vắng tăm, không ai tìm được” (Nghĩa hiệp kỳ duyên). Chuyện ông quan huyện Nguyễn Trọng Luân ở Vĩnh An Hà “thanh liêm cang trực, giàu chẳng sợ, khó chẳng khi” vì “sự bảo lãnh liên can” phải “biến mãi gia sản để trừ cho đủ số nợ 5.000 đồng” mà thành ra nghèo túng, chật vật, con cái tha phương, gia đình ly tán; còn bạn ông là Phan Mẫn Đạt, “một nhà buôn bán rất to, vì một ngọn lửa vô tình mà trong giây phút phải hoá ra một đống tro tàn rất nên thê thảm” (Lòng người nham hiểm). Chuyện ông Đỗ Khắc Thới, một “hào hộ phú gia” ở Chợ Gạo “nhưng bởi tánh ông từ thiện, chẳng khổ khắc và sâu mọt của ai, mà ông chỉ bố thí ra hoài (…) lại thêm luôn mãi bốn năm trời, mùa màng thất bát, cho nên gia vận phải suy vi, lần lần ruộng đất tiêu mòn”, sau đó lâm trọng bệnh đành cầm nhà bán ruộng để thuốc thang mà vẫn không qua khỏi (Tài mạng tương đố)… Tất cả chuyện trên đều phản ánh một phương diện có thực của xã hội Nam Bộ vào những năm đầu thế kỷ XX - xã hội trong buổi giao thời, đang trên đường tư sản hoá đã làm đảo lộn cuộc sống nhiều gia đình, thay đổi nhiều thân phận, nhất là đối với tầng lớp quan lại, trung lưu. Nguyễn Chánh Sắt “ngậm ngùi, chép miệng than dài” về những nghịch lý trong xã hội: “Những kẻ có chí lo đời thường bị việc rủi ro, cho đến nỗi phải bại gia tán sản. Còn những kẻ khán tài nô cùng những phường công tử bột thì ăn sung mặc sướng, xuống ngựa lên xe, kẻ thì đem bạc vạn mà chôn theo mấy đám trăng hoa, người thì vác bạc muôn đi thua cờ bạc… vô ác bất vi”. Hiện thực ấy tuy chưa phong phú và rộng rãi so với vài tác phẩm cùng thời nhưng vẫn có giá trị nhận thức về lịch sử, có tác dụng khơi nguồn cho dòng văn học hiện thực phê phán sau này.

Bên cạnh khuynh hướng hiện thực, Nguyễn Chánh Sắt còn là nhà văn có khuynh hướng luân lý. Sáng tác của ông, dù ở thể tài nào cũng toát lên một tư tưởng chung rất nhất quán: phê phán bọn nhà giàu, quyền thế bất lương; bênh vực người nghèo khổ bị áp bức; đề cao khát vọng hạnh phúc gia đình; và đấu tranh cho công bằng xã hội. Tư tưởng ấy xuất phát từ lập trường đạo đức - một thứ đạo đức có tính chất nhị nguyên, vừa mang màu sắc phong kiến vừa mang màu sắc dân gian. Khuynh hướng đạo đức thể hiện ở cách đặt nhan đề tác phẩm (Nghĩa hiệp kỳ duyên, Một đôi hiệp khách, Tài mạng tương đố, Lòng người nham hiểm…); ở cách chọn tên nhân vật (người tốt gồm những Trọng Luân, Trọng Nghĩa, Hữu Chí, Chấn Quốc, Hạo Nhiên, Ngươn Kiệt; kẻ xấu là bọn Hữu Chanh, Tám Chĩnh, Câu Bảy, Thị Bườn, Phi Đáng; con gái đẹp nết, đẹp người được gọi Xuân Lan, Thu Cúc, Mộ Trinh, Lệ Dung…); ở lối kết thúc có hậu trong cảnh đại đoàn viên. Nhân vật chính trong tác phẩm Nguyễn Chánh Sắt, chính diện cũng như phản diện, thường được xây dựng với mục đích thuyết minh cho quan niệm:

                 Thiện ác đáo đầu chung hữu báo

                 Chỉ tranh lai tảo dữ lai trì

                                  (Nghĩa hiệp kỳ duyên)

Người hiền lương chính trực, làm điều thiện, việc nghĩa sẽ được đền bù xứng đáng về sau (ở hiền gặp lành); còn kẻ ác gian hiểm độc, hành động phi nghĩa, bất nhân sớm muộn cũng bị trừng phạt (ở ác gặp dữ). Khuynh hướng đạo đức làm cho nội dung tư tưởng tác phẩm Nguyễn Chánh Sắt lành mạnh, trong sáng, dung dị, dễ tiếp nhận đối với số đông công chúng bình dân. Nhưng nó cũng là rào cản ông trên đường đi tới chủ nghĩa hiện thực. Khuynh hướng đạo đức không phải là hiện tượng riêng biệt ở Nguyễn Chánh Sắt mà là khuynh hướng phổ biến của các nhà văn Nam Bộ vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, từ Nguyễn Đình Chiểu đến Hồ Biểu Chánh.

Một phương diện khác cũng khá đặc sắc ở Nguyễn Chánh Sắt là văn chương ông có phong vị Nam Bộ đậm đà. Cái phong vị đó bàng bạc khắp các tác phẩm, từ ngôn ngữ, khung cảnh, sinh hoạt, phong tục đến diện mạo tính cách, tâm lý nhân vật. Miêu tả hành động vội vã ông dùng những từ: “lật đật lưởi đưởi, lập cập lưởi cưởi, dấp dính dấp dưởi”; thể hiện trạng thái bực bội, uất ức ông có những từ “tấm tức tấm tưởi, bù xa bù xít, xầm xì xậm xịt”; nói đến cái nghèo tận đáy xã hội ông viết: “nghèo khô nghèo khiển”… Đó chính là từ ngữ và cách nói rất riêng của người bình dân Nam Bộ mà ngày nay vẫn còn được nghe thấy ở Đồng bằng Sông Cửu Long. Ngôn ngữ đối thoại của ông rất giống lời nói cửa miệng quần chúng, đôi khi đạt trình độ cá thể hoá khá cao, thể hiện được nét tính cách nhân vật. Đào Phi Đáng là đứa trắc nết, lẳng lơ, giả dối nên dù cố tỏ ra ngây thơ thật thà đến mấy thì cái bản chất gian ngoan vẫn cứ bộc lộ qua khẩu khí, ngôn từ: “Tôi lúc ấy còn khờ dại quá, nghe nói đem về cho tía má tôi, thì mừng không khóc nữa. Chẳng dè họ chèo thẳng lên Nam Vang (…) mà bán tôi cho một người đầu gà đít vịt, mà người ấy lại thương tôi lắm, ban đầu tôi còn nhớ cha tôi mà khóc hoài, sau họ dỗ dành ngon ngọt tôi, cho tôi ăn mặc phủ phê, lần lần nguôi ngoai nên tôi không khóc nữa. Tôi ở làm con nuôi người ấy được ba bốn năm, rủi sao cha mẹ nuôi tôi lại bị xuông dịch mà chết hết, làm cho tôi côi cút một mình, khách địa bơ vơ” (Nghĩa hiệp kỳ duyên). Không cô gái đoan chính nào kể về tuổi thơ lưu lạc của mình bằng giọng điệu, ngôn từ vô cảm và thô tục như vậy. Còn đây, hình ảnh một bà mẹ Nam Bộ đôn hậu, chăm bẳm cho hạnh phúc con gái yêu, được thể hiện qua lời nói chứa đầy tâm trạng: “Này con, má thấy Đỗ Khắc Xương thiệt má thương nó quá; thằng sao tuổi tuy nhỏ mà phẩm hạnh đoan trang, cử chỉ đàng hoàng, nói năng nho nhã; ngặt vì nhà nó nghèo, mà tánh cha con thì khó quá chứ phải tánh cha con mà cũng được như tánh má đây vậy, chẳng cần sự giàu nghèo, miễn là tài đức cho vẹn toàn là đủ, thì má gả con cho nó để hầu sửa trấp nưng khăn, cho tròn ơn tròn nghĩa” (Tài mạng tương đố). Các nhân vật chính diện của Nguyễn Chánh Sắt thường có nét phẩm chất, tâm lý rất tiêu biểu cho bản sắc người Nam Bộ: hào hiệp, phóng khoáng, quảng giao, say mê nghĩa cả có khi còn pha chút khí vị anh hùng cá nhân. Các nhân vật Trần Trọng Nghĩa (Nghĩa hiệp kỳ duyên), Nguyễn Trọng Luân, Hoàng Hữu Chí, Phan Chấn Quốc (Lòng người nham hiểm ); Đỗ Khắc Xương, Nguyễn Hạo Nhiên (Tài mạng tương đố), Kế Xương, Ngươn Kiệt (Một đôi hiệp khách)… đều có dáng dấp của những Lục Vân Tiên, Hớn Minh, Vương Tử Trực của Nguyễn Đình Chiểu trước đây và cũng không phải hoàn toàn xa lạ với những nhân vật của Sơn Nam, Lý Văn Sâm, Đoàn Giỏi, Nguyễn Thi, Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng sau này.

Nguyễn Chánh Sắt viết tiểu thuyết khi thể loại này mới bắt đầu xây dựng ở Việt Nam, chữ quốc ngữ chưa phổ cập, câu văn xuôi còn cọc cạch, nặng nề. Kinh nghiệm, kỹ thuật viết tiểu thuyết hãy còn là vấn đề mò mẫm, tập dượt, thậm chí bắt chước các nhà văn nước ngoài. Cho nên tác phẩm của ông khó tránh khỏi những hạn chế, nhất là về kỹ thuật và lối hành văn. Có lẽ do chăm chút chu đáo phần “đạo” mà xao lãng phần “đời” nên các tác phẩm có bố cục, kết cấu giống nhau và khá đơn điệu. Nhân vật phần lớn đều thuộc loại nhân vật chức năng, nhân vật loại hình cốt để minh hoạ cho tư tưởng, quan niệm, triết lý của tác giả. Thể tài tuy đa dạng nhưng là truyện đơn thanh được kể bởi một người và bằng một giọng. Tác phẩm nào cũng có một vài chi tiết dễ dãi, tự nhiên chủ nghĩa hoặc giả tạo khiên cưỡng; và không ít những câu văn hồn nhiên kiểu như: “gần chót, giờ lâu, chẳng thấy dạng nàng, anh ta buồn ý giở tờ nhựt báo xem chơi cho tiêu khiển” (Nghĩa hiệp kỳ duyên); “Ai ngờ là vừa tới thiên tĩnh, A Căn ở ngoài lật đật lưởi đưởi chạy a vào, đụng nhằm con Xuân Hỷ một cái rất mạnh, làm cho chén yến sào rớt xuống đất bể nát, mà yến sào cũng đổ hết” (Man hoang kiếm hiệp). Cuối cùng tác phẩm của Nguyễn Chánh Sắt còn là những chứng tích thú vị về mặt lịch sử, địa lý, ngữ âm, từ vựng, chính tả của An Giang, rộng ra là của Nam Bộ trong những năm đầu thế kỷ XX.

Khi nhìn lại các nhân vật trong quá khứ, Lênin có đưa ra một nguyên tắc đánh giá hết sức quan trọng: “Xét những đóng góp lịch sử không phải căn cứ vào chỗ những nhà hoạt động lịch sử đã không làm được cái gì so với những yêu cầu hiện tại, mà phải căn cứ vào chỗ họ đã làm được cái gì so với những người đi trước họ”. Vận dụng nguyên tắc này vào văn học, vào việc xác định phần thành công và hạn chế của Nguyễn Chánh Sắt, như vừa phân tích ở trên, rõ ràng ông “đã làm được” những điều rất có ý nghĩa so với những nhà văn trước đó cũng như so với một số nhà văn cùng thời. Chỉ riêng cuốn Nghĩa hiệp kỳ duyên của ông cũng đủ làm nên một hiện tượng đáng nhớ trong văn học Nam Bộ hồi đầu thế kỷ XX. Cuốn sách nổi tiếng đến mức tên nhân vật chính Chăng Cà Mum được độc giả đương thời yêu thích dùng để gọi tác phẩm. Nhiều người trước năm 1945 đã gọi phụ nữ Khmer hay người Khmer nói chung là Chăng Cà Mum. Thậm chí những bạn thân gửi thư cho Nguyễn Chánh Sắt chỉ cần đề ở phong bì “Monsieur Chăng Cà Mum, báo Nông cổ mín đàm” mà thư cũng đến. Với thành công của Nghĩa hiệp kỳ duyên, Nguyễn Chánh Sắt không chỉ xác lập được chỗ đứng riêng cho mình trong lòng độc giả mà còn góp công rất lớn vào việc thúc đẩy thể loại tiểu thuyết ở thời kỳ phôi thai tiến lên một bước.

Nhân hội thảo khoa học hôm nay về “Nhà văn, nhà báo Nguyễn Chánh Sắt”, tôi xin đề nghị các cơ quan hữu quan mà trước hết là Sở Văn hoá - Thể thao và Du lịch tỉnh An Giang nên có kế hoạch xúc tiến việc in một tuyển tập văn học của Nguyễn Chánh Sắt, gồm 6 truyện: Man hoang, Một đôi hiệp khách, Việt Nam Lê Tái Tổ, Nghĩa hiệp kỳ duyên, Lòng người nham hiểm và Tài mạng tương đố. Đây là những tác phẩm tiêu biểu trong sự nghiệp trước tác của ông và của chung văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ trong những năm đầu thế kỷ XX. Với ý thức tôn trọng lịch sử, chúng ta cần giữ nguyên văn bản các tác phẩm như lần in đầu tiên. Chỉ những trường hợp sai chính tả quá rõ ràng thì phải sửa lại theo từ điển hiện nay. Có như vậy, các thế hệ độc giả hậu sinh mới có cơ hội làm quen với một cây bút “vang bóng một thời” của vùng đất Nam Bộ và cảm nhận được một phần thời thơ ấu trong sáng, hồn nhiên của văn xuôi Việt Nam hiện đại.

NVH.

* Bài viết này được sửa chữa, bổ sung từ bài Nguyễn Chánh Sắt trong hành trình văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ đầu thế kỷ XX của cùng tác giả.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Hoài Anh (1989), Lời giới thiệu Một đôi hiệp khách, Nxb TPHCM.
2. Hoài Anh - Thành Nguyên - Hồ Sĩ Hiệp (1988), Văn học Nam Bộ từ đầu đến nửa thế kỷ XX (1900-1945), Nxb TPHCM.
3. Trần Văn Giàu - Trần Bạch Đằng - Nguyễn Công Bình (chủ biên) (1988), Địa chí Văn hoá TPHCM, tập II, Văn học, Nxb TPHCM.
4. Bằng Giang (1992), Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ 1865-1930, Nxb Trẻ, TPHCM.
5. Trần Đình Hượu - Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930, Nxb ĐH&GDCN, Hà Nội.
6. Mã Giang Lân (chủ biên) (2000), Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900-1945, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội.
7. Bùi Đức Tịnh (1992): Những bước đầu của báo chí, tiểu thuyết và thơ mới, Nxb TPHCM.
8. Huỳnh Văn Tòng (2000), Báo chí Việt Nam từ khởi thủy đến 1945, Nxb TP.HCM.
9. Nguyễn Q. Thắng (1990), Tiến trình văn nghệ miền Nam, Nxb An Giang.
10. Võ Văn Nhơn (2007), Văn học Quốc ngữ trước 1945 ở TP.HCM, Nxb Tổng Hợp TP.HCM.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Ảnh: Nhà văn Nguyễn Huy Thiệp ở bản Hua Tát.

TP - Ai đã từng đọc Nguyễn Huy Thiệp đều nhớ chùm 10 truyện nằm trong một cái tên chung “Thung lũng Hua Tát” (đầu tiên in trên báo Văn nghệ năm 1987 có tên “Những chuyện kể bất tận ở thung lũng Hua Tát”). Vậy là kể từ lúc truyện này được công bố lần đầu tiên cho đến nay đã tròn 30 năm.

Nhà văn Nguyễn Huy Thiệp gặp lại đồng nghiệp xưa.

Người đọc cũng  đã từng biết nhà văn Nguyễn Huy Thiệp đã có gần 10 năm dạy học tại Sơn La, từ 1971 đến 1980. Như vậy, tính từ khi rời khỏi Sơn La về Hà Nội, cũng đã gần 40 năm.

Đủ duyên thì trở lại

Hỏi anh trở lại Tây Bắc lần này là lần thứ bao nhiêu, anh cho biết mới lần thứ hai. Lần 1, cách đây ít năm lên hỏi vợ cho cậu con trai lấy cô gái huyện Sông Mã, đi vì công việc; lần này đúng nghĩa đi chơi, thăm lại những nơi chốn mà anh đã sống trải, những bạn bè đồng nghiệp thân tình.

Trong số những nơi nhà văn trở lại, có ngôi trường Bổ túc công nông tỉnh Sơn La đóng tại thung lũng Hua Tát, thuộc đất Cò Nòi, gần thị trấn Hát Lót, huyện Mai Sơn.

Chuyến trở lại Tây Bắc lần này là do Khoa Ngữ văn-Trường Đại học Tây Bắc (ĐHTB) đứng ra mời mọc và tổ chức.

Nguyễn Huy Thiệp kể ý tưởng trường ĐHTB mời anh lên thăm trường và Tây Bắc cũng đã diễn ra cách đây mấy năm, nhưng chưa đủ nhân duyên. Anh nhớ, cũng cách đây khoảng dăm năm, có người trong Hội Cựu giáo chức Tây Bắc đóng tại Hà Nội tìm đến, mời anh đi dự ngày gặp mặt thường niên. Anh thấy hay, nên nhận lời. Hôm đó do xe cộ thế nào đó, anh đến muộn, vào đúng lúc mọi người đang uống rượu. Tay bắt mặt mừng. Có người quen, có người không. Khi được ai đó giới thiệu đây là nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, có một người đàn ông lừ lừ tiến đến, một tay cầm cốc rượu đầy, một tay là bát canh, cứ thế dội cả hai thứ lên đầu anh, vừa dội vừa bảo: mày cũng là nhà văn thật à?... Anh đứng im, không nói gì, và cũng chưa kịp hiểu ra chuyện gì. Tất cả mọi người lặng ngắt. Lúc sau, người đàn ông ấy chắc thấy ân hận, lủi đi đâu không rõ. Nguyễn Huy Thiệp bảo: “Sau đó tôi không tham gia Hội ấy nữa. Và cũng chẳng có ý định trở lại Tây Bắc. Tôi cũng không hiểu người đồng nghiệp cũ kia có ý nghĩ như thế nào. Có thể cũng chẳng phải là họ ghét tôi, chỉ đơn giản là họ thấy tôi nổi tiếng, họ không tin; có thể họ cũng chả đọc tôi, chả coi văn chương là cái gì… Lần này, sau mấy cuộc gọi điện của một cô giáo phụ trách khoa Ngữ văn ở ĐHTB, thấy họ có tấm lòng thật, nên tôi nhận lời. Đúng là làm cái gì cũng phải đủ duyên mới thành. Ô mà lạ lắm, tôi có 10 năm Tây Bắc rồi lại về Hà Nội, còn cái thằng con giai tôi chả ở Tây Bắc, cuối cùng lại vớ được cô Tây Bắc về làm vợ ”.

Hua Tát xưa/nay

Chiếc xe đưa chúng tôi ngược đường Tây Bắc. Tới địa điểm có tên Cò Nòi (cách thị trấn huyện Mai Sơn chừng hơn chục cây số) trên trục đường quốc lộ 6, đã có mấy bạn đồng nghiệp xưa của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp đón. Gặp nhau, mừng mừng tủi tủi. Một người đàn bà tóc đã bạc trắng, xưng hô là chị và chú với nhà văn, nghẹn ngào không nói thành lời. Nguyễn Huy Thiệp bảo chị đây ngày xưa như là chị gái tôi vậy… Người đàn bà này nói với Nguyễn Huy Thiệp, vừa như kể cho chúng tôi nghe: “Chú có nhớ lần chú với chú Lân cáng tôi ra bệnh viện đẻ không? May mà kịp, giả sử đẻ dọc đường thì chả biết rồi sẽ thế nào nhỉ. Chắc mẹ con tôi khéo chết rồi. Lại có lần chú cõng con bé ấy đi bệnh viện. Tôi có việc phải đi sau một chút. Tôi còn dặn chú trên đường thỉnh thoảng phải sờ mũi cháu xem nó còn sống không nhé. Sao ngày ấy khổ ơi là khổ. Bây giờ con bé ấy nó lấy chồng, rồi sống bên Gia Lâm, chị bảo lúc nào rảnh sang thăm chú mà nó cũng lười, chửa sang”.

Từ đây, rẽ theo con đường hẹp chừng 3 cây số thì dừng lại. Nơi ngôi trường Bổ túc công nông đóng ngày nào. Bây giờ không còn một dấu tích gì. Cây cầu tre cũng được thay bằng cây cầu xi măng. Nơi mấy lớp học và nhà giáo viên ở bằng tranh tre vách đất khi xưa, bây giờ bình địa, chỉ toàn là nương mía, ruộng lúa xanh rì. Nguyễn Huy Thiệp và mấy đồng nghiệp của anh chỉ trỏ chỗ này chỗ kia, người này người nọ ở… Anh cho biết, trường này được coi là ngôi trường bí mật, phải sơ tán để tránh bị máy bay Mỹ ném bom, cán bộ giáo viên không được phép tiếp xúc với dân, học viên toàn là cán sự 3 trở lên mới được học, họ là cán bộ cấp huyện các nơi về học bổ túc trình độ cấp ba, học viên toàn lớn tuổi, so với anh giáo Thiệp 20 tuổi khi đó thì học viên ít tuổi nhất cũng phải hơn anh đến chừng 10 tuổi.

Anh bảo ngày ấy tôi đói như một con hắc tinh, như con ma địa ngục ấy. Nhớ có lần tôi với mấy anh giáo viên trẻ nhìn thấy xa xa trên rừng có một nương sắn của đồng bào, đói quá rủ nhau đi đào trộm; khi đi loanh quanh thế nào từ đầu giờ chiều đến gần tối vẫn không tới, hóa ra bị lạc lối, thế là đành quay về, đã đói lại đói hơn… Anh kể: “Nhớ có lần một anh bạn bắn được một con chim to, giống con diều hâu thì phải, rồi vặt lông làm thịt. Khi mổ ra, trong dạ dày có một con rắn đang còn cựa quậy. Anh ta đem cái dạ dày đi chôn. Khi nấu xong, tanh lợm giọng, tôi không dám ăn. Có một anh giáo người Hà Nội, trông thì to cao, lịch lãm, tiếc của, khi đêm xuống đi đào cái dạ dày đó, lấy con rắn để làm thịt. Nấu xong, anh ấy gọi tôi dậy ăn, bảo thịt rắn nhiều chất bổ lắm, tôi sợ khiếp vía. Thế mà mấy anh em giáo viên trẻ xì xụp ăn hết đấy. Đói quá mà…”.

Điểm trường Hua Tát, nhà văn Nguyễn Huy Thiệp chụp ảnh cùng với tác giả.

Cách ngôi trường Bổ túc công nông khoảng chừng già cây số là một bản người Thái có tên là Hua Tát. Bản không to, chỉ chừng mấy chục nóc nhà. Nguyễn Huy Thiệp cho biết do có lệnh không được tiếp xúc với dân, nên các giáo viên ngày đó cũng không dám vào bản nhiều. Chỉ duy nhất có một lần, nhìn thấy bản bị cháy, mấy anh em bảo chạy vào xem sao. Đến nơi, cả bản chỉ còn những cái cột nhà cháy đen thui chọc lên nền trời, những người đàn bà Thái và những đứa trẻ ôm nhau khóc thảm thiết. Ấn tượng ấy tôi không bao giờ quên được. Sau này khi viết chùm truyện về núi rừng Tây Bắc, tự nhiên cái tên bản ấy hiện về, tôi lấy lại tên bản Hua Tát như là cách lưu giữ ký ức; chứ câu chuyện và các nhân vật là do tôi bịa ra cả”.

Hiện nay, ngôi trường Bổ túc công nông đã bị xóa sổ trên thực địa cũng như trong nền giáo dục Sơn La sau khi đã kết thúc sứ mệnh lịch sử của mình. Riêng bản Hua Tát bây giờ thấy khá nhiều nhà sàn kiểu mới mọc lên, toàn lợp ngói hoặc tấm xi măng, giữa bản có Nhà văn hóa, có điểm trường cấp 1 cấp 2 nhỏ nhắn nhưng sạch sẽ. Đường sá lối đi trong bản cũng vẫn còn nhiều đoạn chưa đổ bê tông, đang còn lầy lội. Thấy ô tô chở chúng tôi đến, lũ trẻ con chân đất, áo quần màu đất chạy túa ra xem. Tôi dừng lại một ngôi nhà sàn mới dựng, gỗ toàn phần, lợp ngói gốm cao cấp, quy hoạch theo hướng hiện đại. Hỏi ra mới biết chủ của nó là một đôi vợ chồng người Thái trẻ, vợ giáo viên, chồng chủ trang trại trồng mía bán cho nhà máy đường gần đó, giầu có nhất bản. Riêng điểm trường Hua Tát, cổng đóng, do đang dịp hè. Giá như có người, chúng tôi cũng muốn ghé vào thăm…

Có một câu chuyện liên quan đến cái đói và cuộc sống của Nguyễn Huy Thiệp những năm ở Hua Tát. Ngày ấy anh quen một ông phụ trách cục kiểm lâm. Ông này có vợ dạy học ở Hòa Bình. Do làm sếp, có điều kiện hơn, thỉnh thoảng có cái ăn ngon, ông ấy lại cho người mang sang hoặc mời anh giáo Thiệp sang đánh chén. Một hôm ông  ấy bảo: anh chả có tiền cho mày, nhưng mày chịu khó thì cũng có ít tiền, anh cấp cho mày cái giấy phép khai thác gỗ lát theo tiêu chuẩn, mày vào rừng chọn chặt lấy cây nào to to xẻ ra lấy ít ván mà bán… Giáo Thiệp mừng quá, thuê hiệp thợ vào rừng chọn chặt một cây to. Khi hạ xuống, hóa ra nó mục bên trong hết cả. Thế là đâm chán. Gặp, ông anh cục kiểm lâm bảo: “Sao mày ngu thế, vào chọn lại, chặt lấy hai cây thật to vào”. Giáo Thiệp thuê hiệp thợ gồm năm người ở dưới xuôi lên. Giáo Thiệp cùng họ vào rừng, làm đúng như lời ông kiểm lâm dặn. Hiệp thợ làm ròng rã hơn tháng trời, rồi vận chuyển về trường (chuyện này đã trở thành một phần nguyên mẫu trong truyện ngắn “Những người thợ xẻ”). “Sau đó - Nguyễn Huy Thiệp kể - đống gỗ chình ình để trong trường, khiến một số người hiểu lầm, một số người đố kỵ, từ chỗ đang không có gỗ thì được yêu, có gỗ thì bị ghét. Mà tôi thì không biết làm gì với đống gỗ tội nợ ấy. Khi được về xuôi, tôi cũng cố chở về theo. May quá, có một đồng nghiệp cũng người Hà Nội, cũng từng sống ở Sơn La, biết tôi có chỗ gỗ ấy, đến gạ mua, thế là tôi bán tống bán tháo cái đống tội nợ ấy đi”.

Dạy trẻ/dạy người

Một trong những chủ đề mà nhà văn Nguyễn Huy Thiệp thể hiện khá sâu sắc trong truyện ngắn là vấn đề dạy học, rộng ra là giáo dục trẻ con, giáo dục con người. Chủ đề này có khi nằm hẳn trong những truyện riêng lẻ (Thương nhớ đồng quê, Sống dễ lắm, Những tiếng lòng líu la líu lo…), có khi rải rác trong nhiều truyện. Ông kể: ngày dạy ở trường Bổ túc công nông, ban đầu dạy theo SGK, rất ngay ngắn, bài bản. Nhưng khi dạy, nhìn họ, biết họ chán, họ không nghe. Thế rồi tôi chả dạy kiến thức là mấy, chủ yếu kể chuyện cho họ nghe, về quyển sách nọ mới đọc, về nhân vật kia trên thế giới. Thí dụ tôi kể về “Những người khốn khổ” có chàng Giăng Van Giăng, có cô Phăng tin… Ngày đó, nhiều thời gian, tôi làm quen với cô thủ thư của một thư viện ngoài thị trấn. Tôi thấy có cuốn “Từ điển triết học” của Liên Xô, mượn về nhà đọc, thấy có các khái niệm, có các nhân vật, lại có hình vẽ nữa. Tôi đọc rồi ghi chép những chỗ mình thích. Thế rồi tôi cứ kể lại cho học viên nghe. Họ rất thích. Sau họ nhớ mãi. Hóa ra dạy học không chỉ dạy kiến thức trong sách vở, mà phải dạy bằng cái hiểu biết rộng bên ngoài.

Trong buổi giao lưu với thầy trò khoa Ngữ văn-Đại học Tây Bắc, nhà văn Nguyễn Huy Thiệp tâm sự: “Kinh nghiệm 10 năm Tây Bắc dạy tôi: hãy biết trở về với tự nhiên phác thực và biết khát vọng. Tôi mong sao các thầy cô khi dạy học, truyền được cho các em lòng khát vọng. Có khát vọng mới có thể vươn lên. Nếu không khát vọng, cứ ngập ngụa vào những cái dung tục, sẽ phí cả một đời đi”.

Trên đường từ Tây Bắc trở về, nhà văn Nguyễn Huy Thiệp nói với chúng tôi: “Ngày xưa ở trên Tây Bắc, tôi vớ được một tập thơ của Nê-zơ-van, mà bây giờ vẫn nhớ mấy câu thơ này: “Tự biết nhé và nếu còn gặp lại/Cũng đủ rồi, cũng kỳ diệu xiết bao/ Tự biết nhé và nếu còn gặp lại/Chẳng phải tôi đây trở lại đâu nào”… Đúng là vậy, vật đổi sao dời. Từ một anh giáo Thiệp ngày nào, bây giờ đã là một nhà văn Nguyễn Huy Thiệp lừng lẫy. Bây giờ cũng không còn là một nhà văn kiêu bạc như lúc sự nghiệp đang chói sáng. Khi gặp lại Tây Bắc, gặp lại bạn bè, nói chuyện với thầy cô giáo và sinh viên, anh hay nghẹn ngào, có khi anh khóc, giọng khê đặc, mãi mới thốt lên lời. Có lần tôi gọi điện hỏi thăm sức khỏe, anh bảo: “Yếu dần dần rồi. Cũng hợp quy luật. Cứ khỏe mãi cũng nguy chứ ông!”. Vâng, đúng như cách anh thường hay nói: “Hãy sống theo Đạo, trở về với tự nhiên, chứ con người ta, văn chương cũng vậy, nhiều khi hão huyền lắm”.

Sơn La-Hà Nội 19/20-8.2017

V.G

Nguồn: Báo Tiền phong, ngày 27.8.2017

1. Vị trí của Truyện Kiều và Nguyễn Du trên báo chí Quốc ngữ Nam Bộ

Giới làm văn, làm báo Nam Bộ thời ấy thường xuyên tổ chức kỷ niệm Nguyễn Du. Không cần đợi đến kỷ niệm chẵn năm sinh hay năm mất, Nguyễn Du vẫn thường được tưởng nhớ trên các trang báo. Kể từ sự kiện hội Khai Trí Tiến Đức ở Hà Nội tổ chức lễ kỷ niệm Nguyễn Du lần đầu tiên vào năm 1924, nhiều hội đoàn, toà báo ở đất Nam Bộ đã nghĩ đến việc cần phải kỷ niệm Nguyễn Du hằng năm. Tổ chức lễ quy mô lớn thì không phải năm nào và nơi nào cũng làm được, nhưng trong khả năng của mình, nhiều tờ báo vẫn nhắc về Nguyễn Du khi gần đến ngày mồng 10 tháng 8 âm lịch hàng năm, vốn là ngày giỗ Nguyễn Du. Với số lượng hạn chế các tờ báo mà chúng tôi thu thập được, có thể thấy nhiều hoạt động đã được tổ chức để kỷ niệm Nguyễn Du ở miền Nam. Trên Nam kỳ tuần báo số 6/1942, Trúc Hà cho biết vào năm này, Nguyễn Du được kỷ niệm rầm rộ khắp trong Nam ngoài Bắc, các hội học đều tổ chức cuộc lễ. Hồ Biểu Chánh cũng cho rằng “lễ kỷ niệm thi sĩ Tiên Điền trần thiết từ Bắc chí Nam với một vẻ nồng nàn mà long trọng” (Nam kỳ tuần báo, số 5/1942, tr.5). Hội Khuyến học Nam Kỳ tổ chức diễn thuyết về Nguyễn Du tại rạp Nguyễn Văn Hảo vào ngày 24/9/1942, trong số các diễn giả có sự góp mặt của Thiếu Sơn. Trước đó vài ngày, ở Cần Thơ cũng có buổi diễn thuyết cùng chủ đề vào ngày 20/9 tại rạp hát bóng Casino Cần Thơ. Chủ toạ là bác sĩ Lê Văn Ngôn, diễn giả là hoạ sĩ Nguyễn Văn Mười – cũng là tác giả của nhiều bức tranh minh hoạ Truyện Kiều được triển lãm trong dịp này – cùng với giáo sư Nguyễn Văn Kiết và nhà báo Lê Chơn Tâm. Xen giữa nội dung diễn thuyết là các màn ngâm Kiều và sân khấu hoá một số trích đoạn Truyện Kiều. Phóng viên của Nam Kỳ tuần báo khi tường thuật lại buổi diễn thuyết này đã cho biết “Hầu hết cả Tây Đô thích văn và ham học đều có mặt trong buổi họp này” (Nam Kỳ tuần báo, số 5, 1942, tr. 9). Tờ Việt báo cho biết vào năm 1949, Nguyễn Du cũng được tưởng nhớ trước công chúng. Nhạc sĩ Trần Văn Khê khi ấy là du học sinh ở Paris gửi đăng ở Việt báo bài “Anh Nguyễn Văn Cổn nói về Truyện Kiều nhân ngày kỷ niệm cụ Nguyễn Du” tường thuật sự kiện kỷ niệm Nguyễn Du do hội Việt Kiều ái hữu ở Paris tổ chức.

Bên cạnh các buổi diễn thuyết, lễ kỷ niệm “rình rang” do các hội đoàn tổ chức, một số tờ báo kỷ niệm Nguyễn Du bằng những chuyên san. Năm 1935, báo Sống của Đông Hồ có chuyên san Nguyễn Du, trong đó ông chủ bút bày tỏ sự bất mãn vì Nguyễn Du đã bị lơ là trong nhiều năm liên tiếp không ai tổ chức lễ kỷ niệm. Vì vậy, ông lặng lẽ góp một số báo để tưởng nhớ bậc đại thi hào nhân ngày giỗ của cụ. Năm 1942, Nam kỳ tuần báo có số 3 là chuyên san Nguyễn Du và Truyện Kiều, hưởng ứng phong trào kỷ niệm rầm rộ trong cả nước. Mấy số liền kề sau đó tuy không phải là chuyên san, nhưng vẫn đều đặn có bài về Nguyễn Du. Năm 1943, Đại Việt tập chí ra số 22-23 cũng là chuyên san Nguyễn Du. Trong số báo này, Nguyễn Văn Hoài cũng cho biết “Cụ Nguyễn Du đã mất cách đây 123 năm, vào ngày mùng 10 tháng 8 năm 1820. Rồi từ ấy những nay, hễ mỗi lượt thu về, mỗi lần trăng mọc, người Việt Nam ta, vì ái mộ một văn nhơn thi sĩ mà hồn thơ vẫn còn sống mãi thới thời gian, lại mỗi lượt làm lễ kỷ niệm cụ”. (Đại Việt tập chí, số 22-23/1943, tr. 7).

Trên báo chí Quốc ngữ Nam Bộ nửa đầu thế kỷ 20, Truyện Kiều và Nguyễn Du xuất hiện với tần số rất cao và được khai thác trên nhiều khía cạnh. Với số lượng rất ít ỏi các báo, tạp chí Quốc ngữ xuất bản ở Nam Bộ có trong tay, tôi đã thống kê được một số bài viết về chủ đề này, danh sách cụ thể được đưa vào mục tài liệu tham khảo, hy vọng có thể giúp ích về mặt tra cứu cho những nhà nghiên cứu khác trong quá trình tìm hiểu lịch sử nghiên cứu Truyện Kiều và Nguyễn Du. Lượng bài viết trên thực thế chắc hẳn phải gấp nhiều lần con số thống kê này. Trong danh mục nói trên, một số bài viết bàn về đời tư của Nguyễn Du hoặc ghi chép, tìm hiểu về quê hương, thân quyến của ông. Nhiều bài nghiên cứu khác quan tâm đến Truyện Kiều từ cả góc nhìn nội quan lẫn ngoại quan, từ văn bản đến hiệu ứng xã hội. Những nghiên cứu, bình luận này đôi khi phát triển thành những ý kiến trao đổi hoặc thậm chí bùng nổ thành những cuộc tranh luận. Một số tác giả lại bỏ công lược thuật lại tình hình tranh luận về truyện Kiều, từ đó thể hiện quan điểm tranh luận của mình. Đông Hồ trong bài “Phê bình về Truyện Kiều và cụ Tiên Điền” đăng trên báo Sống số 28 đã tóm tắt lại bốn quan điểm chính về Thuý Kiều của các ông Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, Trần Trọng Kim và Trương Tửu, sau cùng chốt lại bằng ý kiến của riêng mình rằng “phê bình truyện Kiều, nên tìm xét cái bản tâm và chỗ dụng ý của tác giả trong khi viết quyển truyện” (Sống, số 28/1935, tr. 7). Ngạc Am trên Công luận báo năm 1934 có bài “Truyện Kiều từ cụ Nguyễn Du đến cụ Phạm Quỳnh, cụ Ngô Đức Kế, cụ Hoàng Thúc Kháng” đăng trên nhiều kỳ báo. Ngạc Am chỉ ra những điểm vô lý trong cách hành xử của Kiều và đi đến kết luận Kiều không có hiếu đến mức như mọi người vẫn nghĩ. Từ quan điểm đó của mình mà Ngạc Am tỏ ra bất bình với lời ca tụng của Phạm Quỳnh dành cho nàng Kiều và tác phẩm. Tuy nhiên, Ngạc Am cũng không về phe Ngô Đức Kế và Huỳnh (Hoàng) Thúc Kháng kết tội Kiều đĩ thoã. Ngược lại, ông mắng hai ông Ngô, Huỳnh (Hoàng) nặng lời: “Cụ Hoàng mạt sát truyện Kiều, tôi cũng mạt sát truyện Kiều, nhưng tôi không thể đồng ý với cái luận điệu của cụ, vì cái luận điệu ấy còn có cái khẩu khí của bọn hương nguyện, bọn học cứu, bọn hủ nho. […] Cái phái hủ nho ấy có cái thói quen, bất câu đối với vấn đề gì, không chịu xét cho đến nơi, cứ giở cái huy hiệu đạo đức, cùng vài câu cách ngôn thánh hiền ra rồi nạt đi cả” (Công luận báo, số 6453/1924, tr. 8).

Những tư liệu này đã góp thêm tiếng nói từ Nam Bộ vào cuộc tranh luận Truyện Kiều nổi tiếng năm 1924. Trong cuộc tranh luận ồn ào này, Phạm Quỳnh trước sau hoàn toàn im lặng. Sự im lặng của ông làm cho Phan Khôi nổi cáu, nhưng mãi đến năm 1932 mới lên tiếng trên Phụ nữ tân văn với giọng điệu chưa nguôi được sự bực bội: “Làm thinh thì tỏ ra hai dấu: một là bí, hết đường nói lại; hai là khinh người. Bí mà làm thinh, không nhận lỗi cách đường đường chánh chánh, thì thành ra mình không có can đảm, không biết phục thiện. Còn khinh người thì lại vô lý lắm, mình khinh người, người lại chẳng biết khinh mình sao?” (Phụ nữ tân văn, số 62/1932, tr. tr. 9). Tế Xuyên trên báo Đời mới nhắc lại chuyện Ngô Đức Kế mắng “con đĩ Kiều” không phải để ủng hộ quan điểm của cụ nghè Ngô, mà qua đó nói về cái “hùng” của người cầm bút, khi trông thấy dư luận có khả năng bị lôi kéo vì lời lẽ quá khích của một người thì nhà báo nói riêng và bậc trí thức nói chung có trách nhiệm thức tỉnh dân chúng khỏi cái mị của chữ nghĩa.

Ngoài những bài bình luận, phát biểu quan điểm, tranh luận… một số báo còn dành riêng cho Truyện Kiều những hoạt động kéo dài trên nhiều số báo. Đặc biệt, một số tờ báo còn bắt đầu chuỗi bài viết về Truyện Kiều ngay từ số đầu tiên. Báo Đời mới có hẳn một chuyên mục Để giúp học sinh: Tìm hiểu Truyện Kiều do Hoàng Lê phụ trách bắt đầu từ số 1 năm 1952. Cũng trên báo này, Vân Hạc Lê Văn Hoè chủ trương chuyên mục Mỗi tuần một chữ để hiểu truyện Kiều. Các bài viết trong chuyên mục này về sau được tập hợp và in thành sách Truyện Kiều chú giải xuất bản năm 1952. Phụ nữ tân văn ngay số đầu tiên năm 1929 đã mở “Cuộc thi Tuý Kiều” với câu hỏi “Kiều nên khen hay nên chê?” Tổng cộng 19 bài dự thi đã được ban biên tập tuyển chọn đăng trên nhiều số báo trong suốt 2 năm 1929 và 2930. Cuộc thi kết thúc bằng bài phân tích của ông Trần Trọng Kim, cho rằng không thể căn cứ vào đạo đức để chê khen Kiều được. Tờ Thế giới cũng đưa Kiều vào số mở đầu. Bằng Vân, Xuân Diệu, và Xuân Việt chỉ bình một đoạn thơ trong Truyện Kiều qua bài “Những hạt minh châu trong chuỗi ngọc”, nhưng bài dài đến nỗi phải đăng trên 7 số báo liền mới hết. Việc thực hiện các chuyên mục, chuyên đề về Truyện Kiều, và việc các chuyên đề ấy bắt đầu từ số đầu tiên của tờ báo đã cho thấy ban biên tập của những tờ báo này đã đặt Truyện Kiều ở một vị trí hết sức trang trọng, đồng thời chứng minh cho nguồn cảm hứng không hề vơi cạn mà Truyện Kiều có thể khơi gợi ở những người làm văn, làm báo đất Nam Bộ.

Nhìn chung, Truyện Kiều của Nguyễn Du có thể không được độc giả Nam Bộ đón nhận nồng nhiệt như ở đất Bắc, nhưng điều đó không có nghĩa là những người làm văn, làm báo Nam Bộ lại ít quan tâm đến kiệt tác văn học dân tộc này. Báo chí Nam Bộ quan tâm đến Nguyễn Du và Truyện Kiều một phần là nhờ không khí mà các học giả đất Bắc đã khởi xướng nên, cụ thể là cuộc kỷ niệm Nguyễn Du năm 1924 của hội Khai Trí Tiến Đức và những tranh luận xung quanh bài ca tụng của Phạm Quỳnh dành cho Kiều trên Nam Phong. Tuy nhiên, lý do quan trọng hơn là bởi Truyện Kiều là một kiệt tác, và thông qua viêc tiếp nhận tác phẩm này, các nhà văn, nhà báo có cơ hội bộc lộ quan điểm của mình về nhiều phương diện văn chương, xã hội, thời đại… Có thể thấy các nhà nghiên cứu, phê bình trên báo chí Nam Bộ đã đánh giá cô Kiều nói riêng và Truyện Kiều nói chung từ cả khía cạnh văn bản như nguồn gốc tác phẩm, nghệ thuật ngôn từ… lẫn khía cạnh ngoài văn bản như những yếu tố chi phối đến Nguyễn Du khi sáng tác Truyện Kiều, ý nghĩa đạo đức, tôn giáo, lịch sử, xã hội của tác phẩm. Vấn đề này sẽ được tìm hiểu kỹ hơn ở hai mục sau.

2. Truyện Kiều từ hướng tiếp cận ngoại quan

Tiếp cận ngoại quan là phân tích và đánh giá một tác phẩm văn học dựa trên những tác động và chuẩn mực nằm ngoài văn bản tác phẩm đó. Đó có thể là cách đánh giá nhân vật hoặc giá trị nội dung của tác phẩm căn cứ trên các quan niệm về đạo đức, hoặc diễn dịch ý nghĩa xã hội của tác phẩm trong những hoàn cảnh cụ thể. Kết quả của cách tiếp cận ngoại quan do đó thay đổi tuỳ thời điểm lịch sử và quan điểm riêng của người phê bình. Trên báo chí Quốc ngữ Nam Bộ nửa đầu thế kỷ 20, Truyện Kiều chủ yếu được tiếp cận từ góc độ này.

Một trong những cách đọc Truyện Kiều khá thường thấy, không phải chỉ đến đầu thế kỷ 20 mà ngay từ khi Truyện Kiều mới ra đời, là cách đọc tri âm, tức là người đọc đi tìm kiếm sự đồng cảm sẻ chia với nhân vật, qua đó đồng cảm sẻ chia với tác giả. Đây cũng là cách đọc văn chương phổ biến trong thời trung đại. Sang thế kỷ 20, các nhà phê bình vẫn tiếp tục tìm cách giải mã nhân vật và tình tiết trong tác phẩm bằng những thông tin tiểu sử tác giả, từ đó tìm kiếm những nỗi niềm thầm kín mà tác giả gửi gắm trong tác phẩm. Kiểu phê bình này được gọi là phê bình tiểu sử. Trực Thần có bài “Hy vọng của Nguyễn Du” trên Nam Kỳ tuần báo (1942), Minh Tú phân tích “Mâu thuẫn của Từ Hải dưới ngòi bút Nguyễn Du: hay tâm trạng ép uổng đau đớn của tác giả Đoạn trường tân thanh” trên Nhân loại (1953), Doãn Quốc Sĩ viết “Vấn đề tâm sự Nguyễn Du qua Đoạn trường tân thanh” trên Gió mới (1958) đều đưa ra những quan điểm về việc có hay không nỗi niềm hoài Lê của Nguyễn Du trong tác phẩm Đoạn trường tân thanh. Minh Tú cho rằng Nguyễn Du giết Từ Hải là vì mâu thuẫn trong lòng của một nhà Nho đã khiến ông phải giết chết một tên “tướng giặc”, dù tướng giặc ấy đại diện cho tất cả ước mơ mà ông xây đắp. Trực Thần lý giải ý nghĩa của cảnh đoàn viên cuối tác phẩm theo một hướng rất khác các quan niệm trước đó. Ông cho rằng cảnh đoàn viên không phải để bộc lộ triết lý nhân quả, cũng không phải để thưởng cho lòng hiếu thảo của nàng Kiều, mà nó kín đáo thể hiện khát vọng của cụ Nguyễn về sự phục quốc của nhà Lê, khát vọng về một kết thúc có hậu trong lòng một kẻ mang tâm sự di thần. Trong bài viết của mình, Doãn Quốc Sĩ tổng thuật lại các quan điểm khác nhau liên quan đến vấn đề này. Ông đi từ ý kiến của Đào Duy Anh, Trần Trọng Kim, Bùi Kỷ, Nguyễn Bách Khoa, Hoài Thanh, Nguyễn Đức Quỳnh, Nguyễn Bỉnh Tuyên và đi đến kết luận của riêng mình là Nguyễn Du không còn thương nhớ gì nhà Lê nữa, mà đã thức tỉnh và thoát khỏi giới hạn chật hẹp của quan niệm trung quân-ái quốc. Có thể thấy, chỉ riêng việc tìm hiểu tâm sự Nguyễn Du đã cho ra những kết quả hoàn toàn trái ngược nhau, cho thấy nỗ lực tri âm người nghệ sĩ gần như không bao giờ có hồi kết.

Một khuynh hướng phê bình Truyện Kiều khác cũng rất phổ biến là phê bình đạo đức. Suốt mấy trăm năm từ lúc Truyện Kiều ra đời, cô Kiều và cả Nguyễn Du đã trở thành đối tượng chỉ trích của cả dư luận bác học lẫn dư luận bình dân căn cứ trên quan điểm phê bình đạo đức này. Nguyễn Công Trứ mắng Kiều là “đĩ thập thành”, dân gian cũng bảo “Đàn bà chớ kể Thuý Vân Thuý Kiều”. Sang thế kỷ XX, Kiều lại bị lôi ra nhiếc móc không thương tiếc. Những nhà phê bình ở phe đối lập đã dùng đủ mọi lập luận để bênh vực đạo đức cô Kiều. Các nhà viết báo ở Nam Bộ cũng không đứng ngoài cuộc tranh luận này. Báo Phụ nữ tân văn tổ chức hẳn một cuộc thi với đầu đề “Kiều nên khen hay nên chê?” Mười tám bài viết dự thi cuộc này đa phần đều chê Kiều thiếu tiết nghĩa đức hạnh, có khen chăng cũng là vớt vát một cách yếu ớt. Thạch Lan thẳng thừng:

Cô Kiều, tôi tiếc cho tài sắc của cô, mà tôi chê cái đạo lý của cô! Sao cô không biết quyết một thờ tần Danh Dự mà nỡ ép mình sống nhơ sống nhớp trong bao nhiêu lâu? Cô rước khách, cô giựt chồng người, cô ăn cắp, cô nói láo, cô ca hát cho kẻ giết chồng cô được nghe, cô còn dám trở lại với người ước nguyện ngày xưa. Người đàn bà đạo đức có như vậy sao? Đời cô thế là hỏng! (Phụ nữ tân văn, số 5, tr. 18).

Mạt sát đến mức này thì Uy Viễn Nguyễn Công Trứ hay cụ Nghè Ngô Đức Kế cũng phải nể. Phần đông những người lên án Kiều đều chỉ mắng Kiều là đĩ, nhưng tác giả trẻ này quy cho Kiều mọi tội lỗi xấu xa trên đời. Huỳnh Thúc Kháng trình làng một chuỗi 5 bài thơ mắng Kiều và chế giễu lễ kỷ niệm Nguyễn Du trên Đông Pháp thời báo số 557 (1927). Trúc Hà bênh vực Kiều bằng việc phân tích quan niệm của Kiều về chữ “trinh”. Về điểm này, ông không nương theo lập luận của Nguyễn Du qua lời Kim Trọng “Như nàng lấy hiếu làm trinh”, mà phân tích cảm xúc của Kiều từ điểm nhìn của chủ nghĩa cá nhân, chống lại những định kiến lễ giáo của tập thể, cộng đồng mà ông cho là cũ kỹ và cay nghiệt. Thiếu Sơn thể hiện niềm yêu mến, thông cảm với nàng Kiều thông qua một truyện ngắn kể về lại chuyện mộng thấy nàng Kiều như Kiều mộng thấy Đạm Tiên xưa. Không chỉ có Kiều mà Từ Hải cũng thường xuyên bị mang lên bàn cân đạo đức. Phan Bình Thái trên Nhân loại (1954) kết luận Từ Hải chết yểu là do kiêu ngạo, hữu dũng vô mưu, đã tạo nên cơ nghiệp để đời mà lại nghe những lời khuyên hàng vô lý của Kiều.

Nếu phê bình tiểu sử và phê bình đạo đức là những cách đọc Truyện Kiều đã có từ thời trung đại và được tô đậm thêm trong thế kỷ 20 thì khuynh hướng phê bình Kiều từ góc nhìn chính trị-xã hội một mặt vẫn phát triển những cách nhìn nhận đã có từ xưa, mặt khác mở ra một hướng mới. Các nhà phê bình sử dụng Kiều như một công cụ đấu tranh xã hội. Nâng Truyện Kiều trở thành một biểu tượng văn hoá cũng là cách nhà phê bình bảo vệ văn hoá dân tộc trong bão táp văn hoá thực dân. Nhiều tác giả tìm cách lý giải nội dung tác phẩm và tư tưởng của Nguyễn Du từ góc nhìn tôn giáo. Vân Hạc Lê Văn Hoè đi tìm câu trả lời cho câu hỏi “Truyện Kiều là một dâm thư hay một Phật kinh” không nhằm bênh vực hay chê bai cô Kiều, mà tìm kiếm thứ triết lý chi phối quan điểm của Nguyễn Du trong quá trình sáng tạo. Trần Trọng Kim viết bài kết lại cuộc thi Kiều trên Phụ nữ tân văn đã cho rằng đề thi báo đưa ra là vô nghĩa lý, vì đó không phải là giá trị của tác phẩm. Trần Trọng Kim cho rằng đánh giá Truyện Kiều phải đi tìm triết lý và tư tưởng xã hội trong tác phẩm, cụ thể ở đây là triết lý Phật giáo và tư tưởng nhân quả. Nam Hưng tìm kiếm “Ảnh hưởng của triết lý Á Đông trong truyện Kiều” trên Văn hoá nguyệt san (số 5/1952) và rút ra kết luận Nguyễn Du là một trường hợp đặc biệt chịu ảnh hưởng và thấm nhuần triết lý của cả ba tôn giáo Nho, Phật, Đạo. Hoàng Lê phản ứng lại với kết luận này trên tờ Đời mới, cho rằng ảnh hưởng tư tưởng tam giáo không có gì lạ ở xử sở này, và Nguyễn Du cũng như Truyện Kiều chỉ là kết quả của tác động xã hội mà thôi. Trong bài viết của mình, Hoàng Lê thể hiện rất rõ cách đọc xã hội học văn học và trình bày các lý thuyết có liên quan.

Bên cạnh đó còn có những bài viết bàn về lịch sử tiếp nhận và ảnh hưởng xã hội của Truyện Kiều thông qua các hình thức truyền bá và sử dụng tác phẩm như lẩy Kiều, tập Kiều, chế Kiều, ca dao Kiều… cho thấy tầm ảnh hưởng và sức sống mạnh mẽ của kiệt tác này.

3. Truyện Kiều từ hướng tiếp cận nội quan

Tiếp cận Truyện Kiều từ hướng nội quan cũng khá phong phú trên báo chí Nam Bộ nhưng không gây chú ý bằng hướng tiếp cận ngoại quan cũng bởi nó ít khả năng gây tranh cãi. Có ba cách tiếp cận nội quan chủ yếu đối với Truyện Kiều: nghiên cứu nguồn gốc văn bản Truyện Kiều, phẩm bình nghệ thuật ngôn từ, và phân tích tình tiết, nhân vật căn cứ thuần tuý vào câu chữ.

Nhiều nhà nghiên cứu đặc biệt quan tâm đến lịch sử hình thành và vấn đề văn bản của tác phẩm Đoạn trường tân thanh. Bàn về kết thúc Truyện Kiều, Trực Thần thuật lại những phiên bản khác nhau của câu chuyện nàng Kiều. Ông nhắc lại Phạm Quỳnh với bài viết cho rằng Đoạn trường tân thanh được gợi hứng từ truyện ngắn trong Ngu sơ tân chí của Dư Hoài, trong đó truyện kết thúc ở chi tiết Kiều khi bị ép gả cho tù trưởng Vĩnh Thuận và trầm mình ở sông Tiền Đường, và cái kết thúc đoàn viên là sáng tạo của Nguyễn Du. Đào Duy Anh bác lại Phạm Quỳnh, cho rằng tác phẩm được phóng tác từ Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, và Nguyễn Du không có công sáng tạo ra cảnh đoàn viên. Tác giả B. T. trên Phụ nữ tân văn (1929) giới thiệu quyển Phong tình lục của Thanh Tâm Tài Nhân và đặc biệt là Tuyết Nguyệt Mai của Trần Lãng có kể về sự tích Từ Hải và Vương Thuý Kiều. Trong tuyển tập của Trần Lãng, Từ Hải nhảy xuống sông chết, còn Thuý Kiều dùng gươm tự sát chứ không trầm mình ở Tiền Đường, về sau được vua nhà Minh sắc phong là “Nghĩa liệt cung nhân” (Phụ nữ tân văn, số 39, tr. 23). Doãn Quốc Sỹ trong bài “Bản phường và bản kinh” đăng trên Gió mới cho biết văn bản truyện Kiều xa xưa nhất chỉ còn bản Kinh do vua Dực Tông chỉnh sửa lại cho in ở Huế, bản Phường do Phạm Quý Thích cho đem khắc và in ở phố Hàng Gai Hà Nội, và bản Phường gần nguyên tác hơn. Qua phân tích, tác giả cho thấy nhiều chỗ sửa của bản Kinh kém hay hơn rất nhiều, nhưng cũng có vài chỗ ông cho rằng lời chỉnh sửa hợp lý hơn. Tác giả này cũng bàn về thời điểm sáng tác Đoạn trường tân thanh, tổng thuật lại các quan điểm khác nhau, và đưa ra kết luận Nguyễn Du viết Kiều trước khi đi sứ, và chịu ảnh hưởng truyện Hoa Tiên nguyên tác của Nguyễn Huy Tự, nhưng sau đó Nguyễn Thiện nhuận sắc Hoa Tiên lại chịu ảnh hưởng từ Đoạn trường tân thanh.

Những bài viết phẩm bình nghệ thuật ngôn từ trong Truyện Kiều chiếm số lượng khá nhiều và được trình bày thành các chuyên mục kéo dài trong nhiều số báo. Vân Hạc Lê Văn Hoè mỗi tuần chú thích và bình một chữ trong Truyện Kiều trên báo Đời mới. Hoàng Lê phân tích Truyện Kiều theo kiểu phê bình giáo khoa, tức là đọc kỹ một vài chi tiết trong tác phẩm và hướng dẫn học sinh lý giải tác phẩm căn cứ trên văn bản. Bằng Vân, Xuân Diệu, Xuân Việt chỉ phân tích một trích đoạn ngắn trong Truyện Kiều nhưng có hẳn một bài báo dài 7 kỳ báo “Những hạt minh châu trong chuỗi ngọc” trên tờ Thế giới. Các tác giả phân tích câu chữ của trích đoạn theo kiểu phẩm bình truyền thống phương Đông, chỉ ra nghệ thuật sử dụng các biện pháp miêu tả tài tình của Nguyễn Du như phép non cao đối ngọn, đăng chiếc đảo ngàn, chim trốc dẫn bầy, đôi nhạn cùng bay… tạo nên khí thơ, hơi thơ biến hoá không cùng. Bài viết này chú trọng đến phong cốt văn chương mang đặc trưng phương Đông rõ nét, rất khác với kiểu phân tích đầy lý tính của phê bình phương Tây.

Những tác giả thường xuyên khai thác các chi tiết và vấn đề trong Truyện Kiều là Doãn Quốc Sỹ và Thế Viên, với các bài viết “Những vầng trăng theo rõi đời Kiều”, “Bốn mùa trong Truyện Kiều”, “Tiếng đàn của Kiều”, “Tình quê hương của Kiều qua mười lăm năm luân lạc”… Những chủ đề này có thể không mới, nhưng mỗi tác giả khi khai thác lại một chủ đề cũ vẫn có những cách nhìn, cách so sánh mới lạ. Chẳng hạn Thế Viên khi phân tích bốn mùa trong Truyện Kiều đã so sánh với những câu thơ tả mùa của phương Tây. Doãn Quốc Sỹ khi bàn về tiếng đàn của Kiều đã có lời trao đổi với Phạm Quỳnh liên quan đến ý kiến nhiều năm trước đó của cụ Phạm. Phạm Quỳnh cho rằng tiếng đàn đoàn viên của Kiều vẫn cũng một màu sầu thảm như những lần đàn trước, nhưng Doãn Quốc Sỹ lại cho rằng những âm thanh ấy vang lên tiếng lòng thanh thản sau những giông tố cuộc đời.

Tóm lại, báo chí Nam Bộ nửa đầu thế kỷ hai mươi, cũng như báo chí ở miền Bắc thời bấy giờ, rất quan tâm đến Truyện Kiều và Nguyễn Du vì nhiều lý do. Thứ nhất, Truyện Kiều là một kiệt tác không bao giờ vơi cạn khả năng khám phá. Thứ hai, việc tiếp thu các tư tưởng lý luận phê bình phương Tây đầu thế kỷ hai mươi đã thúc đẩy việc tìm hiểu Truyện Kiều từ nhiều góc nhìn khác nhau. Thứ ba, suy tôn Truyện Kiều và Nguyễn Du là một cách cổ vũ cho việc bảo tồn văn hoá dân tộc. Thứ tư, cuộc tranh luận Truyện Kiều trên Nam Phong đất Bắc đã lan ra khắp toàn quốc, và báo chí Nam Bộ vẫn còn bàn tán và đóng góp ý kiến về sự kiện này trong suốt nhiều năm. Đây không chỉ là cuộc tranh luận thuần tuý về một tác phẩm văn học, mà còn là sự xung đột giữa các quan điểm xã hội. Độc giả Nam Bộ vốn xem trọng giá trị đạo lý của tác phẩm văn chương, nên khi đọc Kiều họ cũng không tách mình khỏi quan niệm này. Cuộc thi phẩm bình đạo đức của Kiều trên Phụ nữ tân văn thu hút nhiều ý kiến cũng bởi vì lý do này, dù học giả đất Bắc Trần Trọng Kim cho rằng bản thân câu hỏi của đề bài không có giá trị. Những ý kiến về Truyện Kiều trên báo chí Nam Bộ có khuynh hướng thiên về truyền thống hơn so với miền Bắc cùng thời, hoặc thậm chí trước đó. Người đọc ở phương Nam không chỉ hướng về phê bình ngoại quan nhiều hơn, đọc Kiều để hiểu tâm sự Nguyễn Du, đánh giá Kiều trên chuẩn mực đạo đức, mà ngay cả phê bình nội quan cũng có khuynh hướng phẩm bình theo kiểu nắm thần bắt ý của phương Đông. Trong khuôn khổ báo chí, những bài phẩm bình hay ý kiến tranh luận thường không có điều kiện để đào sâu và đi vào chi tiết, nhưng đã tạo nên được không khí tranh luận, kỷ niệm sôi nổi, củng cố thêm vị trí của Truyện Kiều và đại thi hào Nguyễn Du trong lòng độc giả đất phương Nam và cả nước^(*).

(*) Nghiên cứu này được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ đề tài mã số 2013B-18b-05.

Tài liệu tham khảo

1. Ngạc Am (1934), “Truyện Kiều từ cụ Nguyễn Du đến cụ Phạm Quỳnh, cụ Ngô Đức Kế, cụ Hoàng Thúc Kháng”, Công luận báo (6451) tr.1, 8; (6452) tr.1, 8; (6453) tr.1, 8.
2. Hồ Biểu Chánh (1942), “Tiểu thuyết gia đối với tác giả truyện Kiều”, Nam Kỳ tuần báo (5), tr.5.
3. Trác Chi (1935), “Tiểu truyện cụ Nguyễn Du”, Sống (28), tr. 4-5.
4. Đồ Đạc (1935), “Vườn xuân một cửa”, Sống (28), tr.18.
5. Bùi Giáng (1954), “Nhân đọc Bản ngã cô Kiều của ông Nguyễn Sĩ Tế”, Đời mới, số 115 ngày 27/5-3/6/1954, tr.16-17; số 116 ngày 3-10/6/1954, tr.16-17; số 117 ngày 10-17/6/1954, tr.16,36.
6. Trúc Hà (1942), “Quan niệm của Kiều về chữ trinh”, Nam Kỳ tuần báo (3), tr.6-7, 18.
7. Trúc Hà (1942), “Ý nghĩ về cuộc lễ kỷ niệm Nguyễn Du”, Nam Kỳ tuần báo (6), tr.18-19, 31.
8. Nguyễn Văn Hoài (1943), “Trình độ văn học của ta ngày nay”, Đại Việt tập chí (22-23), tr.7-10.
9. Vân Hạc Lê Văn Hoè, (1952), “Mỗi tuần một chữ để hiểu Truyện Kiều: Cầm”, nghiên cứu, Đời mới, (26), tr. 35, 38.
10. Vân Hạc Lê Văn Hoè (1952), “Mỗi tuần một chữ để hiểu Truyện Kiều: Bạc”, nghiên cứu, Đời mới, (29), tr.43-45.
11. Vân Hạc Lê Văn Hoè (1952), “Mỗi tuần một chữ để hiểu Truyện Kiều: Bàn lại về nghĩa chữ Vời”, nghiên cứu, Đời mới, (30), tr.43-44.
12. Vân Hạc Lê Văn Hoè (1952), “Mỗi tuần một chữ để hiểu truyện Kiều: Bài”, nghiên cứu, Đời mới, (31), tr.48.
13. Vân Hạc Lê Văn Hoè (1952), “Mỗi tuần một chữ để hiểu truyện Kiều: Xuân”, nghiên cứu, Đời mới, (32), tr.43-44.
14. Vân Hạc Lê Văn Hoè (1953), “Nho giáo và Truyện Kiều”, nghiên cứu, Đời mới, (39), tr.24; (40), tr.24.
15. Vân Hạc Lê Văn Hoè (1952), “Tìm hiểu truyện Kiều: Thử vẽ chân dung Từ Hải”, nghiên cứu, Đời mới, (36), tr.19, 36.
16. Vân Hạc Lê Văn Hoè (1953), “Xét lại triết lý truyện Kiều: sửa một điều làm từ Trần Trọng Kim, Dương Quảng Hàm… đến Nguyễn Bách Khoa: Truyện Kiều là một dâm thư hay một Phật kinh?”, Nhân loại, (20) tr.1, 3-5; (22) tr.4-5, 16, 21.
17. Đông Hồ (1935), “Phê bình về Truyện Kiều và cụ Tiên Điền”, Sống (28), tr.6-8, 11.
18. Hội Quảng Trị, Huế (1942), “Đài kỷ niệm Nguyễn Du”, Nam Kỳ tuần báo (16), tr.4.
19. Đào Thinh Hương (1932), “Đáp lời ông Vân Hạc: Hãy còn nhiều người lầm chữ trong truyện Kiều”, Công luận báo (7189), tr.5.
20. B. H., NG. TR., “Giai thoại về Truyện Kiều”, Sống (28), tr.2.

1. Huỳnh Thúc Kháng (1927), “Thơ vịnh Kiều: 5 bài liên hoàn vịnh Kiều chế giễu việc kỷ niệm ông Nguyễn Du”, Đông Pháp thời báo (557), tr. 7.
2. Trần Văn Khê (1949), “Anh Nguyễn Văn Cổn nói về Truyện Kiều nhân ngày kỷ niệm cụ Nguyễn Du”, Việt báo, (21), tr.22-23.
3. Vương Quý Lê (1942), “Chạnh nhớ người xưa: Những ngày dừng bước bên làng Tiên Điền nơi thi hào Nguyễn Du ký gởi nắm xương tàn ngàn kiếp”, Nam Kỳ tuần báo (3), tr.3-4, 9.
4. Bằng Vân, Xuân Diệu, Xuân Việt (1949), “Những hạt minh châu trong chuỗi ngọc (nhặt những câu thơ đẹp trong Truyện Kiều)”, Thế giới (1) tr.22-23; (2) tr.20-22; (3) tr.32-33; (4) tr.28-29; (5) tr.28-29; (6) tr.29, 33; (7) tr.20-21, 32.

23. Trần Trọng Kim (1930), “Truyện Tuý Kiều: Một cái nghĩa mới về Truyện Kiều”, Phụ nữ tân văn (17), tr.9-10.
24. Hoàng Lê (1952), “Ảnh hưởng triết lý Á Đông trong Truyện Kiều hay là mối tương quan giữa văn nghệ phẩm và xã hội”, nghiên cứu, Đời mới, (37), tr.18-20.
25. Hoàng Lê (1952), “Cụ Nguyễn Du không hiểu nhạc Tàu hay dùng chữ sai? Cô Kiều giỏi đờn hay giỏi nhị?”, nghiên cứu, Đời mới, (4), tr.?, 44.
26. Hoàng Lê (1952), “Để giúp học sinh: Tìm hiểu truyện Kiều”, Đời mới, (1), tr.13, 34; (2), tr.16, 44; (3), tr.24.

28. Lỗ Trọng Liêng (1924), “Đồng thinh tương ứng: Lễ kỷ niệm một nhà đại thi hào nước ta: cụ Nguyễn Du), Đông Pháp thời báo, (139), tr. 1, 4.
29. Ngô Quang Lý (1943), “Nhân ngày giỗ cụ Nguyễn Du: Minh oan cho Thuý Kiều”, Đại Việt tập chí (22-23), tr.11-21.
30. Tô Mai (1935), “Thơ Kiều với ông Trương Tửu”, Sống (28), tr.3.
31. N. K. T. B., (1942), “Diễn thuyết ở Cần thơ về Nguyễn Du và Truyện Kiều”, Nam Kỳ tuần báo (5), tr.9.
32. Huyền Nga (1935), “Chơi Kiều”, Sống (28), tr.18.
33. P. N. T. V. và độc giả (1929-1930), “Kiều nên khen hay nên chê?”, Phụ nữ tân văn (1) tr. 30; (3) tr.13; (4) tr.13; (5) tr.18; (6) tr.18; (7) tr.15-16; (8) tr.14-15; (9) tr.14-15; (10) tr.16.
34. Châu Minh Phương (1954), “Tìm hiểu truyện Kiều: Đạm Tiên dưới ngòi bút của Tố Như”, nghiên cứu, Đời mới, (145), tr.26, 34.
35. Trương Quang (1924), “Văn uyển: Thơ vịnh Kiều”, Đông Pháp thời báo (225), tr.1.
36. Sống (1935), “Lễ kỷ niệm cụ Tiên Điền”, Sống (28), tr.1-2.
37. Thiếu Sơn (1942), “Chiêm bao thấy Thuý Kiều”, Nam Kỳ tuần báo (3), tr.5, 8.
38. Trần Việt Sơn (1951), “Để hiểu Nguyễn Du và để hiểu Truyện Kiều”, Điện báo (7), tr.6-7, 18.
39. Lê Khánh Sum (1924), “Kim Vân Kiều tân giải (giải thích truyện Kiều), Đông Pháp thời báo (139-).
40. Lê Sum (1924), “Văn Kim Vân Kiều”, Đông Pháp thời báo, (124), tr.1.
41. Doãn Quốc Sỹ, (1958), “Khảo luận về Đoạn trường tân thanh: Những vừng trăng theo rõi đời Kiều”, Gió mới (28), tr.13-15.
42. Doãn Quốc Sỹ, (1958), “Khảo luận về Đoạn trường tân thanh: Tình quê hương của Thuý Kiều qua mười lăm năm luân lạc”, Gió mới (29), tr.9-11, 34-35.
43. Doãn Quốc Sỹ, (1958), “Khảo luận về Đoạn trường tân thanh: Tiếng đàn của Kiều”, Gió mới (30), tr.9-10.
44. Doãn Quốc Sỹ, (1958), “Vấn đề tâm sự Nguyễn Du qua Đoạn trường tân thanh”, Gió mới (31), tr.7-8, 23-24.
45. Doãn Quốc Sỹ, (1958), “Khảo luận về Đoạn trường tân thanh: bản phường và bản kinh”, Gió mới (32), tr.9-11.
46. Doãn Quốc Sỹ, (1959), “Khảo luận về Đoạn trường tân thanh: Đoạn trường tân thanh sáng tác vào thời nào?”, Gió mới (33), tr.8, 23.
47. Doãn Quốc Sỹ (1959), “Tìm hiểu hai làng Tiên Điền và Uy Viễn, làng của Nguyễn Du và Nguyễn Công Trứ”, Gió mới, (38), tr. 24-27.
48. B. T. (1930), “Một cô Thuý Kiều nữa”, Phụ nữ tân văn (39), tr.22-23.
49. Hoàng Tâm (1932), “Dẫn giải Kim Vân Kiều”, Đuốc nhà Nam, (773), tr.3.
50. Phan Bình Thái (1954), “Độc thư lạc thú: Phải chăng Từ Hải chết yểu là vì tính khí kiêu ngạo của chàng?”, Nhân loại, (20), tr. 9, 11.
51. Thanh (1952), “Ý kiến bạn đọc về bài Tìm hiểu một đoạn văn Kiều”, phân tích, Đời mới, số 38, ngày 27/12/1952, tr. 36-37.
52. Trực Thần (1943), “Hy vọng của Nguyễn Du”, Nam Kỳ tuần báo (51), tr.7-8.
53. Tiểu Mạnh Thường (1954), “Tìm hiểu truyện Kiều: Thuý Vân có ghen không?”, nghiên cứu, Đời mới, (14), tr. 22-23, 42.
54. Minh Tú (1953), “Độc thư lạc thú: Mâu thuẫn của Từ Hải dưới ngòi bút Nguyễn Du: hai tâm trạng ép uổng đau đớn của tác giả Đoạn trường tân thanh”, Nhân loại, (13), tr.3, 14-15.
55. Tế Xuyên (1952), “Rút kinh nghiệm của các ký giả đàn anh: Từ ngòi bút Ngô Đức Kế chửi “con đĩ Kiều” đến ngòi bút của thầy “cò” gây giông tố trong toà soạn”, nghị luận, Đời mới, (26), tr.18, 42.
56. Tô Văn (1924), “Cũng là văn Kim Vân Kiều”, Đông Pháp thời báo, (129), tr.1.
57. Thế Viên (1959), “Bốn mùa trong Truyện Kiều”, Gió mới, (34), tr.8-9, 23. 

Nguồn: Tạp chí KH Văn hóa và Du lịch, Vol.7, số 2-3 (82-83) tháng 3-5.2016

Nhà thơ Thanh Tùng, tác giả Thời hoa đỏ, vừa qua đời tối ngày 12-9, hưởng thọ 83 tuổi.

Lễ viếng nhà thơ Thanh Tùng dự kiến sẽ được tổ chức vào chiều ngày 13-9 tại nhà tang lễ TP.HCM. Dự kiến ông sẽ được an táng tại nghĩa trang Chánh Phú Hoà, Bến Cát, Bình Dương.

Nhà thơ Thanh Tùng sinh năm 1935, tên thật là Doãn Tùng, tại Nam Định. 

Ông trưởng thành tại thành phố Hải Phòng. 

Ông là tác giả của bài thơ nổi tiếng Thời hoa đỏ đã được nhạc sĩ Nguyễn Đình Bảng phổ nhạc thành bài hát nổi tiếng cùng tên.

Nhà thơ Thanh Tùng từng làm nghề khuân vác tại Hải Phòng, sau đó làm công nhân đóng tàu.

Ngoài bài thơ Thời hoa đỏ nổi tiếng, Thanh Tùng còn có ba bài thơ được nhạc sĩ Phú Quang phổ nhạc, được nhiều người yêu thích là Người về, Hà Nội ngày trở về, Mùa thu giấu em.

Các tập thơ đã in của ông như: Gió và chân trời, Khúc hát quê xa, Cái ngày xưa ấy, Thuyền đời, Trường ca Phương Nam...

Năm 1973, khi nghe tin người vợ cũ qua đời, nhà thơ Thanh Tùng tức tốc xuống Quảng Ninh để tiễn đưa nhau và bài thơ Thời hoa đỏ ra đời.

Năm 1997, ông được cử làm đại diện Việt Nam sang Hi Lạp đọc thơ cùng đại biểu nhiều nước trên thế giới.

Đầu năm 2016, khi đã ngoài 80 tuổi, trả lời phỏng vấn PGS.TS Nguyễn Hoài Nam trên Tuổi Trẻ, nhà thơ Thanh Tùng có chia sẻ những chiêm nghiệm về tình yêu của ông: 

"Có nhiều loại tình yêu, ở đây tôi muốn nói đến tình yêu thơ, tình yêu trai gái và yêu chính bản thân mình. 

Tình yêu thơ là tình yêu bất hủ, có như thế tôi mới là nhà thơ, khi sáng tác những vần thơ hay, ngâm nga nó tôi cảm thấy tâm hồn mình thơ thới, bao nhiêu mệt nhọc dường như tan biến chỉ còn ta với nàng thơ bất hủ.

Thơ là đáp ứng của con người với sự phát triển của vạn vật, của trời đất. Người ta cảm nhận thế nào đáp lại ra sao? Đó là những cảm xúc và cao hơn nữa là thơ ca, là nghệ thuật.

Theo một số nhà khoa học thì khi yêu càng mê đắm càng cuồng say, nhiều loại nội tiết tố tốt nội sinh được phóng thích vào máu và đi đến não. 

Nó kích hoạt hệ thống miễn dịch, kích thích mạch máu giãn nở đưa máu nhiều về các cơ quan nhất là gan, thận và các cơ quan thải độc khác, làm cho cơ thể khỏe hơn, thư thái hơn...

Còn tình yêu trai gái là báu vật mà Thượng đế đã ban cho con người. Nhờ có tình yêu này mà con người hiểu nhau hơn, thông cảm với nhau hơn, gắn kết với nhau thành từng tế bào nhỏ của xã hội lớn là gia đình.

Nó còn giúp con người trở nên thăng hoa, giúp cân bằng âm dương, điều hòa kinh mạch của mỗi người. 

Nếu bác sĩ làm việc vài lần mỗi tuần thì sẽ thấy yêu đời và sức khỏe sẽ cải thiện tốt hơn rất nhiều. Cứ thử nghe theo tôi đi, đó là vị thuốc bổ quý giá lắm đấy.

Còn việc yêu chính bản thân mình cũng là một nốt nhạc, một vần thơ quan trọng trong một bài thơ. Anh không yêu bản thân, không quý sức khỏe của mình thì còn quý cái gì nữa.

 Phải quý mình, thương mình trước khi chờ đợi người khác hay xã hội quan tâm đến mình".

Bài thơ Thời hoa đỏ của Thanh Tùng

Dưới màu hoa như lửa cháy khát khao

Anh nắm tay em bước dọc con đường vắng

Chỉ có tiếng ve sôi chẳng cho trưa hè yên tĩnh

Chẳng chịu cho lòng ta yên

Anh mải mê về một màu mây xa

Về cánh buồm bay qua ô cửa nhỏ

Về cái vẻ thần kỳ của ngày xưa

Em hát một câu thơ cũ

Cái say mê một thời thiếu nữ

Mỗi mùa hoa đỏ về

Hoa như mưa rơi rơi

Cánh mỏng manh tan tác đỏ tươi

Như máu ứa một thời trai trẻ

Hoa như mưa rơi rơi

Như tháng ngày xưa ta dại khờ

Ta nhìn sâu vào mắt nhau

Mà thấy lòng đau xót

Trong câu thơ của em

Anh không có mặt

Câu thơ hát về một thời yêu đương tha thiết

Anh đâu buồn mà chỉ tiếc

Em không đi hết những ngày đắm say

Hoa cứ rơi ồn ào như tuổi trẻ

Không cho ai có thể lạnh tanh

Hoa đặt vào lòng chúng ta một vệt đỏ

Như vết xước của trái tim

Sau bài hát rồi em lặng im

Cái lặng im rực màu hoa đỏ

Anh biết mình vô nghĩa đi bên em

Sau bài hát rồi em như thể

Em của thời hoa đỏ ngày xưa

Sau bài hát rồi anh cũng thế

Anh của thời trai trẻ ngày xưa.

V.V.TUÂN

Ảnh: Hoài Linh

Nguồn: http://tuoitre.vn/vinh-biet-nha-tho-thanh-tung-tac-gia-thoi-hoa-do-20170912232412807.htm

Nguyễn Quang Hưng

Trường THPT Hoàng Hoa Thám (Đà Nẵng)

Tóm tắt

Trong đời sống văn học, các thể loại luôn được đặt trong quan hệ đồng đẳng về giá trị. Hồi ký là một trong những thể loại đặc biệt trong diễn trình văn học Việt Nam. Ở hồi ký, bức tranh thời đại được đan dệt bằng một hệ thống sự kiện mang tính xác thực. Từ những thông tin cụ thể, những trang hồi ký không dừng lại ở những con số thống kê, những sự kiện khô khan mà là những trang đời, trang văn giàu tính thẩm mỹ và đậm giá trị nhân bản.

Từ khóa: Hồi ký, đặc trưng thể loại, cảm quan về hiện thực, tính xác thực

Đặt vấn đề

            Từ sau 1975, một trong những yếu tố quan trọng làm nên sự đa dạng hóa của đời sống văn học là sự vận động, đổi mới về mặt thể loại. Ở những giai đoạn trước, từ quan niệm của từng cộng đồng văn học, có những thể loại được xem là trụ cột, trung tâm, cũng có những thể loại chỉ nằm ở ngoại vi/cận văn học. Từ sau đổi mới, trong sự chuyển đổi tư duy nghệ thuật, “cái nhìn thể loại” cũng có sự thay đổi. Trong sự vận động tự thân của từng thể loại, sự bình đẳng thể loại ngày càng đậm rõ trong quan niệm, trong tâm thế tiếp nhận của công chúng độc giả. Theo Bakhtin: Trong đời sống văn học, các thể loại luôn được đặt trong quan hệ đồng đẳng về giá trị, song mỗi thể loại là sự thể hiện “một thái độ thẩm mỹ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, giải minh thế giới và con người” [1]. Hồi ký là một trong những thể loại đặc biệt trong diễn trình văn học Việt Nam. Đây là một tiểu loại của ký, xuất hiện muộn, một thể loại “trẻ” nhưng chủ thể sáng tạo “già”, là những tác giả đã trải qua một hành trình sáng tác lâu dài.

          Nhu cầu tự thân của thể loại, cùng với sự đa dạng hóa cũng như sự dung hợp thể loại đã tạo được một diện mạo hồi ký phong phú, làm nên một mảng sinh động, mới mẻ trong đời sống văn học. Nhiều tác phẩm hồi ký ra đời gây xôn xao dư luận và trở thành hiện tượng văn học, thể hiện rõ sự phát triển thể loại trong quá trình đổi mới tư duy nghệ thuật. Mỗi thiên hồi ký là những bức tranh hiện thực của đất nước. Nhiều số phận, nhiều cảnh ngộ, nhiều vấn đề phức tạp của quá khứ được nhìn nhận lại từ điểm nhìn hiện tại theo hướng đa chiều, thấu tình, đạt lý. Nhiều thiên hồi ký tái hiện các giai đoạn lịch sử-xã hội-văn học qua các thời kỳ, giàu tính thẩm mỹ, được cộng đồng văn học đón nhận.  

Hiện thực lịch sử-xã hội_ Những thông tin về sự thật được mỹ hóa

            Nhìn từ đặc trưng thể loại, hồi ký nhằm thông tin sự thật, đòi hỏi tính chân xác. Tuy vậy, tác phẩm hồi ký không chỉ chú ý đến việc làm sao chuyển tải thông tin mà còn phải viết sao cho hay, cho hấp dẫn người đọc. Nghĩa là, hồi ký phải là những thông tin về sự thật được mỹ hóa qua cảm hứng của nhà văn. Trong sự tiếp nhận những lý thuyết mới mẻ của văn học toàn cầu, như một xu thế tất yếu, hồi ký cũng mang trong bản thân thể loại nhiều yếu tố hiện đại. Những tác phẩm hồi ký văn học từ sau 1975 không chỉ cung cấp những lượng thông tin phong phú, đa chiều mà còn đáp ứng được những khoái cảm thẩm mỹ trong tầm đón đợi của người đọc hiện đại. Sức hấp dẫn của những thiên hồi ký (Cát bụi chân ai, Hồi ký Song Đôi, Năm tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương, Trong mưa núi…) là ở mỹ cảm nghệ thuật; ở nội dung đa dạng, phong phú; từ hình thức thể hiện mới mẻ, cũng như từ tấm lòng, trách nhiệm đối với cõi người, cõi nghề của nhà văn.    

            Hồi ký được xem là thể loại thời đại. Ở hồi ký, bức tranh thời đại được đan dệt bằng một hệ thống sự kiện mang tính xác thực. Tác giả hồi ký văn học thường là những nhà văn có hành trình sống và hành trình sáng tác lâu dài. Họ từng trải qua những trường đoạn cuộc đời, luôn trăn trở, nhìn lại, chiêm nghiệm về những năm tháng đã qua. Người kể chuyện quá khứ, qua hồi ức, với tư cách là nhân chứng, là người trong cuộc, đã tái hiện chân thực những sự kiện lịch sử- xã hội trọng đại của đất nước qua các thời kỳ.

Với hồi ký, việc “ghi chép” hiện thực một thời lại diễn ra trong hồi ức, là hiện thực được lựa chọn, và gây ấn tượng sâu sắc với người kể nên nó luôn ám ảnh, buộc phải viết ra, phải giải tỏa. Hiện thực ấy được tái hiện với một trạng thái cảm xúc riêng, được nhìn nhận, đánh giá lại bằng nhận thức chủ quan và bằng kinh nghiệm sống của người viết. Do vậy, người viết hồi ký khi tái hiện hiện thực không giữ thái độ khách quan như các sử gia. Hiện thực trong hồi ký cũng không thể so với các tư liệu gốc, các chứng tích mang tính lịch sử mà nó chỉ là một phần cơ sở để xác minh hiện thực trên phương diện lịch sử, xã hội. Điều quan trọng nhất, thông qua các sự kiện, các chi tiết liên quan đến tiểu sử, cũng như qua cách đánh giá, nhìn nhận, thái độ tình cảm trước những gì được kể đến, tác giả hồi ký gián tiếp bộc lộ mình trong tính khuôn khổ của sự thật lịch sử, qua đó làm tăng thêm ý nghĩa xã hội và giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Vì vậy, các nhà lý luận quan ngại rằng người viết hồi ký “do thời gian lùi xa, nhiều sự kiện nhớ không chính xác, nhớ nhầm hoặc tưởng tượng thêm mà không tự biết”; “Hồi ký chỉ thực sự có giá trị khi người viết tuyệt đối trung thực với chính mình và có trách nhiệm với xã hội... không tô vẽ cho mình và thêm thắt cho người khác” [4].

         Là tiểu loại của ký, với hồi ký tính xác thật của việc ghi chép các sự kiện là đặc trưng quan trọng. Từ điểm nhìn hiện tại, lùi về những thời kì lịch sử đã xa, các nhà văn viết hồi ký gặp gỡ nhau ở điểm chung là thiên về tái hiện những sự kiện trọng đại của đất nước. Đối với thế hệ nhà văn tiền chiến, đã từng sống và sáng tác trong những năm tháng trước cách mạng, ký ức về những tháng ngày gian khổ vẫn ám ảnh. Dẫu thuộc khuynh hướng lãng mạn (Anh Thơ, Huy Cận), hiện thực (Tô Hoài) hay trữ tình chính trị (Tố Hữu)… thì trong hồi ký của thế hệ nhà văn này đều in đậm hiện thực đen tối một thời. Trong nhiều trang hồi ký, hiện thực cuộc sống đương thời được tái hiện sống động đến từng chi tiết. Với cái tôi chứng kiến - hồi ức, các tác giả đã miêu tả sự kiện ở điểm nhìn khách quan, không phân tích hay bình luận mà cứ để người đọc tự cảm nhận (Hồi ký Song Đôi, Cát bụi chân ai, Nhớ lại một thời…). Với Cát bụi chân ai và Chiều chiều, nhà văn Tô Hoài đã chứng tỏ bản lĩnh, cá tính, sự trải đời, tinh đời. Yếu tố chi tiết về đời tư đã mờ đi, thay vào đó là những vấn đề xã hội, thế sự được soi chiếu qua lăng kính của nhà văn người kể chuyện. Chuyện đời, chuyện nghề với mọi biểu hiện phức tạp, tinh vi nhất đã hiện lên khá cận cảnh. Đứng ở điểm nhìn cuối cuộc đời và cũng là ở cuối thế kỷ, tác phẩm của Tô Hoài thông qua những mảng hiện thực phong phú của cuộc sống đời thường đã tái hiện sinh động, sâu sắc bức tranh về những chặng đường lịch sử đầy biến cố lớn lao của dân tộc. Tô Hoài không đi vào diện rộng như các nhà sử học, những cái ông nắm bắt được là những vấn đề điển hình, là mang tính biểu trưng hoặc gây ấn tượng đặc biệt cho nhà văn.        

         Là nhà thơ cách mạng, chặng đường thơ của Tố Hữu trùng khít với những chặng đường lịch sử. Những sự kiện lớn nhỏ của đời, của đất nước đều in dấu ấn trong tập hồi ký Nhớ lại một thời. Tập hồi ký làm sống lại một thời hoạt động cách mạng và một thời thơ của Tố Hữu.

Về mặt lý thuyết, “xét từ gốc gác và bản chất, thì ký không nhằm thông tin thẩm mỹ, mà là thông tin sự thật” [3]; “Tìm mọi cách can dự trực tiếp vào đời sống, ký trở thành loại hình văn học thời sự, một thể văn xung kích theo sát các vấn đề nóng hổi, cấp bách của hiện thực mang ý nghĩa xã hội rộng lớn” [4]. Là tiểu loại của ký, hồi ký cũng mang trong bản thân nó những đặc trưng cơ bản của thể loại thiên về ghi chép xác thực. Tuy vậy, khác với ký ở “tính thời sự, tính can dự trực tiếp”, hồi ký cung cấp những tài liệu của quá khứ. Những thiên hồi ký văn học sau 1975… giàu lượng thông tin, những sự kiện lịch sử, những góc khuất của đời sống xã hội hiện ra cụ thể đến từng chi tiết, dẫu có những chi tiết các nhà văn nhấn mạnh, kể lại làm đau lòng.

Trong hồi ký sự kiện đóng vai trò quan trọng. Hệ thống sự kiện trong hồi ký được xâu chuỗi, kết hợp đậm nhạt khác nhau đã làm nên diện mạo đời sống những năm tháng khốc liệt. Trên con đường ký ức của các nhà văn, những sự kiện lịch sử tiêu biểu hiện ra như những thước phim quay chậm. Có những sự kiện được kể lướt qua nhưng cũng có khi, một sự kiện được nhà văn dừng lại miêu tả tỉ mỉ, công phu. Nhiều lúc, trong mạch trần thuật, nhà văn lắp ghép, đan lồng những tình huống, những khúc đoạn không đồng nhất về thời gian, không gian. Qua con đường ký ức, những sự kiện dẫu chắp vá, lắp ghép theo quy luật trí nhớ vẫn đủ độ xác thực. Đó là những đặc điểm nổi bật nhất của tác phẩm hồi ký. Mỗi nhà văn chọn một cách thể hiện riêng, nhưng trong hồi ức về những năm tháng không thể nào quên ấy được tái hiện sinh động. Hiện thực lịch sử- xã hội- con người khúc xạ qua thời gian và cảm xúc vẫn tươi mới trong những hồi ký của Tô Hoài, Hoàng Minh Châu, Đào Xuân Quý,….

Trong hồi ký Hoàng Minh Châu (Mất để mà còn) chiến tranh hiện ra trong những trang hồi ký không chỉ lấp lánh vẻ đẹp lãng mạn sử thi, mà còn là đau thương mất mát. Bức tranh đời sống chiến đấu trong hồi ký của Phan Tứ được tái hiện sinh động như không hề có độ lùi thời gian. Là nhà văn-chiến sĩ, từng xông pha giữa chiến trường bom đạn, Phan Tứ đã ghi lại một cách xác thực những sự kiện, sinh hoạt chiến trường (Trong mưa núi). Ma Văn Kháng hướng ngòi bút về miền núi, làm phong phú thêm một mảng hiện thực đa chiều (Năm tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương). Cuốn hồi ký chuyển tải biết bao chuyện đời, đầy ắp chất liệu hiện thực đời sống, lịch sử, xã hội. Trong lớp lớp những câu chuyện quá khứ là gương mặt đất nước một thời vừa nhọc nhằn, ngổn ngang nhưng tươi đẹp; là số phận những con người bất hạnh, những chân dung biếm họa, những bạn bè gắn bó thân thiết trên những bước đường đời và những bạn văn mới, cũ thuộc nhiều thế hệ… Tất cả đều được Ma Văn Kháng kể tên, điểm diện. Có thể thấy qua những trang sách hiện lên rõ nét bức tranh của đời sống xã hội trải dài non một thế kỷ với chân dung phong phú các loại người xuất hiện trong mối quan hệ với tác giả hoặc trong sự quan sát chăm chú của ông theo góc nhìn của người viết văn. Theo nhà văn Hồ Anh Thái từ câu chuyện của một đời người, “từ số phận một cá thể, soi chiếu qua lịch sử, người đọc có thể hình dung ra một thời đại” [2]. 

            Thông thường, trong hồi ức về hiện thực đời sống xã hội, những bước ngoặt lịch sử không diễn ra theo thứ tự thời gian biên niên. Hiện thực trong hồi ký được tái dựng theo dòng thời gian từ quá khứ xa đến quá khứ gần thời điểm của nhà văn kể. Tuy nhiên, có thể thấy, do những dụng ý nghệ thuật của mỗi nhà văn mà dòng hồi ức về những quãng đời đã được tác giả có cách bố trí, sắp xếp các sự kiện hay các nhân vật có liên quan theo những trật tự nhất định theo logic của trí nhớ, cảm xúc hoặc của logic tư duy. Hiện thực đời sống những năm sau chiến tranh khơi gợi cảm hứng sáng tạo của nhà văn. Nguyễn Khải tâm sự: “Tôi thích cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn, bóng tối và ánh sáng, màu đỏ với màu đen, đầy dẫy những biến động, những bất ngờ, mới thật là mảnh đất phì nhiêu cho các cây bút thả sức khai vỡ” (Gặp gỡ cuối năm). Nhiều tác phẩm ra đời từ “cái hôm nay ngổn ngang bề bộn” và gây ấn tượng mạnh mẽ với lối đổi mới tư duy nghệ thuật và một cách tiếp cận hiện thực đa chiều.           

      Trong hồi ký, “cái hôm nay” không xuất hiện đồng thời trên những trang văn. Khác với “hiện tại chưa hoàn kết của tiểu thuyết”, thời gian trong hồi ký là thời gian quá khứ, nhưng dẫu qua độ lùi thời gian, độ lắng sâu của cảm xúc, hiện thực ngổn ngang đó vẫn tươi ròng sự sống. Dấu ấn những sự kiện chính diễn ra trên toàn đất nước, độ giao thoa giữa cũ và mới trong đời sống xã hội, những đột biến lớn lao trong đời sống tinh thần của từng cá nhân; sự lựa chọn của người trí thức trước sự chuyển đổi lịch sử… Tất cả những vấn đề lớn của cuộc sống sau chiến tranh đều được thể hiện trong hồi ký của các nhà văn đã trải qua một hành trình sáng tác gắn với từng chặng đường đổi thay của dân tộc.

Lấy “sự thật khách quan của đời sống và tính xác thực của đối tượng làm cơ sở”, nhiều tác giả hồi ký đã ghi chép một cách trung thực những sự kiện đã lùi vào quá khứ nhưng vẫn nóng bỏng, nhức nhối đối với một thế hệ nhà văn. Nhớ lại một thời, các tác giả hồi ký ghi lại cụ thể những mâu thuẫn nảy sinh bi kịch. Trải lòng mình trên trang hồi ký, các tác giả không ngần ngại ghi chép lại, phơi bày ra những sự thật trần trụi, đau lòng. Tuy vậy, những sự kiện được tái hiện trong những trang hồi ký không đơn thuần là ghi chép, thông tin mà thông qua những cuộc đời riêng, các nhà văn đã lý giải, đối thoại với quá khứ với tầm nhìn nhân bản, nhân đạo hơn. Nhiều trang hồi ký đã trở thành tấm gương phản chiếu chân thật một mảng khuất của quá khứ, qua đó bộc lộ những trăn trở, ngẫm suy đầy trách nhiệm của nhà văn, đặc biệt là thế hệ những nhà văn trong cuộc. Từ những thông tin cụ thể, những trang hồi ký văn học sau 1975 không dừng lại ở những con số thống kê, những sự kiện khô khan mà là những “thông tin về sự thực của các giá trị nhân sinh”, là những trang đời, trang văn giàu tính thẩm mỹ và đậm giá trị nhân bản.

Hiện thực đời người - Cảm hứng thế sự đời tư

Sự phát triển của thể hồi ký cũng chứng tỏ kinh nghiệm cá nhân đang trở nên có giá trị hơn và hồi ký chính là một cách nhìn trực diện vào cái tôi của người viết. Với cá nhân mỗi nhà văn, bằng hồi ức về cuộc đời mình, tác giả viết hồi ký chẳng cần phải tìm kiếm thế giới ở đâu xa mà ở chính trên gương mặt đầy dấu ấn thời gian của mình. Viết hồi ký cũng là cách sòng phẳng với quá khứ bởi dù có nhớ và quên, thật và giả, chủ quan và khách quan,… thì nhà văn cũng không thể lẫn tránh được chính mình. Có lẽ đấy là lý do chủ yếu để nhà văn thời đổi mới tìm đến thể hồi ký như tìm đến một cách tiếp cận không chỉ với hiện thực bề mặt mà còn với hiện thực bên trong đầy phức tạp và bí ẩn của con người.

Điểm chung của phần lớn các hồi ký là đều đề cập số phận con người trong những thời đoạn khốc liệt nhất của lịch sử. Bằng vài nét phác họa nhưng đầy ấn tượng, Tô Hoài dừng lại lâu hơn ở số phận của những người nông dân trong những cơn biến thiên lịch sử (Cát bụi chân ai). Đó là số phận của những con người, những gia đình trong cơn lốc của cơ chế thị trường (Chiều chiều). Phan Tứ quan tâm đến số phận của những người dân miền cao trong những năm tháng chiến tranh. Hồi ký Trong mưa núi chủ yếu viết về sinh hoạt chiến đấu của nhà văn và đồng bào dân tộc Ka Tu. Những con người chân chất, nghèo khổ nhưng trung thực trước sau như một. Ma Văn Kháng đặc biệt quan tâm đến số phận của người trí thức. Năm tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương là những trang tự bạch, trong đó nhà văn cúi xuống lòng mình để nói lên những mảnh đời trí thức trong một xã hội “bề bộn, ngổn ngang”. Trên những trang hồi ký, các tác giả đã đề cập đến bao số phận con người trước hiện thực cuộc sống từ thời bao cấp đến thời kinh tế thị trường rất chân thực, nhiều chiều, phơi mở cả những góc khuất bằng chính sự trải nghiệm, kinh nghiệm cá nhân của người viết. Vì vậy hồi ký văn học đã cho ta những cảm nhận và suy ngẫm về những vấn đề một thời thật chân thực và thấu đáo.

            Nhiều hồi ký đặt trọng tâm ở sự trăn trở “nhận đường”, “lên đường” của văn nghệ sĩ và những “số phận” không đồng hành. Trong hồi ký văn học từ sau 1975, song song việc tái hiện dòng chảy lịch sử Việt Nam qua các giai đoạn, dòng chảy văn chương, đời sống văn học nước nhà cũng được các tác giả tái hiện với cái nhìn cận cảnh, chân xác. Hai dòng chảy này được phản ánh trong mối quan hệ biện chứng, trong đó, cuộc đời nhà văn cũng bị chi phối và tác động bởi những biến thiên của lịch sử-xã hội. Với tư cách là người trong cuộc viết lại đời mình, một trong những sự kiện các tác giả hồi ký văn học quan tâm nhất là sự trăn trở, “nhận đường”, “lên đường” của các văn nghệ sĩ, đặc biệt là thế hệ nhà văn từng sáng tác trước 1945. Những trăn trở này đã trở thành cảm hứng trong sáng tác, đồng thời cũng là thước đo giá trị của sự nghiệp văn học của mỗi tác giả trong dòng chảy lịch sử. Nó đã trở thành tuyên ngôn nghệ thuật của một thế hệ văn nghệ sĩ đương thời, quan niệm văn nghệ và thái độ của người nghệ sĩ đối với thời cuộc. Với mỗi nhà văn, sự kiện “nhận đường” và “lên đường” trở thành dấu ấn sâu đậm trong hồi ức. Thời gian đã lùi xa hơn nửa thế kỷ. Thời gian đã giúp nhà văn nhìn nhận lại nhiều sự việc. Những trang hồi ký đã tái hiện lại biết bao số phận của con người trước thời cuộc. Công cuộc “nhận đường”, “lên đường” của các thế hệ văn nghệ sĩ là một cuộc kiếm tìm đầy khó khăn; là một hành trình để đổi thay, là một cuộc “lột xác” khiến bao người nghệ sĩ phải đau đớn, dằn vặt. Giai đoạn đầu của cuộc kháng chiến đối với các văn nghệ sĩ là nỗi trăn trở, day dứt “nhận đường”. Đau đớn, dằn vặt, nhưng rồi phải “lột xác”. Tâm trạng này là của cả một thế hệ. Dẫu hành trình dài ngắn, bằng phẳng chông chênh có khác nhau, nhưng rồi cái “tôi” cá nhân đã tìm được tiếng nói chung với cái “ta” cộng đồng. Cảm hứng hồi sinh lấp lánh trên những trang viết của văn nghệ sĩ một thời.

Từ sau 1975, đặc biệt sau đổi mới, trong môi trường xã hội - văn hóa được dân chủ hóa, ý thức và cá tính được tôn trọng, tâm lý tiếp nhận thay đổi, nhiều hiện tượng văn học được cộng đồng nhìn nhận, khẳng định. Trên xu hướng đó, hồi ký cũng góp phần thẩm định lại những tác phẩm trong quá khứ, qua cái nhìn của người trong cuộc, của chứng nhân. Nhiều tác phẩm hồi ký văn học đề cập những “vụ án” văn chương, mà một trong những hiện tượng gây chấn động bao thế hệ là Nhân văn giai phẩm. Những tác giả viết hồi ký ít nhiều đều là người trong cuộc, muốn hay không muốn, dư chấn Nhân văn giai phẩm vẫn còn ám ảnh. Chiều chiều, Nhớ lại… đã cho thấy cuộc đời của những người nghệ sĩ trong dòng lịch sử dân tộc với bao nỗi  nhọc nhằn của cuộc sống mưu sinh, của trăn trở với nghề hay những nghị lực phi thường.

            Nhìn chung, xuất phát từ nhu cầu đáp ứng những đòi hỏi của con người trong xã hội hiện đại luôn mong muốn được tiếp cận sự thật, nhận thức quá khứ, chiêm nghiệm cuộc sống thì tự thân hồi ký đã đảm trách được nhiệm vụ khai thác hiện thực ở bề rộng lẫn chiều sâu. Hơn thế nữa, nhu cầu người viết hồi ký không cần phải xây dựng cốt truyện một cách công phu, nhân vật với những tình huống lôi cuốn, hấp dẫn. Tất cả chỉ cần thành thật, sòng phẳng với quá khứ bằng những ấn tượng, tâm trạng của mình cũng như những cảm nhận còn lại sau năm tháng, những suy nghiệm được chắt lọc từ chính sự từng trải của bản thân mình.

            Từ đặc trưng thể loại, hồi ký mang tính chủ quan, hiện thực trong hồi ký văn học do tác giả là người trực tiếp tham gia hoặc chứng kiến, nhớ lại, cho nên những sự kiện dù có tính phổ quát vẫn đậm màu sắc cá nhân. Hiện thực trong hồi ký văn học đều gắn liền với một không gian, sự kiện, con người... rất cụ thể. Hiện thực nhớ lại, tái dựng trong hồi ký là hiện thực khúc xạ qua cảm xúc tâm trạng, đúc kết những trải nghiệm của người viết hơn là tạo lập một văn bản có tính hư cấu, hoặc đơn thuần ghi chép những sự kiện. Cảm quan về hiện thực trong hồi ký văn học vừa có tính chân xác theo lối điểm, vừa có bề sâu, mang đậm nhân cách văn hóa của người cầm bút.

Kết luận

         Hồi ký văn học Việt Nam từ sau 1975 đã khẳng định được vai trò thể loại với những biểu hiện phong phú về nội dung, những đổi mới về phương thức biểu đạt. Thành công đó khiến hồi ký không còn là tiếng nói cá nhân, tiếng nói của ngày hôm qua, mà chuyển tải được những vấn đề lớn có ý nghĩa khái quát cho mọi thời đại. Một trong những cơ sở làm nên giá trị của hồi ký giai đoạn này là bản thân nó hướng đến “cự ly gần” của sự thật, đáp ứng được xu hướng tiếp nhận văn học của công chúng. Và hồi ký đã thỏa mãn được hướng tiếp nhận từ nhiều góc độ: văn hóa, văn học, lịch sử, mỹ học...

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 [1]. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, NXB Bộ Văn hóa thông tin - thể thao -Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

[2]. Ma Văn Kháng (2010), “Con đường, hồi ức”, www.tienphong.vn/van.../ma-van-khang-con-duong-hoi-uc-174810.tpo.

[3]. Phương Lựu (chủ biên) (1997), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

[4]. Trần Đình Sử (chủ biên) (2008), Lý luận văn học (tập 2), Tác phẩm và thể loại văn học, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

[5]. Lý Hoài Thu (2002), “Sự vận động của thể loại văn xuôi trong văn học thời kỳ đổi mới”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 1.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên giám 2016, tr.49-54