Hiện thực không phải là đích thực                       (Claude-Louis Estève)

Liên quan đến vấn đề tưởng tượng, sự khác nhau giữa tư tưởng triết học của Sartre và tư tưởng văn học của Robbe-Grillet được đẩy xa đến mức trở thành đối lập. Sartre nhấn mạnh tính chất không có thực của tưởng tượng. Theo định nghĩa của ông, và đương nhiên không chỉ của riêng ông, tác phẩm nghệ thuật là một cái gì không có thực. Với tư cách là một đối tượng ảo, đối tượng của tác phẩm nghệ thuật vận hành như một analogon (cái tương đồng) qua đó hiển lộ « một tổng thể ảo của những sự vật mới »[1], những sự vật mới này không tồn tại ngay cả trong tác phẩm. Đối tượng tưởng tượng có tính phủ định biểu hiện ở chỗ hoặc là nó vắng mặt, hoặc là nó tồn tại ở nơi khác, hoặc là nó không tồn tại. Trong thế giới ảo của nghệ thuật có hai hư vô : « hư vô của chính mình trong tương quan với thế giới », và « hư vô của thế giới trong tương quan với chính mình ». Tuy nhiên tưởng tượng được xây dựng trên một cơ sở hiện thực của cái thế giới bị ý thức phủ định. Nó được thiết lập như là một hình thức vượt lên trên thực tại. Và hành động hư vô hoá không tách rời sự tiếp diễn. Thế giới hư cấu được tạo thành bởi sự hư vô hoá thế giới thực tại.

Để chứng minh ý tưởng cho rằng đối tượng thể hiện bằng hình ảnh không phải là hiện thực, Sartre đưa ra ví dụ về cách thức hình ảnh hoá một ông Pierre nào đó trong căn phòng của ông ta ở phố Ulm :

Chúng tôi không muốn nói rằng bản thân Pierre không có thực. Đó là một con người bằng xương bằng thịt đang ở trong căn phòng của ông ta tại Paris vào giờ phút này. Ý định tạo ra hình ảnh về ông ta cũng có thực, và cái tương đồng có chức năng phát động cảm xúc mà ý định này khơi dậy cũng là có thực. Cũng không nên tin rằng có hai Pierre, Pierre thực ở phố Ulm và Pierre ảo tương liên với ý thức hiện tại của tôi. Pierre duy nhất mà tôi biết và tôi hướng tới, đó là Pierre có thực đang thực sự ở trong căn phòng có thực tại Paris. Chính là ông ta xuất hiện trước tôi và tôi viện dẫn đến ông ta. Nhưng ông ta không xuất hiện trước tôi ở đây. Ông ta không ở trong căn phòng nơi tôi đang viết. Ông ta xuất hiện trước tôi trong căn phòng có thực của ông ta, nơi ông ta đang thực sự tồn tại. Nhưng như vậy, có thể nói là không có cái ảo nữa ư ? Cần phải hiểu là : Pierre và căn phòng có thực của ông ta, cả hai có thực theo nghĩa là cả hai đều định vị ở Paris, cách vị trí có thực của tôi ba trăm ki-lô-mét có thực, nhưng cả hai không có thực nữa khi xuất hiện trước tôi lúc này. Thậm chí nếu khi gợi lên hình ảnh của Pierre tôi nghĩ : « Không may là anh ta không ở đây », thì cũng không nên hiểu rằng tôi phân biệt Pierre bằng hình ảnh và Pierre bằng xương thịt. Chỉ có một Pierre và đó chính xác là người không có ở đây : không tồn tại ở đây là đặc tính chủ yếu của anh ta : trong một lúc Pierre hiện diện trước tôi như là vắng mặt. Và chính sự vắng mặt của Pierre, mà tôi trực tiếp nhận thấy, tạo nên cấu trúc chủ yếu của hình ảnh, chính xác đó là một sắc thái tô điểm cho toàn bộ, đó là cái mà chúng tôi gọi là tính ảo.[2]

 Như vậy Sartre phân biệt đối tượng có thực với cái mà ông gọi là cái tương đồng có chức năng phát động cảm xúc được gợi lên bởi những ý định tạo hình ảnh. Và tác phẩm nghệ thuật tồn tại như là cái tương đồng[3]. Đối với Sartre, tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng ảo, thế giới mà nó thể hiện là một thế giới ảo và không tồn tại ở bất kỳ nơi nào trong thế giới này, cũng không tồn tại cả trong tác phẩm lẫn trong đầu độc giả.

Robbe-Grillet hướng về một lô gíc khác. Trong khi ý thức một cách đầy đủ về tính chất ảo của thế giới hư cấu, bằng tác phẩm của mình ông đấu tranh chống lại cái « sự thật » của Sartre về tưởng tượng để đưa ra một sự thật khác: sự thật về tính chất có thực của hư cấu. Ông đã làm tất cả để tước bỏ hiệu lực của từ “ảo” bằng cách khẳng định quyền năng của tưởng tượng, thứ quyền năng có thể khiến cho thế giới hư cấu trở nên có thật. Ông ý thức về điều này rất sớm ngay từ khi khởi nghiệp văn chương. Một câu của Joë Bousquet mà ông trích dẫn trong Vì một tiểu thuyết mới cho thấy rõ điều này: “Giấc mơ còn thực hơn cả đời sống lúc tỉnh thức”. Dần dần trong công việc viết, ông đi đến chỗ tin rằng sức mạnh của tưởng tượng có thể tạo ra một cái gì lạ lùng, thật hơn cả thực tế, và có thể khiến cho hư cấu trở thành hiện thực:

Lúc bắt đầu viết “Kẻ nhìn trộm”, tôi có dịp đi thăm những hòn đảo vùng Breton và ngắm những con mòng biển thật. Đột nhiên, đối với tôi chúng dường như có vẻ hư cấu. Những con mòng thật chính là những con mòng mà tôi hình dung trong đầu và ngòi bút của tôi làm hiển hiện. Chỉ duy nhất chúng hiện diện, dày đặc. Như thể kinh nghiệm sống nuôi dưỡng tưởng tượng, nhưng đồng thời và cũng giống như rất nhiều chuyện khác, chính tưởng tượng đã trở thành hiện thực vào thời điểm nó được hình thành trong tư cách là văn bản. Đó là cái chất rắn, sự bí hiểm Lacan định nghĩa khi ông nói: hiện thực là cái mà tôi vấp phải.[4]

            Lời tâm tình này có vẻ như lật ngược xác tín của Sartre về nền tảng hiện thực của tưởng tượng và nêu lên một khả năng khác: đôi khi tưởng tượng là cơ sở của hiện thực.  Khi những con mòng tưởng tượng có thể khiến cho những con mòng có thật trở nên có tính hư cấu, thế giới tưởng tượng sẽ không còn là ảo nữa. Cái ảo không còn là cái mà vì nó “tồn tại bị vượt qua”, mà nó báo trước, chờ đợi và kêu gọi hiện thực, giống như một kiểu tương lai của hiện thực,  như sự chờ đợi một cái gì sẽ đến để chứng minh cho hiện thực, và cuối cùng sẽ trở thành hiện thực. Tưởng tượng, đối với Robbe-Grillet, sẽ là hiện thực, sẽ là cái mà ta có thể dùng để kiểm tra thực tế. Chính trong ý nghĩa này mà con người có thể sáng tạo tương lai của riêng mình, điều mà Robbe-Grillet muốn chứng minh bằng các tác phẩm, và điều mà ông đã bày tỏ trong Vì một tiểu thuyết mới. Nhưng đúng là có một sự phát triển đáng kể trong quan niệm của ông về hiên thực của tác phẩm. Trong lộ trình diễn tiến từ việc nhận thấy rằng thực tế của tác phẩm nằm trong hình thức của nó đến ý tưởng cho rằng chính tưởng tượng trở thành hiện tượng, đã diễn ra không chỉ sự phát triển các ý tưởng mà còn là một quá trình hình thành ảo tưởng và xoá bỏ ảo tưởng:

Cuộc tranh luận giữa cái « thật” và cái “giả”đặt vấn đề về chủ nghĩa hình thức. Thường thường người ta gọi một tác phẩm là hình thức chủ nghĩa khi người ta không hiểu hình thức của nó. Thế mà lẽ ra phải gọi một tác phẩm là hình thức chủ nghĩa nếu ta hiểu được hình thức của nó, bởi vì, nếu ta hiểu được hình thức ấy thì chính là vì nó đã được tiêu hoá, và nếu nó được tiêu hoá, thì nó bị tước đi cuộc sống thực của nó, nó bị tước đi sự tồn tại của nó, nó chỉ còn là một công thức chết mà thôi. [5]

           Trong thực tế, Robbe-Grillet từ chối ý tưởng cho rằng tác phẩm cuả ông là hình thức chủ nghĩa, vì hình thức của chúng luôn luôn sống động và chúng tồn tại trong chính cái hình thức không bị tiêu hoá đó. Nói cách khác, không có sự phân biệt giữa nội dung và hình thức. Để cho hình thức này luôn sống động, nó cần phải luôn được lấp đầy, nghĩa là nó luôn có một cái gì đó khiến ta không hiểu được. Và nếu vấn đề hiểu không đặt ra nữa thì cũng không còn vấn đề thật và giả. Duy nhất chỉ có vấn đề hình thức. Vì hình thức văn học - từ vựng, ngữ pháp, từ, câu, cấu trúc, hình ảnh…- rút cuộc đều đến từ “tôi” - chủ thể viết -, và rút cuộc những vấn đề đặt ra chỉ là những vấn đề giữa “tôi” và “tôi”. Điều đó muốn nói rằng hình thức, tưởng tượng chỉ có thể trở thành thực tế thông qua “tôi”. Và đến đây, hình thức lại không còn thuần tuý là hình thức nữa, nó chứa đựng một cái gì đó, một nội dung nào đó, cái nội dung góp phần làm mất ảo tưởng về tính tự trị của văn học, đến mức mà trong cuốn Lời tựa cho một cuộc đời nhà văn, Robbe-Grillet cuối cùng đã tuyên bố rằng trong Tiểu Thuyết Mới cũng có điều gì đó xẩy ra, để phủ nhận định kiến cho rằng “ở đó không hề có gì cả”. Ít ra ta cũng có thể tìm thấy ở đó nỗi cô đơn, sợ hãi, bạo lực, tự do… những gì đòi hỏi - một cách nghịch lý - được hiểu và đòi hỏi phát triển các hiệu ứng

           Robbe-Grillet không phân biệt các nhân vật tiểu thuyết và các nhân vật “có thật”, vì họ tồn tại trong ký ức của ông theo cùng một phương thức. Họ có cùng một vị thế, và đó là vị thế hiện thực, nguyên tắc nổi tiếng mà Robbe-Grillet đã dựa vào để định nghĩa khái niệm hiện thực của tưởng tượng. Ông biết Mathias, nhân vật của Kẻ nhìn trộm, rõ hơn là ông nội của ông. Vì vậy mà đối với ông Mathias có một hiệu ứng hiện thực mạnh hơn. Thế giới của hồi ức, của tưởng tượng tồn tại song song với « cái thế giới mà con người tưởng là thực”. Công thức này phải chăng muốn nói rằng không có thế giới thực, chỉ có thế giới mà người ta tưởng là thực? Và ông cố gắng « áp đặt một cái gì vốn là cấu trúc tưởng tượng thành ra là thế giới thực sự »[6]. Đấy chính là nỗi lo lắng lớn của ông. Dù sao ông cũng buộc phải thừa nhận « thế giới thực sự » này. Rốt cục cũng có một cái gì là thực sự. Nhưng ông không chấp nhận rằng tưởng tượng chỉ là tưởng tượng. Vì ông sống trong tưởng tượng như cá trong nước. Đó là môi trường sống của ông. Vả lại, ông nói rằng ông được làm bằng tưởng tượng. Không chỉ tưởng tượng của ông, mà ông còn được nuôi dưỡng bởi tác phẩm của các tác giả khác. Không chỉ tâm hồn và tinh thần của ông được chúng nuôi dưỡng, mà chất liệu văn học đã trở thành thành tố của cơ thể ông, những thành tố vật lý : « Những nhân vật này, trong các truyện ngắn như  Bóng ma Rickshauw, Đội lính Lê Dương mất tích, hoặc Kẻ gây rối giao thông, hoặc 42° trong bóng mát, đã gần như trở thành bộ phận của cơ thể tôi, như thể chính tôi được làm bằng thứ chất liệu này, được làm bằng tất cả những người lính này, những người đã phát điên trong doanh trại và trong nỗi cô đơn của họ. »[7] Thật lạ lùng khi biến các nhân vật văn học thành một phần của cơ thể theo cách này. Nhưng tính chất có thực của tưởng tượng nhờ vậy mà được khẳng định. Hiện thực này được nuôi dưỡng bởi hai nguồn : kinh nghiệm sống thu thập trong đời sống hàng ngày của tác giả, và kinh nghiệm văn hoá thu thập từ thế giới nghệ thuật. Chúng tôi sẽ trở lại với thứ chất liệu đặc biệt này trong phần tiếp theo. Ở đây xin nhấn mạnh rằng văn bản được Robbe-Grillet định nghĩa như là thực tế được tạo ra nhờ những kinh nghiệm cô đọng trong khoảnh khắc viết. Văn bản không gì khác hơn là nơi kết tinh hiện thực, nơi tưởng tượng trở thành hiện thực ; một hiện thực đến lượt nó sẽ kết tinh trong vĩnh cửu : một khi đã hình thành, nó sẽ tồn tại mãi không bao giờ phân rã. Câu văn của Flaubert[8] được Robbe-Grillet giải thích lại như sau : « Bà Bovary có thực, cũng thực như là tôi, Flaubert, tôi đang ở đây ». Văn bản của Flaubert đã vĩnh viễn tạo ra Bà Bovary như một điều có thật. Quyền năng của văn bản mạnh hơn cả quyền năng của thực tế trải nghiệm, và nó không tách rời khỏi lối viết của chủ thể viết: « Tất cả rõ ràng là được bịa ra, nhưng tất cả đều có thật bởi vì tôi đã tạo ra chúng, tôi đã viết và đã viết theo cách ấy »[9]. Câu này khẳng định rằng tưởng tượng rốt cuộc đã biến thành cái gì có thực. Dường như là đối với ông những gì tồn tại, thậm chí và đặc biệt là những gì tồn tại trong tinh thần, đều thực. Vậy thì, cuối cùng cái gì là thật và cái gì là không thật ? cái gì là có thực và cái gì là không có thực ? Nếu câu hỏi được đặt ra theo cách này, ta có thể thấy rõ rằng Robbe-Grillet chỉ  quan tâm đến tính chất thật và có thực của tưởng tượng, chứ không phải là tính đích thực. Ông viết không phải để tìm kiếm cái đích thực.

           Ở đây chúng ta quay lại với kiểu nhân vật diễn viên mà cùng với nó Robbe-Grillet đã xây dựng quan niệm của ông. Thật đáng ngạc nhiên là cả Sartre và Robbe-Grillet đều nói về người diễn viên và cái nghịch lý nổi tiếng của anh ta, tất nhiên từ những quan điểm rất khác nhau. Trong quan niệm của Sartre, diễn viên thực sự sống đời sống của các nhân vật trên sân khấu ; anh ta ảo hoá họ và ảo hoá cả chính mình. Ngược lại Robbe-Grillet quan niệm rằng sân khấu là một thế giới thực vào thời điểm mà người diễn viên sống một cách thực sự những cuộc đời do anh ta tạo nên. Chúng ta nhớ lại ví dụ về Hamlet mà Sartre phân tích trong cuốn Cái tưởng tượng : « diễn viên đóng vai Hamlet sử dụng bản thân, sử dụng toàn bộ cơ thể của anh ta như một cái tương đồng (analogon) của nhân vật tưởng tượng này. Chính điều này rút cục cho phép  giải quyết cuộc tranh luận nổi tiếng về vấn đề nghịch lý của diễn viên»[10]. Và đây là ví dụ về Agamemnon, được Robbe-Grillet nêu lên trong cuộc phỏng vấn do Jost thực hiện : khi một nhân vật đóng vai Agamemnon trên sân khấu, người ta xem anh ta chính là Agamemnon ; anh ta tự xưng là Agamemnon, vậy thì anh ta đúng là nhân vật này. « Vậy nên, diễn viên là kẻ nói dối không ngừng nhưng đồng thời cũng không thể nói dối vì anh ta là kẻ sáng tạo cuộc đời mình bằng lời nói của chính mình, đó là nghịch lý nổi tiếng của người diễn viên. »

            Nhất quán trong quan điểm, Sartre xem diễn viên như một đối tượng nghệ thuật, nghĩa là một hình ảnh tương đồng  với nhân vật mà anh ta nhập vai. Tính chất ảo được trình bày như phương thức tồn tại ảo qua đó diễn viên trở thành một kẻ khác. Những tình cảm, cử chỉ, những giọt nước mắt của diễn viên đều là cái tương đồng của những tình cảm, cử chỉ và nước mắt ảo của nhân vật. Trong nhận thức của Robbe-Grillet, hoàn toàn ngược lại, người diễn viên có khả năng hiện thực hoá trong khi nhân bản thể mình lên đa bội bằng cách nhập vai vào các nhân vật. Robbe-Grillet xác định người diễn viên trong tính cách kép của anh ta: một người có khả năng nói dối nhưng lại không nói dối. Nhân vật diễn viên trong Người nói dối sống những khoảnh khắc trong đó anh ta tái hiện nhân vật như những khoảnh khắc thực và cuộc sống trên sân khấu đối với anh ta là một thực tế, một thực tế chỉ đáp ứng cho nó mà thôi, không cần đến một quy chiếu nào khác ngoài nó. Càng lạ lùng hơn trong trường hợp của diễn viên giấc mơ trong Chính Gradiva gọi ngươi đó. Một nữ văn sĩ viết một câu chuyện mà cô ta là nhân vật chính : một cô gái hành nghề diễn viên giấc mơ, cô ta diễn trong những giấc mơ của nhân vật và cuối cùng bị nhân vật giết chết. Cái gì là thực ở đây ? Làm thế nào để xác định được cái gì là thực trong cái mê cung nơi lẫn lộn giữa tưởng tượng và hiện thực ? Nữ văn sĩ có thực sự bị giết chết hay đó chỉ là điều cô ta tưởng tượng ra trong tác phẩm của cô ta ? Nếu cô ta « thực sự » bị giết chết, nhân vật của cô ta « thực sự » trở thành một con người có thực ? Thực ra, trong trật tự thời gian của các sự kiện diễn ra trong phim, nhân vật xuất hiện trước nữ văn sĩ, điều này khiến cho giả định trên đây có thể chấp nhận được. Dù sao, cái chết của nữ văn sĩ có thể được xem như là sự hiện thực hoá tưởng tượng.

Trong Chính Gradiva gọi ngươi đó, thế giới mộng được Robbe-Grillet quan niệm như là thế giới song trùng, thế giới sinh đôi của thế giới thực. Nhưng ở đó mọi thứ tự do hơn rất nhiều, dữ dội hơn rất nhiều, và do đó mà cũng thực hơn. Có thể là vì sự kiểm soát của ý thức yếu ớt hơn. Sự kiểm soát này được đảm nhiệm bởi những cảnh sát thường xuyên bất lực và kém hiệu quả, tiến hành những cuộc điều tra thường xuyên vô ích. (Vả chăng, tất cả các cảnh sát, các nhân viên đặc biệt của Robbe-Grillet đều thuộc trường hợp này : Wallas trong Những viên tẩy, Henri Robin trong Tái diễn.) Những điều này đi ngược lại với những nghiên cứu Sartre cho rằng người ngủ sống giấc mơ của mình như là hư cấu và qua đó ông khẳng định tính chất không có thực của giấc mơ. Ở Robbe-Grillet, chính trong tưởng tượng mà bản sao được xây dựng như là cuộc đời thực. Nói cách khác, hành vi tưởng tượng nhân đôi thực tế, tạo ra một thực tế khác tồn tại song song với cái thực tế gốc. Quan hệ giữa thực tế và những yếu tố của tác phẩm không còn là vấn đề quy chiếu, mà là quan hệ giữa bản gốc và bản sao. Cũng cần phải nhấn mạnh rằng không có sự phân biệt giữa bản sao và bản gốc. John Lock trong Chính Gradiva gọi ngươi đó là bản sao của Delacroix, nhưng thực tế của bộ phim là ở chỗ Locke đồng thời là chính Delacroix vào thời điểm anh ta hoá thân thành người hoạ sĩ này. Như vậy, đối với Robbe-Grillet, duy nhất chỉ có hiện thực –tức là phương diện cần phải khám phá của hiện thực – chứ không có cái đích thực. Bởi vì, đúng như Claude-Louis Estève nhận xét, hiện thực không phải là đích thực. Theo định nghĩa của cuốn Từ vựng kỹ thuật và phê bình của Triết học, con người đích thực biểu lộ như những gì là chính nó trong sâu thẳm. Định nghĩa này có ba ý : ở con người đích thực có sự tương hợp giữa bản chất và bề ngoài, con người này biết nó là gì trong sâu thẳm chính nó, và cuối cùng, nó hành xử một cách thành thực với chính mình. Trong khi đó, nhân vật của Robbe-Grillet không biết mình là ai, không biết trong sâu thẳm mình là gì. Anh ta vừa thành thực vừa dối trá. Anh ta không tin vào một cái mình cố định, mà tìm kiếm và tự hình thành trong cuộc kiếm tìm bản thân này. Anh ta không tìm kiếm cái đích thực mà hướng tới những con đường đầy phiêu lưu vắt ngang qua cái thế giới mà anh ta không hiểu. Thực sự đó là một con người đi xuyên qua thế giới mà không để lại dấu vết, như Kierkegaard từng nói, nghĩa là những dấu vết dẫn anh ta về với chính mình, một cái mình đích thực luôn luôn là bất khả.

Cái mình đích thực đòi hỏi ta phải biết và nhận biết sự thật về bản thân. Một sự thật như vậy không thể nhận diện được trong tác phẩm của Robbe-Grillet, thế nên tính đích thực không đặt ra như một vấn đề. Trái lại, tác phẩm tạo ra những hiệu ứng mà ta đã có thể gọi không-đích-thực.

Suy tư về cái không-đích-thực góp phần xoá bỏ ranh giới cố định mà các nhà tư tưởng khác muốn vạch ra giữa cái đích thực và cái thiếu đích thực. Ở Robbe-Grillet, không có nỗi băn khoăn về tính đích thực như ở Sartre. Trong quan niệm của Sartre, dù rằng cái đích thực không bao giờ có thể đạt tới, nó vẫn được tìm kiếm và được phân biệt với cái thiếu đích thực :

Như vậy tính đích thực không phải là một giá trị tự thân có thể là đối tượng của một nghiên cứu thuần tuý lý thuyết và được trình bày như mục đích tối hậu phải đạt tới, như một mục đích được xác định trước ; ngược lại nó chỉ có thể hình thành và tái hình thành, khi không ngừng được tạo ra trong những dự định cụ thể biểu đạt tính liên đới của các hoạt động biến đổi thế giới. Nó không phải là cái tuyệt đối coi thường vật chất, mà là việc hiện thực hoá sống động một công việc thường xuyên và vô tận của những kết hợp liên chủ thể. [11]

 Cái đích thực và cái thiếu đích thực được Robbe-Grillet đặt trong mối quan hệ đặc biệt mà ta có thể hình dung bằng hình ảnh cái cửa xoay. Hình ảnh cái cửa xoay với hai cánh đích thực/thiếu đích thực biểu đạt một cách chính xác ý tưởng cho rằng hai cánh mở hướng vào nhau : ta đạt tới cái đích thực bằng cách bước qua cái thiếu đích thực và ngược lại ; khi ta tưởng là đã ở trong cái thiếu đích thực, thì ta đã đạt tới sự đích thực ; và khi ta tưởng là đã ở trong cái đích thực thì trong thực tế nó đã lùi xa. Vậy không cần phân biệt chúng. Cái cửa xoay của bản thân này có thể được gọi là không-đích-thực trong đó chủ thể tự đánh mất chính mình và tự tìm thấy lại trong sự đan xen giữa tính đích thực và thiếu đích thực của chính mình.

         Giữa tình trạng thuộc về mình và tình trạng đánh mất mình, Robbe-Grillet trình bày trạng thái phức tạp của cái mình trong những mâu thuẫn không thể hoà giải của nó, và sự tồn tại của nó không bao giờ là thiếu đích thực, nhưng cũng không thể là đích thực. Vì thế cái không-đích-thực là một tất yếu trong quá trình khám phá những sự thật viết thường, những sự thật « mong manh, chuyển động và nhanh chóng bị phá bỏ ».

Nguyễn Thị Từ Huy

                                                           Trích từ cuốn “Alain Robbe-Grillet: sự thật và diễn giải”,

                                                                Daivietbooks & NXB Hội Nhà Văn, 2009, tr.150-164

• Tưởng niệm Trịnh Công Sơn - 2011-04-01 - 07:00:00
• Lê Đình Kỵ trong lý luận - phê bình văn học - 2008-09-13 - 11:45:20
• Sinh viên Khoa Văn học và Ngôn ngữ đạt giải nhất ... - 2008-09-17 - 10:46:00
• Giới thiệu Khoa - 2012-04-07 - 07:00:00
• Bộ môn Văn học Việt Nam - 2008-12-28 - 02:54:30
• Bộ môn Lý luận và Phê bình văn học - 2008-12-28 - 02:54:57
• Bộ môn Văn hóa dân gian - 2008-12-28 - 02:55:25
• Bộ môn Văn học nước ngoài và Văn học so sánh - 2008-12-28 - 02:55:44
• Bộ môn Nghệ thuật học - 2008-12-28 - 02:56:18
• Bộ môn Hán Nôm - 2008-12-28 - 02:56:32
• Nhẫn - 2008-09-17 - 10:53:15