(Nguyễn Hữu Chương, In trong "Những vấn đề ngữ văn" (Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học của Khoa Văn học và Ngôn ngữ)

1. Đặt vấn đề

Đã có nhiều nghiên cứu về nghĩa ẩn dụ của các từ trong các trường từ vựng chỉ người, bộ phận cơ thể người, động vật và thực vật tiếng Việt. Các từ điển giải thích tiếng Việt đều đã giải thích các nghĩa phái sinh ẩn dụ của từ trong các trường này. Tuy nhiên, chưa có nghiên cứu nào đi vào phân loại các loại nghĩa ẩn dụ của mỗi từ, mỗi trường, cũng chưa có từ điển nào ghi chú loại ẩn dụ bên cạnh lời giải nghĩa.

 (Bùi Khánh Thế, In trong "Những vấn đề ngữ văn" (Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học của Khoa Văn học và Ngôn ngữ)

  1.    Nếu Việt Nam là bức tranh thu gọn của khu vực Đông Nam Á về trạng thái tiếp xúc, giao lưu ngôn ngữ và văn hóa, thì Tây Nguyên là vùng địa lý - lịch sử tiêu biểu và đặc sắc của trạng thái đó. Tuy Tây Nguyên là vùng không tiếp giáp với biển, nhưng bù vào đó nơi đây đầu nguồn của hệ thống sông ngòi. Mà dòng sông chảy xuyên qua các châu thổ dù không lớn so với đồng bằng sông Hồng, sông Cửu Long, nhưng cũng đủ đa dạng, trù phú để tạo nên các sản phẩm nông nghiệp có thể trao đổi bổ sung với lâm sản Tây Nguyên. Điều đáng chú ý là các dòng sông này dù theo hướng tây bắc hay đông nam cuối cùng đều hướng ra biển Đông, tạo nên những thủy đạo giao lưu giao ngược. Ta có thể gặp theo hướng từ Bắc vào Nam những dòng sông nổi tiếng về mặt khảo cổ, lịch sử, cảnh quan hoặc giá trị kinh tế : Nhật Lệ, Hương Giang, Trà Khúc, Thu Bồn, Sông Hàn, Sông Vệ, Sông Cái, Sông Ba, Sông Dinh, Sông Lũy. Một đặc điểm thuận lợi cho sự đi lại là miền đệm trung du giữa Tây Nguyên và các đồng bằng nhỏ ven biển kéo dài song song với Tây Nguyên không phải là những đèo ải quá hiểm trở, mà như một dải sơn địa chuyển tiếp. Vì vậy những đường bộ từ đồng bằng lên các thượng nguồn được hình thành khá phổ biến giữa các vùng dân cư hai miền xuôi ngược có nhu cầu đổi chác sản vật địa phương. Chính cái cơ sở kinh tế trao đổi sản vật địa phương, ắt hẳn đã tồn tại từ ngàn xưa ấy và ngày nay vẫn còn tồn tại ở nhiều nơi là điều kiện khách quan tạo môi trường thuận lợi cho sự giao lưu ngôn ngữ, văn hóa. Bình Định có câu ca dao “Ai về nhắn với nậu nguồn : măng le gửi xuống cá chuồn gửi lên”. Vì vậy các nhà nghiên cứu không lấy gì làm lạ khi tìm thấy trong số các hiện vật phát hiện được ở di chỉ khảo cổ Sa Huỳnh ven biển những hiện vật ngờ rằng có nguồn gốc từ miền Trung Á mà con đường trao chuyển ắt phải qua đoạn trung gian Trường Sơn.

1. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

 

            Cấu trúc song tiết Vx gồm : một hình vị gốc (V) + một hình vị không độc lập  (x) chẳng hạn như : chán phèo, cấm tiệt, nhắm nghiền, xanh lè, nhọn hoắt... là loại vị từ có hình thức là một từ ghép. Trong bài viết này, chúng tôi tiến hành khảo sát một số đặc trưng ngữ pháp của vị từ Vx trên cơ sở so sánh đối chiếu với các đặc điểm ngữ pháp của vị từ nói chung nhằm tạo điều kiện thuận lợi cho việc nhận diện và xác định bản chất ngữ nghĩa của vị từ loại này.

 

Như chúng ta đã biết, địa danh ra đời trong những điều kiện lịch sử, địa lý nhất định. Do đó, phần lớn địa danh mang dấu ấn của môi trường, thời đại mà nó chào đời. Có người cho rằng địa danh giống như “ vật hoá thạch” [5: 6]; người khác lại cho rằng đấy là những “đài kỷ niệm”  Như vậy, qua địa danh, ta có thể biết một vùng đất, một quốc gia về các mặt địa lý, xã hội, các công trình xây đựng, lịch sử và văn hoá. Địa danh Việt Nam cũng thế.

 

Ở bất cứ nơi đâu trên đất nước ta, nếu là người không tìm tòi, chúng ta cũng bắt gặp một số địa danh khó hiểu và khi đã biết, ta cũng thấy vô cùng thú vị. Trong bài này, chúng tôi xin cung cấp một số địa danh mà các nhà nghiên cứu đã xác định nguồn gốc và ý nghĩa của chúng.

 

        Vị từ có yếu tố sau biểu thị mức độ cao là một lớp từ có cấu trúc ngữ nghĩa khá đặc biệt trong tiếng Việt. Về cấu tạo, vị từ loại này thường có hình thức song tiết gồm : một hình vị gốc + một hình vị mờ nghĩa (biểu thị mức độ cao). Chẳng hạn như : chán phèo, cấm tiệt, nhắm nghiền, xanh lè, nhọn hoắt... Trong bài viết này, chúng tôi tạm gọi những vị từ  loại này là vị từ dạng Vx (V :hình vị gốc; x : hình vị biểu thị mức độ cao).

 

          1. Khởi đi  từ lý thuyết nghiệm thân, một lý thuyết xuất phát từ nhiều trường phái ngôn ngữ học khác nhau, với những cách kiến giải rất phức tạp [8], nhưng giữa các kiến giải ấy, lại có đặc điểm chung, các tác giả đều cho rằng, cách thức tư duy của con người có liên quan đến những trải nghiệm cơ thể và con người dùng những kinh nghiệm ấy để tương tác với môi trường vật chất chung quanh, dưới sự chi phối của một nền văn hóa nhất định.

Chao         1.Khi nghiên cứu về nghĩa, trên phương diện từ vựng người ta chú ý đến những kiểu quan hệ ngữ nghĩa như: đồng nghĩa, trái nghĩa, đồng âm v.v…. Trên phương diện cú pháp cũng có những vấn đề tương tự: có những câu với cùng một hình thức từ ngữ nhưng lại được hiểu theo những nghĩa khác nhau, đó là những câu mơ hồ. Lại có những câu có hình thức khác nhau nhưng lại diễn đạt cùng một nội dung, cùng chỉ một đối tượng, một sự tình v.v… đó là những câu đồng nghĩa (paraphrase). Việc nghiên cứu vấn đề câu đồng nghĩa (CĐN) sẽ góp phần nghiên cứu một cách có hệ thống các quan hệ ngữ nghĩa – cú pháp, xây dựng các mô hình cú pháp, phát hiện các cấu trúc đồng nghĩa trong các ngôn ngữ phục vụ công tác xử lý dịch tự động văn bản, tóm tắt văn bản, dạy tiếng v.v… Với ý nghĩa đó, bài viết này đề cập đến việc đối chiếu một số loại CĐN của tiếng Việt với tiếng Anh, phát hiện các loại CĐN tương ứng, các cấu trúc đồng nghĩa, sự giống và khác nhau trong việc sử dụng các loại phương tiện và phương thức diễn đạt đồng nghĩa trong hai ngôn ngữ thuộc hai loại hình ngôn ngữ khác nhau.

Do nhiều lý do khác nhau, sông nước và những thực thể liên quan đến sông nước (từ đây gọi tắt là sông nước) có một vai trò to lớn trong đời sống tinh thần và vật chất của người Việt. Theo tri nhận quan, trong tư duy của con người, thực thể nào gần gũi nhất thì xuất hiện trước nhất, gần gũi nhất thì xuất hiện nhiều nhất và gần gũi nhất thì có tầm tác động lớn nhất. 

Đó là tiêu đề của hội thảo và triển lãm về nhà nhân chủng học Claude Lévi-Strauss được tổ chức ngày 11/5 tại Trung tâm Văn hóa Pháp, Hà Nội.  Hội thảo có sự góp mặt của ba diễn giả là dịch giả Phạm Anh Tuấn, dịch giả Nguyễn Trí Dũng và tiến sĩ Đinh Trần Phương.

IMG 2953
Tiến sĩ Đinh Trần Phương (trái) và Dịch giả Nguyễn Trí Dũng (phải)
Theo nhận định của dịch giả Phạm Anh Tuấn, Claude Lévi-Strauss là người: “Suốt cả cuộc đời ông chỉ đi tìm cái gì là cái phổ quát, cái gì là cái đặc thù của dân tộc”. Và đó chỉ là một trong nhiều tư tưởng của Claude Lévi-Strauss về lĩnh vực xã hội nhân văn được nhắc tới tại hội thảo.

Bên cạnh đó là các tác phẩm: Tristes Tropiques (tựa Việt: Nhiệt đới buồn), L'Homme nu (tạm dịch: Người khỏa thân), Le Totemisme aujourdhui (tạm dịch: Tư tưởng Totem ngày hôm nay),...  làm nổi bật tư tưởng “xóa bỏ khái niệm người nguyên thủy mà chỉ có tư duy nguyên thủy” và xóa bỏ “cái vực thẳm giữa “người văn minh” và “người hoang dã”. Đây là những tác phẩm tiêu biểu làm nổi bật tư tưởng văn học mang đậm chất phương Đông của ông.

Về phần giải mã các mô-tip văn học và nghệ thuật dân gian phương Đông, nhiều lý giải gần gũi, trực quan với khán giả qua những hình ảnh văn hóa Nhật Bản – một trong số nhiều chủ đề của Claude Lévi-Strauss để làm sáng tỏ tư tưởng của bản thân ông. Bắt đầu về dòng tranh Phù Thế đối lập với các dòng tranh khác của phương Tây hay dòng Gốm Jōmon, cash tìm kiếm vẻ đẹp từ những điều nhỏ nhặt,…
IMG 2961
Các tác phẩm thần thoại của người Nhật Bản trong triển lãm

Dù ở một thái cực khác so với phương Tây, nhưng dưới phương pháp luận cấu trúc và phương pháp phân tích huyền thoại của Claude Lévi-Strauss, tất cả các dân tộc đều giống nhau: “Các câu truyện huyền thoại ở khắp mọi nơi trên thế giới có điều gì, ở Nhật cũng có những huyền thoại đó”; hay “Huyền thoại đối với Claude Lévi-Strauss như một bản nhạc, mỗi một nền văn hóa đề có bản nhạc riêng nhưng đó cũng là mỗi phần để ghép lại bản nhạc chung của thế giới” – Dịch giả Nguyễn Trí Dũng phân tích.

Qua các chia sẻ, ta có thể thấy rằng, Claude Lévi-Strauss có mối quan tâm đặc biệt đến văn hóa phương Đông, đặc biệt qua các nghiên cứu về góc nhìn, tổng quan tư tưởng của ông qua các mô-tip nghệ thuật giữa phương Tây và Nhật Bản. Đúng như dịch giả Nguyễn Trí Dũng nhận xét: “Chủ đề Hội sách Châu Âu năm nay là Di sản, tôi nghĩ rằng tư tưởng của Claude Lévi-Strauss là một di sản lớn đối với mảnh xã hội nhân văn của toàn nhân loại”.

Ngoài những chia sẻ tại tọa đàm, triển lãm mini trưng bày những tác phẩm nghệ thuật của phương Tây với Nhật Bản giúp khán giả có cái nhìn tổng quan hơn đối với những chia sẻ của ba diễn giả về Claude Lévi-Strauss.
 
Nguồn: Văn nghệ quân đội Online, ngày 13.5.2018.

 

Cũng như ở Nam Bộ và Trung Bộ, địa danh Bắc Bộ mang tên cầm thú khá phong phú. Một số mang từ thuần Việt, một số mang từ Hán Việt và nhiều nhất là mang từ của các ngôn ngữ dân tộc. VHNN xin giới thiệu bài viết của PGS.TS Lê Trung Hoa, đăng trên báo Kiến thức Ngày nay, số ra số 882, ngày 10-2-2015, tr. 13-15  

20180507 mieu Gia Long

Miếu thờ Gia Long ở khu vực Nước Xoáy, nơi ông đóng quân sau khi về lại Nam Hà từ Xiêm La - Ảnh: wikipedia

 

Truyền thuyết là thể loại phản ánh những nhân vật, sự kiện lịch sử của dân tộc và của từng địa phương. Với biến cố lịch sử là cuộc chiến giữa chúa Nguyễn và nhà Tây Sơn diễn ra trên chiến trường Nam Bộ gắn với những dấu ấn lịch sử, văn hóa trên vùng đất đã trở thành chất liệu phong phú cho sự hình thành mảng truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ. Dấu ấn đặc biệt của mảng truyện có thể ghi nhận qua nhận định của nhà nghiên cứu Cao Tự Thanh:

“Quả thật Nguyễn Ánh là ông vua để lại nhiều truyền thuyết nhất Nam Bộ, vì trong các vua chúa Việt Nam không có người nào mà vết chân in khắp vùng Nam Bộ như ông ta, đặc biệt là trong thời gian trốn lánh Tây Sơn trước 1788” ([1]).

Tiếp cận với truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ, chúng tôi hướng đến việc xác lập diện mạo, những nét đặc trưng nghệ thuật và giá trị nội dung của nhóm truyện, ghi nhận dấu ấn độc đáo của nó trong hệ thống truyện dân gian Nam Bộ.

           

1. Đặc điểm thể loại, tư liệu và hệ thống truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ

Việc xác định thể loại truyền thuyết của truyện về Nguyễn Ánh dựa trên dấu hiệu chức năng thể loại, hình thức tác phẩm, nhân vật, thái độ người kể và người nghe, sự gắn kết giữa nội dung với các chừng tích địa danh, lịch sử, văn hóa… Theo đó, truyền thuyết về Nguyễn Ánh là những truyện được kể và lưu truyền ở Nam Bộ gắn với sự kiện quá trình Nguyễn Ánh “bôn tẩu” vào Nam. Đây là những mẩu truyện nhỏ, hình thức ngắn gọn với cấu trúc đơn nhất, mỗi truyện kể về một tình huống sự kiện về nhân vật được xâu chuỗi xoay quanh sự kiện trung tâm là hành trình trốn lánh Tây Sơn của Nguyễn Ánh. Mặt khác, truyện về Nguyễn Ánh phản ánh và lý giải về một nhân vật và sự kiện lịch sử có sức ảnh hưởng ở Nam Bộ. Nhìn chung, các câu chuyện được kể và truyền tụng gắn với niềm tin của người dân đối với những diễn biến sự kiện về nhân vật, đặt trong mối liên hệ với một số địa danh, di tích, tập tục, lễ hội dân gian... ở các địa phương.

Tuy nhiên, truyện về Nguyễn Ánh cũng biểu hiện đặc điểm là “Một thể loại truyện kể ngắn gọn về một tình tiết có thực hoặc được thêu dệt của những nhân vật được nhiều người biết đến”[2]. Không ít tác giả đã gọi đây “những giai thoại kỳ lạ” về cuộc đời Gia Long - Nguyễn Ánh. Nhân vật trung tâm của nhóm truyện là một nhân vật “đặc biệt” theo mô típ nhân vật giai thoại... Như vậy, truyện về Nguyễn Ánh mang tính chất giao thoa giữa truyền thuyết và giai thoại trong tính chất biến đổi, chuyển hóa về thể loại.

Tư liệu ghi chép hệ thống truyện dân gian về Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ tính từ nguồn ghi chép đầu tiên khoảng nửa đầu thế kỷ XIX đến nay có các sách địa chí, lịch sử triều Nguyễn, tư liệu biên khảo, địa phương chí, tư liệu sưu tập văn học dân gian, sưu tầm thực địa… Hệ thống tư liệu khá phong phú nhưng không thuần nhất, đặt ra vấn đề về văn bản tư liệu. Từ nguồn tư liệu trên, chúng tôi tập hợp được 52 đơn vị truyện về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ. Về địa bàn lưu hành nguồn truyện, theo tư liệu sưu tầm và yếu tố địa danh của truyện kể, sơ khởi cho thấy, truyện về Nguyễn Ánh trải khắp Nam Bộ, tương ứng với sự kiện hiện thực về nhân vật.

 

2. Đặc điểm cấu tạo của hệ thống truyện

2.1. Mô hình cốt truyện

Cốt truyện theo Từ điển thuật ngữ văn học là “Hệ thống sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch” [3].

Truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ có mô hình cốt truyện truyền thống với lược đồ gồm 3 phần, gắn với các tiến trình sự kiện sau:

Tiến trình thứ nhất nêu bối cảnh sự kiện, sự xuất hiện của nhân vật, chủ yếu gắn với yếu tố thời gian, bối cảnh cuộc giao tranh với Tây Sơn, trên đường bị truy đuổi trốn lánh vào Nam hay vào địa phận một vùng đất. Tiến trình thứ hai kể những diễn biến sự kiện gây ấn tượng về nhân vật, với những hành trạng, hoạt động thường mang tính chất ly kỳ đã xảy ra, như một sự may mắn bất ngờ hay một sự kiện đặc biệt liên quan đến nhân vật để tạo thành một tên gọi một địa điểm, di tích..., gắn với một hoàn cảnh cụ thể ra sao. Tiến trình thứ ba: kết thúc sự việc, bao gồm kết quả cụ thể liên quan đến nhân vật, như một địa danh, dấu tích lưu lại...

Qua khảo sát các truyện kể, chung tôi thấy có 16 tình tiết, mô típ biểu hiện trong đề tài - cốt truyện.

2.2. Các tình tiết, mô típ của các nhóm truyện

Hệ thống truyền thuyết có kiểu nhân vật trung tâm là “Người khai sáng vương triều” và quá trình gian nan trước khi lên ngôi, đánh dấu sự kiện giai đoạn còn “tiềm để” của một nhân vật vua chúa, gắn với quá trình lẩn tránh vào Nam của Nguyễn Ánh trong cuộc chiến với nhà Tây Sơn. Tương ứng với kiểu nhân vật trên, hệ thống truyền thuyết có đề tài - cốt truyện: Những hành trạng ly kỳ của Nguyễn Ánh trong hành trình trốn lánh Tây Sơn. Đề tài - cốt truyện này được xác lập với nhân vật mang đặc điểm: Sự phù trợ thần kỳ cho vị vua tương lai, Con người trợ giúp và Những dấu ấn hành trạng và dấu tích lưu lại.

2.2.1. Nhân vật mang đặc điểm sự phù trợ thần kỳ cho vị vua tương lai

Nhóm này có 11 đơn vị truyện, tiêu biểu như: Chuyện cá sấu cứu Nguyễn Ánh tại vàm sông Ông Đốc, Gành Rái với bầy rái thần và chuyện vua Gia Long, Những chuyện lại về cá Ông, Gốc tích lễ cúng biển Mỹ Long

Sơ đồ kết cấu cốt truyện của những truyện kể về nhân vật: Nguyễn Ánh bị truy đuổi nguy khốn - nhân vật khấn vái hay chiêm mộng - vật linh, điềm lạ xuất hiện trợ giúp thoát hiểm - về sau đặt tên vật trợ giúp hay sắc phong danh hiệu, thờ cúng.

Một số tình tiết, mô típ của cốt truyện được miêu tả như sau:

Mô típ nhân vật bị truy đuổi

Mô típ đóng vai trò mở đầu đặc trưng của nhóm truyện về nhân vật. Về dấu ấn thực tại, đây là mốc thời gian diễn ra cuộc giao tranh với Tây Sơn, gắn với những địa điểm trong hành trình bị truy đuổi, như: “Lúc Nguyễn Ánh trốn chạy vào đất miền Nam phải cùng đoàn tùy tùng vượt biển vào đây...” (Gành Rái với bầy rái thần và chuyện vua Gia Long); hay “Nguyễn Ánh thua trận đang tìm đường bôn tẩu trước sự truy đuổi ráo riết của Tây Sơn…” (Lễ hội cúng biển Mỹ Long)...

Mô típ “vật linh, điềm lạ” trợ giúp

Mô típ thể hiện việc nhân vật được cứu giúp, được thực hiện thông qua các con vật hoặc hiện tượng có tính chất linh thiêng. Như về cá Ông cứu thuyền, Những chuyện lạ về cá Ông kể: “... Bỗng từ dưới nước nổi lên một cặp cá Ông kẹp hai bên mạn chiếc thuyền, đưa lưng đỡ và dìu thuyền vào đến đất bình an...”(hay: “Dân chài vùng Bãi Ngao (Ba Tri) kể rằng, có lần thuyền của vua Gia Long đến đây gặp sóng to gió lớn và được Cá Ông hộ tống đến Bãi Ngao”)...; hay về cá sấu cứu thuyền: “… bỗng có một đàn cá sấu nổi lên đặc nghẹt cản đường…”. Sau mới biết quả có quân Tây Sơn phục kích ở cửa sông (Chuyện cá sấu cứu Nguyễn Ánh tại vàm sông Ông Đốc)”... Các hình ảnh mang ý nghĩa chức năng sự trợ giúp rất cấp thiết đối với nhân vật. Nhìn chung, những “thế lực” trợ giúp ở đây bao gồm: loài vật thiêng (cá sấu, rắn biển, cá, chim…), các hiện tượng thiên nhiên kỳ lạ (giông bão, nước ngọt trên biển…). Như vậy, trong lúc nguy nan nhất, Nguyễn Ánh đã có sự trợ giúp tích cực và đắc lực của những yếu tố siêu nhiên như những yếu tố văn hóa được cảm nhận từ tâm thức con người. Các hình ảnh vật linh, điềm lạ xuất hiện trong truyện kể liên quan đến những biểu tượng văn hóa Nam Bộ, Việt Nam và thế giới. Đặc biệt, các biểu tượng chim, cá, rắn, cây họp lại thành hệ thống biểu tượng mang ý nghĩa báo điềm, biến nguy thành an…[4]. Yếu tố sự linh thiêng gắn với các biểu tượng tâm thức thể hiện nhu cầu về niềm tin. Có thể những câu chuyện bắt nguồn từ sự ao ước, kỳ vọng vào một sự trợ giúp thần kỳ trong những cảnh ngộ bế tắc, cùng đường, cũng có thể là niềm tin trên cơ sở những ý niệm về một “chân mệnh đế vương” trong quan niệm xưa nay của các “thần tử”.

2.2.2. Nhân vật mang đặc điểm con người trợ giúp

Nhóm này có 12 đơn vị truyện, tiêu biểu như: Về tên gọi Tân Lộc Phường, Mũi Ông Đội, Cầu Lính Yển, Sông Cổ Chiên và thôn nữ được sắc ấn, Chúa Nguyễn Ánh và chùa Thiên Tôn, Gia Long sắc tứ Tam Bảo tự...

Sơ đồ kết cấu cốt truyện của những truyện kể về nhân vật: Nguyễn Ánh bị truy đuổi, chạy nạn hay vào địa phận vùng đất - được con người trợ giúp giải nguy - người dân hay Nguyễn Ánh đặt tên địa danh liên quan đến sự kiện hoặc ban tên, ban sắc tứ.

Một số tình tiết, mô típ của cốt truyện được miêu tả như sau:     

Mô típ con người trợ giúp

Mô típ gắn với sự kiện nhân vật được trợ giúp bởi những con người cụ thể. Hình thức trợ giúp thứ nhất là sự cứu nguy. Đó là các binh gia, tỳ tướng hy sinh tính mệnh cứu chúa, như: viên Đốc binh liều thân cứu chúa trong trận thủy chiến với Tây Sơn tại vàm Sông Ông Đốc; hay ở làng Nhơn Ngãi, Gia Định, xóm ăn mày đã ra sức cứu giá (Về tên gọi Tân Lộc Phường)... Hình thức thứ hai là ủng hộ vật chất hậu cần, vốn là sự hậu thuẫn không thể thiếu. Đây là những con người cụ thể ở các địa phương, như: ông Hóng ở vùng Vàm Cỏ Tây cho đào con kênh, chở lúa gạo đến cho Nguyễn Ánh suốt ba tháng ròng (Kênh Ông Hóng); hay Cai tổng Hạc tìm thức ăn dân dã dâng đãi chúa (Cù lao Đất và danh từ trái thuỷ liễu)... Về truyện hai thôn nữ buôn tơ sợi giúp cứu thuyền (Sông Cổ Chiên và thôn nữ được sắc ấn) có bản kể tương tự ở miền Trung (Tục hát Châu phê ở hai thôn Dương Thiện và Vinh Quang) (Bình Định) (hay truyện về Nguyễn Hoàng, có truyện Sự tích miếu Bà Tơ). Hình thức thứ ba là giúp chỗ ẩn náu. Địa điểm thường là các ngôi chùa, nơi Nguyễn Ánh đã đến tá túc lúc bị truy đuổi, như: Trên đường lánh nạn thấy địa thế nơi này thuận lợi, vừa đồi cao vừa có chùa nên chúa Nguyễn đến ẩn náu…”. Diễn tiến sự kiện có yếu tố ly kỳ: “Ba cây hương do thiền sư đốt cháy một lượt và cùng tắt một lượt. Chúa cho đây là điều linh nghiệm....” (Chúa Nguyễn Ánh và chùa Thiên Tôn)...

Các biểu hiện cho thấy con người trợ giúp là một mô típ trung tâm của kiểu truyện, trở thành một mô típ nghệ thuật của hệ thống truyện về các chúa Nguyễn. Sự xuất hiện của nó như một yếu tố tác nhân của sự kiện, đóng vai trò kiến tạo cốt truyện. Sự trợ giúp về cơ bản không có màu sắc thần kỳ, song cũng thể hiện sâu sắc một ý niệm về thực tại. Đây là sự ủng hộ của con người đối với vị chúa lúc gian nan, gắn với ý tưởng về một vị “chân chúa” theo một quan niệm được phổ biến.

Mô típ lưu địa danh, di tích

Mô típ có các địa danh, di tích được tạo lập bao gồm các tên gọi gắn với yếu tố địa lý, địa vật (núi, sông, rạch, bãi, ao, giếng, cầu…). Các địa danh được tạo thành như: Mũi Ông Đội, Kênh Bà Viên, Sông Cổ Chiên, Sông Ông Đốc, Cầu Lính Yển..., Ví dụ:  “… con kênh Lòng Ông là con đường thủy mà bà Viên đã cho người chở cháo tiếp tế quân lính Nguyễn Ánh nên gọi là kênh Bà Viên”; “Cây cầu bắc qua con rạch được người dân nơi đây gọi là cầu Lính Yển”.... Tính chất phong phú về loại địa danh, di tích đưa đến những cảm nhận mới về sự tồn tại của nó, mặc dù không phải đã bao hàm tính chất xác thực của sự kiện.

Tình tiết sắc phong, sắc tứ

Về sắc tứ chùa, yếu tố biến đổi là tên gọi địa điểm ở những địa phương khác nhau, nơi nhân vật đã từng tá túc và phát nguyện báo đáp, như truyện về chùa Thiên Tôn ở Bình Dương: “Sau này khi lên ngôi, vua sắc phong rất nhiều ngôi chùa mà trước đây trên đường lánh nạn Tây Sơn vua có ghé qua ẩn náu, trong đó có chùa Thiên Tôn...” (Chúa Nguyễn Ánh và chùa Thiên Tôn) (hay lời kể tương truyền về Sắc tứ Long Huê tự ở Gò Vấp...). Sự kiện này có cơ sở thực tế, xuất phát từ ý đồ sâu xa của Nguyễn Ánh, như nhà nghiên cứu Sơn Nam đã nhận xét:

“Nguyễn Ánh là người mưu trí về chính trị, đã biết bám vào các chùa Phật mà ẩn thân. Về sau này, vua nhà Nguyễn ban cho chùa xưa ở Nam Bộ hai chữ “Sắc tứ” mà người địa phương lấy làm hãnh diện” [5].

2.2.3. Nhân vật mang đặc điểm những dấu ấn hành trạng và dấu tích lưu lại

Nhóm này có 29 đơn vị truyện, tiêu biểu như: Sông Chắc Băng với Nguyễn Ánh, Mũi Công Chúa Ngọc Du, Hòn Bà, Lời nguyền của vua Gia Long, Núi Cấm, Anh Cả và anh Hai…

Sơ đồ kết cấu cốt truyện của những truyện kể về nhân vật: Nguyễn Ánh bị truy đuổi, chạy nạn hay vào địa phận vùng đất - có những hành trạng hay hoạt động thường là ly kỳ trên đường - kết quả,  lưu lại những dấu tích.

Một số tình tiết, mô típ của cốt truyện được miêu tả như sau:           

Mô típ nhân vật hay cung quyến trải qua hoàn cảnh bi thương

Mô típ được thể hiện mang ý nghĩa là một biến cố, sự thử thách đặc biệt đối với nhân vật. Về sự kiện biểu hiện, trên đường trốn lánh, bản thân nhân vật hoặc cung quyến trải qua nhiều tình huống, hoàn cảnh bi thương. Chẳng hạn, khi ở Cà Mau, Nguyễn Ánh gặp phải “cơn bệnh ngặt” phải thốt ra câu nói tuyệt mệnh (Sông Chắc Băng với Nguyễn Ánh); ở Hà Tiên, công chúa bị vây bắt phải nhảy xuống biển (Mũi Công Chúa Ngọc Du) hay ở Côn Lôn, do bà Phi Yến can ngăn việc cầu viện người Pháp nên “Nguyễn Ánh không hài lòng và bạc đãi bà...” (Hòn Bà)...

Mô típ dấu tích hoạt động trên đường của nhân vật và binh gia, tùy tướng

Đây là mô típ xuất hiện với tần số cao, đóng vai trò trung tâm của cốt truyện. Trong đó, phổ biến nhất là việc ghi nhận những địa điểm cụ thể gắn với các sự kiện hoạt động của Nguyễn Ánh và binh gia, tùy tướng,. Ví dụ: ở An Giang, nơi lẩn trốn rồi ra lệnh cấm (hay do để lại một kho bạc trên núi) (Núi Cấm); ở Sóc Trăng, quan quân chạy nạn đến đây nấu cơm ăn (hay nơi đồng bào Khmer nấu cơm đãi) nhưng chưa chín lại phải chạy tiếp (Địa danh Bãi Xàu); ở Đồng Tháp, nơi lấy đất lấp “dò” thuyền (Chợ Lấp Vò); ở Hồi Oa (Sa Đéc), nơi hưng vượng cơ đồ (Vùng nước xoáy Long Hưng và sông Long Hồ); trên con rạch sông Cán Gáo (Kiên Giang), nơi di chuyển thuyền binh (Rạch Rọ Ghe)

Tình tiết con người không trợ giúp

Tình tiết này xuất hiện duy nhất với sự kiện: trong lúc bị truy đuổi, Nguyễn Ánh đã không nhận được sự giúp đỡ khiến người thân bị thiệt mạng. Như truyện Lời nguyền của vua Gia Long kể: “... vua bồng hoàng tử đi xin bú nhờ, nhưng những người phụ nữ quanh đó không hề thương lấy đứa trẻ sơ sinh tội nghiệp...” (chi tiết giống truyện Mộ Bà Lớn Tướng).

Mô típ lưu địa danh, di tích

Mô típ này được lặp lại nhiều lần, ghi đậm dấu ấn về hiện thực. Địa danh được tạo lập có thể là tên gọi địa điểm hay di tích đền miếu, lăng mộ..., như Ấp Giá Ngự, Rạch Long Ẩn, Cạnh Đền... Cách thức đặt tên địa danh chủ yếu nhằm tạo sự hợp lý cho câu chuyện. Theo đó, có khi nhân vật đặt tên địa danh với ý thức lưu dấu nơi đã đặt chân đến hoặc do thói quen ban ngự (như Về tên gọi Tân Lộc Phường...) hay đa phần do người dân đặt tên để ghi dấu ấn về nhân vật (như ... người dân đặt tên là núi Ông Cấm để nhớ lại lúc nhà vua trốn ở đây; hay “... nên sau này người ta mới đặt tên cho con rạch là Rạch Rọ Ghe”...). Địa danh loại này thường gắn với những tên gọi mộc mạc, bởi như nhận xét: “Gia Long không đặt tên đất một cách dân dã như thế” [6] (hiện tượng giống với chuỗi truyện về nhân vật Nguyễn Hoàng ở vùng Trung Bộ, như về địa danh Trộ Bãi Mía ở xã Quảng Lợi, tương truyền là nơi chúa dừng lại ăn mía và vứt lại bã). Liên quan việc đặt tên địa vật, những địa điểm đào tìm nguồn nước được kể có ở nhiều nơi, như Giếng Gia Long, Giếng Ngự ở Phước Tuy, Cà Mau, Phú Quốc, Sóc Trăng, Vũng Tàu...

Tình tiết thay đổi thói quen xưng gọi

Tình tiết biểu hiện sự thay đổi một thói quen xưng gọi, đó là tục gọi người con đầu là anh Hai chứ không gọi anh Cả: do “tiếng Cả là để dành riêng cho đứa con đầu lòng của vua, người dân đặt cho đứa con đầu lòng của mình là thứ Hai” (Anh Cả và anh Hai). Nội dung sự kiện biểu đạt ý nghĩa văn hóa, bởi cùng với một số lối giải thích khác, nó nhắc nhở những quy ước về nề nếp gia đình có phần cởi mở của cư dân nơi đây. Trong cảm nhận, việc “cất” đi tiếng “cả” như “cất” bớt gánh trách nhiệm và cả sự tôn ti. Còn theo tác giả của Thần, người và đất Việt:“chữ “cả” biến mất ở miền Nam (…) - và hầu như từ thời Đàng Trong trong thứ bậc gia đình không phải vì sự tôn kính Hoàng tử Cảnh theo một cách giải thích mà vì nó được dành riêng cho thần thánh”, như Thầy Cả Bá Đa Lộc (Piere Pigneau de Béhaine) hay Thầy Xế Cả của người Chăm…[7].

3. Những giá trị nội dung của hệ thống truyện

Đánh giá tổng quan, xét yếu tố xác thực của những sự kiện được kể, có ý kiến cho“Đây là truyền thuyết không có cứ liệu lịch sử minh chứng” [8]. Những giá trị cốt lõi biểu hiện ở một số ý nghĩa khách quan đưa đến từ hệ thống truyện.

3.1. Sự thể hiện thái độ tình cảm của người dân Nam Bộ đối với Nguyễn Ánh

Qua những ghi nhận khác nhau, nhìn chung, các truyện kể được sáng tác và lưu truyền đã thể hiện ở bề sâu thái độ tình cảm của người dân Nam Bộ đối với Nguyễn Ánh. Thái độ tình cảm này biểu hiện đậm nét trong những truyện kể liên quan đến địa danh, dấu tích lưu lại. Nổi bật nhất là việc đưa các sự kiện gắn với nhân vật, nhằm giải thích sự hình thành những tên gọi địa danh, dấu tích cụ thể. Về điều này, Trương Thanh Hùng đã chỉ ra rằng:

“Truyện Giếng Gia Long hay Giếng Ngự ở Phú Quốc, vết nứt dưới đáy vũng là vết gươm của Gia Long chém xuống tìm mạch nước, còn phiền đá gần giống như chiếc ghế dựa mà người dân cho là trước đây vua ngự, truyền thuyết không hợp lý lắm nhưng là tình cảm của người dân ở đây đối với Gia Long” [9].

Hay nói về những tên gọi địa danh xuất hiện ở các địa phương, theo Nguyễn Hữu Hiệp, “Nhân dân đặt gọi địa danh để ghi nhớ kỷ niệm nơi Nguyễn Ánh từng đặt chân đến trong thời gian còn lẩn tránh quân Tây Sơn[10]. Sách Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca cũng đã nhắc đến những địa danh lưu dấu tình cảm của người dân Nam Bộ đối với Nguyễn Ánh:

Hòn Đất, Hòn Tre non nước tạc,

Ghe phen giúp đỡ đức Cao hoàng” [11].        

Chung quy là sự nhận thức, đặc biệt là thái độ tâm lý của người dân đối với Nguyễn Ánh. Thôn xóm miền Hậu Giang đã lưu truyền câu ca:

“Ngồi buồn nhớ chúa ta xưa,

Long Xuyên bạn cũ bao giờ cho nguôi”. 

Được cho là chỉ việc “Tân Chính vương và Thái Thượng vương bị quân Tây Sơn giết ở Long Xuyên” [12]. Có thể do không có điều kiện nào để dân chúng nơi đây hiểu được chính khí của đội quân Tây Sơn, trong khi họ vốn đã dành những tình cảm chân thành cho vị chúa của mình trong bước gian nan. Đây là một mặt tính cách hào hiệp của người Nam Bộ nói riêng. Mặt khác, thái độ tình cảm của dân chúng có cơ sở thực tế từ tình hình chính trị xã hội. Có ý kiến nhận xét:

“Nếu Nguyễn Ánh không trở thành một vị vua đầu tiên của triều Nguyễn thì sự kiện ông ở Phú Quốc sẽ ít người nhắc đến. Nhưng vì sau đó, Nguyễn Ánh đã trở thành vua Gia Long và triều Nguyễn đã dành cho Phú Quốc những chính sách ưu đãi nên dấu ấn của Nguyễn Ánh khá đậm đà trên đảo và có những truyền thuyết về “chân mệnh thiên tử” này” [13].

Còn có một lý do khác về tâm lý, theo nhà nghiên cứu Sơn Nam:

“Vua Gia Long là vua đầu tiên và là ông vua cuối cùng đã đặt chân đến rừng U Minh. Những chuyện bôn ba tẩu quốc của ông khiến cho người dân cảm thấy đất Rạch Giá dính liền với “sơn hà xã tắc...” [14].

Như vậy, tâm lý trọng thị bậc vua chúa như một nếp nghĩ quen thuộc của người dân nơi đây. Hơn nữa, đây lại là ông vua đầu tiên của Nam Bộ. Khi những lưu dân trải qua biết bao bao gian khổ tạo lập nên thôn ấp nhưng mới là những tổ chức tự quản, phải đến khi có lệnh chúa Nguyễn thiết lập chính quyền, chia lập bộ đinh, bộ điền, thì người dân mới thật sự “có nước”, một niềm hân hoan và trân trọng. Đồng thời, với tính cách trọng nghĩa, người Nam Bộ xem đây là “tấc đất, ngọn rau ơn chúa” thấy có trách nhiệm phải đền bồi. Sách Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca đã nêu đúng thái độ tinh thần này:

“Thuở Cao hoàng đế Gia Long,

Lắm khi trú tất ruỗi dong lánh nàn.

Sử xanh còn chép rõ ràng,

Ngọn rau tấc đất thấy càng cảm thâm” [15].

Ở một khía cạnh khác, công cuộc xác lập cương thổ, an dân ở vùng đất mới của các chúa Nguyễn Đàng Trong sớm đạt hiệu quả, tạo cơ sở cho mối liên hệ dân - nước lâu bền (còn nhờ ở người thực hiện việc kinh lý, nhân dân ghi nhớ về Chưởng cơ Nguyễn Hữu Cảnh với công đức, uy danh rộng lớn khắp vùng). Đây cũng là điều Tây Sơn thiếu vắng. Dấu ấn của nhà Tây Sơn ở vùng đất này chủ yếu chỉ là những lần tiến đánh, truy đuổi, với khổ nạn can qua mà người dân phải gánh chịu. Do đó, trong cuộc đối đầu lịch sử giữa nhà Nguyễn và Tây Sơn, ý thức về “chân mệnh thiên tử” định theo khuôn khổ giáo dục chung thì hầu hết người dân đã sớm dành cho chúa Nguyễn. Nhất là tầng lớp địa chủ, phú nông, với những lợi ích thiết thân, họ đã hết lòng ủng hộ thế lực này. Vì vậy, bước đường bôn tẩu lẩn tránh Tây Sơn của chúa Nguyễn đã được sự giúp đỡ, hậu thuẫn của người dân. Từ gốc rễ đã sinh ra nhiều cành lá, những câu chuyện về Nguyễn Ánh mở rộng trong dân chúng, ngày càng dày thêm trong thời gian cuộc giao tranh và về sau.

3.2. Ý nghĩa văn hóa

Đến nay, đứng trên quan điểm đổi mới, đánh giá về những thành tựu đóng góp to lớn nhất của nhà Nguyễn, các nhà nghiên cứu lịch sử đã nhận định: “nhà Nguyễn đã để lại một di sản lớn lao nhất là một giang sơn đất nước trải rộng trên lãnh thổ thống nhất từ bắc chí nam”, “Trên lãnh thổ đó là một di sản văn hoá đồ sộ” [16]. Xét tổng thể hiện tượng truyện, về giá trị văn hóa, đây cũng chính là một phần văn hoá phi vật thể đã được xây dựng, kiến tạo của di sản văn hóa dân gian Nam Bộ.

Nhóm truyền thuyết ghi nhận hành trình trốn lánh Tây Sơn của Nguyễn Ánh, với những hành trạng ly kỳ trong một không gian rộng lớn suốt từ Gia Định đến những nơi tận cùng xứ sở phương Nam. Điều này thể hiện dấu chân Nguyễn Ánh đã in hầu khắp Nam Bộ hoặc cách nhìn nhận của người dân Nam Bộ đối với Nguyễn Ánh. Các truyện kể được ghi chép một phần trong sử sách triều Nguyễn và được truyền tụng, trong đó có một phần có mối liên hệ gắn kết với các chứng tích văn hóa bao gồm địa danh, di tích thờ cúng, tín ngưỡng, lễ hội dân gian... trên nhiều địa phương Nam Bộ, họp thành một không gian văn hóa của hệ thống truyện. Như về địa danh, có Cà Mau, Bạc Liêu với Ấp Giá Ngự, Rạch Long Ẩn..., Hà Tiên, Phú Quốc với Chùa Hang, Mũi Công Chúa Ngọc Du…; An Giang với Núi Cấm…, Sóc Trăng với Sông Mỹ Thanh...; Sa Đéc với Long Hưng và sông Long Hồ…, Vĩnh Long với Kênh Bà Viên…; Bến Tre với Sông Cổ Chiên…; riêng Giếng Ngự hay Giếng Gia Long thì có nhiều nơi (Vũng Tàu, Trà Vinh, Phú Quốc, Sóc Trăng, Cà Mau...)... Về di tích, tín ngưỡng, lễ hội, có Định Tường, Kiên Giang với  Sắc tứ chùa Long Nguyên, Sắc tứ Tam Bảo tự…; hay Gò Công, Bến Tre, Trà Vinh với Lăng Ông, Lăng Ông Nam Hải, lễ cúng biển Mỹ Long...

Tuy nhiên, sự gắn kết mang ý nghĩa hư cấu, thêu dệt là chủ yếu, bởi không ít địa điểm, sự việc không bao hàm tính chất xác thực. Như về các dấu tích liên quan Nguyễn Ánh ở Hà Tiên, Phú Quốc, Huỳnh Ngọc Trảng đã nhận định:

“Phú Quốc là một trong những nơi Gia Long tá túc trong thời kỳ bôn tẩu vì sự truy kích của Tây Sơn. Chính vì vậy mà ở Phú Quốc - giống như Hà Tiên có một số di tích được gắn với Nguyễn Ánh” [17].

Hay về dấu tích thờ tự ở Côn Đảo được cho là liên quan đến nhân vật bà Phi Yến (Hòn Bà), nhà nghiên cứu Đinh Văn Hạnh đã đưa ra sự kiến giải:

“Lịch sử tồn tại 113 năm của nhà tù thực dân đã phủ che lớp văn hóa dân gian hiếm hoi trên đảo để viết nên những câu chuyện khác”, theo đó, “Câu chuyện về bà Phi Yến là một truyền thuyết lịch sử, nhưng lại quá xa lạ với sự thật lịch sử…” [18].

Hoặc cùng là Lăng Ông Nam Hải nhưng khác với Gò Công, Bến Tre, Lăng (hay Dinh) Ông Nam Hải ở Bà Rịa - Vũng Tàu và Phú Quốc thì gắn với câu chuyện tương truyền thuần chất về cá Ông... Điều này cho thấy xu hướng đưa sự kiện về nhân vật hơn là sự giải thích gốc tích thật.

3.3. Về mối liên hệ với lĩnh vực sáng tác văn chương thành văn ở Nam Bộ đầu thế kỷ XX

Truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ tồn tại trong những hình thức văn bản khác nhau có những tác động, sự ảnh hưởng lâu dài. Dư âm của nó không chỉ thể hiện thái độ, cách đánh giá của người dân về sự kiện lịch sử cụ thể mà còn trở thành dấu ấn sự kiện tác động vào tư tưởng, nhận thức như một ý thức chính trị. Đến giai đoạn về sau, khi có điều kiện nó đã tái hiện lại như một phần của lịch sử, nhằm bộc lộ tư tưởng, tình cảm người đương thời đối với “sơn hà xã tắc”. Điều này đã được thể hiện với bộ phận văn học quốc ngữ Nam Kỳ giai đoạn đầu của tiến trình hiện đại hóa với mảng tiểu thuyết lịch sử. Nói như nhận xét của Cao Tự Thanh:

“Ý thức chính trị này (xem họ Nguyễn là vương triều chính thống - chúng tôi chú thích) sẽ được tái tạo qua các tiểu thuyết dã sử như Gia Long tẩu quốc, Gia Long phục quốc, mang hàm ý chống Pháp xuất hiện trong văn học viết bằng chữ quốc ngữ Latinh ở Nam Bộ đầu thế kỷ XX” [19].

Về thể loại, tiểu thuyết dã sử lấy sự kiện lịch sử làm khung cảnh, nhân vật là người có thật trong lịch sử hoặc được hư cấu thêm nhưng phải phù hợp với sự thật lịch sử, ngoài ra, có thể hư cấu ở các chi tiết thuộc về tình cảm, tâm lý (như Việt Nam anh kiệt của Phạm Minh Kiên, xb 1926). Tính chất của nó có điểm khác biệt với ngoại sử, chỉ lấy không gian và thời gian lịch sử dựa vào chính sử hoặc ngay trong điều kiện lịch sử xã hội hiện tại, những sự kiện và nhân vật cụ thề chủ yếu là hư cấu (như Phan yên ngoại sử của Trương Duy Toản). Việc viết tiểu thuyết lịch sử nói chung bấy giờ mục đích là làm cho “quốc sử ta càng ngày càng được phổ thông”. Chính Tân Dân Tử, nhà viết tiểu thuyết lịch sử tiên phong của văn học Việt Nam khiđề cao vai trò tiểu thuyết đã nêu quan điểm một cách trực tiếp:

“Vậy nếu muốn cho lịch sử nước nhà phổ thông thì chẳng chi hay hơn là dùng tiểu thuyết làm mai nhơn để dẫn dắt quốc dân vào con đường lịch, đó là một phương pháp rất anh linh, và một phương pháp rất công hiệu”; cũng theo tác giả, “tiểu thuyết về lịch sử thì cần nhứt cho quốc dân ta trong lúc này hơn hết” [20].

Hay như thái độ của Trương Duy Toan trước đó về những “đề xưa chuyện cũ” (của truyện Tàu): “Phương chi mình lại ôm cả đống ấy về Nam Bộ mà diễn dịch ra làm của mình” [21].

Theo đó, Hoàng tử Cảnh như tây nói về công cuộc khôi phục cơ nghiệp, cũng như sự kiện thâu phục cơ nghiệp của Gia Long phục quốc được cho là mang ý nghĩa sâu xa hơn việc phục hồi cơ nghiệp tổ tiên nhà Nguyễn, có mối liên hệ với thời cuộc trước mắt (với nhân vật Quang Trung và Gia Long, tác giả đều gọi là “đại anh hùng” của Việt Nam). Nhân vật Quốc mẫu có tiếng nói trong những ghi chép chính sử (sự cảm thán, lời khen ngợi chúa thánh), có khả năng là phát ngôn của các sử gia, đến đây được nhà văn tiếp tục đưa vào thành nhân vật văn học. Trong Gia Long phục quốc, ý kiến của nhân vật nói đến cái hại của việc cầu viện Pháp thực tế là phát ngôn của tác giả tiểu thuyết, thể hiện sự nhận thức đối với sự kiện lịch sử quá khứ đồng thời là thái độ đối với nhà cai trị thực dân đương thời (cũng như trường hợp Phan Yên ngoại sử, các nhà nghiên cứu đã nói đến sự bóng gió của việc “chống Tây Sơn”, hay Tam Yên di hận của Nguyễn Văn Vinh, với những tên gọi theo lối mô phỏng, ám chỉ “việc thực dân Pháp cướp nước”). Như vậy, nhóm truyện kể dân gian về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ nói riêng trong sự vận động, phát triển đã được mở rộng ý nghĩa, trong mối liên hệ với lĩnh vực sáng tác của văn chương thành văn đầu thế kỷ XX trong tiến trình phát triển của văn hoá, lịch sử Nam Bộ.

Tóm lại, truyền thuyết về nhân vật Nguyễn Ánh ở vùng Nam Bộ mang đậm dấu ấn lịch sử, văn hóa địa phương của một vùng đất phương Nam. Nghiên cứu của chúng tôi miêu tả, phân tích sự phong phú, sự tồn tại thực tế và đặc điểm của nhóm truyền thuyết về nhân vật này. Nhóm truyện có dấu ấn riêng về mặt tư liệu, địa bàn lưu hành, đặc trưng nghệ thuật… Nguồn truyện phong phú nhưng chưa ổn định. Khái quát về nghệ thuật, chúng tôi xác định kiểu nhân vật của nhóm truyện, theo đó, phân loại, miêu tả theo đặc điểm nhân vật trong hệ thống truyện, nhằm cụ thể hóa các đặc điểm, thuộc tính kiểu nhân vật. Có thể thấy, một số tình tiết, mô típ có tính chất đặc trưng có tần số xuất hiện khá cao, thể hiện mối liên hệ gắn kết trong các nhóm truyện kể. Cách thức khảo sát này bao quát nguồn tư liệu truyện kể. Những so sánh, liên hệ với nhóm truyện cùng loại hoặc gần gũi ở các vùng miền khác cho thấy rõ thêm những nét đặc trưng của hệ thống truyện về nhân vật. Tựu trung, những nét riêng về diện mạo, đặc trưng nghệ thuật và giá trị nội dung của nhóm truyền thuyết về Nguyễn Ánh đã ghi nhận dấu ấn độc đáo của nó trong hệ thống truyện dân gian Nam Bộ. Sự tồn tại của truyện kể trên các hình thức văn bản, trong lời truyền tụng đã minh chứng cho sức sống và giá trị của nó trong đời sống thực tiễn. Đặc biệt, dấu ấn tồn tại của nhóm truyện thể hiện trong văn bản văn học của thời kỳ sau cho thấy một giá trị đặc sắc. Đây chính là biểu hiện của sự tương tác giữa văn học dân gian và văn học viết, được coi là quy luật chung của mọi nền văn học. Mặt khác, nghiên cứu này cũng góp phần tô đậm thêm đặc điểm địa phương của văn hóa dân gian Nam Bộ trên nền thống nhất và đa dạng của văn hóa dân gian Việt Nam.


[1]. Cao Tự Thanh, Lịch sử Gia Định – Sài Gòn trước 1802, Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2007, tr145.                                                                                                                                             

[2]. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, (Chủ biên) (2012), Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.132.

[3]. [3]. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, (Chủ biên) (2012), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.99.                                                                                                                                             

[4].Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm Vĩnh Cư chủ biên dịch, Nxb Đà Nẵng, tr.23.

[5].Sơn Nam (2008), Một vài nét xưa và nay của Phật giáo Gia Định – Sài Gòn – TP. Hồ Chí Minh, trong Hội khoa học lịch sử Việt Nam, Hội thảo khoa học 300 năm Phật giáo Gia Định-Sài Gòn-Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb TP.HCM, tr.27.

[6]. Trương Thanh Hùng (2008), Văn hóa dân gian đảo Phú Quốc, Nxb Phương Đông, tr.49.

[7]. Tạ Chí Đại Trường (2006), Thần, người và đất Việt, Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội, tr.216.

[8]. Huỳnh Ngọc Trảng (2002), Sổ tay hành hương đất phương Nam, Nxb TP. HCM, tr.375.

[9]. Trương Thanh Hùng (2008), Văn hóa dân gian đảo Phú Quốc, Nxb Phương Đông, tr.49.

[10]. Nguyễn Hữu Hiệp (2001), Một số dấu ấn giai thoại về Nguyễn Ánh trên vùng đất phương Nam, trong: Hội khoa học lịch sử Việt Nam, Chúa Nguyễn và vương triều Nguyễn trong lịch sử Việt Nam từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX. Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.75.

[11]. Nguyễn Liên Phong (1909), Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca, Sài Gòn, Phát Toán, tr.89.

[12]. NguyễnVăn Sâm (1972), Văn học nam hà (Văn học xứ Đàng Trong), xb Lửa Thiêng, tr.287.

[13]. Trương Thanh Hùng (2008), Văn hóa dân gian đảo Phú Quốc, Nxb Phương Đông, tr.124.                                                                                                                         

[14]. Sơn Nam (1963), Đất khởi nghĩa và vài giai thoại về Nguyễn Trung Trực, Tập san Sử Địa, Nxb Khai Tri, Sai Gon, số 6, tr.94.

[15]. Nguyễn Liên Phong (1909), Nam kỳ phong tục nhơn vật diễn ca, Sài Gòn, Phát Toán, tr.90.

[16].Phan Huy Lê (2008), Báo cáo đề dẫn trong Hội khoa học lịch sử Việt Nam, Chúa Nguyễn và vương triều Nguyễn trong lịch sử Việt Nam từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX, Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.11.

[17]. Huỳnh Ngọc Ttảng, (2002), Sổ tay hành hương đất phương Nam, Nxb TP. HCM, tr 377.                                                                                                                                             

[18]. Đinh Văn Hạnh (2008) Miếu Bà ở Côn Đảo thờ ai ?, Thông báo văn hóa dân gian, Nxb Khoa học xã hội, tr.390.

[19]. Cao Tự Thanh (2007), Lịch sử Gia Định - Sài Gòn trước 1802, Nxb Văn hóa Sai Gòn, tr.145.

[20]. Nguyễn Kim Anh (Chủ biên) (2004), Tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, Nxb Đại học quốc gia TP.HCM, tr.76.

[21]. Nguyễn Kim Anh (Chủ biên) (2004), Tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Nxb Đại học quốc gia TP.HCM, tr.76.

 

Lê Thị Diệu Hà, TS., Khoa Khoa học xã hội và Nhân văn, Trường Đại học Cần Thơ

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.60-70

1.Trong địa danh Việt Nam có hàng chục đơn vị có thành tố Ba ở trước. Trong phạm vi bài này, chúng tôi chỉ khảo sát một số địa danh có nguồn gốc tương đối rõ ràng. Số còn lại tạm thời gác để tìm hiểu thêm.

2. Yếu tố Ba này có nhiều nguồn gốc khác nhau.

2.1. Trước hết, vì kiêng húy hoặc vì biến âm, Hoa biến thành BaBa biến thành .

20180429 cay neu Co tu

Nghi lễ dựng cây nêu của đồng bào Cơ Tu ở Tây Giang. Ảnh: Lê Trọng Khang

Về hình ảnh, thực thể cây giao tiếp ba cấp bậc của thế giới: dưới lòng đất là nơi rễ cây cắm sâu, giấu mình và lấy tinh chất của đất để duy trì sự tồn tại của cây; mặt đất là nơi thân cây với những cành ngang dọc mọc, che phủ; không gian trên cao của cây là sự vút lên bầu trời đã kiến tạo thế đứng của dạng bản thể vượt lên trên nó, ở đó là những cành cây lan xa và ngọn cây vươn lên hút ánh trời; lá cây hàng năm rụng rồi lại mọc biểu thị tính tuần hoàn của sự sống trong quá trình tiến hoá liên tục, đó là biểu tượng của sự tái sinh trong lụi tàn[1]. Chính sự tồn tại đó đã tạo ra cho cây có một sức sống mãnh liệt, lâu bền, và sức sống ấy đã tạo nên hình ảnh gợi cảm thẩm mỹ và lay động niềm tin vào thế giới tâm linh của con người về sự tồn tại linh hồn trong cây. Vì thế, cây cối từ bao đời nay đã được tâm linh hóa một cách sinh động qua thần thoại và những thực hành nghi lễ. Việc nghiên cứu biểu tượng cây vật tổ và cây vũ trụ sẽ góp phần làm rõ hiện trạng lưu truyền thần thoại về cây vật tổ và cây vũ trụ ở các tộc người trên lãnh thổ Việt Nam, chỉ ra ý niệm về tổ tiên tộc người và dòng tộc trong việc gắn với tín ngưỡng thờ cây cối; quá trình khám phá và chinh phục thế giới tự nhiên của con người.

1. Biểu tượng cây - vật tổ: ý niệm về nguồn gốc các tộc người

Thần thoại cây vật tổ kể về loài người sinh ra từ cây, đó là các cây khởi nguyên của loài người. Hiện nay, ở nước ta một số tộc người vẫn còn lưu truyền trong thần thoại và hình thức thờ cúng cây làm tổ tiên của mình. Trong thần thoại và trong sử thi của người Mường, cây si là cây cây tổ tiên của họ. Thần thoại kể rằng, cây si thần bị bão đổ xuống, trong đó bay ra hai con chim lớn là Ác Các Ùa Quê (Hay Ay và Ua). Chúng đến làm tổ ở động Hào và đẻ trăm trứng trong đó có ba cái to dị thường. Nhờ được thần bày cho cách ấp, sau 50 ngày, 97 trứng nở ra người: 50 người đi về mạn đồng bằng thành người Kinh, còn 47 người lên mạn ngược thành tổ tiên các dân Lào, Mường, Mán, Thổ… Còn lại ba trứng ấp đủ 100 ngày nở ra ba người: hai trai một gái. Tá Cần lấy em gái của mình làm vợ, họ sinh ra những đứa con nhưng chúng đều lần lượt chết đi. Tá Cần lấy vợ mới là Bà Chu Bà Chuông đẻ được 18 người con. Trong số 9 trai có một người nối công việc của cha, còn 8 người khác thành bốn họ Đinh, Quách, Bạch, Hoàng chia nhau làm Lang các nơi. Còn 9 gái trở thành vợ các Lang[2].

Ở thần thoại khác của người Mường lại kể rằng, cây si là cây nhờ mặt trời truyền sức sống đã trở thành bất tử, cây toả lá chia cành đến đâu là đất mường lan đến đó. Cây hoá thành Bà Dần-Mẹ khởi nguyên, bà Dần đẻ ra hai chàng Bướm Bạc và Bướm Bờ sau lấy hai nàng con gái trời lại đẻ ra các chúa Mường, đẻ ra chim Tùng chim Tót. Chim đẻ ra trứng, trứng nở thành muôn loài. Bà Dần cũng là nữ thần dạy người cách làm ăn[3]. Theo thần thoại, cây si vốn là cây cổ thụ thiêng liêng, từ mỗi cành si đổ đã tạo ra các mường, thân cây sinh ra chim, chim sinh ra người. Vì vậy người Mường có quan niệm là con người sống trên đời cũng như cây si, khi còn trẻ thì khỏe mạnh, tươi tốt; khi cao tuổi già cả thì già yếu, rũ cành, nghiêng gốc, cần phải kéo cho cây không bị nghiêng để cây lá xanh tươi, thể hiện khát vọng kéo dài sự sống, tăng sức khỏe cho người già. Như vậy, trong thần thoại và trong tín ngưỡng của người Mường, cây si không chỉ là cây vật tổ mà còn được đồng nhất với con người (người già) ở dạng cây – người. 

Trong thần thoại người Mạ, cây rãi rác là cây vật tổ của họ. Thần thoại kể rằng, sau khi thần sinh ra mọi vật và những con người đầu tiên, một số ông tổ của nhiều dòng họ được sinh ra. Từ các bụi cây rãi rác tổ Paang Kha và tổ Paang Khem chui ra. Trong buổi ban đầu con người chung sống với nhau, các tổ Paang lấy làm vợ chồng giữa các anh em trai và chị em gái. Sự sống chung chạ của các cặp vợ chồng của các tổ ấy đã làm Biit và Rling chui ra. Rồi những nhánh người khác do thần K’Boong sinh ra như Doot và Doi. Họ giao hợp với nhau rồi sinh ra nhiều con cái. Cũng như thác và sông, anh trai và em gái lấy nhau. Paang Riing và em gái là Nham kết hợp thành vợ chồng. Từ các tổ này mà con người lại sinh ra thêm nhiều, ở khắp mặt đất[4].

Như vậy, ở thần thoại của người Mường và người Mạ đều có chi tiết mô tả về việc con người đầu tiên sinh ra từ cây cối, những con người ấy lại trải qua cuộc giao hợp loạn luân, giữa anh em hoặc chị em với nhau từ đó lại sinh ra thêm nhiều người, họ dần dần sinh tồn khắp nơi trên mặt đất. Motif cây sinh ra người và motif cuộc hôn nhân loạn luân của loài người trong thần thoại đã phản ánh quá trình phát triển loài người, đó là quá trình loài người trải qua xã hội bầy đàn, họ đã có nhận thức ban đầu về nguồn gốc của mình, nhìn nhận những loài cây cối vốn gần gũi là bản thể khởi nguyên của mình.

Trên thực tế, nhiều tộc khác nhau ở Việt Nam còn lưu truyền thần thoại kể về cây vật tổ - loài cây khởi nguyên và tái sinh loài người. Trong sử thi Đam Săn của người Ê Đê, loài cây gốc không thấy, ngọn không có, cây sinh ra Hơ Nhị, Hơ Bhị. Đó là cây smuk ở phía đông nhà, cây blang ở phía tây hiên – Những cây này còn sinh ra ông bà xưa cũ[5]. Trong thần thoại của người Sre (một nhóm Cơ ho) thì xương của người khởi nguyên được tạo từ vỏ cứng như thép của cây đa, mạch máu của người được tạo thành từ những thớ dai của cây đa, dòng sữa nuôi nấng người chảy từ nhựa đa…Bên cạnh đó còn có nhiều tộc người lấy tên một loại cây làm họ, người Khmú có họ Cut (rau dớn), người Hoa, H’mông có họ Lê/Li, Đào/Thào. Trong quan niệm tâm linh của người Tây Nguyên, thì con người sinh ra từ cây và do vậy, khi họ chết xác nhập vào bên trong thân cây. Đó là chu trình người-thực vật là quan niệm về thế giới. Đối với người Gia rai thì không chỉ người sinh ra từ cây mà cả thần linh cũng sinh ra từ cây. Vì thế trong thần thoại, khi xảy ra trận đại hồng thủy thì các thần linh cũng phải trốn vào thân cây để trú ngụ và sau đó từ cây mà được tái sinh trở lại[6]. Trong thực hành nghi lễ của người Mnông, hình tượng cây gạo là cây tổ tiên của tộc người, đó là bản thể linh thiêng được đối xử như một vị thần linh[7].

Ngoài các thần thoại kể về cây vật tổ sinh ra con người còn có thần thoại về cây cứu thế được sùng bái là tổ tiên tộc người. Trong thần thoại Lô Lô, cây tre là linh vật cứu thế, cây tre cứu loài người thoát khỏi nạn diệt vong. Thần thoại kể rằng: Xưa kia, Két dơ và Ga gie là hai đấng tạo hoá, sau khi phân ra trời nắng đất đen và làm ra muôn vật mới bắt đầu nghĩ đến chuyện sáng tạo ra con người. Mặt đất xuất hiện đôi nam nữ đầu tiên. Họ thành vợ chồng. Người vợ đẻ ra một quả bầu nậm đem gieo hạt ra thì mỗi hạt hoá thành một người. Loài người bắt đầu sinh sôi nẩy nở nhiều trên mặt đất. Nhưng loài người trải qua một trận đại hạn dữ dội vì mười mặt trời và tiếp đó lại xuất hiện một trận lụt kinh hoàng. Loài người đều chết cả, chỉ còn hai anh em nhà nọ được một ông già đến báo tin nên chui được vào  trống trốn. Khi nước rút, trống bị mắc treo lơ lửng trên một nhánh cây. Hai anh em sống sót bèn gọi một cây tre mọc gần đó nhờ tre đưa ra. Tre bèn cúi xuống cho họ víu vào rồi đặt họ xuống mặt đất. Thoát nạn, họ bèn thờ tre làm vật tổ để nhớ ơn cứu nạn[8]. Biểu tượng cây tre-cây vật tổ là hiện tượng phổ biến diễn ra ở một số tộc người trên thế giới. Người Klao có tục thờ tre vật tổ, gắn với tục này có truyện cổ về tre như sau: Một người đàn bà đang giặt váy ven sông, bỗng thấy một ống tre ba đốt trôi đến quanh quẩn bên chân. Nghe thấy có tiếng khóc trẻ con từ trong ống tre, bà liền bổ ống tre ra, thấy một đứa bé trai, mang về nuôi. Đứa bé lớn lên trở thành một chàng trai văn võ toàn tài, lấy tre làm họ, sau trở thành vua Dạ Lang. Từ đó, người Dạ Lang cũng gọi mình là tre (từ Klao trong tiếng Klao vừa có nghĩa là người, vừa có nghĩa là tre)[9]. Tộc người Papua sống ở vùng Wantoat, Đông Bắc New Guinea có những huyền thoại nguồn gốc của chính bộ lạc họ và những bộ lạc láng giềng, trong đó kể rằng họ được sinh ra từ bụi tre. Bộ lạc nào có bụi tre ấy. Kể từ khi người da trắng đến vùng đất này, người da trắng cũng có bụi tre nguồn gốc của mình, sang thế chiến thứ hai, khi cư dân bản địa biết người Nhật Bản thì nhóm tre Nhật Bản cũng xuất hiện tại đây[10].

Từ các bản kể thần thoại cây vật tổ, chúng ta có thể tóm tắt vài dạng thức về cây vật tổ như sau: Thứ nhất: Cây-chim-người (cây sinh ra chim, chim sinh ra người trong thần thoại Mường); thứ hai: Cây-người (cây sinh ra người trong thần thoại dân tộc Mạ, Sre, Gia rai); thứ ba: Cây cứu thế (cây cứu loài người thoát khỏi nạn diệt trong thần thoại Lô Lô). Từ thực tiễn lưu truyền thần thoại, cây si là cây vật tổ của người Mường, cây đa là cây vật tổ của người Sre, cây rãi rác là cây vật tổ của người Mạ, cây tre là cây vật tổ của người Lô Lô; ngoài ra còn rất nhiều dòng họ trong các tộc người ở nước ta cũng lấy tên cây cối đặt tên cho tên dòng họ của mình, đó là họ Đỗ, họ Đào của người Việt, họ Cà của người Thái, họ Cút (rau rớn) của người Khmú, họ Lê/Li của H’mông... Có thể nói, trong tâm thức dân gian của các tộc người ở nước ta thì ảnh xạ về tín ngưỡng thờ cây vật tổ vẫn còn lưu giữ hết sức đậm đặc. Các dòng tộc luôn tồn tại ý niệm về tổ tiên của mình theo sơ đồ cây. Từ một cây tổ tiên sẽ đâm ra thành các chi, nhánh, cành, tất cả hợp về một nguồn gốc, cội rễ ban đầu được coi như là từ cây đại thụ. Nó tương ứng với người ban đầu khai sáng dòng tộc được coi là ông tổ dòng tộc ấy.

Tín ngưỡng sùng bái vật tổ diễn ra ở khắp các tộc người trên thế giới, việc khám phá tín ngưỡng này có cả một học thuyết về nó (totemism). Các nhà nhân học cho rằng, trong buổi sơ khai của loài người, khi ý thức về nguồn gốc tổ tiên của mình bắt đầu hình thành, loài người chưa thể lý giải cội nguồn theo quy luật của tạo hóa, họ nhìn nhận mọi sự vật hiện tượng trong tự nhiên đều có linh hồn (vạn vật hữu linh) và gắn nguồn gốc của mình với một số loài động vật, cây cối và vật thể gần gũi với họ trong cuộc sống hàng ngày. Các loài cây tồn tại trong sự sinh sôi nảy nở, trở thành biểu tượng của sự sống, biểu tượng người đàn bà sinh nở. Và trên thực tế, cây vốn gắn bó mật thiết và có vai trò hết sức quan trọng trong đời sống của các cộng đồng nên cây đã được sùng bái trở thành tổ tiên của một số tộc người ở nước ta. Quan niệm cây cối lớn nhỏ như những sinh vật sống lẽ tự nhiên dẫn tới kết quả thực tế rằng người ta coi những cây đó như những nam giới và nữ giới mà người ta có thể cho kết hôn với nhau một cách thực sự[11]. Chính niềm tin vào sự tồn tại của linh hồn, niềm tin vào tổ tiên của mình gắn với cây cối đã tạo ra tín ngưỡng sùng bái cây cối làm vật tổ. Tín ngưỡng này diễn ra trong nhiều cộng đồng cư dân Việt Nam, các tộc người thờ cúng cây thiêng-loài cây được sùng bái là vật tổ như những vị thần linh. Họ có niềm tin rằng, các vị thần cây ấy có thể tác động đến cộng đồng, đem lại cho họ niềm an ủi, sự bình yên và thoả mãn khát vọng về sự sinh sôi nảy nở.

Nhìn từ góc độ loại hình, tín ngưỡng thờ vật tổ bao gồm vật tổ tập thể, vật tổ cá nhân, vật tổ tính dục, trong đó mỗi loại vật tổ có chức năng riêng nhằm thỏa mãn từng nhu cầu cụ thể của con người. Theo đó thần thoại các dân tộc thiểu số Việt Nam về cây vật tổ thuộc tín ngưỡng vật tổ tập thể, chủ yếu là vật tổ bộ tộc và dòng họ. Các loài cây ấy mang ý nghĩa lớn lao đối với tập thể, đó vừa là vị thần tổ tiên vừa là vị thần bảo hộ cho tập thể ấy. Điều đó cho thấy cây cối trong dạng thức vật thể tự nhiên đã được dùng biểu thị cho tập thể, nó biểu đạt cho sự hợp nhất của cả tộc người. Có thể nói, thần thoại cây vật tổ mang theo tâm thức nguyên thủy và là biểu hiện của tư duy huyền thoại của con người. Thần thoại cây vật tổ chính là một thành tố quan trọng trong hệ thống thờ vật tổ các tộc người thiểu số Việt Nam.

2. Biểu tượng cây - vũ trụ: sự kiến tạo thế giới mới

Trong thần thoại các dân tộc thiểu số Việt Nam, biểu tượng cây vũ trụ hay còn gọi là cây thế giới là cách gọi tên một số loại cây được miêu tả với sự đồ sộ, kỳ vĩ, khổng lồ. Các loài cây ấy được gọi là cây vũ trụ/thế giới bởi lẽ rễ cây chìm khuất trong đất và cành thì vươn lên trời, khắp nơi cây được xem như một biểu tượng về những quan hệ đã thiết lập giữa đất và trời. Theo nghĩa ấy, cây mang tính trung ương, đến mức cây thế giới đồng nghĩa với trục thế giới[12]. Sự đồ sộ, khổng lồ của cây vũ trụ trong thần thoại được biểu hiện theo trục dọc và theo chiều ngang. Theo trục dọc, cây vũ trụ kết nối vũ trụ/thế giới trời, đất và trong lòng đất, rễ cây mọc ngược lên trên bầu trời, thân cây cuốn trời và đất gần lại với nhau... Theo chiều ngang, cây vũ trụ lan tỏa khắp nơi trên mặt đất, thân cây to lớn nhiều người không ôm xuể, người đi suốt một năm không hết vòng quanh cây, cành lá tỏa rộng che khuất cả bầu trời khiến cho trời không nhìn thấy trần gian, còn người trần gian thì sống trong bóng đêm bao phủ.

Trong thần thoại của nhiều tộc người ở nước ta, hình tượng cây vũ trụ xuất hiện phổ biến. Ở thần thoại người Mường, cây si là loài cây vũ trụ, cây si mọc lên mơn mởn, lớn lên như thổi, ngày sớm thì bằng cái chiếu, buổi chiều thành cái sọt bốn sọt ba, cây mọc bốn mươi cành, ba mươi chọm, cành lá chót vót vút thẳng lên bầu trời[13]. Thần thoại khác của người Mường kể về cây chu đồng khổng lồ, cành lá xum xuê lan tỏa khắp vùng đất rộng lớn, cây rộng mười bốn sải tay, cây cao tới trời; trái cây bằng đồng, hoa bằng bạc, lá giống như cây “công danh” mỗi khi gió thổi là hoa lá rung lên phát ra tiếng nổ lớn như sấm, thân cây có thể tạo dựng lên cung điện lớn của lang/chúa Mường[14].

Trong thần thoại của người Thái, cây si, cây đa lớn nhanh như thổi, ngày một ngày hai đã thành cây thẳng cành ngang; thành lá, thành ngọn tua tủa; rễ cây đâm khắp mặt đất, bóng râm tỏa năm mươi triệu mường. Thần thoại Thái còn kể về cây dây leo (chựa khau cát), cây mọc lên chỉ trong một ngày, hai ngày, một tháng, hai tháng cây cuốn vào bầu trời rồi lớn lên thành một dây leo khổng lồ gọi là chựa khau cát, do cây lớn mạnh đã kéo trời đất gần lại nhau, nên việc làm ăn của con người trên mặt đất gặp rất nhiều khó khăn: giã gạo vướng chày, phơi thóc may vướng cót, quay sợi trời vướng guồng[15].

Bên cạnh đó, theo thần thoại người Cơ Ho thì cây đa là cây vũ trụ, cây mọc ra mỗi ngày một lớn, nó lớn một cách phi thường che khuất cả bầu trời[16]. Trong thần thoại người Xê Đăng, cây Luông Pling to lớn đã che kín ánh sáng mặt trời, khiến cho cả thế gian sắp bước vào đêm đen vĩnh viễn; cái rễ khổng lồ của cây mọc ngược lên bầu trời làm thành cái thang mà các loài ma quỷ thường lén lút đi lên trời, thần sét cũng thường cầm lưỡi búa thần hạ trần bằng lối đó[17]. Trong thần thoại người Ka Dong, cây Loong Brếc là một cây khổng lồ mọc ở vùng Ngọc Linh, hoa muôn màu sặc sỡ, tán lá rậm rạp um tùm, phủ kín cả vùng người Ka Dong, Xê Đăng lan sang vùng người Cor, người Hơ Rê và vươn tới vùng người Kinh xa xôi[18].

Trong sử thi Đam San của người Ê Đê, cây vũ trụ là cây gốc trong suối, thân trong thung, bóng rợp cả một vùng, tên gọi là gì không rõ. Gốc cây người đi quanh phải một năm, cành cây chim chuyền phải một tháng, tán cây chim bay hết một hơi. Cây cao không cao, thấp không thấp, đủ chọc trời. Gốc cây trong suối, thân cây trong thung, đó là cây tông lông vốn có từ xa xưa, thân do trời trồng, gốc do trời vun, tự nó, nó vực dậy, tự nó, nó vươn lên, một cây của vực thẳm khe sâu, cành lá xum xuê rợp cả một miền. Nó gãy về phía nào, nó ngã về phía nào không hay[19].

Ngoài những cây vũ trụ được mô tả trong thần thoại, sử thi thì tàn dư của tín ngưỡng về cây vũ trụ vẫn còn đọng lại trong sinh hoạt văn hóa tâm linh của cộng đồng các dân tộc. Nhà nghiên cứu văn học người Nga Niculin nhận định rằng: “Cây cọc cao được trang trí khắp xung quanh dùng để trói con trâu tế thần trong lễ hội của các dân tộc thiểu số trên cao nguyên Tây Nguyên cũng có thể coi là biến thể của cây thế giới. Đó là lễ vật hiến tế các thần linh và linh hồn những tù trưởng đã chết”[20].

Như vậy, ở dạng bản nguyên thần thoại hay mảnh vỡ của nó, hình tượng cây vũ trụ đều hiện hữu sâu đậm trong tâm thức các tộc người. Cây vũ trụ được miêu tả trong thần thoại các dân tộc thiểu số nguyên thủy là cây chứa đựng trong nó hiện thực khác thường thậm chí phi thường. Theo chiều thẳng đứng, cây vũ trụ là dáng hình trung tâm của vũ trụ và về nguyên tác nó gắn liền với việc chia vũ trụ theo công thức tam phân thành thiên giới, địa giới và âm giới[21]. Chính điều đó đã giải thích vì sao cây vũ trụ trong thần thoại là loại kết nối thế giới trời đất và trong lòng đất. Theo mô hình vũ trụ chiều ngang, cây vũ trụ có thân hình khổng lồ, cành lá xum xuê, rễ cây lan tỏa khắp nơi trên mặt đất. Chính những điều đó đã mang đến niềm tin về sự hiện diện của linh hồn, thần thánh trong các loài cây. Có thể nói, sự kỳ vĩ của thiên nhiên, cây cối đã tạo nên tình cảm tôn giáo, và con người đã biến những tình cảm tôn giáo ấy thành những thực hành nghi lễ, những thần thoại lưu truyền trong các cộng đồng cư dân. Mặt khác, bắt nguồn từ đặc tính được miêu tả về cây vũ trụ đã cho thấy ý niệm của con người về sự tồn tại của các loài cây to lớn, khổng lồ, nó đã phản ánh giai đoạn lịch sử phát triển của các tộc người. Đó là giai đoạn con người và thiên nhiên chưa có sự phân tách, thế giới tự nhiên bao quanh con người vừa mang đến sự sống, che chở con người nhưng đồng thời cũng là trở ngại đối với con người. Con người thực sự choáng ngợp trước thiên nhiên kỳ vĩ, bao la. Vì vậy, để kiến tạo không gian sinh tồn, kiến tạo trật tự thế giới, con người đã dùng sức mạnh và trí tuệ của mình chinh phục thế giới tự nhiên ấy. Điều này đã được phản ánh qua motif chặt cây vũ trụ.

Trong thần thoại các dân tộc thiểu số Việt Nam, sự xuất hiện motif chặt cây vũ trụ đã phản ánh quá trình chinh phục thiên nhiên hết sức kỳ vĩ nhưng cũng đầy thử thách lớn lao của con người, chính motif này cũng đã góp phần giải thích các hiện tượng trong vũ trụ, tự nhiên; nó giải thích vì sao trời và đất lại tách xa nhau, vì sao con người lại có thể thoát khỏi bóng tối âm u, huyền bí để nhìn thấy ánh sáng mặt trời, giải thích sự hình thành nên các vùng đất, tạo ra những đồ dùng, vật dụng, nhà ở của con người từ chính các loài cây vốn có sẵn trong tự nhiên.

Theo thần thoại, nguyên nhân chặt cây vũ trụ là do các loài cây ấy vô cùng đồ sộ, rễ cây lan tỏa khắp mọi nơi trên trần gian, cành lá che kín bầu trời khiến cho con người và muôn loài sinh tồn một cách khó khăn, người giã gạo chày vướng vào bầu trời, bóng tối bao phủ trần gian,…Ở thần thoại người Mường, cây si che phủ cả bầu trời khiến cho trần gian phơi lúa không khô, phơi rau ngành chẳng ráo, trời thấy vậy, trời muốn dẫm, sấm thấy, sấm muốn đạp. Và để làm cho trần gian bớt khổ thì bố con nhà ông vua Trời đã cạp thép vào miệng con sâu gang, cạp vàng vào miệng sâu hốc, sai sâu hốc xuống ăn ngoài da, sâu hà xuống ăn vào lòng, khiến cho cây si héo rũ nên ràng ràng, héo vàng nên rợ rợ; rễ cây si đã mục, gốc cây si đã đổ, cành cây si ngã lấp dưới thung lũng, đầu cây si ngã vật bên đồi Chu[22]. Thần thoại khác của người Mường còn kể về việc chặt cây chu đồng khổng lồ có bông bằng thau, quả bằng thiếc, cành lá bằng vàng bằng bạc. Lang Cun Cần cùng cộng đồng đi chặt cây Chu đồng khổng lồ hết sức gian nan để đưa về dựng làm nhà[23].

Thần thoại của người Thái kể về cây dây leo (chựa khau cát) cuốn trời và đất gần lại với nhau, người đàn bà góa nọ thấy người trần khổ cực quá, nên sinh bực tức, đem dao chặt đứt “chựa khau cát”. Thế là tự nhiên trời cao lên, cao lên mãi, cao lên đến nỗi bắn tiếp nhau mười phát tên cũng không tới, mười phát song cũng không tận, đem đến mười thớt voi để chồng lên cũng không đến được trời nữa. Nơi “chựa khau cát” leo bị động mạnh, trời giật mình bị đẩy lên cao hơn còn các nơi khác thấp dần nên bầu trời mới có hình thù như ngày nay[24]. Trong thần thoại của người Thái còn kể rằng, sau nạn hồng thuỷ, một cây đa to toả bóng kín mặt đất khiến người không có chỗ làm ăn. Trời cho người mượn rìu vàng để chặt cây, nhưng chặt mãi cây vẫn không đổ vì chặt cành nào, cành đó lại tự liền lại. Người phải chịu bó tay cho đến khi Trời phóng sét vào làm đổ cây[25]. Thần thoại khác của người Thái lại kể về cây vả phủ kín cả bầu trời và cây háy bò lan khắp mặt đất khiến cho trái đất lạnh lẽo tối mịt mù, con người muốn chặt cây đó đi, nhưng không ai dám chặt. Có hai vợ chồng nhà kia nhận lời chặt hộ. Họ mang rìu đến bên hồ chặt liền ba tháng không nghỉ, ba năm không ngơi. Họ chặt đến đâu, máu cây chảy đến đó. Cây than khóc vang trời, lạy xin tha, nhưng họ vẫn tiếp tục chặt. Được năm tháng, năm năm, cây vả cây háy đổ đè chết hai vợ chồng. Từ đấy trái đất tràn ngập ánh sáng[26]

Thần thoại của người Cơ Ho lại kể về việc chặt cây thế giới là cây đa. Truyện kể rằng, K’Jung và K’Jang chuyên sống bằng nghề xúc tôm, tép. Một hôm K’Jung xúc được một cái trứng của con ó, K’Jang xúc được một hạt cây đa. K’Jung mang trứng ó về nhà ấp, nở ra một con ó con. K’Jang mang hạt đa về trồng và mọc lên một cây đa rất tươi tốt. Cây đa mỗi ngày lớn một cách kì lạ. Con ó cũng thế, K’Jung cho nó ăn gà hết gà, cho ăn trâu hết trâu…Hoảng quá, K’Jung sợ con ó ăn luôn cả thịt con người nên bàn với mọi người làm cây cung để bắn nó. Người bắn hạ con ó là Ha Đơ – Ha Đa. Nhưng hạ xong con ó thì lại lo về cây đa. Cây đa lớn nhanh như thổi, cao lớn phi thường khiến con người không thể sinh sống được, người muốn hạ cây đa là Ha Túc nhưng không hạ nổi. Cậu của K’Jung mượn búa con khỉ để hạ nhưng búa con khỉ không hạ được, mượn búa con ong cũng hạ không xuể. Sau đó họ họp nhau mượn búa và nhờ cóc trời chặt cây. Cóc trời chặt bảy ngày bảy đêm mới hạ cây đa khổng lồ. Trước khi cây ngã, dân làng đều lấy dây buộc trâu, heo, bò lại để chúng nó khỏi chạy. Nhưng đến ngày cây ngã, thú vật sợ quá bứt dây chạy cả. Heo chạy vào rừng thành heo rừng, bò chạy vào rừng thành bò rừng, trâu chạy vào rừng thành trâu rừng… Khi cây đa khổng lồ đổ, người Cil lấy gốc đa, người Kơ Đu lấy thân cây, người Dong và người Mạ lấy cành cây với lá cây, mỗi người đi một ngả lấy cây đó dựng nhà cửa, buôn làng và sinh sống cho đến ngày nay [27].        

Thần thoại của người Xê Đăng kể về việc chặt cây Luông Pling. Đó là loài cây đã che kín cả bầu trời, khiến cho thế gian như sắp bước vào một đêm đen vĩnh viễn. Loài kiến đen quyết định họp muôn loài để hạ cây Luông Pling cho ánh sáng rọi tới trần gian. Thế là các loài cùng nhau đi chặt cây Luông Pling. Chặt mãi mà cây không đổ, cho đến khi tất cả các loài đều bỏ cuộc nhưng các chàng kiến vẫn hăng say làm việc. Cuối cùng cây Luông Pling đã đứt lìa khỏi gốc nhưng cây không chịu ngã. Loài sóc hiến kế rủ tất cả con loài vật lên ngọn cây xem xét thì thấy cây Luông Pling có một cái rễ mọc ngược nối với trời. Cái rễ khổng lồ này làm cái thang mà các loài ma quỷ thường lén lút đi lên trời. Thần sét cũng thường cầm lưỡi búa thần hạ xuống trần bằng lối đó. Các chàng sóc được lệnh của chúa sóc phải cắn đứt cái rễ khổng lồ đó. Rễ gần đứt, trời biết được bèn sai thần sét xuống tóm lũ sóc, sóc khôn ngoan thoát được và cắn đứt rễ cây. Cây Luông Pling đổ xuống, gốc nó cắm sừng sững ở vùng người Tơ Đrạ thành một trái núi lớn, những mảnh vụn của cây do rìu chặt bắn ra thành những mảnh đá rất cứng, người Tơ Đrạ mang về làm rìu làm rựa. Vùng người Mơ Năm là chỗ ngọn cây đổ xuống thì hái được bông cây. Họ đem về kéo sợi, dệt váy, khố. Vùng người Xê Teng thì thân cây ngả xuống, lâu ngày hóa ra từng dãy núi trùng trùng, điệp điệp gối chồng lên nhau. Sau khi cây Luông Pling đổ, ánh sáng mặt trời chiếu rọi chan hòa khắp thế gian. Cây cỏ đâm hoa, kết trái, mùa màng tươi tốt. Muôn loài tụ họp nhau lại ca ngợi công lao của họ nhà kiến và sóc[28].

Thần thoại đồng bào Ka Dong kể về việc chặt cây Loong Brếc, đó là một cây khổng lồ mọc ở vùng Ngọc Linh, hoa muôn màu sặc sỡ, tán lá rậm rạp um tùm, phủ kín cả vùng người Ka Dong, Xê Đăng lan sang vùng người Cor, người Hơ Rê và vươn tới vùng người Kinh xa xôi. Được trời chỉ rõ, các làng của người Ka Dong, Xê Đăng, Cor và Kinh mới họp nhau mang rìu rựa đi chặt. Họ chặt suốt mấy tháng trời dòng mà cây không đổ, mọi người đều mệt lả. Bỗng có con chim Blic từ đâu bay đến bày cách cho người chặt. Mọi người làm theo thì quả nhiên cây Loong Brếc đổ. Bầu trời trở lại sáng sủa, cây cối xanh tươi. Cây Loong Brếc đổ, quả của nó rơi vào vùng người Ka Dong, mỗi quả hóa thành một trái núi chồng chất lên nhau, vì thế vùng Ka Dong bây giờ mới lắm núi, lắm đồi. Ở vùng người Chàm, người Kinh thì hoa và lá của cây rơi vào, vì vậy họ biết giồng bông kéo sợi và dệt được vải đẹp màu sắc rực rỡ. Vùng người Cor thì cành cây rơi vào nhiều vì thế mà vùng này cũng có nhiều núi đã hiểm trở[29].

Trong sử thi Đăm San của người Ê Đê cũng đã miêu tả việc chặt cây vũ trụ hết sức gian nan. Đăm San cho gọi tôi tớ đến cùng nhau đi chặt cây. Đăm San nói với tôi tớ, hãy dũi như lợn, bạng như dê, hãy tới tấp vung tay rìu tay dao như chớp giật trong đêm tối... Dân làng chặt thì cầm đèn nến, Đăm San chặt thì cầm đuốc. Bóng cây tối như đêm. Cây đung đưa nhè nhẹ, rồi lắc lư từ gốc đến ngọn. Khi cây ầm ầm ụp đổ, tiếng dội đến trời xanh, cây cối khắp nơi đều gẫy theo, rừng gần, rừng xa đều tan tác. Các cây cổ thụ cũng gẫy, cành toác ra như bão giật, thân gục xuống như bị lốc xô[30].

Như vậy, ở motif chặt cây vũ trụ trong thần thoại các dân tộc thiểu số, việc chặt cây mà người và muôn loài thực hiện hết sức gian nan, đòi hỏi sức mạnh và trí tuệ của thủ lĩnh và cả cộng đồng, sự trợ giúp của thần và trời, ở một số thần thoại thì những nhân vật là người và vật đi chặt cây vũ trụ đã phải bỏ cả sinh mạng của mình, nhưng cuối cùng tất cả vượt qua thử thách của tự nhiên để kiến tạo nên địa bàn sinh sống, một trật tự thế giới mới được hình thành. Theo thần thoại, khi cây vũ trụ đổ xuống là lúc ánh sáng mặt trời chiếu rọi khắp thế gian, trời và đất tách xa nhau, thân cây, cành cây, lá cây, vỏ cây, rễ cây đã tạo ra những vùng đất, bản mường để con người có thể quần tụ, cư trú; những vùng đất hoang vu trở thành địa bàn sinh tồn tại của con người… Có thể nói, sự xuất hiện motif chặt cây vũ trong thần thoại đã phản ánh một thời đại lịch sử sơ khai loài người - thời đại con người hoang dã đã bắt đầu quá trình chinh phục thiên nhiên và dần hướng tới làm chủ thế giới tự nhiên của mình.

Biểu tượng cây vật tổ và cây vũ trụ trong thần thoại các dân tộc thiểu số Việt Nam đã chỉ ra ý niệm về tổ tiên, nguồn gốc các tộc người; quá trình khám phá và chinh phục thế giới tự nhiên của con người. Theo quan sát dân tộc học thì những cây được tôn sùng là cây vật tổ và cây vũ trụ đều là những loài cây to lớn, có độ tuổi cao (cây cổ thụ), có hình dáng độc đáo, thân cây thì chằng chịt, đan mắc vào nhau, có khi lại tách ra, xé lẻ để rồi lại nối sát vào nhau; có cây thì thân hình khúc khuỷu, cành vặn vẹo uốn quanh, rễ treo lủng lẳng như một dải tóc lưng lửng trên không, tán lá sà quét xuống đất rồi lại vươn xa, phủ bóng dày đặc bí ẩn. Chính kích thước to lớn của cây, tuổi thọ lâu dài, hình thù kỳ lạ và sự vươn lên bầu trời một cách kỳ vỹ, đầy sức mạnh đã tạo ra cho các cây ấy có một quyền lực siêu nhiên, nhiệm mầu. Do đó trong trí tưởng của con người, họ dễ dàng gán cho một chút gì đó nhiệm mầu đủ để biến cây từ một thế giới tự nhiên bỗng nhập vào một thế giới siêu nhiên[31]. Đó là lý do vì sao các loài cây như cây tre, cây đa, cây si, cây gạo…được sùng bái trên địa bàn rộng lớn ở khắp các tộc người trên thế giới. Nó minh chứng cho tính phổ quát của tín ngưỡng thờ các loài cây này.

Biểu tượng cây vật tổ và cây vũ trụ trong thần thoại như đã trình bày ở trên còn biểu đạt ý niệm của con người về linh hồn cây cối. Ý niệm này nảy sinh từ rất sớm, khi con người coi cây cối cũng giống với động vật, như sống và chết, khỏe mạnh và bệnh tật, nên họ gán cho chúng một loại linh hồn nào đó là khá tự nhiên. Đặc biệt là ở những nấc văn hóa thấp thì linh hồn cây cối đã được đồng nhất với linh hồn động vật ở một mức độ cao hơn. Như vậy, chính ý niệm về linh hồn cây cối trong trường vật linh của tín ngưỡng vật linh đa thần giáo đã tạo ra biểu tượng cây tổ tiên và cây vũ trụ. Nó đã phản ánh quan niệm cổ sơ của loài người về thế giới thần linh, về nguồn gốc của mình và quá trình nhận thức thế giới tự nhiên của con người. Cho nên, ẩn chứa đằng sau biểu tượng đó chính là hình ảnh con người cổ đại trước thế giới tự nhiên vẫn còn nguyên sơ và đầy trắc trở.  


[1] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới (nhiều tác giả dịch). Nxb Đà Nẵng, Trường Viết văn Nguyễn Du, 1997, tr. 141-142.

[2] Nguyễn Đổng Chi: Lược khảo thần thoại Việt Nam. Ban nghiên cứu Văn Sử Địa xuất bản, H, 1956, tr. 67-68.

[3] Tạ Đức: Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc - biểu tượng và ngôn ngữ Đông Sơn. Hội Dân tộc học Việt Nam, H, 1999, tr. 174.

[4] Huỳnh Văn Tới, Lâm Nhân, Phan Đình Dũng: Văn hoá người Mạ. Nxb Văn hoá Thông tin, H, 2013, tr. 360.

[5] Nguyễn Văn Hoàn (chủ biên): Đam San - Sử thi Ê Đê. Nxb Khoa học xã hội, H, 1988, tr. 197

[6] Ngô Đức Thịnh: Văn hóa văn hóa tộc người và văn hóa Việt Nam. Nxb Khoa học xã hội, H, 2006, tr. 75.

[7] Georges Condominas: Chúng tôi ăn rừng. Nxb Thế giới, H, 2008, tr. 44-45.

[8] Nguyễn Đổng Chi: Lược khảo thần thoại Việt Nam. Ban nghiên cứu Văn Sử Địa xuất bản, H, 1956, tr. 64-65.

[9] Tạ Đức: Nguồn gốc người Mường – người Việt. Nxb Tri thức, H, 2013, tr. 748.

[10] Th.P. Van Baaren: Tính uyển chuyển của huyền thoại. (Lê Thụy Tường Vy dịch), in trong sách Huyền thoại và văn học. Nxb Đại học Quốc gia, tp HCM, 2007, tr. 51

[11] James George Frazer: Cành vàng bách khoa thư về văn hóa nguyên thủy (Ngô Bình Lâm dịch). Nxb Văn hóa Thông tin, H, 2007, tr. 196.

[12] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới (nhiều tác giả dịch). Sđd…, tr. 141.

[13] Vương Anh, Bùi Nhị Lê, Phạm Tố Châu, Lê Thành Hiểu:  Mo (sử thi và thần thoại) dân tộc Mường. Nxb Văn hóa dân tộc, H, 1997, tr. 1265.

[14] Quách Giao, Hoàng Thao (sưu tầm, biên dịch): Truyện cổ dân gian Mường. Nxb Văn hóa dân tộc, H, 2011, tr. 11-22.

[15] Đặng Thị Oanh (chủ biên): Huyền thoại Mường Then. Nxb Văn hóa dân tộc, H, 2010, tr. 73.

[16] Nguyễn Thị Huế (chủ biên): Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt Nam, tập 3 - Thần thoại. Nxb Khoa học xã hội, H, 2009, tr.104.

[17] Ngô Vĩnh Bình (sưu tầm, biên soạn): Truyện cổ Xê Đăng. Nxb Văn hóa, H, 1981, tr. 29-34.

[18] Ngô Vĩnh Bình (sưu tầm, biên soạn): Truyện cổ Xê Đăng. Sđd…, tr. 35-36.

[19] Nguyễn Văn Hoàn (chủ biên): Đam San - Sử thi Ê Đê. Sđd…, tr. 197-198.

[20] N.I.Iuniculin: Thần thoại Việt- Mường về cây thế giới và sự hình thành văn học in trong sách Văn học Việt Nam và giao lưu quốc tế. Nxb Giáo dục, H, 2000. tr.41.

[21] E.M.Meletinsky: Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn, Song Mộc dịch). Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H, 2004, tr. 284-285.

[22] Vương Anh, Bùi Nhị Lê, Phạm Tố Châu, Lê Thành Hiểu:  Mo (sử thi và thần thoại) dân tộc MườngSđd…, tr. 1268.

[23] Hoàng Anh Nhân, Dương Anh, Bùi Thiện (sưu tầm, biên soạn): Truyện cổ Mường. Nxb Văn hóa dân tộc, H, 1978, tr 31-33.

[24] Đặng Thị Oanh (chủ biên): Huyền thoại Mường Then. Sđd…, tr.74.

[25] Nguyễn Thị Huế (chủ biên): Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt Nam, tập 3 - Thần thoại. Sđd…, tr. 446-447.

[26] Đặng Thị Oanh (chủ biên): Huyền thoại Mường Then.Sđd…, tr.75-76.

[27]Nguyễn Thị Huế (chủ biên): Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt Nam, tập 3 - Thần thoại. Sđd…, tr. 104.

[28] Ngô Vĩnh Bình (sưu tầm, biên soạn): Truyện cổ Xê Đăng. Sđd…, tr. 29-34.

[29] Ngô Vĩnh Bình (sưu tầm, biên soạn): Truyện cổ Xê Đăng. Sđd…, tr. 35-36.

[30] Nguyễn Văn Hoàn (chủ biên): Đam San - Sử thi Ê Đê. Sđd…, tr. 199-200.

[31] Leopold Cadiere: Văn hoá, tín ngưỡng và thực hành tôn giáo người Việt, tập 2 (Đỗ Trinh Huệ dịch). Nxb Thuận Hoá, 2010, tr.69

Nguồn: Tạp chí Văn hóa dân gian, số 2, năm 2016.

Địa danh học là môn học rất thú vị, nó giúp cho người ta trả lời những câu hỏi về nguồn gốc, lý do của những tên làng xóm, cầu cống, chợ búa, tỉnh thành... Ví dụ: Tại sao lại gọi là Sài Gòn, Cần Giờ, Giồng Ông Tố, Sóc Trăng, Mặc Cần Dưng, Chắc Cà Đao?…PGS. TS. Lê Trung Hoa là một trong những người đặt nền móng và theo đuổi đến cùng môn địa danh học với mục đích lần lượt tìm câu trả lời cho các câu hỏi đó. Vì thế người đọc rất vui mừng khi đón nhận công trình Địa danh học Việt Nam của ông mới xuất bản gần đây (NXB.KHXH, 2011). Công trình đặt ra những vấn đề nhập môn và những thao tác cơ bản của môn học này: Địa danh học là gì; Phân loại và định nghĩa địa danh; Các nguyên tắc và phương pháp nghiên cứu địa danh; Cấu tạo của địa danh Việt Nam; Qui cách viết hoa địa danh Việt Nam; Địa danh vùng Tây Nguyên; Địa danh vùng Chăm; Địa danh vùng Khmer

 

Công trình Địa danh học Việt Nam ra đời sẽ thúc đẩy phân môn này phát triển. Từ công trình này, người đọc mong chờ một quyển từ điển địa danh Việt Nam đầy đủ - cả hiện tại và quá khứ của ông và các cộng sự sẽ ra mắt tới đây.  

quan ho

Ảnh: Hát quan họ

Văn học dân gian là một bộ phận của văn hóa dân gian, lấy ngôn từ làm chất liệu và có quan hệ hữu cơ với các thành phần nghệ thuật khác (ca múa, trình diễn) trong một chỉnh thể nguyên hợp - hợp nhất ngay từ khởi nguyên. Văn học dân gian nảy sinh vào thời kỳ bình minh của loài người, song hành cùng văn học viết và vẫn đang âm thầm chảy trong lòng xã hội hiện đại. Văn học dân gian được xem là tiếng nói của đại số số người “bình dân” với một hệ thống thi pháp ngôn từ khá “ổn định”, “truyền thống”, hướng đến cái đại chúng.

            Nghệ thuật đương đại xuất phát từ phương Tây vào những năm 1950-1960. Tên gọi “nghệ thuật đương đại” (contemporary art) có tính quy ước, để tạm phân biệt với “nghệ thuật hiện đại” (modern art) của thời kỳ trước. Bệ đỡ của nghệ thuật đương đại là tư tưởng hậu hiện đại trong nghệ thuật: hoài nghi, phi trung tâm, rời rạc, cá nhân hóa. Nghệ thuật đương đại thử nghiệm nhiều phương thức biểu đạt mới, trong đó nghệ thuật trình diễn và sắp đặt là hai hình thức ngôn ngữ quan trọng.

            Văn học dân gian và nghệ thuật đương đại - hai dòng chảy tưởng chừng rất khác biệt (truyền thống - hiện đại) - đặt bên cạnh nhau bỗng thấy nhiều điểm tương đồng kỳ thú (bên cạnh những khác biệt tất yếu), gợi nghĩ cho chúng tôi về một vòng “hồi quy” trong sự vận động của nghệ thuật và bản chất sâu thẳm của nghệ thuật mà chúng tôi gọi tạm gọi là sự “phù phiếm”.

            Bộ mặt của nghệ thuật đương đại khá sôi động và hỗn tạp với sự ảnh hưởng mạnh mẽ của những “thiết chế” mới đặc trưng cho đời sống đương đại: kinh tế, truyền thông và toàn cầu hóa. Thế nên, tham gia vào đời sống của một tác phẩm nghệ thuật đương đại không chỉ là người sáng tạo và người thưởng thức, mà còn là nảy sinh nhiều thành phần mới như: nhà môi giới nghệ thuật, giám tuyển, nhà phê bình nghệ thuật, nhà sưu tập, các chuyên gia đấu giá… Tuy nhiên, bóc trần những yếu tố có vẻ “hào nhoáng” bao bọc, bộ ba tác giả - tác phẩm - người tiếp nhận vẫn là yếu tố căn cốt làm nên diện mạo nghệ thuật đương đại, bởi vì không có 3 yếu tố đó với tất cả những “tinh thần đương đại” của nó thì sẽ không nghệ thuật đương đại. Vì vậy, chúng tôi sẽ thử so sánh văn học dân gian và nghệ thuật đương đại trên ba bình diện chính đó. Ở văn học dân gian, chúng tôi chọn mẫu là sinh hoạt ca hát dân gian (chủ yếu là quan họ Bắc Ninh của Việt Nam). Ở nghệ thuật đương đại, chúng tôi đặt sự quan tâm vào sắp đặt và trình diễn (với một số các tác phẩm sắp đặt và trình diễn của các nghệ sĩ Việt Nam và trên thế giới).

            Trong bài viết này, chúng tôi cũng dựa trên một số quan điểm và phương pháp của trường phái “Bối cảnh” (“Contextual” movement) trong nghiên cứu folklore vì tính tương thích của nó với đối tượng nghiên cứu. “Bối cảnh” là một trường phái nghiên cứu folklore nảy sinh ở Hoa Kỳ vào những năm 1960, đặt trọng tâm vào nghiên cứu vào bối cảnh chứ không phải vào văn bản. Trường phái này quan niệm folklore là “giao tiếp trong nhóm nhỏ”, có tính quá trình và gắn với diễn xướng[1].

            1. Những tương đồng

            1.1. Dạng thức tồn tại của tác phẩm văn học dân gian và tác phẩm trình diễn - sắp đặt

            Văn học dân gian có hai dạng thức tồn tại cơ bản: trong diễn xướng và trên văn bản. Không phải ai cũng có điều kiện tham dự vào một diễn xướng văn học dân gian nên hình thức ghi chép lại văn bản ra đời nhằm lưu giữ lại những vẻ đẹp của văn học dân gian, chủ yếu trên bình diện ngôn từ và có thể dùng các lý thuyết nghiên cứu văn học viết để nghiên cứu. Tuy nhiên, toàn bộ vẻ đẹp của văn học dân gian là nằm ở diễn xướng và trong diễn xướng, nên ngày nay đang có một khuynh hướng nghiên cứu quay lại đặt trọng tâm ở những yếu tố “ngoài văn bản” với nỗ lực khôi phục và hiểu đúng “chất sống” tươi ròng của folklore chứ không chỉ là những “hóa thạch”, những tiêu bản, âm bản được sắp đặt ngay ngắn trong các sưu tuyển, hợp tuyển.

            Quan họ là một loại hình ca hát dân gian đạt đến đỉnh cao với hệ thống lời ca đạt đến mức độ mẫu mực và có giá trị văn học đặc sắc, nhiều trong số đó đã tách ra thành các bài ca dao quen thuộc, trở thành đối tượng nghiên cứu của văn học. Trên lịch sử phát triển của mình, ca hát quan họ đã nảy sinh một hình thức quan họ mới, phân biệt với quan họ truyền thống ở chỗ: quan họ mới trình diễn trên sân khấu, theo một kịch bản có sẵn, ghi hình ghi âm và có thể phát trên truyền hình, máy tính. Trong khi đó, diễn xướng của quan họ truyền thống là một hình thức “giao tiếp văn hóa” trong “nhóm nhỏ”. Những liền anh liền chị tham gia quan họ như một sinh hoạt văn hóa có tính chất giao đãi giữa những thành viên trong một cộng đồng. Họ thành lập các bọn quan họ rồi kết giao với những bọn quan họ khác có cùng thị hiếu, sở thích và “gu” nghệ thuật. Họ không chỉ là bạn bè trong ca hát mà còn là bạn bè trong cuộc đời. Các buổi hát canh diễn ra thân mật, khá riêng tư và kín đáo tại nhà của một trong hai bọn quan họ. Trong các chặng hát được quy định theo trình tự, họ giãi bày với nhau những suy tư về cuộc đời, những quan niệm về tình yêu, giá trị, hạnh phúc, ẩn dưới những câu hát giao duyên nồng thắm mời trầu - xe kết - giã bạn. Không có một cuốn băng nào được ghi, một cuộn phim nào được quay, một “dấu vết vật chất” nào lưu lại làm “bằng chứng” (nếu có thì chắc cũng giảm nhiều tính chất “hồn nhiên”, bất ngờ của nó), chỉ có những nỗi lòng được trao gửi, những tâm hồn được đồng điệu và thấu cảm, những khát khao nghệ thuật được thỏa mãn. Hoàn toàn “vô hình vô ảnh”. Đó là dạng thức tồn tại của quan họ truyền thống.

            Với quan niệm nghệ thuật là cái đang diễn ra và thông điệp nảy sinh trong khoảnh khắc người thưởng thức đối diện với sự trình diễn và sắp đặt đầy tính thách thức của nghệ sĩ, tác phẩm sắp đặt và trình diễn cũng không thiết tha đến việc phải lưu giữ tác phẩm ở dạng vật chất; tác phẩm chỉ cốt truyền đạt ý tưởng - ở giây phút đó - là xong. Một ví dụ “kinh điển” cho tính quá trình (hay tính “đang diễn ra”), tính “vô hình vô ảnh” của nghệ thuật trình diễn là buổi hòa nhạc tại London năm 1952 của John Cage. Nhạc trưởng John Cage cùng dàn nhạc của mình trình diễn một bản nhạc mang tên là “Đang xảy ra”. Ông hít một hơi thật sâu, nhắm mắt lại, động tác chậm rãi như đón nhận cảm xúc mạnh mẽ đang dâng lên từ bên trong. Ông vung đũa, bàn tay trái lặng lẽ đặt lên ngực như đang nén giữ cảm xúc. Các nhạc công đặt tay lên nhạc cụ, cúi đầu, im phăng phắc. Khán giả chờ đợi điều gì đó sắp xảy ra. Nhưng tất cả là một sự im lặng tuyệt đối suốt 4’33 giây. Đó là một tác phẩm trình diễn. Thông điệp của John Cage phải chăng là (1) sự im lặng cũng là một thông điệp và (2) âm thanh cuộc sống (lúc dàn nhạc im lặng) chính là âm nhạc; thực hư thế nào thì chỉ những khán giả có mặt hôm đó trải nghiệm. Một tác phẩm “vô dấu vết” - đúng tinh thần của của nghệ thuật đương đại.

            1.2. Người nghệ sĩ

            Với người nghệ sĩ quan họ truyền thống, quan họ là một “thú chơi”, một “nghề chơi”, mà “nghề chơi cũng lắm công phu”. Họ chơi quên ngày tháng: “Chơi cho hòn đá nảy mầm”, “Chơi cho nước Hán sang Hồ” (tên hai bài hát quan họ). Khác với nghệ sĩ chuyên nghiệp trình diễn trên sân khấu, tần số đi hát canh, hát hội của người nghệ sĩ quan họ tỉ lệ nghịch với thu nhập của họ và gia đình, vậy mà vẫn đắm đuối, say mê và nhiều người đã tán gia bại sản vì thú chơi này. Họ chơi bất chấp cả những luật lệ nghiệt ngã như liền anh và liền chị không được kết hôn với nhau, dù đã săn sóc, đưa đón, đã trao gửi nhau những lời hát tình tứ, say đắm. Chưa ở đâu mà tính vô vị lợi và phụng sự vì nghệ thuật lại được đặt lên hàng tối thượng như ở dân ca quan họ truyền thống.

            Với người nghệ sĩ sắp đặt và trình diễn, khi bước vào địa hạt này, họ phải chấp nhận thực tế là tác phẩm sẽ không mang lại lợi ích kinh tế trước mắt cho họ. Đặc thù của sắp đặt và trình diễn là không chú trọng đến sản phẩm nghệ thuật mà chú trọng đến quá trình tương tác với người thưởng lãm và “khởi phát” ra thông điệp. Nếu không bám vào thị giác, vào sản phẩm thì lấy đâu ra sự bán - mua? Ai mua sắp đặt và trình diễn? Điều này khiến cho các phòng trưng bày trong nước dè dặt với sắp đặt và trình diễn vì nó không gắn với lợi nhuận cụ thể và trực tiếp; nên các nghệ sĩ thường tìm lối ra cho tác phẩm của mình ở nhà riêng, các đại sứ quán, các nhà văn hóa nước ngoài.

            1.3. “Khán giả”

            Dân ca quan họ truyền thống không tồn tại khái niệm “khán giả”. Người sáng tác đồng thời là người trình diễn, người thưởng thức. Ranh giới giữa chủ thể - khách thể được xóa nhòa. Đây chính là hình thức “giao tiếp trong nhóm nhỏ” như Alan Dundes đã từng định nghĩa folklore. Đó là một “quá trình” (cũng là một khái niệm của trường phái “bối cảnh” trong nghiên cứu folklore), nơi các thành viên trong nhóm tìm hiểu, chia sẻ, cộng cảm và thấu hiểu nhau trong một không gian hẹp, qua từng chặng hát canh: hát chào, hát mời trầu, mời nước, đố hỏi thử tài, hát xe kết, hát giã bạn.

            Trong nghệ thuật trình diễn, “khán giả” có một vai trò quan trọng ở chỗ họ người “tạo nghĩa” cho tác phẩm ngay tại khoảnh khắc họ chứng kiến sự sắp đặt và trình diễn. Cái khoảnh khắc rất ngắn ngủi nhưng thông thường, đó sẽ là sự đối diện với một sự thách thức những kinh nghiệm thẩm mĩ của khán giả đã được tích lũy trước đó. Nó có thể dẫn đến sự bế tắc hoặc dẫn đến sự bừng ngộ. Cái thẩm mĩ và phi thẩm mĩ của tác phẩm cũng sẽ được quyết định ở thời điểm đó. Chẳng hạn như, đó chỉ là những con người ngớ ngẩn đang làm công việc quấn những dải băng trắng kín mít quanh mình, phía trước một băng rôn căng hình bầu trời xanh và những cụm mây trắng trong tác phẩm “Dưới bầu trời xanh” (2004, Ryllega Hà Nội) của Phạm Ngọc Dương. Hay nó là một thông điệp khác? Dải băng quấn kín mít đó có nghĩa là gì? Bầu trời là gì? Tư thế nằm bất động nhìn thẳng lên bầu trời là gì? Tại sao lại là 3 người? Tất cả những câu hỏi đó ập đến và dẫn đến những câu trả lời khác nhau, kết nối với nhau trong một thông điệp: một cái chết đẹp, bình thản, bay bổng, thăng hoa, một cái chết bình đẳng với sự sống… Và chắc chắn đó không phải là một thông điệp duy nhất. Có thể nói, trong trình diễn và sắp đặt, tính chủ động và sáng tạo của “khán giả” được đòi hỏi tối đa, họ “tham dự” một cách triệt để vào quá trình tạo thông điệp - như những người nghệ sĩ quan họ đã làm với “cuộc hát” của mình, không có lằn ranh giữa người sáng tạo và người tiếp nhận. 

            1.4. Về đối tượng và cảm hứng chính

            Văn học dân gian hướng đến cái phi chính thống. Trong xã hội phong kiến, đó là tiếng nói đề cao tình yêu tự do đối lập với những ràng buộc của xã hội. Trong xã hội đương đại, đó là những bài thơ lưu truyền trên mạng (theo thi pháp khác, không dùng ca dao mà nhiều phần là thơ lãng mạn theo kiểu Thơ Mới; nhưng vẫn chứng tỏ chất dân gian của mình bằng việc tên tác giả bị quên đi và hình thức hô - ứng, đối đáp) phản ánh những vấn đề tiêu cực của xã hội như ô nhiễm môi trường, tham nhũng,.. mà đôi khi truyền thông chính thống còn rất dè dặt.

            Nghệ thuật đương đại cũng là một tiếng nói “nổi loạn”, nó có khát vọng can thiệp một cách trực tiếp vào các vấn đề chính trị, xã hội, môi trường và con người ở thời kỳ toàn cầu hóa. Hẳn chúng ta vẫn còn nhớ vở trình diễn “Nỗi đau của những con cá” của nhóm Viet Art Space ngày 29.4.2016 trong không khí phản ứng Nhà máy thép Formosa xả thải ra biển Vũng Áng (Hà Tĩnh). Trong vở trình diễn đó, những người nghệ sĩ với làn da phủ kín lớp sơn trắng, xanh, đỏ, miệng ngậm một con cá sống, đi thất thần trên cầu Tràng Tiềng (Huế) truyền đi một thông điệp câm nín đau đớn về phận cá - phận người.

            1.5. Về chất liệu biểu đạt và thông điệp truyền tải

            Chất liệu cơ bản của tác phẩm văn học dân gian là chất liệu đời sống thô mộc (thiên nhiên làng quê, động thực vật quen thuộc): “Hôm qua tát nước đầu đình/ Bỏ quên chiếc áo trên cành hoa sen...”; “Anh như tia nắng mặt trời/ Chói chang khó ngó, trao lời khó trao”; “Ba đồng một miếng trầu cay/ Sao anh chẳng hỏi những ngày còn không/ Bây giờ em đã có chồng/ Như chim vào lồng như cá cắn câu”…

            Chất liệu của nghệ thuật đương đại cũng là đời sống bình thường, nhưng nhiều khi bị đẩy đi xa hơn, đến mức “phi nghệ thuật” và “vô nghĩa lý”. Tác phẩm được xem là nghệ thuật sắp đặt đầu tiên là cái bô đi vệ sinh và tấm cửa gỗ, được Duchamp đem từ nhà mình ra triễn lãm. Đó cũng có thể là những con sâu bọ bò lổn ngổm trong tác phẩm sắp đặt “Dưới kính lúp” (2004, L’ Espace Hà Nội) của Phạm Ngọc Dương, truyền tải một ý tưởng: loài sâu bọ vốn bị sâu loài người “ghét bỏ” phải chăng cũng là một kiếp khác, đồng đẳng với ong và bướm; và toát lên thông điệp và sự tồn tại bình đẳng, hư huyễn, như nhau của vạn vật, vạn kiếp người. Hay như Xu Bing (Trung Quốc) đã tỉ mẩn ngồi khắc 4000 kí tự vô nghĩa của chữ Hán vào những con triện theo kiểu nhà Tống, bày những tờ giấy dưới dạng tranh trục và tạo thành tác phẩm sắp đặt có tên “Cuốn sách trời”[2]. Công việc khắc dấu nhàm chán kéo dài 3 năm này giống như việc ngồi cầu nguyện vào mỗi buổi sáng, nhấn mạnh việc quá trình quan trọng hơn kết quả.

            Chọn những chất liệu đại chúng, phải chăng cũng như văn học dân gian, nghệ thuật trình diễn và sắp đặt cũng hướng đến người bình dân, đến số đông. Tuy nhiên, số đông, bình dân, đại chúng không đồng nhất với sự dễ dãi, kém chất lượng, thiếu chiều sâu; những thông điệp sâu sắc về cuộc sống như những tác phẩm sắp đặt kể trên là những ví dụ. Với văn học dân gian, ta cũng dễ dàng tìm thấy những vấn đề lớn từ những câu chữ mộc mạc như lời ăn tiếng nói hằng ngày. Bốn câu ca dao:

            “Ra đi mẹ dặn lời này,

            Sông sâu đừng lội, đò đầy đừng sang

            Sông sâu không lội thì trưa

            Đò đầy không xuống, ai đưa một mình.”

            Phải chăng là một cách diễn đạt tương đương với điều Goethe đã từng nói “Mọi lý thuyết đều màu xám, chỉ cây đời là mãi mãi xanh tươi”, thậm chí câu ca dao còn có phần sinh động, giàu hình ảnh hơn.

            2. Những khác biệt

            2.1. Cảm hứng truyền thống của văn học dân gian và cảm hứng hậu hiện đại của nghệ thuật đương đại

            Dù có những biểu hiện tương đồng đáng kinh ngạc như đã trình bày ở trên, suy cho cùng, văn học dân gian chịu sự vận hành những nguyên tắc của mĩ học truyền thống; trong khi đó, nghệ thuật đương đại lại chịu sự chi phối của tư tưởng hậu hiện đại. Diễn xướng văn học dân gian hướng đến sự tổ chức theo trật tự, lớp lang; một cuộc hát phải tuân thủ theo 3 chặng: (1) hát chào, hát mời trầu, mời nước, hát đố hỏi thử tài, (2) hát xe kết, (3) hát xa cách, hát giã bạn. Mọi sự sáng tạo đều nằm trong cái khuôn khổ sẵn có đó. Việc vận dụng linh hoạt những bài bản, những motif, những công thức diễn đạt trong quá trình diễn xướng được đánh giá như những tài khéo của người nghệ sĩ, là niềm tự hào của những nghệ sĩ “lành nghề”. Việc “đặt câu, bẻ giọng”, nghĩ ra những cách diễn đạt mới lạ không phải là những yêu cầu có tính “sống còn” và là đòi hỏi bắt buộc với người nghệ sĩ ca hát dân gian.

            Trong khi đó, người nghệ sĩ của nghệ thuật đương đại luôn bị ám ảnh bởi cái mới và cái khác lạ. Họ phủ nhận truyền thống, họ loay hoay xóa bỏ những cách biểu đạt cũ và tìm kiếm những hình thức biểu đạt mới. Hai hướng nhìn khác nhau này (văn học dân gian ngoảnh nhìn về phía sau và nghệ thuật đương đại luôn nhìn về phía trước) nhiều khi không nói lên về thành công hay thất bại trong nghệ thuật. Cái “nhìn về phía trước” của nghệ thuật đương đại những tưởng đầy ắp triển vọng nhưng trên thực tế lại nhiều khi rơi vào bế tắc, luẩn quẩn. Vì suy cho cùng, cái thực sự mới luôn hạn hữu, nghệ thuật làm sao có thể được xây đắp lên từ số không, nghệ thuật là sự chồng lấn, sự đối thoại liên tiếp của quá khứ - hiện tại mà phê bình văn học gọi là “liên văn bản”, là quá trình “dụng điển” của người nghệ sĩ. Việc tất cả các nghệ sĩ đương đại ám ảnh về cái mới cái khác biệt cũng dẫn đến việc… họ rất giống nhau. Nhìn ngắm cộng đồng các nghệ sĩ đương đại đang hoạt động khắp thế giới sẽ thấy họ giống nhau từ ăn mặc, phong thái, vốn tiếng Anh… cho đến các dự án và các tác phẩm: đâu cũng là bàn ghế, xô chậu, khung cửa gỗ...

            2.2. Tính nguyên hợp của văn học dân gian và tính phức hợp của nghệ thuật đương đại

            Một trong những cuộc trình diễn đầu tiên và trở thành hình mẫu cho vô số các cuộc trình diễn tại Hoa Kỳ trong suốt hai thập niên 1950, 1960 là cuộc trình diễn tại trường đại học Black Mountain vào năm 1952. Cuộc trình diễn được tường thuật lại như sau:

            “Công chúng được đề nghị ngồi thành bốn tam giác trong một khu vực hình vuông để tạo thành hai lối đi cắt nhau. Mỗi người được phát một chiếc cốc trắng. Những bức bạch họa (White Painting) của Robert Rauschenberg, lúc này vẫn đang chỉ là một sinh viên dự thính của trường, được treo trên cao. Đứng trên một chiếc thang xây dựng, mặc một bộ complet đen, John Cage đọc to bài viết “Mối quan hệ của âm nhạc và Thiền” và những trích đoạn từ tác phẩm của Meister Eckhart. Sau đó ông trình diễn một sáng tác âm nhạc bằng một radio. Cùng lúc ấy, David Tudor chơi nhạc trên một chiếc radio “biến thái” (prepared piano – tức piano với các dây đàn được gắn bởi các vật liệu khác, như kẹp quần áo, dây điện, v.v., với mục đích thay đổi âm thanh gốc của đàn)… Cứ thế, với sự xuất hiện đồng thời ngày càng nhiều các hành vi kỳ lạ khác của Rauschenberg, Jay Watt, Charles Olsen và Mary Caroline, Richard và Merce Cunningham, cuộc trình diễn đã dần đạt tới cao trào của nó là một bầu không khí vô cùng hỗn loạn, vô mục đích và làm cho những người tham dự hoàn toàn “không biết trước được điều gì sẽ diễn ra sau mỗi hành vi” – như chính lời John Cage xác nhận sau này.”[3]

            Tương tự như vậy, với văn học dân gian, việc thưởng thức một tác phẩm văn học dân gian phải là sự dấn thân vào một buổi trình diễn “xôn xao” như Hoàng Xuân Hãn đã từng miêu tả một đêm hát ví Phường Vải: “… Ngồi trong nhà chị em chín mười ả, ả ví, ả hát, ả kéo sợi, ả đưa thoi, cũng có ả trao trầu tận miệng…; leo lên giường thì quan họ năm bảy ông, ông nói, ông cười, ông ngâm thơ, ông đọc chuyện, lại có ông lấp áo trùm đầu”[4].

            Có thể nhận thấy, cả văn học dân gian và nghệ thuật đương đại đều có sự tham gia của nhiều yếu tố, nhiều thành phần nghệ thuật: âm nhạc, trình diễn, ca múa… tạo nên một sự “bề bộn”, phức hợp. Tuy nhiên, hai sự “bề bộn” này khác nhau về bản chất. Sự “bề bộn” của văn học dân gian gắn với tính nguyên hợp - “dính liền ngay từ ban đầu”. Nguồn gốc của tính nguyên hợp này là ở tư duy phức hợp của con người thời kỳ sơ khai, gắn kết triết học, khoa học tự nhiên, nghệ thuật, tôn giáo - tín ngưỡng vào trong một hình thức biểu đạt. Biểu hiện của tính nguyên hợp trong văn học dân gian là ở chỗ chưa có tách rời giữa các loại hình nghệ thuật khác nhau trong sáng tác, và sáng tác cũng không tách rời với hoạt động thực tiễn đời sống tạo nên một hình thức nghệ thuật không chuyên. Trong khi đó, nghệ thuật đương đại có tính “tập thể”, sự tham gia có chủ đích, có ý đồ của những người nghệ sĩ trong một không gian và thời gian cố định để cùng tạo tác một tác phẩm và truyền tải một thông điệp. Cái “bề bộn” của văn học dân gian luôn hướng đến tính “trật tự”, trong khi đó nghệ thuật đương đại là sự phản ứng với cái “trật tự” và khao khát “bề bộn” để thách thức tư duy, để thể hiện tính hỗn độn, đa dạng, phức tạp, phi lý của thời đại.

            3. Vài lời tạm kết

            So sánh giữa văn học dân gian và nghệ thuật đương đại là một ý tưởng có phần “ngông cuồng” nhưng trên thực tế lại dẫn đến nhiều kết quả thú vị, giúp chúng ta hiểu sâu sắc hơn hai dòng chảy nghệ thuật đã và đang chi phối nền văn hóa nhân loại. Có thể có những khác biệt về tư duy, về ý thức thẩm mĩ, nhưng thẳm sâu trong nghệ thuật dân gian và nghệ thuật đương đại luôn hướng đến những giá trị của nghệ thuật đích thực mà nhân loại khao khát: tính nhân sinh và tính vô vị lợi. Chính điều đó làm nên một vẻ đẹp lạ lùng của nghệ thuật: vẻ đẹp của “sự phù phiếm đáng yêu”. 

Tài liệu tham khảo

  1. Như Huy, “Sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn”, Tạp chí Tia sáng, số 6/2008.
  2. Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn (2002), Văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
  3. Thornton, Sarah (Nguyễn Như Huy dịch, 2016), Bảy ngày trong thế giới nghệ thuật, Nxb. Văn học, Hà Nội.
  4. Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan (cb.) (2005), Folklore thế giới - một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.
  5. Phan Cẩm Thượng, “Trước ngưỡng cửa nghệ thuật”, Tạp chí Tia sáng, số 12/2004. 

[1] Xem thêm Lê Thị Thanh Vy, “Hướng tiếp cận “Bối cảnh” trong folklore học - một hướng tiếp cận liên ngành”, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số chuyên đề Bình luận văn học, niên giám 2012, tr.181-187.

[2] Tạp chí Tia sáng, “Nghệ thuật đương đại Trung Quốc”, số ngày 30/6/2007.

[3] Như Huy, “Sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn”, Tạp chí Tia sáng, số 6/2008.

[4] Văn Tế Trường lưu nhị nữ. Dẫn theo Hoàng Xuân Hãn: Nguồn gốc Văn Kiều Hát phường vải”, Tạp chí Thanh Nghị, số ra ngày 16 - 10 - 1943.

 

ThS. Lê Thị Thanh Vy, Trường Đại học KHXH và Nhân văn, ĐHQG-HCM

Nguồn: Số chuyên đề Bình luận văn học - Niên san 2017, Tạp chí Đại học Sài Gòn, số 34 (59), tháng 12.2017, tr.71-78.

20170814. Co Loa

Truyền thuyết An Dương Vương - Sự hội tụ tình cờ của những địa danh?...

Truyền thuyết An Dương Vương đã được ghi chép lại trong nhiều sử sách với nhiều cái tên như: Truyện Loa Thành, Truyện Thục Vương, Truyện Mị Châu, Truyện Rùa Vàng, Truyện thần Cao Lỗ, Truyện Nước Giếng - Ngọc Trai, Truyện Mị Châu - Trọng Thủy... Những câu truyện trong dòng truyền thuyết An Dương Vương nêu trên đều có cái lõi chung nhưng không hoàn toàn như nhất ở các tiểu tiết, các tên gọi cụ thể. Có lẽ chính vì thế mà truyền thuyết này được xem là một hiện tượng phức tạp, không chỉ làm đau đầu giới nghiên cứu folklore mà ngay cả những nhà sử học, dân tộc học cũng không ít lần kỳ công khám phá. Tính đa chiều, phức diện của truyền thuyết này từng được bàn luận khá sôi nổi trong một cuộc tranh luận kéo dài gần trọn một năm trời (12/1960 - 9/1961) trên tạp chí Nghiên cứu văn học. Dĩ nhiên, mọi vấn đề về truyền thuyết này vẫn chưa hề được ngã ngũ.

Nảy sinh từ lịch sử, gắn bó chặt chẽ với lịch sử nhưng đồng thời cũng luôn luôn mang khoác một tấm áo huyền hoặc, đủ làm mờ nhòe đi cái hình dáng ban đầu, sơ khai của lịch sử - đó chính là truyền thuyết. Việc của các nhà sử học là dùng con mắt tinh tường của khoa học lịch sử mà bóc tách lớp sương mù huyền ảo của trí tưởng tượng dân gian, lọc lựa lấy các chi tiết có thật, các nhân vật và sự kiện có thật để bổ sung vốn tri thức lịch sử nước nhà. Nhưng thật là khó cho các nhà nghiên cứu sử học khi muốn đi tìm cái lõi lịch sử trong vô số lớp lang chi tiết được thêu dệt và tích tụ trong truyền thuyết. Bởi lẽ, trí tưởng tượng phong phú và niềm đam mê tái tạo liên tục các truyền thuyết dân gian của nhân dân khiến số lượng các dị bản gia tăng theo thời gian và truyền thuyết cũng không ngừng thâu nhận những giá trị mới, không ngừng lắng đọng những lớp phù sa mới...

Truyền thuyết càng đầy đặn, càng nhiều chi tiết, càng liên quan đến nhiều địa danh, các nhà khoa học càng có nhiều cơ sở để tham chiếu, đồng thời, càng dễ gây nhiễu loạn cho sự phân tích, bóc tách của họ. Truyền thuyết An Dương Vương là một truyền thuyết đẹp đẽ và bí ẩn vì nhiều lẽ. Sự quy tụ của nhiều địa danh, sự liên quan tới nhiều vùng đất đem lại một vẻ đẹp huyền hoặc, thôi thúc sự khám phá cho truyền thuyết này.

Lần theo dòng truyền thuyết An Dương Vương và những nghiên cứu về nó, chúng tôi nhận thấy có 3 địa danh liên quan và có nhiều nghi vấn. Địa danh thứ nhất được đưa ra như một câu hỏi lớn về gốc tích của ông vua Thục Phán. Bằng các vết tích văn hóa mang đậm dấu ấn của các dân tộc Thái, Tày, Nùng, Choang - các dân tộc cư ngụ ở địa bàn vùng núi Tây Bắc, Việt Bắc, Quảng Châu, Vân Nam trong truyền thuyết về An Dương Vương, có thể đoán định "nước" của Thục Phán là một nước ở phía Bắc "nước" Văn Lang. Lật giở lại các truyền thuyết của người Tày, đặc biệt là truyền thuyết Cẩu chủa cheng vùa (Chín chúa tranh vua), người ta đặt ra nghi vấn: phải chăng vua Thục là một ông vua có gốc tích miền núi hoặc cụ thể hơn là một ông vua người Tày. Nước Nam Cương của vua Thục vốn đóng đô ở Cao Bình, huyện Hòa An, tỉnh Cao Bằng. Sau khi phế vua Hùng, Thục Phán mới nhập nước Văn Lang và nước Nam Cương thành nước Âu Lạc, xưng là An Dương Vương, đóng đô ở Cổ Loa (huyện Đông Anh, Hà Nội). Khảo sát một lượt các biểu tượng trong truyền thuyết An Dương Vương, các nhà khoa học đã tìm ra nhiều nét tương đồng với văn hóa Tày cổ. Người Tày - Nùng có truyền thuyết về áo lông chim - gợi nhắc đến biểu tượng áo lông ngỗng của công chúa Mị Châu. Có thể nói, sử dụng áo lông ngỗng là một phong tục đặc biệt phổ biến ở người Tày cổ. Thư tịch cổ Trung Quốc xác nhận phong tục dùng lông ngỗng làm gối, chăn, áo ở Lĩnh Nam. Biểu tượng Rùa vàng trong truyền thuyết An Dương Vương cũng rất có thể được bắt nguồn từ vật tổ của người Tày cổ. Các vùng Tày - Thái còn lưu truyền khá nhiều truyền thuyết về Rùa và đặc biệt là họ có tục thờ rùa. Truyền thuyết rùa dạy người làm nhà của người Tày - Thái gợi nhắc đến chi tiết thần Kim Quy giúp An Dương Vương xây thành Ốc[i].

Hai địa danh được nhắc đến trực tiếp trong khá nhiều truyền thuyết nằm trong dòng truyền thuyết về An Dương Vương là Cổ Loa (huyện Đông Anh, Hà Nội ngày nay) và Diễn Châu (Nghệ An). Cổ Loa là nơi Thục Phán An Dương Vương dốc sức xây thành Ốc, trải qua nhiều khó khăn do sự quấy phá của tinh gà trắng nhưng nhờ sự giúp đỡ của thần Kim Quy nên đã thành công. Đại Việt sử ký toàn thư chép: "Bấy giờ đắp thành ở Việt Thường, rộng hơn nghìn trượng, như hình trôn ốc, nên gọi là Loa Thành, lại có tên là thành Tư Long...". Việt Thường được xác định là Cổ Loa ngày nay. Có thể coi đây là nơi An Dương Vương xây dựng cơ đồ, làm nên nghiệp lớn. Nơi đây còn lưu lại nhiều vết tích như: ba vòng lũy thành Cổ Loa (theo sách xưa chép thì thành Cổ Loa có chín lớp, chu vi chín dặm). Thành được đắp bằng đất, thành ngoại hình bầu dục cao từ 4 đến 5 mét, có nơi tới 8 đến 12 mét. Mặt ngoài thành thẳng đứng nhưng phía trong lại dốc nên mặt trên thành là 6 đến 12 mét, chân thành từ 20 đến 30 mét. Ngoài ra, đền Thục An Dương Vương, Am Bà Chúa, giếng Ngọc (nơi xưa kia Trọng Thủy nhớ Mị Châu gieo mình) cũng là những chứng tích cho thấy truyền thuyết An Dương Vương đã "sống" bằng hơi thở của dân gian, bằng tâm hồn dân gian như thế nào.

Diễn Châu (Nghệ An) là nơi "vua cầm sừng văn tê dài 7 tấc nhảy xuống biển đi mất (tức là sừng tê rẽ nước ngày nay...)".Đại Việt sử ký toàn thư có chép rõ: "tục truyền núi Dạ Sơn xã Cao Xá thuộc Diễn Châu là nơi ấy". Theo các sử liệu, việc lập miếu thờ An Dương Vương đã có từ lâu lắm rồi. Nơi thờ đầu tiên có thể kể đến là một ngôi đền nhỏ ở một mỏm núi thuộc làng La Nham (bây giờ không thấy còn dấu tích nữa). Ngày nay, đền thờ Thục Phán An Dương Vương tương đối quy mô còn tiếp tục hương khói tại Nghệ An là đền Cuông ở Diễn Châu, phía bên tả ngạn cửa sông Cấm.

Truyền thuyết dân gian có khả năng truyền dẫn qua thời gian và lan truyền qua không gian, được nuôi dưỡng nhờ "bia miệng" và sức sáng tạo dồi dào của dân gian. Thế nhưng, một truyền thuyết mà trong đó hội tụ tới 3 địa danh có khoảng cách địa lý thực tế tương đối xa cách như truyền thuyết An Dương Vương với sự xuất hiện của vùng đất miền núi: Hòa An (Cao Bằng), miền đồng bằng châu thổ sông Hồng: Cổ Loa (Hà Nội) và miền trung: Diễn Châu (Nghệ An) lại là một chuyện đáng bàn. Hẳn rằng, đó không đơn thuần là kết quả của tính năng dẫn truyền của truyền thuyết!

... hay là bản đồ chỉ dẫn một mạch đời?

Nếu hội tụ các địa danh trên dưới một nguồn ánh sáng - mạch đời của nhân vật đã được xác định là có thật trong lịch sử nước nhà - Thục Phán An Dương Vương, chúng ta có thể thấy vấn đề sáng rõ ra rất nhiều. Địa danh Hòa An (Cao Bằng) sẽ là câu trả lời cho nghi vấn về gốc tích của An Dương Vương. Vậy, có thể nói, đó chính là nơi phát tích của Thục Phán và cũng là nơi bắt đầu mở ra mạch truyền thuyết về An Dương Vương trên đất Cổ Loa (Đông Anh, Hà Nội) và Diễn Châu (Nghệ An).

Cổ Loa với những di tích và những tên làng, tên xóm liên quan, gắn bó mật thiết với sự nghiệp xây dựng nước Âu Lạc chính là địa danh ghi dấu quãng thời gian hùng mạnh của ông vua Thục Phán An Dương Vương. Đó là địa danh chỉ dẫn một quãng đời, một quãng thời gian tiếp nối mạch đời của An Dương Vương.

Mạch đời của con người đặc biệt ấy, của số phận li kỳ ấy đã đặt dấu chấm hết trên địa danh Diễn Châu (Nghệ An). Trong cái bản đồ cuộc sống của An Dương Vương, điểm kết thúc hay chính là điểm hóa thân thần thánh của ông được dân gian lưu truyền là Diễn Châu (Nghệ An) - lúc bấy giờ cũng là điểm tận cùng của đất nước Âu Lạc. Đó là sự thật lịch sử, hay đó chỉ là một tưởng tượng nảy sinh trên một thứ logic suy tư về biên giới của nhà nước Âu Lạc xa xưa? Phải chăng, người xưa coi cuộc ruổi ngựa của An Dương Vương thủa nọ trốn chạy sự truy đuổi của quân Triệu Đà là một hành trình đi đến điểm "sơn cùng, thủy tận", đi đến hết lãnh vực mà ông cai quản, để thấm thía mãnh liệt nỗi đau mất nước, để trong cơn đớn đau cùng kiệt ấy đã lấy vị thế của một ông vua mà rút gươm kết liễu cuộc đời cô con gái yêu ngồi sau lưng ngựa?

Dẫu thế nào, đất Nghệ An vẫn còn lưu dấu biết bao nhiêu ảnh xạ của truyền thuyết An Dương Vương - những mẩu nhỏ dệt nên một huyền thoại còn vang động cho tới tận ngày nay...

Những ảnh xạ của truyền thuyết An Dương Vương trên đất Nghệ An

          Trên đất nước Việt Nam - đất nước mà ở đó, mỗi tên núi, tên sông, tên đồng, tên bãi đều mang chở một mảnh linh hồn của nhân dân, đều trở nên linh thiêng bằng những mẩu truyện dân gian sống trong niềm tin tuyệt đối của nhân dân thì đâu đâu cũng phủ che cái không khí huyền ảo của truyền thuyết. Ở những vùng đất ghi dấu ấn của những tên tuổi lịch sử thì chất truyền thuyết càng trở nên đậm đặc. Diễn Châu (Nghệ An) là một vùng đất như thế, với vô số các ảnh xạ của truyền thuyết về An Dương Vương.

          Thục Phán An Dương Vương kết thúc sự nghiệp hào hùng của ông trên mảnh đất này, nhưng hào quang về sự nghiệp ấy, về con người ấy và ngay cả dư chấn của nỗi uất hận ngàn thu về sự cả tin để “nỏ thần vô ý trao tay giặc/ nên nỗi cơ đồ đắm biển sâu” (thơ Tố Hữu) vẫn còn vang động mãi muôn đời sau. Diễn Châu (Nghệ An) có thể coi là trung tâm phát xạ ra những dư chấn ấy đớn đau ấy, những hào quang kỳ diệu ấy của cuộc đời bi kịch một đấng quân vương.

          Đọc lại những mẩu truyện trong dòng truyền thuyết An Dương Vương, có thể thấy rõ đoạn kết là cao trào của bi kịch mất nước, cũng là điểm thắt nút của bi kịch tình yêu. Có lẽ bởi là nơi diễn ra hồi kết nghiệt ngã của cuộc đời những nhân vật lịch sử (mà trước hết cũng là những con người có máu thịt, có tình yêu, có niềm kỳ vọng và có cả những khờ khạo, ngây thơ…) cho nên địa danh Diễn Châu (Nghệ An) trở thành một địa danh tỏa phát nhiều ảnh xạ về truyền thuyết An Dương Vương, tiếp nối mạch truyền thuyết này từ địa danh Hòa An (Cao Bằng) và Cổ Loa (Đông Anh, Hà Nội). Chúng tôi chỉ điểm sơ qua về những mẩu truyền thuyết[ii]mang tính phái sinh – có thể coi là những ảnh xạ phản chiếu ra từ mạch truyền thuyết gốc về An Dương Vương còn được lưu truyền trên đất Nghệ An. Đó có thể coi là một minh chứng hùng hồn về sự lưu dấu đậm đà của một quãng lịch sử xa hun hút trong tâm thức dân gian xứ Nghệ.

1. Núi Đầu Cân

          Núi Đầu Cân là một ngọn núi thuộc làng La Nham, xã Nghi Thiết, huyện Nghi Lộc (giáp với huyện Diễn Châu), tỉnh Nghệ An ngày nay. Dân gian tương truyền rằng, tên núi Đầu Cân khởi phát từ một truyền thuyết có liên quan tới sự ra đi đầy bí ẩn của An Dương Vương nơi cửa biển vùng Diễn Châu, Nghi Lộc. Dĩ nhiên, chúng ta đều có thể ngầm hiểu với nhau rằng, thời của An Dương Vương, thời của truyền thuyết, đất đai, địa vực là tự nhiên, chưa có sự phân định ranh giới như bây giờ. Thế nên, chuyện ngày nay, truyền thuyết về An Dương Vương lưu hành cả ở huyện Nghi Lộc càng minh chứng cho hồn cốt lịch sử thấp thoáng trong từng huyền thoại về dấu vết vó ngựa ngàn xưa của vị vua này trên đường chạy trốn quân của Triệu Đà. Không chỉ một địa danh đã được giới định hành chính hóa là Diễn Châu ngày nay có lưu truyền những mẩu chuyện về An Dương Vương mà cả một địa danh khác là Nghi Lộc cũng ghi dấu nhiều vết tích huyền thoại. Bởi lẽ, truyền thuyết là cái có trước ranh giới địa phương, truyền thuyết sống bằng niềm tin dân gian không biên giới.

          Về sự ra đi của An Dương Vương, nhân dân nơi đây kể rằng: vị vua này cùng công chúa Mị Châu mải miết phóng ngựa thật nhanh qua xứ Thanh đi về phía đất Nghệ. Một cơn gió ngược chiều thổi mạnh đã làm rơi chiếc mũ của bậc đế vương. Công chúa Mị Châu bèn lấy khăn của mình trùm lên đầu cho phụ vương. Ngựa dừng chân ở đỉnh một quả đồi thấp và dài nối liền hai dãy núi: dãy Đại Hải và dãy Đại Vạc. Hai dãy núi này tạo thành một eo biển. Tưởng đây là đất dừng chân, nào ngờ, tiếng vó ngựa quân Triệu Đà đã thấy dồn dập phía sau lưng. Bỗng nhiên, An Dương Vương thấy từ phia chân núi có một cụ già đi tới. Vua than thở: "Sao ta chạy đến đâu giặc cũng dò được đường đuổi theo ta?" Cụ già đáp: "Thưa bệ hạ, vì giặc ở ngay sau lưng ngựa bệ hạ đó thôi!". An Dương Vương rút kiếm, ngoảnh đầu nhìn Mị Châu. Mặc nàng khóc lóc, thề nguyền, ông chém đầu Mị Châu rồi men theo chân dãy Đại Hải, đến một quả núi cuối cùng thì thấy ba mặt đều là biển cả mênh mông, sóng cồn dữ dội. Gió từ ngoài khơi thổi vào hất tung chiếc khăn trên đầu Thục Phán An Dương Vương và trùm lên đỉnh ngọn núi. An Dương Vương cùng đường, ngửa mặt lên trời mà than: "Cơ đồ của ta đến đây là hết!". Nói đoạn, nhà vua gieo mình xuống biển. Về sau, quả núi đó được nhân dân đặt tên là núi Đầu Cân (nghĩa là cái khăn bịt đầu). Dân làng cũng lập một miếu nhỏ thờ Thục An Dương Vương dưới chân núi.

2. Tảng đá gạo

          Trong truyền thuyết dân gian, tảng đá gạo là một chứng tích của những ngày An Dương Vương thất trận chạy về xứ Nghệ. Phía đông núi Mộ Dạ, có một tảng đá tròn với những màu sắc rất kỳ lạ. Tảng đá lổm nhổm những hạt màu đỏ, vàng, đen, trắng xen kẽ nhau trông như những hạt gạo. Dân gian gọi đó là tảng đá gạo.

          Bằng niềm tin mãnh liệt vào câu chuyện Thục Phán An Dương Vương từng lưu bóng trên mảnh đất quê hương mình, người dân Diễn Châu cho rằng, tảng đá gạo là vết dấu của số gạo nuôi quân của An Dương Vương. Người dân còn lưu truyền một câu chuyện chứa đầy sự hoang đường về tảng đá này. Tương truyền, ngày xưa khi Thục An Dương Vương thất trận chạy đến đất Diễn Châu thì hết lương thực. Vua ngẩng mặt chắp tay vái trời cầu xin giúp đỡ. Bỗng nhiên, gió nổi lên. Từ trong gió, những hạt gạo bay ra tua tủa. Vua sai quân lính thu nhặt chất thành đống rồi chia đều cho họ. Khi biết đã đến bước đường cùng, nhà vua cho quân lính đưa số gạo được chia về quê làm ăn, không phải theo bảo vệ vua nữa. Số gạo còn sót lại về sau đã đông thành đá, trở thành tảng đá gạo.

3.  Cao Lỗ - tổ sư nghề rèn

          Cao Lỗ là vị tướng giỏi của nước Âu Lạc, giúp An Dương Vương chế ra chiếc nỏ thần từ móng thần Kim Quy. Nhân dân Diễn Châu còn lưu truyền một truyền thuyết về một người tên là Cao Lỗ đi học nghề rèn ở bên Tàu, sau đó về truyền nghề lại cho dân chúng trong vùng. Họ suy tôn ông là tổ sư nghề rèn. Không rõ, nhân vật Cao Lỗ này và tướng Cao Lỗ của vua An Dương Vương có phải là một?

          Chuyện kể rằng, ở làng Nho Lâm - quê hương Cao Lỗ có mỏ sắt. Cao Lỗ biết rằng nếu có thể làm lưỡi cày, dao, kiếm bằng sắt thì sẽ tốt hơn cả đồng. Khốn nỗi, ở nước ta lúc bấy giờ chưa có nghề rèn. Cao Lỗ đã cất công sang Tàu học nghề, đường đi gặp muôn vàn khó khăn, rồi ông cũng gặp được thầy là một lão phó rèn trạc tuổi năm mươi. Biết Cao Lỗ cất công từ phương Nam tới, bác phó rèn rất khâm phục. Nhưng để rèn thêm ý chí cho Cao Lỗ, thầy buộc ông phải làm công việc thụt bệ đúng ba năm. Đó là một công việc đơn giản, dễ gây chán nản. Nhưng với người họ Cao, đó lại là một quá trình tích lũy kinh nghiệm. Ông biết khi nào thì cần thụt bệ mạnh, khi nào thì cần thụt bệ nhẹ để có được sản phẩm như ý. Sau khi đã nắm được kỹ thuật thụt bệ, Cao Lỗ lại phải học ròng rã ba năm việc quai búa rồi mới được học rèn. Thêm bốn năm học rèn, Cao Lỗ được thầy truyền bí quyết nhà nghề. Trước khi giã biệt thầy về quê hương, người học trò từ chối nhận số tiền làm lộ phí thầy cho, ông chỉ xin một bộ đồ rèn bằng sắt.

          Về quê, Cao Lỗ hăm hở dựng lò rèn, rủ người vào núi lấy quặng nấu thành gang, sản xuất lưỡi cày, dao, mác, ... Ông vừa sản xuất, vừa truyền nghề. Dân làng ai cũng cảm phục tài nghệ của ông. Quê ông, người ta đặt tên là xã Cao Xá (nghĩa là: nơi ở của người họ Cao). Nhân dân còn lập đền thờ ông ở động Tù Và (nay thuộc xã Công Thành, huyện Yên Thành, tỉnh Nghệ An). Trong bài vị có viết: "Tiên Hoàng sơ thủy tổ Cao Lỗ hiệu Lư Sơn thiết khí tôn thần".

          Sau này, sách "Bách nghệ tổ sư" cũng ghi lại: "Lư Cao Sơn làng Nho Lâm, thế kỷ III trước Công nguyên bỏ công mười năm sang Trung Quốc học nghề rèn về truyền lại cho dân. Ngày nay, có một cộng đồng dân cư tương đối lớn ở Diễn Châu mang họ Cao. Họ Cao ở Diễn Châu đặc trưng đến nỗi, khi người Nghệ biết một người mang họ Cao, có thể đoán luôn quê hương bản quán của người đó.

4. Tổ sư nghề làm vàng vó

          Tục lệ cúng tế ở Nghệ An còn in hằn dấu vết của dòng truyền thuyết An Dương Vương. Nhân dân ta thường dùng vàng mã trong cỗ bàn cúng tế. Vàng mã có loại là những tờ giấy gió hình vuông, ở giữa quét nhũ vàng hay nhũ bạc cũng hình vuông, gọi là vàng giấy. Người dân xứ Nghệ còn có loại vàng vó, làm bằng nan tre gập lại thành khối vuông, dán giấy vàng hay đỏ ghép xen kẽ nhau. Mỗi khối là một thỏi. Năm mươi thỏi ghép lại thành hình một khối chữ nhật gọi là một thớt. Tương truyền rằng, quân tướng của Thục An Dương Vương hộ tống nhà vua vào đến đây, sau khi vua chết, họ ở lại và truyền nghề làm vàng vó cho dân. Ngày nay, ở một số vùng, các phường hội làm vàng vó cúng tổ sư là: “Thục An Dương Vương chi Quân tướng” (nghĩa là: quân tướng của vua Thục An Dương Vương).

          Khi tìm hiểu rộng ra ở miền Bắc, các nhà nghiên cứu đã nhận thấy rằng, phần lớn các tỉnh miền Bắc chỉ làm vàng giấy, riêng ở Cổ Loa thì có tục làm vàng vó.

          Như vậy, có thể thấy, dòng truyền thuyết về An Dương Vương trên mảnh đất Nghệ An đã thu hút vào nó không chỉ những câu chuyện về các nhân vật chính trong truyền thuyết mà ngay cả những mẩu chuyện về vết tích quân tướng của vua Thục lưu lại nơi đây. Đó có thể là chuyện về một hiện vật kỳ lạ (như chuyện tảng đá gạo), hoặc là chuyện về một phong tục, một nghề nghiệp như câu chuyện này. Niềm tin về sự hiện diện của Thục Phán An Dương Vương trên quê hương mình thuở xa xưa đã ăn sâu vào tâm khảm những người dân xứ Nghệ. Dù là chuyện làm ăn, dù là chuyện phong tục, dù là để lý giải những hiện tượng kỳ lạ của tự nhiên, họ đều nhìn thấy ẩn hiện phía sau là bóng dáng vị vua huyền thoại ấy...

Câu chuyện về những ngôi đền thiêng

          Những ngôi đền – đó chính là chứng tích cụ thể mà sống động, hiện thực mà vẫn huyền hồ của các truyền thuyết. Dòng truyền thuyết An Dương Vương khi vang động qua các vùng miền, khi chảy trôi qua các địa vực đã lưu lại biết bao lớp phù sa văn hóa. Lớp phù sa đọng lại nổi nét nhất, hiện hữu nhất chính là sự hiện tồn của những ngôi đền thiêng. Đền Thục An Dương Vương ở trong Thành Nội (xóm Chùa ngày nay), Cổ Loa, Hà Nội; đền Cuông ở lưng chừng núi Mộ Dạ, Diễn Châu, Nghệ An; đền Đức Vua ở xã Thượng Xá (nay thuộc xã Nghi Xá), huyện Nghi Lộc, Nghệ An là những địa chỉ neo giữ linh hồn truyền thuyết. Có thể nói, những ngôi đền kia là gốc cội linh thiêng để truyền thuyết “trú chân” và tiếp tục ăn sâu vào tâm hồn dân gian xứ sở ấy, vùng quê ấy.

          Truyền thuyết có một quá trình lưu chuyển rộng rãi trong nhân dân, xuyên qua không gian và thời gian. Nhờ quá trình lưu chuyển này mà một truyền thuyết có cội rễ sâu chặt trong dân gian luôn tiềm tàng khả năng biến thành một hệ truyền thuyết với những câu chuyện phái sinh từ truyền thuyết gốc. Nhưng, trong sự tồn tại của truyền thuyết cũng luôn luôn xảy ra một quá trình ngược lại quá trình phát triển và nảy nở những chi lưu mới, những cành nhánh mới, đó là quá trình cố định hóa và văn bản hóa. Hai quá trình này song song tồn tại trong sự mâu thuẫn, đối lập nhau, tưởng chừng như mỗi quá trình là một vật cản của quá trình còn lại, nhưng thực tế lại không phải như vậy.

Chúng ta có thể hình dung một cách đơn giản nhất về sự tồn tại của những ngôi đền, đó là sự cố định hóa, hiện thực hóa, cụ thể hóa các truyền thuyết dân gian. Bằng sức mạnh của niềm tin, nhân dân không chỉ thêu dệt nên biết bao nhiêu câu chuyện xung quanh một sự kiện lịch sử, một nhân vật lịch sử để làm nên truyền thuyết, họ còn có ước vọng lớn hơn khi biến những truyền thuyết ấy thành cái hiện hữu vĩnh hằng. Những ngôi đền ra đời để đáp ứng nhu cầu ấy của nhân dân.

Vốn là những con người sống giữa ám ảnh về các vị thần từ thuở hồng hoang, nhân dân ta có một nhu cầu gọi là nhu cầu “thần thánh hóa” các nhân vật lịch sử. Với lòng kính mộ, với tất cả nỗi say mê thần thánh, nhân dân đã đắp bồi thêm cho những nhân vật lịch sử một lớp áo huyền ảo - đủ để gây ra cơn chấn động nhận thức, đủ để người ta nghi hoặc về sự tồn tại của một ông thánh, ông thần, đủ để người ta giữ một góc bí mật nhất, thiêng liêng nhất trong tâm hồn để nghiêng mình cẩn trọng trước các nhân vật ấy. Mặc nhiên, có thánh rồi thì phải có nơi để thánh “ngự”, phải có chỗ để nhân dân đến tỏ bày sự ngưỡng vọng của họ đối với các vị thánh. Ngôi đền cũng chính là ngôi nhà thiêng của các vị thánh. Đó là nơi nhân dân trình diện tín ngưỡng của họ, là nơi truyền thuyết được cố định lại bằng các thần tích, thần phả, ngọc phả. Đó cũng là nơi phát xạ ra những luồng truyền thuyết mới xung quanh hệ truyền thuyết gốc. Do vậy, cứ ngỡ rằng quá trình cố định hóa, văn bản hóa truyền thuyết bằng sự hiện hữu của các ngôi đền sẽ chặt đứt đôi cánh bay bổng của truyền thuyết nhưng hóa ra không phải. Trái lại, chính nhờ sự cố định hóa, hiện thực hóa ấy, truyền thuyết càng găm chặt hơn trong tâm thức dân gian, càng ngấm sâu hơn vào tâm hồn dân gian, càng có khả năng phát tỏa ra những hào quang mới, tuôn chảy ra những chi lưu mới từ truyền thuyết gốc.

Vậy, có thể nói, mỗi ngôi đền là một nơi tụ khí thiêng của truyền thuyết, là mạch nguồn năng lượng nuôi dưỡng truyền thuyết, để truyền thuyết giữ được hồn cốt của nó bất chấp thời gian. Nhìn truyền thuyết An Dương Vương từ phía những ngôi đền, chúng ta sẽ càng thấm thía điều đó.

Nhắc đến đền thờ An Dương Vương, hẳn là không ai không biết đến cả một quần thể còn được bảo tồn tại Cổ Loa, Đông Anh, Hà Nội. Ở địa phận xóm Chùa ngày nay còn lưu lại một quần thể gồm đền thờ Thục An Dương Vương (còn gọi là Đền Thượng) và Am Bà Chúa thờ công chúa Mị Châu. Đền Thục An Dương Vương nằm trên một gò đất cao dưới chân lũy thành Cổ Loa xưa, về phía góc Tây - Nam. Kiến trúc của đền gồm có hạ điện và thượng điện, được cấu trúc theo hình chữ khẩu.

Cách đền Thượng mấy trăm mét là Am Bà Chúa, nơi thờ công chúa Mị Châu. Am Bà Chúa náu mình dưới một cây đa cổ thụ từ thời Ngô Quyền. Am cũng gồm thượng điện và hạ điện. Hạ điện là một ngôi nhà nhỏ ba gian, cửa luôn đóng kín. Thượng điện cách hạ điện bởi một cái sân nhỏ, gian giữa đặt bàn thờ công chúa Mị Châu. Hai bên thờ mười hai nàng hầu của công chúa. Phía sau bàn thờ Mị Châu là một khối đá hình người có hai vai, cao hơn một mét, tương truyền đó là hình vóc còn lại của Mị Châu sau khi bị chém đứt đầu hóa đá.

Về nguồn gốc của Am Bà Chúa, nhân dân Cổ Loa còn truyền tụng một câu chuyện bi thương của công chúa Mị Châu. Chuyện xưa kể, khi bị vua cha vung gươm lên chém đầu, Mị Châu đã thống thiết mà rằng: "Nếu vì lòng phản bội mà con hại cha thì sau khi chết con xin làm cát bụi, nhưng nếu vì mù quáng mà dẫn đến cảnh ngộ này thì sau khi chết, con xin hóa đá...". Sau khi nhận nhát kiếm nghiệt ngã của vua cha, thi thể Mị Châu bị sóng cuốn đi. Như lời cầu nguyện, thi thể ấy biến thành một tảng đá, chìm xuống đáy biển. Theo năm tháng, tảng đá ấy được những con nước ba động đẩy dần đến cửa Đại An, chính là cửa sông Hồng ngày nay. Từ đó, nó ngược theo sông Hồng, qua sông Thiếp - một nhánh sông Hồng rồi dạt vào Đầm Cả ở phía Đông thành Cổ Loa.

Sau một đêm mưa gió dữ dội, dân làng Cổ Loa thấy trên cồn Đầm Cả xuất hiện một tảng đá. Mọi người thử ra khiêng, nhưng không sao khiêng nổi tảng đá ấy, dù nó không quá to. Lũ trẻ chăn trâu nếu nghịch ngợm trèo lên tảng đá chơi đều bị ốm, cha mẹ chúng phải đem hương hoa ra khấn thì mới khỏi bệnh. Dân làng thấy thế, gọi tảng đá ấy là tảng đá thần. Rồi một đêm, các già làng đều nằm mơ thấy một cô gái có xiêm y màu trắng đến gặp và nói: "Tại sao các ngươi cứ để ta nằm ở chốn bùn lầy mãi?" Các già làng đoán được oan hồn Mị Châu trở về, bèn họp làng bàn chuyện rước tảng đá về thành Cổ Loa. Thật lạ lùng, trước đây khi khiêng thử, bao nhiêu người cũng không khiêng nổi tảng đá. Ấy vậy mà khi có lễ rước long trọng, đủ cờ quạt, trống chiêng thì tảng đá thần bỗng nhiên nhẹ bẫng. Đặt tảng đá trong một cái cáng hai người khiêng mà vẫn thấy nhẹ tênh. Nhưng khi cáng đến gần đình Cổ Loa thì tảng đá tỳ xuống, hai trai làng không đi nổi. Dân làng đoán công chúa muốn nghỉ lại nơi đây, bèn cho đặt cáng xuống. Nơi ấy, dân làng lập Am Bà Chúa thờ Mị Châu.

Đền Cuông (hay còn gọi là đền Công) nằm ở lưng chừng núi Mộ Dạ (Diễn Châu, Nghệ An) cũng là một ngôi đền linh thiêng nổi tiếng khắp dân gian xứ Nghệ. Sở dĩ đền có tên như vậy là vì xưa kia, núi Mộ Dạ là nơi sinh sống của rất nhiều chim Công. Người dân nơi đây thường gọi chim Công theo tiếng địa phương là chim Cuông. Do đó, ngôi đền nguy nga nằm trên ngọn núi này cũng được gọi luôn là đền Cuông (đền Công). Đền được lập nên để thờ An Dương Vương. Về nguồn gốc ngôi đền, người dân xứ Nghệ còn kể cho nhau nghe câu chuyện này...

Tương truyền, từ rất xưa, một buổi sáng, dân chài ra biển thấy một chiếc kiệu lớn từ biển Đông trôi vào cửa Hiền (một cửa biển đã bị lấp, nay thuộc địa phận xã Diễn Trung). Khi sóng đẩy kiệu lên bờ, dân các làng ven cửa biển ấy đều thi nhau ra khiêng nhưng không sao khiêng nổi. Nhưng đến khi dân làng Cao Ái ra khiêng kiệu thì lại khiêng được. Kiệu được rước về đình làng Cao Ái. Dân làng Cao Ái rất hãnh diện vì cho rằng, hồn thiêng của vua Thục nhập vào trong kiệu đã chọn dân làng mình rước kiệu. Có kiệu vua rồi, nhân dân mới lập đền thờ.

Chỉ riêng việc dựng đền Cuông, trùng tu tôn tạo đền cũng đã đủ cho dân gian thêu dệt nên biết bao nhiêu câu chuyện nữa. Nói như thế để thấy rằng, mỗi cột nanh, mỗi chiếc cổng tam quan, mỗi ban thờ của một ngôi đền khi được dựng nên đều chất chứa biết bao nhiêu sự tích kỳ bí. Sự ra đời của một ngôi đền có thể lưu lại vết tích rõ nét của một truyền thuyết trên một xứ sở, hơn thế, đó còn là sự khơi gọi cả một bầu không gian truyền thuyết, cứ tiếp nối đời đời với những câu chuyện mới có liên quan với truyền thuyết gốc.


[i] Xem thêm trong Hùng Vương dựng nước tập III, IV, NXB Khoa học xã hội, H, 1974.

[ii] Dẫn theo Nguyễn Nghĩa Nguyên trong cuốn: Từ Cổ Loa đến đền Cuông, NXB Nghệ An, 2006.

 

Nguồn: Tạp chí Văn hóa Nghệ An, ngày 9.8.2017.

1. Trong tiếng Việt, có những câu mà trên ngôn bản, chỉ do một từ hay một ngữ chính - phụ tạo thành. Có thể nhận thấy thái độ không giống nhau (biểu thị những quan điểm lý thuyết khác nhau) của các nhà nghiên cứu về ngữ pháp tiếng Việt đối với hiện tượng đó.

20180221 cho daThổi hồn vào đá - Ảnh: Phạm Bá Thịnh

Họ hàng nhà chó thật đông đúc. Khắp năm châu bốn bể chỗ nào cũng có chó. Chó kiểng, chó săn, chó chân dài, chó tí hon. Chó Bắc Kinh, chó Chihuahua, chó Phú Quốc…

Nước ta có ba giống chó quý là chó sủa gâu gâu, chó đá ngồi trơ trơ nhìn thiên hạ và chó rơm, chó cỏ bị hắt hủi, quăng bỏ ngoài đường.

*

Chó sủa gâu gâu

Số phận con chó bằng xương bằng thịt của ta thì ai cũng đã biết. Thật đáng thương. Ăn thì bữa đói bữa no. Làm thì chẳng từ chuyện gì. Dọn cho thằng cu, liếm cho cái đĩ mỗi lần chúng “bậy” ra nhà. Nào là canh trộm ban đêm, canh người lạ ban ngày.

Thế mà còn bị…

 “Một người cưỡi ngựa đi đến đầu làng kia, có con chó đang ngủ giữa đường, bỗng giật mình thức dậy, đuổi theo con ngựa, sủa cắn mãi, làm cho con ngựa sợ, chạy lồng lên.

Người cưỡi ngựa tức giận vô cùng, muốn giết ngay con chó, mới bảo rằng:

- Tao mà có súng, thì cho mày một phát là hết cắn. Nhưng mà được, tao đã có cách làm cho mày chết.

Nói xong, người kia chạy đến giữa làng, kêu to lên rằng:

- Chó dại! Chó dại!

Những người xung quanh đấy, nghe tiếng kêu chó dại, liền vác gậy, vác xẻng ra đuổi đánh chết con chó.

Gớm thay cho lời nói của người ta, có khi giết hại được hơn là đồ binh khí!”(1)

Chó chạy ra đường không xem hướng, xem giờ. Bị chụp mũ, mất mạng. Tuổi thơ há mồm ngồi nghe thầy giảng. Ù ù cạc cạc, không hiểu ý nghĩa bài học. Chỉ thấy sợ chó.

Chó nước ta được sinh ra trên mảnh đất đậm đà ẩm thực. Nhiều quán nhậu. “Con chó nhà kia bị chủ hóa kiếp. Xuống âm phủ, chó bị Diêm Vương gọi ra hỏi tội.

- Đồ chó chết kia, ai cho mi được vinh dự gặp ta? Chó run sợ, mếu máo kể lể:

- Tâu Diêm Vương, con ăn ở hết lòng với vợ chồng chủ con từ tấm bé. Nào trông nhà, nào dọn đồ dơ. Vậy mà con vẫn còn bị chúng nó đánh chửi, hủy hoại cả cái “thú vị” của con. Đau quá Diêm Vương ơi. Đời mà hết động cỡn, sống âm thầm như một hoạn quan, thì còn gì là đời. Tuần vừa qua, nhà chúng nó bỗng vui như mở hội. Nào rượu, nào mẻ, riềng tỏi, lạc rang, rau thơm, rau húng. Thân con bị băm vằm, chia năm xẻ bảy. Tưng bừng lá vông. Rựa mận, tiết canh, dồi, gan. Nướng, xào, luộc, rim…

Diêm Vương nuốt nước miếng, cắt lời chó:

- Đừng nói nữa kẻo… tao thèm. Trông mày hơ hớ thế kia thì ai mà chả muốn “đánh” mày.

Chó bẽn lẽn… toát mồ hôi lạnh.

- Mày bị giết oan, tao cho đi gác Cầu Vòng. Chờ ngày bọn khốn nạn kia xuống đây, cho mày bẻ răng, xẻo lưỡi, móc mắt chúng nó.

Diêm Vương cho chó chơi trò cân phúc, cân tội! Có tiếng xì xào: Phen này chúng mày sẽ biết… mõm ông. Nhưng…

- Con không biết trả thù. Con chỉ xin Diêm Vương bắt chúng nó từ nay phải tôn trọng “cẩu quyền”, “thú vị”, cho con được nhờ.

- Khá khen thay. Hôm nay ta học được bài học Có dung người dưới mới là khuyển trên. Ta sẽ can thiệp…”.

Từ đó, trên dương gian bắt đầu có hội bảo vệ súc vật, có mĩ viện dành cho chó.

Đấy là chuyện dưới âm phủ. Chuyện trên trần gian cũng lâm li không kém.

Người Việt nổi tiếng, đúng hơn là bị mang tiếng, hay ăn thịt chó.

Sống trên đời ăn miếng dồi chó,

Chết xuống âm phủ biết có hay không.

Nhưng ai là người khởi xướng phong trào hạ cờ tây?

Sử ký Tư Mã Thiên kể rằng: Thời Xuân Thu (thế kỉ thứ 5 trước Công nguyên) nước Việt và nước Ngô quyết thôn tính nhau. Việt vương Câu Tiễn bị Ngô vương Phù Sai đánh bại, nhờ mưu của Phạm Lãi, Văn Chủng mà nước Việt khỏi mất. Phạm Lãi và Văn Chủng tiếp tục theo giúp Câu Tiễn trong suốt mười lăm năm. Kết quả là Câu Tiễn diệt được nước Ngô và xưng bá.

“Phạm Lãi bèn bỏ đi từ nước Tề, gửi thư về cho đại phu Chủng nói:

- Chim đã hết thì cung tốt phải cất, thỏ khôn đã chết thì chó săn bị nấu (Điểu tận cung tàng, thỏ tử cẩu phanh). Vua Việt là người cổ dài, miệng diều hâu có thể cùng lo lúc hoạn nạn, nhưng không thể cùng vui sướng với ông ta. Sao ông lại không bỏ đi?”(2)

Phạm Lãi cho chúng ta biết người Trung Quốc cũng ăn thịt chó. Rất có thể trước cả người Việt Nam.

Dân nhậu ngồi trong quán nhỏ, xem trời bằng cái vung nồi lẩu, cứ bô bô… tự hào bậy!

Hầu hết chó ở Việt Nam đều an phận sống cuộc sống bình thường của chó. Nghĩa là ăn, ngủ, chạy rông, trừ những lúc nổi hứng… a dua bạn bè:

“Con chó đi gặp con gà trống mới chào, rồi nói:

- Tôi trông cho gặp anh một chuyến, mà hỏi một chuyện. - Con chó mới hỏi: Trời phú tính cho anh hay, chớ phải chơi sao! Sao lại biết canh ba, lại khi gần sáng dậy mà gáy; ngày ngày cũng vậy.

Con gà nói:

- Cái là trời đã phú tánh hễ tới chừng thì gáy. - Rồi con gà mới hỏi: Còn như anh làm sao anh biết có người đi mà sủa?

- Vốn cái tâm tôi thuộc đất: hễ động đất là động tới tâm tôi, nên tôi biết.

- Mà khi anh nằm dưới đất thì làm vậy, chớ như khi anh nằm trên ván, thì biết sao được mà sủa?

- Chừng tôi ở trên ván, nghe chúng sủa, thì tôi bắt chước sủa hùa theo mà thôi.”(3)

Con chó thành thật, dễ thương. Không biết nó có hùa theo bạn bè cắn càn người lương thiện không?

Chó ở Việt Nam thông minh. Cứ nghe chó giãi bày tâm sự với đám trâu, ngựa, dê, gà, lợn thì đủ hiểu:

(…)

Khi sống thì gìn giữ của đời

Khi thác xuống giữ cầu âm giới

Người có phước muông đưa ra khỏi

Ai vô nhơn, qua chẳng đặng đâu

Chủ có lòng suy trước, xét sau

Khi lâm tử, gạo tiền tống táng

Chủ đã có công dày, ngãi rộng

Muông dễ không tiếp rước đãi đưa…

(Lục súc tranh công)

Thật khó tin! Chó chết được chủ lo gạo tiền, tống táng. Nước ta có chủ nào tử tế với chó đến mức như vậy không? Có chứ!

Thành ngữ Tiền cột cổ chó được Tự vị Huỳnh Tịnh Của giải nghĩa là: “Ngu tục hiểu con chó chết rồi, hồn nó xuống giữ cầu âm giái, cho nên phải cột tiền hối lộ mà tống táng, họa ngày sau nó đã không cắn mà lại đưa mình qua cầu âm ti”.

Chủ kia chắc là ăn ở cũng khá lem nhem, sợ bị Diêm Vương chiếu cố. Hắn lo móc nối, sửa soạn đi “đấm mõm” chú chó cai tù tương lai của âm phủ. Người mong được chó rủ lòng thương! Chó ở Việt Nam đáng nể thật!

Trước hiện tượng Tiền cột cổ chó, giới khoa học nước ta tỏ ra lo ngại, tranh cãi sôi nổi. Phe theo thuyết tiến hóa thì cho rằng chó truyền bệnh “cột tiền” sang người. Phe khác phản bác, dựa vào lịch sử xã hội để chứng minh rằng người truyền bệnh “cột tiền” sang chó.

Tuy chưa có kết luận thống nhất nhưng cả hai phe đều đồng ý với nhau trên một điểm là người giống chó, chó giống người, cả hai cùng biết loay hoay kiếm sống.

Dân đen gọi những ông hèn kém mà lại có địa vị cao, hợm hĩnh là Chó nhảy bàn độc. Bàn độc là bàn ngồi đọc sách, còn được hiểu là bàn bày đồ thờ. Có người diễn Nôm: Độc là chất độc, một loại bả. Nghe cũng hay hay.

*

Chó đá

Ngày xưa, nước ta có Chó đá (Thạch khuyển).

Lần kể xuân thu biết mấy mươi

Cửa nghiêm thăm thẳm một mình ngồi…

(Hồng Đức quốc âm thi tập)

Người ta đặt chó đá để canh giữ chỗ thờ phụng.

Đời sau, nhiều làng bắt chước chôn chó đá để yểm trừ ma quỷ, bảo vệ dân làng. Ban đầu chôn ở cửa đình, cửa chùa, rồi dần dần chôn cả ở cổng làng, đường làng.

Tiếp theo làng quê, đến lượt các nhà giàu cũng chôn chó đá.

Khi làm nhà, người ta tránh làm cửa ngõ nhìn thẳng vào trung tâm nhà. Người ta cũng tránh để con đường đâm thẳng vào nhà, tránh có đền chùa ở trước nhà. Nếu không tránh được những điều kị ấy thì người ta chôn ở trước nhà một con chó đá hay là treo một cái gương ở trên cửa chính để yểm tà khí. (4)

Hàng quý tộc chôn chó đá để canh giữ, bảo vệ chỗ thờ vua chúa. Nhà phong thủy chôn chó đá để thay đổi dương cơ, âm phần. Dân gian chôn chó đá để xua đuổi ma quỷ.

*

Chó rơm.

Những con chó kết bằng rơm (sô cẩu) khi chưa bày để cúng thì được cất kĩ trong rương hoặc giỏ, bao bằng gấm vóc, khi cúng xong rồi, người ta liệng chúng ra đường, người đi đường giẫm lên đầu, lên cổ chúng hoặc lượm về để nhóm lửa(5).

Chó rơm bị vứt ra đường, bị người ta giẫm lên, hoặc lượm về để nhóm lửa. Như vậy thì chó rơm không phải là đồ tế lễ của triều đình, vua chúa. Chó rơm là đồ cúng của dân gian. Bên cạnh chó rơm (hay chó cỏ) còn có rồng đất cũng là một đồ cúng.

Thành ngữ Chó cỏ rồng đất được giải nghĩa là:

Xưa kia ta cúng tế thường bện chó bằng cỏ, nắn rồng bằng đất để dùng lễ cúng; chừng cúng xong thì đem đi liệng bỏ. Nghĩa rộng của thành ngữ là: Người hoặc vật mà người ta hết cần dùng. Công thần đã đem mối nước lại cho nhà vua, mà bây giờ bị nhà vua sa thải(6).

Rồng là biểu tượng của vua chúa. Chó là con vật gần gũi dân đen. Tại sao chó cỏ lại nằm cạnh rồng đất trên bàn thờ?

Câu trả lời đơn giản là rồng (long) của dân gian khác rồng của vua chúa. Rồng của dân gian là con long xà (loài rắn lớn), con giao long (cá sấu, loài thủy quái).

Chó cỏ, rồng đất tượng trưng cho chó ngao, thuồng luồng, rắn giải dưới âm phủ. Người ta cúng lễ, cầu xin chó ngao, thuồng luồng, rắn giải đừng sát hại người chết lúc leo Cầu Vòng qua sông Nại Hà.

*

Chó trong văn học.

Văn học thỉnh thoảng cũng mượn hình ảnh con chó để ví von, bàn luận thế sự.

Nguyễn Văn Lạc chửi bọn làm tay sai cho thực dân Pháp:

Sống thì bắt thỏ thỏ kêu rêu

Thác thả dòng sông xác nổi phều…

(Chó chết trôi)

Nguyễn Gia Thiều than vãn cho cuộc đời phù du:

Lò cừ nung nấu sự đời

Bức tranh vân cẩu vẽ người tang thương.

(Cung oán ngâm khúc)

Vân cẩu là đám mây hình con chó. Cuộc đời đổi thay nhanh như đám mây trắng bỗng chốc hóa thành hình chó xanh.

Có người lại muốn được làm chó:

Tâu rằng: Hổ phận ngu si,

Đem lòng khuyển mã đền nghì bể sông.

(Nhị độ mai)

Khuyển mã (chó ngựa) là lời tự khiêm của bầy tôi đối với vua hoặc tớ đối với chủ.

Ơ hay! Sao lại vàng thau lẫn lộn như thế? Bầy tôi có bổn phận của bầy tôi. Tớ có phong cách của tớ. Tại sao tôi tớ lại chơi trèo, đòi so sánh mình với chó ngựa? Vô tình hạ thấp uy tín của chó ngựa.

Cao Bá Quát mượn chuyện các quan cãi nhau để chửi khéo triều đình Tự Đức:

(…)

Hai bên cãi nhau

Bên này bảo chó

Bên kia cũng chó

Hai bên đều chó

Rồi họ đánh nhau…

Kinh nghiệm sống dạy người dân quê một điều:

Chó đâu chó sủa chỗ không

Chẳng thằng ăn trộm thì ông ăn mày

Ngoài nghĩa đen, nghĩa bóng, câu ca dao còn phản ánh nền đạo lí của ta. Ăn trộm, ăn cắp, ăn cướp, bất kể già hay trẻ, lớn hay bé, tất cả đều là thằng đáng khinh. Ngược lại, ăn mày rách rưới cũng được gọi bằng ông một cách kính trọng.

Ăn mày kiếm ăn giữa thanh thiên bạch nhật. Ăn trộm là phường chỉ thậm thụt, lén lút, bất kể ban ngày hay đêm khuya.

Chó cũng có đạo lí của chó: Con không chê cha mẹ khó, chó không chê chủ nghèo. Chưa chắc chó đã thua người.

Các nước phương Tây ngày nay đã thành công trong việc huấn luyện chó để tìm ma túy, chất nổ. Người ta đang cố gắng dạy chó ngửi được những đồng tiền bẩn.

Chó nước ta thực tế. Không mơ mộng được cưng chiều. Chỉ mong giang sơn gấm vóc này giảm bớt những lò sát sinh treo cờ tây ngất nghểu. Bảy, tám món ăn chơi. Chín, mười món ăn thiệt. Bớt những tấm bảng hiệu chào khách lủng lẳng, cao gần bằng mái đình làng!

Con chó khóc đứng khóc ngồi

Ông ơi, bớt nhậu cho tôi được nhờ!

Trong ngôn ngữ hàng ngày, mọi người nên thận trọng để tránh ngộ nhận.

- Chó má là lời khen con nít mới đẻ xinh tốt, mà không dám nói ngay. Cây chó đẻ là một loài cỏ dùng làm thuốc chữa bệnh hậu sản (Huỳnh Tịnh Của).

- Đồ chó má là câu chửi, khinh thường người khác. Đồ chó đẻ là câu chửi tục tĩu.

Đúng như các cụ vẫn thường nói, cứ đụng đến đồ là hết trang nghiêm. Nhất là… đồ chó.

*

Chó Phú Quốc một thời nổi tiếng tại… miền Nam nước ta, nhờ công của Fernand Doceul.

Doceul là một viên chức hành chánh cao cấp hồi đầu thời Pháp thuộc. Ông làm việc tại nhiều tỉnh trong Nam Kì, chuyên phụ trách các vấn đề vệ sinh, chỉnh trang thành phố và các lợi ích công cộng.

Năm 1886, Doceul rời Nam Kì trở về Pháp. Ông mang theo 4 con chó Phú Quốc (2 con đực, 2 con cái) về tặng Vườn bách thảo Paris để thử nuôi. Giống chó Phú Quốc đặc biệt có bờm lông dọc sống lưng. Âu châu không có giống chó này(7).

Nhưng, không thấy Pháp cho biết kết quả nuôi chó Phú Quốc đi đến đâu.

Lyon, 11/2017

N.D

(TCSH348/02-2018)

-------------

(*). Cờ tây nói lái thành cầy tơ

1. Quốc văn giáo khoa thư, lớp sơ đẳng, 1948.

2. Sử ký Tư Mã Thiên, tập 1, Văn Học, 1988, tr. 261.

3. Trương Vĩnh Ký, Chuyện đời xưa, Sudasie, 1994, tr. 53-54.

4. Đào Duy Anh, Việt Nam văn hóa sử cương, Đông Nam Á, 1985, tr. 179.

5. Nguyễn Hiến Lê, Lão Tử - Đạo đức kinh, Văn Hóa, tr. 171.

6. Diên Hương, Thành ngữ điển tích, Phương Lai, 1954, tr. 80.

7. Antoine Brebion, Dictionnaire de bio-bibliographie générale de l’Indochine Française, Paris, 1935.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, ngày 9/2/2018.

Thông tin truy cập

39194553
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
3693
5168
39194553

Thành viên trực tuyến

Đang có 305 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929