“Nỗi cô đơn của viết là nỗi cô đơn mà không có nó sẽ không có tác phẩm”. Phải chăng Duras muốn nói: thiếu nỗi cô đơn người ta sẽ không làm gì để biểu hiện cái riêng của mình, không nhìn gì bằng con mắt riêng của mình, tức là chỉ thấy điều mà tất cả mọi người đều thấy, và bị nhấn chìm trong đó, trong cái nhìn tập thể vô bản sắc.
Ở trang đầu tiên của tác phẩm “Viết”*, chỉ có mấy dòng mà từ “cô đơn” xuất hiện tới bảy lần (với các biến thể: seul, seule, solitude), từ viết xuất hiện sáu lần (với các biến thể: écrire, écriture)(1). Phép thống kê này giúp xác nhận những gì mà Duras cho là cốt yếu. Bà bắt đầu bằng nỗi cô đơn để lí giải nghiệp viết. Hai cái này có mối quan hệ như thế nào? Duras sẽ từ từ làm sáng tỏ trong một văn bản ngắn mà văn phong cuốn người đọc vào niềm đam mê của tác giả (và của cả chính họ) vừa buộc họ phải dừng lại để suy ngẫm.
Cô đơn khi ở trong nhà
Marguerite Duras mở đầu cuốn sách bằng câu: “Chính là khi ở trong một ngôi nhà mà ta cô đơn”. Trong câu này xuất hiện hai yếu tố quan trọng đối với sự nghiệp sáng tạo của bà: ngôi nhà và nỗi cô đơn. Viết đối với Duras không tách rời hai yếu tố này, và một điều quan trọng nữa là chúng gắn kết với nhau. Ngôi nhà là không gian duy nhất, không gian đặc thù của cô đơn, không gian của viết.
Với điều này bà tự xác lập điều kiện viết: bà không bị lạc ở bên ngoài, mà bị lạc trong nhà mình, bị lạc khi ở nhà, nghĩa là bị lạc trong nội tâm của chính mình. Ngôi nhà thành ra một không gian nội tâm hoá, thành ra một không gian tưởng tượng, không gian nơi những con đường không dẫn về nhà mình, không dẫn tới chính mình. Lạc, đó cũng chính là một trạng thái để viết. Ngôi nhà ở Neauphle vì thế có ý nghĩa đặc biệt với nhà văn. Bà đã ở đó trong suốt mười năm để viết các tác phẩm. “Chỉ khi ở trong ngôi nhà này tôi mới cô đơn. Để viết(2)”. (tr.13)
Đến đây cả ba yếu tố được liên kết một cách chặt chẽ. Tuy nhiên không phải Duras hiểu được điều này ngay lập tức, bà chỉ có thể nhận thức được nó gần như sau cả quá trình làm việc của mình: “Tôi đã cô đơn trong ngôi nhà này. Tôi giam mình trong đó – đương nhiên là tôi cũng sợ. Và rồi tôi đã yêu nó. Ngôi nhà này, nó đã trở thành ngôi nhà để viết. Những cuốn sách của tôi ra đời từ ngôi nhà này. […] Tôi cần đến hai mươi năm để viết được điều tôi vừa nói đó”. (tr.17)
Ngôi nhà là không gian cư trú, không gian tồn tại, thậm chí không gian của hạnh phúc, của đau khổ, của kỷ niệm… tất cả những điều này đều được Duras đề cập tới trong cuốn sách, và những điều này được nhận ra một cách dễ dàng. Nhưng việc nó là không gian của nỗi cô đơn thì phải cần đến hai mươi năm mới hiểu được. Cũng giống như việc một nhà văn đôi khi không thể ngay lập tức hiểu vì sao mình viết. Ngôi nhà liên kết với nỗi cô đơn theo những hình thức khác nhau. Ở đó có cả nỗi sợ. “Nỗi cô đơn này, để đến được với nó, phải chịu đựng đêm tối. Trong đêm, hãy hình dung Duras trên giường đang ngủ một mình trong một căn nhà bốn trăm mét vuông. Khi tôi đi đến cuối nhà, đằng kia, về phía “ngôi nhà nhỏ”, tôi sợ không gian như sợ một cái bẫy. Tôi có thể nói rằng tối nào tôi cũng sợ”. (tr.26)
Tuy nhiên, không chỉ là nỗi sợ không gian. Chính xác hơn, nỗi sợ không gian gắn với nỗi sợ chính mình. Vì thế mà đối với nữ văn sĩ, cô đơn còn có nghĩa là rượu, rượu để chế ngự nỗi sợ: “Khi ngủ tôi che mặt mình. Tôi sợ chính tôi. Tôi không biết thế nào tôi không biết tại sao. Và vì thế mà tôi uống rượu trước khi ngủ. Để quên tôi đi, chính tôi”. (tr.23) Cô đơn, sợ hãi và tuyệt vọng. Duras đã viết trong những trạng thái đó. Bà đã viết “cho dù” hay “cùng với” niềm tuyệt vọng, nỗi sợ. Nhưng nghịch lí là ở chỗ: “Người ta không thể viết mà không có sức mạnh của cơ thể.
Cần phải mạnh hơn chính mình để có thể viết, cần phải mạnh hơn điều mà người ta viết ra”. (tr.24) Đây là một điểm cơ bản của hành động viết, nơi gặp gỡ của các nhà văn lớn: họ viết bằng sức mạnh để chiến thắng nỗi sợ hãi, sự tuyệt vọng, chiến thắng các tiếng gọi đen tối trong bản ngã của họ. Ta có thể thấy điều này qua trường hợp Kafka, một nhà văn đã viết để vật lộn với tất cả những nỗi bi quan của chính mình, nhưng trong những gì ông viết, ta đọc thấy một sức mạnh đáng nể phục(3), cái sức mạnh mà Nietzsche cho rằng con người cần phải có để vượt qua bản thân, vượt qua sự yếu đuối của bản thân. Nietzsche gọi đó là sức mạnh hoạt năng, sức mạnh sáng tạo.
Duras cũng đã nói rằng nếu bà không viết thì bà đã trở thành một con bệnh nghiện rượu không thể chữa khỏi. Và Robbe-Grillet cũng phát biểu tương tự như vậy: “Tôi viết để tiêu diệt những con quỷ ban đêm, những con quỷ đe doạ xâm chiếm đời tôi lúc tỉnh thức, bằng cách miêu tả chúng cụ thể…”(4). Để có thể miêu tả những con quỷ đó, để tiêu diệt chúng, nhà văn phải mạnh hơn chúng; để có thể tiêu diệt nỗi sợ hãi, nhà văn phải mạnh hơn nó; đấy chính là điều mà Duras đã diễn đạt: “phải mạnh hơn chính mình”.
Trước nỗi sợ, lúc nào thì sức mạnh xuất hiện? Đó là lúc người ta nhận thấy rằng mình sợ, dám nói rằng mình sợ. Biết sợ chính mình. Đó đã là một biểu hiện của sức mạnh. “Tôi sợ chính tôi”. Người nói câu đó không phải là kẻ yếu. Bởi vì tiếp theo đó sẽ là cuộc tìm kiếm sự thật về bản thân, tìm hiểu xem vì sao mình phải sợ mình. Cuộc kiếm tìm này ở nhà văn đồng nhất với viết. Viết chính là cuộc phiêu lưu đến tận cùng bản ngã, dấn vào đó đòi hỏi rất nhiều sức mạnh. Nỗi sợ hãi có thể là yếu tố phát động việc viết, nhưng nhà văn không viết bằng nỗi sợ, cũng không đứng thấp hơn nỗi sợ, nhà văn viết bằng sức mạnh. Nhà văn vật chất hoá sức mạnh của mình bằng ngôn ngữ. Tác phẩm chính là thành quả của sức mạnh đó. Vì thế mà Duras đã không mời ai đến ở cùng trong ngôi nhà ấy, để có thể một mình đối diện với nỗi sợ của chính mình, để thể nghiệm sức mạnh của mình, biến nó thành các tác phẩm.
Không có cô đơn sẽ không có tác phẩm
“Nỗi cô đơn của viết là nỗi cô đơn mà không có nó sẽ không có tác phẩm”. (tr.14) Duras tuyên bố như vậy, rõ ràng và dứt khoát. Nhưng không phải đợi đến Duras ý nghĩa của cô đơn đối với sáng tạo nghệ thuật mới được ý thức. Trước bà hai thế kỷ, trong cuốn Faust nổi tiếng của mình, Goethe đã để cho quỷ Méphisto miêu tả hành trình mà Faust cần trải qua để đi tìm Helen, biểu tượng của cái đẹp nghệ thuật: “Không có đường. […] Ở đấy không có cửa khoá then cài/Ông sẽ chỉ thấy cảnh cô đơn hoang vắng ở quanh người/Ông đã hiểu thế nào là hoang vu trống vắng?”(5) Và Faust trả lời Méphisto: “Anh đưa ta vào nơi cô tịch/Là để ta làm tăng thêm nghệ thuật và trí lực[…] Được, cứ dấn tới! Chúng ta hãy truy tìm nơi đó/Trong cõi hư vô của anh ta hy vọng sẽ phát hiện ra Tất cả”.(6)
Như vậy không có con đường có sẵn để đến với tác phẩm, và cô đơn là không gian cư ngụ của nghệ thuật, người nghệ sĩ nhất thiết phải trải qua cái hư vô đó, trải qua nỗi cô đơn đó để sáng tạo ra tất cả. Cô đơn là trạng thái tất yếu, cốt tử đối với nghệ sĩ, là một nhu cầu thực sự. Không có nó sẽ không có tác phẩm. Cô đơn là trạng thái duy nhất cho phép mỗi người tự đối diện với chính mình, để có ý thức về bản thân mình. Sự hoà nhập với những người xung quanh sẽ khiến người ta đánh mất ý thức này và chỉ còn sống với ý thức chung của “cái người ta”, như Heidegger đã chỉ ra.
Tuy nhiên cần phân biệt một điều: sự tách biệt với những người xung quanh chưa hẳn đã dẫn tới sự cô đơn thực sự. Một người lui vào ở ẩn trong núi cũng chưa hẳn đã cô đơn nếu như anh ta vẫn chỉ sống bằng ý thức của người khác. Cô đơn thực sự chỉ diễn ra khi người ta có ý thức về chính mình. Vì thế mà con người có thể cô đơn ngay cả khi nó không chạy trốn các mối quan hệ. Và con người càng trưởng thành càng có khả năng đảm nhận nỗi cô đơn nội tâm của mình. Cô đơn đưa cá nhân trở về với chính bản thân mình. Theo nghĩa này cô đơn là một sức mạnh tích cực.
Rousseau, trong cuốn “Những mơ mộng của người đi dạo cô độc” cũng nói về giá trị của cô đơn: “ …một kẻ cô đơn đang suy nghĩ nhất định quan tâm rất nhiều đến bản thân mình”(7). “Những giờ cô độc và trầm tư này là những giờ duy nhất trong ngày lúc tôi trọn vẹn là tôi và thuộc về tôi không hề bị phân tán, không có trở ngại, lúc tôi thực sự có thể như là những gì mà tự nhiên mong muốn”(8). Như vậy, không có cô đơn sẽ không có mơ mộng, không có suy tư, con người không thể trọn vẹn là chính mình. Không có cô đơn sẽ không có tác phẩm. Hơn thế nữa, “cô đơn là cái mà không có nó người ta chẳng làm gì cả. Cái mà không có nó người ta sẽ không nhìn gì nữa”. (tr.32) Phải chăng Duras muốn nói: thiếu nỗi cô đơn người ta sẽ không làm gì để biểu hiện cái riêng của mình, không nhìn gì bằng con mắt riêng của mình, tức là chỉ thấy điều mà tất cả mọi người đều thấy, và bị nhấn chìm trong đó, trong cái nhìn tập thể vô bản sắc. Chỉ với cô đơn mà người ta mới có thể tự xác lập mình như một cái gì cá biệt.
Vậy nên nỗi cô đơn, trong quan niệm của Duras, chính là máu của tác phẩm. Tác phẩm, cũng như tác giả, có nỗi cô đơn của nó. Hay nói cách khác, nỗi cô đơn của tác giả chuyển hoá thành nỗi cô đơn của tác phẩm. “Nỗi cô đơn có thực này của cơ thể trở thành nỗi cô đơn không thể xâm phạm của tác phẩm”. (tr.15) Cứ như thể tác phẩm được nuôi bằng cùng một thứ dưỡng chất với tác giả, hay máu của tác giả chảy qua ngòi bút để biến thành máu của tác phẩm. Khi Duras phát hiện ra nỗi cô đơn đầu tiên, bà hiểu rằng viết văn chính là công việc chờ đợi bà, công việc của đời bà, cái công việc sẽ khiến cho cuộc đời bà tràn ngập niềm hân hoan. Cô đơn và niềm vui sống, nhà văn là người hiểu sâu sắc sự kết hợp giữa hai yếu tố ấy. Và từ đó bà đã không bao giờ ngừng viết.
Trong nhận thức của Duras, cô đơn không phải là một trạng thái tự nhiên, nó không có sẵn, không tồn tại sẵn ở đâu đó để cho người ta tìm thấy nó. “Người ta không tìm thấy nỗi cô đơn, người ta tạo ra nó. Nỗi cô đơn tự hình thành một mình. Tôi đã tạo ra nó. Bởi vì tôi đã quyết định rằng chính ở đây tôi phải cô đơn, rằng tôi sẽ cô đơn để viết những cuốn sách. Điều đó diễn ra như vậy”. (tr.17)
Bà đã chủ động tạo ra nỗi cô đơn, chủ động tạo ra nó để viết. Vậy, để có thể cô đơn, cần có một quyết định, cần có một sức mạnh để quyết định và thực hiện. Cô đơn, một lần nữa gắn với sức mạnh chứ không phải sự yếu đuối. Cô đơn chính là điều ngăn cách nhà văn với những người xung quanh, để họ thực hiện công việc của họ, để họ tự khẳng định họ. Tạo ra cô đơn thể hiện quyền lực của nhà văn.
Maurice Blancho phân tích điều này trong bài viết “ Cô đơn thuộc về bản chất và cô đơn trong thế giới này”. Ông cho rằng khi con người quyết định tự loại mình ra ngoài thế giới, khi đó nó có thể có tự do. “Tôi tồn tại” chỉ thực sự có ý nghĩa khi cái tôi này tự tách ra khỏi tồn tại. “Điều khiến tôi trở thành tôi là cái quyết định tồn tại trong tư cách là tách biệt khỏi tồn tại, là cái quyết định tồn tại không cần đến tồn tại”(9) Quyết định này là một thứ quyền năng, một kiểu sức mạnh. “Tôi không là gì cả, điều đó hẳn nhiên muốn nói rằng “tôi nén chặt vào trong hư vô”, điều đó tăm tối và đáng sợ, nhưng điều kì diệu này cũng muốn nói rằng hư vô là quyền năng của tôi, rằng tôi có thể không tồn tại, từ đó xuất hiện tự do, sự tự chủ và tương lai dành cho con người”(10). Chính với cái khả năng không cần tồn tại, không cần đến thế giới này mà con người tự khẳng định mình. Duras không diễn đạt một cách trừu tượng như Blanchot, nhưng bằng cách tự tạo ra nỗi cô đơn, bà cũng khẳng định quyền năng và tự do của mình một cách đầy đủ, trọn vẹn.
Và khi nỗi cô đơn của tác giả được chuyển hoá vào tác phẩm thì nó trở thành nỗi cô đơn của toàn nhân loại. Bởi nếu nó không mang tầm nhân loại, nếu cá nhân chỉ loay hoay trong nỗi cô đơn riêng của mình, thì lúc đó cô đơn đồng nghĩa với cái chết. “Ngay khi con người thấy cô đơn, anh ta sẽ mất lí trí. Tôi tin điều đó: tôi tin rằng người nào chỉ biết đến mỗi bản thân mình là người đã mắc bệnh điên bởi vì không gì ngăn nổi anh ta khi cơn hoang tưởng cá nhân trỗi dậy”. (tr.37) Cô đơn ở đây có một chiều kích khác: người ta quay về với chính mình, nhưng không thể chỉ tự giam hãm trong một cái mình cá biệt, người ta không thể sống mãi trong nỗi cô đơn, người ta không thể không quan tâm đến người khác. Đó là một lô gíc khác của cô đơn. “Nỗi cô đơn, nó cũng có nghĩa: “hoặc là chết, hoặc là sách”. (tr.19)
Tính chất cực đoan, không thể thoả hiệp của nỗi cô đơn. Nó có sức mạnh huỷ diệt, nó dẫn tới cái chết, dẫn tới sự tiêu vong. Và ở cực kia, nó dẫn tới sáng tạo. Sáng tạo những cuốn sách, hầu hết các nhà văn lớn đều ý thức được rằng, đó là hình thức hữu hiệu nhất để chống lại cái chết, chống lại sự hữu hạn. Vì thế mà Marguerite Duras khẳng định về các cuốn sách của mình: “Tôi chưa bao giờ viết một cuốn sách mà bản thân nó không phải đã là một lí do để tồn tại ngay khi nó được viết ra, bất kỳ cuốn sách nào cũng vậy”. (tr.19 ) Chỉ có viết mới cứu được người viết khỏi nỗi cô đơn tuyệt đối. Viết ở đây đồng nghĩa với sự vật lộn, chống chọi lại sức mạnh huỷ diệt của nỗi cô đơn.
Cô đơn như là hư không, cả một rỗng tuếch mênh mông, cần phải lấp đầy nó, và chính cuộc phiêu lưu của viết có khả năng làm cái việc tưởng chừng như không thể này. Duras viết vào thời mà kỹ thuật tiểu thuyết lên ngôi, bản thân bà được xếp vào hàng ngũ các nhà văn Tiểu Thuyết Mới, những người được xem là triệt để trong việc đổi mới kỹ thuật viết. Và bà nói như vậy: “Một cuốn sách là một lí do để tồn tại”, để chống lại cái chết(11). Phải chăng người ta sẽ hiểu thiếu chính xác về vấn đề kỹ thuật viết nếu cho rằng nó có thể là tất cả đối với một nhà văn? Một cuốn sách có thể là gì? Sự hoang dại của nỗi sợ hãi. Niềm tuyệt vọng. Niềm hạnh phúc. Sự suy sụp. Là “ham muốn điên cuồng được tiêu diệt Quốc gia Đức cho đến tên lính Quốc xã cuối cùng”. (tr.31)
Dù rằng Duras xác định rõ văn chương không có quy chiếu, điều đó không có nghĩa là nhà văn có thể thoát ra ngoài những vấn đề của thời đại mình, viết là để ôm vào trong văn chương những vấn đề đó, là để biểu hiện cái ham muốn điên cuồng loại trừ những nguyên nhân của tội ác, của sự tàn bạo, của những gì phi nhân. Duras chê bai những cuốn sách nặng về kỹ thuật. Những cuốn sách đó không có tự do, vì chúng được tổ chức, bị quy định, bị gò theo đúng quy tắc, nói tóm lại, chúng “được sản xuất”. Sản xuất dĩ nhiên là khác với sáng tạo. Những cuốn sách đáng hổ thẹn. Những cuốn sách được đọc với mục đích để giết thời gian. Vậy thế nào là một cuốn sách đáng đọc, theo Duras? Cuốn sách đáng đọc là “cuốn sách ăn sâu vào tư tưởng và nói lên cái tang tóc đen tối của mọi cuộc đời, nơi hội tụ của mọi tư tưởng”. (tr.34) Nói cách khác, đó là cuốn sách đáng được viết ra.
Tuy vậy, rốt cuộc Duras cho rằng bà, cũng như mọi người, không biết thế nào là một cuốn sách, chỉ biết được lúc nó ra đời, điều này cũng giống như việc người ta biết mình đang sống và chưa chết, vậy thôi. Trong ý tưởng này, cuốn sách đồng nghĩa với cuộc sống. Chẳng khác gì việc, không ai nói được cuộc sống là gì, chỉ biết được rằng có một ai đó khi họ ra đời, và rằng họ chưa chết. Ý tưởng này, thực ra, cũng xưa cũ như trái đất, và cũng khó phủ định như trái đất.
Marguerite Duras, trong tiểu luận mang tính lí thuyết này, cuốn Viết, đã nói về những điều cốt yếu tạo nên tác phẩm. Không gian của văn chương chính là không gian của cô đơn. Nỗi cô đơn khởi đi từ tác giả truyền vào tác phẩm và xâm lấn ra toàn thế giới: “Khi ta lôi tất cả ra khỏi mình, cả một cuốn sách, hẳn là ta ở trong trạng thái đặc biệt của một nỗi cô đơn nào đó mà ta không thể chia sẻ với ai. Ta không thể bắt ai chia sẻ được. Ta phải một mình đọc cuốn sách đã viết, bị giam hãm trong cuốn sách. Điều đó đương nhiên có khía cạnh tôn giáo nhưng ta không cảm nhận được ngay lập tức, ta chỉ có thể nghĩ tới nó sau đó (như tôi đang nghĩ tới nó lúc này) do một cái gì đó, có lẽ là cuộc đời, chẳng hạn như vậy, hay do một giải pháp cho cuộc đời của cuốn sách, của lời nói, của những tiếng kêu, của những tiếng gào câm nín, im lặng khủng khiếp của tất cả các dân tộc trên thế giới”.(tr.44) Cô đơn là im lặng, và viết là tiếng gào câm nín khủng khiếp đó, tiếng gào của chính mình và của tất cả các dân tộc.
-------
*"Viêt", Trần Văn Công dịch, Nhã Nam và NXB Văn học ấn hành, 2010.
(1)Các phân tích của chúng tôi dựa trên nguyên bản tiếng Pháp cuốn Ecrire, Gallimard, 1993.
(2) Chúng tôi nhấn mạnh các từ: ngôi nhà này, cô đơn, viết.
(3) Hãy đọc những đoạn này trong nhật ký của Kafka: “Mi có một khả năng, - trong trường hợp thật sự có một khả năng như thế - bắt đầu từ đầu. Đừng bỏ qua nó. Nếu nhất quyết muốn đi tận cùng thì không thể tránh khỏi bị vấy bẩn bởi những thứ bẩn thỉu từ trong con người của chính mi tuôn ra. Nhưng đừng lăn lộn trong đó” (15/9/1917), bản dịch của Đoàn Tử Huyến, trích trong tập “Franz Kafka, tuyển tập tác phẩm”, NXB Hội nhà văn và TTVHNN Đông Tây, 2003, tr. 865); “Hãy xót thương tôi, tôi tội lỗi đến tận cùng bản thể. […] Nếu như số phận tôi đã được định đoạt, thì tôi được định đoạt không chỉ để chết, mà còn được định đoạt phải kháng cự cho đến tận khi chết” (20/7/1916, sđd, tr. 862). Dám nhìn thấu tận những thứ bẩn thỉu trong con người mình, dám nói rằng mình tội lỗi đến tận cùng bản thể, đó không phải là biểu hiện của nỗi sợ, mà chính là biểu hiện của sức mạnh. Chính với sức mạnh đó mà nhà văn sẽ kháng cự cho đến tận cái chết. Thuận lí của viết là ở chỗ, cái sức mạnh giúp nhà văn kháng cự tới tận lúc chết ấy cũng sẽ khiến cho ông tiếp tục tồn tại cả sau khi đã chết. Chúng lấy thêm một ví dụ nữa của nhà văn này, người dám đi đến tận cùng trong những phân tích về bản thân. Đây là một câu trong thư Kafka gửi cha mình: “Toàn bộ tình trạng nghẹt thở này sinh ra từ nỗi sợ hãi của tôi, từ sự yếu đuối của tôi, từ sự khinh bỉ tôi dành cho chính mình”. (Lettre au père, Gallimard, 2008, tr.89). Tuy nhiên để viết được câu đó, để đối diện với nỗi sợ hãi, sự yếu đuối và sự khinh bỉ chính mình, Kafka đã phải rất mạnh mẽ trong nội tâm và đầy tôn trọng bản thân. Đấy chính là nghịch lí của viết, cái nghịch lí đưa nhà văn đi từ sự yếu đuối đến sức mạnh.
(4) Le miroir qui revient, Alain Robbe-Grillet, Minuit, 1984, tr. 17.
(5) Faust, bản dịch của Đỗ Ngoạn, NXB Văn học & RICC, 1995, tr. 281.
(6) Như trên, tr. 282.
(7) Les rêveries du promeneur solitaire, Jean-Jacques Rousseau, Bookking international, Paris, 1994, tr. 17.
(8) Như trên, tr. 21.
(9) L’espace littéraire, Maurice Blanchot, Gallimard, 1995, tr. 337- 338.
(10) Như trên, tr. 339.
(11) Ta cũng bắt gặp ý tưởng này ở Robbe-Grillet, người vẫn bị xem là cực đoan trong đổi mới kỹ thuật tiểu thuyết: “Xây dựng một câu chuyện, điều đó có lẽ là – theo một cách ít nhiều có ý thức – muốn chống chọi lại cái chết” (Le miroir qui revient, Minuit, 1984, tr.27)