Bài phỏng vấn Gabriel García Márquez dưới đây do Peter H.Stone thực hiện và được đăng lần đầu trên tạp chí The Paris Review, số Mùa Đông năm 1981. Trong bài phỏng vấn này, García Márquez chia sẻ nhiều câu chuyện về hành trình đến với nghề viết văn, mối liên hệ giữa công việc của một tác giả sáng tác hư cấu với công việc của một ký giả mà ông vẫn luôn theo đuổi, quan niệm của ông về trào lưu “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” vốn thường gắn liền với tên tuổi của ông, những nguồn ảnh hưởng quan trọng đến văn chương của ông…
Qua đó, có thể thấy, như hầu hết các nhà văn lớn, văn chương của Gabriel García Márquez vừa là kết quả một sức tưởng tượng phi thường, độc đáo, vừa luôn thể hiện một ý thức can dự vào thực tại.
*
Peter H. Stone: Ông bắt đầu viết như thế nào?
Gabriel García Marquéz: Bằng việc vẽ. Vẽ những tranh hoạt họa. Trước khi biết đọc hay biết viết, tôi đã từng vẽ những tranh hí họa ở trường và ở nhà. Điều thú vị mà giờ tôi mới nhận ra là hồi ở trường trung học, tôi đã có tiếng là người biết viết văn dù trên thực tế, tôi không viết bất cứ thứ gì. Nếu cần phải viết tập san hay đơn thư gì đó, tôi là người sẽ làm việc ấy vì tôi được mặc định như một người viết văn. Khi vào đại học, tôi dường như đã có một nền tảng văn chương, có lẽ trên mức trung bình so với bạn bè. Tại trường đại học ở Bogotá, tôi bắt đầu kết bạn mới và có những mối quen biết mới, những người đã giới thiệu tôi với những nhà văn đương thời. Một đêm, một người bạn cho tôi mượn một tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc Hóa thân. Dòng đầu tiên của tác phẩm dường như hất tôi ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc quá đỗi. Dòng đầu tiên ấy thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một giấc mơ khó chịu, anh ta thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa từng biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ giống như thế. Nếu biết, có lẽ tôi đã bắt đầu viết lách từ lâu rồi. Vì thế, ngay lập tức, tôi bắt đầu viết các truyện ngắn. Chúng là những truyện ngắn thiên về chất tri thức vì tôi viết chúng trên cơ sở kinh nghiệm văn chương của mình và chưa tìm thấy mối liên hệ giữa văn chương và đời sống. Những truyện ngắn của tôi được in trên phụ san văn chương của tờ El Espectador ở Bogota và ở thời điểm ấy, chúng thu được thành công nhất định – có thể là vì không ai ở Colombia viết những truyện ngắn thiên về chất tri thức như thế. Sau đó, tôi viết những truyện về đời sống ở nông thôn và đời sống xã hội. Khi viết những truyện ngắn đầu tiên, tôi được người ta nhận xét rằng tác phẩm của tôi chịu ảnh hưởng từ Joyce.
* Khi đó ông đọc Joyce chưa?
- Tôi chưa từng đọc Joyce, vì vậy, tôi bắt đầu lao vào đọc Ulysses. Tôi chỉ đọc bản tiếng Tây Ban Nha hiện có. Sau đó, khi đã có thể đọc Ulysses bằng tiếng Anh cũng như qua bản dịch rất tốt bằng tiếng Pháp, tôi mới thấy bản dịch tiếng Tây Ban Nha đầu tiên thật sự rất tệ. Song tôi đã học được một thứ sẽ rất hữu ích đối với chuyện viết lách trong tương lai của mình – kỹ thuật độc thoại nội tâm. Sau này tôi cũng phát hiện kỹ thuật ấy ở Virginia Woolf và tôi rất thích cách bà sử dụng nó, mà theo tôi, còn nhuần nhị hơn ở Joyce. Dù mãi về sau tôi mới biết người phát kiến kỹ thuật độc thoại nội tâm là một nhà văn vô danh, tác giả cuốn Lazarillo de Tormes.
* Ông có thể kể tên một vài nhà văn đã ảnh hưởng đến ông ở thời kỳ đầu?
- Những người giúp tôi rũ bỏ khuynh hướng tri thức trừu tượng đối với thể loại truyện ngắn là các nhà văn Mỹ thuộc Thế hệ Mất mát (Lost Generation). Tôi nhớ văn chương của họ giàu chất đời trong khi truyện ngắn của tôi thì không. Rồi một sự kiện xảy ra có tác động quan trọng đến khuynh hướng này. Chuyện xảy ra ở Bogota, ngày 9-4-1948, khi Gaitan, một lãnh tụ chính trị, bị bắn và dân chúng Bogota như phát điên trên phố. Tôi đang ở nhà trọ lúc đó, chuẩn bị ăn trưa thì nghe tin này. Tôi chạy đến nơi nhưng Gaitan đã được đưa lên một chiếc taxi và chở đến bệnh viện. Trên đường về nhà trọ, người dân đã đổ ra đường tuần hành, họ cướp phá các cửa hiệu và đốt những tòa nhà. Tôi gia nhập cùng đám đông. Buổi chiều và tối hôm đó, tôi ngồi nghĩ về xứ sở mà mình đang sống và nhận ra những truyện ngắn của tôi hầu như chẳng can dự gì vào thực tại này. Sau đó, tôi bị buộc phải trở về Barranquilla, nơi tôi sống thời thơ ấu, tôi ý thức được mình đã sống một cuộc đời như thế nào, tôi muốn viết về nó.
Khoảng những năm 1950-51, một sự kiện khác xảy ra ảnh hưởng đến khuynh hướng văn chương của tôi. Mẹ tôi muốn tôi cùng bà trở về Aracataca, nguyên quán của tôi, để lo việc bán ngôi nhà mà tôi đã sống những năm đầu đời. Tôi đã khá ngạc nhiên khi đến đó, vì giờ tôi đã 22 tuổi và kể từ khi lên tám, tôi không còn sống ở đây. Chẳng có gì thật sự thay đổi cả nhưng tôi có cảm giác hình như không phải mình đang nhìn ngôi làng, mà mình đang trải nghiệm nó như thể mình đang đọc nó. Cứ như thể mọi thứ tôi nhìn thấy đã được viết ra, và tất cả những gì mình phải làm chỉ là ngồi xuống và chép lại tất cả những gì đã ở đó và những gì tôi đang đọc. Có một cảm giác rất thật: mọi thứ đều biến thành văn chương – những ngôi nhà, những con người, những ký ức. Tôi không nhớ hồi đó liệu tôi đã đọc Faulkner chưa nhưng giờ thì tôi hiểu chỉ một kỹ thuật giống như Faulkner mới có thể giúp tôi viết lại những gì mình nhìn thấy. Bầu không khí, sự suy tàn, hơi nóng ngột ngạt của ngôi làng đại khái đều giống với những gì tôi cảm nhận được ở Faulkner. Đó là một vùng đồn điền chuối, có nhiều người Mỹ từ những công ti kinh doanh hoa quả sinh sống và làm việc, cũng gợi ra một bầu không khí tương tự mà tôi cảm thấy trong văn chương của nhiều nhà văn ở các tiểu bang miền nam nước Mỹ. Các nhà phê bình từng nói đến ảnh hưởng của Faulkner nhưng tôi thấy đây là sự trùng hợp ngẫu nhiên: tôi chỉ đơn thuần tìm thấy chất liệu cần phải được xử lý giống như cách mà Faulkner đã làm việc với chất liệu tương tự.
Từ chuyến đi về làng ấy, tôi trở về và viết cuốn Leaf Storm (Bão lá), tiểu thuyết đầu tay của mình. Điều thực sự đã xảy ra với tôi trong chuyến hồi hương về Aracataca ấy là tôi nhận ra tất cả những gì ở thời thơ ấu của tôi đều có một giá trị văn chương mà chỉ đến lúc đó, tôi mới thấu hiểu. Từ thời điểm tôi viết Bão lá, tôi ý thức mình muốn thành nhà văn, không ai có thể ngăn cản tôi và điều duy nhất còn lại để tôi làm là cố gắng trở thành nhà văn xuất sắc nhất thế giới. Đó là vào năm 1953, nhưng phải đợi đến năm 1967, tôi mới thật sự có nhuận bút bản quyền sau khi viết được năm trong tổng số tám cuốn sách.
* Ông có thể mô tả quá trình tìm kiếm phong cách của mình sau khi viết Bão lá và trước khi ông có thể viết Trăm năm cô đơn?
- Sau khi viết Bão lá, tôi đã nghĩ viết về ngôi làng và tuổi thơ của mình thực sự là một cách thoát khỏi việc phải đối mặt và viết về hiện thực chính trị của đất nước. Tôi có một ấn tượng sai lầm rằng mình đang giấu mình sau kiểu hoài niệm như thế này thay vì trực diện với những vấn đề chính trị đang diễn ra. Đó cũng là thời điểm mà mối quan hệ giữa văn chương và chính trị được bàn luận rất nhiều. Tôi cố gắng lấp khoảng cách biệt giữa hai lĩnh vực này. Faulkner đã từng là nguồn ảnh hưởng quan trọng đối với tôi nhưng lúc này Hemingway mới là người tác động mạnh. Tôi viết Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu, Đám tang của bà mẹ vĩ đại gần như cùng thời điểm và những tác phẩm này có nhiều điểm chung. Chúng lấy bối cảnh ở những ngôi làng khác nhau và khác với ngôi làng trong Bão lá và Trăm năm cô đơn. Đó là một ngôi làng mà ở đó chẳng có sự thần kỳ nào hết. Đó là một thứ văn chương mang phẩm chất báo chí. Khi hoàn thành cuốn Giờ xấu, tôi lại thấy những quan niệm của mình không ổn. Tôi đi đến chỗ nhận ra: thực tế, những trang viết về tuổi thơ của mình hóa ra còn chính trị hơn và còn liên hệ mật thiết với hiện thực của đất nước tôi hơn những gì tôi từng nghĩ. Sau Giờ xấu, suốt năm năm, tôi không viết bất cứ cái gì. Tôi có ý tưởng về những gì tôi luôn muốn làm, nhưng cứ có cái gì đó chưa nắm bắt được và tôi không chắc chắn điều đó là gì cho đến một ngày tôi tìm ra được đúng cái giọng mà mình cần – cái giọng mà cuối cùng tôi đã sử dụng trongTrăm năm cô đơn. Nó dựa theo cách bà tôi kể những câu chuyện. Bà nói những thứ nghe rất hoang đường, huyễn tưởng, nhưng bằng giọng hoàn toàn tự nhiên. Khi cuối cùng tìm được cái giọng kể mà nhất thiết mình phải sử dụng ấy, tôi đã ngồi làm việc suốt 18 tháng, ngày nào cũng viết.
* Dường như kỹ thuật kể chuyện hay giọng tự sự ấy có chất báo chí. Ông miêu tả các sự kiện huyễn tưởng với sự tỉ mỉ, chi tiết, do đó, trao cho các sự kiện ấy tính chất hiện thực của riêng chúng. Đó có phải là điều ông rút ra từ kinh nghiệm viết báo của mình?
- Có một mẹo báo chí có thể áp dụng vào viết văn. Thí dụ, nếu bạn nói trên trời có những con voi đang bay, người ta sẽ không tin bạn. Nhưng nếu nói, có 425 con voi đang bay trên trời, có thể người ta sẽ tin. Trăm năm cô đơn đầy những chi tiết như thế. Đó chính là kỹ thuật mà bà tôi sử dụng. Tôi rất nhớ câu chuyện về một người đàn ông luôn bị những con bướm vàng vây quanh. Hồi tôi còn rất bé, có một người thợ điện đến nhà tôi. Tôi rất tò mò vì ông ta mang cái dây đai dùng để treo mình trên những cây cột điện. Bà tôi kể cứ khi nào người đàn ông này đến, ông ta sẽ làm cho ngôi nhà rợp bướm bay. Nhưng khi tôi viết chuyện này, tôi phát hiện ra nếu mình không nói đó là những con bướm vàng, người đọc sẽ không tin. Khi viết đến đoạn Remedios Người đẹp bay lên trời, tôi phải mất một thời gian dài để làm cho câu chuyện trở nên đáng tin. Rồi một ngày, tôi ra vườn và nhìn thấy người phụ nữ vẫn hay đến nhà tôi làm việc giặt giũ, bà ấy đang phơi khăn trải giường và trời thì rất nhiều gió. Bà ấy mắng gió để gió không thổi bay những tấm khăn. Tôi lóe lên ý nghĩ: nếu mình dùng những tấm khăn đó làm thang cuốn cho Remedios Người đẹp, nàng sẽ bay lên. Thế đó, tôi đã tìm cách để câu chuyện của mình có thể tin được. Vấn đề của mọi nhà văn là viết ra những câu chuyện có thể tin được. Người ta có thể viết gì cũng được miễn là chuyện đó được tin.
* Còn mẫu gốc của dịch mất ngủ trong Trăm năm cô đơn là gì?
- Kể từ khi đọc kịch Oedipus của Sophocles, tôi đã luôn quan tâm đến những trận dịch. Tôi đã nghiên cứu nhiều về những trận dịch xảy ra ở thời Trung cổ. Một trong những cuốn sách yêu thích của tôi là Nhật ký về năm xảy ra đại dịch (The Journal of the Plague Year) của Daniel Defoe mà một trong số những lý do để tôi thích cuốn đó là vì Defoe vốn là ký giả, nhưng những gì ông viết ra lại cứ như một huyễn tưởng thuần khiết. Suốt nhiều năm, tôi cứ nghĩ Defoe đã viết về trận dịch ở London với tư cách của người chứng kiến. Nhưng rồi tôi phát hiện ra đó là tiểu thuyết, vì khi trận dịch bùng phát ở London, ông mới chỉ là cậu bé chưa đầy bảy tuổi. Những trận dịch bệnh luôn là một trong số những đề tài mà tôi hay trở đi trở lại và dưới nhiều hình thức khác nhau. Trong Giờ xấu, những cuốn sách mỏng là bệnh dịch. Trong nhiều năm, tôi đã nghĩ bạo lực chính trị ở Colombia cũng có khía cạnh siêu hình giống như bệnh dịch. Trước Trăm năm cô đơn, tôi đã sử dụng một trận dịch để giết toàn bộ lũ chim chóc trong một câu chuyện có nhan đề Một ngày sau ngày Chủ nhật. Trong Trăm năm cô đơn, tôi sử dụng dịch mất ngủ như một thủ pháp văn chương, vì nó đối lập với dịch ngủ. Cuối cùng thì văn chương chẳng khác gì nghề mộc.
* Ông giải thích thêm một chút về phép so sánh đó được không?
- Cả hai đều là những công việc nhọc nhằn. Viết cái gì đó cũng vất vả như làm một chiếc bàn. Cả hai công việc đều đòi hỏi ta phải làm việc với hiện thực, một chất liệu cũng cứng như gỗ. Về cơ bản có rất ít sự thần kỳ và có rất nhiều việc khó khăn liên quan. Và như Proust từng nói, tôi nghĩ, công việc này chỉ cần 10% cảm hứng nhưng cần đến 90% mồ hôi. Tôi chưa làm mộc bao giờ nhưng đó là cái nghề tôi rất nể trọng, đặc biệt ở phương diện ta không bao giờ có thể tìm được bất cứ ai làm việc đó thay mình.
* Thế còn chuyện một đất nước từ bỏ vùng biển của mình để trả nợ nước ngoài trong Mùa thu của trưởng lão (The Autumn of Patriarch)?
- Chuyện đó thực sự đã xảy ra. Nó đã xảy ra và sẽ còn xảy ra nhiều lần nữa. Mùa thu của trưởng lãohoàn toàn là một cuốn sách lịch sử. Tìm những khả năng có thể xảy ra từ những dữ kiện có thực là công việc của nhà báo và của người viết tiểu thuyết. Nhưng đó cũng là công việc của một nhà tiên tri. Phiền nỗi, nhiều người mặc định tôi là nhà văn viết những hư cấu huyễn tưởng trong khi thật sự, tôi là người rất hiện thực và tôi viết những gì tôi tin là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đích thực.
* Ông cũng thường khai thác đề tài sự cô đơn của quyền lực.
- Càng có nhiều quyền lực, người ta lại càng khó biết được ai đang lừa dối mình, ai không. Khi chạm đến quyền lực tuyệt đối, người ta sẽ không còn mối liên lạc nào với hiện thực, đó là hình thức cô đơn tồi tệ nhất. Một con người nhiều quyền lực, một nhà độc tài, bị vây quanh bởi những thứ quyền lợi và những con người mà mục đích cuối cùng của họ là cô lập ông ta khỏi hiện thực; mọi thứ đều phối hợp với nhau để cô lập ông ta.
* Thế còn nỗi cô đơn của nhà văn? Có khác không?
- Nó có nhiều điểm liên quan đến sự cô đơn của quyền lực. Chính nỗ lực của nhà văn nhằm khắc họa hiện thực thường dẫn anh ta đến một quan điểm bị méo mó về nó. Khi dịch chuyển hiện thực, anh ta có thể đi đến chỗ đánh mất liên lạc với nó và tự giam mình trong một thứ tháp ngà, như người ta vẫn nói. Báo chí là người lính canh rất nghiêm ngặt ngăn chặn nguy cơ này. Đó là lý do vì sao tôi vẫn tiếp tục làm báo vì công việc này giúp tôi giữ mối liên lạc với thế giới thực, đặc biệt là báo chính trị và chính trị. Nỗi cô đơn đe dọa tôi sau khi Trăm năm cô đơn được xuất bản không phải là sự cô đơn của nhà văn; đó là sự cô đơn của danh tiếng, điều thậm chí còn giống với sự cô đơn của quyền lực hơn nữa. Thật may tôi còn có bạn bè, những người luôn ở đó, giúp tôi chống lại điều đáng sợ này.
Nguồn: http://www.theparisreview.org/interviews/3196/the-art-of-fiction-no-69-gabriel-garcia-marquez. Dẫn theo: http://tiasang.com.vn/
Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=12511