1. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

 

            Cấu trúc song tiết Vx gồm : một hình vị gốc (V) + một hình vị không độc lập  (x) chẳng hạn như : chán phèo, cấm tiệt, nhắm nghiền, xanh lè, nhọn hoắt... là loại vị từ có hình thức là một từ ghép. Trong bài viết này, chúng tôi tiến hành khảo sát một số đặc trưng ngữ pháp của vị từ Vx trên cơ sở so sánh đối chiếu với các đặc điểm ngữ pháp của vị từ nói chung nhằm tạo điều kiện thuận lợi cho việc nhận diện và xác định bản chất ngữ nghĩa của vị từ loại này.

 

Như chúng ta đã biết, địa danh ra đời trong những điều kiện lịch sử, địa lý nhất định. Do đó, phần lớn địa danh mang dấu ấn của môi trường, thời đại mà nó chào đời. Có người cho rằng địa danh giống như “ vật hoá thạch” [5: 6]; người khác lại cho rằng đấy là những “đài kỷ niệm”  Như vậy, qua địa danh, ta có thể biết một vùng đất, một quốc gia về các mặt địa lý, xã hội, các công trình xây đựng, lịch sử và văn hoá. Địa danh Việt Nam cũng thế.

 

20171002 Van Kieu

Người Bru - Vân Kiều - Ảnh: Wiki

 

Nghiên cứu về căn tính tộc người có nhiều lối vào khác nhau: các thói quen của cuộc sống thường ngày, sinh hoạt tín ngưỡng và lễ hội, các truyện kể dân gian, v.v. trong đó, những dấu chỉ từ truyện cổ, từ thế giới biểu tượng luôn luôn có tiếng nói quan trọng.

Khảo sát từ thực tế văn bản truyện cổ Bru - Vân Kiều cho thấy biểu tượng hiến sinh và biểu tượng phục sinh mang nhiều ý nghĩa lớn trong nỗi ám ảnh tâm thức của tộc người này. Người ta sẵn sàng dâng hiến sự sống trong khát vọng da diết đến bất lực, và đền bù bằng một ý nghĩa thiêng liêng hay ảo ảnh về sự phục sinh. Đó là sự thỏa thuận/ dằng co của tộc người với tự nhiên về sự sống của mình.Trong truyện cổ của người Bru - Vân Kiều, hiến sinh được thực hiện với cả động vật và người. Sự hiến tế của họ gắn với ý tưởng về sự trao đổi. Vì mục đích tỏ ý xin một sự chứng giám, tức một trao đổi về tinh thần, để nâng cao tín nhiệm và hiệu lực của hành động mà họ sắp thực hiện, người Bru dâng một hiến vật bé. Trong truyện Anh mù và anh gù lưng có đoạn: “Không có gà làm vật cúng ăn thề, họ dìu nhau ra giữa dòng khe, cúi xuống uống một ngụm nước trong, cùng đọc một lời thề”(*). Truyện Ở hiền gặp lành kể: “Hai người đặt gà lên chỗ cao ở gác hang làm lễ và cùng ăn. Họ thành vợ chồng và rất yêu thương nhau”. Ở đây không nhắc đến việc phân chia hiến vật. Không rõ họ có dành một phần nhất định nào đó thật sự cho “người chứng giám” không. Chắc chắn họ ăn phần vật hiến để minh chứng cho sự đồng ý của đối phương trong cuộc trao đổi (tức thần); hay minh chứng cho một sự cầu đồng đã bị che giấu rất kỹ, hàm ý họ có thể ăn uống cùng nhau chứng tỏ họ cùng thuộc về một thế giới. So với ý nghĩa của biểu tượng hiến sinh thì đây có thể là một vị thần (phân biệt với thế giới ma). Ở đây lại tiếp tục sự mơ mộng cầu đồng với sức mạnh, quyền năng của thế lực nhận lễ. Có thể liên tưởng đến biểu tượng âm phủ một chút, ở chỗ họ không thừa nhận hành động ăn uống của người sống ở thế giới của người chết. Mặc dù có thể đi lại tương đối dễ dàng, cởi mở nhưng có vẻ như họ đã mặc định sự tách biệt giữa hai cuộc sống trước và sau khi chết.Để thỉnh cầu sự trợ giúp trong một sự việc thiên về tinh thần, họ cúng một gà như truyện Niềng Càm hay Niềng Độc Khằm: “Nỗi ghen tuông, hậm hực của những người vợ trước đối với Niềng Càm, kéo xích họ thân nhau. Nhân lúc Ai Koong đi buôn chưa về, cả bốn người vợ bàn mưu lập đàn, đem thịt gà ri và thịt mang ra cúng ma, nhờ ma đuổi Niềng Càm ra khỏi bản”. Khác với những sự việc hướng tới điều tích cực, con người cúng/ dâng lễ cho các vị thần hay Dàng, tức các thế lực minh bạch; những sự việc mang tính mờ ám, thuộc vùng tối của tâm linh, họ tìm đến và thương lượng trao đổi với ma, là thế lực u tối. Cũng không thể khẳng định các thế lực minh bạch hay u tối theo hướng tốt hay xấu. Chỉ có thể khẳng định họ đều có những quyền năng nằm ngoài phạm vi thế giới người; và mỗi thế lực ngự trị một lãnh địa riêng, có lẽ, họ tôn trọng nhau. Sự phân tách thành hai thế lực siêu hình chính là biểu hiện của sự phân tách tâm thức con người. Những điều cấm kỵ (trước bản thân hay trước cộng đồng) thường giấu mình trong vùng u tối. Và nó biết rằng nó chỉ đạt được mục đích/ sự tương ứng nếu nó thực hiện trao đổi với thế lực cùng chiều, để gia tăng sức mạnh, và chắc chắn không chịu bất kỳ đối lực nào cản trở/ triệt tiêu năng lượng.Để cầu xin an lành, tẩy uế, xua trừ dịch bệnh, người Bru - Vân Kiều thực hiện nhiều lần hiến sinh. Ban đầu họ dâng một gà trong lễ cúng. Nếu không được như ý, họ sẽ dâng lợn. Nếu vẫn không được, họ dâng trâu/ bò. Và tiếp tục dâng thêm về số lượng nếu việc vẫn chưa thành. Truyện Anh Ra-Xứt có đoạn: “Hai vợ chồng đã cúng Ma, Dàng hết cả trâu trong chuồng, gà trên ổ, mà không vẫn hoàn không”. Đó là trường hợp cầu con của vợ chồng Ra - xứt. Họ vẫn duy trì niềm tin rằng cuộc trao đổi nhất định sẽ thành. Khi nó chưa được thì chứng tỏ là hiến vật chưa tương xứng với điều mà họ cầu xin. “A-nha đã mời hết thầy Mo mười bản quanh đây, đã cúng lễ hết trâu đàn, lợn bầy mà con nó cứ chết. Hết cách rồi”. Truyện Nhắc cô-phan kể: “Đứa con trai đẹp vậy, lại ốm yếu quá. Ba ngày đau một trận bảy ngày nóng đầu, ỉa chảy một lần… Trong nhà luôn luôn nghe tiếng cúng bái của thầy Mo. Lợn gà giết để làm lễ xương chất thành đống”.Thấy rằng, qua việc dâng lễ của người Bru - Vân Kiều trong truyện, hành động hiến sinh rất mờ. Họ không mô tả trực tiếp hành động hủy diệt. Hiến sinh ở đây có thể hiểu là hiến sinh gián tiếp. Vì nghi lễ không được thực hành trong thời điểm hành quyết con vật. Nghi lễ chỉ được thực hiện dựa trên kết quả thu được của hoạt động hành quyết mà thôi. Vì không thấy xuất hiện máu như là vật cúng trong lễ cúng, nên không thể xác định được độ lùi thời gian của các nghi lễ hiến sinh trong cộng đồng Bru. Cũng có thể nghĩ đến trường hợp, người sưu tầm, biên soạn, vì những khác biệt về tập tục đã cho là không thật thuận tiện để trình bày những chi tiết/ hay những truyện có chi tiết cụ thể, trực tiếp về hành động hiến sinh. Trong hoàn cảnh này, cần hoài nghi một chút về cả người cung cấp thông tin trong các cuộc điền dã sưu tầm ngữ văn dân gian. Họ là những người nội tộc, trong vai trò đại diện giao tiếp với những người ngoại tộc. Trong tâm thế đó, không tránh khỏi sự dè chừng. Và đặc biệt, những cấm kỵ của tộc người, hẳn nhiên không thể tiết lộ.Có thể xem xét thêm ở một vài trường hợp hiến sinh người. Truyện Anh mù và anh gù lưng có đoạn kể: “Nhắc pơ-lơ-pụt cai quản cả vùng. Nó ăn thịt người. Chúng em là mồi của nó. Đến mùa lúa nó bắt các A-nha quanh vùng nộp con gái. Nuôi cho đến mùa mưa, khi nó không đi kiếm ăn xa được, thì ăn thịt con gái. Lũ con gái trong vùng đã bị Nhắc ăn hết. Chúng em là con gái A-nha hai bản chịu đem nộp mồi cho Nhắc” (lời hai cô con gái A- nha). Truyện Pí Trỏ, Pí Cula: “Cô gái nén không cho tiếng khóc bật ra, nói: - Chúng tôi sắp chết đây. Các anh không biết đây là nơi thờ ma-lai sao? - Chao! Các anh đi đi. Chúng em là của lễ dân bản nộp cho ma-lai. Người con giá kia tiếp lời: - Lũ ma-lai này quen ăn thịt con gái. Mỗi năm các bản quanh đây phải nộp cho nó hai con gái, nó mới để cho bản làng sống yên. - Dàng bảo chị em chúng tôi phải chết cho dân bản sống, nên phải chịu thôi”.Đến đây cũng nên lật lại vấn đề người sưu tầm, biên soạn và người cung cấp thông tin. Nếu họ thực sự chưa vượt qua những khác biệt để trình bày các nghi thức hiến sinh trực tiếp thì tại sao lại có thể chia sẻ những sự kiện hiến sinh người. Thật ra sự kiện hiến sinh người đã xuất hiện trong rất nhiều truyện cổ từ Đông sang Tây. Trong truyện cổ người Việt cũng có thể kể đến Thạch Sanh. Trong sự hiến sinh này con người không tham gia trực tiếp vào sự hành quyết nên không tồn tại mặc cảm giết đồng loại. Song nếu xét đến giá trị của hiến lễ thì người được/ bị đem hiến cho các thế lực u tối (bằng chứng là cộng đồng đã mất hẳn con người/ hiến vật đó) đã trở nên thiêng liêng khi bảo vệ được sự yên lành của cuộc sống chung trong một quãng thời gian (cũng là một phương diện ưu việt của cuộc sống, dù thời hạn rất ngắn).Trong số 40 truyện chúng tôi khảo sát cho bài báo này thì 9 truyện xuất hiện hoàn cảnh hiến sinh. Mật độ này không dày, không ám ảnh, nhưng cũng được ghi lại như một dấu văn hóa khá rõ. Trong ý niệm của người Bru - Vân Kiều, chắc chắn có sự di truyền kinh nghiệm cầu xin và trao đổi với thế giới siêu nhiên. Tuy nhiên, việc trao đổi diễn ra khá dè dặt. Điều này có thể minh chứng cho tính cách không thực dụng của tộc người. Họ không vồn vã, không mãnh liệt mà từ tốn và kiên trì. Không phải bao giờ họ cũng cầu xin, nhưng khi đã cầu xin, họ sẽ theo đuổi lâu dài.Hiến sinh “là hành động làm cho một vật hoặc một người nào đó trở thành thiêng liêng, nghĩa là làm cho cái đem dâng hiến, cho dù đó là của cải riêng hoặc cuộc sống của bản thân, cách biệt với người dâng hiến; đồng thời cũng tách biệt cả với nhân quần trần tục, cách biệt với chính mình để được dâng cho Thần Linh, nhằm chứng tỏ sự lệ thuộc, phục tùng, sự ăn năn hối lỗi hay tình yêu… Hiến tế là một biểu tượng của sự chối bỏ những mối liên hệ trần thế vì tình yêu tinh thần hay vì tình yêu thần thánh… Sự hiến tế gắn với ý tưởng về một sự trao đổi, ở cấp độ năng lượng sáng tạo hoặc năng lượng tinh thần”(1).Như vậy, hiến sinh là một kiểu tư duy trao đổi. Hiến sinh với mục đích nhận về cho sự sống trần gian một giới hạn mới về hạnh phúc và yên lành trong sự tôn trọng sự toàn vẹn của một sự sống khác (thế giới thần linh) là một thông điệp hồi đáp đồng thuận với thế giới tự nhiên. Nó góp phần bảo vệ trạng thái cân bằng của tạo hóa. Mặc dù có những khoảnh khắc xót xa, hay hoảng loạn, nhưng người Bru - Vân Kiều vẫn thực hành nguyên tắc ấy trong chuỗi mắt xích đời sống của mình.Phục sinh chúng tôi muốn nói đến ở đây là hiện tượng sống lại của con vật, người, và thần nhờ vào những bí thuật. Truyện cổ Bru - Vân Kiều thực sự còn để lại một nỗi ám ảnh, băn khoăn không dứt về những lần phục sinh bằng thần thái điềm tĩnh. Dường như ở họ không có bất kì vướng mắc nào về sự trở lại của những vật, người đã chết. Hẳn là họ đã nhìn thấy cuộc sống này trong những sắc màu huyền nhiệm.Truyện cổ Bru - Vân Kiều có những tình huống hồi sinh theo cùng một phương cách. Truyện Anh Ra-Xứt: “Con khỉ đực chạy vội xuống, kéo con khỉ cái đặt vào một hốc cây, rồi vội vã đi đến một cây xanh bên bờ khe hái về một nắm lá. Khỉ đực nhai ngấu nghiến và phun vào khắp người khỉ cái. Chẳng mấy chốc khỉ cái động đậy, tỉnh dậy và cùng khỉ đực nhảy lên cành cao chạy vụt vào rừng… Chị đến chỗ con khỉ nằm, nhặt những lá còn lại và chạy vào rừng hái về một ôm lá ấy. Chị ngồi nhai mãi và phun đều khắp thân thể chồng. Xác chồng chị mềm dần. Anh Ra-Xứt sống lại, ngồi dậy, hỏi chị... Vợ Ra-Xứt và dở mặt lật áo người chết ra. Chị nhai kỹ nắm lá hồi sinh phun đều lên thân thể con trai A-nha. Người chết dần dần tỉnh lại và bật ngồi dậy, xin nước uống”. Bí mật của sự sống thuộc về loài khỉ. Vì may mắn mà con người biết được và làm theo. Nó trở thành bài thuốc quý và có thể mang đến cả sự sống, cả sự giàu sang.Chuyện hai anh em mồ côi: “Thỏ nhảy đại vào rừng, bỗng vấp phải một hòn đá, ngã lăn, gãy mất chân sau. Nhân lúc đau quá, thỏ vơ quàng một nắm lá gặm nhấm rồi phun lên chân mình. Tự nhiên thỏ thấy chân mình hết đau và đi lại bình thường. Thỏ ta mừng quá, ngắt luông một nắm to tha chạy trở về gốc đa. Bầy thú thấy thỏ về đều chạy lại vây quanh. Được thỏ cho biết mình đã kiếm được lá thuốc cả bọn đều mừng rỡ, xúm lại nhai lá phun vào cổ anh con trai và lắp chiếc đầu vào. Đầu anh con trai lên với cổ. Cả bầy thú thấy thuốc hiệu nghiệm thì bảo thỏ dẫn đường cùng chạy phi lên rừng hái lá. Bầy thú phun lá thuốc lần thứ hai anh con trai thở được, phun đến lần thứ ba thì anh con trai ngồi dậy, nói năng bình thường”. Ở đây, bí mật sự sống thuộc về tự nhiên. Con thỏ vì vô tình mà biết, và đã dùng lá thuốc cứu con người sống lại. Như vậy, sự sống lại không nằm trong tay con người.Truyện Piềng Riềng cũng vậy: “Con cù-xoong (do Dàng phái xuống) đi sau thấy thế (thấy con cù-xoong chết), đến ôm con cù-xoong chết đặt thẳng lên một phiến đá rồi chạy biến vào rừng. Chỉ một lát sau nó lấy về một nắm lá lạ, ngồi nhai, thổi vào chỗ bị thương và khắp xác con vật chết. Trong nháy mắt con vật chết đã cựa quậy, sống trở lại… Nhìn rõ hết cảnh tượng ấy, Piêng-riềng gạt nước mắt, đến phiến đá nhặt những chiếc lá lạ xem xét, rồi ù chạy vào rừng. Piềng-riềng cũng đã ôm về được một ôm những cành lá lạ ấy. Theo cách của cù-xoong, Piêng-riềng nhai lá phun đều lên thân thể chồng. Người em út sống lại… Chị xua mọi người ra khỏi sàn nhà và đỡ xác đứa trẻ ra. Sau khi đã nắn vuốt cho đứa trẻ nằm ngay ngắn trên sạp sàn, chị nhai lá lạ phun lên chỗ đầu vỡ, phun khắp thân thể nó. Một lúc sau đứa bé cựa người, khóc thét lên gọi mẹ, gọi cha”. Lần này, con cù - xoong, sứ giả của Dàng là nhân vật nắm giữ bí quyết của sự sống. Con người lại tự nhận sự may mắn ngẫu nhiên. Có lẽ, với người Bru, sự có mặt và sự sống của con người là một điều kỳ diệu, là sự may mắn của số mệnh. Nó nằm ngoài khả năng của người. Con người chỉ có thể nhận lãnh sự sống từ tay Dàng/ hay các sứ giả của Dàng (tự nhiên). Người Bru khi đó trong tâm thức đã tách mình ra khỏi thế giới tự nhiên với nỗi mong nhớ khôn nguôi và luôn tìm cách trở về, soi mình vào thế giới mênh mông đó.Người Bru - Vân Kiều đã từng nổi tiếng với bí mật chữa trị bệnh tật bằng cây lá trong rừng. Phương thức này xuất hiện ở hầu hết các tộc người như là những bí mật về sức khỏe và sự sống. Song ở người Bru, có điều đặc biệt là những bài thuốc được chia sẻ rộng rãi với mọi thành viên trong cộng đồng. Họ biết nhận diện, sử dụng nhiều loại cây lá rừng để tự chữa bệnh và giúp đỡ người khác. Thầy mo của họ chỉ có năng lực đặc biệt hơn mọi người ở chỗ sử dụng được nhiều loại thảo dược hơn vì thực hành phương pháp thổi. Việc xuất hiện lá thuốc hồi sinh trong văn bản truyện cổ khả dĩ là sự lỡ lời của tộc người về sự thừa truyền kinh nghiệm của thế giới tự nhiên.Cũng thừa nhận sự bất lực của con người trước sự sống, nhưng thay vì bị động và chờ đợi điềm may thì truyện Niềng T-ré kể về sự chủ động bày tỏ và cầu xin sự sống: “- Dàng ơi! Có rắn độc vấn chân con. Con xin Dàng lấy lại của cải Dàng đã ban phát cho vợ chồng con. Con xin Dàng cứu cho chồng con sống lại. Lời Niềng T-ré vừa dứt, sấm chớp nổi lên ầm ầm, trời đất lại đen kịt như dính vào nhau. Lúc trời quang, chồng Niềng T-ré đã hiện ra bên vợ con”. Sự phục sinh/ tái sinh này là do Dàng ban phát. Một cách trực tiếp, nó thể hiện quyền năng tối cao của Dàng; và thể hiện lòng tin của người Bru vào sự hiện hữu của Dàng.Cũng có những cuộc hồi sinh/ phục sinh dựa vào nỗ lực của con người. Truyện Niềng Càm hay Niềng Độc Khằm kể: “Hoảng quá, Ai Ân vớ mấy ống nước cạnh cửa dội vào bếp lửa. Bếp lửa phụt tắt. Trong đám khói và tro bùng cuộn lên dày đặc, vợ anh bỗng hiện ra xinh đẹp hơn xưa”. Sự nỗ lực này không phải vì nhận thức chủ động mà có. Con người cũng chỉ đạt đến sự phục sinh nhờ vào ngẫu nhiên may mắn, theo ý Dàng. Nhưng ít ra con người đã nỗ lực tự hành động, độc lập, và không bắt chước tự nhiên. Rõ ràng đây là tình thế đường cùng, không có hình mẫu để bắt chước. Con người đã không đầu hàng và đã hành động. Kết quả đạt được là sự chiến thắng tự thân đáng khích lệ. Tuy có khi chính vì sa vào “chiến thắng” này mà con người lại quên dần đi bản chất tự nhiên của mình. Họ tự mãn với thân thế tự tạo và bắt đầu khổ đau từ đó. Lại có trường hợp phục sinh hoàn toàn chỉ nhờ vào may mắn. Đó là sự trở về của Xađie trong truyện Rú roọc - Xađie.Một truyện có lẽ cổ xưa hơn là Vì sao người sống không còn thăm người đã chết được nữa đã kể rằng, người em đuổi theo con lợn xuống được địa phủ, cứu được vợ sống lại bằng cách vượt qua dòng sông xanh. Trường hợp này con người cũng phải đi theo sự dẫn đường của con lợn để tìm lại đường sống cho người thân. Tuy nhiên, trong tâm thế đó, con người nhận thức rằng, việc trở lại cuộc sống trần gian của người chết là bình thường, là hiển nhiên, chưa phải là những cấm kỵ ma thuật. Mặc dù sự sống không nằm trong tay của con người, nhưng con người nhận thức có thể dựa vào tự nhiên để có được.Hiện tượng phục sinh xuất hiện ở 7 trong số 40 truyện chúng tôi đã khảo sát. Con số này tương đối khiêm tốn. Song không vì thế mà biểu tượng phục sinh mờ nhạt trong thế giới tinh thần của người Bru - Vân Kiều. Thứ nhất, qua văn bản truyện, cả 7 tình huống người chết vì bị ám hại, hay người chết lành đều được cứu sống bằng con đường bí mật của tự nhiên. Đây là ý niệm về trạng thái thăng bằng cuộc sống đồng hòa của con người trong thế giới tự nhiên. Thứ hai, những bí mật từ tự nhiên khi kết nối với thế giới con người cũng cần thực hành theo nguyên tắc bí mật. Sự có mặt hạn chế của hoàn cảnh phục sinh trong truyện là sự ngầm định của nguyên tắc này.Phục sinh/ hồi sinh là một ẩn số trong các huyền thoại. Nó, nhiều khả năng nhất chính là biểu tượng của xung năng sống, là khát vọng sống mãnh liệt của con người. Việc lặp lại nguyên tắc: bí mật sự sống không nằm trong tay con người ở hầu khắp các tộc người trên thế giới đã nhấn mạnh nhận thức và sự cam chịu của họ trước tự nhiên. Kể lại một cách thiêng liêng những câu chuyện ấy như một sự lỡ lời của các tộc người, trong đó có tộc Bru. Phục sinh là “một biểu tượng hiển nhiên nhất về sự hiện hữu của Thượng Đế, vì theo các truyền thuyết, bí mật của sự sống chỉ có thể thuộc về Thượng Đế” (Có thể các con vật biết được bí mật sự sống, vì con vật là sứ giả của tự nhiên). Mọi nỗ lực của con người nhằm tiếp cận và thực hành bí quyết phục sinh luôn phải chịu sự trừng phạt của thượng đế. Tuy nhiên không vì thế mà con người đánh mất niềm hi vọng bền bỉ của mình vào sự phục sinh. Đó là bí nhiệm dựa trên nguyên tắc nằm ngoài khả năng của con người. “Dù là huyền thoại, ý tưởng hay sự thật đều là một biểu tượng về sự siêu phàm và về toàn bộ quyền năng đối với sự sống chỉ thuộc về Thượng đế”(2).Qua văn bản truyện cổ Bru - Vân Kiều, thấy rằng, biểu tượng hiến sinh và phục sinh là những ám ảnh lớn trong tâm thức tộc người. Truy tìm và theo đuổi sự sống là động lực duy nhất, mãnh liệt và da diết, của định mệnh chung. Dâng hiến sự sống hay tái sinh đều là trải nghiệm dữ dội của họ, đều là con đường tìm về cội nguồn, nơi tận cùng đau đớn và hủy diệt đã làm nảy sinh một trạng thái đối nghịch - trạng thái sống.Đ.N.H
(TCSH343/09-2017)------------
(*) Những đoạn trích từ các truyện cổ, chúng tôi trích từ Truyện cổ Vân Kiều, Mai Văn Tấn  (1974), Nxb. Văn hóa, Hà Nội, và Truyện cổ Vân Kiều, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội, 1978 (cùng  tác giả).
(1), (2) Chevalier, J. và Gheerbrant, A. (2015) (Nhiều người dịch), Từ điển biểu tượng văn hóa thế  giới, Nxb. Đà Nẵng, Đà Nẵng.

Nguồn: Tạp chí Sông hương, ngày 25/9/2017

        Vị từ có yếu tố sau biểu thị mức độ cao là một lớp từ có cấu trúc ngữ nghĩa khá đặc biệt trong tiếng Việt. Về cấu tạo, vị từ loại này thường có hình thức song tiết gồm : một hình vị gốc + một hình vị mờ nghĩa (biểu thị mức độ cao). Chẳng hạn như : chán phèo, cấm tiệt, nhắm nghiền, xanh lè, nhọn hoắt... Trong bài viết này, chúng tôi tạm gọi những vị từ  loại này là vị từ dạng Vx (V :hình vị gốc; x : hình vị biểu thị mức độ cao).

20170922 Mieu ba chua Xu

Ảnh: Miếu Bà chúa Xứ - Châu Đốc

Nam Bộ là vùng đất mới, trong quá trình khai hoang mở đất của cư dân cũng là quá trình cư dân mang theo hành trang tinh thần của mình từ nhiều vùng, miền khác nhau khi đến tụ cư tại Nam Bộ. Tín ngưỡng ở Nam Bộ vì vậy càng phong phú, đa dạng. Mặt khác, tín ngưỡng ở Nam Bộ còn là sản phẩm của quá trình giao lưu văn hóa giữa các cộng đồng cư dân sống cộng cư và cận cư. Vì vậy, có thể thấy các thành tố có trong tín ngưỡng từng tộc người cư trú ở Nam Bộ như Kinh, Hoa, Chăm, Khmer đều có một ảnh hưởng nhất định trong việc định hình thể loại, diện mạo của các tín ngưỡng thờ nữ thần cũng như thờ mẫu ở Nam Bộ.

Khó có thể thống kê hết số cơ sở thờ tự thuộc tín ngưỡng dân gian ở Nam Bộ. Ngoài những đình, miếu, đền, điện được phân bố đều khắp có đặt thờ nữ thần, mẫu, các vị này còn được đặt thờ phối tự bên trong nhiều ngôi chùa Phật giáo. Không gian tín ngưỡng ở Nam Bộ vì vậy khá rộng rãi và mang tính phức hợp.

Bài viết giới hạn trong việc nêu lên những đặc điểm thờ mẫu ở Nam Bộ trong sự so sánh với Bắc Bộ, Trung Bộ và với một số nơi khác trong khu vực có thờ mẫu, góp phần nhận diện những giá trị tinh thần trong tín ngưỡng dân gian Nam Bộ, nêu lên đặc trưng tín ngưỡng mang yếu tố văn hóa vùng Nam Bộ; đồng thời cũng góp phần nhận diện quy luật thống nhất trong đa dạng của nền văn hóa Việt Nam, để từ đó gợi mở hướng bảo tồn các giá trị tinh thần này trong bối cảnh hội nhập

1.  Thờ mẫu ở Nam Bộ - Những đặc điểm

Thờ mẫu có quan hệ mật thiết với thờ nữ thần. Ngô Đức Thịnh đã từng nhấn mạnh: “Mẫu đều là nữ thần nhưng không phải tất cả nữ thần đều là mẫu thần, mà chỉ một số nữ thần được tôn vinh là mẫu thần (...) đạo mẫu gắn liền với tục thờ mẫu dân gian, nhưng như thế không có nghĩa mọi mẫu thần đều thuộc điện thần của đạo mẫu”.(1)

“Mẫu có gốc từ Hán-Việt, tiếng Việt là mẹ. Nghĩa ban đầu, mẫu hay mẹ đều để chỉ một người phụ nữ đã sinh ra một người nào đó, là tiếng xưng hô của con đối với người sinh ra mình. Ngoài ý nghĩa xưng hô thông thường, từ mẫu và mẹ còn bao hàm ý nghĩa tôn xưng, tôn vinh, chẳng hạn như mẹ Âu Cơ, mẫu Liễu Hạnh, mẫu nghi thiên hạ (...) là các vị thần linh gắn liền với các hiện tượng thiên nhiên, vũ trụ được người đời gán cho chức năng sáng tạo, bảo trợ và che chở cho sự sống của con người. Đó là trời, đất, sông nước, rừng núi”.(2)

Thờ mẫu ở Nam Bộ mang tính phức hợp, đa dạng và đa nguyên. Có thể lần lượt phân tích, tìm hiểu đặc điểm của các tính chất này.

1.1. Tính đa dạng

Ở miền Nam, tín ngưỡng thờ mẫu không chỉ đơn thuần là sự lưu giữ, kế thừa từ tín ngưỡng thờ mẫu ở miền Bắc. Nếu như ở miền Bắc, tín ngưỡng thờ mẫu với hình thức từ Tam phủ (Mẫu Thoãi, mẫu Thượng Thiên, Địa Mẫu) đến Tứ phủ (Mẫu Thoãi, mẫu Thượng Thiên, Địa Mẫu, mẫu Thượng Ngàn) cho thấy hình thức tín ngưỡng nữ thần đã được phát triển, nâng cao địa vị các nữ thần, đặc biệt là những thần nữ có liên quan đến 4 yếu tố: trời, đất, nước, rừng, là 4 yếu tố chiếm vị trí quan trọng trong đời sống con người, trong sản xuất nông nghiệp cũng như đời sống tâm linh, đã trở thành đạo mẫu; thì ở miền Nam, tính đa dạng trong thờ mẫu được thể hiện qua tư duy tích hợp và hướng thượng. Từ các nữ thần có liên quan đến 4 yếu tố trời, đất, nước, rừng, tư duy hướng thượng của cư dân Nam Bộ còn “sắp xếp” những bậc thang của mẫu Nam Bộ theo chiều cao: từ Thánh Mẫu đến Phật Mẫu / Vô Cực Đại Thiên Tôn. Có thể nhận thấy tính đa dạng của các mẫu ở Nam Bộ thông qua từng vị, liên quan

đến các cõi trời, đất, nước, rừng. Tuy nhiên, càng đi vào miền đồng bằng Nam Bộ, yếu tố rừng ngày càng nhạt dần, yếu tố nước nổi trội hơn. Vì vậy, tính đa dạng của hình thức thờ mẫu ở Nam Bộ, ngoài sự đa dạng trong chức năng, còn thể hiện sự đa dạng trong không gian thờ tự, trong tượng thờ và cách thờ phối tự trong một cơ sở.

Diêu Trì Kim Mẫu

Địa Mẫu chơn kinh ghi rằng: “Phật Địa Mẫu, có pháp danh là Diêu Trì Kim Mẫu, biệt hiệu Vô Cực Tổ Mẫu, ngự trên cõi thượng tối cao”.(3) Tín đồ Minh Sư gọi Diêu Trì Kim Mẫu Vô Cực Đại Thiên Tôn. Như tên gọi cho thấy vị trí tối thượng của Diêu Trì Kim Mẫu. Trong điện thờ chính của đạo Minh Sư,(4) vị trí của Diêu Trì Kim Mẫu được đặt ở trung tâm. Minh Sư là một đạo giáo có nguồn gốc từ Trung Quốc, được truyền sang Việt Nam vào năm 1863. Thành viên tham gia phong trào Thiên Địa Hội. Đầu thế kỷ 20, ở Việt Nam, thành viên còn bao gồm những người yêu nước chống Pháp. Đạo in ấn sách Đạo Nam kinh, như là một hịch truyền kháng chiến chống xâm lược, thể hiện tinh thần yêu nước. Cần thấy rằng, từ những thế kỷ đầu Công nguyên, ở Việt Nam đã từng tồn tại một hình thức đa dạng trong tín ngưỡng tôn giáo, đó là hình thức tam giáo, được gọi là tam giáo đồng nguyên, tổng hợp Khổng giáo, Lão giáo và Phật giáo. Tam Tông miếu là cơ sở quan trọng tại Thành phố Hồ Chí Minh còn lưu giữ hình thức thờ tam giáo này. Trong quá trình phát triển, tam giáo chia ra 5 dòng: Minh Sư, Minh Lý, Minh Tâm, Minh Thiện, Minh Đường.

Trong 52 Phật đường (cơ sở thờ tự) của Giáo hội Phật đường Minh Sư đạo (đạo Minh Sư),(5) Quang Nam Phật đường (Quận 1, TPHCM) là cơ sở trung ương của đạo Minh Sư ở Nam Bộ hiện nay. Tại vị trí trung tâm ở chính điện, các Phật đường đều đặt thờ Diêu Trì Kim Mẫu Vô Cực Đại Thiên Tôn. Có nơi còn đặt thờ thêm tượng Địa Mẫu bên cạnh.(6)

Cách gọi và hình tượng thờ Diêu Trì Kim Mẫu tuy có khác biệt đôi chút, do quan niệm về ngôi vị của mẫu này trong dân gian, cũng như trong một số Phật đường của đạo Minh Sư, nhưng Diêu Trì Kim Mẫu vẫn luôn ở vị trí tối thượng. Diêu Trì Kim Mẫu thường được tạc tượng có tư thế ngồi trên ngai, nhưng Địa Mẫu lúc nào cũng trong tư thế đứng trên quả đất, mình khoác áo màu đen. Tại Quý Nam Phật đường (Quận 10, TPHCM), ngoài tượng cốt thờ Diêu Trì Kim Mẫu Vô Cực Đại Thiên Tôn, còn có bài vị ghi: “Vô Cực Cổ Phật”. Hay bên trái của Nam Nhã Phật đường (thành phố Cần Thơ), còn xây thêm ngôi miếu nhỏ, đặt thờ Địa Mẫu bằng tranh vải, đắp nổi. Ngoài cách thờ tự, những người theo Giáo hội Phật đường Minh Sư đạo còn thường xuyên sử dụng kinh Địa Mẫu chơn kinh, Vô Cực truyền tông chỉ. Đặc biệt, Cổ Phật cứu kiếp Đại Phạm Vương kinh được sử dụng khi cầu đại nguyện. Đây là những quyển kinh ca tụng, ngưỡng vọng và cầu xin sự trợ giúp của Diêu Trì Kim Mẫu Vô Cực Đại Thiên Tôn, vị mẫu được người dân tín ngưỡng và đặt ở vị trí tối thượng, trong tâm thức cũng như trên điện thờ. Tính đa dạng trong thờ tự, trong cách gọi của Diêu Trì Kim Mẫu cũng được thể hiện qua kinh sách đọc, tụng. Từ quyển kinh chữ Hán như Kinh Địa Mẫu, qua quá trình phát triển, kinh đã được Việt hóa, có phần chánh văn và diễn nghĩa.(7) Có quyển còn được thể hiện song ngữ Hán-Việt, hoặc Hán-Nôm, sau này được Lê Công Đồng chuyển hoàn toàn sang Việt ngữ. Trong ngôi chùa Bửu Sơn, còn gọi là chùa Đất Sét ở thị xã Sóc Trăng, của đạo Bửu Sơn Kỳ Hương, ngoài các thần linh thể hiện đậm nét mối giao lưu văn hóa giữa hai dân tộc Việt-Hoa qua việc thờ Thiên Phụ, Địa Mẫu trên bàn lộ thiên đặt giữa sân, như hầu hết các miếu của người Hoa, bên trong chùa còn có bàn thờ riêng dành cho Phật Mẫu Diêu Trì. Trên điện thờ của nhóm theo đạo Bửu Sơn Kỳ Hương, một đạo giáo do Phật thầy Tây An khai sáng ở Nam Bộ, tại Ngọc Liên Hoa tịnh thất (Quận 7, TPHCM), cũng đặt tượng Diêu Trì Kim Mẫu trên chính điện, phối tự với Ngọc Hoàng Thượng Đế và Mẫu Mẹ.(8)

Trong đạo Cao Đài, vốn là tôn giáo bản địa, xuất hiện ở Nam Bộ vào năm 1926, đã thể hiện ý thức thờ tự cặp đôi, đối sánh âm-dương, trời-đất qua việc đặt thờ vị trí tối cao dành cho Ngọc Hoàng Thượng Đế (cha Trời) và Diêu Trì Kim Mẫu (mẹ Đất). Đạo Cao Đài quan niệm Phật Mẫu được nhân loại tôn xưng bằng nhiều danh hiệu khác nhau, tùy theo tín ngưỡng, tôn giáo, dân tộc và địa phương, bao gồm các danh xưng: Phật Mẫu, Diêu Trì Kim Mẫu, Kim Bàn Phật Mẫu, Cửu Thiên Huyền Nữ, Đại Từ Mẫu, Tây Vương Mẫu, Địa Mẫu, Mẹ Sanh. Mỗi một thánh thất của đạo Cao Đài thuộc hệ phái Tây Ninh đều có thêm một điện thờ, được gọi tên là điện thờ Phật Mẫu, được xây dựng cách thánh thất khoảng 10 đến 20 mét.

Diêu Trì Kim Mẫu cũng được đặt thờ trong miếu, chùa của người Hoa như ở chùa Thiên Ý (Quận 6, TPHCM). Hình tượng Địa Mẫu với tư thế đứng trên trái đất, mình khoác áo choàng màu đen, lại được đặt trước cửa vào điện thờ Linh Sơn Thánh Mẫu tại núi Bà Đen.

Trong cộng đồng người Hoa gốc Hải Ninh (Quảng Ninh) định cư tại tỉnh Đồng Nai, trong Quan Âm Hộ Quốc miếu đặt thờ Quan Thế Âm là chính, nhưng còn phối tự thờ Thiên Hậu Thánh Mẫu, Chúa Xứ Thánh Mẫu và Địa Mẫu ở xã Bàu Hàm, huyện Trảng Bom và xã Phú Vinh, huyện Định Quán…

Trong Khổng Thành miếu, còn được gọi là Minh Đức Nho Giáo Đại Đạo Chí Thiện Minh ở huyện Cầu Ngang, tỉnh Trà Vinh, bài vị chính tại chính điện đặt thờ Ngọc Hoàng Thượng Đế, bên phải phối tự bài vị Diêu Trì Kim Mẫu.

Tại Huế, “từ người con gái trưởng thành cho đến người phụ nữ 60 tuổi, trước khi ra lão đều thờ Tây Cung Vương Mẫu, hay còn gọi là Đoài Cung Thánh Mẫu, một vị nữ thần hộ mệnh của mình. Nơi thờ là trang Bà, đặt ở vị trí cao của gian tả trong nhà, trông về hướng tây”.(9)

Cửu Thiên Huyền Nữ

Là mẫu cai quản ở cõi Trời (Thiên Phủ) được thờ trong nhiều ngôi chùa của người Việt như Thiên Phước (Vĩnh Long); Bửu Lâm (Tiền Giang)… Bà còn là vị nữ thần độ mạng cho phái nữ trong từng gia đình. Mỗi gia đình ở nông thôn thường đặt trang thờ Bà, đối xứng với trang thờ Quan Thánh Đế Quân, vốn được xem là vị độ mạng cho phái nam.

Tại các miếu của người Hoa, như miếu Thiên Hậu-hội quán Quảng Triệu (Quận 1, TPHCM) cũng có trang thờ Bà. Cửu Thiên Huyền Nữ, như vậy, đối với dân gian, đã mang một chức năng kép. Trên chính điện của miếu Thiên Hậu của cộng đồng tộc người Hoa huyện Cầu Ngang, tỉnh Trà Vinh, đặt thờ 3 vị mẫu: Cửu Thiên Huyền Nữ được đặt bên trái, phối tự với tượng Thiên Hậu Thánh Mẫu ở giữa và Chúa Xứ Thánh Mẫu bên phải. Đây là hình thức thờ tự khá đặc biệt, hiếm thấy trong ngôi miếu thờ Thiên Hậu ở đồng bằng sông Cửu Long.(10) Dọc chính điện, người Hoa còn đặt trang thờ Bà Chúa Tiên, Chúa Ngọc bằng tranh màu lộng kiếng. Như vậy, chỉ trong một ngôi miếu thờ Thiên Hậu của cộng đồng người Hoa, nhưng đã đặt thờ hầu hết các mẫu của cả người Hoa và người Việt tin theo. Sự tích hợp yếu tố âm (nữ) không chỉ qua các mẫu được đặt thờ mà còn có cả trang thờ, bài vị dành cho Các Bà Tiền Hiền của miếu ngay tại chính điện.

Chúa Xứ Thánh Mẫu

Là vị thánh mẫu quan trọng ở Nam Bộ. Hai ngọn núi cao ở Nam Bộ là nơi đặt thờ Linh Sơn Thánh Mẫu (núi Bà Đen) và Chúa Xứ Thánh Mẫu (Núi Sam). Tính đa dạng trong chức năng thờ tự và trong nghi thức thờ tự, cách phối tự thờ phụng cũng được thể hiện tại nhiều địa phương khác nhau. Cách thờ tự tại miếu Bà Chúa Xứ Núi Sam đã thể hiện nhiều lớp văn hóa được hình thành trong quá trình giao lưu từ nhiều vùng miền khác nhau trong cả nước, và đọng lại qua hình thức thờ tự tại đây. Ngô Đức Thịnh đã dầy công nghiên cứu và có nhận xét rằng: “Nhìn vào các lớp văn hóa tạo nên biểu tượng tâm linh Bà Chúa Xứ, chúng ta đều thấy thấp thoáng hình bóng Bà Mẹ Xứ Sở-Pô Inư Nưgar của người Chăm, Thánh Mẫu Thiên Y A Na của người Việt, nữ thần Neang Khmau (Bà Đen), tục thờ Neak Tà của người Khmer và xa xưa hơn, nhưng cũng hiển hiện hơn là tất cả các biểu tượng trên đều được quy tụ trong linh tượng Shivalinga và Sakti của Shiva là nữ thần Uma của Bà La Môn giáo, mà truyền thuyết bức tượng Bà Chúa Xứ An Giang đã mách bảo chúng ta những điều như vậy, cho dù bề ngoài bức tượng đó cũng đã được cải trang dưới hình dáng thánh mẫu của người Việt”.(11)

Chúa Xứ Thánh Mẫu được đặt thờ không chỉ trên sườn Núi Sam (phường Núi Sam, thị xã Châu Đốc, tỉnh An Giang), mà còn trong những ngôi miếu riêng biệt tại nhiều vùng miền ở Nam Bộ; trong điện thờ của đạo Minh Sư như Nam Nhã Phật đường (thành phố Cần Thơ); trong nhiều ngôi miếu ở sân chùa thuộc hệ phái Phật giáo Bắc Tông… Người dân còn đặt tên cho các cơ sở thờ bà ở nhiều nơi khác là miếu Bà Chúa Xứ 2, miếu Bà Chúa Xứ 3, như trường hợp ở Thủ Thiêm, tỉnh Bình Dương, để chỉ “mạng lưới” thờ tự bà xuống khắp các địa phương, nhưng đồng thời cũng cho thấy tính thống nhất về một mối của ngôi miếu thờ mang tính trung tâm của các miếu khác, là ở Núi Sam Châu Đốc. Người dân đến cúng bái đều cho là Bà Chúa Xứ 2, 3 là em của chị cả Chúa Xứ ở Châu Đốc!

Tính đa dạng trong tín ngưỡng Chúa Xứ Thánh Mẫu ở Nam Bộ còn được thể hiện qua cách thờ tự. Tại chính điện chùa Tây An (tỉnh An Giang), hai bên Chúa Xứ Thánh Mẫu còn có bà Chúa Tiên, Chúa Ngọc chầu hầu. Tính chất đa dạng, đa nguyên của tín ngưỡng Chúa Xứ đã làm cho hình tượng Chúa Xứ Thánh Mẫu ở Nam Bộ khoác nhiều chức năng khác nhau, tùy vào tâm thức của cư dân vùng, miền ở nhiều địa phương của Nam Bộ. Bà vừa là Địa Mẫu (cai quản càn khôn vũ tru), vừa là chức năng của một vị “Thành hoàng bổn cảnh” (cai quản vùng đất), vừa là vị thần hỗ trợ, ban phát tài lộc cho con người. Trong sân Phước Thái cung của cộng đồng người Hoa (huyện Trà Cú, tỉnh Trà Vinh) còn đặt thêm ngôi miếu nhỏ thờ Chúa Xứ Thánh Mẫu.

Tại miếu Bà Chúa Xứ xã An Thủy, huyện Ba Tri, tỉnh Bến Tre, bài vị thờ bà trong miếu cho thấy đây chính là Bà Chúa Ngọc: “Thiên Y A La Vằng Chúa Ngọc Tý Nương Tổng Chư Địa Đạo Chúa Xứ linh ứng chi vị”(12) hay miếu Bà Chúa Xứ ở xã Phước Tỉnh, huyện Long Đất, tỉnh Bà Rịa-Vũng Tàu, vốn là một nhân thần, tên Nguyễn Thị Thảo, là phụ nữ người Hoa Triều Châu, từ Trung Quốc vào xã, khai hoang, lập nghiệp.(13)

Chính vì vậy, trong giai đoạn phát triển của nền kinh tế thị trường, mở cửa hội nhập với quốc tế và khu vực, các cơ sở Bà Chúa Xứ 2, Bà Chúa Xứ 3 có điều kiện hình thành, phát triển. Ở những cơ sở này, chức năng ban phát tài lộc, hỗ trợ cho con người cả về sức khỏe và sự thịnh vượng là yếu tố nổi trội hơn chức năng là mẫu cai quản càn khôn vũ trụ.

Thiên Hậu Thánh Mẫu

Vốn là vị nữ thần phù hộ người đi biển của người Trung Hoa. Bà họ Lâm, tên Mặc, người đời Tống Huy Tông, sinh năm 1104, mất năm 1119, lúc 16 tuổi. Có thuyết nói bà sinh đầu đời Tống, mất lúc 21 tuổi. Trong cộng đồng người Hoa định cư ở Nam Bộ, thuộc nhiều nhóm phương ngữ khác nhau, đều thờ phổ biến Thiên Hậu Thánh Mẫu.

Mỗi triều đại ở Trung Quốc, bà đều được vua phong tặng mỹ hiệu:(14) đời Tống (Tống Cao Trung) phong tước vị đầu tiên là Phu Nhân Linh Huệ, kèm theo vinh hiệu là Thiên Ân vào năm 1156. Đời Nguyên, bà được phong tặng Thiên Phi; đời Thanh/ Khang Hy 1682, bà được gia phong Thiên Hậu Thánh Mẫu. Tổng cộng qua các đời Tống, Nguyên, Minh, Thanh, bà được phong tặng 28 lần mỹ hiệu, tước hiệu.(15) Do sự hiển linh cứu giúp người đi biển, ngoài tước hiệu và danh vị chính thức, người Hoa còn tôn xưng bà bằng nhiều tên gọi khác nhau. Người Phúc Kiến và Hải Nam thích gọi bà là Đại Mẫu. Người Quảng Đông gọi là Đức Bà. Ngôi miếu thờ bà, người Quảng Đông gọi Phò Miếu. Ngày nay, trong giai đoạn phát triển kinh tế đất nước Việt Nam, hội nhập khu vực và thế giới, Thiên Hậu Thánh Mẫu lại có thêm một chức năng mới, trở thành người phù hộ cho giới buôn bán, như chức năng của một vị thần tài. Tính địa phương hóa, đa dạng hóa trong không gian thờ tự, thời gian tiến hành lễ hội Thiên Hậu Thánh Mẫu cũng được thấy rõ như tại miếu Thiên Hậu ở Thủ Dầu Một (tỉnh Bình Dương) của người Hoa. Do chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của phong tục tập quán và văn hóa Việt/ Kinh, nên ngày vía Bà Thiên Hậu, thay vì là 23 tháng 3 âm lịch như những vùng khác, lại tổ chức vào ngày rằm tháng Giêng, tức tết Nguyên tiêu của người Hoa và lễ Thượng nguyên của người Việt. Sau năm 2009, lại đổi thành ngày 26 tháng Giêng, do lễ hội ngày rằm tháng Giêng quá đông(16) khó tổ chức vía Bà chu đáo.

Ở thành phố Batangas (Philippines), nơi có đông cộng đồng theo Công giáo cư trú, trong chính điện miếu Thiên Hậu Thánh Mẫu đặt thờ pho tượng như cả hai bà: Mã Châu (Matzu) và Đức Trinh Nữ Caysasay, một biểu hiện của Đức Mẹ Đồng Trinh Maria.(17) Trong ngày sinh nhật bà, linh mục Công giáo được mời đến nói chuyện cho nhiều người trước miếu. Ngôi miếu ấy mang tên: “Mã Châu Thiên Hậu cung” (Ma-tsu Tian Hou Kong). Đây là dạng đặc biệt của tiếp biến văn hóa khó có thể thấy ở Indonesia, Malaysia hoặc bất kỳ nơi nào ở Đông Nam Á.(18)

Linh Sơn Thánh Mẫu

Còn được gọi với tên phổ biến là Bà Đen. Tính đa dạng của tín ngưỡng Linh Sơn Thánh Mẫu được thể hiện trước hết qua nguồn gốc về vị mẫu này. Có hai truyền thuyết khác nhau. Một cho bà là người Khmer, tên Nàng Đênh, bị cha mẹ ép gả chồng, không đồng ý, nàng trốn vào núi và bị mất tích. Vì vậy, ngọn núi mang tên bà, núi Bà Đênh, gọi trại ra là Bà Đen.(19) Một truyền thuyết khác cho là bà mang tên Lý Thị Thiên Hương, đã có người yêu. Bà lên núi lễ Phật, bị quan quân rượt đuổi hãm hiếp, nên để bảo toàn trinh tiết, bà nhảy xuống vực sâu tự vẫn. Từ sự hiển linh của bà sau khi chết, nên khi lên ngôi, vua Gia Long sắc phong cho bà là Linh Sơn Thánh Mẫu.

Ngoài cơ sở thờ tự dành cho Linh Sơn Thánh Mẫu tại núi Bà Đen, còn khá nhiều ngôi chùa Phật giáo Bắc Tông, trong sân cũng đặt miếu thờ bà như chùa Giác Lâm (quận Tân Bình, TPHCM); hay trong chùa cũng dành một trang thờ bà riêng biệt trong chính điện (chùa Phụng Sơn, Quận 11, TPHCM).

Tính đa dạng trong thờ mẫu ở Nam Bộ còn được thể hiện qua việc khá nhiều nữ thần có liên quan đến trời, đất, nước, rừng, nhưng có nơi lại tôn xưng thành Thủy Long Thánh Mẫu, có nơi chỉ gọi là Thủy Long Nương Nương, như trường hợp miếu Bà Thủy tại xã An Thủy, huyện Ba Tri, tỉnh Bến Tre đặt bài vị: “Thủy Long Thánh Mẫu Thiên Nương chi thần vị”.(20) Vì vậy, có thể thấy danh xưng mẫu đối với cư dân Nam Bộ còn tùy thuộc vào vị trí của nữ thần này trong bối cảnh địa-văn hóa của từng địa phương, tùy thuộc vào nhu cầu, khát vọng của người dân địa phương cần thiết có bà, vì bà đóng vai trò tối thượng trong cuộc sống của họ.

Điểm độc đáo, thể hiện tư duy tích hợp, đa dạng, đa nguyên trong thờ mẫu Nam Bộ còn là bức tranh thờ 12 vị thánh mẫu ở miếu Bà An Thuận, huyện Ba Tri, tỉnh Bến Tre. Tranh thờ dạng tranh màu lộng kiến, thờ 12 vị mà dân gian đã nâng lên hàng mẫu, từ trên xuống gồm: Phật Bà Quan Âm, Phật Mẫu Chuẩn Đề, Phật Mẫu Diêu Trì, Địa Mẫu (hàng giữa); Linh Sơn Thánh Mẫu, Cửu Thiên Huyền Nữ, Chúa Tiên, Chúa Ngọc (bên trái); Thiên Hậu Thánh Mẫu, Long Mẫu, Kim Hoa Thánh Mẫu, Hoàng Mẫu (bên phải).(21)

Nếu như tính tích hợp trong thờ mẫu có kết hợp với yếu tố Phật giáo để có danh xưng Diêu Trì Phật Mẫu ở Nam Bộ, thì cũng trong cộng đồng người Kinh sống định cư ở tỉnh Quảng Tây (Trung Quốc) lại lập miếu Tam Bà thờ Quan Âm Lão Mẫu, Liễu Hạnh Công Chúa và Đức Chiêu Quân. Cả ba đều được tôn thành thánh mẫu, là 3 vị mẫu mang chức năng ban phát con cái, phù hộ cho gia đình được bình an, may mắn và hạnh phúc.(22)

1.2. Tính đa nguyên

Tính đa nguyên của thờ mẫu ở Nam Bộ dễ nhận thấy vì được di dân từ nhiều nguồn gốc nhập cư vào. Ở miền Trung, tín ngưỡng thờ Mẹ Xứ Sở của người Chăm là bà Pô Inư Nưgar, còn được người Chăm gọi là Pô Nư Cành, đã được kết hợp với tín ngưỡng dân gian của người Việt, hình thành một dạng thức thờ tự mới, với cơ sở nổi tiếng là điện Hòn Chén (Huế), nơi đặt thờ bà Thiên Y A Na Diễn Ngọc Phi. Ngô Đức Thịnh đã nhận xét rằng: “vị nữ thần Chăm này là sự kết hợp giữa nữ thần Chăm bản địa và nữ thần Uma, vợ của Shiva. Bà là vị thần cao nhất của vương quốc Chămpa, được tôn xưng là Mẹ Xứ Sở”.(23) Nếu như ý thức tôn vinh Thiên phủ đã có trong tín ngưỡng thờ mẫu ở miền Bắc, thì khi vào miền Trung và Nam Bộ đã được chuyển hóa. Thời vua Khải Định, tín ngưỡng này được tôn thành Thiên Tiên Thánh Mẫu (Bà Mẹ Trời, Tiên, Thánh). “Ở Huế, tín ngưỡng thờ mẫu nơi đây đã phân lập khái niệm Thiên phủ ra hai cõi: Thượng thiên và Trung thiên. Khái niệm Địa phủ lại được chuyển hóa thành khái niệm Thượng ngàn. Trung thiên được hiểu là cõi trời trung gian giữa cõi trời Thượng thiên và thế gian”.(24) Do hai tên gọi của cùng một vị thánh mẫu này, tên gọi bà Chúa Tiên, phổ biến ở vùng Khánh Hòa, còn Chúa Ngọc phổ biến ở Huế, nên khi du nhập vào Nam Bộ, có người vẫn lầm tưởng đó là hai vị khác nhau, vì vốn xuất phát từ hai hướng.

Diêu Trì Kim Mẫu có nguồn gốc xuất phát buổi đầu từ sự phân nhánh của tam giáo đồng nguyên, dòng Minh Sư thuộc một trong năm nhánh này, được đưa từ Trung Quốc sang hay Thiên Hậu Thánh Mẫu, vốn là vị nữ thần hỗ trợ người đi biển, xuất hiện đầu tiên ở tỉnh Phúc Kiến (Trung Quốc); bà Chúa Tiên, Chúa Ngọc từ Huế và Nha Trang đưa vào…

Như vậy, có thể thấy tính chất phức hợp, đa dạng, đa nguyên của hình thức thờ mẫu ở Nam Bộ được thể hiện qua cách gọi, qua nghi thức thờ tự cũng như không gian thờ tự và trong cả cộng đồng tộc người Hoa và Việt.

2. Giá trị tinh thần truyền thống trong tục thờ mẫu ở Nam Bộ

Ở Nam Bộ, hình tượng thờ mẫu khá khác biệt so với miền Bắc và miền Trung. Tín ngưỡng thờ mẫu ở Nam Bộ có kế thừa, tiếp thu và sáng tạo. Tín ngưỡng thờ mẫu Nam Bộ thể hiện mối quan hệ, giao lưu văn hóa giữa Việt-Khmer (miếu Ông Tà trong sân miếu Bà Chúa Xứ Núi Sam, hay trên núi Bà Đen), hay giữa Việt-Hoa (chùa Hải Phước An ở Sóc Trăng của người Việt có thờ Thiên Hậu Thánh Mẫu) tạo ra một quần thể tín ngưỡng hay một điện thờ đa văn hóa. Ta thấy “có hiện tượng tích hợp nhiều lớp văn hóa-tín ngưỡng khác nhau: lớp văn hóa Phù Nam, lớp văn hóa cổ truyền Khmer, lớp văn hóa Chăm và lớp văn hóa Việt.(25)

Một nhà nghiên cứu đã nhận xét rằng: “Khi những tôn giáo đã không còn đủ sức thu hút vào niềm tin cứu đời, thì thánh mẫu xuất hiện”.(26) Từ đó có thể thấy không phải ngẫu nhiên mà hai vị thánh mẫu quan trọng nhất ở Nam Bộ được đặt ở vị trí chiến lược, trên hai ngọn núi cao nhất Nam Bộ, là vùng tiếp giáp biên giới. Chính tâm thức của người dân có nhu cầu, khát vọng về một cuộc sống bình an, hạnh phúc đã đưa đến việc đặt để vị trí thờ tự trên. Khát vọng chính đáng ấy nói lên tư duy sáng tạo, xuất phát từ bối cảnh địa-chính trị, địa-lịch sử và địa-văn hóa của Nam Bộ. Tín ngưỡng Mẹ Xứ Sở đã được tôn vinh thành thánh mẫu ở miền Trung với Thiên Y A Na Diễn Ngọc Phi, một lần nữa lại tích hợp vừa là Địa Mẫu (Địa phủ), vừa là Mẫu Thượng Thiên (Thiên phủ) của đất Bắc. Chức năng tổng hợp dành cho các thánh mẫu ở Nam Bộ nói lên nhu cầu cần thiết được bảo vệ, được che chở tại một vùng đất phải đối đầu với quá nhiều cuộc chiến tranh xâm lược trực tiếp, cần thiết phải bảo vệ biên cương lãnh thổ. Huyền năng của các bà, các nữ thần đã được tôn vinh thành thánh mẫu ở Nam Bộ đã nói lên tinh thần yêu nước, khát vọng thanh bình, hạnh phúc hơn nơi nào hết của cư dân vùng đất mới! Đồng thời với những huyền thoại, truyền thuyết do người dân nêu lên đã phản ánh một bức tranh đa dân tộc, đa tôn giáo và đa văn hóa của Nam Bộ.

Nghi thức cúng tế trong các miếu, điện thờ mẫu cũng giống với nghi cúng đình vào dịp lễ Kỳ yên ở Nam Bộ. Tuy nhiên ở đình không diễn ra múa bóng rỗi, mà chỉ có ở miếu. Tính cộng đồng vẫn chiếm vị trí chủ đạo, vẫn là niềm tin và sự kỳ vọng chung của cư dân Nam Bộ đối với các thánh mẫu.

Nơi thờ tự các mẫu ở Nam Bộ có tên gọi khác với ở Bắc Bộ và Trung Bộ. Nếu ở miền Bắc, thờ mẫu được đặt trong những phủ, đền, hay những quán của đạo Lão, hay một phần trong các chùa chiền, thì ở Nam Bộ, mẫu thường thấy phổ biến ở các đình làng, trong miếu, vốn là những nơi thờ tự phổ biến tín ngưỡng của cộng đồng cư dân tại đây.

Khảo sát danh xưng các mẫu ở Nam Bộ cho thấy những nữ thần được tôn vinh mẫu đều được gọi qua danh xưng Thánh Mẫu, Phật Mẫu. Điều này khá khác biệt so với tên gọi mẫu ở phía Bắc (Mẫu Thoãi, mẫu Thượng Ngàn, mẫu Thượng Thiên, Địa Mẫu) hay Lão Mẫu ở Quảng Tây. Nếu như mẫu chính là những nữ thần đã được tôn vinh, được đưa lên vị trí tột đỉnh, có liên hệ đến 4 yếu tố trời, đất, nước, rừng, thì khi vào miền Trung và Nam Bộ, các yếu tố ấy vẫn được lưu giữ, nhưng cũng đưa đến hiện tượng đặt nặng yếu tố này hơn yếu tố khác, hoặc sáng tạo thêm một số yếu tố mới, như cõi Trung thiên ở miền Trung, hay kết hợp nữ thần với thánh mẫu để hình thành một thần điện mới (thờ Bảy Bà). Điều này được quy định từ tính chất địa-văn hóa của vùng miền. Khung cảnh thiên nhiên khác biệt, xa dần vùng rừng núi, tiếp cận với đồng bằng Nam Bộ, nên mẫu Thượng Ngàn đã trở nên mờ nhạt. Thiên phủ đã được chuyển hóa, từ nhiên thần đến nhân thần (Thiên phủ Liễu Hạnh) rồi lại từ nhân thần đến nhiên thần (Liễu Hạnh  Cửu Thiên Huyền Nữ). Địa phủ, Thủy phủ được tôn thờ, được giữ lại qua các lớp văn hóa mới bao phủ, được gọi theo một danh xưng mới, nhưng về chất thì vẫn không thay đổi. Vì vậy, ta vẫn thấy về Địa phủ còn lại tên gọi Địa Mẫu, nhưng đã hình thành những “Mẫu mới”, được thánh hóa thành Chúa Xứ Thánh Mẫu, thành Linh Sơn Thánh Mẫu, cai quản một vùng đất rộng lớn, là hình tượng của Mẹ Xứ Sở, một Pô Inư Nưgar ở góc trời Nam. Những truyền thuyết khác nhau về hai vị thánh mẫu này chính là những cốt lõi, định hình cho cuộc thánh hóa này, để đưa những vị mẫu này, tuy ở vị trí tối cao nhưng có thể gần gũi hơn với con người, bởi vì họ cũng là người, được nhân dân gắn vào truyền thuyết nên có họ, có tên (Lý Thị Thiên Hương, Nàng Đênh…).

Từ đó có thể thấy, thờ mẫu ở Nam Bộ đã bộc lộ được một giá trị tinh thần phong phú của cư dân vùng đất mới. Ý thức lưu giữ, nhớ lại cội nguồn qua việc thờ Tam phủ, Tứ phủ vẫn đang còn tiếp tục hoạt động tại Thành phố Hồ Chí Minh qua đền Sòng Sơn Thánh Mẫu (Quận 3), đền Mẫu Tuyên, đền Mẫu Thiên Hoàng, đền thờ Hai Bà Trưng và Thánh Mẫu Phủ Giầy; dù rằng về kiến trúc, bài trí tượng thờ đã có một ít khác biệt. Tiếp tục tôn thờ triết lý âm dương, ngũ hành nhưng có sáng tạo, tích hợp những yếu tố mới do quá trình giao lưu văn hóa ở miền Trung (Chúa Tiên, Chúa Ngọc) để hình thành tín ngưỡng Bảy Bà ở Nam Bộ. Đó là kết quả của tư duy tổng hợp giữa các nữ thần (bà Chúa Động, bà Cố Hỷ, bà Thủy, bà Hỏa và thánh mẫu Chúa Tiên, Chúa Ngọc, bà Chúa Xứ).

Cũng dễ dàng nhận thấy yếu tố sông nước được đặt lên vị trí tối cao của Mẫu Thoãi, vì Nam Bộ là vùng sông nước. Nhưng vào miền Nam, do quá trình cộng cư với người Hoa, nên tín ngưỡng Thiên Hậu Thánh Mẫu, vốn có nguồn gốc từ vị nữ thần của biển cả, bảo vệ người đi lại trên sông nước, đã được người Hoa tín ngưỡng phổ biến rộng rãi, đã chiếm đa số, có mặt hầu hết các vùng miền. Ở đồng bằng sông Cửu Long, khá nhiều ngôi miếu thờ bà đã được xây dựng cách nay hơn một trăm năm. Người Hoa ở Cà Mau, Bạc Liêu còn gọi bà là bà Mã Châu, phiên âm của tên gọi Mazou, có từ Trung Quốc.(27)

Phải chăng do ảnh hưởng gia phong danh xưng Thiên Hậu Thánh Mẫu dưới thời Thanh mà từ thế kỷ 17 về sau, ở Nam Bộ, các mẫu được gọi phổ biến là thánh mẫu? Ảnh hưởng giao lưu văn hóa qua danh xưng từ đời nhà Thanh có điều kiện du nhập và lưu giữ ở Trung và Nam Bộ rõ nét hơn Bắc Bộ, nhất là từ sau sự kiện phân chia Đàng Trong và Đàng Ngoài, di dân và tín ngưỡng-tôn giáo từ Trung Quốc đã có điều kiện đi thẳng vào Trung và Nam Bộ.

Trong đạo Cao Đài, một tôn giáo mang yếu tố dân tộc khá rõ nét, đã nêu chủ trương nổi bật trong giáo lý mang tính tổng hợp của đạo là “Quy nguyên tam giáo, ngũ chi phục nhất”. Phương châm hành đạo ấy cho thấy một nhân sinh quan, một nếp sống đạo vừa mang tính tổng hợp, vừa thể hiện quá trình tâm linh trong việc tu chứng. Theo đạo Cao Đài, quá trình tiến tu ấy phải tiến lên 5 bậc, đi từ Nhân đạo đến Thần đạo, Thánh đạo, Tiên đạoPhật đạo. Khi hình tượng, thiêng hóa các mẫu, đưa lên vị trí tôn vinh các mẫu ở Nam Bộ, ta thấy có danh xưng thánh mẫu (Linh Sơn Thánh Mẫu, Chúa Xứ Thánh Mẫu, Thiên Hậu Thánh Mẫu), còn vị trí tối thượng, cao nhất trong 5 bậc, được nâng lên hàng Phật, tương xứng với Phật Mẫu dành cho Diêu Trì Kim Mẫu, vì trong đạo Cao Đài chủ trương “tam giáo quy nguyên” trong đó có Phật giáo. Như vậy, ngoài danh xưng thánh mẫu phổ biến cho các mẫu, thì cũng thấy có Phật Mẫu. Do đó, từ tín ngưỡng nữ thần, qua quá trình dung hợp văn hóa, từ địa bàn chuyển cư miền Bắc vào Nam, Nam Bộ là vùng đất cuối cùng của tổ quốc, đã tích hợp, dung chứa trong nó bức tranh khá toàn cảnh về quá trình phát triển tâm thức về mẫu, đã thể hiện 5 bậc thang tiến hóa, hướng thượng, dành cho một số nữ thần ở Nam Bộ, có liên quan đến các yếu tố trời, đất, nước được tôn vinh, được đưa lên vị trí cao hơn nữ thần, để trở thành Thánh Mẫu, Phật Mẫu.

Từ yếu tố này đã bộc lộ trong tín ngưỡng thờ mẫu một tư duy hướng thượng và hướng thiện. Tâm thức phiếm thần của cư dân Việt dung chứa trong nó tư duy hướng thiện sâu sắc. Không phải ngẫu nhiên mà Lý Thị Thiên Hương (hay Nàng Đênh) lại được ngưỡng vọng và tôn kính đến nhường ấy. Huyền thoại về cái chết của cô gái trung trinh Lý Thị Thiên Hương, mượn cái chết để bảo toàn phẩm giá, là bài học lớn về việc giáo dục nhân cách cho người phụ nữ. Cũng không phải ngẫu nhiên mà bà Thiên Hậu lại được du nhập vào điện thờ Phật giáo, được đặt thờ phổ biến trong chùa Việt, trong miếu của người Hoa. Lòng hiếu thuận và tinh thần vô úy, xả thân vì mọi người như bà đáng được làm tấm gương soi cho nhiều thế hệ phụ nữ đời sau, và lại cũng gần gũi với tinh thần vô úy (không sợ hãi); với cái “dũng”, một trong ba yếu tố cơ bản của người theo đạo Phật phải có là bi, trí, dũng.

Tín ngưỡng thờ mẫu nếu như đã góp phần mang lại nhiều ý nghĩa xã hội và nhân văn sâu sắc, thì một mặt khác, cũng chính xuất phát từ những điều kiện và các yếu tố ấy lại làm cho dạng thức tín ngưỡng này nhuốm màu sắc mê tín, nặng tính thần quyền, đưa đến một số suy nghĩ có thể sai lệch. Các bàn thờ mẫu, thờ cô (Cô Hồng, Cô Hạnh), thờ chúa (Chúa Hòn) bên trong chính điện đã “góp phần” đưa vào đây nhiều nghi lễ liên quan đến việc cầu cúng, xin xăm, bói quẻ, xin keo. Hình ảnh, tên gọi Phật Mẫu, vô hình trung đã đưa lại trong tư duy một số phật tử về một đạo Phật ngưỡng vọng Thượng Đế, tin rằng Thượng Đế ngự trị, ban phúc giáng họa, có quyền năng chi phối cuộc sống con người.(28) Những pho tượng thờ thần, thánh, đã làm mờ nhạt đi quan niệm và vai trò tự lực của con người. Tha lực của Phật, Bồ Tát chỉ góp phần hỗ trợ, vì Phật Thích Ca đã chẳng từng khuyên nhủ các đệ tử của mình: “Hãy tự mình thắp đuốc lên mà đi”.(29)

Các hình thức cúng tế như múa bóng, lên đồng, đâu phải lúc nào tự nó cũng đủ sức thuyết phục về một sự tích hợp các giá trị văn hóa-nghệ thuật. Từ các công trình nghiên cứu về hát văn, múa bóng, về đạo mẫu Việt Nam(30) quả đã mang lại một giá trị khoa học, một ý nghĩa nhân văn sâu sắc, góp phần làm rõ, đi đến việc thừa nhận những giá trị văn hóa-nghệ thuật mà trong suốt tiến trình đi về phương Nam, tín ngưỡng thờ mẫu của dân tộc Việt Nam đã được tích hợp.

Như vậy, có thể thấy, thờ mẫu ở Nam Bộ không mang tính khuôn mẫu như ở Bắc Bộ, không trở thành một đạo mẫu, vì trong quá trình du nhập và phát triển ở Nam Bộ, do giao lưu văn hóa với nhiều vùng miền khác nhau, thờ mẫu ở Nam Bộ đã mang tính thoáng, mở, đã tích hợp nhiều loại hình tín ngưỡng thờ mẫu khác nhau. Từ nữ thần, một số bà đã được nâng lên vị trí mới, phổ biến với tên gọi thánh mẫu, Phật Mẫu có liên quan đến đất, nước, trời. Trong thờ mẫu ở Nam Bộ vẫn còn đọng lại những hình thức thờ tự của đạo mẫu Bắc Bộ. Thờ mẫu ở Nam Bộ vừa mang tính chung nhất vừa thể hiện nét đặc thù. Vì vậy, có thể nói rằng, thờ mẫu ở Nam Bộ đã góp phần minh chứng cho quy luật thống nhất trong đa dạng của nền văn hóa Việt Nam.

3.         Bảo tồn và phát huy giá trị tinh thần của thờ mẫu Nam Bộ trong quá trình hội nhập

Trong giai đoạn hội nhập và toàn cầu hóa của đất nước và trên thế giới, việc bảo tồn, phát huy những giá trị tinh thần của thờ mẫu Nam Bộ cần nhắm đến mục tiêu phát huy vai trò của hệ giá trị (value system)(31) văn hóa cho sự phát triển xã hội Việt Nam hiện nay. Muốn vậy, việc bảo tồn và phát huy các giá trị này cần thiết phải được thực hiện đúng hướng, sao cho hoạt động bảo tồn và phát triển mang tính hài hòa, hỗ trợ lẫn nhau, trên cơ sở “nguyên tắc phát triển phải là nguyên tắc chỉ đạo cho việc bảo tồn, phát huy giá trị truyền thống.(32) Dựa trên những đặc điểm của tín ngưỡng thờ mẫu Nam Bộ, với tính chất thoáng mở, tích hợp và đa nguyên, đa dạng, sẽ là những tiền đề tốt, tạo điều kiện cho việc phát triển các đặc tính này trong quá trình hội nhập. Vì vậy, qua chức năng đa dạng của thờ mẫu Nam Bộ cho thấy chủ nghĩa yêu nước là nhân tố hàng đầu trong bảng hệ giá trị dân tộc. Phát huy tinh thần yêu nước cũng cần xét đến mối tương quan trong tọa độ không gian, thời gian và chủ thể văn hóa. Cần xét đến tính tương đối và tính chất lịch sử, cụ thể của chủ nghĩa này.

Tín ngưỡng thờ mẫu ở Nam Bộ đã thể hiện tính chất khá tương đồng với các hình thức tín ngưỡng tại một số quốc gia Đông Nam Á, châu Á, vốn đã được địa phương hóa, đa dạng hóa văn hóa trong quá trình phát triển, như trường hợp cộng đồng người Hoa hải ngoại tại Indonesia, Malaysia, Philippines...

Chính tính chất thoáng mở đã thúc đẩy quá trình hội nhập văn hóa giữa các quốc gia, giữa tín ngưỡng với tôn giáo diễn ra nhanh chóng hơn, nhưng cũng dễ dàng đưa đến việc đánh mất bản sắc một cách sớm hơn so với những lĩnh vực mang tính bảo thủ, khép kín, khuôn mẫu. Vì vậy, nhận định, đánh giá, đi đến việc định hướng cho từng lĩnh vực riêng lẻ, chỉ ra những đặc điểm và các giá trị tinh thần của từng lĩnh vực trong văn hóa Việt Nam hiện nay, trong giai đoạn hội nhập lại càng trở nên cấp thiết. Cuộc khảo sát, điều tra xã hội học vừa qua đã được tiến hành tại miếu Bà Chúa Xứ Núi Sam Châu Đốc, của Phân viện Văn hóa-Nghệ thuật Việt Nam tại TPHCM,(33) là một trong những hoạt động nghiên cứu khoa học có ý nghĩa thực tiễn, góp phần vào việc định hướng và đề ra giải pháp khả thi cho sinh hoạt tín ngưỡng, trong đó có thờ mẫu ở Nam Bộ, trong quá trình đổi mới và hội nhập.

Nhiều giá trị mới sẽ được nảy sinh, định hình, phát triển trong quá trình hội nhập, toàn cầu hóa theo phương thức mà Ngô Đức Thịnh gọi là đa tuyến, sẽ làm mất đi một số giá trị văn hóa truyền thống, nhưng sẽ làm nảy sinh một xu hướng mới là “dân tộc hóa quốc tế”, sẽ làm cho thế giới lúc nào cũng “gồ ghề” và đa dạng.(34) Thời gian tới, tín ngưỡng thờ mẫu ở Nam Bộ sẽ còn có những chuyển đổi mới, mang tính tích hợp thêm nữa và chắc chắn sẽ thể hiện đậm nét hơn nữa tính chất đa nguyên vì sẽ được tích hợp từ nhiều quốc gia ở Đông Nam Á và châu Á.

T H L

CHÚ THÍCH

  1. Ngô Đức Thịnh, 2009. Đạo Mẫu Việt Nam, tập I, Nxb Tôn giáo, Hà Nội, tr. 29.
  2. Ngô Đức Thịnh, sđd, tr. 29, 31.
  3. Kinh Địa Mẫu Chánh văn và diễn nghĩa và Ngọc lộ kim bàn diễn nghĩa tức là Diêu Trì Kim Mẫu cho nguyên nhơn xuống trần (1958), soạn giả Lâm Xương Quang, dịch giả Nguyễn Văn Nở, tr. 3.
  4. Nay đã được công nhận tư cách pháp nhân, có tổ chức giáo hội, mang tên Giáo hội Phật đường Minh Sư đạo.
  5. Theo số liệu thống kê của Ban Tôn giáo Chính phủ năm 2006. Năm 2008, đạo được công nhận tư cách pháp nhân, chính thức thành lập giáo hội có tên Giáo hội Phật đường Minh Sư đạo.
  6. Như tại Quang Nam Phật đường.
  7. Như quyển do Nguyễn Văn Nở dịch vào năm 1958.
  8. Theo sự giải thích của người phụ trách tịnh thất này thì Mẫu Mẹ ở đây là thờ mẹ của Ngọc Hoàng Thượng Đế.
  9. Trần Đại Vinh. Tín ngưỡng dân gian Huế, 1995, Nxb Thuận Hóa, tr. 85-86.
  10. Thông thường, trong ngôi miếu thờ Thiên Hậu Thánh Mẫu, người Hoa thường phối tự hai bên là tượng Quan Thánh Đế Quân (trái) và Phúc Đức Chính Thần (phải).
  11. Ngô Đức Thịnh, sđd, tr. 282.
  12. Dương Hoàng Lộc 2008. Văn hóa tín ngưỡng của cộng đồng ngư dân ven biển Bến Tre, Luận văn Thạc sĩ Văn hóa học, Đại học KHXH&NV, tr. 42.
  13. Trần Hồng Liên (chủ biên), 2004. Cộng đồng ngư dân Việt ở Nam Bộ, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 97.
  14. Tổng hợp từ các tư liệu:
    • Tsai Maw Kuey. Người Hoa ở miền Nam Việt Nam, Luận án Tiến sĩ, Thư viện Quốc gia Paris, 1968. Bản dịch tiếng Việt.
    • Bia ký miếu Thiên Hậu, Hội quán Tuệ Thành. Lập năm 1988.
    • Phan An, Phan Yến Tuyết, Trần Hồng Liên, Phan Ngọc Nghĩa. Chùa Hoa Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb TPHCM ,1990.
    • Liêu Địch Sinh. Hương Cảng Thiên Hậu sùng bái. Tam Liên thư điếm, Hương Cảng, 1996.
    • Sự tích bà Thiên Hậu. Hà Chương hội quán.
    • Keith Stevens. Chinese Gods, Collins & Brown, 1997.
  15. Liêu Địch Sinh. Hương Cảng Thiên Hậu sùng bái. Tam Liên thư điếm, Hương Cảng, 1996. Bản chữ Hán.
  16. Mỗi năm, số người các nơi về tham dự lễ hội hơn 10.000 người.
  17. Teresita Ang See and Go Bon Juan, 1997. The Chinese in the Philippines: problems and perspective, Kaisa Para Sa Kaunlaran, Inc. Manila, page 63.
  18. Tan Che-Beng, 2000. “Localization, Transnational relations, and Chinese religious traditions” in Intercultural relation, cultural transformation, and identity: the ethnic Chinese: Selected papers presented at the 1998 ISSCO conference, Edited by Tersita Ang See, Nxb Kaisa Para Sa Kaunlaran, Inc, Manila, page 289.
  19. Đỗ Thị Hảo, Mai Thị Ngọc Chúc, 1993.  Các nữ thần Việt Nam, Nxb Phụ nữ, tr. 147.
  20. Xem thêm Dương Hoàng Lộc, luận văn đã dẫn, tr. 49 và 184.
  21. Xem thêm Dương Hoàng Lộc, luận văn đã dẫn, tr. 56 và 184.
  22. Mã Cư Li, 2010. “Tôn giáo tín ngưỡng của người Kinh ở thôn Sơn Tâm, tỉnh Quảng Tây và chức năng xã hội của nó”, Nguyễn Thị Hường dịch. Tham luận Hội thảo quốc tế So sánh văn hóa Lan Thương và các dân tộc thuộc tiểu vùng sông Mê Kông, TPHCM, tháng 12/2000.
  23. Ngô Đức Thịnh, sđd, tr. 279.
  24. Trần Đại Vinh, sđd, tr. 137.
  25. Ngô Đức Thịnh, sđd, tr. 286.
  26. Ngô Hưng Đan, 2008. “Thờ Phật và thờ thánh mẫu vùng đồng bằng Nam Bộ”, http:// daophatngaynay.com/viet/vh/thoPhatvathoThanhMau.htm
  27. Tượng bà Mã Châu dễ nhận biết qua khuôn mặt đen, hai tay cầm thẻ bài và đưa ngang trước ngực.
  28. Trong khi đó, Phật giáo chủ trương không có Thượng Đế ban phúc giáng họa cho con người, mà mọi hành động đều do từ mỗi cá nhân tạo nên.
  29. Trần Hồng Liên, 2009. “Giá trị tinh thần truyền thống trong tín ngưỡng thờ mẫu ở Nam Bộ (Nghiên cứu so sánh với Bắc và Trung Bộ)”. Tham luận Hội thảo khoa học Bảo tồn và phát huy các giá trị văn hóa trong truyền thống Việt Nam trong quá trình đổi mới và hội nhập, Chương trình KX.03/06-10, đề tài KX.03.14/06-10, Trường ĐHKHXH và NV TP HCM, Khoa Văn hóa học, Biên Hòa.
  30. Xem Ngô Đức Thịnh, sđd.
  31. Theo Ngô Đức Thịnh hệ giá trị hay bảng giá trị văn hóa của mỗi cộng đồng thường bao gồm 2 ý nghĩa: một là, các giá trị riêng lẻ liên kết nhau tạo nên một hệ thống các giá trị; hai là, có sự sắp đặt trước sau, độ nhấn về tầm quan trọng của từng nhân tố giá trị trong một bảng giá trị.
  32. Ngô Đức Thịnh, 2009. “Một số vấn đề lý luận nghiên cứu hệ giá trị văn hóa truyền thống trong đổi mới và hội nhập” trong Kỷ yếu Hội thảo khoa học Bảo tồn và phát huy các giá trị văn hóa truyền thống, Tlđd, tr. 18.
  33. Xem: Phân viện Văn hóa-Nghệ thuật Việt Nam tại TPHCM, 2012. “Một vài nhận xét về hoạt động quản lý và tổ chức cúng lễ miếu Bà Chúa Xứ Núi Sam”, Văn hóa Lịch sử An Giang, số 86, 87, tháng 5, 6/ 2012.
  34. Ngô Đức Thịnh, 2009. “Một số vấn đề lý luận nghiên cứu hệ giá trị văn hóa truyền thống trong đổi mới và hội nhập”, tư liệu đã dẫn, tr. 18-19.

Trần Hồng Liên, Hội Dân tộc học và Nhân học Thành phố Hồ Chí Minh.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 9 (107), 2013

Chao         1.Khi nghiên cứu về nghĩa, trên phương diện từ vựng người ta chú ý đến những kiểu quan hệ ngữ nghĩa như: đồng nghĩa, trái nghĩa, đồng âm v.v…. Trên phương diện cú pháp cũng có những vấn đề tương tự: có những câu với cùng một hình thức từ ngữ nhưng lại được hiểu theo những nghĩa khác nhau, đó là những câu mơ hồ. Lại có những câu có hình thức khác nhau nhưng lại diễn đạt cùng một nội dung, cùng chỉ một đối tượng, một sự tình v.v… đó là những câu đồng nghĩa (paraphrase). Việc nghiên cứu vấn đề câu đồng nghĩa (CĐN) sẽ góp phần nghiên cứu một cách có hệ thống các quan hệ ngữ nghĩa – cú pháp, xây dựng các mô hình cú pháp, phát hiện các cấu trúc đồng nghĩa trong các ngôn ngữ phục vụ công tác xử lý dịch tự động văn bản, tóm tắt văn bản, dạy tiếng v.v… Với ý nghĩa đó, bài viết này đề cập đến việc đối chiếu một số loại CĐN của tiếng Việt với tiếng Anh, phát hiện các loại CĐN tương ứng, các cấu trúc đồng nghĩa, sự giống và khác nhau trong việc sử dụng các loại phương tiện và phương thức diễn đạt đồng nghĩa trong hai ngôn ngữ thuộc hai loại hình ngôn ngữ khác nhau.

20170808. truyen co tich

I. Trong những công trình nghiên cứu thuộc lĩnh vực văn hóa - văn học dân gian của Giáo sư Nguyễn Đổng Chi, bộ sách Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam có một vị trí đặc biệt. Dư luận chung của giới khoa học cũng như của đông đảo bạn đọc xem bộ sách sưu tầm và nghiên cứu truyện cổ tích Việt Nam dày tới 2.740 trang(1) ấy là một “công trình nghiên cứu folklore đã trở thành cổ điển”.(2)

Năm 1990, trong một bài viết để tưởng niệm GS Nguyễn Đổng Chi,(3) GS Đinh Gia Khánh có một nhận xét tinh tế như sau: “Cần phải nhấn mạnh rằng trong không ít trường hợp, khi đọc lại lần thứ hai công trình của Nguyễn Đổng Chi, người ta lại thấy một khía cạnh mới của đối tượng khoa học văn hóa được đề cập đến ở trong ấy. Trong cùng một công trình khoa học của Nguyễn Đổng Chi, có thể thâu nhận được những khía cạnh thông tin khác nhau, nếu người đọc xuất phát từ những giác độ tiếp cận khác nhau và nhằm tới những mục tiêu khác nhau”.

Năm nay, kỷ niệm 100 năm ngày sinh của GS Nguyễn Đổng Chi, đọc lại bộ sách Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, tôi đã có dịp trải nghiệm “cách đọc Nguyễn Đổng Chi” của GS Đinh Gia Khánh: “thấy được khía cạnh mới của đối tượng khoa học”, “thâu nhận được những khía cạnh thông tin khác nhau… xuất phát từ những góc độ tiếp cận khác nhau và nhằm tới những mục tiêu khác nhau”.

Bài viết ngắn này là một ghi chép sơ lược những “thâu nhận” bước đầu của tôi. Bài viết chỉ xoay quanh vấn đề mối quan hệ của truyện cổ tích với hiện thực, trong vấn đề ấy cũng chỉ nhằm tới một mục tiêu: Tìm lời đáp cho câu hỏi hiện thực trong truyện cổ tích là những hiện thực nào?

II.     Trước hết, xin tóm tắt trong một ít dòng cách tôi hiểu thế nào là quan niệm rộng về hiện thực trong truyện cổ tích.

Trong triết học, hiện thực/thực tại là thuật ngữ dùng để chỉ “toàn bộ những sự vật, sự việc đã biết hoặc chưa biết, bền vững hoặc nhất thời… [nói chung] là toàn bộ những gì đang xảy tới hoặc đang tiếp diễn… [Thuật ngữ] tính hiện thực chỉ tính chất của những gì có thực. Tính hiện thực là đặc điểm của các sự vật, sự việc và cả của toàn bộ các sự vật, sự việc, trong chừng mực mà những sự vật, sự việc ấy tồn tại độc lập với chúng ta… Tính hiện thực đối lập với hiện tượng bề ngoài, với ảo ảnh, ảo tưởng”.(4)

Trong các ngành khoa học xã hội và nhân văn khác nhau, có những thuật ngữ khác nhau được dùng để chỉ những sự vật, sự việc “tồn tại độc lập đối với chúng ta” ấy. Thí dụ trong xã hội học, đó là các sự kiện xã hội, trong khoa học lịch sử đó là các sự kiện lịch sử, trong dân tộc học đó là các sự kiện dân tộc học, trong tâm lý học đó là các sự kiện tâm lý.

Về mối quan hệ của con người (chủ thể nhận thức) với hiện thực (khách thể/ đối tượng nhận thức của con người), đã từng diễn ra một cuộc tranh luận kéo dài giữa khuynh hướng gọi là hiện thực/duy thực chủ nghĩa với khuynh hướng gọi là phản/chống chủ nghĩa hiện thực/duy thực (Anti-réalisme). Chẳng hạn quan điểm xã hội học theo khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa khẳng định sự tồn tại của các sự kiện xã hội độc lập đối với các sự kiện tâm lý/tâm thức cá nhân (như niềm tin, sự ưa thích, các xúc động…) và có thể được giải thích bằng quan hệ nhân quả. Trong các thập niên gần đây, quan điểm này đã nhường chỗ cho những quan điểm được gọi là chống chủ nghĩa hiện thực, cho rằng các trạng thái tinh thần là những sự kiện/hiện tượng có tính độc lập đối với các cơ sở vật lý (não hoặc cơ thể nói chung) hoặc không thể đơn giản quy về các cơ sở vật lý ấy.(5) Trong khoa học về văn chương, Roland Barthes đã nhấn mạnh vào cái mà ông gọi là ấn tượng của hiện thực (l’effet du réel). Quan niệm về “ấn tượng của hiện thực” dẫn đến cách tiếp cận văn bản văn học không chỉ đơn thuần là một sự phản ánh, vì văn bản văn học mang chứa trong nó những sự giống nhau với hiện thực dưới hình thức các chi tiết cụ thể. Những chi tiết cụ thể ấy tạo nên thứ ảo ảnh làm cơ sở cho mỹ học về cái giống như thực. Phát triển quan niệm ấy của Roland Barthes, Pierre Bourdieu cho rằng văn học có khả năng sản sinh ra một thứ ảo ảnh (simulacre) của hiện thực, gợi lên một dạng niềm tin rất đặc thù: Hư cấu văn học, thông qua một sự quy chiếu về một hiện thực nhất định nào đó, vừa cho phép ta biết được thực sự đó là gì, lại vừa không thừa nhận là có thể biết được thực sự đó là gì.(6)

Cuộc tranh luận giữa khuynh hướng của chủ nghĩa hiện thực/duy thực với khuynh hướng chống chủ nghĩa hiện thực/duy thực ấy cũng đã từng diễn ra trong khoa học về folklore. Bàn về mối quan hệ giữa folklore với thực tại, một nhà folklore học Nga nổi tiếng thế giới, V. Ia. Propp đã từng nhiều lần phát biểu một cách rõ ràng và dứt khoát một quan niệm đối lập lại với khuynh hướng diễn giải biện minh cho cái gọi là “sự phản ánh thực tại chân thực” của folklore. Thí dụ trong trường hợp thể loại truyện cổ tích, ông cho rằng “một trong những đặc điểm của thể loại này là có những truyện không thể và không bao giờ có thể xẩy ra được”. Ông gọi đó là những sự kiện khác thường. Cái khác thường là cái mà trong đời sống thực tế không thể xẩy ra được. Theo ông thì đúng là trong truyện cổ tích sinh hoạt là loại truyện đã từng được định danh là truyện cổ tích hiện thực, truyện cổ tích có tính chất truyện ngắn, đa số trường hợp không có sự phá vỡ những quy luật tự nhiên, tất cả những điều mà truyện kể lại, thực ra mà nói thì cũng có thể có xảy ra. Song dù sao đi nữa thì những điều có thể xảy ra ấy vẫn mang tính chất khác thường. Đó là vì trong folklore truyện kể không dựa trên cơ sở miêu tả những hoàn cảnh thông thường hoặc những hành động thông thường trong những hoàn cảnh thông thường mà ngược lại: truyện kể về những điều làm ta phải sửng sốt vì tính chất khác thường của nó. Dựa trên một thí dụ tiêu biểu làm mẫu là truyện cổ tích sinh hoạt về cái xác chết bất hạnh, phổ biến ở nhiều dân tộc trên thế giới, ông đặt câu hỏi: tại sao một cốt truyện gây căm phẫn như vậy (nếu được tiếp nhận như một truyện “phản ánh thực tại chân thực” - CXD chú thêm) lại được phổ biến rộng rãi như thế? Câu trả lời của ông là: “chỉ có thể tại vì truyện cổ tích ấy chính là một câu chuyện vui nhộn mà thôi. Người kể cũng như người nghe không ai coi câu chuyện ấy có dính dáng gì tới hiện thực. Nhưng đối với người nghiên cứu truyện cổ tích thì lại có thể cần phải liên hệ câu chuyện đó với hiện thực cuộc sống và xác định xem những khía cạnh sinh hoạt nào đã làm nảy sinh ra cốt truyện ấy.(7)

Sự phát triển của khoa học về folklore trên thế giới từ gần một thế kỷ nay đã tích lũy được nhiều kinh nghiệm quý báu và đã đề xuất được những quan điểm lý thuyết và phương pháp luận có hiệu quả đối với việc giải quyết các nhiệm vụ khoa học của mình, trong đó những kinh nghiệm ứng dụng hướng tiếp cận liên ngành đặc biệt có ích đối với nhiệm vụ phát hiện và xác định các dạng thức hiện thực trong folklore nói chung và trong thể loại truyện cổ tích nói riêng. Chẳng hạn đối với cách tiếp cận liên ngành, kinh nghiệm cho thấy muốn hiểu được các sự kiện folklore, cần phải phát hiện ra được mối quan hệ giữa các sự kiện folklore với các sự kiện dân tộc học, hơn nữa phải xem các sự kiện folklore cũng chính là các sự kiện dân tộc học.

Trên cơ sở những nhận thức rút ra được từ lịch sử cuộc tranh luận giữa khuynh hướng và chủ nghĩa hiện thực/duy thực với khuynh hướng chống chủ nghĩa hiện thực/duy thực, kết hợp với những nhận thức rút ra được từ kinh nghiệm ứng dụng hướng tiếp cận liên ngành trong folklore học, tôi thử đề xuất giả thuyết về sự có mặt của ít nhất là ba phạm trù hiện thực như sau trong truyện cổ tích:

  1. Phạm trù hiện thực xã hội hay cụ thể hơn: hiện thực của những mối quan hệ gia đình và quan hệ xã hội, được miêu tả từ góc nhìn xã hội học.
  2. Phạm trù hiện thực dân tộc học, được miêu tả từ góc nhìn dân tộc học.
  3. Phạm trù hiện thực tâm lý, được miêu tả từ góc nhìn tâm lý học, hay chính xác hơn: từ góc nhìn phân tâm học.

Trong mỗi phạm trù hiện thực trên đây có thể xác định cụ thể những dạng thức hiện thực khác nhau. Truyện cổ tích phản ánh các dạng thức hiện thực ấy thông qua các “sự kiện” thi pháp truyện kể. Thi pháp truyện cổ tích có thể xác định từ góc nhìn của thi pháp văn học nhưng lại có những đặc trưng riêng. Chính đặc điểm của các dạng thức hiện thực trong truyện cổ tích quy định những đặc trưng riêng của thi pháp truyện cổ tích.

Xin tạm coi những định hướng như trên là giả thuyết bước đầu mà tôi dựa vào để đọc lại Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam của GS Nguyễn Đổng Chi từ quan niệm rộng về hiện thực trong cổ tích.

III. Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam được đánh giá là một công trình khoa học lớn không phải chỉ do ấn tượng về số lượng trang sách lên tới gần 3.000 trang, mà chủ yếu là do tầm bao quát rộng lớn rất nhiều lĩnh vực nghiên cứu truyện cổ tích.

Bộ sách này được hình thành từ kết quả của ba loại công việc:

  1. Sưu tập các văn bản (truyền miệng và thành văn) truyện cổ tích của người Việt, các dị bản hoặc các cốt truyện, motif... tương đương trong kho tàng truyện cổ tích của các dân tộc và các quốc gia khác trên thế giới. Sưu tập này được tác giả dùng để biên soạn phần Khảo dị và là nguồn tài liệu thực tế cho phần nghiên cứu.
  2. Biên soạn 200(8) truyện cổ tích của người Việt được chọn ra từ nguồn sưu tập nói trên. Cách sử dụng nguồn sưu tập để viết lại (văn bản hóa) những truyện đó mang dấu ấn của cách hiểu, cách tiếp nhận truyện cổ tích của người viết truyện. Có thể thấy ở đây có “sự ăn khớp” nhất định giữa quan điểm của người nghiên cứu với văn phong của người kể chuyện. Vì vậy, ở chừng mực nhất định, có thể gọi 200 truyện này là Truyện cổ tích (của) Nguyễn Đổng Chi, phỏng theo cách gọi “Truyện cổ tích Grimm” (Đức) “Truyện cổ tích Perrault” (Pháp)...
  3. Nghiên cứu (phát hiện và diễn giải) những đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam trên hầu hết các phương diện chủ yếu: bản chất thể loại, lịch sử hình thành và phát triển của thể loại, đặc điểm nội dung phản ánh và nghệ thuật của truyện cổ tích Việt Nam, nguồn gốc bản địa và nguồn gốc ngoại lai của truyện cổ tích Việt Nam, v.v..

Như vậy khi bàn về vấn đề các phạm trù hiện thực trong truyện cổ tích Việt Nam qua việc tiếp nhận công trình truyện cổ tích Việt Nam của GS Nguyễn Đổng Chi, là giới hạn trong chỉ một phương diện thành quả nghiên cứu nhiều mặt của ông, và vì thế cần nhận ra được những mối quan hệ giữa các lĩnh vực sưu tập, viết lại nghiên cứu nói trên.

Trước hết có thể nhận ra ngay rằng phạm trù hiện thực trong truyện cổ tích Việt Nam được ông đặc biệt quan tâm và nghiên cứu nhiều hơn cả, là phạm trù hiện thực xã hội. Về mặt lý thuyết phạm trù hiện thực xã hội được ông xem là tiêu chí chủ yếu phân biệt cổ tích với thần thoại. Ông viết: “Như ai nấy đều biết, truyền thuyết, cổ tích xuất hiện không cùng một thời với thần thoại. Nếu chủ đề của thần thoại thường thiên về giải thích tự nhiên, mô tả cuộc đấu tranh giữa người với tự nhiên là chủ yếu, thì trái lại, chủ đề của truyền thuyết, cổ tích thường thiên về giải thích xã hội, mô tả chủ yếu cuộc đấu tranh giữa người và người”.(9) Ông dẫn lại câu nói nổi tiếng của Mác: “Khi con người đã có thể khống chế được thực sự những lực lượng tự nhiên thì thần thoại sẽ biến mất”.(10) Ông xác định “giai đoạn hình thành của việc sáng tác truyền thuyết và cổ tích là thời kỳ công xã thị tộc tan rã, thời kỳ chiếm hữu nô lệ và phong kiến nối tiếp thịnh hành”.(11) Ông nhận thấy sự xuất hiện của truyện cổ tích thường gắn chặt với những đặc điểm về sản xuất, về sinh hoạt, tư tưởng của một thời đại lịch sử, cho nên cũng như thần thoại, nó có thời kỳ phồn vinh và thời kỳ suy tàn. Thế kỷ của máy móc, của điện tử là thế kỷ suy tàn của truyện cổ tích”.(12)

Trong Phần thứ Nhất (in ở Tập I) nhan đề “Nghiên cứu truyện cổ tích nói chung và truyện cổ tích Việt Nam”, ông đã dựa vào nội dung những truyện cổ tích tiêu biểu và những tài liệu sưu tầm ghi chép quen thuộc trong thư tịch về truyện cổ Việt Nam, phác họa nên một bức tranh “Truyện cổ Việt Nam qua các thời kỳ”, từ “Thần thoại, truyền thuyết, loại truyện xưa nhất của người Việt” qua “Truyện cổ tích thời phong kiến tự chủ” tới “Thời kỳ suy tàn của truyện cổ tích Việt Nam”, và đưa ra nhận định: “Thời kỳ mà chế độ quân chủ ngự trị ở Việt Nam, thời kỳ mà tín ngưỡng phức tạp thịnh hành trong dân chúng, thời kỳ mà nghệ thuật tiểu thuyết chưa phát triển trên văn đàn, đều là thời kỳ hoàng kim của truyện cổ tích” (những chỗ nhấn mạnh là của tác giả).(13)

Trong Phần thứ Ba (in ở Tập V) nhan đề “Nhận định tổng quát về truyện cổ tích Việt Nam”, tác giả cung cấp cho người đọc một sự khảo sát đặc sắc và những kết luận quan trọng về “Đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam”.(14) Tuy định hướng của tác giả, như tôi đã hiểu theo cách của tôi là định hướng tập trung vào nghiên cứu nội dung lịch sử xã hội, nhưng những khảo sát và kết luận của tác giả không đơn giản chỉ là những khảo sát và kết luận xã hội học. Tác giả đã có ý thức rất rõ về điều đó khi viết rằng: “không ai đánh đồng các phẩm chất xã hội học với các phẩm chất mỹ học với nhau”(15) và đã nhận ra rằng “trên một chuỗi vận động rất dài, “cái lịch sử” được cải tạo thành “cái thẩm mỹ” là một hiện tượng có ý nghĩa”.(16) Ở đây, tôi sẽ không miêu tả lại cách tác giả đã nghiên cứu “cái lịch sử” được cải tạo thành “cái thẩm mỹ” ấy như thế nào. Việc này đã được Hy Tuệ thực hiện một cách xuất sắc trong bài viết nhan đề “Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam - Từ bình diện một công trình nghiên cứu”.(17) Tôi chỉ muốn khoanh lại ở hai vấn đề có liên quan trực tiếp tới quan niệm về hiện thực xã hội trong truyện cổ tích, vì đối với hai vấn đề này tuy tác giả Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam đã đưa ra kiến giải của mình, song vẫn còn một khoảng trống nhất định cho những ý kiến khác nhau.

Vấn đề thứ nhất có liên quan đến quan niệm về thể loại. Ở trên tôi đã nêu lên nhận xét rằng, về mặt lý thuyết, phạm trù hiện thực xã hội được GS Nguyễn Đổng Chi xem là tiêu chí phân biệt truyện cổ tích với thần thoại. Nhưng khi nói về sự phân biệt này, ông thường ghép cổ tích vào thành một nhóm với truyền thuyết (“chủ đề của truyền thuyết, cổ tích thường thiên về giải thích xã hội”). Cách ghép thành một cặp hai thể loại truyền thuyết và truyện cổ tích vốn thường được giới nghiên cứu folklore thế giới và cả ở Việt Nam hiện nay nữa xem là hai thể loại khác nhau, dường như chưa được ổn. Chính tác giả cũng nhận xét: “truyền thuyết của ta xuất hiện nhiều nhất vào thời kỳ Bắc thuộc” và “truyền thuyết phản ánh cuộc đấu tranh tích cực của nhân dân nhằm giải phóng khỏi ách áp bức dị tộc”,(18) trong khi “truyện cổ tích xuất hiện trong thời đại tự chủ… hầu hết đều thể hiện rõ đặc điểm, tính cách của người nông dân… nói lên quan điểm của họ về số phận và cuộc đời, về cảnh nghèo túng, nỗi đau khổ, những ước mơ và hy vọng”. Còn về truyện cổ tích lịch sử thì ông không có chỉ dẫn chung nào để phân biệt với truyền thuyết mà chỉ cho biết đó là những truyện hoặc nói về một ông vua (Đinh Tiên Hoàng), một võ sĩ (Lê Phụng Hiểu), một tăng lữ (Từ Đạo Hạnh) hoặc là một thổ hào địa phương (Phạm Bạch Hổ tức vua Mây)...(19)

Xét từ quan điểm phân loại dựa trên các phạm trù hiện thực trong truyện dân gian, nếu có sự khác nhau giữa truyền thuyết, cổ tích lịch sử với truyện cổ tích đích thực thì sự khác nhau đó là ở chỗ phạm trù hiện thực trong truyền thuyết và cổ tích lịch sử là phạm trù hiện thực lịch sử (các sự kiện lịch sử) còn phạm trù hiện thực trong truyện cổ tích là phạm trù hiện thực xã hội (các sự kiện xã hội). Chính là từ quan niệm này mà GS Đinh Gia Khánh, ở phần viết về truyện cổ tích trong giáo trình Văn học dân gian Việt Nam, ra đời 15 năm sau Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam Tập I, đã chủ trương “chia truyện cổ tích làm hai loại chính: truyện cổ tích lịch sử và truyện cổ tích thế sự”. Ông giải thích như sau: “Dẫu nội dung cuộc sống trong truyện cổ tích phức tạp đến thế nào đi nữa thì cũng có hai loại sự kiện. Một loại sự kiện có liên quan đến vận mệnh toàn dân tộc, có ảnh hưởng đến toàn thể xã hội hoặc ít ra có ảnh hưởng đến một vùng rộng lớn trong đất nước: đó là những sự kiện có tính chất lịch sử. Một loại sự kiện khác tuy không có tác dụng to lớn như loại trên nhưng phổ biến hơn, đa dạng hơn: đó là những sự kiện xẩy ra trong đời sống bình thường của nhân dân. Những truyện về những sự kiện đó là truyện cổ tích thế sự”. Trong bảng phân loại trên đây, GS Đinh Gia Khánh tỏ ý tiếp nhận quan điểm phân loại của GS Nguyễn Đổng Chi, nhưng cho rằng không nên phân thêm một loại cổ tích thần kỳ. Theo ông “không cần phân ra một loại truyện cổ tích hoang đường (thần kỳ) làm gì. Truyện cổ tích lịch sử và truyện cổ tích thế sự cũng có yếu tố hoang đường. Vả lại không có truyện cổ tích hoang đường nào lại không phản ánh lịch sử hoặc phản ánh đời sống thế tục”.(20)

Như vậy ở cả hai bảng phân loại của GS Đinh Gia Khánh và GS Nguyễn Đổng Chi đều có chỗ không ăn khớp với bảng phân loại truyện dân gian được nhiều nước và cả Việt Nam hiện nay áp dụng. Ở GS Đinh Gia Khánh, đó là quan niệm không coi truyền thuyết là một thể loại truyện dân gian. Ở GS Nguyễn Đổng Chi đó là quan niệm xếp chung truyền thuyết và truyện cổ tích vào một loại. Trong bài báo đã dẫn trên, Hy Tuệ cho rằng “thật ra gọi “cổ tích lịch sử” là cách gọi cụ thể hóa hơn nữa đối với một loại hình mà ở Tây Âu vẫn xếp vào một kho chung với cái tên “truyền thuyết (légende)”(21) và cho rằng Nguyễn Đổng Chi “đưa vào bảng phân loại một loại hình chưa được mấy ai nói đến là cổ tích lịch sử, hình như cũng là một loại hình hiếm thấy trong truyện cổ tích nhiều nước Á Âu”.(22)

GS Nguyễn Đổng Chi đã giải thích quan điểm phân loại ấy của ông như sau: “truyện cổ tích lịch sử có thể là một thể loại mang đậm nét đặc thù của truyện dân gian Việt Nam, bởi lẽ con người Việt Nam xưa nay do điều kiện lịch sử luôn luôn phải chống ách đô hộ xâm lược để bảo vệ nền độc lập, nên trong tâm thức vẫn gắn bó với xã tắc và do đó thường xuyên có cái nhìn “lịch sử hóa” đối với mọi hiện tượng sự vật”.(23)

Theo tôi, về phương diện tiêu chuẩn phân loại khoa học, chưa hẳn đã có thể đồng ý với kiến giải của tác giả Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, nhưng phải công nhận rằng đó là một kiến giải có ý nghĩa khoa học vì nó phản ánh nhận thức về tính đa dạng của các loại truyện cổ dân gian trên thế giới. Vấn đề là cần nhận ra được góc nhìn khác nhau đối với tiêu chuẩn phân loại giữa GS Nguyễn Đổng Chi và các nhà nghiên cứu khác. Ta có thể nhận ra được sự khác nhau về góc nhìn ấy khi thảo luận tiếp về vấn đề thứ hai, vấn đề về tính hiện thực của folklore nói chung, của các thể loại truyện kể dân gian nói riêng. Đây là một vấn đề có tính đặc thù trong khuôn khổ một vấn đề chung, phổ quát của triết học là vấn đề về mối quan hệ của con người (chủ thể nhận thức) với hiện thực (khách thể/đối tượng nhận thức của con người) mà tôi đã nói tới trong đoạn 2 về cách tôi hiểu thế nào là quan niệm rộng về hiện thực trong truyện cổ tích.

Theo dõi những kiến giải của tác giả Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam về đặc điểm tính dân tộc của truyện cổ tích Việt Nam, người đọc có thể thấy có một mối quan hệ giữa kiến giải của tác giả về phạm trù hiện thực xã hội trong truyện cổ tích với kiến giải về tính hiện thực của truyện cổ tích. Mối quan hệ này hiển lộ trong kiến giải của tác giả về cái mà tác giả gọi là tâm lý sáng tạo nghệ thuật dân tộc. Tác giả đã khảo sát tâm lý sáng tạo nghệ thuật dân tộc này trên nhiều phương diện.

Trước hết, tác giả dựa vào sự khảo sát tài liệu thực tế. Tác giả “tạm làm thử một thống kê” những truyện sưu tầm được của bộ sách Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam và đã thấy: 1/ tiểu loại thần kỳ có 10%, 2/ Tiểu loại thế sự có 30% và 3/ Tiểu loại lịch sử có 18%. Nếu thêm vào ba tiểu loại trên một tiểu loại nữa để bao quát những truyện chủ yếu là thế sự nhưng có mang trong nó ít nhiều yếu tố thần kỳ (hay hư ảo) thì tiểu loại này chiếm đến non nửa: 42%. Nếu cộng gộp cả 2 loại thế sự và nửa thế sự thì rõ ràng chúng chiếm đến 2/3 tổng số. Như vậy, dù muốn hay không cũng phải thừa nhận một thực tế: không như kho tàng truyện cổ của nhiều dân tộc, truyện cổ tích thần kỳ của ta vốn không nhiều (tác giả nhấn mạnh)”.(24)

Mở rộng sự khảo sát tới những sự kiện tiêu biểu trong lịch sử xã hội và văn hóa Việt Nam, tác giả nêu lên giả thuyết về chiều hướng vận động có tính quy luật của truyện cổ tích Việt Nam là “những biến đổi song hành theo tỷ lệ nghịch giữa yếu tố thần kỳ và ý thức thực tại”; là “sự tăng trưởng về nhận thức lý tính của khối cộng đồng cư dân ở một hình thái xã hội nào đấy thường kéo theo sự suy giảm các yếu tố hoang đường kỳ ảo trong truyện cổ tích thần kỳ, và do đó giảm thiểu số lượng cổ tích thần kỳ và bù đắp vào đấy số lượng cổ tích thế sự”.(25) Chiều hướng vận động mà tác giả miêu tả trên đây, theo tác giả bị chi phối mạnh mẽ bởi “đặc điểm tư duy của người Việt ở chỗ ít khi xa rời lý trí thế tục”.(26) Từ chiều hướng vận động này đã hình thành nên những truyền thống nghệ thuật, những thủ pháp nghệ thuật mang ít nhiều sắc thái riêng, độc đáo của nghệ thuật truyện cổ tích Việt Nam mà tác giả đã phát hiện và miêu tả theo những cách gọi khá độc đáo, thí dụ biện pháp mà tác giả gọi là tính chừng mực về độ trong tư duy nghệ thuật Việt Nam khi sử dụng biện pháp phóng đại hay nói ngoa.(27)

Điều đáng chú ý ở đây là khi vận dụng quan niệm chung về tư duy nghệ thuật và ứng dụng những khái niệm về các thủ pháp nghệ thuật vào việc phân tích truyện dân gian Việt Nam, tác giả không phân biệt những trường hợp phân tích ấy theo cách phân loại hiện nay giữa truyện cổ tích với truyền thuyết (hay cổ tích lịch sử như cách gọi của tác giả). Sự không phân biệt ấy còn đặc biệt được biện minh qua các khảo sát và lý giải hiện tượng được gọi là lịch sử hóa truyện cổ tích. Vậy là ở cách phân loại truyện cổ tích của tác giả, tiêu chí phân loại không dựa vào các phạm trù hiện thực mà dựa vào tính hiện thực của các thể loại. Vì tính hiện thực ấy là chung cho cả truyện cổ tích và truyền thuyết lịch sử, nên cổ tích lịch sử (tức truyền thuyết lịch sử) cũng thuộc phạm trù thể loại truyện cổ tích.

Để kết thúc mục 3 nói về phạm trù hiện thực xã hội và tính hiện thực của truyện cổ tích Việt Nam, tôi xin nêu một nhận xét - một cảm nhận thì đúng hơn vì chưa được chứng minh bằng sự khảo sát cụ thể - về cách kể, cách viết (văn bản hóa) truyện cổ tích của GS Nguyễn Đổng Chi. Có thể gọi cách kể, hay cụ thể hơn, phong cách nghệ thuật kể chuyện cổ tích của ông là một phong cách hiện thực, nó tô đậm tính hiện thực của truyện cổ tích. Phải chăng phong cách hiện thực này một mặt phản ánh quan niệm của ông về tính hiện thực của truyện cổ tích, mặt khác lại cũng góp phần vào thúc đẩy chiều hướng vận động (về phía tính hiện thực) của truyện cổ tích Việt Nam.

IV. Có một mối quan hệ khá độc đáo giữa phạm trù hiện thực xã hội và phạm trù hiện thực dân tộc học trong truyện cổ tích. Trong công trình Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam của GS Nguyễn Đổng Chi, phạm trù hiện thực dân tộc học không được tác giả nói đến một cách hệ thống, do đó không hiển hiện ra rõ ràng trong diễn ngôn của ông như phạm trù hiện thực xã hội, nhưng bằng cách đề cập riêng của ông, ông đã gợi ý cho ta thấy phạm trù này lại rất quan trọng đối với việc hiểu truyện cổ tích. Vì vậy, tôi sẽ trình bày những nhận xét của tôi theo thứ tự như sau:

Đầu tiên tôi sẽ thử xác định xem bằng cách nào tác giả đã lôi cuốn chúng ta vào vấn đề phạm trù hiện thực dân tộc học. Sau đó tôi sẽ thử tìm xem ở những nội dung nào của công trình có chứa đựng những hiểu biết về phạm trù này. Cuối cùng tôi thử đưa ra giả thiết về vai trò của phạm trù này trong sự hình thành đặc trưng thể loại của truyện cổ tích. Trong phạm vi của một bài viết ngắn, hầu hết các nội dung trên đây chỉ mang tính chất là những phác họa, những gợi ý.

Trước hết, như đã nói ở trên, trong công trình của GS Nguyễn Đổng Chi, tôi không thấy có chỗ nào ông phát biểu trực tiếp quan niệm xem hiện thực dân tộc học trong truyện cổ tích như một thành tố cấu tạo đặc thù của thể loại. Nhưng trong quan niệm của ông về “ba đặc điểm” với tính chất là ba tiêu chí dùng để nhận dạng thế nào là một truyện cổ tích, có thể xem tiêu chí thứ nhất là tiêu chí có quan hệ trực tiếp với phạm trù hiện thực dân tộc học. Ba tiêu chí đó được tác giả diễn đạt như sau: “Một là, tính chất cổ của sự việc. Truyện cổ tích được xác định trước tiên ở phong cách cổ của nó… Hai là, trong sự việc dùng để kể đừng có yếu tố gì quá xa lạ với bản sắc dân tộc… Ba là, truyện cổ tích ít nhiều phải thể hiện tính tư tưởng và tính nghệ thuật” (tác giả nhấn mạnh).(28) Tôi sẽ không bàn về hai tiêu chí sau, vả lại cũng có thể thấy hai tiêu chí ấy không chỉ có thể áp dụng cho truyện cổ tích mà còn cho nhiều thể loại khác nữa, do đó không thể coi là những tiêu chí thể loại đặc trưng của truyện cổ tích. Chỉ có tiêu chí thứ nhất mới đóng được vai trò là tiêu chí thể loại đặc trưng ấy.

Trong mệnh đề GS Nguyễn Đổng Chi dùng để phát biểu về tiêu chí thứ nhất, có sự tập trung vào hai cụm từ: một là “tính chất cổ của sự việc”, hai là “phong cách cổ của truyện”. Ông giải thích cách hiểu của ông về hai cụm từ đó như sau: “Mặc dầu không có mốc giới hạn về thời gian rõ rệt, nhưng một truyện cổ tích cố nhiên không thể là một truyện đời nay và cũng không thể là một truyện dĩ vãng nhưng phù hợp với đời nay hơn là đời xưa, phù hợp với trạng thái sinh hoạt hiện đại hơn là trạng thái sinh hoạt của xã hội cũ. Cái chất liệu dĩ vãng chứa đựng trong đấy thực tình chưa lắng xuống và chưa được đại đa số nhân dân công nhận là ở bên kia biên giới của cái “mới”. Sở dĩ có những câu chuyện mới sáng tác gần đây có thể liệt vào truyện cổ tích là vì bối cảnh, khí hậu xã hội, phong cách sinh hoạt và tâm lý nhân vật mà chúng được xây dựng so với bối cảnh, khí hậu xã hội, phong cách sinh hoạt và tâm lý của người đời xưa tuyệt không có gì là trái ngược”.(29) Đây là một cách hiểu rất tinh tế về tính chất cổ của truyện cổ tích, được diễn đạt một cách uyển chuyển mà nếu không tìm ra được khái niệm có tính chất chìa khóa để giải mã được cái gọi là tính chất cổ ấy thì không thể tiếp cận được đặc trưng thể loại quan trọng hàng đầu của truyện cổ tích. Tôi đã dựa vào sự chỉ dẫn của chính GS để tìm ra cái khái niệm chìa khóa ấy. Ông nhận xét: “hai khái niệm “cổ” và “kim” trong cổ tích không khỏi có lúc lẫn lộn”.(30) Như vậy, không thể coi khái niệm “cổ” là khái niệm chìa khóa được, vì hàm nghĩa của khái niệm ấy rất dễ hướng ta vào cách xác định thời điểm lịch sử của câu chuyện. Theo ông “vấn đề xác định tính cổ của truyện cổ tích… không nhất thiết căn cứ vào thời điểm lịch sử của câu chuyện”.(31) Như cách tôi hiểu ý của ông trong câu trên, thì thời điểm lịch sử của câu chuyện cũng rất quan trọng nếu xác định đặc điểm thể loại truyện cổ tích từ góc độ phạm trù hiện thực xã hội với tính cách là đối tượng phản ánh của truyện cổ tích. Nói “không nhất thiết”, có nghĩa là còn một phạm trù hiện thực khác nữa cũng có vai trò quan trọng không kém trong việc xác định đặc điểm thể loại của truyện cổ tích. Từ cách hiểu như vậy của tôi về tư tưởng của ông, tôi cho rằng khái niệm chìa khóa để giải mã cái gọi là tính chất cổ, phong cách cổ ấy chính là khái niệm “chất liệu dĩ vãng”. Ở mục “Đặc điểm truyện cổ tích”, ông đã xác định các dạng thức của chất liệu dĩ vãng ấy trong cốt truyện là “các phương thức cấu tạo hình tượng, sự sắp xếp, xâu chuỗi cốt truyện và motif”.(32) Tính cổ, phong cách cổ của truyện cổ tích phải được thể hiện ở chỗ “mỗi nhân vật, mỗi tình tiết, mỗi hình ảnh của cổ tích đều nhất thiết phải là một nhân vật, một tình tiết, một hình ảnh vốn có trong truyền thống nghệ thuật xa xưa của văn học dân gian được nhân dân coi là quen thuộc, đã thấm sâu vào tiềm thức của mọi người.(33) Về vai trò của những “chất liệu dĩ vãng” này, ông viết: “những motif nghệ thuật đã trở thành tiêu biểu của văn học dân gian… thường xuyên được tái sinh có chuyển dịch ít nhiều trong nhiều thời đại làm thành kiểu tư duy nghệ thuật đặc trưng của văn học dân gian, và đó là điều kiện thuận lợi để truyện cổ tích sinh sôi nẩy nở theo phương thức ứng diễn và tìm thấy mối quan hệ loại hình với nhau”.(34)

Như vậy để có thể cảm nhận được tính chất cổ của truyện cổ tích, người nghe, người đọc truyện cổ tích cần có một quá trình tích lũy trong trí nhớ, trong tư duy của mình những “chất liệu dĩ vãng” đã được hình thành từ rất lâu đời trong lịch sử truyện cổ tích của dân tộc và của thế giới. Sự tiếp xúc với “chất liệu dĩ vãng” ấy không chỉ là một điều cần thiết mà còn là một nguồn hứng thú đối với người nghe, người đọc truyện cổ tích.

Phần “Khảo dị” trong bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam đã cung cấp cho người đọc chính cái nguồn hứng thú đó. Đó là phần đọc không thể thiếu đối với những ai muốn hiểu thấu được truyện cổ tích Việt Nam từ trong bản chất thể loại của nó. Giá trị của phần khảo dị này không chỉ dừng lại ở chỗ là giá trị của một loại tài liệu tham khảo mà còn là giá trị của một thứ truyện kể kéo dài thêm ra từ truyện chính, một thứ truyện kể kéo dài giúp người đọc có cơ hội thâm nhập được vào một thế giới rộng lớn về không gian và sâu thẳm về thời gian.

Có thể nhận ra được rằng chính cách trình bày phần khảo dị này trong từng truyện kể chính của GS Nguyễn Đổng Chi đã giúp ta đọc được nó như là một thứ truyện kể kéo dài. Không đơn thuần chỉ là một thứ liệt kê tài liệu mà là một thứ xâu chuỗi tài liệu, những văn bản khảo dị cho từng truyện này dẫn dắt người đọc theo một đường dây do tác giả chăng ra, nối những điểm dừng là những văn bản khảo dị ấy với nhau, để người đọc khỏi sa vào tình trạng lang thang vô định trong cái rừng dị bản ấy, ngõ hầu hướng tới được cái đích cuối cùng mà tác giả đặt ra: thâm nhập được vào cái thế giới cổ tích, một thế giới cổ xưa, một thế giới được đặc trưng bởi vô vàn “chất liệu dĩ vãng”.

Đến đây, một câu hỏi được đặt ra: Trong công trình Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam của GS Nguyễn Đổng Chi, điều gì đã dẫn tôi đến giả thiết xem “chất liệu dĩ vãng” nói trên chính là một cách diễn đạt phạm trù hiện thực dân tộc học, hiện diện như một thành tố tạo thành đặc trưng thể loại của truyện cổ tích?

Trước hết, xin nhắc lại định nghĩa về phạm trù hiện thực dân tộc học mà tôi đã đề xuất (ở đoạn 2 bài viết này) như một khái niệm công cụ trong cách tiếp cận của tôi: phạm trù hiện thực dân tộc học là một phạm trù được miêu tả từ góc nhìn dân tộc học. GS Nguyễn Đổng Chi không xa lạ gì với chuyên ngành dân tộc học. Ông đã từng cùng với anh trai mình cộng tác nghiên cứu, viết một cuốn sách - một công trình dân tộc học - giới thiệu phong tục, tập quán và cách sinh hoạt của tộc người Ba-na, xuất bản lần đầu năm 1937 với nhan đề Mọi Kontum, năm 2011 được tái bản song ngữ dưới nhan đề Người Ba-na ở Kon Tum.(35) Tri thức dân tộc học nói chung, tri thức về các trường phái dân tộc học trong folklore nói riêng của ông in dấu rất rõ trong công trình Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, không chỉ ở các nội dung khảo sát nghiên cứu mà ở cả phần sưu tầm, viết truyện và biên soạn các văn bản khảo dị.

Để có thể nói rõ hơn về nhận định trên đây, tôi xin trích dẫn một đoạn ông viết về truyện Tấm Cám, và thử diễn giải cách ông thực hiện góc nhìn dân tộc học của ông về truyện cổ tích:

“Truyện Tấm Cám như ta biết, là kiểu truyện rất phổ biến trên thế giới. Từ lâu các nhà cổ tích học gần như đều thừa nhận truyện được phát sinh từ Ấn Độ… Riêng truyện của ta do người miền Nam kể, được sưu tập từ năm 1886… Trong truyện có tình tiết: khi Tấm chết, Cám mặc nhiên vào triều thay thế Tấm, và nhà vua cũng mặc nhiên coi Cám là vợ. Truyện không hề lý giải thêm bằng một hình ảnh cưới xin nào. Trường hợp của ta, người Champa, Khmer, Tày và các dân tộc ở Đông Dương đều có tình tiết này, trong khi nhiều truyện của các dân tộc khác thì không thấy có. Có khả năng là cả loạt truyện đều từ một cốt truyện ban đầu và phân ra nhiều nhánh, và khi đến cư ngụ ở phía Nam bán đảo Đông Dương, chính cốt truyện ban đầu đã hội nhập ngay với một phong tục phổ biến: vợ chết, chồng có thể lấy luôn chị hoặc em của vợ (levirat) mà ở nhiều dân tộc trong vùng, ví dụ người Ba-na (Bahnar) ở Tây Nguyên cho tới thời Cận đại vẫn chưa biến mất”.(36)

Nếu xuất phát từ sự quan tâm đến cách GS Nguyễn Đổng Chi khảo sát mối quan hệ giữa truyện kể cổ tích như một kiểu nhận thức của tư duy nghệ thuật và hiện thực như một đối tượng của sự nhận thức đó, thì có thể nhận ra trong phân tích trên đây của ông, có ba loại sự kiện sau: 1/ Sự kiện nghệ thuật (tình tiết, yếu tố tạo nên diễn biến của cốt truyện: Khi Tấm chết, Cám mặc nhiên trở thành vợ vua...); 2/ Sự kiện xã hội học (quan hệ chị em, vợ chồng với tính chất là quan hệ gia đình, nhận ra qua sự đối chiếu với tình tiết của cốt truyện); 3/ Sự kiện dân tộc học (chế độ hôn nhân levirat, cũng được nhận ra qua sự đối chiếu với tình tiết của cốt truyện).

Hãy thử xem cách GS Nguyễn Đổng Chi đã nhận dạng đặc điểm của ba sự kiện đó như thế nào. Về sự kiện thứ nhất, ta có thể nhận ra được sự chú ý của ông đến tính khác thường của tình tiết truyện kể: Cám mặc nhiên vào triều thay thế Tấm, vua cũng mặc nhiên coi Cám là vợ; truyện không hề nói đến hình thức cưới xin nào cả. Điều này theo nhận thức của người nghe/đọc truyện cổ tích là trái với hiện thực xã hội (tức quan hệ vợ chồng phải được luật pháp xác nhận qua thủ tục cưới xin), truyện lại không hề lý giải gì cả. Về sự kiện thứ hai, ông không có lời bình luận nào, nhưng qua những gì chúng ta đã tiếp nhận được về mối quan hệ của truyện cổ tích với hiện thực xã hội mà ông đã phân tích rất sâu sắc từ góc nhìn xã hội học thì có thể suy ra rằng ông đã coi sự kiện/tình tiết cốt truyện ấy là những yếu tố nghệ thuật phản ánh sự kiện/hiện thực xã hội; Trong mối quan hệ ấy, ý nghĩa xã hội của truyện là chính, tình tiết chỉ là phương thức nghệ thuật để đạt tới mục đích ấy. Về sự kiện thứ ba, ông chú ý đến đặc điểm tộc người của sự kiện xã hội. Quan hệ chị - em được gọi là một sự kiện xã hội theo cách nhìn xã hội học; Ở một số tộc người, trong đó có tộc người Ba-na, quan hệ gia đình này do mang đặc điểm tộc người qua phong tục hôn nhân chị em vợ (levirat) nên lại được gọi là một sự kiện dân tộc học. Ở sự kiện thứ ba này ông chú ý đến căn rễ/nguồn gốc dân tộc học của tình tiết cốt truyện (em mặc nhiên thay thế chị làm vợ vua, không có cưới xin gì cả).

Xét mối quan hệ giữa sự kiện thứ nhất với sự kiện thứ ba này, dường như ông muốn cho thấy cảm nhận cái tình tiết/cốt truyện ban đầu tưởng như khác thường, vô lý, hóa ra lại bình thường, hợp lý, vì nó phản ánh chân thực một sự kiện dân tộc học: cái sự kiện tình tiết/cốt truyện ấy không phải đơn thuần chỉ là một hình tượng nghệ thuật, mà còn chính là một sự kiện dân tộc học. Như vậy ta có thể nói: trong truyện Tấm Cám, có phạm trù hiện thực xã hội học (như đã phân tích khi nói về sự kiện thứ hai) đồng thời cũng có cả phạm trù hiện thực dân tộc học (như vừa phân tích khi nói về sự kiện thứ ba). Đây là một nhận thức quan trọng đối với cách tiếp cận truyện cổ tích.

Xét về mặt lịch sử, sự kiện dân tộc học mang tính chất một quá khứ xưa hơn nhiều so với sự kiện xã hội học, còn xét về mặt chế độ xã hội thì các sự kiện dân tộc học nhấn mạnh đặc trưng của các xã hội cổ xưa. Trong các chế độ xã hội phát triển hơn sau đó, nếu các sự kiện dân tộc học vẫn còn tiếp tục được duy trì thì thường được xem như là những tàn dư văn hóa, những sự kiện xã hội đã hóa thạch.

Trong truyện cổ tích có rất nhiều sự kiện thuộc truyền thống nghệ thuật dân gian lâu đời có căn rễ, có cốt lõi, có nguyên hình là những sự kiện dân tộc học cổ đó. Đó là lý do dẫn đến hình thành tính chất được GS Nguyễn Đổng Chi gọi là tính chất cổ, phong cách cổ của thể loại truyện cổ tích, những chất liệu dĩ vãng trong truyện cổ tích. Đó cũng là lý do dẫn đến sự hình thành một hướng nghiên cứu, một cách tiếp cận truyện cổ tích, được gọi là hướng nghiên cứu, hướng tiếp cận dân tộc học. Hướng nghiên cứu này đã phát hiện được vô số chứng cứ biện minh cho sự hiện diện trong truyện cổ tích, đặc biệt là trong tiểu loại truyện cổ tích thần kỳ, một phạm trù được gọi là phạm trù dân tộc học. Những phát hiện như thế đã làm cơ sở cho một cách tiếp nhận rất nhiều hình tượng truyện cổ tích không phải chỉ như là những sản phẩm của trí tưởng tượng mà như là những sự kiện có thật, là những hiện thực, những hiện thực dân tộc học.

Thành tựu nghiên cứu truyện cổ tích nói riêng, truyện dân gian nói chung của nhiều nhà nghiên cứu folklore nổi tiếng trên thế giới như J.G. Frazer, A. Landes (Anh), E. Cosquin, Saintyves (Pháp), V.Ia. Propp, E.M. Meletinxki (Nga)…. (mà GS

Nguyễn Đổng Chi đã nhiều lần nhắc đến trong công trình nghiên cứu của mình) bằng cách tiếp cận dân tộc, phát hiện được rất nhiều sự kiện cực kỳ hấp dẫn có liên quan đến phạm trù hiện thực dân tộc học trong truyện cổ tích.

Trong công trình nghiên cứu truyện cổ tích của mình, GS Nguyễn Đổng Chi đã có những gợi ý và cả một số kết luận nữa liên quan đến phạm trù dân tộc học. Song đối với phạm trù này, ông chỉ dừng lại ở mức ấy mà thôi. Vì vậy, đọc ông, tôi như cảm nhận được lời nhắn nhủ cần tiếp tục sự nghiệp của ông theo hướng nghiên cứu ấy cho cân xứng với thành tựu mà ông đã đạt được ở hướng nghiên cứu xã hội học, có liên quan đến phạm trù hiện thực xã hội mà tôi đã thử phác họa ở đoạn 3 bài viết này.

*

*         *

Ở đoạn 2 bài viết này, tôi có đưa ra giả thiết về ba phạm trù hiện thực trong truyện cổ tích, phạm trù thứ ba được gọi là phạm trù hiện thực tâm lý, được phát hiện qua cách tiếp cận phân tâm học (tâm lý học chiều sâu). Đây là một phạm trù hiện thực trong truyện cổ tích còn rất ít được nghiên cứu ở Việt Nam. Ở nhiều nước đã có những công trình nghiên cứu truyện cổ tích theo hướng tiếp cận này, trong đó, để dẫn ra như một thí dụ, có công trình nghiên cứu nhan đề Phân tâm học truyện cổ tích thần kỳ của Bruno Bettelheim,(37) một chuyên gia tâm thần học người Mỹ gốc Áo. Công trình này đặc biệt giúp ta phát hiện ra được một dạng hiện thực tâm lý vô thức ở trẻ em thông qua sự tiếp nhận truyện cổ tích của chúng, điều này rất có ý nghĩa đối với việc nghiên cứu nguyên nhân tại sao trẻ em say mê truyện cổ tích.

Nhưng trong bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, tôi không tìm thấy những biểu hiện nào chứng tỏ có sự chú ý của tác giả đến phạm trù hiện thực tâm lý (phân tâm học) này. Vì vậy, tôi xin được dừng lại bài viết ở đây.

TP Hồ Chí Minh, tháng 01/2015

CXD

CHÚ THÍCH

  1. Theo bản in lần thứ 7 gồm 5 tập, Viện Văn học, Hà Nội, 1993. Các trích dẫn ở sau đều lấy từ bản in này.
  2. Hy Tuệ, “Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam - Từ bình diện một công trình nghiên cứu”, tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 4 (102). 2013, tr. 119.
  3. Đinh Gia Khánh, “Tưởng niệm Giáo sư Nguyễn Đổng Chi”, tạp chí Văn hóa dân gian, số 1-1990.
  4. André Comte - Sponville, Dictionnaire philosophique, PUF, 2013, tr. 847.
  5. Le dictionnaire des sciences humaines, Sous la direction de Sylvie Mesure et Patrick Savidan, PUF, 2006, tr. 963-965.
  6. Le dictionnaire du littéraire, Sous la direction de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, PUF, 2010, tr. 637-639.
  7. V. Ia. Propp, Tuyển tập V. Ia. Propp, Tập 2, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội, 2004, tr. 409-414.
  8. Có một truyện được tác giả đưa vào từ lần in thứ nhất (1957), nhưng đến lần in thứ tư (1972) thì ông lại bỏ ra, đó là truyện số 50, Giết chó khuyên chồng. Nhưng đến lần in thứ bảy (1993), con trai ông là GS Nguyễn Huệ Chi lại khôi phục lại và đặt trong ngoặc vuông con số 50. Vì vậy, thực chất bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam bao gồm 201 truyện chính.
  9. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập I, Sđd, tr. 83. Những chữ in nghiêng là do người trích dẫn nhấn mạnh.
  10. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập I, Sđd, tr. 84.
  11. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập I, Sđd, tr. 97.
  12. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập I, Sđd, tr. 98.
  13. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập I, Sđd, tr. 135.
  14. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 5, Sđd, tr. 2.417-2.518 (mục “Đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam”).
  15. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 5, Sđd, tr. 2.498.
  16. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 5, Sđd;  tr. 2.498.
  17. Hy Tuệ, “Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam - Từ bình diện một công trình nghiên cứu, Bđd, tr. 119.
  18. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 116.
  19. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 118.
  20. Đinh Gia Khánh - Chu Xuân Diên, Văn học dân gian, Tập 2, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1973, tr. 93.
  21. Hy Tuệ, “Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam - Từ bình diện một công trình nghiên cứu, Bđd, tr. 121-122.
  22. Hy Tuệ, “Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam - Từ bình diện một công trình nghiên cứu, Bđd, tr. 121.
  23. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 76-77.
  24. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 5, Sđd, tr. 2.418.
  25. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 5, Sđd, tr. 2.426.
  26. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 5, Sđd, tr. 2.426.
  27. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 5, Sđd,  tr. 2.427.
  28. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 66-70.
  29. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 67.
  30. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 66.
  31. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 67.
  32. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 67.
  33. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 66.
  34. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1, Sđd, tr. 67. Những chữ in nghiêng do người trích dẫn nhấn mạnh.
  35. Nguyễn Kinh Chi - Nguyễn Đổng Chi, Người Ba-na ở Kon Tum, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2011.
  36. Nguyễn Đổng Chi, Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 5, Sđd, tr. 2.571. Những chữ in nghiêng do người trích dẫn nhấn mạnh.
  37. Nhan đề này tôi dịch theo bản dịch tiếng Pháp: Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Collection Pluriel, Robert Lafont, 1976. Nguyên văn nhan đề tiếng Anh là The uses of enchantement - Một đoạn trích dịch tác phẩm này đã được giới thiệu trên tạp chí Văn học nước ngoài số 6-2007 dưới nhan đề “Bàn về cổ tích (qua mắt nhìn của một nhà tâm lý học)”, tr. 135-150.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 2 (119), 2015

20170724. Senvhdg

1. Đặt vấn đề

Ở Thừa Thiên Huế có câu tục ngữ “Bất thú Dạ Lê thê, bất thực Lương Quán kê, bất giao Nguyệt Biều hữu, bất ẩm Thạch Hàn thủy” (không cưới vợ ở Dạ Lê, không ăn gà ở Lương Quán, không kết bạn ở Nguyệt Biều, không uống nước ở Thạch Hàn)(1).

Lí do của “bốn không” này, được một số người giải thích rằng: gái làng Dạ Lê (Thị xã Hương Thủy) thì không chung thủy, gà ở Lương Quán (thành phố Huế) không béo, bạn ở Nguyệt Biều (thành phố Huế) hay phản trắc, nước ở khe Thạch Hàn (Thị xã Hương Trà) thì độc.

Các lí do dễ gây tò mò vừa nêu, tất nhiên, chỉ phù hợp với một số ít người, hoặc ở vào một thời điểm nhất định trong quá khứ (chứ suy rộng ra, khái quát lên, thì không đúng). Do vậy mà cũng không cần phải bàn quá sâu về chúng (chẳng hạn, nước ở Thạch Hàn độc như thế nào (?), vì sao gà ở Lương Quán không béo?...).

Nhưng khi nghiên cứu tục ngữ, các tác giả thường chú ý đến bình diện ngữ nghĩa, như nghĩa khái quát và mô hình cấu trúc tạo nghĩa, của thể loại này. Chẳng hạn, trong bảy loại nghĩa của tục ngữ (nghĩa đen; nghĩa khái quát; nghĩa bóng; nghĩa đen và nghĩa khái quát; nghĩa đen và nghĩa bóng; nghĩa khái quát và nghĩa bóng; nghĩa đen, nghĩa khái quát, và nghĩa bóng), thì số câu tục ngữ có nghĩa khái quát chiếm vị trí đáng kể (như: “Có bột mới gột nên hồ”, “Trâu he hơn bò khỏe”, “To thuyền thì to sóng”, “Cá kể đầu, rau kể mớ”,...); và mô hình tạo nghĩa ở cấp vi mô, với những câu tục ngữ cùng nghĩa (như mô hình [Làm nghề] A [mà bản thân không có] a (a là sản phẩm của A), gồm các câu tục ngữ cùng nghĩa: “Thợ rèn không có dao ăn trầu”, “Làm hàng săng chết bó chiếu”, “Cô ả bán dầu(2) bôi đầu bằng nước lã”, “Làm ruộng chết đói, làm mói chết lạt”, “Làm thầy địa lí mất mả táng cha”, “Thợ mộc đẽo gỗ nghênh ngang, cửa nhà dột nát như hang chuột chù”,...).

Do đó, để tương ứng với các nghiên cứu có trước, và phần nào giúp việc nắm bắt câu tục ngữ đặt ra, ở đây, cần tìm hiểu hai vấn đề liên quan: Có hay không một mô hình mà câu tục ngữ vừa nêu phỏng theo, ở kho tàng tục ngữ của dân tộc (?); và nghĩa của câu tục ngữ đang bàn, thuộc loại nào trong bảy loại nghĩa đã ghi (?), cùng giá trị đích thực của nó. Trả lời chúng đồng nghĩa với việc đã giải quyết cơ bản vấn đề.

2. Giải quyết vấn đề

Để trả lời câu hỏi đầu, người viết sử dụng hai tài liệu: a) Nguyễn Xuân Kính (Chủ biên) (2002), Kho tàng tục ngữ người Việt, Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội (sách này tập hợp 16.098 đơn vị tục ngữ, chủ yếu ra đời trước năm 1945, từ 63 đầu sách có trước) - viết tắt: KTTNV; và b) Nguyễn Xuân Diện (2009), “Những lời nguyền khủng khiếp”, (Trannhuong.net), đăng ngày 03/8/2009 (bài viết tập hợp được 6 câu tục ngữ liên quan) - viết tắt: NLN. Để trả lời câu hỏi sau, dùng bài “Nghĩa của tục ngữ” (2004), Tạp chí Văn hóa dân gian, số 5 (95), tr. 8-17.

2.1. Trong kho tàng tục ngữ người Việt, có một mô hình chung, trong đó, câu ở Thừa Thiên Huế là một biểu hiện

2.1.1. Một số câu tục ngữ cùng loại với câu ở Thừa Thiên Huế, trong kho tàng tục ngữ người Việt

Dưới đây, là 6 câu (từ 1 đến 6), trích từ [KTTNV, 2857 - 2861], và 4 câu (từ 7 đến 10), trích từ NLN (kèm theo các chú thích từ hai tài liệu này):

1/ “Vật ẩm Thanh Lanh thủy, vật đả Bá Hạ đề, vật thú Ái Liên thê, vật giao Đức Cung hữu” (Nguyễn Khắc Xương, Tục ngữ ca dao dân ca Vĩnh Phú, Sở Văn hóa Thông tin và Thể thao Vĩnh Phú xuất bản, 1994, tr. 21).

Theo Tục ngữ ca dao dân ca Vĩnh Phú: không uống nước Thanh Lanh, vì suối từ rừng Tam Đảo chảy ra, lá rụng đầy, nước độc; không đánh nhau với Bá Hạ, vì họ sẽ kéo cả làng ra bảo vệ nhau(3); không lấy vợ Ái Liên, vì con gái ở đây nổi tiếng lẳng lơ; không kết bạn với người Đức Cung, vì trong việc làm ăn có tiếng là không sòng phẳng. [KTTNV, 2857] ghi: Ở Vĩnh Phúc, Bá Hạ, Ái Liên nay thuộc xã Sơn Lôi, huyện Bình Xuyên; Đức Cung nay thuộc xã Cao Minh, huyện Mê Linh.

2/ “Vật du Vũ Yển thị, vật thực Phao Võng kê, vật thú Hoàng Cương thê, vật giao Lương Lỗ hữu” (Tục ngữ ca dao dân ca Vĩnh Phú, sđd., tr. 21).

Theo Tục ngữ ca dao dân ca Vĩnh Phú: không chơi chợ Vũ Yển, vì trộm cắp nhiều; không ăn thịt gà ở Phao Võng, vì có thể là gà ăn cắp; không lấy vợ ở Hoàng Cương, vì phụ nữ vùng này có tướng sát phu; không đánh bạn với người Lương Lỗ, vì dân ở đây ít chơi bời, giao thiệp, chỉ căn cơ vun vén việc nhà. [KTTNV, 2859] ghi: Ở tỉnh Phú Thọ, các địa điểm của câu tục ngữ đều thuộc huyện Thanh Ba(4).

3/ “Vật dục Thiểm Xuyên trì, vật giáo Đông An nhi, vật giao Hương La hữu, vật thú Như Nguyệt thê” (Khổng Đức Thiêm, Nguyễn Đình Bưu, Phương ngôn xứ Bắc, Sở Văn hóa Thông tin và Thể thao Hà Bắc xuất bản, 1994, tr. 160).

Theo Phương ngôn xứ Bắc: ao Thiểm Xuyên nước đục, không tắm được; trẻ em Đông An đã nói khoác giống người lớn, khó răn bảo(5); con trai làng Xà (Hương La) sắc sảo khó chơi; con gái Như Nguyệt trôi nổi sông nước, không nên lấy làm vợ). [KTTNV, 2859] ghi: Ở tỉnh Bắc Ninh, các địa điểm ở câu tục ngữ đều thuộc huyện Yên Phong.

4/ “Vật giao Phù Lưu hữu, vật thú Đình Bảng thê, vật ẩm Đồng Kị thủy, vật thực Cẩm Giang kê” (Phương ngôn xứ Bắc, sđd., tr. 160).

Theo Phương ngôn xứ Bắc: Phù Lưu hời hợt với khách, rất khó chơi, con gái Đình Bảng khinh trai thiên hạ nghèo, làng Đồng Kị buôn trâu, nước bẩn không uống được, ăn thịt gà ở Cẩm Giang hay bị cạnh khóe. Câu này, ở tài liệu Phương ngôn tục ngữ(6), tr. 38b, hai vế cuối chép là: vật ẩm Niết Thủy(7), vật thực Cẩm Nương kê.

5/ “Vật giao Xuân Đán hữu, vật thú Đông Loan thê” (Phương ngôn xứ Bắc, sđd., tr. 160).

Theo Phương ngôn xứ Bắc: trai Xuân Đán (Xuân Phú, huyện Yên Dũng) khó chơi, con gái Đông Loan nganh ngạnh.

6/ “Vật kết Ninh Tào, vô giao Đức Thắng” (Phương ngôn xứ Bắc, sđd., tr. 160).

Theo Phương ngôn xứ Bắc: Ninh Tào thuộc tổng Gia Cát (nay thuộc xã Hòa Sơn, huyện Hiệp Hòa); hai nơi trên khó giao du, kết bạn. Các địa danh ở câu này và câu liền trước thuộc tỉnh Bắc Giang.

7/ “Vật thú Vân Đình thiếp, vật giao Hoà Xá hữu, vật thực Tử Dương kê, vật thính Bài Lâm thuyết” (chớ lấy con gái Vân Đình làm vợ bé; chớ kết bạn với người Hòa Xá; chớ ăn thịt gà Tử Dương; chớ nghe lời người Bài Lâm).

Các địa danh thuộc huyện Ứng Hòa, tỉnh Hà Tây (cũ).

8/ “Mạc tranh Đại Đồng trưởng, mạc thú Tảo Thượng thê, mạc giao Đông Sàng hữu, mạc thực Mỹ Lương kê (chớ tranh chức trưởng với dân Đại Đồng, chớ lấy con gái Tảo Thượng làm vợ, chớ kết bạn với người làng Đông Sàng, chớ ăn thịt gà Mỹ Lương).

Các địa danh thuộc tỉnh Sơn Tây.

9/ “Mạc giao Hoằng Nghĩa hữu, mạc thú Nguyệt Viên thê, mạc đả Bút Sơn kì, mạc thương Quan Nội huyện (chớ đánh bạn với dân Hoằng Nghĩa; chớ lấy vợ Nguyệt Viên; chớ đánh cờ với người Bút Sơn; chớ buôn bán với dân chợ huyện Quan Nội).

Các địa danh thuộc huyện Hoằng Hóa, tỉnh Thanh Hóa. 1

0/ “Vật hành Cương Gián lộ, vật giao Mỹ Dương nho, vật thú Tả Ao thê, vật bằng Cộng Khánh hữu (chớ đi đường Cương Gián; chớ giao du với nhà Nho ở Mỹ Dương; chớ lấy con gái làng Tả Ao làm vợ; chớ kết bạn với dân Cộng Khánh).

Các địa danh thuộc huyện Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh.

2.1.2. Đặc điểm cơ bản của số câu tục ngữ đang đặt ra

Bước đầu, có thể phân tích để nắm bắt về xuất xứ, về hình thức, về nội dung và về mô hình cấu trúc, tức đặc điểm cơ bản của các câu tục ngữ vừa dẫn (dưới đây, gọi tắt là “nhóm tục ngữ”):

- Về xuất xứ, trừ các câu từ NLN mới ghi được gần đây (tức được lưu truyền đến thời hiện tại), những câu khác ở KTTNV được chép từ các sách: Tục ngữ ca dao dân ca Vĩnh Phú, Phương ngôn xứ Bắc, và Phương ngôn tục ngữ (sách bằng chữ Hán Nôm). Như đã giới thuyết khi nêu KTTNV, điều này cho thấy, “nhóm tục ngữ” đặt ra xuất hiện trước 1945, có thể sớm hơn mốc này vài trăm năm, và lưu truyền đến nay. Địa bàn lưu truyền trải dài từ Bắc Bộ đến Trung Bộ(8).

- Về hình thức, các câu của “nhóm tục ngữ” đều theo hình thức Hán văn, gồm bốn vế (trừ hai câu 5 và 6, chỉ hai vế), mỗi vế năm tiếng. Mở đầu các vế, là các tiếng (đồng thời là từ) cùng/gần nghĩa: “vật” [勿] (đừng, không nên), “mạc” [莫] (chớ, đừng), “bất” [不] (không, chẳng). Trừ câu 10, các vế có quan hệ với nhau bằng vần (vần chân), theo lối thơ ngũ ngôn tứ tuyệt: vần trắc, như câu 7; vần bằng, như các câu 3, 4, 8 (tài liệu NLN đã trình bày các câu tục ngữ theo thể thơ này). Do không phải ngũ ngôn tứ tuyệt luật Đường, các quy định về việc gieo vần, tạo đối và niêm luật không đặt ra, nên nếu gọi là thơ thì nó khá phóng túng (chưa nói đến số trường hợp không quan tâm đến vần). Đó là lí do chúng được trình bày như văn xuôi, dạng câu tục ngữ khá dài (đến hai mươi tiếng).

- Về nội dung, những sự việc mà “nhóm tục ngữ” đang bàn quan tâm, gồm: a) Việc kết bạn, thì cần trừ ở A ra: 11 bài (100%); b) Việc lấy vợ, thì cần trừ B ra: 10 bài (90,9%); c) Việc ăn uống, thì không nên ăn gà ở C: 5 bài (45,5%), không nên uống nước ở D: 4 bài (36,4%); d) Việc vui chơi, thì không nên quan hệ giao lưu ở E: 2 bài (18,2%), không nên đánh cờ ở F: 1 bài (9,1%); dạo chơi ở G: 1 bài (9,1%); tắm táp ở H: 1 bài (9,1%); e) Ngoài ra, là các việc đi đường, buôn bán, dạy học, nghe lời người khác, cùng các chuyện đánh nhau, tranh chức trưởng: mỗi việc/chuyện một bài (A, B, C, D, E, F, G, H: chỉ một thôn làng - có khi là tên đường, tên chợ,... - trong huyện, tỉnh có câu tục ngữ).

- Về mô hình cấu trúc, “nhóm tục ngữ” đặt ra có cùng mô hình: Vật (mạc/bất) giao A hữu, thú B thê, thực C kê, ẩm D thủy (chớ kết bạn ở A, chớ lấy vợ ở B, chớ ăn thịt gà ở C, chớ uống nước ở D) [A, B, C, D: tên thôn làng, chúng thường thuộc vào một địa bàn nhất định, như huyện hay tỉnh; các nội dung “ăn thịt gà”, “uống nước”,... có thể được thay bằng “dạo chơi”, “đánh cờ”, “tắm táp”, “dạy học”, “buôn bán”,...]. Đây là mô hình ở cấp vi mô (cấp cơ sở, đơn vị), của một nhóm nhỏ các câu tục ngữ cùng nghĩa, do mô hình quy định. Đồng thời, là nhóm mô hình lưu truyền kinh nghiệm, có tính chất của một lời khuyên.

2.2. Nghĩa của câu tục ngữ ở Thừa Thiên Huế

2.2.1. Ở trước đã nêu bảy loại nghĩa của tục ngữ, trong đó, có nghĩa đen. “Nghĩa đen là nghĩa được suy trên cơ sở sự thống nhất, sự phù hợp giữa đối tượng được đề cập (hay hiện thực được nói đến) trong câu tục ngữ với cuộc sống thực, với chân lí khách quan. Câu tục ngữ chỉ có duy nhất nghĩa đen là câu tục ngữ có nghĩa được suy trên cơ sở vừa nêu, và ngoài nó ra, không tạo một sự liên tưởng nào khác”(9). Chẳng hạn, các câu “Tháng bảy nước nhảy lên bờ”, “Thừa mạ thì bán, chớ có cấy ráng(10) ăn rơm”, “Tôm đi chạng vạng, cá đi rạng đông”. (Phân tích: vào khoảng tháng bảy âm lịch, ở Bắc Bộ và bắc Trung Bộ thì thường xảy ra mưa lụt; khi cấy, thấy mạ thừa mà cấy rậm vào, thì lúa sẽ ít hạt; tôm có nhiều trên mặt nước lúc chạng vạng, trong lúc cá lại kéo thành đàn vào rạng sáng - biết để đánh bắt); chúng đều có nghĩa đen, được hình thành bởi nghĩa này. Nghĩa của bộ phận tục ngữ nhằm truyền đạt kinh nghiệm hay khuyên răn, hầu hết thuộc loại nghĩa ấy.

Câu tục ngữ “Bất thú Dạ Lê thê, bất thực Lương Quán kê, bất giao Nguyệt Biều hữu, bất ẩm Thạch Hàn thủy”, biểu thị các nội dung cơ bản mà mô hình của “nhóm tục ngữ” đặt ra, trong khoảng cao nhất của chúng (từ 36,4% đến 100%), nhằm lưu truyền kinh nghiệm hay khuyên răn, nên thuộc loại tục ngữ có nghĩa đen.

Dạ Lê là tên gọi hiện nay của hai làng Dạ Lê Chánh (cũng nói Dạ Lê Gót), thuộc xã Thủy Vân, và Dạ Lê Thượng thuộc xã Thủy Phương (hai làng đều thuộc Thị xã Hương Thủy)(11). Làng Dạ Lê Chánh có khả năng được thành lập sau chiến thắng của vua Lê Thánh Tông, trong cuộc chinh Nam (vào đầu năm 1471, nhà vua đã đóng quân ở Hóa Châu)(12). Nếu Dạ Lê Chánh nổi tiếng với nghề làm gót (cót), chằm nón, đan ghe tre, làm mui thuyền (hai nghề sau được Lê Quý Đôn ghi nhận trong Phủ biên tạp lục), thì Dạ Lê Thượng lại nổi tiếng với “than, củi, chủi, lá” (lá ở đây dùng để nấu nước uống hàng ngày, vừa giải khát vừa bồi bổ sức khỏe, gồm các loại: mắm nêm, nhân trần, chó đẻ, bướm bạc, hà thủ ô, bò bò, choài choại, ngấy,...). Thuở mới lập làng, đa số cư dân Dạ Lê Thượng xuất phát từ Dạ Lê Chánh, nên dù câu tục ngữ không chỉ rõ Chánh hay Thượng, cũng có thể hiểu cả hai.

Nguyệt Biều và Lương Quán là hai làng của phường Thủy Biều (thuộc thành phố Huế). Người xưa có câu: “Nguyệt Biều, Lương Quán bao xa/ Cách nhau cái hói, chia ra hai làng”. Một số tư liệu cho biết, làng Nguyệt Biều hình thành vào khoảng 1559, còn làng Lương Quán thì thành lập sau đó. Hiện nay, tại phường Thủy Biều có một số điểm di tích như Hổ Quyền, đền Voi Ré, thành Lồi, đền Long Thọ Cương (nay không còn), và một hệ thống các nhà rường cổ mang đậm tính chất của Huế (Theo: “Thủy Biều”, Vi.wikipedia.org, ngày truy cập: 6/2/2017)

Thạch Hàn, cũng gọi Đá Hàn, thuộc xã Hương Thọ (Thị xã Hương Trà). Có người cho nước khe ở đây có thể gây rụng răng, có người bảo nước giếng mới độc (đều là chuyện của ngày nào). Xã Hương Thọ có diện tích 47,08 km², dân số năm 1999 là 4866 người, mật độ dân số đạt 103 người/km² (Theo: “Hương Thọ, Hương Trà”, Vi.wikipedia.org, ngày truy cập: 8/2/2017).

2.2.2. Như đã nêu, do kinh nghiệm hay lời khuyên bảo của câu tục ngữ này khá hồ đồ, vơ đũa cả nắm, nên không cần thiết phải bàn kĩ. Nhóm biên soạn sách KTTNV đã thận trọng dành bốn chỗ, trong vòng ba trang sách, để chú dưới các câu tục ngữ thuộc nhóm vừa trình bày, rằng: “Đây là chuyện ngày xưa và cũng chỉ đúng với một số người”. Sự thận trọng ấy là cần thiết, để tránh hiểu nhầm.

Bên cạnh đó, cũng nên nói cho rõ thêm, là với nhóm tục ngữ có nội dung khuyên nhủ, truyền đạt kinh nghiệm, thì những kinh nghiệm kia không phải vĩnh viễn đúng, mà thông thường chỉ xác thực ở một thời điểm, một địa bàn hẹp, và lắm khi cũng chỉ phù hợp với một nhóm người nhất định. Nghĩa của câu tục ngữ ở Thừa Thiên Huế thuộc “nhóm tục ngữ” đang bàn, ứng với những điều ấy.

3. Nhận xét, kết luận

3.1. Trước hết, có thể nói, câu tục ngữ qua mô hình của nó, được lưu truyền phổ biến ở một vùng rộng lớn trên đất Bắc, từ các khu trung tâm, như Vĩnh Phú (Vĩnh Phúc, Phú Thọ), Bắc Ninh, Hà Tây, Hà Nội, đến các vùng lân cận như Sơn La, Bắc Giang, có độ dài ngót 400 cây số. Rồi từ đó, nó đi dọc theo chiều dài đất nước, qua Thanh Hóa, Hà Tĩnh, Thừa Thiên, Quảng Nam, vượt 600 cây số đường chim bay, và có thể còn nữa... Khi đến xứ Huế, xứ Quảng, từ “bốn chớ” (hay “bốn điều không nên làm”), trở thành “bốn không”: mức độ phủ định có dứt khoát hơn.

Kế đến, cũng cần xem xét về thể loại của các câu đang bàn. Tục ngữ phần lớn từ 4 đến 10 tiếng. Số tục ngữ khá dài, gồm một cặp lục bát (như “Con hư bởi tại cha dong, vợ hư bởi tại thằng chồng cả nghe”), cũng chỉ 14 tiếng. Các câu này thuộc loại có dung lượng lời lớn, gồm 20 tiếng, nhưng chưa phải là lớn nhất(13). Ở thể loại này, có những đơn vị dù dung lượng lời lớn, nhưng do sự “phân khúc”, tức chia tách thành các nhóm nhỏ đều đặn về hình thức (số lượng tiếng, vần, nhịp), độc lập về nội dung, thì vẫn được chấp nhận để xếp vào. Các câu đang bàn đáp ứng yêu cầu này, nên chúng có tư cách là tục ngữ.

Cuối cùng, từ chi tiết về nội dung trình bày ở tiểu mục 2.1.2., chỉ ra: chủ nhân (hiểu như người sáng tạo, lưu truyền) của “nhóm tục ngữ” này là nam thanh niên, có nhu cầu kết bạn, lấy vợ, ăn uống, vui chơi,..., trong phạm vi ở huyện hay tỉnh của mình. Phạm vi này được quan tâm, bởi thông thường, các nhu cầu như đã nêu, khi được thực hiện bằng đôi chân, tức đi bộ, thì kể từ điểm xuất phát, bán kính thường nhỏ hơn năm mươi cây số.

3.2. Ở trên, là việc đặt câu tục ngữ “Bất thú Dạ Lê thê, bất thực Lương Quán kê, bất giao Nguyệt Biều hữu, bất ẩm Thạch Hàn thủy” trong nhóm các câu tục ngữ có cùng mô hình cấu trúc, rồi đặt “nhóm tục ngữ” có cùng mô hình này trong thể loại tục ngữ của người Việt để xem xét “tư cách tục ngữ”, khi đủ tư cách là tục ngữ rồi, thì tìm hiểu loại nghĩa thích ứng với chúng, và cuối cùng là nêu ý nghĩa đó ra. Sở dĩ phải qua một “dây chuyền” công việc như vậy, vì không thể muốn nắm hiểu một sáng tác văn học dân gian mà bỏ qua hệ thống đã sinh thành ra nó. Bởi tục ngữ cũng như các thể loại văn học dân gian khác được sáng tạo, phổ biến và lưu truyền dựa trên mô hình cấu trúc văn bản đã nêu.

Đây là câu tục ngữ được phổ biến mạnh không phải ở nội dung, mà cái chính là mô hình của nó. Giả sử việc tiếp cận vấn đề đặt ra không tuân thủ “bài bản” đã nêu, thì câu và “nhóm tục ngữ” đang bàn rất có thể sẽ khiến người đọc hoang mang, thậm chí phát hoảng. Nhan đề “Những lời nguyền khủng khiếp”, khi sưu tầm, tập hợp một số đơn vị của chúng, qua NLN đã nêu, cũng phần nào cho thấy điều ấy.

T.N (TCSH340/06-2017)

 

-------------------------

(1) Triều Nguyên (2006), Tục ngữ Thừa Thiên Huế, Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội, tr. 65.

(2) Dầu: dầu thơm, để bôi tóc (ngày trước, thường gặp là dầu dừa).

(3) “Đề” trong “vật đả Bá Hạ đề”, là lấy chân đá (Đào Duy Anh (1994), Hán Việt từ điển, Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh, tr. 263/quyển thượng).

(4) Vĩnh Phú, từ năm 1968 đến năm 1996, là một tỉnh của Việt Nam. Hiện nay, địa danh Vĩnh Phú bao gồm hai tỉnh Vĩnh Phúc và Phú Thọ.

(5) Làng Đông An (thuộc tổng Mẫn Xá, huyện Yên Phong, tỉnh Bắc Ninh) nói khoác nổi tiếng. Có câu “Đông An cả làng nói khoác”, nên khó thể cho trẻ em được đặt ra ngoài cuộc.

(6) Phương ngôn tục ngữ là sách Hán Nôm, không ghi tên người biên soạn hoặc người sao chép. Sách này sưu tập nhiều tục ngữ, thành ngữ, câu đố chữ Nôm, chữ Hán. Các thành ngữ, tục ngữ xếp theo 28 đề mục, bằng chữ Hán.

(7) Thật ra, vế “vật ẩm Niết Thủy”, vẫn có thể ghi “vật ẩm Niết Thủy thủy”, cho dù “thủy2”, một danh từ chung, cùng âm với một yếu tố thuộc địa danh.

(8) NLN có ghi thêm một câu sưu tầm được ở Quảng Nam: “Bất giao Thừa Thiên hữu, bất thú Quảng Ngãi thê, bất thương Bắc Hà khách, bất đấu Bình Định kê” (đừng kết bạn với người Thừa Thiên; đừng lấy con gái Quảng Ngãi làm vợ; đừng buôn bán với khách buôn Bắc Hà; đừng chọi gà với dân Bình Định). Có người nói, còn nghe được những câu tương tự ở nam Trung Bộ và Nam Bộ (nhưng người viết chưa nắm bắt được cứ liệu).

(9) Triều Nguyên (2004), “Nghĩa của tục ngữ”, Tạp chí Văn hoá dân gian, số 5 (95), tr. 9.

(10) Ráng: cố, gắng.

(11) Cách đây chưa đến 100 năm, người địa phương, và các văn bản chính thức gọi vùng đất này là Dã Lê. Riêng Dã Lê Thượng thì đến đầu thế kỉ XIX, vẫn được gọi là thôn (so với xã của Dã Lê Chánh), như đơn trình xin chia tách bộ điền (chia đất đai) giữa hai bên, vào năm 1811; đến đầu thế kỉ XX mới chính thức gọi là xã (qua sắc phong thần cho cụ Nguyễn Đình Thủy vào năm Khải Định thứ hai, 1917) - Theo “Dã Lê hay Dạ Lê” (không ghi tên tác giả), (Tapchisonghuong.com.vn), ngày đăng: 28/2/2014. Việc hình thành hai làng Dã Lê, tương tự với hai làng Thanh Thủy, ở gần bên (cũng gồm Thanh Thủy Chánh, thuộc xã Thủy Thanh, và Thanh Thủy Thượng, thuộc xã/phường Thủy Dương), cùng thuộc huyện/thị xã Hương Thủy.

(12) Trần Đại Vinh (1995), Tín ngưỡng dân gian Huế, Nxb. Thuận Hóa, Huế, tr. 28-29.

(13) Cũng có câu tục ngữ với dung lượng lời lớn hơn 20 tiếng, như câu “Liềm kẻ Rào, dao Thống Vát, bát Cầu Cậy, gậy Xuân Lai, trai Quế Ổ, rổ Đức Tái, gái Mộ Đạo, gạo Nghiêm Xá, cá Thất Gian” [KTTNV, 1614], đến 27 tiếng.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, ngày 30.6.2017.

20170826.Tho mau

Ảnh: Chơi trò chơi dân gian “kéo chữ” trong khuôn khổ lễ hội Phủ Dầy (Vụ Bản, Nam Định) từ ngày 3 đến 10/3 âm lịch hằng năm. Trong hình, người dân đang kéo chữ “thiên” trong cụm từ “Mẫu nghi thiên hạ”, chỉ Mẫu Liễu Hạnh.

 

Theo TS Nguyễn Ngọc Mai, ngày nay, các nghi lễ trong hệ thống thờ Mẫu Tam phủ đã hội họp cả nghi lễ trong hệ thống Tam phủ thờ ba vị nam thần: Thiên Thần – Địa Thần – Thủy Thần và hệ thống thần linh các vùng miền khác.

20180101 Linh Nam chich quai

Ảnh: Văn bản Lĩnh Nam chích quái - Nguồn: Thư viện Quốc gia Việt Nam

Thần Sấm là nhân vật thường xuất hiện trong truyện cổ dân gian(1) ở các nước trong khu vực và trên thế giới. Trung Quốc (phương Nam), Nhật Bản, Triều Tiên và Việt Nam từ xa xưa đều là những nước nông nghiệp, lấy lúa nước làm cây trồng cơ bản. Nhờ khí hậu ấm áp, lượng mưa lớn về mùa hè đã giúp nghề nông với cây lúa nước có điều kiện để phát triển, giữ vai trò chủ đạo trong nền kinh tế. Bên cạnh đó, các nước cũng phải chịu sự khắc nghiệt do thiên nhiên mang lại, đe dọa cuộc sống và tính mạng con người như lũ lụt, hạn hán và sấm sét. Xuất phát từ nhu cầu ca ngợi tôn vinh, ngay từ những tác phẩm ghi chép truyện dân gian đầu tiên ở các nước đã xuất hiện truyện về những anh hùng chống thiên tai mang tầm vóc vũ trụ. Trong cuộc đấu tranh đó, những người bình thường nhưng có khả năng chống chọi với thiên nhiên, sau khi chết đi được tôn thành thần và họ cũng chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống tâm linh của người dân. Truyện kể về những người "đánh lui thần Sấm" hay "bắt thần Sấm" trong truyện cổ dân gian ở các nước trong khu vực là sự phản ánh quá trình đấu tranh với thiên nhiên đầy gian khổ đó của con người.

Ở Trung Quốc, kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" khá phong phú và có từ rất sớm. Từ thời Tấn (265-419) trong sách Sưu thần ký của Can Bảo đã xuất hiện kiểu truyện "đánh lui thần Sấm", đó là truyện Tích lịch bị cách (Thần Sấm bị đánh) quyển 12; hay truyện Võ Vương quyển 8. Ngoài Sưu thần ký, còn có truyện Vương Cán, quyển 8, sách Dậu dương tạp trở 酉陽雜俎; truyện Địch Nhân Kiệt, truyện Trần Loan Phượng, truyện Trần Nghĩa, quyển 393; truyện Diệp Tiên Thiều, quyển 394 sách Thái Bình quảng ký 太平廣記 ; truyện Cao Tổ, quyển 19 sách Bắc Tề thư 北齊書...

Ở Nhật Bản, kiểu truyện "bắt thần Sấm" cũng xuất hiện khá sớm khoảng thế kỷ thứ V - VI, trong các sách như Hùng Lược kỷ 雄略紀, tiếp đó là Suy cổ ký 推古記, Quốc phong thổ ký 國風土記, Đại Nhật Bản quốc Pháp Hoa nghiệm ký大日本國法華驗記, Nhật Bản cảm linh lục日本感靈錄 và Nhật Bản linh dị ký 日本靈異記 .

Ở Việt Nam, truyện liên quan đến thần Sấm được ghi chép sớm nhất vào khoảng thế kỷ thứ XI-XIV trong Lĩnh Nam chích quái 嶺南摭怪, song phải đến thế kỷ XVIII, kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" mới thấy xuất hiện trong Công dư tiệp ký 公餘捷記của Vũ Phương Đề.

Kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" hay "bắt thần Sấm" từ lâu đã được các nhà nghiên cứu ở các nước khu vực quan tâm nghiên cứu. Ở Việt Nam, truyện Cường Bạo Đại vương, trong sách Công dư tiệp ký đã được một số nhà nghiên cứu văn học tìm hiểu, khai thác ở các khía cạnh khác nhau(2), song có lẽ chưa có bài viết nào đi sâu so sánh với cùng kiểu truyện này ở các nước trong khu vực. Ở Nhật Bản, Kono Kimiko 河野貴美子 (Đại học Waseda, Nhật Bản) trong tác phẩm Nhật Bản linh dị ký và truyện kể dân gian Trung Quốc(3) đã nghiên cứu kiểu truyện "bắt thần Sấm" hay" đánh lui thần Sấm" trong sách Nhật Bản linh dị ký và truyền thuyết dân gian Trung Quốc, từ đó tìm ra những điểm tương đồng và dị biệt giữa truyện kể của Nhật Bản và Trung Quốc. Cũng trong tác phẩm này, Kono Kimiko còn giới thiệu một số truyện của Triều Tiên, song đáng tiếc kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" trong truyện cổ dân gian viết bằng chữ Hán của Việt Nam lại chưa được tác giả Kono và các học giả Nhật Bản biết tới. Bài viết này là sự kế thừa công trình nói trên của học giả Nhật Bản, trọng tâm là so sánh truyện Cường Bạo Đại vương, trong sách Công dư tiệp ký của Vũ Phương Đề với kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" của các nước Trung Quốc và Nhật Bản, theo kết cấu thể loại truyền thuyết anh hùng: lai lịch (sinh nở thần kỳ, đức tính); chiến công thần kỳ (vũ khí, phương pháp đánh lui thần Sấm); sự hóa thân(4). Qua so sánh, hy vọng có thể giúp tìm ra những điểm riêng mang tính dân tộc và điểm chung mang tính khu vực giữa Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản.

1. Về lai lịch nhân vật "đánh lui thần Sấm"

1.1. Sinh nở thần kỳ

Nhân vật đánh lui thần Sấm trong truyện cổ tích và truyền thuyết dân gian các nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản hầu hết mang đặc tính phi thường và họ luôn được dân gian thiêng hóa khi mô tả. Sinh nở thần kỳ, chiến công phi thường và hóa thân là những motip thường được dân gian sử dụng để miêu tả nhân vật(5). Truyện Cường Bạo Đại vương, trong sách Công dư tiệp ký cũng không phải ngoại lệ. Tuy nhiên, nếu so sánh với khoảng 12 nhân vật trong các truyện của Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam (Triều Tiên không có motip này) thì số truyện xuất hiện motip sinh nở thần kỳ lại chiếm rất ít, 3 trên tổng số 12 truyện (một của Việt Nam, một của Trung Quốc và một của Nhật Bản). Các nhân vật khác xuất thân là người hoàng tộc, quan lại, nông dân, hoặc người dân bình thường. Giải thích về sự vắng bóng motip sinh nở thần kỳ ở các truyện cổ dân gian Việt Nam giai đoạn đầu như trường hợp Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái, có nhà nghiên cứu cho rằng, có lẽ để người dân tin hơn vào sự hiện diện của người anh hùng trong cuộc sống đời thường nên khi ghi chép truyện dân gian các tác giả đã hạn chế đến mức tối đa yếu tố thần kỳ (sinh nở thần kỳ). Ngoài ra, có thể do lối mô tả bằng sử bút nên yếu tố thần kỳ cũng ít xuất hiện(6).

Về motip sinh nở thần kỳ, cũng theo các nhà nghiên cứu thường có hai dạng: thứ nhất kể trực tiếp: bà mẹ đi giặt bị con rái cá lớn hãm hiếp, về nhà thụ thai (Đinh Tiên Hoàng ký); lúc sinh ra ánh hào quang đỏ rực (La Sơn Nguyễn Giám sinh ký), sách Công dư tiệp ký... và dạng thứ hai là qua báo mộng: bà mẹ nằm mơ thấy Phật giáng hạ thụ thai rồi sinh ra ông (Bối Khê tự ký), sách Công dư tiệp ký...

Motip sinh nở thần kỳ trong kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" của ba nước cũng xuất hiện hai dạng kể trên. Về dạng thứ nhất: truyện Trần Nghĩa (Trung Quốc); truyện Kaminarino koiwo eteuketemorattakodomoga kyoryokudeatta hanashi - Chú bé có sức mạnh nhờ sự trả ơn của thần Sấm (Nhật Bản). Dạng thứ hai: truyện Cường Bạo Đại vương (Việt Nam).

Bảng so sánh motip sinh nở thần kỳ trong truyện dân gian

của ba nước Việt Nam Trung Quốc và Nhật Bản

TT Tên truyện Nhân vật Hoàn cảnh ra đời
1

Cường Bạo Đại vương

(Công dư tiệp ký 公餘捷記)

Cường Bạo "Trước kia mẹ ông nằm mơ thấy một người mặt đen đến bảo: 'Thần núi Nhạc sẽ thác sinh vào họ này', rồi mẹ ông thụ thai và sinh ra ông" (其母夢黑漢謂曰:維岳降神,誕生伊族,遂有娠而生)
2

Trần Nghĩa, quyển 394

(Thái bình quảng ký

太平廣記)

Trần Nghĩa "Trần Nghĩa là con cháu của thần Sấm. Ngày xưa, họ Trần, nhân một hôm mưa to sấm sét, ban ngày trời tối đen, nhặt được quả trứng to rơi trong sân, úp qua vài tháng, trứng nở ra một đứa trẻ" (義即雷之諸孫。昔陳氏因雷雨晝冥,庭中得大卵,覆之數月,卵破有嬰兒出焉)
3 Kaminarino koiwo eteuketemorattakodomoga kyoryokudeatta hanashi - Chú bé có sức mạnh nhờ sự trả ơn của thần Sấm (Nhật Bản linh dị ký 日本靈異記 ) Pháp sư Dojo "Bỗng mây đen kéo đến che kín bầu trời, lúc sau sinh ra một chú bé, trên đầu có hai con rắn cuộn tròn, đầu và đuôi rủ cả xuống phía sau" (即靉霧登天,然後所產,兒之頭纏蛇二遍,首尾垂後而生)

Cả ba trường hợp trên, nhân vật đều được mô tả có nguồn gốc thần thánh, báo trước một sức mạnh siêu phàm mà chiến công của họ không ai có thể thay thế. Về hình thức sinh nở, nếu trường hợp Cường Bạo (Việt Nam) do bà mẹ sinh ra, thì Trần Nghĩa (Trung Quốc) được sinh ra từ quả trứng, và chú bé (Nhật Bản) được sinh ra từ đám mây đen.

1.2. Về tính cách nhân vật

Nhân vật "đánh lui thần Sấm" hay "bắt thần Sấm" trong truyện cổ dân gian của cả ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản hầu hết được mô tả với tính cách dũng mãnh, táo bạo. Ví dụ: truyện Hốt Lôi, sách Thái bình quảng ký, mô tả: Hốt Lôi "là người cường tráng, dũng mãnh khi đánh nhau". Hay truyện Vương Cán, sách Dậu dương tạp trở kể: "Vương Cán là người cam đảm, có dũng khí". Tuy nhiên, không phải truyện nào cũng mang cảm hứng tôn vinh như vậy. Truyện Trần Loan Phượng, sách Thái bình quảng ký mô tả cuộc chiến nẩy lửa giữa Loan Phượng và thần Sấm, cuối cùng thần Sấm phải chịu thua, cho mưa xuống, nhưng Loan Phượng vẫn bị dân làng đuổi đi, không cho về làng.

Điều dễ nhận thấy là trong khi các nhân vật "đánh lui thần Sấm" hay "bắt thần Sấm" trong truyện cổ dân gian của Trung Quốc và Nhật Bản hầu hết đều được khắc họa là những người "cam đảm, có dũng khí", hành động mang dáng dấp của người anh hùng, thì nhân vật Cường Bạo Đại vương của Việt Nam lại được mô tả như kẻ phàm phu "tính khí ngỗ ngược, khinh miệt người đời, quên cả cha mẹ, không cúng giỗ tổ tiên". Cách mô tả này làm tính thiêng (nhân vật vốn là con của thần núi thác vào) bị giảm đi ít nhiều. Nhân vật không còn tư thế của người anh hùng chinh phục thiên nhiên, hay đánh giặc giữ nước với mục đích cao cả vì cộng đồng như các nhân vật anh hùng trong truyện cổ tích và truyền thuyết dân gian giai đoạn đầu thường gặp. Nếu so sánh hình ảnh người anh hùng châu Phù Đổng oai vệ, cưỡi ngựa sắt, cầm gậy sắt xông thẳng vào đồn lũy của giặc, đánh tan giặc, bỏ lại áo giáp sắt, người và ngựa cùng bay lên trời, với một tư thế lẫm liệt, hào hùng(7), thì cách mô tả nhân vật Cường Bạo đã làm cho khoảng cách tôn ti gần như bị xóa bỏ.

Sự ra đời muộn màng kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" trong Công dư tiệp ký của Vũ Phương Đề đã tạo ra sự khác biệt về tính cách nhân vật giữa Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản. Cảm hứng tôn vinh là đặc điểm chung đối với hầu hết các tác phẩm ghi chép truyện dân gian đầu tiên ở các nước trong khu vực, nó như một lựa chọn để tác giả dân gian bày tỏ tình cảm yêu mến và lòng kính trọng đối với nhân vật mà mình xây dựng. Điều này có thể minh chứng thêm qua kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" trong truyện dân gian của Trung Quốc và Nhật Bản. Ví dụ truyện Tiết Cô Diên, trong Bắc Tề thư kể rằng: "Cao Tổ đi duyệt ngựa ở cánh đồng phía bắc, giữa đường gặp trời mưa, sấm chớp ầm ầm, thấy phía trước có ngôi chùa, Cao Tổ bảo Diên lên xem. Diên cưỡi ngựa tiến đến phía trước, đi chưa được ba mươi bước, lửa sét thiêu sém mặt. Diên vừa hô "giết", vừa chạy vòng quanh ngôi chùa, lửa sét liền tắt hẳn. Diên trở lại, râu tóc cùng bờm ngựa cháy rụi. Cao Tổ khen: "Tiết Cô Diên có thể đánh nhau với sấm sét". Hay truyện Kaminariwo tsukamaeta hanashi (Truyện bắt thần Sấm) trong Nhật Bản linh dị ký: Về sau khi Sugaru mất, Thiên hoàng ra lệnh làm lễ mai táng ông bảy ngày bảy đêm để ca tụng tấm lòng trung tín của ông và cho dựng mộ ông nơi thần Sấm giáng xuống, dựng bia đề rằng: "Mộ của Sugaru, người đã bắt thần Sấm". Thần Sấm thấy vậy lấy làm oán ghét, giáng sấm sét xuống tấm bia, nhảy xuống dẫm nát trụ bia, nhưng thần Sấm lại bị vết nứt của trụ bia kẹp chặt. Thiên hoàng nghe chuyện, sai người gỡ ra, thần Sấm mới thoát chết. Sau khi thoát ra ngoài, thần Sấm vẫn run lẩy bẩy, sợ hãi lưu lại bảy ngày bảy đêm bên mộ không thể bay về trời được. Thiên hoàng ra lệnh dựng lại bia và đề rằng: "Mộ Suga ru, người lúc sống bắt được thần Sấm, khi mất cũng bắt được thần Sấm".

Tuy nhiên, ở Việt Nam giai đoạn này, trong các tác phẩm văn bản hóa truyền thuyết dân gian, tính thiêng của các nhân vật hầu hết đã bị mờ nhạt. Nhiều nhà nghiên cứu đã đề cập đến sự chuyển biến của Nho học thế kỷ XVIII-
XIX, khi vận mệnh dân tộc không còn là vấn đề hàng đầu của xã hội và đời sống văn học như giai đoạn thế kỷ X-XV, thì mối quan tâm của các nhà nho lại hướng về thực tại. Có ý kiến cho rằng "trước thế kỷ XVII con người trong văn học chủ yếu được khẳng định trong các lí tưởng lớn, vì dân tộc, trong đạo đức phong kiến theo quan điểm Nho giáo hay trong sự siêu thoát với đạo Lão, đạo Thiền. Từ thế kỷ XVII trở đi, con người trong văn học tự khẳng định mình qua nhu cầu sống trần tục. Đặc điểm này làm thay đổi căn bản phong cách văn học(8). Sự biến động của đời sống xã hội, sự phát triển của ý thức cá nhân, sự thay đổi trong thị hiếu văn học và giao lưu văn hóa... đã khiến việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian không còn là những ghi chép phản ánh hào quang của quá khứ mà thực sự đã trở thành "những sáng tạo nghệ thuật" trong việc mô tả xã hội đương thời.

Bảng đối chiếu tính cách nhân vật trong truyện kể dân gian

ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản

TT Tên truyện Nhân vật Tính cách nhân vật
1 Cường Bạo Đại vương (Công dư tiệp ký) Cường Bạo Khi lớn lên, tính khí ngỗ ngược, khinh miệt người đời, quên cả cha mẹ, không cúng giỗ tổ tiên.
2 Vương Cán (Dậu dương tạp trở) Vương Cán Là người cam đảm, có dũng khí.
3 Trần Loan Phượng (Thái bình quảng ký) Trần Loan Phượng Là người cam đảm, có dũng khí.
4 Hốt Lôi (Thái bình quảng ký) Hốt Lôi Là người cường tráng, dũng mãnh khi đánh nhau.
5 Tiêu thị tử (Thái bình quảng ký) Tiêu thị tử Được coi là người cam đảm có dũng khí.
6 Địch Nhân Kiệt (Thái bình quảng ký) Địch Nhân Kiệt Nhân Kiệt một mình cưỡi ngựa, xông xáo tiến sát tới nơi, hỏi...
7 Diệp Tiên Thiều (Thái bình quảng ký) Diệp Tiên Thiều Tiên Thiều đứng dưới sân gọi to thần Sấm năm lần .
8 Võ Vương (Sưu thần ký) Hạng Vương Hạng Vương nói: "Có ta đây, ai dám địch với ta".
9 Lôi Công (Sưu thần hậu ký) Chương Cẩu Cẩu nhảy lên gò cao quát lớn: "Thiên sứ, ta nghèo khó, cật lực cày cấy, vậy mà rắn tới ăn trộm. Tội ở rắn, sao lại sai sấm sét tới đánh ta. Ta chẳng cần biết Lôi công là ai, nếu tới đây ta sẽ lấy thuổng đập vỡ bụng hắn".
10 Cao tổ (Bắc Tề thư) Diên Diên cưỡi ngựa tiến đến phía trước, đi chưa được ba mươi bước, sét lửa thiêu sém mặt. Diên hô "giết".
11. Kaminariwo tsukamaeta hanashi (Nhật Bản linh dị ký) (Truyện bắt thần Sấm) Sugaru Khi Thiên hoàng đang ái ân với Hoàng hậu tại điện Đại An, Sugaru chẳng để ý đi vào, Thiên hoàng xấu hổ phải dừng việc chăn gối.
12 Kaminarino koiwo eteuketemorattakodomoga kyoryokudeatta hanashi - Chú bé có sức mạnh nhờ sự trả ơn của thần Sấm (Nhật Bản linh dị ký) Người nông dân Bấy giờ thần Sấm nhảy xuống, biến thành cậu bé xuất hiện trước mặt người nông dân. Người nông dân định dùng gậy đánh chết thần Sấm...
13 Thần Watanabe (Suy cổ kỷ) Watanabe Sau khi làm lễ tễ bèn lấy dao chặt cây thần Sấm trú ngụ làm thuyền.
14 Thần Dung (Pháp Hoa nghiệm ký) Shin yu Tụng kinh Pháp Hoa khiến thần Sấm phải nhận tội.
 

2. Về chiến công "đánh lui thần Sấm"

2.1. Vũ khí của nhân vật.

Trong khi xây dựng nhân vật anh hùng, tác giả dân gian thường mô tả theo hai biểu hiện "sức mạnh phi thường tự thân của nhân vật và sự phù trợ của vật thiêng, phép lạ"(9). Nhân vật "đánh lui thần Sấm" hay "bắt thần Sấm" trong các truyện kể dân gian của ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản cũng được hỗ trợ bởi các vật thiêng như vậy. Song, vũ khí của họ không phải phương tiện gì khác mà là những công cụ gắn bó hàng ngày trong lao động sản xuất, thường là cây gậy (trượng) bằng gỗ hoặc bằng sắt, ngoài ra còn có cả đòn sóc, cuốc, dao, gậy sắt, chùy lớn, cung tên. Những công cụ này sẽ trở thành vật thiêng phù giúp cho các nhân vật vượt qua thử thách, lập chiến công phi thường, hoàn thành sứ mạng do cộng đồng giao phó. (Xem chi tiết trong Bảng đối chiếu phương pháp "đánh lui thần Sấm" ở ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản).

Về cây" gậy" (trượng), theo Kono Kimiko và các nhà nghiên cứu Nhật Bản, "cây gậy" (bằng gỗ hoặc bằng sắt) là vũ khí đặc biệt thường xuất hiện trong thần thoại và truyện cổ dân gian ở Nhật Bản. "Cây gậy ngoài ý nghĩa là công cụ không thể thiếu trong việc điều phối và quản lý nước để sản xuất nông nghiệp, nó còn là biểu tượng quyền uy của việc thống trị, và là phương tiện để thực thi mệnh lệnh của thần thánh". Ngoài ra "cây gậy" còn được coi là phương tiện thần kỳ trong việc "vạch giới hạn" và "hoạch định lãnh thổ"(10).

Nếu so sánh với Trung Quốc hay Việt Nam thì phương tiện thần kỳ - cây gậy, hoặc các nông cụ khác không phải chỉ xuất hiện trong thần thoại và truyền thuyết dân gian ở Nhật Bản, mà có mặt hầu hết trong các thần thoại và truyện cổ dân gian của Việt Nam và Trung Quốc. Có lẽ chỉ cần nêu một số thí dụ về kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" trong truyện dân gian của Trung Quốc cũng đủ minh họa cho những nhận xét trên đây của các nhà nghiên cứu Nhật Bản. Còn ở Việt Nam, trong Truyện thần Ngư tinh, Truyện Đổng Thiên VươngTruyện cổ Man Nương trong sách Lĩnh Nam chích quái; truyện Cường Bạo Đại vương sách Công dư tiệp ký, truyện Đánh ma, trong sách Lan Trì kiến văn lục cũng xuất hiện "cây gậy" với tư cách là phương tiện thần kỳ, được dùng để: bảo vệ đất nước (Đổng Thiên Vương dùng gậy sắt để đánh giặc Ân - truyện Truyện Đổng Thiên Vương); bảo vệ nhân dân (Long Quân ném khối sắt nung đỏ vào miệng Ngư tinh - Truyện thần Ngư tinh); bảo vệ mùa màng (Vào năm hạn hán, Man Nương dùng gậy cắm uống đất, tự nhiên nước cuồn cuộn chảy ra, dân nhờ thế mà no ấm - Truyện cổ Man Nương Lĩnh Nam chích quái); chế ngự thần thánh (Cường Bạo Đại vương dùng gậy để đánh thần Sấm - Công dư tiệp ), hay ma quỷ (Trần Hãn dùng gậy đánh ma) (Lan Trì kiến văn lục).

Môtip "cây gậy" có chức năng trong việc "vạch giới hạn" và "hoạch định lãnh thổ", cũng dễ gặp ở trong các truyện cổ tích và truyền thuyết dân gian ở Trung Quốc, thí dụ trong sử thi của người Đồng (tỉnh Hồ Nam) kể chuyện người anh hùng Kim-Gia-Xin ném gậy vàng để xin đất cho dân tộc Đồng cư trú. Vừa phóng đi, hai bên cây gậy bỗng mọc ra đôi cánh, hóa thành rồng bay lên cao rồi rơi xuống. Toàn bộ vùng đất từ chỗ chiếc gậy được phóng đi đến chỗ chiếc gậy rơi xuống được coi là vùng đất của người Đồng(11)...Còn ở Việt Nam, truyện Đô thống khuông quốc tá thánh vương (Lê Phụng Hiểu) trong sách Việt điện u linh, cũng có chi tiết liên quan đến việc phóng đao "vạch giới hạn". Truyện kể rằng, Phụng Hiểu đã xin vua ban thưởng bằng cách phóng đao, đao rơi tới đâu thì xin vua ban cho làm ruộng đến chỗ đấy.

2.2 Phương pháp "đánh lui thần Sấm"

Theo bảng thống kê, phương pháp "đánh lui thần Sấm", "bắt thần Sấm" trong truyện cổ dân gian các nước cũng rất đa dạng và phong phú. Ví như: dùng lá mùng tơi giã nhỏ trộn với dầu nước bôi lên mái nhà, thần Sấm ngã xuống liền dùng gậy đánh (Cường Bạo Đại vương, sách Công dư tiệp ký) (Việt Nam); dùng cuốc đánh nhau với khí đen sấm sét (Vương Cán, sách Dậu dương tạp trở); dùng đồ thần Sấm kiêng ăn như cá vàng, thịt lợn, gọi thần Sấm xuống, rồi dùng dao chém vào đùi thần Sấm, làm thần Sấm rơi xuống (Trần Loan Phượng, sách Thái bình quảng ký); dùng cuốc đánh gẫy đùi thần Sấm (Tích lịch bị cách, sách Sưu thần ký); cùng tùy tùng mang cung tên, bày chiêng trống giao chiến với thần Sấm (Hốt Lôi, sách Bắc Tề thư); dùng chùy lớn đánh quỷ Sấm (Tiêu thị tử, sách Thái bình quảng ký); dùng dao chém quỷ Sấm trên không trung (Trần Nghĩa, sách Thái bình quảng ký); dụ cho thần Sấm nhảy xuống cây, dùng vết nứt ở thân cây kẹp chặt lại rồi bắt thần Sấm (Tiên cảm ngẫu truyện) (sách Thái bình quảng ký) (Trung Quốc). Hay dùng vết nứt của bia để kẹp lấy thần Sấm (truyện Bắt thần Sấm; dùng gậy sắt giơ lên bắt thần Sấm (truyện Chú bé có sức mạnh nhờ sự hảo tâm của thần Sấm Nhật Bản linh dị ký); tụng Kinh Pháp Hoa bắt thần Sấm giáng hạ ở ngay ngôi tháp do thần Sấm phá vỡ (Pháp Hoa nghiệm ký - Nhật Bản). (Xem chi tiết ở Bảng đối chiếu phương pháp "đánh lui thần Sấm" trong truyện dân gian của ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản).

Việt Nam, Trung Quốc, Triều Tiên và Nhật Bản cùng trong khu vực sử dụng chữ Hán, có điều kiện sống gần gũi và nhiều yếu tố văn hóa tương đồng nên rất thuận lợi cho việc giao lưu văn hóa. Do có sự xâm nhập, ảnh hưởng vay mượn lẫn nhau nên ở lĩnh vực văn học nói chung và văn học dân gian nói riêng có nhiều nét tương đồng.

Trước Kono Kimiko, các nhà nghiên cứu Nhật Bản cũng đã chỉ trích cái bóng quá lớn của văn học Trung Quốc trong Nhật Bản linh dị ký và một số tác phẩm ghi chép truyện dân gian giai đoạn đầu của văn học Nhật Bản. Người ta có thể dễ nhận ra những điểm chung trong kiểu truyện "bắt thần Sấm" giữa Nhật Bản và Trung Quốc. Ví dụ cách hô gọi thần Sấm giáng hạ rồi dùng kiệu lồng để bắt thần Sấm trong Nhật Bản linh dị ký dễ làm mọi người liên tưởng motip thần Sấm là con gà trong các truyện cổ dân gian và truyền thuyết ở vùng phương Nam của Trung Quốc. Trong truyền thuyết Bố bạch của người Đồng có kể chuyện thần Sấm bị bắt nhốt vào cũi. Hay trong Truyện chàng Bàn Thạch, truyền thuyết của dân tộc Dư, thần Sấm cũng là con gà. Trong các thần thoại về nạn hồng thủy, loại hình anh em ruột kết hôn với nhau được phổ biến khá rộng trong truyền thuyết của các dân tộc Trung Quốc, trong đó motip thần Sấm báo thù vì gây ra lũ lụt nên bị nhân gian bắt, địa điểm và phương pháp bắt thần Sấm cũng gần giống với truyện Bắt thần Sấm ở Nhật Bản linh dị ký.

Hay trong truyện Chú bé có sức mạnh nhờ sự trả ơn của thần Sấm, sách Nhật Bản linh dị ký, nhân vật thần Sấm là "chú bé con" cũng chịu ảnh hưởng của motip "chú bé con là hiện thân của rồng" trong các truyện cổ tích và truyền thuyết dân gian Trung Quốc. Ví dụ, truyện Vương Thuật, Q.452 trong sách Thái bình quảng ký, kể rằng: "Vương Thuật đi hái thuốc ở trên núi Thiên Thai, bấy giờ trời rất nóng bèn nghỉ chân dưới cầu đá, rồi xuống suối uống nước, bỗng thấy trong khe suối có chú bé cao hơn thước, cưỡi con cá chép đỏ, bay vào trong đám mây, dần dần không nhìn thấy nữa. Thuật bèn trèo lên đỉnh núi nhìn khắp xung quanh, thấy mây gió nổi lên trên biển, chốc lát có tiếng sấm sét giao nhau, thoáng chốc đã tới chỗ Thuật. Thuật sợ bèn ẩn vào trong hốc cây, thấy có vật như mảnh vải màu đen như sơn, sau không biết bay đi đâu. Đến khi trời tạnh, nhìn thấy chú bé cưỡi cá chép đỏ trở xuống khe vực. Trông ra là con rồng đen".

Phương pháp dùng vết nứt của trụ bia bắt thần Sấm trong cùng tác phẩm trên của Nhật Bản, cũng dễ khiến cho người ta liên tưởng đến truyện Tiên cảm ngẫu truyện, sách Thái bình quảng ký. Truyện kể rằng: "Thiều lúc nhỏ đi chăn trâu hái củi, gặp mưa trú dưới gốc cây. Sấm sét đánh vào thân cây, một lúc lâu cây cũng không sao, trái lại thần Sấm bị cây kẹp chặt, vùng vẫy mà không bay lên được. Thiều lấy mảnh đá gỡ cành cây, thần Sấm mới thoát ra được". Ngay cả cách nói thách thức thần Sấm: "Ngươi tuy là thần Sấm, nhưng cớ gì mà không nhận lời mời của Thiên hoàng ta", trong Nhật Bản linh dị ký cũng có hơi hướng của câu nói của Hạng Vương: "Có ta đây, kẻ nào trong thiên hạ dám đương đầu với ta" (Truyện Hạng Vương, sách Sưu thần ký).

Ở Việt Nam, Lê Quý Đôn trong Kiến văn tiểu lục cũng đã chỉ rõ ảnh hưởng của các truyện Trung Quốc vào Lĩnh Nam chích quái(12) Sự gần gũi về mặt địa lý, hoàn cảnh tự nhiên, phong tục tập quán, chữ viết... cùng với sự phong phú và đa dạng, lại xuất hiện từ rất sớm của văn học Trung Quốc càng khiến ông cha chúng ta không có sự lựa chọn nào khác là sử dụng cái có sẵn của Trung Hoa để cải biến sao cho phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của người Việt qua mỗi giai đoạn(13),vì thế sự ảnh hưởng của văn học Trung Quốc là lẽ đương nhiên.

Truyện Cường Bạo Đại vương do xuất hiện muộn hơn so với kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" ở Trung Quốc và Nhật Bản, nên câu chuyện đã được kể dài hơn, tính mô tả được gia tăng đáng kể, nhiều mảnh truyện dân gian được xâu chuỗi lắp ghép thành một truyện, song nếu xem xét kỹ, người ta vẫn có thể dễ nhận ra những mảnh ghép lấy từ cùng kiểu truyện này của Trung Quốc. Ví dụ đoạn văn mô tả tính cách của Cường Bạo: "Khi lớn lên, tính khí ngỗ ngược, khinh miệt người đời, quên cả cha mẹ, không cúng giỗ tổ tiên"; hay đoạn kết Cường Bạo thác vào người khác nói rằng: "Ta là Cường Bạo linh thần, các người nên lập đền thờ thì được yên ổn, nếu không sẽ bị chết hết", cũng dễ làm cho chúng ta liên tưởng đến truyện Tướng Tử Văn trong Sưu thần ký: "Tướng Tử Văn là người Quảng Lăng, nghiện rượu, thích gái, gian dối, dữ ác quá mức, thường nói xương cốt mình xanh, chết tất làm thần. Cuối đời Hán, làm chức Úy ở Mạc Lăng, đuổi giặc đến chân núi Chung Sơn, giặc đánh bị thương ở trán, tự cởi dây buộc lại, được một lát thì chết. Đến khoảng đầu Ngô tiên chúa, người lại cũ của Văn gặp trên đường, Văn bảo rằng: Ta phải làm thần ở đất này để làm phúc cho bọn dân chúng mày, chúng mày có thể nói ra với trăm họ, vì ta mà lập miếu thờ, nếu không thì sẽ có lỗi nặng. Mùa hè năm ấy có dịch lớn, trăm họ dọa nhát nhau, lắm kẻ thờ trộm Văn"(14) .

Đoạn Cường Bạo đánh nhau với thủy thần: đóng bè chuối, lấy chuối làm cờ, khi thủy thần dâng nước lên, ông bèn ngồi lên bè chuối, đánh trống đánh chiêng, tung hoành trên mặt nước, lại còn nói to lên rằng "Ta lên đánh nhau với trời", dễ làm chúng ta liên tưởng đến truyện Hốt Lôi trong Thái bình quảng ký. Truyện kể rằng: "Thiệu [tức Hốt Lôi] mang theo hơn hai mươi tùy tùng mang cung tên, bày chiêng trống cùng thần Sấm giao chiến, áo quần cháy sém, thương tích đầy người, từ giờ Thìn đến giờ Dậu, sấm sét mới tan hết". Hoặc đoạn mô tả Cường Bạo: "Vương cướp được một đoạn dây đồng đỏ dài độ một trượng, đem chôn ở một chỗ cao ráo sạch sẽ" cũng sẽ làm ta liên tưởng đến truyện Vương Cán, sách Dậu dương tạp trở. Truyện kể rằng: "Bỗng chốc sấm sét đánh vào trong nhà, khí đen lan tỏa. Cán bèn đóng cửa lại, dùng cuốc khua loạn xị. Tiếng sấm nhỏ dần, khí mây cũng thu lại, nhưng Cán vẫn hô lớn, tay đánh mãi không thôi. Khí mây thu lại chỉ còn bằng nửa cái giường, đến khi bằng cái mâm bỗng nhiên rơi xuống đất, biến thành thỏi sắt. Cán bèn lấy thỏi sắt đó rèn thành dao, những vụn sắt đúc thành nồi nhỏ có chân như cái vạc". Hoặc cách nói thách thức "ta lên đánh nhau với trời" cũng cho ta liên tưởng đến câu nói của Hạng Vương trong sách Sưu thần ký.

Tuy nhiên, cho dù mượn lại, hay mô phỏng các motip trong truyền thuyết truyền kỳ và truyện chí quái của Trung Quốc, nhưng cả Nhật Bản và Việt Nam đều không dập khuôn lại những gì tiếp thu từ Trung Quốc. Sự khác biệt của điều kiện tự nhiên, phong tục tập quán, truyền thống dân tộc, tâm lý cộng đồng... cũng đã làm nên bản sắc riêng của mỗi nước, mỗi dân tộc. Việc phân định rõ ràng đâu là chi tiết được du nhập từ bên ngoài, đâu là sự sáng tạo của các tác giả trong nước là điều nhiều nhà nghiên cứu đã nói đến khi nghiên cứu văn học so sánh.

Kono Kimiko và các nhà nghiên cứu Nhật Bản khi so sánh kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" trong truyện cổ dân gian Nhật Bản và Trung Quốc cũng đã chỉ ra những nét độc đáo, mang đậm phong cách của Nhật Bản. Ví dụ, về trang phục của nhân vật Sugaru, nhân vật bắt thần Sấm trong Nhật Bản linh dị ký. Theo Kono Kimiko, nếu trang phục nhân vật của Trung Quốc không có gì đặc biệt, thì trang phục của nhân vật Sugaru - người được Thiên hoàng ra lệnh đi bắt thần Sấm được mô tả như sau: "... trên trán thắt dây bìm bìm mầu đỏ, vác cây mâu trên cắm lá cờ đuôi nheo cũng màu đỏ, cưỡi con ngựa đi từ đường Yamabe, thôn Abe tới con đường trước chùa Toyora". Sugaru đã mặc trang phục của võ sĩ Nhật Bản thời xưa khi ra trận. Màu đỏ tía của dây bìm bìm và cờ đuôi nheo cắm ở ngọn mâu để trừ tà ma thể hiện tinh thần dũng mãnh của người võ sĩ samurai. Với trang phục này, nhân vật Sugaru đã có dáng vẻ của võ sĩ đời thực, không phải là nhân vật trong truyền thuyết. Quả thật, tác giả Nhật Bản linh dị ký đã khéo léo tái tạo một cách thẩm mỹ nhân vật của mình dựa theo những yếu tố truyền thống trong sinh hoạt của người dân Nhật Bản.

Phương pháp "đánh lui thần Sấm" trong truyện Cường Bạo Đại vương, cũng có nét độc đáo, hóm hỉnh. Như nêu trên, thần Táo đã dạy cho Cường Bạo dùng những sản vật đặc trưng của vùng nhiệt đới như mồng tơi và dầu nước (có lẽ là dầu lạc) là những nguyên liệu dễ kiếm cho bữa ăn hàng ngày vào mùa hè để đối phó với thần Sấm. Nhờ có chất nhớt trong cây mồng tơi và dầu nước tưới trên nóc nhà nên thần Sấm đã bị trượt ngã, bị đánh và phải bỏ chạy. Chi tiết thần Sấm ngã chổng kềnh vì nhớt mồng tơi và dầu nước, lại bị đánh một trận nên thân không chỉ đề cao trí thông minh của con người, mà còn đem lại sự hài hước và tiếng cười sảng khoái cho người nghe. (Hiện nay, ở làng Thọ Đức xã Tam Đa huyện Yên Phong tỉnh Bắc Ninh, còn thờ thần thành hoàng là Cường Bạo Đại vương. Trong lễ hội tổ chức vào ngày mồng 4 tháng 3 hàng năm, lễ vật dâng thần không thể thiếu bát canh mồng tơi, là sản vật của địa phương)(15).

3. Sự hóa thân của nhân vật.

Theo các nhà nghiên cứu, trong khi miêu tả cái chết của các nhân vật phi thường, tác giả dân gian thường dùng motip hóa thân để chỉ sự bất tử của họ. Trong tiềm thức dân gian, người anh hùng luôn sống mãi, cái chết của họ chỉ là sự "trở về với tự nhiên, với hồn thiêng sông núi" và cho dù ở thế giới khác, họ vẫn hiện hữu, hiển linh âm phù và được người đời thờ phụng. Các nhân vật "đánh lui thần Sấm" trong truyện cổ dân gian của Nhật Bản và Việt Nam đều được xây dựng theo motip đó (các truyện của Trung Quốc hầu như không xuất hiện motip này). Có thể lấy ví dụ về sự hiển linh sau khi mất của nhân vật Sugaru trong truyện Bắt thần Sấm, sách Nhật Bản linh dị ký . Sugaru sau khi mất vẫn bắt được thần Sấm ngay trên bia mộ của mình. Nhờ chiến công này mà Thiên hoàng đã ngợi ca ông là người "lúc sống bắt được thần Sấm, khi mất cũng bắt được thần Sấm".

Như trên đã trình bày, truyện Cường Bạo Đại vương, trong sách Công dư tiệp ký do ra đời muộn, lại xuất hiện vào thời điểm xã hội Việt Nam có nhiều biến động, ý thức cá nhân và thị hiếu văn học thay đổi nên cái chết của nhân vật Cường Bạo không còn mang cảm hứng tôn vinh mà mang ý nghĩa đạo đức và bài học luân lý nhiều hơn, cho dù xung quanh cái chết của ông vẫn phảng phất màu sắc thần kỳ: "Đến khi tạnh mưa, một đàn trâu kéo đến húc đất đắp lên xác ông thành một đống lớn". Và cũng giống với hầu hết truyền thuyết về người anh hùng của Việt Nam, hiển linh âm phù cũng là chi tiết xuất hiện trong truyện Cường Bạo Đại vương. Đoạn cuối truyện Cường Bạo Đại vương kể rằng: "Vài năm sau nhân dân vùng này náo động vì súc vật bị bệnh chết rất nhiều. Một buổi sớm có một ông lão trong thôn đi qua chỗ mộ ông, tự nhiên đứng lại quát to lên rằng: "Ta là Cường Bạo linh thần, các người nên lập đền thờ thì được yên ổn, nếu không sẽ bị chết hết". Những người chăn trâu trông thấy, đem việc ấy về nói cho dân làng biết. Dân làng bèn lập đền thờ, từ đó mới được yên ổn. Sau ông được phong làm Phúc thần".

Tóm lại

Qua so sánh kiểu truyện "đánh lui thần Sấm", hay "bắt thần Sấm" trong truyện kể dân gian ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản có thể rút ra một số nhận xét sau:

1- Kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" khá phổ biến trong truyện cổ tích và truyền thuyết dân gian ba nước Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam, song Trung Quốc là nước có số lượng truyện nhiều nhất và xuất hiện sớm nhất từ thế kỷ thứ III - IV, tiếp đến là Nhật Bản từ thế kỷ thứ VIII - IX và Việt Nam thế kỷ XVIII với số truyện ít nhất.

2- Có thể nói Việt Nam và Nhật Bản đều chịu ảnh hưởng cốt truyện "đánh lui thần Sấm" từ Trung Quốc. Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản do vị trí địa lý, điều kiện sống gần gũi với nhiều yếu tố văn hóa tương đồng, lại cùng sử dụng một thứ văn tự chữ Hán nên dễ giao lưu và hòa nhập. Hơn thế nữa, sự lặp lại, sự bắt chước, mô phỏng là hiện tượng phổ biến làm nên đặc trưng độc đáo của văn học dân gian trên thế giới, không chỉ các nước trong khu vực văn hóa Hán, và đó cũng là lý do để kiểu truyện này phổ biến ở cả Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam.

3- Việc so sánh kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" trong truyện cổ tích và truyền thuyết dân gian Việt Nam với Trung Quốc và Nhật Bản không phải chỉ nhằm truy lại nguồn gốc, xuất xứ của câu chuyện, mà quan trọng hơn là tìm ra nét khác biệt độc đáo của văn học dân gian mỗi nước. Cốt truyện "đánh lui thần Sấm" của Việt Nam tuy chịu ảnh hưởng của truyền thuyết và truyện chí quái Trung Quốc, song cách dàn dựng cốt truyện lại được triển khai theo công thức truyền thuyết về người anh hùng, từ sinh nở thần kỳ đến chiến công phi thường, hiển linh âm phù. Do ra đời muộn vào giai đoạn xã hội Việt Nam có nhiều biến động nên cảm hứng tôn vinh đã trở nên mờ nhạt trong kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" của Việt Nam và đó là điểm khác biệt lớn nhất so với cùng kiểu truyện ở Trung Quốc và Nhật Bản.

Trước khi kết thúc bài này, chúng tôi cũng muốn nói thêm rằng, có một số vấn đề còn đang bỏ ngỏ, như vì sao trong kiểu truyện "đánh lui thần Sấm" ở Trung Quốc motip sinh nở thần kỳ ít xuất hiện; motip hóa thân gần như vắng bóng? Nhân vật đánh lui thần Sấm trong truyện của Trung Quốc có gắn với việc thờ cúng ở đền thờ địa phương như Việt Nam hoặc Nhật Bản không? Để giải đáp câu hỏi này cần có sự hợp tác giao lưu nghiên cứu giữa các nhà nghiên cứu văn học dân gian trong khu vực, đặc biệt là với các nhà nghiên cứu văn học dân gian Trung Quốc. Hy vọng, bài viết này sẽ là sự bổ sung cần thiết về mặt tư liệu cho nghiên cứu văn học so sánh giữa ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản mà các nhà nghiên cứu trong nước và khu vực đã đạt nhiều thành tựu.

Bảng đối chiếu phương pháp "đánh lui thần Sấm" trong truyện kể dân gian

ba nước Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản

TT Tên truyện Tên nhân vật Phương pháp "đánh lui thần Sấm"
1

Cường Bạo Đại vương (Công dư tiệp ký

公餘捷記 )

Cường Bạo Đại vương bèn lấy lá mùng tơi giã nhỏ ra và trộn với dầu nước, vào ngày hôm đó đem bôi khắp mái nhà, rồi nấp ở trong nhà đợi. Chẳng mấy chốc mưa to gió lớn ầm ầm kéo đến, thầm Sấm từ trên trời xuống, chân vừa chạm nóc nhà trơn liền rơi xuống đất. Vương từ trong nhà xông ra, dùng gậy đánh, thần Sấm liền biến mất. Vương cướp được một đoạn dây đồng đỏ dài độ một trượng, đem chôn ở một chỗ cao ráo sạch sẽ.
Vương bèn đóng một cái bè chuối và lấy lá chuối làm cờ. Ngày hôm sau Thủy thần dâng nước lên, nhà ông bị ngập đến nóc. Ông bèn ngồi lên bè chuối đi ra, đánh trống đánh chiêng, tung hoành trên mặt nước. Tiếng chiêng trống vang động đến trời. Ông nói lớn rằng: Ta lên đánh nhau với trời.
2

Tích lịch bị cách (Thần Sấm bị đánh) (Sưu thần ký

搜神記 )

Dương Đạo Hòa Thời nhà Tấn có Dương Đạo Hòa người Phù Phong, mùa hè đi làm ruộng gặp mưa, đến trú mưa dưới gốc dâu bị sét đánh. Đạo Hòa lấy cuốc đánh lại, làm gẫy đùi, thần Sấm rơi xuống đất, không thể đi được. Thần Sấm môi đỏ như son, mắt to như gương, lông mọc dài hơn ba tấc, hình dáng như lục súc, đầu như con khỉ.
3 Vương Cán (Tập đầu, quyển 8. Dậu dương tạp trở 酉陽雜俎 ) Vương Cán Mùa hè đi làm ruộng, bỗng gặp mưa to sấm chớp, bèn vào nhà nằm tránh mưa. Bỗng chốc sấm sét đánh vào trong nhà, khí đen lan tỏa. Cán bèn đóng cửa lại, dùng cuốc khua loạn xị. Tiếng sấm nhỏ dần, khí mây cũng thu lại, nhưng Cán vẫn hô lớn, tay đánh mãi không thôi. Khí mây thu lại chỉ còn bằng nửa cái giường, đến khi bằng cái mâm bỗng rơi xuống đất, biến thành thỏi sắt. Cán bèn lấy thỏi sắt đó rèn thành dao, những vụn sắt đúc thành nồi nhỏ có chân như cái vạc.
4 Trần Loan Phượng (Thái bình quảng ký 太平廣記 ) Trần Loan Phượng Gió lớn nổi lên, sấm đánh ầm ầm, mưa rơi như trút, Loan Phượng lấy đao khua mạnh lên trên, quả nhiên trúng đùi trái của thần Sấm, làm đùi thần bị gẫy. Thần Sấm bèn rơi xuống đất. Hình dáng giống như gấu lợn, lông dựng, thịt cánh màu xanh, tay trái cầm rìu đá cứng, máu chảy lênh láng. Sấm mưa bỗng tạnh hẳn.
5 Hốt Lôi (Thái bình quảng ký 太平廣記 ) Hốt Lôi (Thiệu) Thế rồi mây kéo tới, trời đất tối đen, sấm sét kéo tới, lửa sáng mặt đất, Thiệu mang theo hơn hai mươi tùy tùng mang cung tên, bày chiêng trống cùng thần Sấm giao chiến, áo quần cháy sém, thương tích đầy người nhưng Thiệu vẫn đánh không thôi, từ giờ Thìn đến giờ Dậu, sấm sét mới tan hết.
6 Tiêu thị tử (Thái bình quảng ký 太平廣記 ) Tiêu thị tử Chiều tối hôm đó, Tiêu tắt đuốc ngồi một mình, bỗng thấy sấm sét đánh soèn soẹt trước thềm nhà, mãi không thôi. Một chốc nghe thấy dưới bức tường phía Tây thấy có tiếng sột soạt. Tiêu cậy mình là người có sức khỏe, chẳng biết sợ ai, nhân đầu giường để cây chùy lớn bèn cầm theo đi ra chỗ phía bức tường, gồng người mà đánh, một phát trúng luôn, thấy tiếng kêu thất thanh, như có tiếng rên, Tiêu bèn đánh thêm cho mười chùy nữa, tiếng kêu bặt hẳn, mưa gió cũng tạnh luôn. Tiêu mừng nói rằng: "Yêu quái chết rồi". Đợi đến sáng, đi ra bức tường phía Tây thấy có con quỷ trông rất lạ, thân toàn màu xanh, lưng còng mà thấp...Có người bảo đấy là quỷ Sấm.
7 Diệp Tiên Thiều (Thái bình quảng ký太平廣記 ) Diệp Tiên Thiều Thiều lúc nhỏ đi chăn trâu hái củi, gặp mưa trú dưới gốc cây. Cây bị thần Sấm đánh vào, một hồi lâu cũng không làm sao, nhưng thần Sấm lại bị cây kẹp chặt, vùng vẫy mà không bay lên được. Thiều lấy mảnh đá gỡ cành cây, thần Sấm mới thoát ra được.
8 Trần Nghĩa (Q.394, Thái bình quảng ký 太平廣記 ) Lôi dân Từng có Lôi Dân, nhân khi có sấm sét lớn, trên không trung xuất hiện con vật đầu lợn mình lân, trông rất kỳ dị, Lôi Dân giơ dao lên chém, vật đó rơi xuống đất, máu chảy khắp đường. Sấm sét càng dữ, tới chiều thì bay lên không trung đi mất.
9 Cao tổ (Bắc Tề thư 北齊書 Tiết Cô Diên Cao Tổ đi duyệt ngựa ở cánh đồng phía bắc, giữa đường gặp trời mưa, sấm chớp ầm ầm, thấy phía trước có ngôi chùa, Cao Tổ bảo Diên lên xem. Diên cưỡi ngựa tiến đến phía trước, đi chưa được ba mươi bước, sét lửa thiêu sém mặt. Diên hô "giết", rồi chạy vòng quanh ngôi chùa, lửa sét tắt hẳn. Diên trở lại, râu mày cùng bờm ngựa cháy rụi. Cao Tổ khen: "Tiết Cô Diên có thể đánh nhau với sấm sét".
10 Kaminariwo tsukamaeta hanashi (Truyện bắt thần Sấm) (Nhật Bản linh dị ký)日本靈異記 ) Sugaru Sugaru phụng mệnh Thiên hoàng, từ trong cung lui gót trở ra. Trên trán ông thắt dây bìm bìm màu đỏ, vác một cây mâu trên cắm lá cờ đuôi nheo cũng màu đỏ, cưỡi ngựa theo đường Yamada, thôn Abe đến trước chùa Toyora. Khi đến phố Morokoshi, ông lớn tiếng gọi: "Hỡi thần Sấm trên trời, Thiên hoàng có lời mời ngài tới". Nói rồi, vừa cho ngựa quay trở lại, vừa nói: "Ngươi tuy là thần Sấm, nhưng cớ gì mà không nhận lời mời của Thiên hoàng ta". Lúc trở về đến giữa đường từ chùa Toyo ra đến Iioka đã thấy thần Sấm giáng hạ. Sugaru bèn gọi quan trông coi thần mang kiệu đưa thần Sấm về cung và tâu với Thiên hoàng: "Thần vâng mệnh đón thần Sấm về rồi đây".
Về sau khi Sugaru mất, Thiên hoàng ra lệnh làm lễ mai táng ông bảy ngày bảy đêm để ca tụng tấm lòng trung tín của ông và cho dựng mộ ông nơi thần Sấm giáng xuống, dựng bia đề rằng: "Mộ của Sugaru, người đã bắt thần Sấm". Thần Sấm thấy vậy lấy làm oán ghét, giáng sấm sét xuống tấm bia, nhảy xuống dẫm nát trụ bia, nhưng thần Sấm lại bị vết nứt của trụ bia kẹp chặt. Thiên hoàng nghe chuyện, sai người gỡ ra, thần Sấm mới thoát chết. Sau khi thoát ra ngoài, thần Sấm vẫn run lẩy bẩy, sợ hãi lưu lại bảy ngày bảy đêm bên mộ không thể bay về trời được. Thiên hoàng ra lệnh dựng lại bia và đề rằng: "Mộ Suga ru, người lúc sống bắt được thần Sấm, khi mất cũng bắt được thần Sấm
11 Kaminarino koiwo eteuketemorattakodomoga kyoryokudeatta hanashi - Chú bé có sức mạnh nhờ sự trả ơn của thần Sấm (Nhật Bản linh dị ký 日本靈異記 ) Người nông dân Một hôm người nông dân đi dẫn nước vào ruộng thì trời bắt đầu mưa, liền chạy trú mưa dưới gốc cây, chống gậy xuống đất. Trong không trung bỗng vang lên tiếng Sấm, người nông dân sợ quá vội cầm gậy sắt đứng lên, lập tức thần Sấm biến thành chú bé con xuất hiện ngay trước mặt. Người nông dân định lấy gậy sắt đập chết thần Sấm. Thần Sấm thấy thế vội nói: "Xin bác đừng giết tôi, nhất định tôi sẽ trả ơn cho bác".
12

(Suy cổ kỷ

推古記 )

Watana-

be

Năm đó thần Watanabe được sai đi đến tỉnh An sei để đóng thuyền. Ông bèn vào núi tìm gỗ đóng thuyền, tìm được cây gỗ tốt, định chặt. Bấy giờ có người bảo rằng: "Đây là cây sấm sét". Watanabe nói rằng: "Tuy là Lôi thần, há dám trái mệnh hoàng thượng chăng". Bèn dùng nhiều tiền bạc lụa là để tế, rồi sai người đến chặt. Lập tức mưa to sấm chớp ầm ầm. Watanabe giơ kiếm lên nói rằng: "Thần Sấm chớ đánh nhân phu, hãy đánh ta đây". Nói rồi ngửa cổ lên đợi. Sấm sét đánh xuống hơn mười lần nhưng chẳng thể phạm vào Watanabe, trái lại còn bị hóa thành con cá nhỏ, mắc kẹt vào thân cây. Watanabe lấy cá ra nướng ăn, rồi tiếp tục cho đóng thuyền.
13 Sa di Thần Dung (Pháp Hoa nghiệm ký 法華驗記 ) Shin yu Nói rồi lập tức đi tới chỗ bảo tháp tụng Kinh Pháp Hoa. Một lúc đã thấy mây giăng khắp trời, mưa lất phất rơi, sấm sét nhoang nhoáng. Nguyện chủ lại nghĩ sấm sét tới phá tháp, buồn rầu ủ rũ. Thần Dung lệnh cho ông ta đứng lên thề, bảo đọc to Kinh Pháp Hoa. Bấy giờ có cậu bé từ trên không rơi xuống, đầu tóc rối tung, trông hình dáng rất sợ, tuổi khoảng 15, 16, bị trói năm vòng, khóc lóc kêu la, đứng ngồi chẳng yên, thưa rằng: "Hỡi vị tụng kinh hãy rủ lòng từ bi tha cho, từ nay về sau không dám phá tháp nữa".

Nguyên văn chữ Hán.

(1) 【公記】:遂取甜蒿,(俗名夢思 )搗攔與水油相和、至日于屋蓋上遍塗之,王潛伏暗中等侯。俄而風雨驟至,雷神從天而下,纔攝屋脊上,滑而墜地。王從突出,揮杖擊之,雷神倏然不見,奪得赤銅繩長一許,即於凈地埋之。

(1) 王遂結蕉為筏,取葉為旗,翌日水大至,浸沒盧舍。王即乘筏而出,擊鼓鳴鉦,縱橫水上,聲震于天,大言曰:我與天交戰。

(2【搜:晉扶風楊道和,夏於田中值雨,至桑樹下,霹靂下擊之,道和以鋤格,折其股,遂落地不得去。唇如丹,目如鏡。毛角長三寸餘,狀似六畜,頭似獼猴。

(3) :夏中作田,忽暴雷雨,因入蠶室中避雨。有頃雷電入室中,黑氣陡暗,幹遂掩戶,把鋤亂擊,聲漸小,雲氣亦斂。幹大呼,擊之不已,氣復如半床,已至如盤,騞然墜地,變成熨斗,折刀,小折腳鐺焉。

(4) :惡風起,迅雷急雨震之。鸞鳳乃以刀上揮,果中雷左股而斷,雷墜地。狀類熊豬,毛角,肉翼青色,手執短柄剛石斧,流血注然。雲雷盡滅。

(5) 【太:於是雲興。天地晦冥,雷電大至,火光屬地,紹率其徒二十餘人,持弓矢排鏘,與雷師戰。衣並焦卷,形體傷腐,亦不之止,自辰至酉,電雷飛散。

(6) 【太:是夕獨處撤燭,忽暴雷震蕩簷宇,久而不止,俄聞西垣下,窣窣有聲,蕭恃膂力,曾之不畏。榻前有巨棰,持至垣下,俯而撲焉,一舉而中,有聲甚厲,若呼吟者,因連撲數十,聲遂絕,風雨亦霽,蕭喜曰:怪而死矣。迨曉,西垣下睹一鬼極異,身盡青,傴而庳。。。或曰:此雷鬼也。

(7) 【太:幼歲樵牧,避雨於大樹下,樹為雷霹,俄而卻合,雷公為樹所夾,奮飛不得遷。韶取石楔開枝,然後得去。

(8) :嘗有雷民,因大雷電,空中有物,豕首鱗身,狀甚異。民揮刀以斬,其物踣地,血流道中而震雷益厲,其夕陵空而去。

(9) 【北:高祖嘗閱馬於北牧,道逢暴雨,大雷震地,前有一浮圖一所,高祖令延視之,延乃馳馬按槊直前,未至三十步,雷火燒面,延唱殺,繞浮圖走,火遂滅。延還,眉鬢及馬鬃尾俱焦。高祖歎曰:薛孤延乃能與霹靂斗。

(10【日: 栖輕奉敕從宮罷出,緋縵著額,檠赤幡 (木 +牟),乘馬從阿倍山田前之道與豊浦寺前之路走往,至于輕諸越之衢,叫囁請言:天鳴雷神,天皇奉請,呼云云。然而自此還馬走言:雖電神而何故不聞天皇之請耶。走還時,豊浦寺與飯岡間,鳴電落在。栖輕見之呼神司入轝籠而持向於大宮,奏天皇言:電神奉請。

(10) 然後時,栖輕卒也。天皇敕留七日七夜,詠彼忠信,電落同處作彼墓,永立碑文柱言:取電西輕之墓也。此電惡怨而鳴落,踊踐於碑文柱,彼柱之析間,電揲所捕。天皇聞之放,電不死。雷慌七日七夜留在。天皇敕使樹碑聞柱言:生之死之捕電栖輕之墓也。

(11【日: 有一農夫,作田引水之時,少細降雨故隱木本撐 (才 +棠 )金杖而立。時鳴雷,即恐驚檠金杖而立,即雷墜於彼人前成小子,而其人持金杖將撞時雷言:莫害我,我報汝之恩。

(12) 【推:是年遣河邊臣於安藝國令造舶。至山覓舶材,便得好材,以將伐。時有人曰:霹靂木也,不可伐。河邊臣曰:其雖雷神,豈逆皇命耶。多祭幣帛,遣人夫令伐,則大雨雷電之。爰河邊臣案劍曰:雷臣無犯人夫,當傷我身,而仰待之。雖十餘霹靂,不得犯河邊臣,即化少魚,以挾樹,即取魚焚之,遂修理其舶。

(13) 【法:即往塔本誦法華經。爰靉靆布雲,細雨數降,雷電晃曜。願主而作是念,雷破塔相也,悲歎憂愁。神融上人立誓,高聲誦法華。時有一童男,從空下落,見其形體,頭髮蓬亂,形貌可畏,年十五六歲,被縛五處,流淚高聲,起臥辛苦而白言:持經上人,慈悲免我,自今以後更不破塔。(*)

CHÚ THÍCH VÀ TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Trong tình hình chưa có sự thống nhất về thuật ngữ của thể loại này, chúng tôi tạm dùng khái niệm trên để chỉ loại hình truyện, ký có cốt truyện ngắn gọn, được viết bằng chữ Hán như Lĩnh Nam chích quái, Công dư tiệp ký, Lan Trì kiến văn lục... trong văn xuôi tự sự trung đại Việt Nam.

2. Đinh Gia Khánh (Chủ biên), Chu Xuân Diên - Võ Quang Nhơn: Văn học dân gian Việt Nam, Nxb. Giáo dục, 1997, tr.289.

3. Kono Kimiko: Nhật Bản linh dị ký và truyện cổ dân gian Trung Quốc (Nihon ryoiki to Chugoku no densho), Nxb. Men sei, 1986.

4. Trong cuốn Nhật Bản linh dị ký và truyện cổ dân gian Trung Quốc, Kino Kimiko trình bày thành các mục: Phương pháp bắt thần Sấm (trong đó có mục Vũ khí của nhân vật); Hình dáng thần Sấm; Sự thăng thiên của thần Sấm và Sự trả thù, báo ơn của thần Sấm (từ tr.1 đến tr.71). Trong bài viết này, chúng tôi đi sâu phân tích nhân vật "đánh lui thần Sấm" theo công thức truyền thuyết về người anh hùng của Việt Nam. Các vấn đề như sự thăng thiên, sự trả thù và báo ơn của thần Sấm... chúng tôi sẽ trình bày ở dịp khác.

5. Trần Thị An: Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian Việt Nam, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, H. 2000, tr.82-90.

6. Trần Thị An, Sđd, tr.148.

7. Theo bản Lĩnh Nam chích quái, A.2914, Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm.

8. Trần Đình Sử: Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb. Giáo dục, H. 1999, tr.56.

9. Kiều Thu Hoạch: Văn học dân gian người Việt - góc nhìn thể loại, Nxb. KHXH, H. 2006, tr.158.

10. Kono Kimiko. Sđd, tr.17.

11. Kono Kimiko. Sđd, tr.18.

12. Lê Quý Đôn: Kiến văn tiểu lục. Bộ quốc gia giáo dục xuất bản, S. 1962, tr.243.

Lê Quý Đôn: Kiến văn tiểu lục. Bản chữ Hán ký hiệu A.32, tr.371 (tờ 3b), Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm.

13. Nguyễn Đăng Na: Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại, Tập II, Nxb. Giáo dục, H. 2001, tr.15.

14. Trần Thị An, Sđd, tr.54.

15. Theo Nguyễn Thị Huế, Viện Văn học.

16. Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, Trần Nghĩa chủ biên, Nxb. Thế giới. H. 1997. Các trích đoạn lấy từ sách này, chúng tôi để trong ngoặc kép.

17. Nguyễn Thị Oanh: Setsuwa (Thuyết thoại) của Nhật Bản dưới góc nhìn của văn học so sánh, đăng trong sách Văn hóa Phương đông, truyền thống và hội nhập, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội, 2007.

18. Nguyễn Thị Oanh: Từ điển truyện cổ tích Nhật Bản. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 10/2007, tr.73-93.

(*) Nội dung chính của bài viết này đã được trình bày bằng tiếng Nhật tại Hội nghị quốc tế về văn học Đông Á, được tổ chức tại trường Đại học Ngoại ngữ Soul, tháng 11 năm 2007./.

TS Nguyễn Thị Oanh (Viện Nghiên cứu Hán Nôm)

Nguồn: Tạp chí Hán Nôm, Số 3(88) 2008; tr.32-49

20170821. Chim sao

Lý con sáo Nam Bộ là một trong những thể điệu độc đáo của lý, gần gũi với đời sống sinh hoạt tinh thần của cộng đồng người dân Nam Bộ. Không riêng Lý con sáo, mà các điệu lý trên khắp mọi miền đất nước đều do quần chúng nhân dân sáng tạo, giữ gìn, phát triển. Trong đó, tính dị bản của các điệu lý cũng phát sinh từ dân gian, là sự đổi mới một số thành tố, có loại trừ, chọn lọc, vun bồi để chỉnh thể ngày càng phong phú cả về nội dung lẫn hình thức nghệ thuật.

Tóm tắt

Truyện cổ tích luỹ tích là một loại truyện đặc biệt bởi sự không thống nhất rất lớn trong cách hiểu bản chất loại của nó, vì chỉ với kết cấu xâu chuỗi thôi thì những đề tài-cốt truyện đa dạng trong đời thực có thể tồn tại xuất hiện cùng lúc trong nhiều thể loại, nhóm, tiểu loại, loại hay kiểu truyện nhất định nào đó. V.Ia. Propp đã thử nêu ra định nghĩa của loại truyện này với việc phân loại làm 11 mẫu loại khác nhau. Thông qua kết quả khảo sát và so sánh 26 truyện cổ tích luỹ tích của các dân tộc Việt Nam thuộc nhiều nhóm ngữ hệ được phân làm hai type truyện “sai đi hay đuổi theo” thuộc tiểu loại truyện cổ tích loài vật (13 truyện) và type truyện “những cuộc đổi chác có lãi” thuộc tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt (13 truyện), bài viết có nhiệm vụ gợi ra sự quan tâm nghiên cứu loại truyện này trong kho tàng truyện kể dân gian Đông Nam Á.

 

1. Trước tiên, cần nhắc qua giới thuyết về truyện cổ tích luỹ tích. Trong bộ Tuyển tập V.Ia. Propp (2 tập, Nxb Văn hoá dân tộc và Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, Hà Nội, 2003 và 2005), ở Tập 2, Phần: Folklore và thực tại, Chương X: Cổ tích luỹ tích, nhà cổ tích học nổi tiếng người Nga V.Ia. Propp nêu ý kiến rằng: “Truyện cổ tích luỹ tích, trong những bản in cuối bảng danh mục của Aarne-Thompson, đã được phân loại chính là theo tính chất cấu trúc của chúng…. Lượng tư liệu đề cập đến các truyện cổ tích luỹ tích khá lớn, nhưng vẫn chưa có một định nghĩa được tất cả mọi người chấp nhận cho khái niệm này. Lịch sử nghiên cứu cổ tích luỹ tích được trình bày rất tốt trong cuốn sách của M.Haavio. Tuy nhiên sự không thống nhất trong cách hiểu bản chất loại truyện cổ tích này cũng rất lớn, điều này có thể thấy rõ dù chỉ qua bài báo của A.Taylor. Tác giả nói về các truyện cổ tích luỹ tích, cho rằng chúng xuất hiện trên cơ sở những điều khủng khiếp thấy trong giấc mơ… Trước khi bắt đầu nghiên cứu các truyện cổ tích lũy tích phải cần đưa ra một định nghĩa, dù chỉ là sơ bộ xem nó là cái gì… Thủ pháp nghệ thuật chủ yếu của các truyện cổ tích là việc lập lại nhiều lần một số hành động hay yếu tố, trong chuỗi mắc xích được tạo ra theo cách thức đó còn chưa bị đứt đoạn hay chưa bị tháo tung ra theo trật tự ngược lại… Truyện cổ tích luỹ tích được xây dựng không những theo nguyên tắc xâu chuỗi, mà còn theo cả những hình thức hết sức đa dạng của sự kết hợp, chồng chất, tích luỹ, thường kết thúc bằng một tai nạn vui vẻ nào đó” [2, tr.729-731]. Loại truyện này được các ngôn ngữ phát triển định danh với những thuật ngữ chuyên môn mang ý nghĩa tương cận như: vì thuộc loại formula-tales (truyện công thức) nên được mang tên cumulative, accumulative storie (Anh), liên quan với từ cumular trong tiếng La-tinh nghĩa là tích luỹ, chồng chất và tăng tiến; trong tiếng Đức có nghĩa là cổ tích chồng xếp, cổ tích liệt kê; trong tiếng Pháp có tên randounées nghĩa đen là “xoay quanh một vị trí”. Và những ví dụ được các nhà nghiên cứu đưa ra cho thấy rằng ở mọi nơi trong những cách diễn đạt khác nhau đều nói về một sự chồng chất nào đó. Toàn bộ sự quan tâm và toàn bộ nội dung của loại truyện cổ tích luỹ tích nằm ở sự chồng chất dưới những hình thức đa dạng. Chúng không chứa những sự kiện thú vị, có nội dung nào của trật tự cốt truyện. Kết cấu của các truyện cổ tích lũy tích nếu không phụ thuộc vào các hình thức biểu diễn thì hết sức đơn giản. Chúng bao gồm ba phần, mở đầu, tích lũy và kết thúc. Mở đầu thường bắt nguồn từ một sự kiện không đáng kể nào đó, hoặc một tình huống hết sức bình thường trong cuộc sống. Sau đoạn mở đầu là một xâu chuỗi. Các phương thức gắn kết giữa đoạn mở đầu với xâu chuỗi nhiều vô kể. Có những trường hợp tạo ra xâu chuỗi là có nguyên cớ và cần thiết. Song cũng có một số không cần sự hợp logic nào. Theo nguyên tắc đó có thể phân biệt hai kiểu cổ tích loại này. Chiếm ưu thế là kiểu truyện thứ 2 – nghệ thuật của những truyện cổ tích như vậy không đòi hỏi sự hợp lý nào cả. Những nguyên tắc theo đó xâu chuổi được tăng lên rất đa dạng. Những truyện cổ tích khác được xây dưng trên hàng loạt thay thế hay đổi chác, có thể diễn ra trong trật tự tăng tiến từ xấu đến tốt hay ngược lại theo trật tự giảm sút từ tốt đến xấu. Hàng loạt truyện cổ tích lũy tích được xây dựng trên cơ sở xuất hiện lần lượt những người khách không mời mà tới. Ví dụ trong truyện của người Việt Vụ kiện châu chấu[1], con châu chấu không được chim ri mời nhưng vẫn đến tá túc ở nhà chị chim ri để cuối cùng gây ra những chuyện kiện cáo sau này. Kết cấu này có nguồn gốc từ một kiểu tư duy và từ một loại nghi lễ luận tội thời nguyên thủy. Những truyện cổ tích khác có kỹ thuật tự sự tiêu biểu, đặc biệt của riêng chúng. Ở đây, tương ứng với sự chồng chất hay tăng tiến các sự kiện là sự chồng chất, lặp đi lặp lại những đơn vị cú pháp hoàn toàn giống nhau (chỉ khác ở chỗ chúng chỉ các chủ thể hay khách thể mỗi lúc mỗi mới), và những yếu tố cú pháp khác. Mỗi lần mắc xích mới được nối vào thì tất cả những mắc xích trước đó được nhắc lại. Sự độc đáo về từ ngữ như vậy trong các truyện cổ tích lũy tích làm chúng trở thành trò tiêu khiển của trẻ con vốn thích những từ ngữ, những câu nói luyến mới mẻ, hóm hỉnh và độc đáo. Phần lớn các truyện cổ tích phương Tây hoàn toàn có thể gọi là truyện thiếu nhi. Truyện cổ tích lũy tích có thể dùng để gọi chỉ những truyện cổ tích mà toàn bộ kết cấu truyện được xây dựng dựa trên nguyên tắc tích lũy đã được miêu tả. Bên cạnh đó, sự tích lũy có thể là một thành phần, một yếu tố trong truyện cổ tích thuộc bất kỳ hệ thống kết cấu nào khác. [2, tr.727-758]. Theo Propp, trong bảng phân loại truyện dân gian Nga của mình có các mẫu về loại truyện cổ tích luỹ tích như sau: 1. Loại sai đi hay đuổi theo, 2. Loại bị ăn thịt (bị ăn hay thoát được), 3. Loại đổi chác, 4. Xin được vào nhà hay bị đuổi khỏi nhà (hay không cho vào nhà), 5. Xin lên xe trượt tuyết (xe ngựa, thuyền), 6. Tậu được hay được thưởng, 7. Những hành động không đúng lúc, 8. Loại từ chối giúp đỡ, 9. Dính vào nhau, đứng lên trên nhau, 10. Chết vì những chuyện vớ vẩn, 11.Hỏi, liệt kê, kể đi kể lại nhiều lần.

2. Ở Việt Nam, chúng tôi tìm thấy có 26 truyện cổ tích luỹ tích hoặc truyện có yếu tố luỹ tích được chúng tôi phân làm 2 nhóm: Loại / type truyện sai đi hay đuổi theo và Loại / type truyện đổi chác có lãi (hoặc type truyện “Những cuộc đổi chác có lãi”, 842A, A-T [1, tr.503]).

Thuộc type truyện sai đi hay đuổi theo có 13 truyện: người Việt có 2 truyện Vụ kiện châu chấu Chiền chiện và ông sư[2], người Tày có 1 truyện Tại sao bụng con ve không có ruột?[3], người Thái có 2 truyện Tại sao ve không có ruột?[4] Già cú và hoẵng[5], người Dao có 2 truyện Tại sao ve không có ruột?[6] Gà và xoẹt xoành thưa kiện[7], người H’Mông có 1 truyện Chuyện về giống chuột[8], người Phù Lá có 2 truyện Sự tích cổ cò ba nấc[9] Sự tích chân vịt bẹt, mỏ bẹt[10], người Khơ Mú có 1 truyện Chim ngói kiện cú mèo[11], người  Ê Đê có 1 truyện Quạ là kẻ gian[12], người Tà Ôi có 1 truyện Coai Turoai và tên nhà giàu độc ác[13].

Thật ngẫu nhiên, thuộc type truyện đổi chác có lãi cũng có 13 truyện của các dân tộc ở Việt Nam: người Việt có 2 truyện Chàng ngốc được kiện[14] Chàng ngốc đi buôn[15], người Tày có 1 truyện Người có mười con trâu[16], người H’Mông có 1 truyện Một người dại nhất[17], người Phù Lá có 2 truyện Truyện trâu ăn thịt dê[18] Đền vợ[19], người Ê Đê có 2 truyện Bác Blông Bluê[20] Chàng Tân thật thà[21], người Kơ Ho có 1 truyện Chàng Sruöch đi buôn[22], người Mạ có 1 truyện Thằng ngốc Măng K’Ròn[23], người Mơ Nông có 1 truyện N’Kring người khờ bắt voi rừng[24], người Tà Ôi có 1 truyện Chàng Tu dê[25], người Xơ Đăng có truyện Chàng mồ côi và con kiến[26].

Khảo sát hai type truyện cổ tích luỹ tích, xét về mặt thể loại, điều chúng tôi nhận định là thực trạng những truyện cổ tích luỹ tích ở các dân tộc Việt Nam được thấy có mặt chủ yếu ở hai tiểu loại truyện cổ tích gồm: tiểu loại truyện cổ tích loài vật và tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt. Điều đó là trùng khớp với nhận định của A. Taylor rằng có sự không thống nhất trong cách hiểu bản chất loại truyện cổ tích này, bởi lẽ chỉ với kết cấu xâu chuỗi thôi thì những đề tài-cốt truyện đa dạng trong đời thực có thể tồn tại xuất hiện cùng lúc trong nhiều thể loại, nhóm, tiểu loại, loại hay kiểu truyện nhất định nào đó. Ở Bảng 1, chúng tôi phân loại tất cả 13 truyện thuộc cùng tiểu loại truyện cổ tích loài vật với chủ đề chính là suy nguyên về đặc tính sinh học của loài vật bên các chủ đề đa dạng khác. Ở Bảng 2, chúng tôi phân loại 13 truyện thuộc tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt, trong đó chỉ có 2 truyện Chàng Sruöch đi buôn của người Kơ Ho và truyện Chàng Tu dê của người Tà Ôi thuộc tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt có mang nhiều yếu tố thần kỳ, còn lại 11 truyện khác thuần tuý thuộc tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt với các chủ đề đa dạng song vẫn tập trung ở chủ đề “chàng ngốc”.

3. Khảo sát và so sánh type truyện “sai đi hay đuổi theo”

Ở type truyện cổ tích loài vật này, chúng tôi phân loại 13 truyện theo các chủ đề sau: 9 truyện có chủ đề suy nguyên về đặc tính sinh học của loài vật (Tại sao bụng con ve không có ruột?- Tày,  Tại sao ve không có ruột? - Thái, Già cú và hoẵng – Thái, Tại sao ve không có ruột?- Dao, Gà và xoẹt xoành thưa kiện – Dao, Chuyện về giống chuột – H’Mông, Sự tích cổ cò ba nấc – Phù Lá, Sự tích chân vịt bẹt, mỏ bẹt - Phù Lá, Quạ là kẻ gian – Ê Đê), 1 truyện “xử kiện-đổ thừa-vô tội” (Vụ kiện châu chấu – Việt), 1 truyện “xử kiện-đổ thừa-thiệt thân” (Chiền chiện và ông sư – Việt), 1 truyện “xử kiện-đổ thừa-diệt trừ” (Chim ngói kiện cú mèo – Khơ Mú), 1 truyện về mối quan hệ giữa con người và loài vật (Coai Turoai và tên nhà giàu độc ác- Tà Ôi).   

3.1. Về chủ đề suy nguyên về đặc tính sinh học của loài vật, 3 truyện sau đây  của 3 dân tộc Tày, Thái và Dao (Tại sao bụng con ve không có ruột?- Tày,  Tại sao ve không có ruột? - Thái, Tại sao ve không có ruột?- Dao) được xem là những dị bản của nhau cùng kể về sự tích loài ve không có ruột đều do tội của loài này: vì trời mát ve kêu chơi khiến cào cào giật mình dang chân đạp lòi ruột chim con nên ve bị moi ruột gan đền chim (truyện dân tộc Tày), vì chưa tối ve đã kêu khiến các loài vật (gấu, bí, vừng, gà, kiến, sóc, cùn ngứa, trâu, mô đất, nòng nọc) gây ra tai nạn mang tính xúc tác dây chuyền nên ve bị Then phạt đền ruột cho nòng nọc - ve không có ruột còn nòng nọc thì bụng to là từ sự kiện lây lan dây chuyền và chồng chất này (truyện dân tộc Thái), và rùa bị nai giẫm nứt mai là vì từ đầu ve vốn được Trời giao kêu báo sắp tối nhưng ve lười không đi kiếm ăn đói bụng kêu sớm ảo não khiến mọi loài vội chạy về đã gây ra tai nạn cho rùa, vì rùa đi kiện nên Trời phạt rút ruột ve về tội kêu không đúng giờ giấc (truyện dân tộc Dao). Có 2 dị bản truyện của hai dân tộc Phù Lá (Sự tích cổ cò ba nấc) và Khơ Mú (Chim ngói kiến cú mèo). Hai truyện này có cùng kết cấu nội dung nhưng lại có kiểu kết thúc khác nhau: truyện Sự tích cổ cò ba nấc kể rằng “Cò bị Mèo vặn cổ vì xơi mất mồi cá câu được bèn đi kiện Mèo; Cò gặp Trời và Trời đổ cho đi gặp Mây → Đống Mối → Trâu Cà → Dây Khiếu → Chuột → Vua Mèo chịu vặn cổ Cò trị tội ăn sẵn cá của Mèo và mắng: “Mày chỉ muốn ăn không muốn làm, vặn cổ mày là đáng”, và nhân lúc ấy chú Mèo tát cá đứng hầu kiện gần đấy thấy vậy càng được thể chạy lại túm lấy cổ Cò vặn một lần nữa; truyện Chim ngói kiện cú mèo có nội dung “Chim ngói bị cú mèo lừa ăn hết cá bắt được bèn đi kiện trời: chim ngói → trời → mây → gió → gò mối → trâu → dây thừng → chuột nhắt đang phân bua với ngói, thì cú mèo đứng rình từ đằng sau từ lúc nào không hay liền nhảy phóc đến nắm lấy cổ ngói bẻ ngéo đi một lần nữa. Ngói đau quá, nhưng lần này thì không kiện nữa, tự mình xử lấy được,… Sự trả thù mới dữ dội làm sao!”, trong đó kết thúc của truyện Phù Lá là Vua Mèo cùng Mèo vặn cổ Cò đến lần hai và lần ba là xong – nay cổ Cò có ba nấc là từ sự tích này, còn số phận cuối cùng của cú mèo kẻ gian trá trong truyện Khơ Mú là cú mèo bị chim ngói căm giận tột độ, không đi kiện nữa mà tự mình xử lấy được - diệt trừ hẳn kẻ thù. Đó là hai cách giải quyết riêng về cùng một nỗi oan ức mang tính chất tâm lý dân tộc của hai tộc người Phù Lá và Khơ Mú.  

Trong các truyện còn lại, chúng tôi đặc biệt lưu ý đến truyện của người Ê Đê (Quạ là kẻ gian). Đây là một truyện cổ tích loài vật suy nguyên về đặc tính sinh học của loài vật thuộc type truyện “Gốc tích bộ lông quạ’’ và thuộc Mẫu 1 của truyện cổ tích luỹ tích “loại sai đi hay đuổi theo”: Việc gửi đi là do một tai hoạ nào đó; kẻ bị nạn sai đi tìm sự cứu giúp. Kẻ đầu tiên gặp từ chối, bảo đến kẻ thứ hai, kẻ thứ hai bảo đến kẻ thứ ba v.v… [2, tr.744]. Truyện kể rằng: Nhà cóc bị sụp hố dấu chân nai may nhờ bầy giun đùn đất thoát, cóc đi kiện vua gà tiên; vua phán chào mào đi mời bọn nai đến hỏi chuyện: cóc đi kiện → nai đổ thừa do sợ nhím gùi chông → nhím đổ thừa do bồ chao la hét suốt ngày → bồ chao đổ thừa do thấy mắt đỏ loài cọp hung dữ, nhưng cọp dữ lại giết chết lính chào mào khiến vua sai toàn thể hợp sức diệt cọp, nhện giăng lưới sắp diệt được cọp thì quạ mách lẻo cho cọp chạy thoát; vua sai lính chèo bẻo trừng phạt quạ phản bội, đánh, đốt và nhuộm lông quạ đen thui. Đây cũng là loại truyện có nguồn gốc từ một kiểu tư duy và từ một loại nghi lễ luận tội thời nguyên thủy. Trong truyện này, tác giả dân gian Ê Đê không nhằm giải quyết mâu thuẫn giữa nhà cóc (người gặp nạn) với con cọp hung dữ (kẻ gây ra tai nạn), mà lại đưa thêm nhân vật quạ mách lẻo vào truyện nhằm lấy chứng cớ phạm tội phản trắc của loài quạ để nêu ra trong truyện “gốc tích bộ lông quạ” bị nhuộm đen.

3.2. Về chủ đề “xử kiện-đổ thừa-vô tội”

Cũng thuộc loại truyện “sai đi hay đuổi theo”, câu chuyện Vụ kiện châu chấu của người Việt lại có lối kết thúc chịu ảnh hưởng của tư tưởng từ bi hỉ xả của nhà Phật thông qua nhân vật vị phật dân gian là Bụt trong truyện đã xử vô tội và tha cho mẹ gà về vì gà mái không có vú không có sữa nuôi con phải đi lùng sục kiếm sâu vất vả nuôi bầy con khiến loài sâu phải bò lên cây gặm vỏ quả na, na rơi gây ra tai hoạ cho kẻ khác. Nhờ gà trống con biện luận có lý có lẽ cho mẹ gà nên Bụt đã xử vô tội cho mọi loài và tha cho mẹ con gà về với nhau.

3.3. Về chủ đề “tranh cãi-thiệt thân”

Cùng chịu ảnh hưởng của tư tưởng nhà Phật, nhưng ở một khía cạnh khác, tác giả dân gian người Việt nêu ra câu chuyện Chiền chiện và ông sư là nhằm lồng ghép một số tình tiết của truyện Sự tích chim tu hú – một sự tích tu hành không đắc đạo, vào một truyện cổ tích luỹ tích khác như là “Vự kiện cào cào” / “Chiền chiện và cào cào thưa kiện” chẳng hạn. Kết cấu của truyện theo công thức phải xuất phát từ việc vợ chồng chiền chiện phải đi kiện cào cào vì “cào cào vào ngủ nhờ nhà chim đã làm gãy chân chim con”, thế nhưng nội dung chính của câu chuyện lại là hai cuộc tranh cãi dữ dội và to tiếng: chim trống ghen tuông với chim mái vì bỏ đi qua đêm (thực tế là chim mái đi kiếm ăn bị hoa sen khép cánh giữ lại) và chim mái trách mắng cào cào không nhận lỗi mà còn to tiếng chối phắt trong khi đã vào ngủ nhờ nhà mình còn làm gãy chân chim con. Hai cuộc tranh cãi lớn tiếng đó nổ ra nơi tổ chim chiền chiện đang nằm bên tai vị sư đang tịnh tâm tu dưỡng để đắc đạo đã khiến nhà tu hành không nhẫn nhịn được với tiếng ầm ỹ điếc tai đã tức mình vứt tổ chim xuống đất và ông ta đã không được đắc đạo. Và số phận của vợ chồng nhà chim, cùng với chim con và vị khách không mời mà đến cào cào hẳn là cùng bị thiệt thân chung với tổ chim.   

3.4. Chủ đề về mối quan hệ giữa con người với loài vật

Có duy nhất một truyện của người Tà Ôi Coai Turoai và tên nhà giàu độc ác nói về chủ đề này, truyện được tóm tắt như sau: Trời hạn, mồ côi vào rừng gặp bà lão khát nước giúp bà đuổi voi đang vục bùn không đi bèn dùng rựa chặt đuôi khiến voi bỏ chạy húc vào tổ kiến, kiến cắn ve → ve rúc vào tai mang → mang giẫm lưng rắn hổ → rắn hổ đụng phải sóc → sóc chạm trái dẻ → trái dẻ rơi trúng đầu cá lóc → cá lóc vẩy nước vào tên nhà giàu → nhà giàu truy tội các loài và tìm đến mồ côi hạch tội → mồ côi bịa chuyện đổ thừa cho thuồng luồng quẫy nước đục ngầu → nhà giàu đi tìm hỏi tội thuồng luồng khiến bị nước xoáy mạnh cuốn mất xác. Nhớ ơn mồ côi không tố giác mình nên voi trở lại giúp việc cho bà cháu mồ côi sống sung túc. Mạch chính của câu chuyện là từ nguyên nhân chàng mồ côi chặt đuôi voi dẫn đến sự tố giác chàng mồ côi của voi với tên nhà giàu, thế nhưng đến lượt mình thì mồ côi nhân từ lại không tố giác voi mà bịa ra chuyện thuồng luồng gây ra chuyện nước đục khiến bà lão không tìm được nước uống lúc trời hạn. Mạch phụ của câu chuyện là tên nhà giàu độc ác đáng bị dòng nước xoáy mạnh cuốn mất xác bởi lời doạ nạt tát cạn suối phơi xác đàn cá, đòi bắt cả dòng họ nhà sóc cho vào bếp đỏ, bởi hắn hách dịch với tất cả và không chịu tha thứ cho một ai. Thông qua các tình tiết luỹ tích của câu chuyện, tác giả dân gian Tà Ôi đã nhằm khai thác cả hai mạch truyện chính phụ là cùng lúc chỉ ra mối quan hệ tốt đẹp trong sáng giữa người và vật (mồ côi – voi / thiện giả thiện lai) và quan hệ xấu ác giữa con người và thiên nhiên (nhà giàu độc ác – thuồng luồng / ác giả ác báo).         

4. Khảo sát và so sánh type truyện “đổi chác có lãi”

            Trong truyện cổ tích luỹ tích loại “đổi chác”, việc đổi chác có thể thực hiện hoặc theo hướng đi lên (từ xấu đến tốt), hoặc ngược lại đi xuống (từ tốt đến xấu); nó có thể xảy ra trong hiện thực, hoặc chỉ trong ước mơ. Ví dụ, người nông dân khi nhắm bắn con thỏ mơ ước anh ta sẽ bán nó, lấy tiền bán thỏ mua một con heo con, sau đó mua con bò, sau đó là ngôi nhà, sau đó cưới vợ, v.v… Cuối cùng con thỏ chạy mất (Andr. 1430 *A); hay trong truyện cổ tích phương Tây, cô bán sữa cũng mơ ước tương tự khi đội bình sữa trên đầu đi bán. Bình sữa rơi xuống đất vỡ tan, và cùng với bình sữa mọi ước mơ của cô cũng vỡ tan (AT 1430).

            Ở type truyện cổ tích sinh hoạt này, chúng tôi phân loại 13 truyện theo các chủ đề sau: “Ngốc ngao du / đi buôn” có 4 truyện (Chàng ngốc được kiện – Việt, Chàng ngốc đi buôn – Việt, Người có mười con trâu – Tày, Một người dại nhất ­- H’Mông), “Ngốc và mồ côi thật thà, tốt bụng” có 4 truyện (Chàng Tân thật thà  - Ê Đê, Chàng Sruöch đi buôn – Kơ Ho, N’Kring người khờ bắt voi rừng – Mơ Nông, Chàng mồ côi và con kiến – Xơ Đăng), “Ngốc bị hại” có 2 truyện (Bác Blông Bluê – Ê Đê, Thằng ngốc Măng K’Ròn – Mạ), “Mưu thầy cúng” có 1 truyện (Truyện trâu ăn thịt dê – Phù Lá), “Người em thông minh” có 1 truyện (Đền vợ - Phù Lá), và 1 truyện vừa có yếu tố thần kỳ vừa có yếu tố hiện thực đời thường – vượt khung, giao thoa (Chàng Tu dê – Tà Ôi).        

            4.1. Chủ đề “Ngốc ngao du / đi buôn”

            Chủ đề này có 4 truyện: Chàng ngốc được kiện Chàng ngốc đi buôn của người Việt, Người có mười con trâu của người Tày và Một người dại nhất của người H’Mông. Cả 4 truyện này đều là truyện cổ tích luỹ tích “đổi chác” theo hướng từ tốt đến xấu, từ nhiều đến ít, từ vật có giá trị cao đến vật có giá trị thấp (do bị thiên hạ lừa gạt) song rốt cuộc nhân vật ngốc lại được hưởng sự giàu có nhờ lòng thành muốn dâng “vật quý” (ngọc lưu ly, ngọc mu nị) cho vua (hai truyện Việt và truyện Tày) và nhân vật được thần thánh ban cho một quả bí đầy vàng trong số 8 quả bí bị lừa đổi chác (truyện H’Mông). Đó là những cuộc đổi chác / mua bán mà nhân vật ngốc khờ bị lừa gạt nhưng sau cùng lại được giàu có nhờ lòng thành hoặc được thần thánh ban tặng vàng:

-          15 năm làm thuê → 3 nén vàng → 6 thỏi bạc → 1000 tờ lụa → cái chong chóng “thiên địa vận” → con niềng niễng lớn “ngọc lưu ly” dâng vua → vàng bạc cùng chức quan nhỏ (Chàng ngốc được kiện).

-          vốn liếng → con bò (khỏi phải vác tiền mãi nặng vai) → con ngỗng (bò nặng vượt sông sẽ chết đuối) → cái gàu (phun nước hay lửa) → cái chong chóng (thông thiên đạt địa) → con cào cào (ngọc lưu ly dâng vua) → ngọc lưu ly thật và vàng bạc (tể tướng bồi thường) → nhiều của cải (vua ban thưởng) (Chàng ngốc đi buôn).

-          10 trâu → 10 bò → 10 dê → 10 “viên kim cương” / quả ké-néc → “ngọc mu-nị” / con cánh cam (dâng vua) → ngọc mu-nị thật → vàng bạc giàu có (Người có mười con trâu).

-          5 ngựa → 6 dê → 7 gà → 8 bí → 1 quả nhiều vàng trở nên giàu có (Một người dại nhất).

            4.2. Chủ đề “Ngốc thật thà, tốt bụng”

            Chủ đề này có ba truyện về nhân vật ngốc (Chàng Tân thật thà  - Ê Đê, Chàng Sruöch đi buôn – Kơ Ho, N’Kring người khờ bắt voi rừng – Mơ Nông) và một truyện về “Chàng mồ côi thật thà, tốt bụng” (Chàng mồ côi và con kiến – Xơ Đăng). Đó là bốn truyện tiêu biểu cho cuộc đổi chác có lãi nhờ đức tính thật thà, không tham lam và tốt bụng của các nhân vật ngốc khờ và mồ côi trong truyện. Bốn truyện đổi chác-được đền này của bốn dân tộc thuộc hai nhóm ngữ hệ Nam Đảo và Môn-Khơ Me được thấy phân bố đều khắp ở ba tiểu vùng văn hoá TS-TN như sau: truyện Kơ Ho Chàng Sruöch đi buôn (Nam Tây Nguyên), truyện Ê Đê Chàng Tân thật thà (Trung Tây Nguyên), truyện Mơ Nông Nkring người khờ bắt voi rừng (Trung Tây Nguyên) và truyện Xơ Đăng Chàng mồ côi và con kiến (Bắc Tây Nguyên).

            Khác với nhóm truyện đổi chác-bắt đền-thiệt hại về nội dung, nhóm truyện này cùng thuộc tiểu loại cổ tích sinh hoạt với bốn chủ đề khác nhau: truyện Xơ Đăng Chàng mồ côi và con kiến là cổ tích sinh hoạt về người nghèo khổ, truyện Kơ Ho Chàng Sruöch đi buôn là truyện cổ tích sinh hoạt với chủ đề diệt quỷ, truyện Mơ Nông Nkring người khờ bắt voi rừng là truyện cổ tích sinh hoạt về nhân vật chàng ngốc, và truyện cổ tích sinh hoạt Ê Đê Chàng Tân thật thà mang yếu tố hài – giao thoa vượt khung giữa cổ tích sinh hoạt và truyện cười khôi hài. Trong truyện Kơ Ho diệt quỷ, để tạo nên cốt truyện hợp lý ở phần đầu, tác giả dân gian đã mượn yếu tố luỹ tích bằng phương cách đổi chác-được đền tăng tiến cho nhân vật chàng Sruöch đi buôn thật thà với các con vật ngày càng có giá trị như đỉa → gà → mèo → chó → heo → trâu → ngựa → voi, kế đến câu chuyện lại chuyển sang một hướng khác không nhắc đến nhân vật mồ côi nữa với nguyên cớ là bảy đứa trẻ chăn trâu kéo mãi những sợi dây của con bù nhìn đuổi chim cùng những cây tre gây tiếng động đã khiến con voi của chàng Sruöch sợ hãi muốn bỏ trốn và bị mắc kẹt chết nơi khe suối, chàng Sruöch tiếp tục lên đường không dắt theo con vật nào nữa. Còn những đứa trẻ không kéo nổi voi lên lại đi nhờ ông Ndut khổng lồ giúp và câu chuyện diệt quỷ lại thuộc về lũ trẻ. Ngoài truyện Kơ Ho chỉ sử dụng yếu tố luỹ tích ở phần đầu cốt truyện, còn lại ba truyện Ê Đê, Mơ Nông và Xơ Đăng đều thuộc loại truyện cổ tích luỹ tích đổi chác-được đền với diễn tiến cuộc đổi chác ở cả ba truyện là giống nhau:

+ con mối được đền gà → chó → lợn → cây chày → trâu → bó cây chông → khúc sắt → cây dùi (Mơ Nông / ctsh chàng khờ),

+ con kiến được đền gà → chó → heo → bò → voi → bó lửa → ngụm nước (bị sặc nước) → cô gái làm vợ (Xơ Đăng / ctsh người nghèo),

+ con cào cào được đền gà → chó → heo → bò → trâu → voi → bộ chiêng quý (Ê Đê / ctsh chàng khờ).

So sánh ba truyện trên, ta thấy tác giả dân gian ba dân tộc đều thể hiện ước mơ mang đến hạnh phúc, sự giàu có cho những người nghèo khổ hoặc thiếu khuyết về tinh thần nhưng lại tốt bụng và hiền lành, với các lối kết thúc kết hậu tuỳ theo tâm lý của từng dân tộc. Đó là:

+ Đối với chàng khờ Nkring Mơ Nông, khi có được cây dùi trong tay chàng khờ được tiên ông báo mộng chỉ dẫn cho cách bắt voi bằng cây dùi và trứng gà cho nên chàng đã làm theo và bắt được cả trăm con voi trở nên giàu có.

+ Với chàng mồ côi Xơ Đăng, khác các nhân vật trong loại truyện đổi chác-bắt đền như thằng ngốc Măng K’Ron (Mạ) phải lấy bà già và bác Blông Bluê (Ê Đê) tham lam và háo sắc phải chết thảm dưới hầm chông bởi hai cô gái bị ông bắt ép làm vợ mình, tác giả dân gian Xơ Đăng đã nhân hậu mang đến ước mơ hạnh phúc cho chàng trai mồ côi phải sống cực khổ nuôi bà vẫn không đủ ăn: chàng trai lên rẫy bị kiến lửa đốt, kiến xin tha dặn mang đi bán sẽ giàu có, chàng bỏ kiến vào ống trỉa mang đến một làng giàu có, kiến bị gà mổ ăn được đền gà → chó → heo → bò → voi → bó lửa → ngụm nước (bị sặc nước) → cô gái, và chàng lấy cô gái làm vợ vừa đẹp vừa đảm đang giúp cho cuộc sống của hai bà cháu được sung túc.

+ Với truyện có yếu tố khôi hài của người Ê Đê Chàng Tân thật thà, tác giả dân gian lại muốn thông qua câu chuyện về “chàng trai mồ côi chăm chỉ lại có tính thật thà đến nỗi khi đi câu chỉ với con mồi cào cào mà đến lúc trở về lại có được bộ chiêng quý” nhằm nhắn gởi đến người nghe thông điệp về đạo lý làm người “ăn ngay ở thẳng, thật thà như đếm sẽ có cơ may được giàu sang, phú quý”, bởi lẽ những người thật thà, không tham lam tưởng như là khờ dại thường được đại chúng nhân hậu đền bù cho họ những cái lớn hơn, có giá trị hơn cái họ bị mất mát hay thua thiệt và cũng chính bởi họ luôn chậm tinh anh, không khôn lanh, không tham lam để “không ăn vạ” hay “bắt đền” thiên hạ. Cái đạo đức xã hội đó chàng Tân đã thu nhận được từ sớm từ người bà răn dạy điều hay lẽ phải cho mình: thấy cháu mình mang bộ chiêng quý về bà bảo Tân mang đi trả bộ chiêng quý nhưng các nhà giàu đều không nhận lại mà còn khen Tân là người tốt, thật thà, không tham lam. Có thể xem đây là một chức năng kép giáo dục và thẩm mỹ cho việc xây dựng nhân cách cá nhân được thể hiện trong một tác phẩm truyện Ê Đê vừa mang tính riêng đặc thù của người Tây Nguyên thật thà không tham lam vừa mang tính toàn nhân loại của tác phẩm văn học dân gian.            

            4.3. Chủ đề “Ngốc bị hại”

            Khảo sát 2 truyện Bác Blông Bluê của người Ê Đê và Thằng ngốc Măng K’Ron của người Mạ, chúng tôi nhận thấy nhân vật chính của cả hai truyện này có cùng thủ thuật “bắt đền” thuộc type truyện “những cuộc đổi chác có lãi”. Hai truyện này đều thuộc tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt kiểu truyện về nhân vật ngốc. Nét tương đồng loại hình được thấy rõ ở hai truyện Ê Đê và Mạ: trong cuộc đổi chác tăng tiến tích cực có lãi từ con vật nhỏ nhoi “con kiến” mà hai nhân vật bác Blông Bluê ngốc nghếch và thằng ngốc Măng K’Ron đòi bắt dân làng hay những người chủ nhà có lòng hiếu khách mời vào nghỉ ngơi chốc lát đền cho bằng được những con vật hay đồ vật to lớn hơn, có giá trị về tài sản của cải cao hơn từ gà, chó, dê, bò, trâu đến voi (Blông Bluê) hay từ gà, chó, dê, trâu đến cái chiêng quý (Măng K’Ron). Thế nhưng, cuối cùng cả hai lại cùng bị thua thiệt hoặc thậm chí bị thiệt mạng bởi lòng tham lam của mình và cả hai cốt truyện đều dùng hai yếu tố chi tiết lửa và nước để tạo nên bi kịch trừng phạt hai nhân vật ngốc này. Truyện Mạ giống với truyện Ê Đê ở những tình tiết chính: vì lửa đốt cháy voi nên bác Blông Bluê phải nhận đền bù bằng cây bùi nhùi lửa của chủ nhà mình đến chơi để rồi vì ngốc nghếch bác ta nghe theo lời vị chủ nhà đến chơi tiếp đó cất bùi nhùi lửa vào hồ nước trong lúc được mời cơm, lửa tắt vì nước bác được đền nước và ngậm ngụm nước ra đi tiếp, vì phải trả lời hai cô gái trên đường chào hỏi mình nên bác làm nước văng ra rơi xuống đất và bắt đền hai cô phải chấp nhận làm vợ mình, song về đến nhà mình hai cô lập mưu giết bác Blông Bluê tham lam và háo sắc; còn truyện Mạ có chuỗi sự kiện sau: có được chiêng quý Măng K’Ron vào nhà nọ chơi bị chủ nhà đánh chiêng thủng bằng cái chày, bắt đền được cái chày lại bị bà goá mù làm cháy bằng lửa, bắt đền bằng lửa thì bị con sông làm tắt lửa, bắt đền sông bằng cách ngậm ngụm nước trong miệng, đi tiếp gặp bà già chào hỏi phải mở miệng trả lời làm rơi ngụm nước xuống đất, và lần bắt đền cuối cùng là chàng ngốc phải lấy bà già. Ở cuối truyện Ê Đê, tác giả dân gian còn căn dặn người nghe truyện cần thiết răn dạy con cháu rằng: phải sống với nhau cho tốt đừng có đòi hỏi người khác rồi sẽ nhận lấy hậu quả không tốt như bác Blông Bluê. Lời bình luận rút ra từ câu chuyện Ê Đê là: Bài học cho những ai nhẹ dạ cả tin và nhắc nhở không nên bắt ép người khác vì có lúc người ta sẽ chống lại mình, nhân vật Blông Bluê quá quắt đến mức bắt đền cưỡng bức hai cô gái làm vợ nên đã bị hai cô lập mưu giết chết.

            4.4. Chủ đề “Mưu thầy cúng”

            Truyện trâu ăn thịt dê của người Phù Lá kể rằng: Thầy cúng lập mưu phơi viên “thuốc tiên” giả bị gà hàng xóm ăn bắt đền gà → dê → trâu → ông cụ; hắn cưỡi ông cụ khiến cụ chết, trâu của hắn buộc trong rừng cũng bị mất nốt. Mưu mô của tên thầy cúng gian trá trong cuộc “đổi chác có lãi nhưng lừa bịp” này xứng đáng được nhận hậu quả là lãnh án giết chế ông cụ và bị mất con trâu đổi được.

            4.5.  Chủ đề “Người em thông minh”

            Truyện Đền vợ cũng của người Phù Lá có nội dung kể về mối quan hệ bất công giữa người anh trai gia trưởng tham lam chiếm hết gia tài và người em hiền lành phải chịu mọi thiệt thòi. Truyện kể rằng: Cha mẹ chết sớm để lại gia tài cho hai anh em, người anh chiếm hết và lấy vợ, người em phải ở đợ nhà anh chị. Bị bạc đãi hắt hủi và mắng chửi, người em ra đi, đến làng kia nghỉ qua đêm ngôi nhà bên đường, trong túi áo có hạt gạo nhờ chủ nhà cất kỹ, khuya dậy mở hòm lấy hạt gạo vứt đi, sáng dậy bắt đền chủ nhà con chuột, được con chuột đi tiếp đến nhà kia bắt đền con mèo, được mèo đi tiếp bắt đền con chó, rồi con ngựa, xác chết. Người em mang xác chết trở về nhà anh chị lập mưu lừa họ bắt đền “người vợ” bị chị dâu lỡ tay làm chết trôi, buộc họ gả một cô gái làm vợ. Các motif của truyện gồm có: motif hai anh em, motif chia gia tài, motif người em bị khốn cùng, motif mẹo lừa, motif bắt đền, motif kết hôn. Xung đột anh cả-em út là loại xung đột nảy sinh khi công xã thị tộc mẫu hệ tan rã, chế độ gia đình phụ hệ và gia đình riêng ra đời làm cơ sở cho sự hình thành quyền anh cả trong lĩnh vực thừa kế tài sản. Sự phát triển của gia đình phụ hệ diễn ra song song với sự phát triển của chế độ tư hữu tài sản. Vì vậy xảy ra hiện tượng người con lớn trong gia đình thường lợi dụng những nguyên tắc của chế độ gia trưởng về quyền anh cả để mưu cầu quyền lợi cá nhân: khi bố mẹ chết, anh cả thường biến tài sản gia đình do bố mẹ để lại thành tài sản riêng của mình, chỉ chia cho các em rất ít hoặc xua đuổi không chia cho gì cả. Về mặt này, quyền anh cả đã biểu hiện sự bất công trong gia đình và làm cho người em trở thành cùng khổ về mặt xã hội. Trong truyện này, bị vợ chồng người anh bạc đãi hắt hủi và mắng chửi, với thân phận cùng khổ của mình người em ra đi tay không đã biết tận dụng tài trí thông minh để giành lại địa vị của mình trong gia đình và ngoài xã hội đã bị vợ chồng người anh tước đoạt. Chỉ với hạt gạo quý còn sót lại trong túi áo, người em đã nhanh tay khôn khéo lập mưu mở hòm lấy hạt gạo vứt đi để được chủ nhà cho tá túc qua đêm đền cho con chuột. Kế tiếp, trong cuộc hành trình của mình, người em đã dùng mưu để được bồi thường từ con vật nhỏ cho đến khi được vợ chồng người anh đền cho cô gái đẹp trong làng lấy làm vợ. Tác giả dân gian Phù Lá đã khéo dẫn dắt câu chuyện của người em bằng một cuộc hành trình theo hình vòng tròn khép kín với khởi đầu gia tài khi người em ra đi từ nhà anh chị là bị hắt hủi với hai bàn tay trắng và đến khi anh trở về nhà anh chị lại được họ gả cho cô vợ đẹp, thoát được kiếp nghèo hèn bị coi khinh. Xây dựng nhân vật người em út là một nhân vật trung tâm được lý tưởng hóa, tác giả dân gian Phù Lá đã nhằm phản ánh dư luận xã hội có tính chất dân chủ và nhân đạo đối với số phận người em, mặt khác có thể xem như là một cách phản ứng lại quyền người anh cả. Ý nghĩa phản ánh hiện thực mang tính hư cấu có sử dụng motif mẹo lừa từ tài trí thông minh của người em là nhằm giáo dục đạo đức và phê phán lòng tham nói chung của con người. Truyện cổ tích sinh hoạt này thuộc loại truyện cổ tích lũy tích có thủ pháp nghệ thuật chủ yếu là ở việc lặp lại nhiều lần một số hành động hay yếu tố theo hướng đổi chác có lãi / bồi thường tăng tiến: hạt gạo quý →  chuột → mèo → chó →  ngựa → xác chết → cô gái / vợ.  Việc đổi chác hoặc bồi thường có thể thực hiện hoặc theo hướng đi lên (từ xấu đến tốt), hoặc ngược lại đi xuống (từ tốt đến xấu); nó có thể xảy ra trong hiện thực hoặc trong giấc mơ, ở đây là trong hiện thực với trí khôn của người em bị mất của cải và địa vị cả trong gia đình và ngoài xã hội. Vậy, chỉ nhờ một hạt gạo quý mà người em đã đòi lại được sự công bằng cho mình.  

            4.6. Truyện vừa có yếu tố thần kỳ vừa có yếu tố hiện thực đời thường – mang tính vượt khung, giao thoa về thể loại, là câu chuyện của chàng Tà Ôi Tu dê (Chàng Tu dê (con rồng nước)) thuộc kiểu truyện người mồ côi mang nhiều yếu tố thần kỳ với các motif như: rùa thần-rồng nước, vật trả ơn, đội lốt, chiếc cồng thần kỳ, đổi chác bắt đền, chặt xác cô gái làm mồi câu, rùa đẻ trứng vàng, trở về thuỷ cung, thuồng luồng. Như vậy, truyện có chủ đề chính là chàng mồ côi nhặt rùa thần không giết nên được trả ơn trở nên giàu có và phương cách làm giàu cho anh trai mồ côi kết nghĩa của chàng rùa là việc đổi chác bắt đền bằng mưu mẹo. Từ chiếc cồng thần kỳ bằng đất sét chàng rùa mang đi đổi lấy vật có giá trị thấp nhất là đàn kiến để rồi từ đó một loạt những tình tiết mang yếu tố luỹ tích được tác giả dân gian Tà Ôi vận dụng với các vật bắt đền tăng tiến như gà → heo → trâu → voi, và khi có được voi rồi lại mang đi đổi lấy cái có giá trị thấp hơn là khăn đội đầu và áo khoác cũ rách. Nhưng, đến đây, sự khôn khéo dùng mưu mẹo của chàng rùa được phổ diễn thật đắc địa: chàng nhờ chuột đục áo quan bỏ áo quần rách vào để bắt đền có được xác chết của cô gái mang về chặt làm mồi câu được rùa đẻ trứng vàng làm giàu cho anh trai mồ côi kết nghĩa và cả dân làng. Câu chuyện dùng mưu mẹo của chàng rùa vốn là loại truyện cổ tích sinh hoạt song diễn biến của cốt truyện lại mang nhiều yếu tố thần kỳ ở các tiết đoạn chính của câu chuyện khiến chúng ta hầu như phải nhìn nhận đây là một câu chuyện “cổ tích thần kỳ” với các motif thần kỳ chính yếu như: con rùa cởi lốt biến thành chàng trai, chiếc cồng đất sét, chàng rùa khóc gây sấm sét mưa bão mỗi khi phải doạ nạt để được bồi đền vật ưng ý, chặt xác người làm mồi câu, rùa đẻ trứng vàng, chàng rùa trở về thuỷ cung, con thuồng luồng doạ dân làng khiếp sợ.   

5. Qua khảo sát và so sánh loại truyện cổ tích luỹ tích ở Việt Nam, chúng tôi xin nêu vài nhận định sau:

5.1. Ở Việt Nam, có 13 dân tộc thuộc 6/8 nhóm ngữ hệ có loại truyện này, gồm có: Việt-Mường, Môn-Khơ Me, Tày-Thái, H’Mông-Dao, Tạng-Miến, Nam Đảo. Trong đó nhóm ngữ hệ Môn-Khơ Me có nhiều dân tộc hơn cả có loại truyện này (6 dân tộc); kế đến người Việt trong nhóm Việt-Mường là dân tộc chủ thể có 4 truyện chia đều ở hai nhóm: cổ tích loài vật 2 truyện và cổ tích sinh hoạt 2 truyện, song ở cổ tích sinh hoạt truyện Việt mang nhiều yếu tố hiện đại hơn các dân tộc khác; ở nhóm Tày-Thái cả hai dân tộc chủ thể Tày và Thái đều có 4 truyện; nhóm H’Mông-Dao cũng vậy cũng có hai dân tộc lớn H’Mông và Dao có 4 truyện; riêng trong nhóm Tạng-Miến chỉ có dân tộc Phù Lá có loại truyện này nhưng lại có đến 4 truyện đặc sắc xuất hiện ở cả 2 loại “sai đi / đuổi theo” và “đổi chác có lãi”; ở nhóm Nam Đảo chỉ có tộc người chính Ê Đê có 3 truyện. Qua đây, có thể thấy vùng lưu truyền của loại truyện cổ tích tích luỹ được phân bố ở hầu khắp sáu vùng văn hoá Việt Nam (Tấy Bắc, Việt Bắc, Châu thổ Bắc Bộ, Tây Nguyên, Trung Bộ và Nam Bộ). Nhìn qua các nước Đông Nam Á khác, với tài liệu hiện chúng tôi có trong tay, chỉ thấy dân tộc láng giềng Campuchia có 1 truyện Tại sao đầu cò lại hói[27] thuộc type truyện sai đi / đuổi theo.

5.2. 26 truyện cổ tích luỹ tích ở Việt Nam thuộc 2 mẫu loại, theo sự phân loại của V.Ia.Propp, gồm loại “sai đi / đuổi theo” (13 truyện) và loại “đổi chác” (13 truyện), và hai mẫu loại này cũng lại thuộc hai tiểu loại truyện cổ tích là tiểu loại truyện cổ tích loài vật (“sai đi / đuổi theo” với chủ đề chính là “suy nguyên đặc tính sinh học của loài vật” với tình tiết chính là xử kiện-đổ thừa) và tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt (“đổi chác” với chủ đề chính là “chàng ngốc thật thà /bị hại” với tình tiết chính là được đền / bắt đền).

5.3.  Ngoài các chủ đề phổ biến trong hai tiểu loại truyện cổ tích loài vật và tiểu loại truyện cổ tích sinh hoạt như “suy nguyên đặc tính sinh học của loài vật” thông qua thủ pháp nghệ thuật “xử kiện – đổ thừa” trong cổ tích loài vật và chủ đề về “nhân vật ngốc” trong cổ tích sinh hoạt, chúng tôi đặc biệt lưu ý đến sự đa dạng về các chủ đề khác của loại truyện cổ tích luỹ tích ở các dân tộc Việt Nam, đó là: “xử kiện-đổ thừa-vô tội” (Vụ kiện châu chấu – Việt), “xử kiện-đổ thừa-thiệt thân” (Chiền chiện và ông sư –Việt), “quan hệ giữa người và vật” (Coai Turoai và tên nhà giàu độc ác – Tà Ôi), “mưu thầy cúng” (Trâu ăn thịt dê – Phù Lá), “người em thông minh” (Đền vợ - Phù Lá).

                                                                                               

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Thị Huế (chủ biên) (2012), Từ điển type truyện dân gian Việt Nam, Nxb Lao động, Hà Nội.

2. V. Ia. Propp (2005), Tuyển tập, Tập II, Nxb Văn hoá dân tộc và Tạp chí Văn hoá nghệ thuật (Tủ sách Văn hoá học), Hà Nội.

Tháng 11 năm 2015

 


[1] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 4, ViệnVăn học, Hà Nội, trang 2004: Châu chấu vào nhà chim di ngủ nhờ tránh mưa rét, vì tiếng tác của nai mà thức giấc duỗi chân dài làm rơi chim con xuống sông, nhờ Bụt phân xử: chấu đổ cho nai → na rơi trúng mặt → sâu đục trái na → gà mẹ lùng sục tìm mồi sâu cho con; gà trống con biện luận cho mẹ gà không có sữa cho con bú phải lùng sục kiếm ăn cho bầy con được Bụt xử vô tội.

[2] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 4, Viện Văn học, Hà Nội, trang 2013.

[3] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 4, Viện Văn học, Hà Nội, trang 2009.

[4] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 4, Viện Văn học, Hà Nội, trang 2010.

[5] Như Sơn tuyển chọn (1983), Truyện cổ Việt Nam,Tập II, Nxb Văn học, Hà Nội, trang 56.

[6] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 4, Viện Văn học, Hà Nội, trang 2011.

[7] Nông Quốc Chấn (chủ biên) (2004), Tinh tuyển văn học Việt Nam, Văn học các dân tộc thiểu số, Tập 2, Quyển 1 , Nxb KHXH, Hà Nội,  trang 758.

[8] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 4, Viện Văn học, Hà Nội, trang 2012.

[9] Đặng Nghiêm Vạn (chủ biên) (2002), Tổng tập văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam, Tập 2: Truyện cổ dân gian , Nxb Đà Nẵng,  trang 1193.

[10] Đặng Nghiêm Vạn (chủ biên) (2002), Tổng tập văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam, Tập 2: Truyện cổ dân gian , Nxb Đà Nẵng,  trang 1223.

[11] Phan Kiến Giang (1988), Truyện cổ Khơ Mú, Nxb Văn hoá dân tộc, Hà Nội, trang 75-77.

[12] Nguyễn Thị Thu Trang,…(2011), Văn học dân gian các dân tộc thiểu số huyện Sông Hinh tỉnh Phú Yên, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội, trang 166.

[13]Nguyễn Hữu Chức, Ninh Viết Giao, Phùng Sĩ Hòa, Trần Hoàng, Trần Trọng Tân, Mai Văn Tấn (2001), Truyện cổ các dân tộc miền núi Bắc Miền Trung, Nxb Thuận Hóa-Nghệ An-Thanh Hóa, trang 62.

[14] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 3, Viện Văn học, Hà Nội, trang 1167.

[15] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 3, Viện Văn học, Hà Nội, trang 1172.

[16] Nguyễn Đổng Chi (1993), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 3, Viện Văn học, Hà Nội, trang 1173.

[17] Doãn Thanh, Thương Nguyễn, Hoàng Thao (1963), Truyện cổ dân tộc Mèo, Nxb Văn hoá, Hà Nội, trang 138.

[18] Lữ Huy Nguyên, Đặng Văn Lung (1996), Hợp tuyển truyện cổ tích Việt Nam , Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1996, trang 988.

[19] Đặng Nghiêm Vạn (chủ biên) (2002), Tổng tập văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam, Tập 2: Truyện cổ dân gian , Nxb Đà Nẵng,  trang 1135.

[20] Nguyễn Thị Yên (chủ biên) (2008), Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số VN, Tập 14 – Truyện cổ tích, Nxb KHXH, Hà Nội, trang 405.

[21] Đinh Thái Thuỵ (2004), Giới thiệu một số tác phẩm văn học dân gian Tây Nguyên mới sưu tầm - Truyện dân gian Ê Đê và Mơ Nông, báo cáo Hội nghị khoa học sinh viên Khoa Ngữ văn và Báo chí, Trường ĐHKHXH&NV, ĐHQG TP. HCM, trang 91.

[22] Jacques Dournes (1990), Hợp tuyển văn học Xrê - Florilège Sré, Nxb Sudestasie, Paris, Hồ Trần Thiên Ân và Nguyễn Xuân Như dịch, Phan Xuân Viện hiệu đính.

[23] Lê Hồng Phong (2006), Tìm hiểu truyện cổ Tây Nguyên – Trường hợp Mạ và K’Ho, Nxb Văn học, Hà Nội, trang 398.

[24] Nguyễn Thị Yên (chủ biên) (2008), Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số VN, Tập 14 – Truyện cổ tích, Nxb KHXH, Hà Nội, trang 669.

[25] Trần Nguyễn Khánh Phong (2011), Truyện cổ Pa Cô, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội, trang 219.

[26] Ngô Vĩnh Bình (1981), Truyện cổ Xê Đăng, Nxb. Văn hóa, Hà Nội, trang 144.

[27] Tại sao đầu cò lại hói: Con cò già mù loà đi kiếm ăn giẫm chết chim cút con bị cút mẹ kiện với cóc, cóc cho gọi cò đến bắt tội, cò đổ thừa cho vạc xám → chim cốc → chim cộc → bồ nông → cò già bị các loài chim mổ vào đầu khiến bị hói từ đấy. (Vũ Tuyết Loan,…(1987), Truyện dân gian Campuchia , Nxb KHXH, Hà Nội, trang 288).

Nguồn: Tạp chí Văn hóa dân gian, số 2, tr.39-51.

20170814. Co Loa

Di tích Thành Cổ Loa

Truyền thuyết An Dương Vương - Sự hội tụ tình cờ của những địa danh?...

Truyền thuyết An Dương Vương đã được ghi chép lại trong nhiều sử sách với nhiều cái tên như: Truyện Loa Thành, Truyện Thục Vương, Truyện Mị Châu, Truyện Rùa Vàng, Truyện thần Cao Lỗ, Truyện Nước Giếng - Ngọc Trai, Truyện Mị Châu - Trọng Thủy... Những câu truyện trong dòng truyền thuyết An Dương Vương nêu trên đều có cái lõi chung nhưng không hoàn toàn như nhất ở các tiểu tiết, các tên gọi cụ thể. Có lẽ chính vì thế mà truyền thuyết này được xem là một hiện tượng phức tạp, không chỉ làm đau đầu giới nghiên cứu folklore mà ngay cả những nhà sử học, dân tộc học cũng không ít lần kỳ công khám phá. Tính đa chiều, phức diện của truyền thuyết này từng được bàn luận khá sôi nổi trong một cuộc tranh luận kéo dài gần trọn một năm trời (12/1960 - 9/1961) trên tạp chí Nghiên cứu văn học. Dĩ nhiên, mọi vấn đề về truyền thuyết này vẫn chưa hề được ngã ngũ.

Nảy sinh từ lịch sử, gắn bó chặt chẽ với lịch sử nhưng đồng thời cũng luôn luôn mang khoác một tấm áo huyền hoặc, đủ làm mờ nhòe đi cái hình dáng ban đầu, sơ khai của lịch sử - đó chính là truyền thuyết. Việc của các nhà sử học là dùng con mắt tinh tường của khoa học lịch sử mà bóc tách lớp sương mù huyền ảo của trí tưởng tượng dân gian, lọc lựa lấy các chi tiết có thật, các nhân vật và sự kiện có thật để bổ sung vốn tri thức lịch sử nước nhà. Nhưng thật là khó cho các nhà nghiên cứu sử học khi muốn đi tìm cái lõi lịch sử trong vô số lớp lang chi tiết được thêu dệt và tích tụ trong truyền thuyết. Bởi lẽ, trí tưởng tượng phong phú và niềm đam mê tái tạo liên tục các truyền thuyết dân gian của nhân dân khiến số lượng các dị bản gia tăng theo thời gian và truyền thuyết cũng không ngừng thâu nhận những giá trị mới, không ngừng lắng đọng những lớp phù sa mới...

Truyền thuyết càng đầy đặn, càng nhiều chi tiết, càng liên quan đến nhiều địa danh, các nhà khoa học càng có nhiều cơ sở để tham chiếu, đồng thời, càng dễ gây nhiễu loạn cho sự phân tích, bóc tách của họ. Truyền thuyết An Dương Vương là một truyền thuyết đẹp đẽ và bí ẩn vì nhiều lẽ. Sự quy tụ của nhiều địa danh, sự liên quan tới nhiều vùng đất đem lại một vẻ đẹp huyền hoặc, thôi thúc sự khám phá cho truyền thuyết này.

Lần theo dòng truyền thuyết An Dương Vương và những nghiên cứu về nó, chúng tôi nhận thấy có 3 địa danh liên quan và có nhiều nghi vấn. Địa danh thứ nhất được đưa ra như một câu hỏi lớn về gốc tích của ông vua Thục Phán. Bằng các vết tích văn hóa mang đậm dấu ấn của các dân tộc Thái, Tày, Nùng, Choang - các dân tộc cư ngụ ở địa bàn vùng núi Tây Bắc, Việt Bắc, Quảng Châu, Vân Nam trong truyền thuyết về An Dương Vương, có thể đoán định "nước" của Thục Phán là một nước ở phía Bắc "nước" Văn Lang. Lật giở lại các truyền thuyết của người Tày, đặc biệt là truyền thuyết Cẩu chủa cheng vùa (Chín chúa tranh vua), người ta đặt ra nghi vấn: phải chăng vua Thục là một ông vua có gốc tích miền núi hoặc cụ thể hơn là một ông vua người Tày. Nước Nam Cương của vua Thục vốn đóng đô ở Cao Bình, huyện Hòa An, tỉnh Cao Bằng. Sau khi phế vua Hùng, Thục Phán mới nhập nước Văn Lang và nước Nam Cương thành nước Âu Lạc, xưng là An Dương Vương, đóng đô ở Cổ Loa (huyện Đông Anh, Hà Nội). Khảo sát một lượt các biểu tượng trong truyền thuyết An Dương Vương, các nhà khoa học đã tìm ra nhiều nét tương đồng với văn hóa Tày cổ. Người Tày - Nùng có truyền thuyết về áo lông chim - gợi nhắc đến biểu tượng áo lông ngỗng của công chúa Mị Châu. Có thể nói, sử dụng áo lông ngỗng là một phong tục đặc biệt phổ biến ở người Tày cổ. Thư tịch cổ Trung Quốc xác nhận phong tục dùng lông ngỗng làm gối, chăn, áo ở Lĩnh Nam. Biểu tượng Rùa vàng trong truyền thuyết An Dương Vương cũng rất có thể được bắt nguồn từ vật tổ của người Tày cổ. Các vùng Tày - Thái còn lưu truyền khá nhiều truyền thuyết về Rùa và đặc biệt là họ có tục thờ rùa. Truyền thuyết rùa dạy người làm nhà của người Tày - Thái gợi nhắc đến chi tiết thần Kim Quy giúp An Dương Vương xây thành Ốc[i].

Hai địa danh được nhắc đến trực tiếp trong khá nhiều truyền thuyết nằm trong dòng truyền thuyết về An Dương Vương là Cổ Loa (huyện Đông Anh, Hà Nội ngày nay) và Diễn Châu (Nghệ An). Cổ Loa là nơi Thục Phán An Dương Vương dốc sức xây thành Ốc, trải qua nhiều khó khăn do sự quấy phá của tinh gà trắng nhưng nhờ sự giúp đỡ của thần Kim Quy nên đã thành công. Đại Việt sử ký toàn thư chép: "Bấy giờ đắp thành ở Việt Thường, rộng hơn nghìn trượng, như hình trôn ốc, nên gọi là Loa Thành, lại có tên là thành Tư Long...". Việt Thường được xác định là Cổ Loa ngày nay. Có thể coi đây là nơi An Dương Vương xây dựng cơ đồ, làm nên nghiệp lớn. Nơi đây còn lưu lại nhiều vết tích như: ba vòng lũy thành Cổ Loa (theo sách xưa chép thì thành Cổ Loa có chín lớp, chu vi chín dặm). Thành được đắp bằng đất, thành ngoại hình bầu dục cao từ 4 đến 5 mét, có nơi tới 8 đến 12 mét. Mặt ngoài thành thẳng đứng nhưng phía trong lại dốc nên mặt trên thành là 6 đến 12 mét, chân thành từ 20 đến 30 mét. Ngoài ra, đền Thục An Dương Vương, Am Bà Chúa, giếng Ngọc (nơi xưa kia Trọng Thủy nhớ Mị Châu gieo mình) cũng là những chứng tích cho thấy truyền thuyết An Dương Vương đã "sống" bằng hơi thở của dân gian, bằng tâm hồn dân gian như thế nào.

Diễn Châu (Nghệ An) là nơi "vua cầm sừng văn tê dài 7 tấc nhảy xuống biển đi mất (tức là sừng tê rẽ nước ngày nay...)".Đại Việt sử ký toàn thư có chép rõ: "tục truyền núi Dạ Sơn xã Cao Xá thuộc Diễn Châu là nơi ấy". Theo các sử liệu, việc lập miếu thờ An Dương Vương đã có từ lâu lắm rồi. Nơi thờ đầu tiên có thể kể đến là một ngôi đền nhỏ ở một mỏm núi thuộc làng La Nham (bây giờ không thấy còn dấu tích nữa). Ngày nay, đền thờ Thục Phán An Dương Vương tương đối quy mô còn tiếp tục hương khói tại Nghệ An là đền Cuông ở Diễn Châu, phía bên tả ngạn cửa sông Cấm.

Truyền thuyết dân gian có khả năng truyền dẫn qua thời gian và lan truyền qua không gian, được nuôi dưỡng nhờ "bia miệng" và sức sáng tạo dồi dào của dân gian. Thế nhưng, một truyền thuyết mà trong đó hội tụ tới 3 địa danh có khoảng cách địa lý thực tế tương đối xa cách như truyền thuyết An Dương Vương với sự xuất hiện của vùng đất miền núi: Hòa An (Cao Bằng), miền đồng bằng châu thổ sông Hồng: Cổ Loa (Hà Nội) và miền trung: Diễn Châu (Nghệ An) lại là một chuyện đáng bàn. Hẳn rằng, đó không đơn thuần là kết quả của tính năng dẫn truyền của truyền thuyết!

... hay là bản đồ chỉ dẫn một mạch đời?

Nếu hội tụ các địa danh trên dưới một nguồn ánh sáng - mạch đời của nhân vật đã được xác định là có thật trong lịch sử nước nhà - Thục Phán An Dương Vương, chúng ta có thể thấy vấn đề sáng rõ ra rất nhiều. Địa danh Hòa An (Cao Bằng) sẽ là câu trả lời cho nghi vấn về gốc tích của An Dương Vương. Vậy, có thể nói, đó chính là nơi phát tích của Thục Phán và cũng là nơi bắt đầu mở ra mạch truyền thuyết về An Dương Vương trên đất Cổ Loa (Đông Anh, Hà Nội) và Diễn Châu (Nghệ An).

Cổ Loa với những di tích và những tên làng, tên xóm liên quan, gắn bó mật thiết với sự nghiệp xây dựng nước Âu Lạc chính là địa danh ghi dấu quãng thời gian hùng mạnh của ông vua Thục Phán An Dương Vương. Đó là địa danh chỉ dẫn một quãng đời, một quãng thời gian tiếp nối mạch đời của An Dương Vương.

Mạch đời của con người đặc biệt ấy, của số phận li kỳ ấy đã đặt dấu chấm hết trên địa danh Diễn Châu (Nghệ An). Trong cái bản đồ cuộc sống của An Dương Vương, điểm kết thúc hay chính là điểm hóa thân thần thánh của ông được dân gian lưu truyền là Diễn Châu (Nghệ An) - lúc bấy giờ cũng là điểm tận cùng của đất nước Âu Lạc. Đó là sự thật lịch sử, hay đó chỉ là một tưởng tượng nảy sinh trên một thứ logic suy tư về biên giới của nhà nước Âu Lạc xa xưa? Phải chăng, người xưa coi cuộc ruổi ngựa của An Dương Vương thủa nọ trốn chạy sự truy đuổi của quân Triệu Đà là một hành trình đi đến điểm "sơn cùng, thủy tận", đi đến hết lãnh vực mà ông cai quản, để thấm thía mãnh liệt nỗi đau mất nước, để trong cơn đớn đau cùng kiệt ấy đã lấy vị thế của một ông vua mà rút gươm kết liễu cuộc đời cô con gái yêu ngồi sau lưng ngựa?

Dẫu thế nào, đất Nghệ An vẫn còn lưu dấu biết bao nhiêu ảnh xạ của truyền thuyết An Dương Vương - những mẩu nhỏ dệt nên một huyền thoại còn vang động cho tới tận ngày nay...

Những ảnh xạ của truyền thuyết An Dương Vương trên đất Nghệ An

          Trên đất nước Việt Nam - đất nước mà ở đó, mỗi tên núi, tên sông, tên đồng, tên bãi đều mang chở một mảnh linh hồn của nhân dân, đều trở nên linh thiêng bằng những mẩu truyện dân gian sống trong niềm tin tuyệt đối của nhân dân thì đâu đâu cũng phủ che cái không khí huyền ảo của truyền thuyết. Ở những vùng đất ghi dấu ấn của những tên tuổi lịch sử thì chất truyền thuyết càng trở nên đậm đặc. Diễn Châu (Nghệ An) là một vùng đất như thế, với vô số các ảnh xạ của truyền thuyết về An Dương Vương.

          Thục Phán An Dương Vương kết thúc sự nghiệp hào hùng của ông trên mảnh đất này, nhưng hào quang về sự nghiệp ấy, về con người ấy và ngay cả dư chấn của nỗi uất hận ngàn thu về sự cả tin để “nỏ thần vô ý trao tay giặc/ nên nỗi cơ đồ đắm biển sâu” (thơ Tố Hữu) vẫn còn vang động mãi muôn đời sau. Diễn Châu (Nghệ An) có thể coi là trung tâm phát xạ ra những dư chấn ấy đớn đau ấy, những hào quang kỳ diệu ấy của cuộc đời bi kịch một đấng quân vương.

          Đọc lại những mẩu truyện trong dòng truyền thuyết An Dương Vương, có thể thấy rõ đoạn kết là cao trào của bi kịch mất nước, cũng là điểm thắt nút của bi kịch tình yêu. Có lẽ bởi là nơi diễn ra hồi kết nghiệt ngã của cuộc đời những nhân vật lịch sử (mà trước hết cũng là những con người có máu thịt, có tình yêu, có niềm kỳ vọng và có cả những khờ khạo, ngây thơ…) cho nên địa danh Diễn Châu (Nghệ An) trở thành một địa danh tỏa phát nhiều ảnh xạ về truyền thuyết An Dương Vương, tiếp nối mạch truyền thuyết này từ địa danh Hòa An (Cao Bằng) và Cổ Loa (Đông Anh, Hà Nội). Chúng tôi chỉ điểm sơ qua về những mẩu truyền thuyết[ii]mang tính phái sinh – có thể coi là những ảnh xạ phản chiếu ra từ mạch truyền thuyết gốc về An Dương Vương còn được lưu truyền trên đất Nghệ An. Đó có thể coi là một minh chứng hùng hồn về sự lưu dấu đậm đà của một quãng lịch sử xa hun hút trong tâm thức dân gian xứ Nghệ.

          1. Núi Đầu Cân

          Núi Đầu Cân là một ngọn núi thuộc làng La Nham, xã Nghi Thiết, huyện Nghi Lộc (giáp với huyện Diễn Châu), tỉnh Nghệ An ngày nay. Dân gian tương truyền rằng, tên núi Đầu Cân khởi phát từ một truyền thuyết có liên quan tới sự ra đi đầy bí ẩn của An Dương Vương nơi cửa biển vùng Diễn Châu, Nghi Lộc. Dĩ nhiên, chúng ta đều có thể ngầm hiểu với nhau rằng, thời của An Dương Vương, thời của truyền thuyết, đất đai, địa vực là tự nhiên, chưa có sự phân định ranh giới như bây giờ. Thế nên, chuyện ngày nay, truyền thuyết về An Dương Vương lưu hành cả ở huyện Nghi Lộc càng minh chứng cho hồn cốt lịch sử thấp thoáng trong từng huyền thoại về dấu vết vó ngựa ngàn xưa của vị vua này trên đường chạy trốn quân của Triệu Đà. Không chỉ một địa danh đã được giới định hành chính hóa là Diễn Châu ngày nay có lưu truyền những mẩu chuyện về An Dương Vương mà cả một địa danh khác là Nghi Lộc cũng ghi dấu nhiều vết tích huyền thoại. Bởi lẽ, truyền thuyết là cái có trước ranh giới địa phương, truyền thuyết sống bằng niềm tin dân gian không biên giới.

          Về sự ra đi của An Dương Vương, nhân dân nơi đây kể rằng: vị vua này cùng công chúa Mị Châu mải miết phóng ngựa thật nhanh qua xứ Thanh đi về phía đất Nghệ. Một cơn gió ngược chiều thổi mạnh đã làm rơi chiếc mũ của bậc đế vương. Công chúa Mị Châu bèn lấy khăn của mình trùm lên đầu cho phụ vương. Ngựa dừng chân ở đỉnh một quả đồi thấp và dài nối liền hai dãy núi: dãy Đại Hải và dãy Đại Vạc. Hai dãy núi này tạo thành một eo biển. Tưởng đây là đất dừng chân, nào ngờ, tiếng vó ngựa quân Triệu Đà đã thấy dồn dập phía sau lưng. Bỗng nhiên, An Dương Vương thấy từ phia chân núi có một cụ già đi tới. Vua than thở: "Sao ta chạy đến đâu giặc cũng dò được đường đuổi theo ta?" Cụ già đáp: "Thưa bệ hạ, vì giặc ở ngay sau lưng ngựa bệ hạ đó thôi!". An Dương Vương rút kiếm, ngoảnh đầu nhìn Mị Châu. Mặc nàng khóc lóc, thề nguyền, ông chém đầu Mị Châu rồi men theo chân dãy Đại Hải, đến một quả núi cuối cùng thì thấy ba mặt đều là biển cả mênh mông, sóng cồn dữ dội. Gió từ ngoài khơi thổi vào hất tung chiếc khăn trên đầu Thục Phán An Dương Vương và trùm lên đỉnh ngọn núi. An Dương Vương cùng đường, ngửa mặt lên trời mà than: "Cơ đồ của ta đến đây là hết!". Nói đoạn, nhà vua gieo mình xuống biển. Về sau, quả núi đó được nhân dân đặt tên là núi Đầu Cân (nghĩa là cái khăn bịt đầu). Dân làng cũng lập một miếu nhỏ thờ Thục An Dương Vương dưới chân núi.

2. Tảng đá gạo

          Trong truyền thuyết dân gian, tảng đá gạo là một chứng tích của những ngày An Dương Vương thất trận chạy về xứ Nghệ. Phía đông núi Mộ Dạ, có một tảng đá tròn với những màu sắc rất kỳ lạ. Tảng đá lổm nhổm những hạt màu đỏ, vàng, đen, trắng xen kẽ nhau trông như những hạt gạo. Dân gian gọi đó là tảng đá gạo.

          Bằng niềm tin mãnh liệt vào câu chuyện Thục Phán An Dương Vương từng lưu bóng trên mảnh đất quê hương mình, người dân Diễn Châu cho rằng, tảng đá gạo là vết dấu của số gạo nuôi quân của An Dương Vương. Người dân còn lưu truyền một câu chuyện chứa đầy sự hoang đường về tảng đá này. Tương truyền, ngày xưa khi Thục An Dương Vương thất trận chạy đến đất Diễn Châu thì hết lương thực. Vua ngẩng mặt chắp tay vái trời cầu xin giúp đỡ. Bỗng nhiên, gió nổi lên. Từ trong gió, những hạt gạo bay ra tua tủa. Vua sai quân lính thu nhặt chất thành đống rồi chia đều cho họ. Khi biết đã đến bước đường cùng, nhà vua cho quân lính đưa số gạo được chia về quê làm ăn, không phải theo bảo vệ vua nữa. Số gạo còn sót lại về sau đã đông thành đá, trở thành tảng đá gạo.

3.  Cao Lỗ - tổ sư nghề rèn

          Cao Lỗ là vị tướng giỏi của nước Âu Lạc, giúp An Dương Vương chế ra chiếc nỏ thần từ móng thần Kim Quy. Nhân dân Diễn Châu còn lưu truyền một truyền thuyết về một người tên là Cao Lỗ đi học nghề rèn ở bên Tàu, sau đó về truyền nghề lại cho dân chúng trong vùng. Họ suy tôn ông là tổ sư nghề rèn. Không rõ, nhân vật Cao Lỗ này và tướng Cao Lỗ của vua An Dương Vương có phải là một?

          Chuyện kể rằng, ở làng Nho Lâm - quê hương Cao Lỗ có mỏ sắt. Cao Lỗ biết rằng nếu có thể làm lưỡi cày, dao, kiếm bằng sắt thì sẽ tốt hơn cả đồng. Khốn nỗi, ở nước ta lúc bấy giờ chưa có nghề rèn. Cao Lỗ đã cất công sang Tàu học nghề, đường đi gặp muôn vàn khó khăn, rồi ông cũng gặp được thầy là một lão phó rèn trạc tuổi năm mươi. Biết Cao Lỗ cất công từ phương Nam tới, bác phó rèn rất khâm phục. Nhưng để rèn thêm ý chí cho Cao Lỗ, thầy buộc ông phải làm công việc thụt bệ đúng ba năm. Đó là một công việc đơn giản, dễ gây chán nản. Nhưng với người họ Cao, đó lại là một quá trình tích lũy kinh nghiệm. Ông biết khi nào thì cần thụt bệ mạnh, khi nào thì cần thụt bệ nhẹ để có được sản phẩm như ý. Sau khi đã nắm được kỹ thuật thụt bệ, Cao Lỗ lại phải học ròng rã ba năm việc quai búa rồi mới được học rèn. Thêm bốn năm học rèn, Cao Lỗ được thầy truyền bí quyết nhà nghề. Trước khi giã biệt thầy về quê hương, người học trò từ chối nhận số tiền làm lộ phí thầy cho, ông chỉ xin một bộ đồ rèn bằng sắt.

          Về quê, Cao Lỗ hăm hở dựng lò rèn, rủ người vào núi lấy quặng nấu thành gang, sản xuất lưỡi cày, dao, mác, ... Ông vừa sản xuất, vừa truyền nghề. Dân làng ai cũng cảm phục tài nghệ của ông. Quê ông, người ta đặt tên là xã Cao Xá (nghĩa là: nơi ở của người họ Cao). Nhân dân còn lập đền thờ ông ở động Tù Và (nay thuộc xã Công Thành, huyện Yên Thành, tỉnh Nghệ An). Trong bài vị có viết: "Tiên Hoàng sơ thủy tổ Cao Lỗ hiệu Lư Sơn thiết khí tôn thần".

          Sau này, sách "Bách nghệ tổ sư" cũng ghi lại: "Lư Cao Sơn làng Nho Lâm, thế kỷ III trước Công nguyên bỏ công mười năm sang Trung Quốc học nghề rèn về truyền lại cho dân. Ngày nay, có một cộng đồng dân cư tương đối lớn ở Diễn Châu mang họ Cao. Họ Cao ở Diễn Châu đặc trưng đến nỗi, khi người Nghệ biết một người mang họ Cao, có thể đoán luôn quê hương bản quán của người đó.

4. Tổ sư nghề làm vàng vó

          Tục lệ cúng tế ở Nghệ An còn in hằn dấu vết của dòng truyền thuyết An Dương Vương. Nhân dân ta thường dùng vàng mã trong cỗ bàn cúng tế. Vàng mã có loại là những tờ giấy gió hình vuông, ở giữa quét nhũ vàng hay nhũ bạc cũng hình vuông, gọi là vàng giấy. Người dân xứ Nghệ còn có loại vàng vó, làm bằng nan tre gập lại thành khối vuông, dán giấy vàng hay đỏ ghép xen kẽ nhau. Mỗi khối là một thỏi. Năm mươi thỏi ghép lại thành hình một khối chữ nhật gọi là một thớt. Tương truyền rằng, quân tướng của Thục An Dương Vương hộ tống nhà vua vào đến đây, sau khi vua chết, họ ở lại và truyền nghề làm vàng vó cho dân. Ngày nay, ở một số vùng, các phường hội làm vàng vó cúng tổ sư là: “Thục An Dương Vương chi Quân tướng” (nghĩa là: quân tướng của vua Thục An Dương Vương).

          Khi tìm hiểu rộng ra ở miền Bắc, các nhà nghiên cứu đã nhận thấy rằng, phần lớn các tỉnh miền Bắc chỉ làm vàng giấy, riêng ở Cổ Loa thì có tục làm vàng vó.

          Như vậy, có thể thấy, dòng truyền thuyết về An Dương Vương trên mảnh đất Nghệ An đã thu hút vào nó không chỉ những câu chuyện về các nhân vật chính trong truyền thuyết mà ngay cả những mẩu chuyện về vết tích quân tướng của vua Thục lưu lại nơi đây. Đó có thể là chuyện về một hiện vật kỳ lạ (như chuyện tảng đá gạo), hoặc là chuyện về một phong tục, một nghề nghiệp như câu chuyện này. Niềm tin về sự hiện diện của Thục Phán An Dương Vương trên quê hương mình thuở xa xưa đã ăn sâu vào tâm khảm những người dân xứ Nghệ. Dù là chuyện làm ăn, dù là chuyện phong tục, dù là để lý giải những hiện tượng kỳ lạ của tự nhiên, họ đều nhìn thấy ẩn hiện phía sau là bóng dáng vị vua huyền thoại ấy...

Câu chuyện về những ngôi đền thiêng

          Những ngôi đền – đó chính là chứng tích cụ thể mà sống động, hiện thực mà vẫn huyền hồ của các truyền thuyết. Dòng truyền thuyết An Dương Vương khi vang động qua các vùng miền, khi chảy trôi qua các địa vực đã lưu lại biết bao lớp phù sa văn hóa. Lớp phù sa đọng lại nổi nét nhất, hiện hữu nhất chính là sự hiện tồn của những ngôi đền thiêng. Đền Thục An Dương Vương ở trong Thành Nội (xóm Chùa ngày nay), Cổ Loa, Hà Nội; đền Cuông ở lưng chừng núi Mộ Dạ, Diễn Châu, Nghệ An; đền Đức Vua ở xã Thượng Xá (nay thuộc xã Nghi Xá), huyện Nghi Lộc, Nghệ An là những địa chỉ neo giữ linh hồn truyền thuyết. Có thể nói, những ngôi đền kia là gốc cội linh thiêng để truyền thuyết “trú chân” và tiếp tục ăn sâu vào tâm hồn dân gian xứ sở ấy, vùng quê ấy.

          Truyền thuyết có một quá trình lưu chuyển rộng rãi trong nhân dân, xuyên qua không gian và thời gian. Nhờ quá trình lưu chuyển này mà một truyền thuyết có cội rễ sâu chặt trong dân gian luôn tiềm tàng khả năng biến thành một hệ truyền thuyết với những câu chuyện phái sinh từ truyền thuyết gốc. Nhưng, trong sự tồn tại của truyền thuyết cũng luôn luôn xảy ra một quá trình ngược lại quá trình phát triển và nảy nở những chi lưu mới, những cành nhánh mới, đó là quá trình cố định hóa và văn bản hóa. Hai quá trình này song song tồn tại trong sự mâu thuẫn, đối lập nhau, tưởng chừng như mỗi quá trình là một vật cản của quá trình còn lại, nhưng thực tế lại không phải như vậy.

Chúng ta có thể hình dung một cách đơn giản nhất về sự tồn tại của những ngôi đền, đó là sự cố định hóa, hiện thực hóa, cụ thể hóa các truyền thuyết dân gian. Bằng sức mạnh của niềm tin, nhân dân không chỉ thêu dệt nên biết bao nhiêu câu chuyện xung quanh một sự kiện lịch sử, một nhân vật lịch sử để làm nên truyền thuyết, họ còn có ước vọng lớn hơn khi biến những truyền thuyết ấy thành cái hiện hữu vĩnh hằng. Những ngôi đền ra đời để đáp ứng nhu cầu ấy của nhân dân.

Vốn là những con người sống giữa ám ảnh về các vị thần từ thuở hồng hoang, nhân dân ta có một nhu cầu gọi là nhu cầu “thần thánh hóa” các nhân vật lịch sử. Với lòng kính mộ, với tất cả nỗi say mê thần thánh, nhân dân đã đắp bồi thêm cho những nhân vật lịch sử một lớp áo huyền ảo - đủ để gây ra cơn chấn động nhận thức, đủ để người ta nghi hoặc về sự tồn tại của một ông thánh, ông thần, đủ để người ta giữ một góc bí mật nhất, thiêng liêng nhất trong tâm hồn để nghiêng mình cẩn trọng trước các nhân vật ấy. Mặc nhiên, có thánh rồi thì phải có nơi để thánh “ngự”, phải có chỗ để nhân dân đến tỏ bày sự ngưỡng vọng của họ đối với các vị thánh. Ngôi đền cũng chính là ngôi nhà thiêng của các vị thánh. Đó là nơi nhân dân trình diện tín ngưỡng của họ, là nơi truyền thuyết được cố định lại bằng các thần tích, thần phả, ngọc phả. Đó cũng là nơi phát xạ ra những luồng truyền thuyết mới xung quanh hệ truyền thuyết gốc. Do vậy, cứ ngỡ rằng quá trình cố định hóa, văn bản hóa truyền thuyết bằng sự hiện hữu của các ngôi đền sẽ chặt đứt đôi cánh bay bổng của truyền thuyết nhưng hóa ra không phải. Trái lại, chính nhờ sự cố định hóa, hiện thực hóa ấy, truyền thuyết càng găm chặt hơn trong tâm thức dân gian, càng ngấm sâu hơn vào tâm hồn dân gian, càng có khả năng phát tỏa ra những hào quang mới, tuôn chảy ra những chi lưu mới từ truyền thuyết gốc.

Vậy, có thể nói, mỗi ngôi đền là một nơi tụ khí thiêng của truyền thuyết, là mạch nguồn năng lượng nuôi dưỡng truyền thuyết, để truyền thuyết giữ được hồn cốt của nó bất chấp thời gian. Nhìn truyền thuyết An Dương Vương từ phía những ngôi đền, chúng ta sẽ càng thấm thía điều đó.

Nhắc đến đền thờ An Dương Vương, hẳn là không ai không biết đến cả một quần thể còn được bảo tồn tại Cổ Loa, Đông Anh, Hà Nội. Ở địa phận xóm Chùa ngày nay còn lưu lại một quần thể gồm đền thờ Thục An Dương Vương (còn gọi là Đền Thượng) và Am Bà Chúa thờ công chúa Mị Châu. Đền Thục An Dương Vương nằm trên một gò đất cao dưới chân lũy thành Cổ Loa xưa, về phía góc Tây - Nam. Kiến trúc của đền gồm có hạ điện và thượng điện, được cấu trúc theo hình chữ khẩu.

Cách đền Thượng mấy trăm mét là Am Bà Chúa, nơi thờ công chúa Mị Châu. Am Bà Chúa náu mình dưới một cây đa cổ thụ từ thời Ngô Quyền. Am cũng gồm thượng điện và hạ điện. Hạ điện là một ngôi nhà nhỏ ba gian, cửa luôn đóng kín. Thượng điện cách hạ điện bởi một cái sân nhỏ, gian giữa đặt bàn thờ công chúa Mị Châu. Hai bên thờ mười hai nàng hầu của công chúa. Phía sau bàn thờ Mị Châu là một khối đá hình người có hai vai, cao hơn một mét, tương truyền đó là hình vóc còn lại của Mị Châu sau khi bị chém đứt đầu hóa đá.

Về nguồn gốc của Am Bà Chúa, nhân dân Cổ Loa còn truyền tụng một câu chuyện bi thương của công chúa Mị Châu. Chuyện xưa kể, khi bị vua cha vung gươm lên chém đầu, Mị Châu đã thống thiết mà rằng: "Nếu vì lòng phản bội mà con hại cha thì sau khi chết con xin làm cát bụi, nhưng nếu vì mù quáng mà dẫn đến cảnh ngộ này thì sau khi chết, con xin hóa đá...". Sau khi nhận nhát kiếm nghiệt ngã của vua cha, thi thể Mị Châu bị sóng cuốn đi. Như lời cầu nguyện, thi thể ấy biến thành một tảng đá, chìm xuống đáy biển. Theo năm tháng, tảng đá ấy được những con nước ba động đẩy dần đến cửa Đại An, chính là cửa sông Hồng ngày nay. Từ đó, nó ngược theo sông Hồng, qua sông Thiếp - một nhánh sông Hồng rồi dạt vào Đầm Cả ở phía Đông thành Cổ Loa.

Sau một đêm mưa gió dữ dội, dân làng Cổ Loa thấy trên cồn Đầm Cả xuất hiện một tảng đá. Mọi người thử ra khiêng, nhưng không sao khiêng nổi tảng đá ấy, dù nó không quá to. Lũ trẻ chăn trâu nếu nghịch ngợm trèo lên tảng đá chơi đều bị ốm, cha mẹ chúng phải đem hương hoa ra khấn thì mới khỏi bệnh. Dân làng thấy thế, gọi tảng đá ấy là tảng đá thần. Rồi một đêm, các già làng đều nằm mơ thấy một cô gái có xiêm y màu trắng đến gặp và nói: "Tại sao các ngươi cứ để ta nằm ở chốn bùn lầy mãi?" Các già làng đoán được oan hồn Mị Châu trở về, bèn họp làng bàn chuyện rước tảng đá về thành Cổ Loa. Thật lạ lùng, trước đây khi khiêng thử, bao nhiêu người cũng không khiêng nổi tảng đá. Ấy vậy mà khi có lễ rước long trọng, đủ cờ quạt, trống chiêng thì tảng đá thần bỗng nhiên nhẹ bẫng. Đặt tảng đá trong một cái cáng hai người khiêng mà vẫn thấy nhẹ tênh. Nhưng khi cáng đến gần đình Cổ Loa thì tảng đá tỳ xuống, hai trai làng không đi nổi. Dân làng đoán công chúa muốn nghỉ lại nơi đây, bèn cho đặt cáng xuống. Nơi ấy, dân làng lập Am Bà Chúa thờ Mị Châu.

Đền Cuông (hay còn gọi là đền Công) nằm ở lưng chừng núi Mộ Dạ (Diễn Châu, Nghệ An) cũng là một ngôi đền linh thiêng nổi tiếng khắp dân gian xứ Nghệ. Sở dĩ đền có tên như vậy là vì xưa kia, núi Mộ Dạ là nơi sinh sống của rất nhiều chim Công. Người dân nơi đây thường gọi chim Công theo tiếng địa phương là chim Cuông. Do đó, ngôi đền nguy nga nằm trên ngọn núi này cũng được gọi luôn là đền Cuông (đền Công). Đền được lập nên để thờ An Dương Vương. Về nguồn gốc ngôi đền, người dân xứ Nghệ còn kể cho nhau nghe câu chuyện này...

Tương truyền, từ rất xưa, một buổi sáng, dân chài ra biển thấy một chiếc kiệu lớn từ biển Đông trôi vào cửa Hiền (một cửa biển đã bị lấp, nay thuộc địa phận xã Diễn Trung). Khi sóng đẩy kiệu lên bờ, dân các làng ven cửa biển ấy đều thi nhau ra khiêng nhưng không sao khiêng nổi. Nhưng đến khi dân làng Cao Ái ra khiêng kiệu thì lại khiêng được. Kiệu được rước về đình làng Cao Ái. Dân làng Cao Ái rất hãnh diện vì cho rằng, hồn thiêng của vua Thục nhập vào trong kiệu đã chọn dân làng mình rước kiệu. Có kiệu vua rồi, nhân dân mới lập đền thờ.

Chỉ riêng việc dựng đền Cuông, trùng tu tôn tạo đền cũng đã đủ cho dân gian thêu dệt nên biết bao nhiêu câu chuyện nữa. Nói như thế để thấy rằng, mỗi cột nanh, mỗi chiếc cổng tam quan, mỗi ban thờ của một ngôi đền khi được dựng nên đều chất chứa biết bao nhiêu sự tích kỳ bí. Sự ra đời của một ngôi đền có thể lưu lại vết tích rõ nét của một truyền thuyết trên một xứ sở, hơn thế, đó còn là sự khơi gọi cả một bầu không gian truyền thuyết, cứ tiếp nối đời đời với những câu chuyện mới có liên quan với truyền thuyết gốc.


[i] Xem thêm trong Hùng Vương dựng nước tập III, IV, NXB Khoa học xã hội, H, 1974.

[ii] Dẫn theo Nguyễn Nghĩa Nguyên trong cuốn: Từ Cổ Loa đến đền Cuông, NXB Nghệ An, 2006.

Nguồn: Tạp chí Văn hóa Nghệ An, ngày 09.8.2017

Tóm tắt

Truyện ma lai xuất hiện vào thời cận đại cách nay trên 100 năm ở các dân tộc vùng Trường Sơn-Tây Nguyên. Thông qua dạng truyện thần thoại cấp thấp này, những nội dung sinh hoạt của cộng đồng mang tính chất siêu linh, đậm chất huyền bí, ma quái của tín ngưỡng dân gian được phản ánh kèm theo những lệ tục đầy mê tín, dị đoan có thể gây hại đến đời sống yên lành của mọi người trong các bon, buôn, plei, sóc… Bài viết nhằm nghiên cứu so sánh các motif trong truyện ma lai của hai nhóm tộc người Mã lai Đa đảo và Môn Khmer ở TS-TN, chỉ ra những điểm tương đồng và khác biệt trong quan niệm về tín ngưỡng ma lai trong đời sống tâm linh của các dân tộc bản địa. 

 1. Mở đầu

Trong đời sống văn hóa tinh thần của cư dân vùng Trường Sơn-Tây Nguyên (TS-TN), truyện dân gian nói chung và truyện ma lai nói riêng đã phản ánh mối quan hệ của con người với thế giới tự nhiên và xã hội cũng như sự tự ý thức bản thân mình. Thông qua loại truyện ma lai, những nội dung sinh hoạt của cộng đồng mang tính chất siêu linh, đậm chất huyền bí, ma quái của tín ngưỡng dân gian được phản ánh kèm theo những lệ tục đầy mê tín, dị đoan có thể gây hại đến đời sống yên lành của mọi người trong các bon, buôn, plei, sóc,… Bài viết nhằm so sánh loại truyện ma lai của một số tộc người cụ thể ở hai nhóm tộc người Mã lai Đa đảo (còn gọi là Nam Đảo, viết tắt là NĐ) và Môn Khmer (MK) nhằm tìm ra những điểm tương đồng và khác biệt. Những điểm khác biệt sẽ phản ánh những nét đặc trưng riêng của mỗi tộc người / nhóm tộc người trong sinh hoạt thực hành loại tín ngưỡng dân gian này, thông qua truyện dân gian, .

2. Tư liệu và phương pháp nghiên cứu

Trong kho tàng truyện dân gian của hai nhóm tộc người thuộc nhóm ngôn ngữ NĐ và MK ở TS-TN, đều có loại truyện ma lai. Tổng cộng có 17 truyện, gồm: nhóm NĐ đảo có 7 truyện và nhóm MK có 10 truyện[1]. Cụ thể là, chúng tôi tìm thấy 7 truyện ở các tộc người NĐ: người Chăm H’roi có 1 truyện Suối Chồng Mâm và sự tích ma lai, người Êđê có 3 truyện Thần Yang Liê và sự tích ma lai, Chàng trai diệt ma laiBác thợ săn và cô gái đười ươi, và 3 truyện Cô gái lạc trong rừng, Cô gái ở trong rừng, Tleng Lớn của người Gia rai. Trong khi đó nhóm MK có 10 truyện, gồm các truyện: người K’ho có 2 truyện Chàng trai và mụ ma lai, Sự tích ma lai, người Mạ có 1 truyện Quỷ giã gạo làm men, người M’nông có 3 truyện Truyện ma lai, Chuyện kể về ma lai, N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai, người Tà Ôi có 1 truyện  Hai bố con, và người Xtiêng có 3 truyện Chuyện ăn thịt người, Con ma lai, Chuyện Ó ma lai.

Trong nghiên cứu này chúng tôi sử dụng phương pháp so sánh loại hình lịch sử; so sánh motif trong truyện ma lai giữa hai nhóm tộc người NĐ và MK để thấy được những nét tương đồng và khác biệt về quan niệm tín ngưỡng dân gian trong đời sống tâm linh của hai nhóm tộc người này.

3.  Vài nét về truyện ma lai của các dân tộc thiểu số ở TS-TN

3.1. Khái niệm ma lai

Theo Từ điển Bách khoa Việt Nam: “Ma lai theo tín ngưỡng dân gian là hiện tượng ma làm hại trong nội bộ cộng đồng, phổ biến ở vùng dọc TS-TN. Người có ma lai được coi là người có phép lạ, qua lời nói hành động, có thể gây bệnh, thậm chí làm chết người cùng làng, cùng tộc. Tương truyền, đêm đến ma lai rời xác đi hút máu người bệnh, gây chết người. Dân làng nghi người có ma lai, dù là anh em cũng tìm cách giết người đó và cả gia đình họ” (Từ điển bách khoa Việt Nam, Tập 2, 2002, tr.805).

Nguyễn Định (Phú Yên) nhận định: “Một số dân tộc thiểu số cho rằng, trong thế giới ma quỷ, có một loại ma gọi là ma lai chuyên rút ruột người qua việc ăn phân người. Con người tin và thờ thần thánh là tiền đề dẫn tới tín ngưỡng và tôn giáo, ngược lại, quan niệm có ma quỷ, sợ ma quỷ là con đường dẫn tới mê tín dị đoan. Mê tín dị đoan là hiện tượng có tính chất xã hội” (Viện nghiên cứu văn hóa, 2011, tr.42-43).

Theo Tạ Chí Đại Trường có một loại ó ma lai được cư dân Khánh Hoà cúng vái gần núi rừng… Theo Từ điển Việt-Chăm thì quỷ: kamưlai, ma quỷ: bhut kamưlai… Người Ra Glai gọi là kamalai…Người M’Nông gọi là km’lai, ka mlai, còn người Mạ và K’ho là ca malai, chà malai, ómalai, là kẻ ăn người, thậm chí mang lốt người (Dẫn theo Lê Hồng Phong, 2006, tr.109-111).

Theo Cửu Long Giang và Toan Ánh, “Ma lai do tiếng K’Mlai (KéMé Lai) của người Rơglai và Churu mà ra. K’Mlai chỉ một loại người quỷ. Tiếng ÊDÊ gọi là MTÂO. Người Jarai gọi là R’NUNG (Rơ-nung). Người Banhar và người Koho gọi là SAMAT, người M’NÔNG gọi là CHIAK, người Cil gọi là Cà (Chà) (Cửu Long Giang – Toan Ánh, 1974, tr.25). Người Hrê và người Cor gọi ma lai là kiếc kanh (Phạm Nhân Thành, 2007, tr.7-91).

Nguyễn Kinh Chi và Nguyễn Đổng Chi đã khảo sát toàn diện đời sống vật chất và tinh thần của tộc người Ba Na và có nhận định sau về hiện tượng ma lai: “Tai bơlai, mà người Annam nói trẹo ra ma lai, là một hạng người ăn ruột gan người đau. Người Ba-na tin rằng: Hễ thấy ai đau thì đêm khuya người tai bơlai cho hồn đi hoặc rút đầu lén đến ăn ruột, gan, phổi người ấy” (Nguyễn Kinh Chi và Nguyễn Đổng Chi, 2011, tr.266-267)

Jacques Dournes trong công trình Rừng, đàn bà, điên loạn thì cho rằng ma lai mà đồng bào gọi là rӧhung - ác thần chỉ biết hủy hoại, khát máu, thích ăn thịt người. Những kẻ trong khi thụ giáo nghề phù thủy lỡ phạm vào điều cấm kỵ, hoặc bị quỉ nhập, có thể bị biến thành ma lai. Lúc đó, họ bị mọc lên một cái mồng trên đầu và chuyên đi ăn cuộc sống của người khác. Do cái mồng / mào trên đầu dễ phát hiện, ma lai bị tàn sát nên đã van xin Trời cho mất cái mồng đi[2]. Từ đó, ma lai ẩn náu trong thân xác người bình thường khó phân biệt. Về đêm, ma lai lang thang đi giết người để ăn thịt, hoặc rỉa tử thi. Khi có tiếng chim lợn kêu, người ta tin đó là ma lai đang cưỡi chim lợn và làng ắt có người chết… Trong dân gian các tộc người TS-TN thường truyền tụng rằng: "ma lai" là một thứ ma không có hình thù cố định, chuyên bay đi để ăn nội tạng của người hay súc vật. Người có "ma lai" sẽ làm ra "thuốc thư". Nếu ghét ai thì sẽ bỏ cho người đó đau ốm mà chết. Người bị nghi “ma lai” bị cộng đồng xa lánh, bị đuổi ra khỏi làng, thậm chí bị giết cả nhà. Định kiến ma lai tệ hại đến mức bất cứ kẻ nào trong buôn làng bị cộng đồng tình nghi là ma lai, mọi tai họa oán thù sẽ đổ lên đầu người đó khiến số phận của họ trở nên bất hạnh khôn cùng… Trong thực tế, một thành viên của xã hội chỉ “thật sự” là rӧhung khi dư luận quần chúng có thể kết tội anh ta. A nói với B: “Hãy coi chừng N, nó là một người kép đấy!” B lặp lại điều đó (bằng lời đồn – chúng tôi nhấn mạnh)… Rồi mọi tai hoạ trong làng đều đổ lên N. Có những yếu tố khiến người ta nghi ngờ: một dáng đi kỳ dị, cái nhìn chằm chằm, tính khí hung bạo hay sự xa lạ quá mức. Có những yếu tố xác nhận: bói toán, chiêm bao và nhất là cúng hiệu nghiệm[3]Ma lai rӧhung là một cá thể tưởng tượng chia đôi, nó nguy hiểm cho xã hội, bản sao của nó gây hại mà nó không biết; vậy nên phải vứt nó “vào rừng” (ra nước ngoài hay sang thế giới bên kia) .”(Jacques Dournes, 2002, tr.208) [4]. Theo Tô Đông Hải, người M’nông rất sợ ma lai, “Trên mặt đất có các loài quỷ dữ mà chúng ta thường quen gọi là ma lai, người Bu Nong gọi là chiak. Có hai loại chiak: chiak dữ nhất là mreo. Mreo sinh được ba đứa con, đều là chiak. Chiak là loài quỷ, ban ngày đội lốt người, ban đêm biến thành quỷ, chuyên bay đi hút máu người, đặc biệt là trẻ con, làm cho sức lực người đó bị kiệt quệ, dẫn đến chết. Người Bu Nong rất sợ chiak. Nếu biết người nào là chiak đội lốt người thì người ta có thể giết chết người đó. Điều này đã gây ra rất nhiều sự kiện bi thảm  trong các bon làng Tây Nguyên trước đây (Tô Đông Hải, 2009, tr.46).

Lê Hồng Phong (2006), trong chuyên khảo Tìm hiểu truyện cổ Tây Nguyên- Trường hợp Mạ và K’ho, trong quan niệm của cư dân (Tây Nguyên), ma  không phải là hồn ma của người hay động vật thành tinh quái. Ma có nhiều loại với những tên gọi khác nhau, nhưng có thể quy chiếu về một thế lực được coi là hiện hữu trong tâm linh, trong thực tế ứng xử: malai… Quan niệm malai như là mặt đối lập của quan niệm về phúc thần trong tín ngưỡng bản địa… Niềm tin sai lạc về ma quỷ, ma thuật đã chi phối đời sống xã hội tộc người, chi phối cách ứng xử của cư dân đối với một số thành viên trong cộng đồng, nghi ngờ họ không phải là người mà là người-ma

               Theo quan niệm của chúng tôi, ma lai / ma cà rồng là một thực thể sinh linh mang những đặc tính khác thường tồn tại giữa người thường và ma / quỷ.  Tín ngưỡng dân gian của nhiều dân tộc cho rằng: ma lai là loại người tồn tại trong dân gian nhờ hút máu người, rút ruột người mà sống. Cơ sở xuất hiện hiện tượng ma lai và ma lai ăn thịt người / hút máu người / rút ruột người là: trong một số gia đình có những trường hợp người thân do đau yếu kiệt sức nên bị ma quỷ ám hại trở thành tâm bệnh, điên loạn đồng lõa với chúng mà rơi vào trạng thái phân thân người – ma một cách vô thức; những số phận này ngay cả những người trong gia đình không thể nhận biết được. Hoặc đó là những người bị bùa ngải của những thầy phù thủy ác độc tu luyện lâu năm / do tư thù mà bị dùng bùa ngải trù yểm mà trở thành ma lai. Ma lai chỉ bị dân làng phát hiện với những hành động “ma lai” gây chết hàng loạt tính mạng trong cộng đồng. Thông qua các phép thử như gọi tên, mổ bụng, nhúng tay vào dầu sôi có hiệu nghiệm, dân làng sẽ phán xét và xử tội chết đối với những người bị nghi là ma lai – “máu trả bằng máu”, “mạng người đổi mạng người” vào thời xã hội còn man dã. Rất ít khi các thầy phù thủy tham gia giải oan được cho những người bị nghi là ma lai vì những chứng cứ ăn thịt, hút máu, rút ruột, bắt hồn do ma lai thực hiện. Đó là điều mê tín xưa kia đã gây ra những cái chết oan ức cho nhiều gia đình ở các dân tộc thiểu số vùng TS-TN. Vì nhân vật ma lai được kể lại trong những câu chuyện có thật xảy ra trong cuộc sống đời thường, mặc dù có dấu ấn của yếu tố hoang đường, ma quái, kinh dị mà không được thiêng hóa hoặc do câu chuyện không phải do tác giả dân gian các thế hệ trước đây bịa đặt cho nên truyện kể về nhân vật ma lai là dạng thần thoại cấp thấp suy nguyên và miêu tả về ma lai. Về loại truyện này, V.Ia. Propp cho là những truyện đời xưa phản ánh quan niệm dân gian về ma quái, về quỉ sứ, về hồn ma, về mụ phù thuỷ, thầy mo, về việc phù phép chữa bệnh,…          

   Còn khái niệm motif  được chúng tôi hiểu là yếu tố nhỏ nhất của truyện kể dân gian, có khả năng lưu truyền một cách bền vững, là một cái gì đó khác thường, tạo nghĩa và gây ấn tượng, và có hai nghĩa vừa là “hạt nhân”- công thức triển khai, vừa là “yếu tố hợp thành” của cốt truyện. 

3.2. Motif trong truyện ma lai của các dân tộc thiểu số ở Trường Sơn – Tây Nguyên

            Motif sự tích: Sự tích là câu chuyện của thời xưa nói về nguồn gốc của cái gì, còn được truyền kể lại. Ví như, so với 14 truyện khác không có sự tích về ma lai thì 3 truyện Suối Chồng Mâm và sự tích ma lai (Chăm H’roi), Thần Yang Liê và sự tích ma lai (Êđê) và  Sự tích ma lai (K’ho) lại có nội dung chính là kể ngọn ngành các tích sự về sự xuất hiện của hiện tượng ma lai ăn thịt người.

Motif ma lai hóa thân: Hóa thân là sự biến đổi của một dạng này sang một dạng khác. Đây là motif ma lai hóa thân làm người thân quen trong gia đình để hại người. Chẳng hạn như trong chuyện người Mạ Quỷ giã gạo làm men: Hai anh em mồ côi có cha mẹ bị ông cậu ma lai giết. Ông tiếp tục tìm cách lừa bắt hai cháu để giết thịt. Vì đứa anh không nhận lấy con gái mình nên ông hóa thân là cô bạn của đứa em gái, thúc cho gà gáy sớm để rủ nhau đi giã gạo, xui cô em nhìn vào mắt mình. Biết là ma lai cô em bỏ chạy vẫn bị ông bắt lấy ăn mất đùi và chết (Huỳnh Văn Tới, Phan Đình Dũng, 2014).

Motif ăn thịt / liếm máu / bắt hồn: Motif này nhằm chỉ những cách thức gây hại và thủ tiêu của loài ma lai đối với dân làng, không loại trừ chúng có những phép thuật thần bí nhờ tu luyện. Có đến 11/17 truyện có motif này. Về motif ăn thịt có 2 truyện tiêu biểu Hai bố con (Tà Ôi), Chuyện ăn thịt người (Xtiêng); về motif liếm máu có 1 truyện Tleng Lớn (Gia rai); về motif bắt hồn cũng có truyện Chuyện kể về ma lai (M’nông).   

Motif thôi miên: Thôi miên là sự tác động lên cơ thể người và động vật, làm xuất hiện một trạng thái (như bất động, vừa tỉnh vừa ngủ), một cảm giác (như sự sợ hãi), một mối quan hệ nhất định (với đối tượng khác, với chính bản thân) hoặc thực hiện một hành động mà về nguyên tắc có thể khác hẳn với những hành động bình thường. Ví dụ trong truyện Quỷ giã gạo làm men (Mạ) ông cậu hóa thân là cô bạn của người em, thúc cho gà gáy sớm rủ cô em đi giã gạo, xui cô nhìn vào mắt mình, biết là ma lai cô bỏ chạy vẫn bị ông bắt lấy ăn mất đùi và chết.  

Motif trù yểm: Trù yểm là chôn bùa chú để phá khí thiêng hay trừ ma quỷ, theo mê tín. Trong loại truyện ma lai, motif này thường đề cập đến những trường hợp dân làng bị ma quỷ trù yểm. Đó là truyện Tleng Lớn (Gia rai).

Motif điềm triệu: Điềm triệu là những triệu chứng, những sự kiện đã xảy ra như báo mộng, gặp con vật hay sự việc nào đó, để từ đó suy đoán những sự việc sắp xảy ra theo tín ngưỡng dân gian. Có nhiều loại điềm triệu: lành, dữ, tốt, xấu. Căn cứ vào điềm lành hay điềm dữ mà con người làm hay không làm một việc đã định, nhất là những việc có ý nghĩa quan trong đối với đời sống con người. Ví dụ, truyện Tleng Lớn (Gia rai) có sử dụng motif điềm triệu là: “em gái Tleng, như được thần linh mách bảo, nằm mơ thấy điềm xấu báo với em trai phải rời bỏ làng đang bị bọn ma lai quấy phá”.  

Motif phép thử: gọi tên / mổ bụng / nhúng tay vào dầu sôi: Motif này gồm các biến thể đa dạng của phép thử theo luật tục của từng buôn làng hay tộc người. Họ dùng các cách thức này để tra hỏi, thẩm vấn có tra khảo, một số cực hình để truy xét tìm cho ra người-ma trong số các đối tượng bị nghi vấn có ma lai. Có ba trường hợp sử dụng các dạng thức của motif này, gồm: Chuyện kể về ma lai-M’nông (gọi tên), Bác thợ săn và cô gái đười ươi-Êđê (mổ bụng), Thần Yang Liê và sự tích ma lai-Êđê (nhúng tay vào dầu chai đun sôi).  

Motif sống trong rừng: Đối với các dân tộc thiểu số vùng TS-TN trước kia, khái niệm rừng nhằm chỉ một khoảnh rừng trong phạm vi đất làng và xa nơi có người ở, thường là rừng đầu nguồn. Nơi đó được coi là nơi linh thiêng của đất làng, không ai được vào hái măng, kiếm củi, đốn cây, làm rẫy và săn thú, còn được gọi là rừng cấm. Ở đây, không có rừng vô chủ vì người chủ của rừng chính là các cộng đồng cư dân buôn làng. Hơn nữa, rừng linh thiêng - không ai được xâm phạm, không ai được làm ô uế, là do đã được “chia” cho từng làng từ xa xưa, đã được Yang (Thần linh) giao cho từng làng. Rừng vốn là nơi trú ẩn riêng của các vị thần linh và các loài yêu ma, chằn tinh, phù thủy. Trong rừng rậm (sâu hơn rừng gần và rừng thưa), người ta không dám lang thang một mình – trừ khi là người đi săn. Đi vào đây phải là nhiều người đàn ông cùng nhau, nhất là để chặt cây làm nhà, đẽo quan tài, hoặc mang những khúc gỗ đẹp tạc tượng nhà mồ. Trong rừng rậm hay rừng xa, cho dù về mặt pháp lý là thuộc về mọi người, song về mặt tâm linh thì người đầu tiên nhìn thấy một cái cây vừa ý có thể chiếm hữu nó, nhưng là chiếm hữu một cách vụng trộm (cây của thần linh) và phải thực hiện một nghi lễ để xin “tạ tội” (với thần linh). Do vậy, “sống trong rừng” chỉ là những vị thần linh, những loài ma quỷ, những con người khác thường như hoang dã, lập dị, mất trí, điên loạn, tâm thần, bị ma ám, khác lạ đến mức rất gần tới tha hóa… gần gũi với thế giới thần-ma. Ví như, trong truyện Xtiêng Chuyện ó ma lai rừng là dành cho loài ma quỷ như ó ma lai.     

Motif tái sinh là những tình tiết chỉ hiện tượng sống lại của nhân vật trong truyện dân gian sau khi đã chết đi vì một lý do nào đó. Nội dung khái niệm tái sinh nhất thiết phải bao hàm hai yếu tố: (1) Chết (đã chết) + (2) Sống (sống lại). Motif tái sinh còn bao hàm một dạng của motif hóa thân, đó là sự hóa thân của nhân vật sau khi đã chết và hóa thân để sống lại. Cùng lúc, motif tái sinh lại không bao hàm chi tiết nhân vật người đội lốt vật sau đó cởi bỏ lốt và trở lại làm người. Trong 17 truyện ma lai, motif này được thấy ở truyện của người M’nông N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai. Đây là một dạng thức của motif tái sinh, nhân vật sống lại do tác động từ các tác nhân bên ngoài: “…Trên đường về, trâu – linh hồn của người cha, biến thành nhện, đến nhà chàng lấy nhện thổi trên đầu xác cha làm ông sống lại”.   

Motif diệt ma lai: Motif này còn có biến thể là diệt ma cà rồng là loại người-ma chuyên hút máu người, theo quan niệm mê tín của một số địa phương miền núi. Đây là trường hợp có đến 11 truyện ma lai có motif này, trong đó có các truyện như: Chàng trai diệt ma lai (Êđê), Sự tích ma lai (K’ho),…

Motif lấy ma lai: Motif này chỉ mối quan hệ sống chung như vợ chồng bị lừa gạt / ép buộc hoặc vô tình giữa người thường với loại người-ma / ma lai chuyên đi rút ruột hay hút máu người. Tuy nhiên, vì cõi người và cõi ma không thể chung lộn do trật tự trái ngược của hai thế giới người và ma cho nên hậu quả của motif này thường là sự bất thành của cuộc hôn nhân giữa ma với người. Truyện ma lai của các dân tộc TS-TN có motif này gồm các truyện: Cô gái ở trong rừng (Gia rai), Chuyện ó ma lai (Xtiêng),…

4. Những tương đồng và khác biệt về motif trong truyện ma lai của các dân tộc thiểu số ở Trường Sơn - Tây Nguyên

Tiếp thu những nhận định và phân tích của các nhà nghiên cứu trước đây về hiện tượng ma lai và truyện kể về ma lai, với hiện tượng chung về ma lai xuất hiện ở vùng TS-TN vào thời cận hiện đại cách nay khoảng trên 100 năm, qua khảo sát và so sánh các bảng thống kê và so sánh dưới đây, dựa trên các motif dân tộc học tạo dựng nên cốt truyện chúng tôi có một số nhận xét về những điểm tương đồng và khác biệt như sau:

4.1. Những tương đồng về motif trong truyện ma lai của các dân tộc thiểu số ở Trường Sơn – Tây Nguyên

Bảng 1. Những tương đồng về motif giữa 2 nhóm tộc người

Motif Nhóm NĐ Nhóm MK
Sự tích 2 truyện 1 truyện
Hóa thân 2 truyện 4 truyện
Ăn thịt (liếm máu, bắt hồn…) 4 truyện 7 truyện
Thôi miên (trù yểm) 1 truyện 1 truyện
Phép thử (nhúng tay, gọi tên, mổ bụng) 2 truyện 1 truyện
Người lấy ma 2 truyện 2 truyện
Diệt ma lai 3 truyện 8 truyện

Nguồn: Xử lý tư liệu của tác giả.

Qua số liệu thống kê có thể nhận thấy:

1. 7/12 motif giống nhau ở 2 nhóm tộc người cho thấy sự tương đồng lớn giữa 2 nhóm tộc người.

2. Các motif tập trung: 1) ma lai có thể hóa thân (6/17 truyện chiếm 35,29%); 2) ma lai ăn thịt người (11/17 truyện, chiếm 64,7% ), 3) con người phải diệt ma lai (11/17 truyện, chiếm 64,7%); 4) người lấy ma lai (ở với ma) (4/17 truyện chiếm 23,5%) là các motif chủ đạo trong các câu chuyện về ma lai ở TS – TN.

Cụ thể như sau:

Truyện (A) (B) (C) (D) (E) (F) (G) (H) (I) (J) (K) (L) (M) (N) (O) (P) (Q) TC
Sự tích X X             X                 3
Hóa thân   X X           X X     X X       6
Ăn thịt, liếm máu, bắt hồn X X X       X   X X X X   X X X   11
Thôi miên                   X               1
Trù yểm             X                     1
Điềm triệu             X                     1
Thử nhúng tay   X                               1
Thử gọi tên                       X           1
Thử mổ bụng       X                           1
Sống trong rừng                                 X 1
Tái sinh                         X         1
Diệt ma lai   X X       X X X X X X X   X X   11
Lấy ma lai         X X           X         X 4

- Có 3 truyện của hai nhóm tộc người cùng kể về nguồn gốc hay sự tích của ma lai: Suối Chồng Mâm và sự tích ma lai (Chăm H’roi), Thần Yang Liê và sự tích ma lai (Êđê) và Sự tích ma lai (K’ho). Hai truyện NĐ đều có cốt truyện kể sự tích ma lai có từ nguồn gốc thần linh / mang yếu tố thần thoại rõ nét với các sự kiện như các chư thần được thần Trời mời lên trời dự lễ bỏ mả con trai mình vì ăn mâm thịt người mà trở thành ma lai (truyện Chăm H’roi Suối Chồng Mâm và sự tích ma lai), cư dân miền cao được thần ác Yang Liê mời lên trời dự tiệc với mâm bát thịt người bày trong nhà dành cho kẻ giàu và gói lá thịt thú bày ngoài hiên dành cho người nghèo, số kẻ giàu được ăn mâm thịt người khi trở về trần gian bị ngứa cổ thèm ăn thịt người nên luôn đi tìm bắt người để ăn thịt và trở thành ma lai, tiếng Êđê gọi là Mtao (truyện Êđê Thần Yang Liê và sự tích ma lai). Có cùng cốt truyện về sự tích, nguồn gốc của hiện tượng ma lai và cũng sử dụng motif ma lai ăn thịt người nhưng truyện MK Sự tích ma lai của người K’ho lại mang nội dung của xã hội hiện đại, không có yếu tố thần thoại với chi tiết “chàng trai đi lính xa nhà” và hành xử của chàng trai có trí khôn của người hiện đại. Sau khi chém đứt lưỡi tên quỷ đầu đàn hóa thân người, chàng trai đã tìm đến hang của bọn quỷ. Chàng khéo lập mưu nhận cháu gái quỷ làm con nuôi đưa về nhà rồi giết đi nhằm vẫn được tên quỷ chúa xem là người thân để mời hắn đến dự cúng lễ rồi chuốc rượu cho say, lừa đi đấu với trâu để bị trâu húc chết. Về motif “ma lai ăn thịt người”, cả 3 truyện đều sử dụng nhằm mục đích giải thích thành phần các tác nhân ma lai là khác nhau ở mỗi dân tộc: các chư thần ác (Chăm H’roi), những kẻ giàu có ác độc – Mtao (Êđê), những kẻ lười biếng (K’ho).

- Về motif “hóa thân”: xuất hiện trong 6 truyện, trong đó có 2 truyện NĐ và 4 truyện MK. Motif này trong 2 truyện Êđê đều là hiệu quả của loại thuốc hóa thân / tàng hình dùng để tránh bị dân làng phát hiện bọn ma lai. Thuốc tàng hình được thần ác Yang Liê ban cho bọn ma lai bí mật đi tìm ăn thịt người-truyện Thần Yang Liê và sự tích ma lai; và thuốc tàng hình là do tên ma lai bạn của chàng trai cho để rủ chàng cùng đi tìm ăn thịt người không bị dân làng phát hiện-truyện Chàng trai diệt ma lai. Trong khi đó, ở 4 truyện MK, motif này được sử dụng với hai biến thể của cùng một dạng “biến hoá”: là biến thể “cải trang / thay hình đổi dạng” từ ma lai biến thành người nhằm mưu hại người trong 1 truyện K’ho (Sự tích ma lai), 1 truyện Mạ (Quỷ giã gạo làm men) và 1 truyện Tà Ôi (Hai bố con). Riêng ở truyện M’nông (N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai) motif này có tác dụng thay đổi linh hồn người cha của chàng trai bị bắt về xứ quỷ là “con trâu” hoá thành “con nhện” khi chàng trai cứu cha đưa về trần gian rồi dùng nhện xoa vào đầu cha cứu sống ông trở lại. Qua đây, ta thấy, theo quan niệm của người M’nông, hai con vật trâu và nhện là hai biểu tượng của linh hồn con người ở hai thế giới trần gian và ma quỷ: trâu là linh hồn người ở thế giới ma quỷ, nhện là linh hồn người ở trần thế.      

- Về motif “ăn thịt người”: xuất hiện phổ biến trong hầu hết các truyện về ma lai đang được khảo sát so sánh của 3 tộc người NĐ (Chăm H’roi, Êđê và Gia rai) và 5 tộc người MK (K’ho, Mạ, M’nông, Tà Ôi và Xtiêng). Trong đó có 1 truyện Chăm H’roi (Suối Chồng Mâm và sự tích ma lai), 2 truyện Êđê (Thần Yang Liê và sự tích ma lai, Chàng trai diệt ma lai), 2 truyện Gia rai (Cô gái ở trong rừng, Tleng Lớn), 1 truyện K‘ho (Chàng trai và mụ ma lai), 1 truyện Mạ (Quỷ giã gạo làm men), 2 truyện M’nông (Truyện ma lai, Chuyện kể về ma lai), 1 truyện Tà Ôi (Hai bố con) và 2 truyện Xtiêng (Chuyện ăn thịt người, Con ma lai). Riêng có 2 biến thể của motif này xuất hiện ở 3 truyện: 2 truyện Gia rai (Cô gái ở trong rừng-hút sinh khí người và Tleng Lớn-liếm máu người) và 1 truyện M’nông (Chuyện kể về ma lai -bắt hồn người). Như vậy, motif “ăn thịt người” đã phản ánh đúng bản chất ma quỷ của loại nhân vật ma lai trong hầu hết các cốt truyện thuộc loại này của tất cả 8 tộc người.   

- Về motif  “phép thử / cúng thử”: xuất hiện trong 3 truyện với 3 hình thức khác nhau (nhúng tay vào dầu chai đun sôi, gọi tên và mổ bụng), có 2 truyện NĐ dùng hình thức nhúng tay vào dầu chai đun sôi (Thần Yang Liê và sự tích ma lai-Êđê) và mổ bụng (Bác thợ săn và cô gái đười ươi-Êđê) để thử ma lai, và 1 truyện MK dùng hình thức gọi tên (Chuyện kể về ma lai-M’nông).

- Về motif “người lấy ma lai”: xuất hiện đều trong 2 truyện NĐ và 2 truyện MK. Đó là 2 truyện Gia rai Cô gái lạc trong rừng, Cô gái ở trong rừng, 1 truyện M’nông Chuyện kể về ma lai và 1 truyện Xtiêng Chuyện ó ma lai.

- Về motif “diệt ma lai”: xuất hiện trong 11 truyện, trong đó có 3 truyện NĐ và 8 truyện MK. Thuộc nhóm truyện NĐ có 2 truyện Êđê Thần Yang Liê và sự tích ma lai, Chàng trai diệt ma lai và 1 truyện Gia rai Tleng Lớn; thuộc nhóm truyện MK có: 2 truyện K’ho Chàng trai và mụ ma lai, Sự tích ma lai; 1 truyện Mạ Quỷ giã gạo làm men; 3 truyện M’nông Truyện ma lai, Chuyện kể về ma lai, N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai; 2 truyện Xtiêng Chuyện ăn thịt người, Con ma lai. Motif này trong 11 truyện được thể hiện ở các hình thức sau: thả ruồi Daikrut từ ống tên diệt đuổi bọn ma lai (truyện Êđê Thần Yang Liê và sự tích ma lai), dùng gươm chém chết (truyện Êđê Chàng trai diệt ma lai), treo hai cô ma lai trên cột nhà mồ (truyện Gia rai Tleng Lớn), nhờ người khổng lồ Nyut giúp (truyện K’ho Chàng trai và mụ ma lai), chuốc rượu cho say lừa đi đấu với trâu bị trâu húc chết (truyện K’ho Sự tích ma lai), lập mưu giết ông cậu ma lai (truyện Mạ Quỷ giã gạo làm men), chém giết (truyện M’nông Truyện ma lai), giết theo tục lệ (truyện M’nông , Chuyện kể về ma lai), lập mưu giết cả làng ma lai (truyện M’nông N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai), vợ nhanh trí giết chồng ma lai trước khi bị ông ăn thịt (truyện Xtiêng Chuyện ăn thịt người), cả nhà cùng dân làng đi tìm giết ma lai phải nhờ chàng Mồ côi (truyện Xtiêng Con ma lai). Qua đây, chúng tôi nhận thấy motif này thường xuất hiện vào phần cuối câu chuyện với phần chính của truyện trước đó là nhân vật ma lai đã gây hại cho con người với motif “ăn thịt người / bắt hồn người / hút sinh khí người / liếm máu người”. Về cách thức của hành động diệt ma lai, có 3 truyện MK đặc sắc trong đó người thân của nạn nhân bị ma lai hại chết đã biết dùng mưu và cùng hợp sức tiêu diệt ma lai (1 truyện K’ho Sự tích ma lai, 1 truyện Mạ Quỷ giã gạo làm men và 1 truyện M’nông N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai). Các truyện còn lại của các tộc người Êđê, Gia rai (NĐ), K’ho, M’nông và Xtiêng (MK) hoặc dùng con vật kiêng sợ của ma lai, hoặc dùng đao gươm chém giết, hoặc xử theo tục lệ để diệt trừ ma lai.                       

4.2. Những khác biệt về motif trong truyện ma lai của các dân tộc thiểu số ở Trường Sơn – Tây Nguyên

Bảng 2. Những khác biệt về motif giữa 2 nhóm tộc người

Motif Nhóm NĐ Nhóm MK
Thôi miên   1 truyện (Mạ)
Trù yểm 1 truyện (Gia rai)  
Điềm triệu 1 truyện (Gia rai)  
Tái sinh   1 truyện (M’nông)

- Về motif “thôi miên”: chỉ có 1 truyện Mạ (Quỷ giã gạo làm men) sử dụng motif này vào trường hợp ma lai là người cậu hóa thân thành người bạn của cháu gái muốn dùng thuật thôi miên để bắt người cháu nhưng không thành.

- Về hai motif “trù yểm” và “điềm triệu”: chỉ thấy 1 truyện Gia rai (Tleng Lớn) sử dụng cùng lúc cả hai motif này. Motif trù yểm là do hai cô gái ma lai sau khi mang chiêng đến xin đổi lấy thuốc độc mãi mới được khiến còn tức giận nên đã dùng bùa ngải trù yểm chàng Tleng lớn leo cây hái xoài cho họ bị rơi va đầu vào đá chết. Còn motif điềm triệu là do em gái Tleng, như được thần linh mách bảo, nằm mơ thấy điềm xấu báo với em trai phải rời bỏ làng đang bị bọn ma lai quấy phá.

- Về motif “tái sinh”: chỉ 1 truyện M’nông (N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai) sử dụng motif này là do người con trai vì thương cha bị ma lai bắt hồn về xứ ma biến thành trâu (linh hồn cha nơi xứ thần ma) đã tìm đến dắt trâu về trần gian biến lại là nhện (linh hồn cha nơi xứ con người) và dùng nhện xoa vào đầu xác cha cứu sống được ông. 

4. Kết luận

Truyện ma lai là dạng thần thoại cấp thấp thuộc loại truyện đời xưa với nội dung có thật nói về ma quỷ / ma lai / ma cà rồng trong hệ thống thần thoại – tôn giáo được hình thành trong đời sống hàng ngày gần như thường xuyên có sự tiếp xúc với con người, được chuyển tải bằng một thể tài văn xuôi dân gian không được thiêng hoá. Nghiên cứu motif trong truyện ma lai cho ta thấy được những điểm tương đồng trong quan niệm về tín ngưỡng dân gian ma lai của các dân tộc thiểu số ở TS – TN: 1) ma lai ăn thịt người; 2) người lấy ma lai (ở với ma); 3) ma lai có thể hóa thân; 4) con người phải diệt ma lai, và những điểm khác biệt trong quan niệm và văn hóa của mỗi tộc người: nếu như truyện ma lai của dân tộc Mạ sử dụng motif thôi miên; dân tộc Gia rai sử dụng motif trù yểmđiềm triệu thì dân tộc M’nông sử dụng motif tái sinh. Điều này đã đặc biệt thể hiện sự đa dạng trong quan niệm và văn hóa của cộng đồng các dân tộc thiểu số ở TS – TN.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Nguyễn Kinh Chi và Nguyễn Đổng Chi (2011), Người Ba-na ở Kontum (Mọi Kontum), Nxb Tri thức, Hà Nội.
  2. Cửu Long Giang, Toan Ánh (1974), Chàng trai diệt ma lai in trong Cao nguyên miền Thượng, Nxb Sài Gòn, tr.32.
  3. Cửu Long Giang, Toan Ánh (1974), Sự tích ma lai in trong Cao nguyên miền Thượng, Nxb Sài Gòn, tr.25.
  4. Tô Đông Hải (2009), Nghi lễ truyền thống của người Bu Nông [M’Nông], Nxb Văn hoá Dân tộc, Hà Nội, tr.46.
  5. Hội Liên hiệp VHNT Phú Yên (2005), Các truyền thuyết, huyền thoại liên quan đến di tích lịch sử danh thắng Phú Yên, trang 139.
  6. Jacques Dournes (1990), Chàng trai và mụ ma lai in trong Florilège Sré (Hợp tuyển Văn học Xrê), Nxb Sudestasie, Paris, tr.115.
  7. Jacques Dournes (2002), Cô gái lạc trong rừng in trong Rừng, đàn bà, điên loạn, người dịch: Nguyên Ngọc, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, tr.57.
  8. Jacques Dournes (2002), Cô gái ở trong rừng in trong Rừng, đàn bà, điên loạn, người dịch: Nguyên Ngọc, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, tr.62.
  9. Jacques Dournes (2002), Tleng Lớn in trong Rừng, đàn bà, điên loạn, người dịch: Nguyên Ngọc, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, tr.221.
  10. Khoa Văn học và Ngôn ngữ (2014), Truyện ma lai trong Tài liệu sưu tầm điền dã, tại thị xã Gia Nghĩa, huyện Đăk R’Lắp, huyện Đăk Song, tỉnh Đăk Nông, chưa công bố.
  11. Lê Hồng Phong (2006), Tìm hiểu truyện cổ Tây Nguyên- Trường hợp Mạ và K’ho, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.109-128.
  12. Trần Nguyễn Khánh Phong (2011), Hai bố con in trong Truyện cổ Pacô, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr.240.
  13. Phạm Nhân Thành (2007), Bogẹt, Ma nập, Ngậm ngải tìm trầm, Cà rần, Kiếc Kanh, Nữ thần magan, T’reo trong sách Những tập tục kỳ lạ của một số dân tộc ít người, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, tr.7-91.
  14. Huỳnh Văn Tới, Phan Đình Dũng (2014), Quỷ giã gạo làm men in trong Truyện kể người Mạ ở Đồng Nai, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, tr.312.
  15. Trương Thông Tuần (2010), N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai in trong Truyện cổ M’Nông, Nxb Trẻ, tr.99.
  16. Từ điển Bách khoa Việt Nam, Tập 2 (2002), Nxb Từ điển bách khoa, Hà Nội, tr.805.
  17. Phan Xuân Viện (chủ biên, 2015), Chuyện ăn thịt người in trong Truyện cổ Xtiêng, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.446.
  18. Phan Xuân Viện (chủ biên, 2015), Con ma lai in trong Truyện cổ Xtiêng, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.448).
  19. Phan Xuân Viện (chủ biên, 2015), Chuyện ó ma lai in trong Truyện cổ Xtiêng, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.449).
  20. Viện nghiên cứu văn hóa (2008), Bác thợ săn và cô gái đười ươi in trong Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt Nam, Tập 14 – Truyện cổ tích, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.414.
  21. Viện nghiên cứu văn hóa (2008), Thông báo Văn hóa 2010, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, trang 42-43.

PHỤ LỤC: Tóm tắt cốt truyện 17 truyện ma lai

(A) Suối Chồng Mâm và sự tích ma lai (Chăm H’roi): Con trai của Trời chết đột ngột, ông mang chôn nơi suối gần nhà, ngày bỏ mả Trời đặt nhiều mâm thịt chồng lên nhau, mâm trên cùng là thịt người. Các chư thần được mời đến ăn trước mâm thịt người về sau hoá thành ma lai đi lang thang khắp buôn làng rút ruột người. Do thời gian và lũ lụt các mâm đá chồng bị đổ, lệch nghiêng hay trôi gần đấy. Suối Chồng Mâm hiện thuộc thị trấn Củng Sơn, huyện Sơn Hoà, tỉnh Phú Yên. [Motif: ma lai ăn thịt người]. (Hội Liên hiệp VHNT Phú Yên (2005), tr.139).

(B) Thần Yang Liê và sự tích ma lai (Êđê): Ác thần Yang Liê trên trời bày tiệc mời dân miền cao đến dự. Mâm thịt người có bát đặt trong nhà dành cho người giàu, mâm thịt thú gói lá bày bên ngoài dành cho người nghèo. Về trần gian, kẻ giàu thẻm thịt người ngứa cổ nên ăn nhiều người, dân làng kiện, thần bảo đó là bọn Mtao (ma lai). Thần gọi chúng lên vờ quát mắng, không trách phạt còn căn dặn nên ăn bí mật và cho thuốc hóa thân. Người vẫn chết, dân làng kiện, thần bày cho tìm giết kẻ có mào trên đầu. Bị ma lai kiện, thần bày cho chúng ném bỏ mào cho chim chào mào. Dân làng lại kiện, thần bày phép thử bằng nhúng tay vào dầu chai đun sôi. Có hai cha con đi rẫy, người cha uống rượu say phải ngủ lại nơi gốc cây, người con leo lên cây trông chừng thú dữ. Đêm đến, có đoàn Mtao tìm thấy người cha xúm lại thui ông ăn thịt và trò chuyện hỏi nhau vật đáng sợ với chúng là con ruồi đen Daikrut. Nghe lóm bí mật của chúng, người con thả ruồi Daikrut từ ống tên diệt đuổi bọn ma lai. Sáng dậy anh đưa cha về nhà được ba ngày ông đau ruột chết, người con buồn biết rằng cha đã bị bọn ma lai ăn mất linh hồn đêm qua. [Motif: ma lai ăn thịt người; hóa thân; nhúng tay vào dầu chai đun sôi thử ma lai; diệt ma lai]. (Cửu Long Giang, Toan Ánh (1974), tr.27).

(C) Chàng trai diệt ma lai (Êđê): Có đám tang, bọn ma lai rủ nhau đến ăn thịt xác chết. Một người thường được bạn ma lai cho thuốc hóa thân rủ đi cùng, đến nơi anh sợ quá leo lên sàn nhà trốn. Sáng ra, bọn ma lai no nê bỏ về, còn lại anh do thuốc phai nhạt nên bị người nhà bắt đánh định giết, anh năn nỉ xin tha mạng và giao lại ít thuốc còn sót để giết được bọn chúng. Có chàng trai nhận lời, uống thuốc được nhập bọn ma dùng gươm sắc chém chết bọn chúng. Sáng ra, nơi chém giết quỷ có nhiều đám tro đen là máu của ma lai. Cùng lúc có nhiều người trong làng và các buôn lân cận bị chết do nhiều nguyên nhân khác nhau. [Motif: ma lai ăn thịt người; hóa thân; diệt ma lai]. (Cửu Long Giang, Toan Ánh (1974), tr.32).

(D) Bác thợ săn và cô gái đười ươi (Êđê): Thợ săn làm ổ gà trên rẫy nghỉ trưa bị mẹ con đười ươi xé nát, bắn tên dọa đười ươi mẹ bỏ chạy, ông mang đười ươi con về nuôi. Cô gái đười ươi xinh đẹp HơBia Tô lấy Mtao làm chồng sinh bốn trai một gái, vợ lớn Mtao có ba trai một gái. Nghi dòng con HơBia Tô là ma lai, các con vợ cả đòi xử theo lệ tục, con gái út nhà vợ lớn mổ bụng anh cả nhà vợ nhỏ không thấy nồi đồng và ruột co giật nên tất cả cùng xem nhau như anh em ruột thịt. [Motif: mổ bụng thử ma lai]. (Viện nghiên cứu văn hóa (2008), tr.414).

(E) Cô gái lạc trong rừng (Gia rai): Chồng đi xa dặn em trai trông chừng chị dâu. Nàng cùng dân làng vào rừng hái hoa, bị lạc nhờ khỉ hái hoa và lấy khỉ làm chồng. Em trai giả chị dâu giết chết khỉ. Anh trai trở về nghe lời vợ đánh đuổi em, sau biết chuyện đánh đuổi vợ bỏ chạy biến vào rừng. Anh trai bỏ đi lấy nai, cóc và cua làm vợ, bị cua kẹp hạ bộ chết. [Motif: người lấy ma lai]. (Jacques Dournes (2002), tr.57).

(F) Cô gái ở trong rừng (Gia rai): Đi hái củi được voi giúp phải hứa gả con, bà mẹ về nhà sinh con gái. Voi đến đòi vợ, cô gái bỏ trốn vào rừng được bà Sơn cưu mang nhưng vẫn muốn đi tìm chồng. Đến sống với chàng Drit và bà. Nàng lại bỏ đi tìm đến làng chàng trai đẹp, làm mọi người ngủ mê, hút hết sinh khí, sống cùng chàng trai. Bị hiểu lầm là ma lai phải về với bà. Được bà chữa vết thương, bôi tro xấu người trở lại, được chàng trai nhận ra, ở lại sống với chàng. [Motif: ma lai hút sinh khí người; người lấy ma lai]. (Jacques Dournes (2002), tr.62).

(G) Tleng Lớn (Gia rai): Gia đình Tleng bị tai họa: gà heo không đẻ, con gái sinh con bị chết, theo lời thầy bói phải cúng dâng lễ vật. Các cô H’Bon, H’Yang, H’Ban mang chiêng đến đổi lấy cây thuốc độc, mãi rồi buộc Tleng phải nhận. Chàng tắm sông gần làng các cô gái bị hai cô chị là ma lai cùng cha trù yểm khiến anh leo cây hái xoài cho họ bị rơi va đầu vào đá chết. Hai cô chị ma lai liếm máu trên đá. Em gái Tleng nằm mơ thấy điềm xấu báo với em trai phải rời bỏ làng. H’Ban chỉ cho nhà Tleng chỗ cha giấu chiêng. Tleng nhỏ lập mộ cho anh rồi treo hai cô ma lai trên cột nhà mồ và cưới H’Ban làm vợ. [Motif: ma lai trù yểm người; ma lai liếm máu người; điềm triệu; diệt ma lai]. (Jacques Dournes (2002), tr.221).

(H) Chàng trai và mụ ma lai (K’ho): Chàng trai đẩy xe trâu trở về từ nhà em út, nơi chàng bị mụ ma lai dọa ăn thịt. Anh đến gặp người khổng lồ Nyut để được giúp diệt mụ ma lai. Diệt ma lai xong Nyut theo chàng về nhà được thết đãi trả ơn rất thịnh soạn, được tặng quà biếu thịt thú. Về nhà mải lo ngủ, thức dậy vợ con đã ăn hết thịt khiến Nyut tức giận đánh đập họ bỏ trốn phải sống một mình. [Motif: diệt ma lai]. (Jacques Dournes (1990), tr.115).

(I) Sự tích ma lai (K’ho): Thanh niên đi lính xa nhà được tin chị gái đau nặng chết về dự đám không kịp, quyết chết theo chị, đào huyệt bên cạnh mộ chị nằm vào. Đêm đến, có đàn quỷ hóa thân người đi quanh mộ người chị. Tên đầu đàn đọc thần chú xong thè lưỡi xuống liếm mộ bị anh dùng kiếm chém đứt lưỡi bỏ chạy kéo theo đồng bọn. Chàng nhặt gùi đá cùng chó săn đi tìm giết lão quỷ. Đến túp lều trong hang anh ném đá vào lều, gặp ông lão ra tiếp giọng nói ú ớ đổ cho bọn trẻ cho ăn mía bị đứt lưỡi. Chàng nhận cháu gái của lão về nuôi rồi giết, dụ lão đến dự đám cúng thần, chuốc rượu cho say lừa đi đấu với trâu bị trâu húc chết. Mời dân làng ăn thịt trâu cúng lễ, anh đặt gói lá thịt trâu trong nhà, gói lá thịt con gái lão ở hàng hiên. Những người siêng vào nhà ăn thịt trâu là người thường, còn những người lười biếng ăn thịt người ngoài hàng hiên là loại người “Chà”-ma lai. [Motif: hóa thân; ma lai ăn thịt người;  diệt ma lai]. (Cửu Long Giang, Toan Ánh (1974), tr.25).

 (J) Quỷ giã gạo làm men (Mạ): Cha mẹ chết vì bị ông cậu ma lai giết, hai anh em mồ côi tiếp tục bị ông cậu tìm bắt thịt. Người anh không nhận lấy con gái ông. Ông hóa thân là cô bạn của người em, thúc cho gà gáy sớm rủ cô em đi giã gạo, xui cô nhìn vào mắt mình, biết là ma lai cô bỏ chạy vẫn bị ông bắt lấy ăn mất đùi và chết. Người anh chôn cất em xong nhờ dân làng giúp lập mưu giết chết ông cậu ma lai. Người Mạ tránh bị ma lai luôn tìm hiểu kỹ tông tích con dâu con rể tương lai, không cùng dòng họ không cho lấy nhau. [Motif: hóa thân; thôi miên; ma lai ăn thịt người; diệt ma lai]. (Huỳnh Văn Tới, Phan Đình Dũng (2014), tr.312).

(K) Truyện ma lai (M’nông): Chàng trai có việc sang bon láng giềng thấy mọi người đang khiêng xác người. Thấy chàng họ liền đem giấu sau nhà, xong việc chàng được mời ở lại dự tiệc. Lúc thuận tiện, anh ra sau nhà thấy xác chết thối rữa, khiếp sợ kiếm cớ xin cáo về, đến nửa đường quay lại thấy họ ăn xác. Anh bị bắt, họ cắt thịt đùi thối rữa đắp lên đùi anh, dọa phải im lặng nếu không sẽ chết. Mãi đến cuối đời, ông ngồi vào chiếc hòm tự làm kể lại chuyện xưa, bắt đầu kể thì phần thịt đắp ở đùi cũng thối rữa. Khi nói câu “Chúng là ma lai” thì ông tắt thở. Sau, dân các bon cùng nhau diệt bon người ma lai, bị chém giết chúng chạy khắp nơi. Đến nay, người Tây Nguyên không biết ai thuộc dòng dõi ma lai. [Motif: ma lai ăn xác người; diệt ma lai]. (Khoa Văn học và Ngôn ngữ (2014)).

(L) Chuyện kể về ma lai (M’nông): Đàn ông lấy vợ ma lai không con. Chồng siêng vợ lười. Ả nuôi bầy con ma lai trong bụng, đêm phải đi bắt hồn ở các bon. Chồng rủ em trai phát rẫy. Chiều lòng bầy con ma lai, bà bắt hồn em chồng là con trâu. Sau đám tang, làng làm lễ bắt ma lai. Bị gọi tên bảy lần đều có bảy tiếng nổ, bà cùng bọn ma lai bị làng giết theo lệ tục. [Motif: người lấy ma lai; ma lai bắt hồn người; gọi tên thử ma lai; diệt ma lai]. (Trương Thông Tuần (2010), tr.180).

(M) N’Krăh đánh nhau với làng dân ma lai (M’nông): N’Krăh đánh thằng ma lai lấy trộm cá, bị thua bỏ chạy nó thề sẽ giết cả nhà chàng. Thay chàng đi thăm đơm, cha bị ma lai đánh bại cướp hồn, vài ngày sau chết. Chàng tìm đến làng ma lai thấy cha là trâu dắt về nhà chủ, cùng nhau lập mưu giết cả làng, nhờ chạy nhanh bà chủ sống sót. Trên đường về, trâu biến thành nhện, đến nhà chàng lấy nhện thổi trên đầu xác cha làm ông sống lại. [Motif: hóa thân; diệt ma lai; tái sinh]. (Trương Thông Tuần (2010), tr.99). 

(N) Hai bố con (Tà Ôi): Cha con vào rừng gỡ bẫy chim. Vì già yếu người cha để con trai leo cây còn mình ở dưới đốt lửa chờ nhặt chim. Ông bị bốn tên ma đến bắt làm thịt gói lại mang đi, có một tên ở lại gom số lá lót cuộn lại thật chặt, thổi vào đó hóa thân người cha. Về đến nhà, con trai dặn mẹ chăm sóc cha kỹ song một tuần sau khi lá chuối vàng thì xác người cha ốm dần và chết. Biết cha là người ma, con trai không khóc và chỉ dẫn mọi người mở nấp quan tài thấy toàn lá chuối. [Motif: ma lai ăn thịt người; hóa thân]. (Trần Nguyễn Khánh Phong (2011), tr.240).

(O) Chuyện ăn thịt người (Xtiêng): Gia đình có ba đứa con, người cha đi làm ăn xa, lúc làm việc bị đứt tay chảy máu ông mút thử thấy ngon. Về nhà, lần lượt ông ăn thịt hết ba đứa con, giấu xương vào cây mù u. Chim rừng mách bà vợ, bà giết ông trước khi bị ông ăn thịt. [Motif: ma lai ăn thịt người; diệt ma lai]. (Phan Xuân Viện (2015), tr.446).

(P) Con ma lai (Xtiêng): Mồ côi đi phát rẫy, lủi thủi trong rừng tìm trái mù u và hái măng. Một hôm, nhìn thấy con ma lai đang bế đứa con, cậu leo lên cây bưởi hái bưởi ném trúng con của ma lai rồi bỏ chạy về nhà kể cho bạn bè nghe. Có đứa bạn không tin, hôm sau đi vào rừng bị ma lai cắn chết. Cả nhà cùng dân làng đi tìm giết ma lai nhưng phải nhờ Mồ Côi mới giết được. [Motif: ma lai ăn thịt người; diệt ma lai]. (Phan Xuân Viện (2015), tr.448).

(Q) Chuyện ó ma lai (Xtiêng): Vợ chồng sống hoà thuận, người chồng không biết vợ mình là cái xác lắp đầu. Dân làng biết cho là con quỷ mượn hình người, đòi giết chết. Người chồng thương tình xin tha mạng cho vợ, họ bị đuổi vào rừng sâu. Từ đó, bị đau ốm dân làng cho là do con Ó Ma lai gây ra, không ai dám đi vào rừng sâu. [Motif: người lấy ma lai; ma lai sống trong rừng]. (Phan Xuân Viện (2015), tr.449).

 

 


[1] Trong 17 truyện đó, số truyện do chúng tôi trực tiếp sưu tầm có 4 truyện (1 truyện M’nông và 3 truyện Xtiêng) và có 13 truyện được chúng tôi sưu tập từ các công trình nghiên cứu và sưu tầm và biên soạn khác đã được công bố (1 truyện Chăm H’roi, 3 truyện Êđê, 3 truyện Gia rai, 2 truyện K’ho, 1 truyện Mạ, 2 truyện M’nông và 1 truyện Tà Ôi).

[2] “Do người vẫn bị ma lai hại chết, dân làng kiện, thần bày cho tìm giết kẻ có mào trên đầu. Bị ma lai kiện, thần bày cho chúng ném bỏ mào cho chim chào mào” (truyện Êđê Thần Yang Liê và sự tích ma lai - tên truyện do chúng tôi đặt).

[3] Như A sang nhà b, hỏi mua của anh ta một con lợn; B không đồng ý, A nài nỉ, rồi thôi. Sau đó con gái của B ốm; B cúng yang, đứa con gái không lành; rồi B cúng rӧhung, đứa con gái lành. Như vậy, A hẳn phải là rӧhung. B không giận cá nhân A, mà giận cái hồn – ma lai của anh ta; tuy nhiên chính A là người bị đuổi ra khỏi làng, hay bị người ta giết chết, bởi vì không có cách gì khác để với tới được mặt tai hại của con người kia (Jacques Dournes, 2002, tr.219).

[4] Jacques Dournes, 2002, tr.206-226.

Nguồn: Tạp chí Khoa học Xã hội miền Trung, Số 2 năm 2016, tr.58-71.

 

20170808. truyen co tich

Như một quy luật, càng tiếp cận và xử lý thông tin từ những hiện tượng riêng lẻ, các nhà khoa học nhận ra rằng họ càng xa rời hơn những qui ước làm việc ban đầu và mọi nỗ lực phân loại càng tiến gần hơn một sự thật đầy mai mỉa rằng đó chẳng qua là việc cố tình gắn lên đối tượng nghiên cứu những nhãn hiệu do tham vọng chốt chặt các lằn ranh mỏng manh của thế giới. Văn học dân gian, trước khi trở thành một đối tượng nghiên cứu chuyên biệt, là một thành phần của “hỗn hợp” văn hoá dân gian và việc nghiên cứu văn học dân gian, trước khi trở thành một ngành khoa học độc lập, thuộc địa hạt của dân tộc học. Năm 1971, Dan Ben-Amos (03-9-1934), nhà nghiên cứu văn hoá dân gian, giáo sư đại học Pennsylvania, Philadelphia (Hoa Kỳ), chỉ ra một thực tế khá trớ trêu trong nghiên cứu folklore khi ông cho rằng đối với các nhà nhân học và nhà nghiên cứu văn học “folklore trở thành một chủ đề ngoại lai, một đám cỏ xanh bên kia hàng rào rất hấp dẫn họ nhưng, than ôi, không nằm trong lĩnh vực của họ” và “trong khi các nhà nhân học coi folklore là văn học, thì các nhà nghiên cứu văn học lại định nghĩa nó là văn hoá” [6]. Trước đó một phần tư thế kỷ, nhà cấu trúc luận người Nga, Vladimir. Ia. Propp, trong bài nghiên cứu Đặc tính của folklore (1946) cho rằng “xét về cội nguồn thì folklore cần phải gần, không phải với văn học mà với ngôn ngữ”. Ở một đoạn khác, ông lại nhấn mạnh: “Tách khỏi dân tộc học thì không thể có cách tiếp cận duy vật đối với việc nghiên cứu folklore” [14] … Ở Việt Nam, PGS Đỗ Bình Trị cho rằng sự thiếu nhất quán và lúng túng trong cách tiếp cận văn học dân gian là do “tình trạng dở dang, không dứt điểm trong việc nghiên cứu những vấn đề lý luận và sự phân tán ý kiến trong quan niệm về những vấn đề phức tạp của lý luận và phương pháp luận nghiên cứu folklore” [4]. Theo nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên, “sự dao động trong quan niệm lý thuyết về đối tượng và chức năng của folklore học hiện nay thực chất là sự dao động giữa quan niệm folklore là folk culture được tiếp cận dưới giác độ thẩm mỹ với quan niệm folklore là một bộ phận trong văn hoá nói chung,…” [3]. Thực tế cho thấy, sự phát triển chuyên ngành hẹp trong khoa học, một mặt khẳng định tư cách phát triển độc lập của từng lãnh vực nghiên cứu nhưng đồng thời càng thúc đẩy sự quan tâm sâu sắc việc thắt chặt hơn nữa mối quan hệ liên ngành để tiến gần hơn các mục tiêu khoa học. Là một sản phẩm nghệ thuật ngôn từ của dân chúng, văn học dân gian không xa lạ với lĩnh vực giao tiếp của con người trong sự tổng hoà các mối quan hệ của đời sống xã hội - văn hoá. Nếu làm một sự tổng kết sơ bộ các đường hướng nghiên cứu văn học dân gian, cho đến thời điểm hiện tại, chúng ta nhận thấy ngôn ngữ học, nhân học văn hoá và tâm lí học hành vi là một sự phối hợp thích hợp cho những kì vọng đi đúng hướng và đạt những hiệu quả thiết thực trong lĩnh vực nghiên cứu này.

 

1. Folklore học và ngôn ngữ học: những hiện tượng song song

Trong số những thế lưỡng phân trứ danh của nhà ngôn ngữ học Thụy SĩFerdinand de Saussure (1857-1913), các nhà folklore học chú ý nhiều nhất đến cặp đôi đối lập “ngôn ngữ / lời nói”. Trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (1916), Saussure định nghĩa ngôn ngữ (langue) là toàn thể những quy ước được một cộng đồng chấp nhận để đảm bảo sự thấu hiểu lời. Mỗi ngôn ngữ (langue) bao gồm một hệ thống ngữ âm, từ pháp, cú pháp,… tồn tại khách quan ở dạng tiềm năng, là tài sản chung của mọi người. Lời nói (parole) là ngôn ngữ đang hoạt động, là sự vận dụng, sự hiện thực hoá ngôn ngữ của cá nhân trong từng tình huống giao tiếp xã hội cụ thể. Ông xác định đối tượng nghiên cứu của ngôn ngữ học chính là ngôn ngữ (langue), một kết cấu tinh thần trừu tượng, khái quát, tiên nghiệm và bất biến, là bản thể xã hội, thuộc về cộng đồng, là sản phẩm của xã hội kết đọng lại trong óc của mỗi người chứ không phải lời nói (parole). Chuyển sang lĩnh vực folklore, Petr Bogatyrev và Roman Jakobson trong bài viết Folklore với tính cách một hình thức sáng tạo đặc biệt (1929) cho rằng tương tự như langue, tác phẩm folklore ở ngoài cá nhân và chỉ có một sự tồn tại tiềm tàng. Nó chỉ là một tập hợp những chuẩn mực và xung lực nhất định, một phác thảo của truyền thống sống động mà người trình diễn làm cho sinh động bằng những sự tô điểm của sáng tạo cá nhân, giống như việc những người chủ nhân của parole làm đối với langue. Theo các tác giả này, phương thức tồn tại của một tác phẩm nghệ thuật là một trong các dấu hiệu phân biệt chủ yếu giữa folklore với văn học: “từ quan điểm người trình bày tác phẩm folklore, thì mỗi tác phẩm này là một sự kiện của langue, tức là một sự kiện ngoài cá nhân, độc lập đối với người trình diễn còn đối với tác giả một tác phẩm văn học, thì tác phẩm đó là một sự kiện của parole” [9].

Trong giai đoạn đầu của folklore học, do yêu cầu xây dựng một hệ thống lý thuyết làm nền tảng cho việc phân loại, nghiên cứu và giảng dạy văn học dân gian, các nhà folklore học tập trung chủ yếu vào việc khám phá cấu trúc tĩnh tại, bất biến của văn bản, loại trừ tất cả các yếu tố ngẫu nhiên, cá thể, cụ thể của diễn xướng và giao tiếp nhằm hướng tới những phác đồ cấu trúc khái quát, những mô hình phi thời gian, những thuộc tính bản chất của folklore nói chung. Ở Nga, người mở đường xuất sắc cho hướng nghiên cứu này là nhà folklore học thuộc trường phái Lý thuyết chức năng Alexander Nikolayevich Veselovsky (1838-1906) thông qua việc xác định motif là đơn vị nhỏ nhất, là yếu tố bất biến, cố định cấu thành cốt truyện đồng thời có mối quan hệ biện chứng với cấp độ cao hơn (type) trong cơ chế sản sinh và truyền bá truyện cổ tích. Đi xa hơn, Vladimir Yakovlevich Propp (1895-1970) xác định cấp độ nhỏ hơn của mô-típ là các hành động chức năng của nhân vật để trên cơ sở đó, xác lập một mô hình chung cho mọi truyện cổ tích (thần kỳ). Ở Phần Lan, từ những thập niên cuối thế kỷ XIX, giáo sư văn học Julius Leopold Fredrik Krohn (1835-1888) khởi xướng phương pháp nghiên cứu địa lý - lịch sử (Historic - georaphic Method) trong nghiên cứu truyện dân gian. Sau đó, con trai ông là Kaarle Krohn (1863-1933), giáo sư ngành folklore học so sánh thuộc đại học tổng hợp Helsinki, cùng người học trò của hai ông làAntti Amatus Aarne (1867-1925) tiếp sức phát triển và hoàn thành mục tiêu xây dựng các bảng tra cứu dưới dạng danh mục các thể loại văn học dân gian như là một hồ sơ lịch sử về dị bản của truyện kể dân gian Phần Lan và Bắc Âu trong hai thập niên đầu của thế kỷ XX . Trên cơ sở kế thừa những thành tựu học thuật của những người thầy thuộc trường phái Phần Lan, nhà folklore học người MỹStith Thompson (1885-1976) lần lượt mở rộng phạm vi phủ sóng của các bảng tra cứu typemotif truyện dân gian sang khu vực Nam Âu rồi vượt ra ngoài Châu Âu sang Châu Á, đặc biệt là Ấn Độ... Những thành tựu nói trên đã đóng góp cho folklore học các hệ thống phân loại có tính thực tiễn cho việc tổ chức các tuyển tập lưu trữ (archival collections) và các văn bản đã công bố. 

Trên cơ sở sự đối lập “ngôn ngữ / lời nói” trong quan điểm của Saussure, năm 1943, trong công trình Diễn ngôn (Discourse), Sara Mills sử dụng diễn ngôn (discourse) như một khái niệm chuyên môn đối lập với khái niệm văn bản (text). Trong khi văn bản (text) là cấu trúc ngôn ngữ mang tính chất tĩnh, diễn ngôn (discourse) là cấu trúc lời nói mang tính chất động. Tác giả cho rằng diễn ngôn (discourse) là thuật ngữ có phạm vi nghĩa khả hữu rộng nhất so với bất cứ thuật ngữ nào khác thuộc lý luận văn học và văn hoá. Và nửa thế kỷ sau, ở mục từ Discourse của cuốn Bách khoa toàn thư lý thuyết văn chương đương đại (Encyclopedia Contemporary Literary Theory) (1993), Marie Christine lại khẳng định phạm vi phủ sóng rất rộng của thuật ngữ diễn ngôn khi bà cho rằng nó đi ngang qua ranh giới của các lĩnh vực và tham gia vào một sự tái tổ chức tri thức nói chung đang diễn ra trong khoa học xã hội và nhân văn hiện nay. Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) phê phán ngôn ngữ học hàn lâm dành hết mọi sự tập trung cho việc nghiên cứu cấu trúc trừu tượng và khép kín mà bỏ qua bình diện sinh thành của ngôn ngữ và trở thành người đi tiên phong, đề xướng một truyền thống mới trong nghiên cứu diễn ngôn xem xét ngôn ngữ như một thực thể đa dạng, sống động, mang tính lịch sử. Tiểu luận Vấn đề các thể loại lời nói (1952-1953) thể hiện tập trung nhất hướng tiếp cận phong cách học về diễn ngôn của ông được xây dựng trên cơ sở đối lập với quan điểm của Saussure về ngôn ngữ. Cao điểm của sự đối lập giữa văn bản (text) và diễn ngôn (discourse) vào những năm 1960 đã đưa ngôn ngữ học rẽ sang hai hướng nghiên cứu. Tình hình cũng xảy ra tương tự trong folklore học. Với chủ trương nghiên cứu folklore theo đường hướng mới từ lúc giữ vị trí biên tập tờ Tạp chí Folkore Hoa Kỳ (Journal of American Folklore) (1908), năm 1940, Franz Boas cùng các học trò tiến hành nhiều nghiên cứu, sưu tập truyện kể dân gian của người da đỏ Bắc Mỹ. Ông quan tâm cả bình diện phong cách văn bản lẫn hình thức diễn ngôn trong sinh hoạt thực hành của truyện kể trong môi trường cụ thể. Mười lăm năm sau, trong tình thế sự phân chia lãnh địa nghiên cứu giữa các nhà ngữ văn dân gian và các nhà nhân học đi đến chỗ đối lập gay gắt và mất tiếng nói chung, William Bascom đề nghị thay thế thuật ngữ folklore bằng thuật ngữ nghệ thuật ngôn từ (verbal art) nhằm xác định cách nhìn nhận tác phẩm văn học dân gian không chỉ là những lát cắt tĩnh tại, những vật thể tồn tại của quá khứ trên các văn bản mà với tư cách những hoạt động lời nói, từ góc độ hoạt động giao tiếp trong mối tương quan đồng đại với vô vàn các mối dây liên hệ, những yếu tố ngẫu nhiên, những chế ước của môi trường diễn xướng cụ thể. Từ sau khi khái niệm nghệ thuật ngôn từ (verbal art) được William Bascom đề xuất (1955), làn sóng phản đối việc ghi chép văn bản folklore tách rời bối cảnh ngôn ngữ, hành vi, giao tiếp, biểu đạt và diễn xướng nổi lên mạnh mẽ và quyết liệt. “Trào lưu bối cảnh” (Contextual movement - chữ dùng của Richard Mercer Dorson (1916-1981)) do các nhà folklore học trẻ nhiệt huyết ở Hoa Kỳ như Dan Ben-Amos, Alan Dundes, Robert Georges… khởi xướng đã tạo nên một cuộc tranh luận “văn bản-bối cảnh” kéo dài 2 thập kỷ (1965-1979) trong giới folklore học ở nước này. Từ những năm 1980 đến nay, trong các nghiên cứu như The ethnography of genre in a Mexican market: form, function, variation (1993), Genre (2000), A World of Others’ Words: Cross-Cultural Perspectives on Intertextuality (2004)…, Richard Bauman đề nghị một sự tái định dạng (reconfiguration) đối với khái niệm thể loại trong nghiên cứu văn học dân gian, xem nó như một phong cách lời nói (speech style) đầy tính năng động (mobilized) và vì thế, thể loại là một hệ thống mở, một khung định hướng quy ước cho sự sản sinh và tiếp nhận diễn ngôn (a conventionalized orienting framework for the production and reception discourse) hơn là một phạm trù phân loại (a category of classification) như hàm nghĩa truyền thống của từ này. Đề nghị hướng tiếp cận tác phẩm văn học dân gian theo đúng bản chất tồn tại của nó như là nghệ thuật ngôn từ gắn liền với hoạt động giao tiếp và tương tác xã hội bằng ngôn ngữ đồng nghĩa với việc xem diễn xướng cũng là một “trò chơi ngôn ngữ” (language game)[1] với các yếu tố tham gia vào giao tiếp: người phát, người nhận, mã, thông điệp, vật quy chiếu, ngữ cảnh và “quy tắc trò chơi” mà trong đó, các quy tắc mã hoá cùng các điều kiện giải mã diễn ngôn do cộng đồng quy ước và do chủ thể sáng tạo cùng với chủ thể tiếp nhận thỏa thuận với nhau. Theo đó, mọi hình thái phát ngôn trừu tượng (văn bản) sẽ không còn cơ sở tồn tại.

Hướng tiếp cận bối cảnh (context-based approach) là một hệ quả tất yếu của sự chín muồi và thành hình sống động một nhận thức về bản chất đích thực của tác phẩm văn học dân gian vốn thường trực trong ý thức của hầu hết các nhà nghiên cứu folklore từ trước khi ngành học này chính thức ra đời và khẳng định vị trí độc lập. Các nhà nhân học là những người đi tiên phong trong đường hướng nghiên cứu mới mẻ này.

2. Hướng áp dụng nhân học văn hoá và tâm lí học hành vi trong nghiên cứu văn học dân gian

Với tính chất một bộ môn liên ngành, nhân học là một ngành học toàn diện, trên cơ sở vận dụng những khám phá của các ngành khoa học khác nhau và cố gắng kết hợp chúng với những dữ kiện riêng của mình để nghiên cứu về bản chất tự nhiên, bản chất xã hội và quá trình lịch sử của con người. Bối cảnh (context) là một khái niệm cơ bản trong nhân học. Nghiên cứu bối cảnh là đặt đối tượng trong những mối liên hệ và quan hệ khác nhau với các đối tượng khác cũng như các yếu tố môi trường xung quanh. Phương pháp chính của nhà nhân học - những người làm điền dã (field workers) - là quan sát - tham dự (participant observation): tham gia trực tiếp vào thế giới thực tiễn (empirical world), lấy thông tin từ các tình huống cụ thể, các bối cảnh xã hội (social contexts) để hiểu biết cuộc sống của đối tượng nghiên cứu theo cách nhìn của chính đối tượng nghiên cứu (inside). Thông tin mà họ hướng tới không phải là bức tranh về cộng đồng mà là bức tranh về cuộc sống của cộng đồng theo cách mà cộng đồng đó đang sống (life as lived) với các mối quan hệ (social relations) và sự tương tác xã hội (social interaction) và các yếu tố, các vấn đề sâu xa ẩn dưới các mối quan hệ và tương tác này, nói chung là các động lực xã hội tác động đến hành vi con người. Đặc thù của nghiên cứu nhân học là cách tiếp cận mở nên phải liên tục điều chỉnh khung lí thuyết cho phù hợp với các phát hiện trên thực địa. Một trường hợp thực tế không đại diện cho bức tranh tổng thể về lĩnh vực nghiên cứu. Do đó, việc tăng số lượng đối tượng nghiên cứu không giúp đưa ra bức tranh đại diện hơn về cộng đồng.

Nói chung, các phương pháp của nhân học văn hoá (còn được gọi là dân tộc học) được áp dụng trong nghiên cứu folkore từ khá sớm. Những phát sinh từ khảo sát thực địa (empirical investigation) và điền dã dân tộc học liên tục đặt ra yêu cầu nhận thức lại đầy đủ về bản chất của đối tượng nghiên cứu của folklore học. Năm 1897, các nhà folklore học Mỹ đã đề xuất thuật ngữ folklife đối trọng với thuật ngữ folklore có tuổi đời nửa thế kỷ. Nếu tính từ thời kỳ Franz Boas giữ vị trí biên tập tờ Tạp chí Folkore Hoa Kỳ (1908) và chủ xướng đường hướng nghiên cứu văn học dân gian theo phương pháp điền dã dân tộc học đến nay thì hướng nghiên cứu văn học dân gian dựa trên lý thuyết nhân học có tuổi đời hơn một thế kỷ. Tuy nhiên, trước khi trường phái nghiên cứu “bối cảnh” ra đời ở Mỹ vào thập niên 60 của thế kỷ XX, văn học dân gian chủ yếu được đặt trong bối cảnh chung của văn hoá các dân tộc, trong đó, hoàn cảnh diễn xướng được đề cập một cách sơ lược, gián tiếp nhưng những chỉ dẫn đi kèm các dị bản tác phẩm được sưu tầm. Đóng góp lớn của các nhà folkore học giai đoạn này là tái dựng những phong tục xa xưa bị thời gian vùi lấp để hỗ trợ cho việc lí giải nội dung ẩn sau những chi tiết thể hiện trên bề mặt ngôn từ của tác phẩm. Các nghiên cứu kinh điển của nhà nhân học theo quan điểm tiến hoá người Anh James George Frazer (1854-1941) xoay quanh mối tương liên giữa huyền thoại và nghi lễ, cụ thể là sự kết nối giữa huyền thoại với tư duy ma thuật (gồm ma thuật bắt chước và ma thuật lây nhiễm). Với kỳ công nghiên cứu suốt vài ba thập kỷ, tác giả đã tin rằng mình đã tìm ra chìa khoá tư duy ma thuật của các dân “hoang dã”, tức là nắm được quy trình vận hành của nó cũng như đã chọc thủng bí ẩn về của các nghi thức ma thuật. Những khám phá của Frazer trở thành những di sản quý giá cho cả hai lĩnh vực nghiên cứu: nhân học và thần thoại học. Sau khi đề xuất mô hình cấu tạo đầy đủ của một truyện cổ tích với 31 hành động chức năng của 7 loại nhân vật, Vladimir Yakovlevich Propp (1895-1970) đi tiếp đến “Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ” - những nghiên cứu về mối quan hệ biện chứng giữa truyện cổ tích với nghi lễ, phong tục và tư duy nguyên thủy - để cung cấp những chỉ dẫn dân tộc học giúp cho việc hiểu những thông tin “mơ hồ” hoặc “bí truyền” trong truyện cổ tích đồng thời đưa ra những giả định khoa học để phác hoạ cơ chế chuyển hoá ở bề sâu của những dữ liệu dân tộc học thành dữ liệu folklore… Có một điều đáng lưu ý là ngay cả các nhà nghiên cứu folklore theo truyền thống ngữ văn điển hình nhất như Stith Thompson, cuối cùng để đạt đến sự trọn vẹn của mục tiêu khoa học mà mình theo đuổi, vẫn tìm đến với nhân học văn hoá. Chính vì vậy, ông không chỉ vượt qua giới hạn nghiên cứu truyện cổ tích từ góc độ cấu trúc ngôn từ (type, motif) đến góc độ nguyên tắc tổ chức văn bản (tự sự học) mà, trong một chừng mực nào đó, còn chạm đến phương diện văn hoá học và ngoài mục tiêu trước hết là trình bày truyện cổ tích như là một nghệ thuật quan trọng, cần cho mọi tộc người, ông còn giúp độc giả làm quen với những truyện cổ tích nổi tiếng thế giới, không chỉ để thỏa mãn hứng thú của họ đối với truyện cổ tích mà còn làm quen với các thành tố quan trọng của văn hoá.

Sự điều chỉnh của Bascom trước tình hình “xung khắc” về quan điểm giữa các nhà nhân học và các nhà nghiên cứu ngữ văn dân gian thông qua thuật ngữ nghệ thuật ngôn từ (verbal art) vào năm 1955 có ý nghĩa thúc đẩy hướng tiếp cận văn học dân gian trong môi trường diễn xướng, đặc biệt là từ góc độ hoạt động giao tiếp. Năm năm sau, từ chỗ xác định nội hàm cho thể loại sử thi thông qua việc thay đổi tên gọi từ sử thi dân gian (folk epic) thành sử thi truyền miệng (oral epic), trong lý thuyết công thức truyền miệng (oral formulaic theory), Milman Parry và Albert Lord đặc biệt nhấn mạnh tầm quan trọng của việc tổ chức tác phẩm trong quá trình diễn xướng bằng miệng hơn là bản thân hình thức truyền miệng. Bước sang thập niên 60, Alan Dundes là người mở đầu hết sức bài bản cho hướng nghiên cứu bối cảnh thông qua mô hình ba cấp độ: Văn bản - Kết cấu - Bối cảnh (Text, Texture and Context) [10]. Theo ông, chính bối cảnh là cơ sở phân biệt thể loại, giải thích lí do tồn tại của các văn bản cũng như tính ích dụng xã hội cụ thể của tác phẩm văn học dân gian. Sự phân tích toàn diện cấu trúc của từng cấp độ trên cơ sở những ghi chép điền dã tỉ mỉ và trung thực thông tin của các tình huống giao tiếp cụ thể sẽ mang lại những kết quả nghiên cứu có giá trị thực tiễn. Dan Ben-Amos gây nên một làn sóng tranh luận mạnh mẽ khi ông tuyên bố sai lầm của các nhà nghiên cứu đi trước nằm ở quan niệm của họ về tác phẩm văn học dân gian như một bộ sưu tập những vật thể (an aggregate of things, common set of material) được gán cho các thuộc tính bất biến của truyền thống (tradition) và truyền miệng (oral transmission) trong khi bản chất chúng là một quá trình giao tiếp (a communicative process), đặc biệt là sự giao tiếp nghệ thuật trong nhóm nhỏ (artistic communication in small groups). Từ đó, ông định nghĩa folklore là “một hành động nghệ thuật” (artistic action), “một sự tương tác xã hội” (social interaction), “một quá trình hiện thực, nghệ nghuật và giao tiếp” (a definite realistic, artistic and communicative process) [6]. Cũng vào thời gian này, A. Robert Georges khẳng định các sự kiện kể chuyện (storytelling events) là “hành động phi văn tự hay tiền văn tự” (the actions of nonliterate or the preliterate), là “một loại sự kiện giao tiếp” (communicative event) và “kinh nghiệm xã hội” (social experience) của con người mà những ai tham dự vào bối cảnh của nó phải thiết lập “các bản sắc xã hội” (social indentities) [12] với vai trò những người nói và những người nghe. Theo ông, nghiên cứu văn bản truyện cổ không khác gì nghiên cứu sự diễn đạt bằng văn tự một bình diện của thông điệp của các sự kiện giao tiếp phức tạp. Đặc biệt, trong bài viết Truyện ngụ ngôn trong bối cảnh: Một phân tích có tính tương tác xã hội về diễn xướng kể chuyện (1975), Barbara Krishenblatt – Gimblett đã tiến hành phân tích kỹ lưỡng một tình huống diễn xướng truyện ngụ ngôn trong giao tiếp đời thường. Bà đã chỉ ra cơ chế tương tác giữa các vai giao tiếp mà ở đó, câu chuyện góp mặt như một thành tố có quan hệ hữu cơ trong việc tạo ra thông điệp của giao tiếp, và quan trọng hơn có chức năng hiệu chỉnh, tái lập cân bằng cho các sự cố phá vỡ chuẩn mực của xã hội.

Đối lập với hướng nghiên cứu ý thức con người, tâm lí học hành vi nổi lên như một phân nhánh thứ ba của tâm lý học thế kỷ XX, bên cạnh tâm lý học phân tích và tâm lý học nhận thức, với những đại biểu xuất sắc: J Watson (1878-1958), E.Tolmen (1886-1959), E.L.Toocdai (1874-1949), B.Ph.Skinnơ (1904-1990)… Đi theo đường hướng của chủ nghĩa thực chứng của triết gia Pháp Isidore Auguste Marie François Xavier Comte  (1798-1857), các nhà tâm lý học hành vi chọn đối tượng nghiên cứu khách quan là các hành vi quan sát được từ thực tế.

Trong công trình Dẫn nhập về folklore và đời sống dân gian, Richard M. Dorson nhận định rằng với nỗ lực làm cho folklore học trở thành một ngành khoa học chính thống, các nhà nghiên cứu trẻ thuộc trường phái “bối cảnh” đã chuyển hướng quan niệm tác phẩm folklore như những vật thể hay những văn bản sang một loại hành vi và sự giao tiếp của con người. A. Robert Georges, trong bài viết Để tìm hiểu về các buổi kể chuyện, đã xác lập những nguyên tắc hành vi của những sự tương tác kể chuyện, đồng thời, ông cũng chỉ ra sự khác biệt giữa văn bản và hành vi cũng như vai trò của chúng đối với sự cấu thành thông điệp của sự kiện giao tiếp - kể chuyện. Richard Bauman phát triển lý thuyết về nghệ thuật ngôn từ (verbal art) của Bascom thông qua sự diễn giải sâu sắc nội hàm của các khái niệm có liên hệ chặt chẽ: “nghệ thuật ngôn từ” (verbal art), “sự diễn xướng” (performance), “hành vi ngôn từ” (verbal behaviour), “cách thức nói” (the way of speaking) [8]. Theo ông, cách hiểu truyền thống về diễn xướng (performance) đã cô lập tác phẩm folklore trong các hình thức biểu diễn đặc thù của những thể loại mang tính thẩm mỹ trong khi với tư cách là một cách thức nói (the way of speaking), bản chất của nghệ thuật ngôn từ (verbal art) chính là hoạt động giao tiếp bao gồm những phạm vi khác nhau của hành vi ngôn từ (verbal behaviour).

Là người có nền tảng tri thức tâm lý học từ cuối thập niên 50, Hasan El-Shamy nhận ra lĩnh vực tâm lý, cụ thể là tâm lý học hành vi nằm trong quỹ đạo tiếp cận liên ngành mà các nhà nhân học vận dụng trong folklore học. Năm 1967, ông đã bảo vệ thành công luận án tiến sĩ với đề tài Hành vi luận trong folklore học: một lý thuyết để nghiên cứu tính năng động của văn hoá truyền thống. Trên cơ sở mô hình tương tác giữa kích thích (S: stimulus) và phản ứng (R: reaction) trong tâm lý học hành vi, ông phác hoạ một sơ đồ khái quát cơ chế tạo nên một tình huống diễn xướng cụ thể đi từ tác nhân gợi ý dẫn đến hành vi kể chuyện, sự tương tác giữa các yếu tố bối cảnh làm nảy sinh những tình tiết, những hành động đối phó và kết quả của sự diễn xướng. Mô hình này được ông vận dụng vào việc phân tích hai tình huống thực tế được ghi chép tỉ mỉ bằng phương pháp quan sát - tham dự. Thông qua sự phối hợp các phương pháp nghiên cứu liên ngành: ngôn ngữ, dân tộc học, xã hội học, tâm lý học hành vi, đặc biệt là sự vận dụng khá linh hoạt các khái niệm của tâm lí học, Hasan El-Shamy đã đưa ra những minh chứng khả thi cho một đường hướng nghiên cứu mới mẻ còn đang gây tranh cãi.

   Như vậy, ngôn ngữ học, nhân học văn hoá và tâm lý học hành vi là ba lĩnh vực hỗ trợ đắc lực cho folklore học trong việc tái xác định đối tượng và nhiệm vụ nghiên cứu. Cần thấy rằng phương pháp nghiên cứu liên ngành không phải là một phép cộng của các ngành học mà là một sự tổng - tích hợp và đồng quy các cách tiếp cận theo ý nghĩa xuyên ngành để có thể nhận thức đối tượng nghiên cứu một cách đầy đủ và toàn diện. Với những thành quả bước đầu trên cả phương diện lý thuyết lẫn thực tiễn, hướng nghiên cứu bối cảnh góp phần làm hồi sinh chất sống, giữ gìn vẻ đẹp và giá trị vốn có của tác phẩm văn học dân gian. Tuy nhiên, vốn liếng nghiên cứu truyền thống đã thực sự trở thành tài sản quý giá cho ngành khoa học còn khá non trẻ này. Thực tế cho thấy, mọi sự cực đoan trong việc áp dụng cứng nhắc một phương pháp nào đều tạo ra nguy cơ hủy hoại chính bản thân đối tượng nghiên cứu. Hy vọng rằng sự thiếu cân đối trong bức tranh học thuật về folkore sẽ được khắc phục trong một tương lai không xa.

NHN.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

 

1. Trần Thị An (2008); “Nghiên cứu văn học dân gian từ góc độ type và motif – Những khả thủ và bất cập”; Nghiên cứu Văn học, (7). 

2. Cành vàng – Bách khoa thư về văn hoá nguyên thủy. Nxb Văn hoá Thông tin, Tạp chí Văn hoá - Nghệ thuật, H, 2007.

3. Chu Xuân Diên (2004). Mấy vấn đề văn hoá và văn học dân gian Việt Nam. Nxb Văn Nghệ Tp.HCM, tr.226.

4. Đỗ Bình Trị (1982). “Mấy vấn đề hiện nay của nghiên cứu folklore”, Văn hoá dân gian, tr.27.

5. Tuyển tập V. Ia. Propp, tập I, II. Nxb Văn hoá dân tộc, Tạp chí Văn hoá - Nghệ thuật, H, 2003, 2004.

6. Ben-Amos, Dan (1971), “Tiến tới một định nghĩa về văn hoá dân gian trong ngữ cảnh” (“Toward a Definition of Folklore in Context”). Journal of American Folklore, (84), tr.3-15.

7. Bascom, William (1955), “Nghệ thuật ngôn từ” (“Verbal Art”). Journal of American Folklore (68), tr.4-27.

8. Bauman, Richard (1975), “Nghệ thuật ngôn từ truyền miệng như một hình thức diễn xướng” (“Verbal Art as Performance”). American Anthropologist (77), tr.290-311.

9. Bogatyrev, Petr and Roman Jacobson (1929), “Folklore với tính cách một hình thức sáng tạo đặc biệt” (“Folklore as a Special Form of Creativity”). The Prague School: Selected Writings 1929- 1946. Ed. Peter Steiner. (Austin: University of Texas Press, 1982), tr.32-46.

10. Dundes, Alan (1964), “Kết cấu, văn bản và bối cảnh” (“Texture, Text and Context”). Southern Folklore Quarterly (28), tr.251-265.

11. El-Shamy, Hasan (1967), Hành vi luận trong folklore học: một lý thuyết để nghiên cứu tính năng động của văn hoá truyền thống (Folkloreic Behavior: A Theory for the Study of the Dynamics of Traditional Culture), luận án tiến sĩ, Folklore Institute, Indiana University.

12. Georges, Robert A. (1969), “Để tìm hiểu các sự kiện kể chuyện” (“Toward an Understanding of Storytelling Events”), Journal of American Folklore (82), tr.313-328.

13. Lemon, Lee T., Reis, Marion J. (dịch và viết lời giới thiệu) (1965), “Lời giới thiệu” (“Introduction”), Regents Critics Russian Formalist Criticism: Four Essays, University of Nebresaka Press, tr.xi-xvii.

14.  Propp, Vladimir. Ia. (1946), “Đặc tính của Folklore” (“The Nature of Folklore”). Theory and History of Folklore, ed. Anatoly Liberman. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). tr.3-15.


[1] Khái niệm trò chơi trên ngôn ngữ do Johan Huizinga khởi xướng vào năm 1955, sau đó được triết gia Ludwig Wittgenstein thiết lập như một khái niệm then chốt và đặc biệt phức tạp, sau đó, nó lại được Jean-Francois Lyotard vận dụng để biện luận về đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Đặng Quốc Minh Dương1, Đỗ Thị Thìn2

1Trường Đại học Văn Hiến

2 Trường Đại học Công nghiệp TP.HCM

TÓM TẮT

Khảo sát cho thấy có 2.388 câu ca dao của người Việt xuất hiện tính ngữ chỉ màu sắc. Trong đó, xuất hiện nhiều nhất là màu xanh, màu vàng, màu hồng, màu trắng, màu đỏ,… Bài viết sẽ đề xuất một số hướng tiếp cận về tính ngữ chỉ màu sắc như hướng tiếp cận liên văn hóa, hướng tiếp cận theo thi pháp học, hướng tiếp cận trong tương quan với nghệ thuật khác. Từ thực tế khảo sát, chúng tôi nhận thấy rằng: muốn hiểu được các “thông điệp” từ tính ngữ chỉ màu sắc cần phải đặt nó trong môi trường văn hóa, xã hội và điều kiện địa lý tự nhiên đã sản sinh ra nó.

Từ khóa: màu sắc, tính ngữ, hướng tiếp cận, ca dao.

 

Với giới khoa học quốc tế, đã từ lâu vấn đề tính ngữ trong ca dao không còn là điều mới lạ nữa. Các nhà nghiên cứu thi pháp văn học dân gian thế giới, đặc biệt là các nhà folklore học Nga rất chú ý đến việc nghiên cứu tính từ, tính ngữ trong thơ ca trữ tình dân gian. Chẳng hạn như trong công trình nổi tiếng Thi pháp lịch sử, Viện sĩ A. N. Vêxêlôpxki đã dành hai chương cho việc nghiên cứu tính ngữ. V. M. Xiđennhicốp cũng có bài viết Tính ngữ trong các bài hát trữ tình dân gian. Rồi N.L. Crapxốp cũng có bài Tính ngữ trong các bài hát sinh hoạt trữ tình,… Ở Việt Nam, khi nghiên cứu về thi pháp Truyện Kiều, Trần Đình Sử đã dành khoảng 10 trang để nghiên cứu, khảo sát về “Màu sắc trong Truyện Kiều”. Ông nhận thấy rằng “Màu sắc trong văn học chẳng những là phương tiện miêu tả thế giới, mà còn là phương tiện thể hiện cái nhìn nghệ thuật đối với cuộc đời, mang đậm màu sắc thời đại và cá tính” [15, tr.257]. Theo Phạm Thu Yến, tính ngữ trong ca dao thường được chia thành ba nhóm là: tính ngữ chỉ màu sắc, tính ngữ giải thích và tính ngữ ẩn dụ [19, tr. 214]. Bài viết này chúng tôi tìm hiểu những hướng tiếp cận tính ngữ chỉ màu sắc trong ca dao người Việt.

  1. 1.      Tình hình khảo sát

Kết quả khảo sát bước đầu cho thấy trong ca dao người Việt, tính ngữ chỉ màu sắc xuất hiện khá nhiều. Theo Đỗ Thị Thìn[1], khi khảo sát Kho tàng ca dao người Việt [4] thấy có 2. 388 câu ca dao có sự xuất hiện tính ngữ chỉ màu sắc. Trong đó, xuất hiện nhiều hơn cả là màu xanh, rồi đến màu vàng, màu hồng, màu trắng, màu đỏ,… Về số lượng cụ thể, xin xem Bảng sau:

Bảng 1: Bảng khảo sát về tính ngữ chỉ màu sắc trong ca dao người Việt [17, tr. 23]

Stt Màu sắc Số lượng Tỷ lệ  %  (trong 5 màu thống kê) Tỷ lệ % (trong kho tàng ca dao người Việt)
1 XANH 711 29.8 5.7
2 VÀNG 700 29.3 5.6
3 HỒNG 397 16.6 3.2
4 TRẮNG 348 14.6 2.8
5 ĐỎ 232 9.7 1.9

Đây quả là con số rất ấn tượng, góp phần tạo nên đặc trưng của thể loại ca dao. Tuy tần số xuất hiện nhiều, nhưng đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn chưa thật “để mắt” đến vấn đề này. Thực ra, nói một cách công tâm có thể nhận thấy rằng: từ những năm 90 của thế kỷ trước, các nhà nghiên cứu cũng đã bắt đầu “chạm” đến về vấn đề tính ngữ rồi. Tuy nhiên, các bài viết này cũng mới chỉ dừng ở “điểm” – tức tiếp cận theo từng bài ca dao riêng lẻ mà chưa tiếp cận theo hệ đề tài, theo hệ thống do vậy mà vấn đề cũng chưa được giải quyết một cách chuyên sâu và đầy đủ. Đến nay, tình hình nghiên cứu về tính ngữ chỉ màu sắc trong ca dao vẫn chưa được cải thiện là bao. Tuy thế, đây đó đã có một số bài nghiên cứu về một vấn đề nào đó hoặc một vài ý kiến nhận xét, đánh giá với mục đích minh họa cho các công trình nghiên cứu về những vấn đề khác nhưng ít nhiều có liên quan đến tính ngữ chỉ màu sắc.

  1. 2.      Những hướng tiếp cận

Chúng tôi điểm qua một số công trình này, và đặc biệt qua đó đề xuất một số hướng tiếp cận khả dĩ đối với hệ đề tài này.

  1. 2.1.            Hướng tiếp cận theo lối mô tả

Hướng tiếp cận này xem thiên nhiên, con người như là đối tượng để tả. Ở đây, dân gian đã sử dụng các gam màu gốc để mô tả về con người, đặc biệt là miêu tả cảnh sắc thiên nhiên. Theo chúng tôi, đây là mục đích chính, xuất hiện đầu tiên của dân gian khi sử dụng màu sắc. Bởi cái đầu tiên đập vào mắt con người, trước hết, đó phải là các hình ảnh với các hình khối, màu sắc của nó – trực quan sinh động, rồi sau đó phải trải qua quá trình lâu dài mới hình thành được biểu tượng – tư duy hình tượng. Chẳng hạn như các hình ảnh trăng vàng hay đồng lúa xanh trong hai câu ca dao sau hoàn toàn là những hình ảnh thực, đời thương:

-          Hỡi cô tát nước bên đàng

Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi

-          Thành Trì cảnh đẹp người đông

Có cây sáo trúc bên đồng lúa xanh

Hướng nghiên cứu này cũng đã được một số tác giả tiếp cận như Nguyễn Thị Kim Ngân [11], [12], [13], Đặng Thị Diệu Trang [18],…  

  1. 2.2.            Hướng tiếp cận theo lối biểu trưng, biểu tượng

Hướng tiếp cận này xem đối tượng trữ tình không chỉ là đối tượng thẩm mĩ của ca dao, nó còn là phương tiện nghệ thuật góp phần tạo nên, truyền tải cái hay, cái đẹp của câu ca dao. Chẳng hạn:

Tóc xanh tươi tốt rậm rà

Răng đen nhanh nhánh tưởng là hạt na

Ở đây, tóc xanh, răng đen không chỉ là sự tả chân đối tượng một cách đơn thuần mà nó còn mang nghĩa biểu trưng nói về tuổi trẻ (tóc xanh), nói về vẻ đẹp của con người (răng đen). Tiêu biểu cho hướng tiếp cận này là các công trình nghiên cứu của Nguyễn Thị Ngọc Điệp và Nguyễn Thị Bích Hà, Nguyễn Phương Châm, Lê Thị Nguyệt,… Trong công trình “Biểu tượng nghệ thuật trong ca dao truyền thống người Việt” [4] nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Ngọc Điệp đã phân loại, miêu tả và tìm hiểu hệ thống biểu tượng về nguồn gốc, con đường hình thành biểu tượng, sự vận động của biểu tượng trong từng chỉnh thể đơn vị hoặc nhóm đơn vị ca dao. Trong đó, tác giả đã nghiên cứu một số biểu tượng có màu sắc như: trầu xanh, trầu vàng, cau xanh, biểu tượng gạo trắng- nước trong, biểu tượng chỉ hồng, má hồng,… Qua đó, tác giả giới thiệu với người đọc nguồn thi liệu dân gian phong phú làm cơ sở cho việc tìm hiểu những giá trị văn hóa truyền thống, bản sắc dân tộc, thị hiếu thẩm mỹ dân gian.

  1. 2.3.            Hướng tiếp cận trong sự phối hợp với tính ngữ giải thích

Hướng tiếp cận này nhằm nhấn mạnh, giải thích thêm về một đặc điểm nào đó của đối tượng. Chẳng hạn như khi miêu tả vẻ đẹp của người phụ nữ, dân gian không chỉ nói “mộc” trắng/đen mà thường là trắng “phau phau", hay trắng “ngần” hoặc đen “nhưng nhức",…

-                      Hai má nàng trắng phau phau

Răng đen nhưng nhức như màu hạt dưa

-          Nước trong xanh con cá trắng ngần

Liệu mà kén chọn kẻo nhầm anh ơi”

-          Tóc xanh tươi tốt rậm rà

Răng đen nhanh nhánh tưởng là hạt na

Rõ ràng, nhờ sự phối hợp giữa tính ngữ chỉ màu sắc với tính ngữ giải thích đã làm cho các hình ảnh trở nên tường minh, sống động, góp phần nâng cao giá trị biểu đạt của câu ca dao. Tiếc rằng hướng tiếp cận này chưa được nhiều người quan tâm!

  1. 2.4.            Hướng tiếp cận theo tính biểu cảm

Mới đây, chúng tôi đã hướng dẫn Đỗ Thị Thìn thực hiện thành công luận văn Thạc sĩ “Tính biểu cảm của màu sắc trong ca dao người Việt”. Đây là công trình khoa học đầu tiên, mang tính chuyên sâu nghiên cứu về tính ngữ chỉ màu sắc trong ca dao người Việt. Qua công trình này, tác giả luận văn đã có một số đóng góp như có sự thống kê khá đầy đủ về các câu ca dao có sự xuất hiện của màu sắc. Đây sẽ là một tham khảo rất quý cho những ai tiếp tục nghiên cứu về đề tài này. Không dừng lại, đề tài cũng có những kiến giải rất thú vị về tính biểu cảm của các tính ngữ miêu tả và ít nhiều bắt đầu tiệm cận tính biểu tượng, biểu trưng của các màu sắc này. Tuy nhiên, trong giới hạn của một luận văn Thạc sĩ nên còn rất nhiều hướng tiếp cận khác như mối tương quan giữa tính ngữ chỉ màu sắc và các nghệ thuật khác, màu sắc tâm trạng, màu sắc trong sự phối hợp với tính ngữ giải thích,… vẫn chưa được tác giả luận văn luận bàn.

Bên cạnh đó, chúng ta còn thấy trong ca dao cũng xuất hiện một số hình ảnh màu sắc nhưng không liên quan trực tiếp với tâm trạng của nhân vật trữ tình. Đó là những câu ca dao nói về màu sắc nhưng không liên quan (hoặc có quan hệ xa với tâm trạng của nhân vật trữ tình). Đây là những bài ca dao thuộc thể hứng - là một phương thức biểu hiện trong nghệ thuật. Hay nói cụ thể hơn, đó là các bài ca dao có kết cấu theo lối “đối cảnh sinh tình” (nêu cảnh vật, sự việc trước, bộc lộ tâm tư, tình cảm sau). Với thủ pháp này: một (hoặc một số) câu đầu nói sự vật khác rồi lấy đó để bắc cầu cho lời ca vịnh. Nó là “khai đoan” (mở đầu) của một bài thơ hoặc một đoạn thơ. Kết cấu của các bài ca dao này thường có hai phần: Phần hứng và phần chính. Phần hứng và phần chính có lúc liên quan đến nhau, có lúc không liên quan. Chẳng hạn như:

-                      Trời cao nước biếc non xanh

Trách người quân tử bạc tình không thương

-                      Trời cao cao mấy trời xanh

Giời sai cú xuống đỗ cành quế mai

-                      Trên trời có đám mây xanh

Ở giữa mây trắng xung quanh mây vàng

Ước gì anh lấy được nàng

Để anh mua gạch bát tràng về xây

….

  1. 2.5.            Hướng tiếp cận trong sự tương quan với các nghệ thuật khác

Đây là hướng tiếp cận tính ngữ chỉ màu sắc trong tương quan với nghệ thuật điêu khắc, điện ảnh,… và nhất là với hội họa. Chẳng hạn như hướng tiếp cận trong tương quan với hội họa sẽ giải mã được một số vấn đề thú vị như: tìm hiểu sự xuất hiện của các sắc tố (là những màu gốc như xanh, đỏ, trắng, vàng,…), hay sự phối hợp, sáng tạo của dân gian về các sắc loại (là hỗn hợp của các sắc tố được biểu hiện dưới dạng riêng biệt và được gọi theo liên tưởng ví dụ: cánh sen, lá mạ, hoa cà, nước biển... hay có khi đó là sự kết hợp/xuất hiện của hai, ba màu sắc trong cùng một bài, thậm chí là một câu ca dao), hoặc khám phá về các sắc độ (chỉ mức độ đậm nhạt của màu sắc – khá tương đồng với tính ngữ giải thích), hay có khi là nghiên cứu về các sắc thái để hiểu thêm về tâm lý dân tộc, văn hóa các vùng miền (là vẻ khác nhau của những màu có cùng một gốc như: đỏ cờ, đỏ sen, mười giờ...).

Về sắc loại, tuy chưa bàn đến vấn đề này nhưng trong luận văn của mình, tác giả Đỗ Thị Thìn đã có công trong việc xây dựng “Bảng thể hiện các biểu tượng màu sắc sóng đôi xuất hiện nhiều trong ca dao người Việt”. Chẳng hạn như một số câu ca dao:

-                      Thấy cô má đỏ răng đen

Nam mô di Phật lại quên mất chùa

à màu đỏ đi cặp với màu đen.

-                      Ngó lên mây bạc trời hồng

Anh không biểu bậu bỏ chồng theo anh

à màu trắng đi cặp với màu hồng.

  1. 2.6.            Hướng tiếp cận văn hóa

Hướng tiếp cận trước này cũng có một số nhà nghiên cứu đề cập đến – nhưng là từ hướng tiếp cận văn hóa, lịch sử như Trần Ngọc Thêm , Trần Quang Đức  hay cũng được Phạm Thu Yến nhắc đến khi nhà nghiên cứu lưu ý cần phải tìm thấy “đặc điểm tâm lý dân tộc qua cách miêu tả”, cách sử dụng các tính ngữ chỉ màu sắc để biết rằng dân gian ta thường “thiên về miêu tả những gam màu tươi tắn, sáng sủa” [19, tr.214]. Hướng nghiên cứu này sẽ giúp chúng ta giải mã được hiện tượng: tại sao màu vàng xuất hiện nhiều trong ca dao nhưng chủ yếu được sử dụng để miêu tả về thiên nhiên, còn khi nói về con người, màu sắc này lại mạng nghĩa biểu trưng (đá vàng, bạn vàng, tim vàng, mâm vàng, lòng vàng,…) hay tại sao không thấy ca dao nói về trang phục màu vàng của người dân? Rõ ràng điều này liên quan đến vấn đề kiêng kị, phản ánh rõ nét đặc trưng của văn hóa dân tộc Việt Nam. Cũng ở hướng tiếp cận này, nếu có điều kiện tìm hiểu vấn đề màu sắc trong văn hóa phương đông – nhất là màu sắc theo ngũ hành trong phong thủy cũng sẽ giúp chúng ta khám phá được rất nhiều điều thú vị.

  1. 2.7.            Hướng tiếp cận tâm lý

Xét về trình tự thời gian, đây là hướng tiếp cận đã được các nhà nghiên cứu bàn đến đầu tiên. Đó là những bài cảm nhận, phân tích về một số bài ca dao được xem là hay nhất trong kho tàng ca dao Việt Nam, như “Hoa cúc vàng”, “Trèo lên cây bưởi hái hoa”,… Trong các bài ca dao này xuất hiện hiện tượng trái với quy luật sinh học: hoa cúc VÀNG nở ra hoa cúc TÍM/XANH; Nụ tầm xuân nở ra XANH biếc. Tuy còn nhiều ý kiến khác nhau, nhưng phần lớn đều thống nhất, cho rằng sự vô lý sinh học – sự biến đổi màu sắc của hoa cúc, của nụ tầm xuân là do tâm trạng của nhân vật trữ tình. Chính cái phi lý này đã nói lên cái điều hữu lý của một tình yêu trái ngang. Hay nói cách khác: màu XANH BIẾC, màu TÍM/XANH ở hai bài ca dao trên đúng là màu sắc tâm trạng, sắc màu của ảo giác qua lăng kính tình yêu.

Hướng nghiên cứu này đã được các tác giả như Nguyễn Thành Thi [16], Nguyễn Xuân Kính [8], Lê Tấn Thích [20], Lam Hà [6],… tiếp cận. Tuy nhiên, cũng phải chân nhận rằng, ngoài hai lời ca dao tiêu biểu trên còn rất nhiều bài ca dao khác có cùng motif. Và nhất là còn rất nhiều điều còn để ngỏ như vấn đề tâm lý lứa tuổi với thị hiếu màu sắc, so sánh sở thích màu sắc giữa các vùng miền với nhau,… Do vậy, chúng tôi tin chắc rằng khi có điều kiện mở rộng nghiên cứu về màu sắc tâm trạng trong ca dao chúng ta sẽ “ngộ” ra được rất nhiều điều thú vị.

***

Ở trên chúng tôi đã đề cập đến 07 hướng tiếp cận về tính ngữ chỉ màu sắc trong ca dao người Việt. Một cách ngắn gọn hơn có thể gộp chúng thành 03 nhóm: tiếp cận theo thi pháp học (các hướng tiếp cận 2.1, 2.2, 2.3 và 2.4), tiếp cận theo hướng mỹ học – nghệ thuật (hướng tiếp cận 2.5) và hướng tiếp cận liên văn hóa (hướng tiếp cận 2.6 và 2.7). Từ một vài điểm nhãn trên cho thấy việc nghiên cứu tính ngữ trong ca dao người Việt là một hướng nghiên cứu rất thú vị, có nhiều triển vọng mà bài viết này, cũng như luận văn Thạc sĩ “Tính biểu cảm của màu trong ca dao người Việt” chỉ dừng lại ở việc đặt vấn đề. Như vậy, khi nghiên cứu về tính ngữ chỉ màu sắc trong ca dao người Việt, chúng ta cần đặt nó trong môi trường văn hóa, xã hội và điều kiện địa lý tự nhiên đã sản sinh ra nó, có như vậy mới hiểu và nắm bắt hết được các thông điệp mà cha ông đã trao gửi.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Nguyễn Phương Châm, “Biểu tượng hoa hồng trong Văn hóa Việt Nam”, Tạp chí Nguồn sáng dân gian, số 1, Hà Nội.

[2] Nguyễn Phương Châm, “Biểu tượng hoa sen trong Văn hóa Việt Nam”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 4, Hà Nội.

[3] Nguyễn Phương Châm, “Biểu tượng hoa đào trong Văn hóa Việt Nam”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 5, Hà Nội.

[4] Nguyễn Thị Ngọc Điệp, 2002. Biểu tượng nghệ thuật trong ca dao truyền thống người Việt, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm TPHCM.

[5] Trần Quang Đức, 2013. Ngàn năm áo mũ, Công ty cổ phần văn hóa và truyền thông Nhã Nam và NXB Thế giới, Hà Nội.

[5] Lê Văn Đường, 2011. “Một cách cảm và hiểu bài ca dao Bông cú vàng”, Giáo dục & Thời đại, số ra ngày 20/7/2011.

[6] Lam Hà, “Màu sắc của tình yêu”, http://baoquangnam.com.vn/van-hoa-van-nghe/tap-but-van/200904/mau-sac-cua-tinh-yeu-71675/.

[7] Nguyễn Thị Bích Hà, 2014. Nghiên cứu Văn học dân gian từ mã Văn hóa dân gian, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội.

[8] Nguyễn Xuân Kính, 2006. Thi pháp ca dao, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

[9] Nguyễn Xuân Kính (chủ biên), 2009. Kho tàng ca dao người Việt, Tập 1 -2, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

[10] Nguyễn Thị Kim Ngân, 2014.  “Cái đẹp của thiên nhiên và phong cảnh trong ca dao truyền thống”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, Viện nghiên cứu Văn hóa.

[11] Nguyễn Thị Kim Ngân, 2011. “Hoa trong ca dao”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 2, Viện nghiên cứu Văn hóa.

[12] Nguyễn Thị Kim Ngân, 2015. “Người đẹp và thị hiếu thẩm mĩ dân gian qua ca dao”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 1, Viện nghiên cứu Văn hóa.

[13] Lê Thị Nguyệt, 2008. Nét đẹp của người phụ nữ trong ca dao cổ truyền người Việt, Luận văn thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Trường Đại học sư phạm, ĐH Thái Nguyên.

[14] Trần Đình Sử, 2002. Thi pháp Truyện Kiều, NXB Giáo dục, Hà Nội.

[15] Trần Ngọc Thêm, 1999. Cơ sở văn hóa, NXB Giáo dục.

[16] Nguyễn Thành Thi, 1992. “Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc…”, Tạp chí Nha trang, số 11/1992.

[17] Đỗ Thị Thìn, 2016, “Tính biểu cảm của màu sắc trong ca dao người Việt” Luận văn thạc sĩ văn học – Thư viện trường ĐH Văn Hiến.

[18] Đặng Thị Diệu Trang, 2006. Thiên nhiên trong ca dao trữ tình đồng bằng Bắc Bộ, Luận án Tiến sĩ Văn hóa học, Viện Nghiên cứu văn hóa, Viện KHXH Việt Nam.

[19] Vũ Anh Tuấn (chủ biên), 2014. Giáo trình Văn học dân gian, NXB Giáo dục Việt Nam.

[20] Lê Tấn Thích, “Dải yếm – biểu tượng văn hóa của người Việt trong ca dao về tình yêu”, http://www.maxreading.com/

Nguồn: Tạp chí khoa học Đại học Văn Hiến, số 5 (3)/2017 (tháng 7/2017)

 

 

20170805 ngungonhanquoc

1.     MỞ ĐẦU

Cũng như nền văn học truyền thống của các dân tộc khác trên khắp thế giới, văn học dân gian Hàn Quốc cũng là một mảnh đất màu mỡ đa dạng về thể loại và phong phú về nội dung thể hiện. Truyện ngụ ngôn là một thể loại chiếm số lượng lớn và có giá trị nội dung nổi bật trong văn học truyền thống của người Korea, kể cả ngụ ngôn dân gian và ngụ ngôn trong văn học trung đại. Ở bài viết này chúng tôi muốn giới thiệu khái quát những nét đặc trưng trong nội dung của những câu chuyện ngụ ngôn dân gian của người Hàn, từ những bài học kinh nghiệm hay triết lý dân gian rút ra đằng sau mỗi cốt truyện có thể giúp chúng ta hình dung được phần nào những quan điểm sống và triết lý nhân sinh của người xưa ở đất nước này.

Hồi còn cắp sách đến giảng đường học văn chương, mình mê văn học dân gian tít mít, mê nhất vẫn là những câu ca dao nghe có vẻ nôm na, giản dị mà sâu sắc quá trời quá đất của cha ông. Mình nhớ hoài cái buổi học tới câu ca dao:

Anh tưởng giếng sâu anh nối sợi gàu dài

Ai ngờ giếng cạn anh tiếc hoài sợi dây

được thầy cô giải thích rằng “chàng trai tưởng cô gái lòng dạ chung thủy, đong đầy yêu thương nên anh cũng dành cho cô lòng dạ yêu thương đong đầy, nào ngờ em hời hợt, phụ tình nên anh tiếc cái tình anh đã dày công vun đắp”. Rồi đọc trong sách, các nhà nghiên cứu cũng phân tích y chang vậy, đến lượt mình dạy học trò, mình cũng giảng y chang vậy luôn. Cho đến khi đọc đến cái giếng làng Ngọc trong truyện Mỹ Nhân làng Ngọc của nhà văn Trần Thanh Cảnh, mình mới biết mình đã sai quá sai khi nghĩ câu ca dao của ông cha mình đơn giản dữ vậy. Thì ra cái giếng chẳng phải là cái giếng và sợi dây cũng chẳng phải sợi dây, chưa kể cái gàu cũng còn là một cái gì đó khác.

Ngẫm, làm trai như anh chàng trong câu ca dao kia cũng sướng, có sợi dây đem đo hết giếng này giếng khác, cạn hay sâu không biết, nhiều nước hay ít nước không biết, anh cứ đo cái đã, rồi muốn đi… đo chỗ khác thì lại cứ lu loa lên “anh tưởng giếng sâu, anh tưởng giếng sâu!” rồi “anh tiếc, anh tiếc!”. Mà tiếc là tiếc cái gì, mất gì của anh mà anh tiếc? ngắn dài gì thì sợi dây của anh, cái gàu của anh cũng còn nguyên đó, anh cứ rút gàu lên mà đem thả giếng khác, chừng nào anh thấy vừa gàu, vừa dây anh thì thôi chứ? Có tiếc là tiếc cho những cái giếng mà anh “tưởng là sâu” kia, tự nhiên mất toi đi vài gàu nước, mà hỏng chừng là bị cái gàu anh múc cho cạn khô luôn rồi ấy chứ.

Cái giếng đúng là một hình ảnh rất gợi hình, cái giếng trong veo chứa đầy nước mát có thể thỏa mãn ngay lập tức cơn khát khô cổ họng, thì…cái sự ăm ắp tràn trề lúc nào mà chẳng giúp người ta thỏa nỗi khát khao? Có lẽ khi tìm kiếm hình ảnh ẩn dụ để so sánh với cái giếng như trong câu đố “Vừa bằng cái nong cả làng đong chẳng hết?”, cha ông chắc cũng chẳng có ý định dính dấp gì đến cái tỉnh tỉnh tinh của đấng hồng nhan. Nhưng khi liên hệ đến câu ca dao: “Lẳng lơ thì cũng chẳng mòn, Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ”,  mình tự dưng khoái chí quá trời, ờ thì cha ông ta ngày xưa đâu có vừa, đã chọn đối tượng để so thì phải so cho tới ngọn nguồn lạch sông, so cho ra nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, thì  cái “giếng” đó có khác chi cái nong mà cả làng đong hoài đong hủy cũng không bao giờ cạn, chẳng bao giờ mòn. Cái giếng chung của cả làng, nguồn nước sinh hoạt chung của cả làng, mùa đông thì ấm, mùa hè thì mát mẻ, cứ ăm ắp và trong vắt như vậy cung cấp nước cho mọi nhu cầu ăn uống tắm giặt của người dân trong làng từ già chí trẻ, từ đàn ông cho chí đàn bà, có bao giờ vơi bớt đâu, có bao giờ cạn khô đâu. Dẫu vào mùa khô mực nước có hụt xuống sâu bên dưới mấy tầng đá ong thì đến mùa đông lại dâng cao tràn trề ăm ắp như cũ thôi mà.

Có khi không phát biểu thẳng thừng như trong câu “Tiếc bông hoa lài cắm bãi phân trâu”, mà dân gian lại ý nhị hơn, tinh tế hơn nhưng lại rất đời hơn khi dùng hình ảnh cái giếng trong vắt làm vật so sánh trong câu nhận xét đầy xót xa cho thân phận người con gái đẹp:

 Tiếc thay cái giếng nước trong

Để cho bèo tấm bèo ong lọt vào

Ừ thì là đang nói chuyện cái giếng, cái giếng đẹp, cái giếng trong vắt, cái giếng mát lành thế kia, chỉ xứng với những cánh hồng hay những loài hoa quý phái sang trọng và nho nhã, nào đâu phải để dành cho họ nhà bèo “lọt vào” hưởng thụ. Nói đi rồi phải nói lại, cũng có cái giếng sâu trong vắt, cũng có cái giếng cạn khô, cái giếng sâu cho bèo bọt lượn lờ thì phí quá phí, nhưng con cá diếc tươi ngon lại nằm còng queo trong cái giếng cạn khô thì cũng là tội nợ mớ đời:

Tiếc con cá diếc đang bơi

Nhảy vô giếng cạn để người cười chê

Vậy thì nào có khác chi vung tròn mà úp nồi méo hay vung méo mà úp nồi tròn, được bơi trong lòng giếng sâu trong vắt thì đối với con diếc đang tươi còn gì hợp ý bằng, sung sướng bằng, môn đăng hộ đối bằng. Còn cái giếng cạn khô chỉ nên dành cho họ nhà bèo ong, bèo tấm mới gọi là xứng đôi vừa lứa. Nhưng đời mà, mấy khi là mơ, mấy khi như ý.

Trong nhóm ca dao thuộc chủ đề “than thân” rất phổ biến trong kho tàng ca dao dân ca nước ta, hình ảnh cái giếng cũng được đem ra ví von không ít:

“Thân em như giếng giữa đàng

Người khôn rửa mặt, người phàm rửa chân”

lời ca là tiếng lòng của những người phụ nữ trong xã hội phong kiến, bị động trước tương lai mình, số phận họ gắn liền với những bài học tam tòng, tứ đức  “tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử”. Những người phụ nữ ấy tự nhận mình là hạt mưa sa, là cánh bèo trôi, là dải lụa đào, là giếng giữa đàng, là bông hoa dại, là thân gái 12 bến nước. Nói chung là đời người phụ nữ trong những câu ca dao ấy rất…hên xui, hạnh phúc hay khổ đau đều phụ thuộc vào tương lai “trong nhờ đục chịu”. Ừ thì đã mang phận giếng chứa đầy nước mát, lại nằm giữa đường mà không dùng để tắm rửa thì còn đòi dùng vào việc gì? Nhưng mà các vị quân tử người khôn người phàm các kiểu ạ, làm ơn học cách buông gàu, sao cho cái giếng tưởng là cạn khô mà qua tay quân tử có trình cao cũng sẽ khơi được mạch nguồn tràn trề ăm ắp. Và cứ thong thả mà vục nước lên rửa mặt, rửa xong cái mặt rồi thì đằng nào cũng đủ nước cho anh rửa đến cái chân. Đừng học thói người ngu hồ đồ, hấp tấp, cứ kéo hết gàu này đến gàu khác, cứ vục gàu khuấy cho bùn lên trong lòng giếng rồi lại đổ thừa “anh tưởng giếng sâu”.

Nếu chàng trai ở trên lu loa đổ thừa giếng cạn và tiếc cái sợi dây dài của mình buông nhầm nơi không tương xứng, thì các nàng cũng đâu vừa, dễ gì mà im lặng để chịu xài xể coi khinh. Nàng cũng phải nói ngay, phân bua ngay cho người ta biết cái oan ức của mình:

Trách từ nỏ trách ai đâu,

Trách đài kia ngắn chạc, trách giếng sâu nỗi gì

A ha, thì ra là vậy, thì ra cái chạc (dây) không đặng dài, buông hoài mà đài (gàu) không đặng tới, để mặt nước giếng sâu lăn tăn chờ đợi, chờ mãi mà nào có được gặp người quân tử, đợi mãi mà nước trong đâu có được chạm gàu. Nàng nhẹ nhàng hờn dỗi “trách đài kia ngắn chạc”, trách gàu kia ngắn dây. Bảo người quân tử đừng nghĩ sai mà oan cho giếng.

Hoặc còn thẳng thắn hơn, chua chát hơn, nàng buông lời trách móc trực tiếp đối tượng, chẳng cần tế nhị vòng vèo:

Trách chàng chẳng trách ai đâu

Bởi chưng dây ngắn giếng sâu không vừa.

Hay:

Giếng sâu dây ngắn lỡ chừng

Bởi anh bạc trước, sau đừng trách em.

Ờ, là lỗi tại anh đấy nhé, là tại anh bạc lòng bạc dạ chứ nào phải tại tôi, lòng giếng vẫn sâu, tình nghĩa vẫn như nước trong đong đầy ăm ắp. Tại giữa chừng anh thu dây ngắn lại, tại giữa chừng anh đổi lòng thay dạ, tại giữa chừng anh không muốn cho gàu vào trong đáy nước nữa chứ nào phải tại tôi? Có khi còn ghê gớm hơn, cô nàng dưới đây không những một mực khẳng định chất lượng “giếng sâu”, mà còn đanh đá mỉa mai, chẳng nể nang chi người quân tử:

Giếng sâu, gàu nhỏ anh ơi

Anh múc không đặng, tội đời giếng em

Haiza, biết đâu là cạn là sâu, là khô là ướt, là nhiều nước hay ít nước… chung quy lại cũng còn phụ thuộc vào sợi dây dài hay ngắn, cái gàu nhỏ hay to và trên hết cũng là do kỹ thuật của cái đứa buông gàu. Sao người quân tử cứ mở lời là than thở “anh tưởng giếng sâu” làm gì cho thiên hạ hàng trăm năm nay cứ đổ hàm oan cho giếng?

Nguồn: Kiến thức ngày nay, số 979, ngày 20.10.17

20170729. Nghinh OngNghinh kiệu cá Ông về lăng

1. Mở đầu

Đời sống văn hoá tín ngưỡng của cộng đồng cư dân miền biển là một phần quan trọng trong việc tổng hợp nên những diện mạo tốt đẹp của văn hoá Việt Nam. Người miền biển, bên cạnh những sinh hoạt văn hoá tín ngưỡng nằm trong hệ tín ngưỡng chung của dân tộc, còn có những sắc thái riêng mang tính đặc thù do được hình thành và gắn bó chặt chẽ với hoạt động ngư nghiệp biển. Lễ hội Nghinh Ông ở huyện Cần Giờ là nghi lễ truyền thống và lớn nhất của người dân tại huyện duy nhất có biển của thành phố Hồ Chí Minh. Nhiều người dân Cần Giờ đã xem lễ hội này như là cái tết thứ hai trong năm sau tết Nguyên Đán cổ truyền của người Việt. Thông qua lễ hội, họ được hòa mình trong các hoạt động vui chơi giải trí đồng thời cũng thể hiện tinh thần “Uống nước nhớ nguồn” đối với cá Ông – loài cá được xem là thần hộ mệnh của họ trên biển. Hằng năm, đến dịp rằm tháng tám âm lịch là hàng trăm chiếc ghe thuyền háo hức trang trí cờ hoa chuẩn bị ra biển rước Ông và cầu mong một mùa đánh bắt bội thu, cuộc sống ấm no.

2. Diễn biến chính của lễ hội Nghinh Ông huyện Cần Giờ

“Lễ hội bao giờ cũng gắn bó với một cộng đồng dân cư nhất định. Nếu Tết âm lịch là sinh hoạt của cả cộng đồng thì ngày hội lại là ngày Tết của một công đồng dân cư nhất định nào đó. Lễ hội gắn bó với từng làng quê, các làng quê khác nhau thì ngày hội làng cũng khác nhau. Mặt khác, lễ hội mang tính tộc người rất rõ. Các dân tộc khác nhau sẽ có những lễ hội khác nhau” (Trần Quốc Vượng (cb), 1998, tr.98). Thông thường lễ hội luôn có hai phần đó là: phần lễ với các nghi thức được thực thi trong lễ hội nhằm thể hiện sự tôn kính của những người tham gia đối với nhân vật trung tâm được thờ cúng, còn phần hội với các trò diễn và trò chơi nhằm mang lại cho người tham gia lễ hội những giờ phút thư giãn sau chuỗi ngày lao động vất vả. Cũng trong suốt thời gian diễn ra lễ hội, các ngư dân gửi lời mời lẫn nhau kể cả khách từ nơi xa đến nhà mình cùng nhau ăn uống, vui chơi, trò chuyện thân tình – đây quả  là một lễ hội đậm đà bản sắc dân tộc Việt Nam.

 Từ đèo Ngang vào đến Phú Quốc, ngư dân đều gắn liền với tục thờ cá Ông và lễ hội nghinh Ông, tín ngưỡng này cũng phổ biến tại Cần Giờ. Hằng năm, cứ đến trước ngày diễn ra lễ chính là nghinh Ông thì nơi đây đã bắt đầu náo nhiệt với nhiều hoạt động của Ban quý tế phân công công việc cho các thành viên: Các ban ngành và đoàn thể có liên quan, hội Vạn Lạch, bà con huyện Cần Giờ tiến hành làm lễ viếng và dâng vòng hoa Bia tưởng niệm trận đánh đồn Cần Giờ - Nhà bia ghi danh liệt sĩ thị trấn Cần Thạnh tại nghĩa trang liệt sĩ Rừng Sác nằm đối diện với quảng trường Rừng Sác. Ngoài ra, các thành viên Ban quý tế còn chuẩn bị một bàn lễ được đặt sẵn bao gồm: tam sơn, lục sự, hoa quả, hương đăng, trà kiệu tươm tất. Hai bên bàn lễ đặt một căp lọng tròn, phía bên phải bàn lễ thì đặt trống chầu nằm trên giá còn bên trái bàn lễ thì đặt chiêng treo trên giá. Các dãy ghế ngồi của đại biểu thì sắp sau cột cờ, đội lân và trống kèn thiếu nhi thì đứng thành hàng hai bên cổng lăng. Còn 3 vị huơng chức của hội Vạn Lạch thì mặc trang phục chỉnh tề quần dài khăn đóng, 4 quân Áp Hầu cầm 4 góc là cờ lễ, 8 quân Thị Lập cầm hồi tị, tinh túc, tay văn tay võ, binh khí đi hầu hai bên đại kì trong trang phục áo quần màu vàng viền đỏ, đầu thì đội nón và chân mang giày như lính hầu thời xưa. Tất cả được chuẩn bị chu đáo để lễ Thượng đại kì lễ hội tại sân chợ Cần Giờ. Sau khi kết thúc lễ kéo cờ khai mạc lễ hội, chương trình biểu diễn cải lương của đoàn Trần Hữu Trang tại lăng Ông được tiếp nối cho cả một chuỗi dài những khoảnh khắc thư giãn của cư dân Cần Giờ. Kết nối với công tác chuẩn bị, người dân Cần Giờ nô nức tham gia các trò chơi dân gian đặc sắc như: đi cà kheo tại công viên, đua xuồng tại lăng Ông... Tổ chức lễ mừng công cho các nghề liên quan đến biển như: ngư nghiệp, diêm nghiệp và thường lễ này sẽ tổ chức tại lăng Ông Thủy Tướng (nhưng cũng tùy theo năm nếu thời tiết tốt thì Ban quản lý hội Vạn Lạch sẽ chọn địa điểm khác). Thành phần tham dự rất đa dạng bao gồm: hội Vạn Lạch, lãnh đạo địa phương, các ban ngành và đoàn thể liên quan, ngư dân, nông dân, diêm dân tiêu biểu của thị trấn Cần Thạnh và sáu xã khác của huyện Cần Giờ. Lễ bắt đầu bằng những âm thanh trang trọng của đội kèn trống chào mừng các vị đại biểu tham dự. Tiếp sau là phần giới thiệu các vị đại biểu, tổng kết thành quả mà các tập thể và các cá nhân của huyện đạt được trong một năm qua trong những ngành nghề nói trên. Lãnh đạo đọc diễn văn trao những tấm bằng khen cho những cá nhân cũng như tập thể xuất sắc – đây là phần thưởng xứng đáng cho những nỗ lực cống hiến của họ đối với ngành nghề truyền thống tại địa phương.

Mọi người cùng hòa vào không khí vui tươi, giải tỏa đi những lo toan muộn phiền của cuộc sống. Trong buổi tế lễ, bao giờ cũng có nhạc lễ. Ngày xưa thì mọi người thường tổ chức lễ nghi thức rước Ban nhạc lễ biểu diễn trong lễ hội. Tuy nhiên, qua thời gian thì nghi thức này cũng được hiện đại hóa cho phù hợp với tình hình hiện nay bằng cách hợp đồng với Ban nhạc lễ gồm: 5 nhạc công với nhạc cụ và bát âm, 6 lễ sinh, 1 lễ xướng và 1 lễ văn. Đúng giờ quy định, hội Vạn Lạch chuẩn bị sẵn các lễ vật như trà, hoa quả, rượu, giấy tiền vàng bạc bày sẵn trên bàn thờ cúng tổ và sau đó Ban nhạc lễ đến thì đặt nhạc cụ và lễ cụ vào khu vực bày trí của nhạc lễ. Sau đó, tại lăng Ông Thủy Tướng diễn ra lễ rước đoàn hát bội. Cũng giống như nghi thức rước Ban nhạc lễ thì nghi thức rước đoàn hát bội cũng có điểm khác giữa thời xưa và ngày nay: điển hình là việc đánh một hồi trống chầu kéo dài vừa có tác dụng nghênh đón đoàn hát vừa có tác dụng báo hiệu cho bà con là đoàn hát đã đến và mau đến lăng để thưởng thức các tiết mục. Hiện nay thì hình thức trên không còn nữa. Mà thay vào đó chỉ còn việc đại diện hội Vạn Lạch trong trang phục áo dài khăn đóng, tay bưng khay lễ vật (hoa quả, nhang đèn, trầu, rượu, tiền tổ) ra tiếp đón. Trong niềm hân hoan gặp mặt, bên hội Vạn Lạch trao khay lễ vật cho người đại diện của đoàn hát bội. Sau đó, vị này sẽ đem lễ vật đặt vào án thờ tổ sư, đốt nhang cúng vái tổ, cho người đem án thờ vào đặt trang trọng trong bàn thờ trong hậu trường sân khấu kèm theo đó là nhạc rước tổ “Bát cấu”. Án thờ tổ sư được các thành viên trong đoàn hát an vị xong thì mọi người trong đoàn hát cũng bắt đầu công việc trang trí sân khấu để chuẩn bị một đêm diễn đầy nhiệt tình và tâm huyết cho bà con thưởng thức. Tiếp đến các nghi thức kể trên là lễ cúng bạn cũ lái xưa. Cúng bạn cũ lái xưa: là việc cúng những người bạn lái, ghe bầu, ghe biển ban đầu… từ đàng ngoài vì cuộc sống khó khăn nên đã dùng thuyền vượt biển khơi đầy sóng gió vào vùng đất này khai hoang, lập nên những làng chài, vạn lưới, xóm câu… để rồi có người đã vĩnh viễn nằm lại ngoài biển khơi bao la kia. Thật ra đây chính là lễ cúng để tưởng nhớ đến các vị tiền hiền và hậu hiền, tiền vãn và hậu vãn cũng như các chiến sĩ đặc công rừng Sác đã hi sinh trong hai cuộc kháng chiến cứu nước, các đồng bào đã tử nạn trong quá trình lao động trên biển. Mối liên hệ trong tục thờ cô hồn biển nơi đây còn thấy ở tập tục thờ cá Ông, qua sự gắn kết giữa truyền thống và hiện đại, phần nào giống như lễ khao lề thế lính trên đảo Lý Sơn (Quảng Ngãi). Đó là sự kết hợp tưởng niệm những người sống chết vì nghề nghiệp trên biển mà ngư dân địa phương gọi là “bạn xưa lái cũ” (Nguyễn Thanh Lợi, 2003, tr. 54). Theo tập tục thì “bạn cũ lái xưa” thể hiện tinh thần đoàn kết, tương thân tương ái, tối lửa tắt đèn có nhau của những ngư dân bám biển. Tuy cuộc sống không giàu có nhưng với bản tính cần cù chất phát, họ luôn bình đẳng, phóng khoáng với nhau trong việc đánh bắt, phân chia sản phẩm giữa chủ nghề và bạn lái. Nghi lễ cúng “bạn cũ lái xưa” bao gồm cúng bạn cũ lái xưa (tiền hiền, hậu hiền, tiền vãn, hậu vãn) và cúng thí (36 đạo cô hồn dưới sông biển, 10 đạo cô hồn trên bộ). Trong đó, nghi thức cúng bạn cũ lái xưa với các lễ vật như trầu cau, hoa quả, đèn nhang, chè xôi và sau khi ba hồi chiêng, ba hồi trống hòa âm liên tục thì vạn trưởng hay chánh bái sẽ tiến lên bàn thờ Ông Thủy Tướng để nguyện hương rồi tuần tự là các thành viên trong hội Vạn Lạch, bà con cư dân cho đến khi dứt lễ thì chiêng trống mới dừng lại. Còn với nghi thức cúng thì thì có các lễ vật như phía đầu bàn là lư hương, cặp chân đèn, bình bông, dĩa trái cây, trà rượu, trầu cau, gạo muối, đèn nhang, vàng mã, bánh kẹo; còn chính giữa là xôi, hai bên dọn chè. Khi bắt đầu khởi cúng thì vạn trưởng hay chánh bái sẽ đánh 3 hồi mõ tre, nguyện hương, lạy 4 lạy và rồi tuần tự các thành viên hội Vạn Lạch, bà con vào đốt nhang. Lúc này, các thầy cúng cũng bắt đầu đọc kinh cần an và cầu siêu rồi khấu lạy khi xong. Vạn trưởng hay chánh bái rải gạo muối, đốt vàng mã rồi gõ một hồi mõ tre kết thúc nghi thức. Theo lời giải thích của bác Phan Văn Chấn – hội phó hội Vạn Lạch thì các đối tượng được tưởng nhớ đến trong nghi thức cúng “bạn cũ lái xưa” được giải thích như sau:

- Tiền hiền: là những tiền nhân dày công khai hoang mở đất, khắc phục thiên nhiên để lập nên làng xã, với một tinh thần đoàn kết cộng đồng, đùm bọc lẫn nhau rất cao trong cơn hoạn nạn và cùng nhau tìm kế sinh nhai;

- Hậu hiền: là những hậu nhân kế tiếp, có công sáng tạo ra nghề đánh bắt, khai thác ngư trường, canh tân làng xã, tạo ra cơ ngơi và đời sống tinh thần cho người dân Cần Giờ;

- Bạn cũ lái xưa: là những bạn lái ban đầu và những người bạn lái về sau được cộng đồng ngư dân tôn kính là những bậc thầy truyền dạy nghề đi biển và đánh bắt thủy hải sản cho ngư dân;

- Tiền vãn: là những ngư dân của Hội ngư nghệ và hội Vạn Lạch có công xây dựng và gìn giữ lăng Ông Thủy Tướng, tổ chức lễ hội nghinh Ông hằng năm, chung tay trong công cuộc chăm lo đời sống cho ngư dân của huyện nhưng đã quá vãng;

- Hậu vãn: là những ngư dân của hội Vạn Lạch kế tiếp thế hệ trước trong việc tôn tạo lăng Ông, nâng cấp lễ hội nghinh Ông, phát triển công đồng ngư dân tại địa phương nhưng đã quá vãng;

Về đêm, các hoạt động chuẩn bị cho lễ nghinh Ông vẫn còn diễn ra: giao lưu đờn ca tài tử giữa Trung tâm văn hoá huyện Cần Giờ và thành phố Hồ Chí Minh trong không khí sôi động, vui vẻ của bà con; thả 1000 chiếc đèn hoa đăng trên biển do 2 ghe đảm nhận từ lăng Ông cho đến công viên là một hình thức mới được đưa vào từ năm 2008 và được phát huy cho đến nay. Đây có thể xem là một hoạt động rất có ý nghĩa khi nó làm cho biển của khu vực Cần Giờ từ đêm 15/8 âm lịch đến rạng sáng 16/8 âm lịch trở nên lung linh, huyền ảo hơn. Mặt khác, mỗi ngọn đèn là một tấm lòng biết ơn của thế hệ những người con Cần Giờ dành cho thế hệ cha ông đã hi sinh để giữ gìn và phát huy vùng đất này.

Theo tục lệ từ xưa, nghi thức tỉnh sanh được bắt đầu sáng sớm ngày 16, tuy nhiên chú heo để tế lễ thì một màu trắng, toàn sắc và toàn sinh, đến giờ thì người ở lò sẽ giao đến hội Vạn Lạch. Sau quá trình tắm rửa bằng rượu cho heo tế thì thực hiện hành động tượng trưng là hạ sát chú heo tế này bởi vị vạn trưởng hay chánh tế nhưng sau đó họ mới di chuyển vào nhà bếp làm thật để lấy nhúm lông gáy, nhúm lông chót đuôi cho vào chén huyết đậy bằng vàng mã gọi là “mao huyết”. Heo tế nằm trên tợ, quay đầu vào bàn thờ: trước đầu heo đặt mâm xôi trắng, mâm bánh, mâm bánh; bên phải là chén “mao huyết” với cái thớt có con dao phay cắm lên; bên trái là trầu cau và chai rượu được đậy bằng chiếc ly nhỏ. Nghi thức này cũng có sự nguyện hương của vạn trưởng hay chánh tế rồi đến thành viên hội Vạn Lạch, bà con cư dân vào bái lạy. Tất cả bàn thờ được thắp đèn nhang rực rỡ, mọi người kiểm tra lại các vật tế đủ chưa. Sau đó, vạn trưởng bưng chén “mao huyết” trao cho một người nào đó của hội Vạn Lạch (đã bố trí trước) đem chôn, còn Chấp sự thì đến bàn Hội đồng nhận vùi để đánh 3 hồi chiêng, 3 hồi trống liên tục sao cho chúng hòa âm vào nhau. Vạn trưởng hay chánh bái tiếp tục nguyện hương rồi đến mọi người còn lại, heo tế thì đưa ra sau khu nhà chuẩn bị tiệc để làm thực phẩm đãi khách và cổ dĩa để cúng “Đại lễ”. Sáng ngày này, nhiều hoạt động vui chơi với các trò chơi dân gian được diễn ra trước lăng để mọi người có thể chờ đợi thuyền nghinh Ông về: thả vịt và bắt vịt, đẩy cây, kéo co, đi cà kheo, phiên chợ hàng Việt, biểu diễn lân sư rồng, chương trình chăm lo tết Trung thu cho thiếu nhi huyện… Còn các ban trong hội Vạn Lạch thì theo sự phân công trước đó mà chuẩn bị cho đại lễ được diễn ra suôn sẻ. Tại lăng, sau 3 hồi chiêng và 3 hồi trống thì đội hình đưa nghinh xuất phát trong tiếng nhạc của các nhạc công, chiêng trống hòa âm liên tục cho đến ghe nghinh mới dứt, đoàn lân sư nhảy múa dẫn đường. Theo sau đoàn lân là xe hoa, đội hình đưa nghinh, cộng đồng ngư dân, du khách. Khoảng 10 giờ thì nước lớn, hàng trăm chiếc ghe của ngư dân và ghe chở du khách tham gia lễ hội xuất phát từ bến đò Cần Giờ - nơi bà con thường đi qua xã đảo Thạnh An, hộ tống ghe chính tiến ra biển hướng biển Vũng Tàu mênh mông kia để nghinh Ông. Đặc biệt, ghe nào cũng được sơn phết lại rất đẹp và mới, ngư dân cũng nhân dịp này trang hoàng cho chiếc ghe của mình thêm phần lôi cuốn với cờ hoa đủ sắc màu. Còn trước ghe, ngư dân bày một hương án với các thức cúng như: xôi, gạo muối, heo quay cùng bộ lòng, trái cây, trầu cua, bún, rau sống, nước mắm, trà, hoa vạn thọ, đèn cầy, nhang, giấy tiền vàng bạc… Đối với ghe chính của lăng Ông thì nổi bật nhất với hai con rồng vàng được vẽ dọc hai bên thành ghe nhìn rất sống động, bốn góc mui ghe là những bó hoa vạn thọ vàng óng. Chính giữa mái ghe cắm lá cờ đỏ sao vàng thiêng liêng của Tổ quốc, những lá cờ ngũ hành thì được cắm ở mũi và đuôi ghe. Những người tổ chức còn sáng tạo khi treo một băng vải đỏ có dòng chữ “Cung nghinh Ông Thủy Tướng”. Về phần nhân sự thì trên ghe có ban nhạc lễ, các lễ sinh, ban quý tế mặc lễ phục rất trang nghiêm đứng cạnh hương án có linh vị và các lễ vật dâng cúng cho Ông. Kiệu nghinh được trang trí cờ phướng, gắn đòn khiêng, bên trong kiệu đặt khung hình Ông “Hy Hoàng Thái Hiệu Tiên Sư Tôn Thần”, lư hương, cặp chân đèn, dĩa trái cây, bình bông, ba bài vị, văn tế và mỏ tre. Tất cả các ghe thuyền tuần tự kết thành đội hình hoàn chỉnh để diễu hành trên biển. Tầm 11 giờ trưa, đoàn ghe đã đến khu vực Đèn Trắng hay còn gọi là Tam Giang Khẩu (nơi tiếp giáp giữa 3 con sông là Lòng Tàu của huyện Cần Giờ, sông Thị Vải của thành phố Bà Rịa, sông Dinh của thành phố Vũng Tàu) để bày đàn cúng tế: lễ cầu ngư là lễ cúng cá Ông sống với danh xưng là Phúc Thần, lễ nghinh Ông là lễ cúng cá Ông chết với danh xưng là Nhiên Thần. Trên chiếc ghe chính, vị chủ tế mặc áo dài đen, đầu đội khăn đóng, chân đi hài, ra lệnh gióng ba hồi trống rồi làm lễ tế theo nghi thức cổ truyền là dâng hương, dâng rượu (sơ hiến lễ, á hiến lễ, chung hiến lễ, dâng trà “nghệ điểm trà”, đọc và đốt văn tế cầu mưa thuận gió hòa, cuộc sống ấm no rồi quăng xuống dưới lòng biển sâu thẳm kia, những hồi chiêng trống tiếp tục vang cả một vùng biển rộng trong khi hàng trăm chiếc ghe uốn lượn xung quanh nhiều vòng để chờ hiện tượng “lên vọi” – tức đã được Ông chứng giám cho những lời khẩn cầu trong bài văn tế kia. Trong khi đó, tại lăng Ông thì ban nghi lễ sắp xếp đội hình đón nghinh từ lăng đến bến đò và đội hình rước nghinh từ bến đò về lăng. Đội hình này bắt nguồn từ nghi lễ xa giá của Vua chúa, quan lại triều đình xưa được áp dụng xuống các làng xã trong các nghi lễ rước sắc vua, rước sắc thần và lễ rước nghinh, cúng Ông Thủy Tướng của ngư dân vùng biển. Đoàn thuyền nghinh Ông trở về đất liền tại bến đò mà họ xuất phát, các ngư dân trên ghe thì ngồi quây quần bên nhau trong một mâm rượu thịt chúc cho nhau những lời chúc tốt đẹp nhất cho mùa cá sắp tới. Khi ghe chính vào đất liền thì bà con nô nức ùa ra hai bên đường để theo dõi nghi thức của đội hình nghi lễ rước kiệu, hương án về lăng. Theo sau đó nào là múa lân, múa rồng, nhạc lể, nhạc tây. Cả một không gian náo nhiệt, người người tuần tự theo bước về lăng, đoàn đi đến đâu thì những bà con có nhà hai bên đường bày hương án ra cúng đến đó. Khi đoàn rước nghinh về đến lăng thì xe hoa dừng lại tại kì đài, đoàn rước nghinh tiến vào lăng, đoàn lân sư rồng thì biểu diễn tại sân trước của lăng, đội kèn trống đứng hai bên cổng lăng. Trưởng ban lễ hội, Vạn trưởng lễ phục chỉnh tề tiến ra cổng cung thỉnh kiệu nghinh vào lăng an vị. Mọi người vào lăng cầu nguyện và chiêm bái. Sau khi an vị cho Ông trên bàn thờ thì Ban quản tế tiến hành cúng đại lễ cổ truyền, xây chầu đại bội, lễ tế tiền hiền và hậu hiền theo nghi thức cổ truyền Nam Bộ bắt đầu theo tuần tự. Trong quá trình diễn ra các nghi thức như đọc văn tế, dâng hương, dâng trà, dâng rượu của Ban nghi lễ, Ban nhạc lễ, các lễ sinh. Kết thúc lễ thì mọi người bình đẳng quây quần bên nhau trong không khí ấm cúng của đại gia đình để cùng thưởng thức các phần lộc đã cúng Ông.

Trong những năm gần đây, lễ hội nghinh Ông được huyện và Ủy ban nhân dân thành phố quan tâm hơn. Điều đó đồng nghĩa với hình ảnh của lễ hội sẽ được nhiều người lưu ý hơn. Mọi người trong lăng tiến hành lễ chánh tế. Ban nghi lễ bày biện thức cúng ra một chiếc bàn lớn trước bàn thờ chính của lăng gồm nhiều lễ vật: một con heo trắng, hai ly rượu và trà, dĩa hoa quả to, hai mâm xôi. Các nghi thức diễn ra trong vòng một tiếng rưỡi với sự tham gia của Ban nghi lễ trong trang phục trang nghiêm, Ban nhạc lễ ngũ âm với những nhạc cụ truyền thống, các lễ sinh cùng các cô đào thài duyên dáng nhưng cũng không kém phần tôn nghiêm. Buổi sáng cùng ngày, nhiều chương trình ca nhạc, trò chơi dân gian, phiên chợ hàng Việt thuộc phần hội vẫn được tiếp tục. Các thành viên hội Vạn Lạch tập trung tại lăng để cúng “Đại lễ tạ Ông”. Thành phần tham dự gồm có Ban nghi lễ với các lễ vật đặt lên bàn thờ, nhạc lễ (nhạc công, lễ công, lễ xướng, lễ văn) đầy đủ, sáu cô đào thài, sáu lính hầu (để chuẩn bị cho việc hầu cờ, hầu hương và hầu chuông), chánh bái, phó bái, vạn trưởng, Ban tế lễ, cùng đông đảo bà con ngư dân và du khách. Xen lẫn quá trình cúng Ông trong lễ chánh tế và Đại lễ cúng Ông thì bà con ngư dân cũng vào lăng dâng hương cho Ông. Lăng Ông tổ chức hát bội suất cuối cùng với các vở tuồng sẽ thay đổi hàng năm chứ không lặp lại chủ yếu nhằm ca ngợi công ơn chở che, cứu giúp của cá Ông dành cho những ngư dân quanh năm mưu sinh trên biển cả. Khi hát đến đoạn cuối thì người đại diện đoàn hát sẽ thông báo cho hội Vạn Lạch chuẩn bị nghi tôn vương hồi chầu: thắp hương và đèn các bàn thờ, các thành viên trong hội Vạn Lạch thì trang phục chỉnh tề cầm hương đứng hai bên chánh điện. Sân khấu tạm dừng vài phút để các nghệ sĩ vào chuẩn bị trang phục thích hợp. Sau đó, 3 hổi trống nghi Tôn Vương vang lên hòa vào 3 hồi trống của đoàn hát bội. Vừa dứt 3 hồi trống nhạc thì ông chấp sự đánh chầu Tôn Vương, liên tục mỗi hồi 3 tiếng (2 nhặt 1 lơi). Trong khi đó, nam nghệ sĩ vào vai nhà vua cầm ấn kiếm từ trong bước ra ngoài lần lượt hô vang dõng dạc: “phản tiền chi hậu”, “phản hậu chi tiền”, “hồi chầu” ứng với từng hoạt cảnh tương ứng rồi kết thúc tuồng hát bằng những lời chúc một mùa bội thu, bình an, no ấm cho hội Vạn Lạch. Tiếp đến, người chấp sự hô to: “Tẩy trừ tiền nguyệt”, “Đắc địa hạo thiên”, “Hát xướng đã yên”, “Phong hòa vũ thuận” kèm theo ba tiếng trống cho mỗi câu. Và đáp tạ linh Ông – Tạ cổ hồi chầu bằng việc đánh trống chầu nhỏ giọt. Nghi Tôn vương hồi chầu kết thúc cho một kì lễ hội lăng Ông Thủy Tướng thành công tại Cần Giờ.

3. Những giá trị thiết yếu của lễ hội Nghinh Ông Cần Giờ đối với đời sống văn hóa tinh thần của người dân tại đây

- Liên kết cộng đồng, tạo thêm sự gắn bó thân thiết trong toàn dân:

Giá trị đặc trưng của các lễ hội trên dải đất hình S của chúng ta dù thuộc về một cộng đồng làng xã, cộng đồng tôn giáo hay nghề nghiệp cũng đều mang tính cộng cảm và cộng mệnh. Vì thế, lễ hội nghinh Ông Cần Giờ cũng chứa đựng những giá trị đặc trưng ấy. Đến với một lễ hội lớn của huyện thì người dân nơi đây có dịp để tưởng nhớ, thể hiện tấm lòng tri ân đối với cá Ông – vị cứu tinh của ngư dân tại các tỉnh giáp biển của Việt Nam. Ngoài ra, hòa mình vào dòng người trong các nghi thức, quy định của lễ hội nhưng họ không thấy gò bó mà trái lại họ còn nhận ra rằng những sinh hoạt văn hóa mang tính tập thể như thế này làm cho bản thân mỗi người cảm thấy sự phấn khích, gắn bó chặt chẽ với nhau, trưởng thành hơn. Cũng chính sự cộng cảm và cộng mệnh đó như một chất keo kết dính giúp cho người dân nơi đây có cơ hội phát triển hơn bởi lẽ họ đã gắn bó với nhau thì thách thức nào cũng vượt qua, đủ sức xô ngã mọi chướng ngại trong đời sống văn hóa tinh thần để hướng tới những giá trị chân thiện mĩ. Lễ hội này cũng chính là sự kết hợp độc đáo giữa yếu tố linh thiêng trong phần lễ và yếu tố trần thế trong phần hội. Đối với những thành viên trong cộng đồng nơi đây thì lễ hội này như một liều thuốc bổ tinh thần lôi cuốn mọi người đến tham dự, khơi gợi trong họ những tình cảm tốt đẹp giữa người với người để rồi từ đó giữa các thành viên luôn có một sự liên kết bền chặt, tạo nên một nhịp sống hài hòa cho người dân của huyện Cần Giờ.

- Giữ gìn các giá trị văn hóa truyền thống trong quá trình phát triển bền vững du lịch sinh thái - văn hóa Cần Giờ:

Hiện nay, nhịp sống tại những đô thị hiện đại cuốn con người vào vòng xoay của những bộn bề, lo toan của cuộc sống. Mặc dù, quanh năm có nhiều lễ hội nhưng chưa chắc gì họ sẽ tham gia và thậm chí là nhớ đến. Những giá trị truyền thống ấy có thể dần mất đi và đó là một sự mất mát cho thế hệ sau. Vì thế, lễ hội nghinh Ông cổ truyền của ngư dân Cần Giờ qua quá trình hiện đại hóa dường như ít nhiều có thay đổi cho phù hợp. Tuy nhiên, vốn là một trong những thành tố của nền văn hoá đậm đà bản sắc dân tộc cũng như thể hiện được tinh thần cộng đồng đẹp đẽ nhất của con người qua các cuộc trò chơi dân gian, qua các hình thức trình diễn nghệ thuật thì những thay đổi ấy cũng không làm mất đi giá trị truyền thống vốn có của lễ hội này. Nói cách khác, lễ hội Nghinh Ông thể hiện cái thiêng liêng của đời sống tâm linh, là trạng thái “thăng hoa” làm cân bằng đời sống hiện thực của người dân. Lễ hội này không chỉ là tấm gương phản chiếu nền văn hoá dân tộc đa dạng trong thống nhất của dân tộc, mà nó còn là nơi bảo tồn, giữ gìn, phát huy nền văn hoá dân tộc ấy. Trong lễ hội, những phần diễn trò và trò chơi dân gian luôn là những gam màu tươi sáng, có sức thu hút mãnh liệt đối với bất kì người dân nào. Chính những trò diễn và trò chơi tuy không mang tính nghi lễ ấy lại là những giá trị văn hóa cần được lưu giữ. Trong tâm thức mỗi người, những trò chơi ấy tuy đơn giản những lại hàm chứa những ý nghĩa sâu sắc, những tiềm năng to lớn. Chính vì thế, giữ gìn và bảo tồn các phần sinh hoạt ấy chính là lưu giữ cho thế hệ sau những nét văn hóa đậm đà bản sắc dân tộc đồng thời cũng là cơ hội mở ra cho sự phát triển du lịch bởi những nét sinh hoạt ấy vốn còn lạ lẫm, thu hút nhiều du khách phương xa.

- Góp phần phát triển kinh tế của huyện và tạo thêm điểm đến hấp dẫn cho du lịch của thành phố:

Những năm qua, đất nước ta từng bước chuyển mình mạnh mẽ trong tiến trình hội nhập với thế giới về nhiều phương diện. Do đó, đời sống của người dân cũng được nâng cao hơn để rồi nhu cầu về vật chất và tinh thần đã trở thành một nhu cầu chính đáng. Trong đó, nhu cầu tinh thần thông qua hoạt động du lịch có ý nghĩa lớn khi con người được trải nghiệm những lễ hội, những thắng cảnh, những tập tục đặc sắc tại mọi nẻo đường mà họ tới. Nắm được nhu cầu đó, nhiều địa phương trong đó có Cần Giờ đã phục dưng và duy trì những lễ hội đặc trưng để có thể phát triển du lịch, góp phần vào phát triển kinh tế. Với việc tổ chức lễ hội nghinh Ông theo thông lệ hàng năm vào tháng 8 âm lịch còn có một lợi ích thiết thực khác là tạo ra một điểm đến cho khách du lịch trong nước, khách du lịch nước ngoài khi đến với thành phố Hồ Chí Minh sống động nhưng đậm chất văn hóa. Thông qua những chương trình du lịch lễ hội nhằm giới thiệu với du khách một cách sinh động về hình ảnh con người Nam Bộ trong quá khứ và hiện tại; giới thiệu những nét đặc trưng, những giá trị văn hoá tín ngưỡng được thể hiện trong lễ hội. Đến với lễ hội nghinh Ông, chi tiêu cho các dịch vụ cơ bản chiếm phần lớn và mức chi tiêu này ngày càng tăng nên việc đóng góp của du lịch địa phương cho nền kinh tế sẽ là một xu hướng đáng quan tâm. Đồng thời, du khách cũng được hoà mình với niềm vui của người dân địa phương, được tận hưởng phong cảnh thiên nhiên tươi đẹp và nhiều công trình kiến trúc có giá trị lịch sử. Lễ hội truyền thống này đang được coi là nguồn tài nguyên du lịch nhân văn quan trọng phục vụ phát triển du lịch và là một sản phẩm của loại hình du lịch văn hoá trong chiến lược phát triển du lịch của thành phố Hồ Chí Minh. Lễ hội nginh Ông từ lâu không bó hẹp trong phạm vi một địa phương mà tồn tại trên những tỉnh thành giáp biển của Việt Nam. Số lượng người tham gia lễ hội ngày càng đông, người dân địa phương lẫn du khách nhiều nơi hòa lẫn vào nhau trong niềm hân hoan tại một điểm đến tương đối mới so với những điểm du lịch trong nội thành đang được khai thác thường xuyên.

4. Kết luận

Từ lâu hình tượng cá Ông đã đi vào tâm thức của người Việt đặc biệt là những ngư dân bám biển trong cuộc mưu sinh. Dân gian coi cá Ông như một vị thần nên các nghi thức tưởng nhớ đã trở thành hoạt động tín ngưỡng dân gian. Vì thế, hàng năm, dân chúng nhiều nơi vẫn thường tổ chức ngày nghinh Ông vào nhiều thời gian trong năm tùy từng vùng để tưởng nhớ đến công lao của ông. Cho đến nay, những ngư dân tại Vũng Tàu, Kiên Giang, Cần Giờ vẫn rất kính nể Ông và xây dựng những khu Lăng, nghĩa trang rất uy nghiêm để thờ cúng. Trải qua bao nhiêu thăng trầm của thời cuộc, những lăng cá Ông này vẫn sừng sững uy nghiêm minh chứng cho việc ngư dân kính trọng công đức của cá Ông. Trong tâm thức của ngư dân tại các tỉnh giáp biển nói chung và người dân Cần Giờ nói riêng danh xưng “Nam Hải tướng quân” dành cho cá Ông là hoàn toàn xứng đáng. Vì thế, việc thờ cúng ông tại nhiều vùng được xem là một cử chỉ đẹp thể hiện một cách đậm nét bản sắc văn hoá dân tộc Việt. Đồng thời, tín ngưỡng thờ cá Ông còn là kết quả của quá trình giao lưu văn hoá hết sức sôi động của cư dân người Việt và người Chăm xưa. Do đó, đi kèm với sự thờ cúng là việc tổ chức lễ hội và nhiều trò chơi, trò diễn tại lăng. Lễ hội tại đây lăng Ông huyện Cần Giờ được xem là mẫu mực cho các lễ hội của đình làng ở thành phố Hồ Chí Minh và khu vực Nam Bộ. Đặt trong bối cảnh xã hội hiện nay, vẫn còn đó nhiều ngư dân và người dân không sống bằng nghề biển rất tôn kính cá Ông và xem như là một tín ngưỡng văn hoá dân gian hướng họ đến với những cái hay, cái đẹp trong quá trình mưu cầu sung túc cho cuộc sống thiên biến vạn hoá này.

Tài liệu tham khảo

  1. Phan Văn Chấn (Vạn phó hội Vạn Lạch) (2014), “Lăng Ông Thủy Tướng” (tài liệu cá nhân).
  2. Lê Quý Đôn, Phủ biên tạp lục (1959), Ngô Lập Chí dịch, khoa Xã hội, Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội.

http://www.taphopdongtam.org/baiviet/phubientapluc.html

  1. Nguyễn Thanh Lợi (1999), Sinh hoạt văn hóa dân gian ở xã Cần Thạnh (huyện Cần Giờ, TP. Hồ Chí Minh) qua tục thờ cá Ông, Trong Làng xã Nam Bộ - quá khứ và hiện tại, Huỳnh Lứa, Đinh Văn Liêm chủ nhiệm, Đề tài của Viện Khoa học xã hội tại TP. Hồ Chí Minh.
  2. Nguyễn Thanh Lợi (2003), Thờ cá voi ở thành phố Hồ Chí Minh, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 6.
  3. Nguyễn Thanh Lợi (2014), Tín ngưỡng dân gian những góc nhìn, Nxb Thời đại.
  4. Phan Thị Yến Tuyết (2010), Tín ngưỡng thờ mẫu và nữ thần từ chiều kích văn hóa biển của vùng biển đảo Kiên Hải, Kiên Giang, Tạp chí Khoa học xã hội, số 5 (141).
  5. Trần Quốc Vượng (2005), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục.
  6. Lê Trung Vũ, Lê Hồng Lý (2005), Lễ hội Việt Nam, Nxb Văn hóa Thông tin. 

 Nguồn: Tạp chí KH Văn hóa và Du lịch, Vol.7, số 4 (84), tháng 7.2016

20171025 De dat de nuoc

Khoa học nhân văn và xã hội Đông Nam Á (ĐNA) là dựa trên phương pháp luận của khoa học nhân văn và xã hội châu Âu do chỗ từ thế kỷ XVIII, châu Âu đã cầm đầu khoa học thế giới. Chính vì vậy trong cách nhìn và nghiên cứu ĐNA, khó lòng tránh khỏi quan điểm lấy châu Âu làm trung tâm (Eurocentrisme), gọi tắt là Âu châu luận. Người Việt Nam đầu tiên nhận thức được hiện tượng này là Nguyễn Ái Quốc, khi viết vào năm 1924 trong “Báo cáo về Bắc Kỳ, Trung Kỳ, Nam Kỳ”.

Mác đã xây dựng học thuyết của mình trên một triết lý nhất định của lịch sử, nhưng lịch sử nào? Lịch sử châu Âu. Mà châu Âu là gì? Đó chưa phải là toàn thể nhân loại.

Rồi Nguyễn Ái Quốc mạnh dạn đề nghị: “Dù sao cũng không thể cấm bổ sung cho cơ sở lịch sử của chủ nghĩa Mác bằng cách thêm vào đó những tư liệu mà Mác ở thời mình không thể có được”.

Sự phát triển của khoa học nhân văn và xã hội phương Tây ở thế kỷ XX chính là ở chỗ các nhà khoa học phương Tây đã khắc phục được Âu châu luận nhờ những đóng góp của Mỹ châu học, Á châu học, Phi châu học trong các lĩnh vực ngôn ngữ học, xã hội học, nhân loại học, dân tộc học, khảo cổ học. Khi thực tế được mở rộng bao gồm cả những hiện tượng trước kia không biết đến thì tất yếu phương pháp luận cũng đổi mới để tích hợp được những sự kiện mới, trước kia nằm ngoài phạm vi Âu châu luận. Chẳng phải là những công trình nhân loại học của F. Boas, C. Lévi-Strauss, M. Weber, J. Needham..., tôi chỉ nhắc đến vài người mà ai cũng biết, đã thay đổi phương pháp luận của khoa học thế kỷ này đó sao? Trong cái đà vượt gộp này không chỉ có Âu châu luận mà Trung Hoa luận, Ấn Độ luận theo tôi cũng đều được vượt gộp để xây dựng một phương pháp luận chung, trong đó những chỗ mạnh đã được phát huy, những chỗ yếu được khắc phục.

Riêng việc nghiên cứu văn học hình như vẫn đứng ngoài sự phát triển chung. Mỗi nền văn học, rồi mỗi nhà văn vẫn được xét ở bản thân mình như một đối tượng cô lập, không thấy có ảnh hưởng của nhân loại học, dân tộc học hiện đại. Trong bài viết này chúng tôi thử nhìn văn học ĐNA lục địa trong thế đối lập với văn học châu Âu để rút ra một nét chung của nền văn học này. Chúng tôi muốn nói đến ảnh hưởng to lớn của văn học dân gian (VHDG) đối với văn học ĐNA lục địa đối lập với văn học châu Âu từ thế kỷ XVIII đến nay, trong đó gần như vắng mặt vai trò của VHDG. Trái lại, trong văn học ĐNA lục địa, có một điều không thể chối cãi là ảnh hưởng VHDG được duy trì liên tục và là nền móng của nền văn học này.

1. Xét về văn hóa học, theo như tôi biết, Tây Âu không nói đến Văn hóa nông thôn. Chính sự vắng mặt của văn hóa nông thôn mới làm xuất hiện thuật ngữ folklore của W. S. Thomas vào năm 1847 để chỉ sự hiểu biết nhân dân bao gồm các tín ngưỡng, phong tục, văn học truyền miệng... với tính cách những tàn dư của những nền văn minh đã chết. Còn văn học Tây Âu thực tế chỉ bao gồm những tác phẩm thuộc xu hướng phong kiến, hoặc tư sản hay chống tư sản. Các phần thành văn được ghi lại của folklore chủ yếu là những truyện cổ tích, những bài hát, những điệu vũ, những tín ngưỡng nông thôn không ảnh hưởng đến nhân dân.

Nền văn minh châu Âu là xuất phát từ văn minh Hy-La tức là từ văn minh của các thành bang cổ, về thực chất là những văn minh thành thị, không phải văn minh nông thôn. Sau đó, Tây Âu trải qua hai lần san bằng về văn hóa. Lần thứ nhất do Thiên chúa giáo kết hợp với văn hóa của các lãnh chúa phong kiến trong đó người nông nô không có vai trò văn hóa nào hết. Ai cũng biết đạo Thiên chúa coi khinh mọi biểu hiện văn hóa, tín ngưỡng không thuộc đạo mình, coi đó đều là những biểu hiện của qủy dữ, và tìm cách tiêu diệt cho kỳ được mọi tàn dư gọi là “dị giáo” để nắm độc quyền về hệ tư tưởng. Rồi sau đó là sự san bằng bởi hệ tư tưởng tư sản nhất là từ sau cách mạng Pháp. Tình hình ở Đông Âu lại khác. Trên vùng đất mênh mông của thảo nguyên Đông Âu, công xã nông thôn vẫn còn vì sự san bằng của Chính giáo không triệt để và giai cấp tư sản không đóng vai trò tích cực chống phong kiến như ở Tây Âu cho nên VHDG do đó vẫn còn, tuy không mạnh. Trái lại, trong văn học ĐNA lục địa vị trí VHDG cho đến giờ vẫn rất lớn.

Văn hóa Tây Âu là văn hóa thành thị và thành thị làm cho nông thôn biến đổi theo mô hình của mình, đến mức nông dân Pháp ngày nay chỉ chiếm 5 phần trăm dân số và sản xuất cho sự tiêu dùng của thành thị, rồi mua hàng của thành thị, còn nó ra thành thị trong mọi sinh hoạt văn hóa, trừ chuyện đến nhà thờ. Trái lại, thành phố ở các nước ĐNA trước khi trải qua sự nô dịch của phương Tây chẳng qua chỉ là cái đuôi của nông thôn, ngay cả triều đình các nhà vua tuy có tiếp nhận nhiều ảnh hưởng văn hóa nước ngoài, nhưng yếu tố nông thôn vẫn rất đậm nét. Rồi sau khi tiếp xúc với văn minh phương Tây, tuy có những hiện tượng Tây phương hóa về lối sống, và sinh hoạt tầng lớp thị dân ở phần lớn các nước ĐNA, lại gồm nhiều tộc người khác nhau, không có địa vị độc lập với qúy tộc trong nước và thực dân nước ngoài, nhất là về kinh tế, cho nên khó lòng có điều kiện tự tạo cho mình một bộ mặt độc lập về hai phía, về phía tiếp thu ảnh hưởng phương Tây cũng như về phía cải hoán văn hóa bản địa để khẳng định diện mạo độc lập và toàn dân của mình về văn hóa như tầng lớp thị dân châu Âu. Đã thế, cái làm thành sự thống nhất tinh thần của châu Âu trước Cải cách tôn giáo là Thiên chúa giáo, tôn giáo này đã tách hẳn cái thiêng liêng ra khỏi cái thế tục, do đó cấp cơ sở cho khoa học thực nghiệm, và xây dựng một đạo lý độc lập với truyền thống Hy-La và mọi tín ngưỡng cổ đại. Nhưng cơ sở tinh thần của bốn nước làm thành đối tượng của ĐNA lục địa trong bài này là Lào, Mianma, Cămpuchia, Thái Lan lại là Phật giáo, một tôn giáo mang đậm tính dân gian và ngay cả tầng lớp tư sản cũng chỉ nghĩ đến việc đổi mới xã hội trong bác ái và bình đẳng kiểu Phật giáo. Kết quả là ở ĐNA lục địa có một văn học dân gian mang sắc thái nông thôn tồn tại bên cạnh một văn hóa có nhiều nét chủ biệt thiên về phương Tây mang sắc thái thành thị.

2. Bây giờ ta hãy xét những nét chung của văn học dân gian ở các nước ĐNA lục địa. Trong bài này chỉ xét những nét chung của văn học dân gian ĐNA lục địa không kể Việt Nam vì văn học dân gian Việt Nam đã rất quen thuộc. Văn học ĐNA lục địa bao gồm các nền văn học Lào, Cămpuchia, Thái Lan, Miama, tức là bốn nước. Tuy nền văn học Mã Lai có phần cực nam lục địa thuộc ĐNA nhưng tạm thời chúng tôi chưa xét đến mà để giành cho một công trình khác bởi những nét riêng biệt của nó: một là, vai trò của biển, của những chuyến viễn du trên biển, chiến tranh trên biển, điều không thấy trong văn học ĐNA lục địa. Hai là sự tiếp xúc với Hồi giáo rồi với châu Âu rất sớm trước khi những quốc gia thống nhất hình thành thực sự. Ba là cái địa bàn mênh mông trải dài trên đại dương khó lòng thu gọn vào một vài nhận xét khái quát.

3. Trước khi sử dụng một khái niệm, ở đây là khái niệm VHDG, phải quy định nội dung khái niệm cho chuẩn xác. Có thế mới có điều kiện nghiên cứu, phát huy văn học trong hoàn cảnh mới. Nội dung khái niệm VHDG của tôi không trùng với khái niệm folklore của phương Tây, và khi chúng ta nghiên cứu VHDG Việt Nam theo nội dung của folklore tức là ta đã bị Âu châu luận cản trở, đẩy ta đi tới những cách làm việc không phù hợp với đối tượng.

Sự khu biệt giữa VHDG với nền văn học thường gọi là văn chương bác học không ở chỗ một bên là truyền miệng, một bên là viết ra thành văn bản. Nếu nói như thế thì hầu hết các tác phẩm của văn học dân gian thế giới đã trở thành văn học bác học rồi. Sự khu biệt là một bên, VHDG là văn học “hỗn đồng” (syncrétique), còn văn chương bác học là văn học để đọc. Một tác phẩm VHDG không chỉ có một văn bản có thể viết ra mà còn chứa đựng ba mặt khác nữa. Thứ nhất, là mặt diễn xướng, tức là người ta trình bày bằng cách ngâm, hát nó lên, và đôi khi còn múa và có nhạc đệm kèm theo. Thứ hai, nó có mặt tín ngưỡng tức là người ta trình diễn, thưởng thức không phải đơn thuần để giải trí như trường hợp một số tác phẩm văn học châu Âu đã chuyển thành phim, thành kịch, thành vũ. Trái lại, đây là một sinh hoạt quen thuộc trong đó người ta xem hay thưởng thức để nhập vào văn hóa chung của cộng đồng để hiểu sâu thêm về một nền văn hóa cụ thể. Thứ ba, với văn học dân gian, không phải mặt thông báo là chính, mà trái lại mặt thông báo là phụ. Cái chính là mặt cộng cảm. Người ta thưởng thức VHDG để xem nó có thể hiện được những cảm xúc chung mình đã có, có bổ sung đổi mới được cảm xúc này để làm cho cuộc sống nội tâm của mình phong phú lên không. Chính vì có những đặc tính như vậy cho nên VHDG là yếu tố quan trọng nhất để tạo nên ý thức cộng đồng, trên cơ sở những vui buồn chung, những cảm nghĩ, mơ ước chung, và một chính trị minh triết cần phải chú ý đến việc bảo vệ nó, nâng cao nó lên vì chính quyền lợi của mình.

4. Nếu xét như vậy thì Tây Âu không có VHDG. Còn ở châu Á có những tác phẩm VHDG đã mất tính hỗn đồng: trường hợp Kinh Thi của Trung Hoa xưa có nhạc, có vũ, có nghi lễ nhưng sau này phần nhạc, vũ, nghi lễ đều mất, chỉ còn lại phần văn bản. Đối với Việt Nam, có những tác phẩm VHDG trong đó tính hỗn đồng còn nguyên vẹn như trường hợp trường ca Đẻ đất đẻ nước, các Khan ở Tây Nguyên, các bài hát giao duyên, các điệu hò, các tình ca, một số bài hát văn, hát cửa đình, đặc biệt là các dân ca mà ta thấy ở mọi địa phương. Có trường hợp thiếu một mặt nào đó như mặt tín ngưỡng trong các chèo, hát nói, tuồng. Nhưng nhìn chung sự có mặt của VHDG trong văn hóa dân tộc vẫn là điểm khu biệt văn học ĐNA với văn học châu Âu.

5. Trong việc tìm hiểu văn học ĐNA cũng như Việt Nam tôi cảm thấy một ngờ vực. Hình như những hình thức văn học không mang tính hỗn đồng đều bắt nguồn từ tiếp xúc văn hóa với nước ngoài, không phải có sẵn trong văn hóa dân tộc. Trường hợp các văn thơ chữ Hán ở Việt Nam, các bi ký bằng tiếng Sanskrit, Pali ở ĐNA mà ta thấy ở khắp nơi trên đất Chăm, Khơme, Thái Lan, Miến Điện, các tác phẩm văn xuôi đầu tiên ở ĐNA là thế. Nhưng ngay cả ở đây nữa, tôi cũng nhìn thấy một điều không thấy ở châu Âu. Các bài văn xuôi chữ Hán đều được cha ông ta ngâm lên, chứ không phải là đọc như ta đọc sau này. Tôi có theo dõi thế hệ cha tôi đọc chữ Pháp thì thấy các cụ đọc tiếng Pháp khác tôi, trong đó có cái gì của ngâm. Như vậy là đối với thế hệ ông cha chúng ta, cái nhìn hỗn đồng luận tiếp thu từ văn học dân gian chi phối cả văn học Pháp vốn là văn học chỉ để đọc. Mặt khác, các bi ký, các tác phẩm gốc Ấn Độ tuy có tính chất sử, nhưng sử Ấn Độ khác sử Trung Quốc và sử Việt Nam. Trung Quốc và Việt Nam biến các huyền thoại thành sự kiện lịch sử: Lạc Long Quân có nguồn gốc, dòng dõi rõ ràng như ta thấy trong mọi gia phả. Còn trong sử Ấn Độ và ĐNA các sự kiện lịch sử chuyển thành huyền thoại, đâu đâu cũng thấy thần, các chuyện thần kỳ, tức là bản thân các tác phẩm này vẫn mang dáng dấp của VHDG.

6. Nếu ta nhìn văn học ĐNA thì phải thừa nhận trong văn học, cái chính là thơ, và thơ về cơ bản là dựa trên dân ca. Phải đến nửa cuối thế kỷ XIX Thái Lan mới có văn xuôi bằng tiếng Thái, và tình hình ở ba nước còn lại cũng không sớm hơn. Không những thơ tồn tại cho đến giờ, mà thơ còn tồn tại với những mô hình rất chặt, khó lòng thay đổi. Thơ Thái Lan theo các mô hình nirat, kap, khon, xupaxit, bot lakhôn. Thơ Lào có các thể loại lăm, khắp. Mianma và Cămpuchia cũng có nhiều thể loại riêng được sử dụng phổ biến trong nhân dân. Mỗi thể loại như vậy mặc dầu hết sức đa dạng vẫn rất chặt và chưa nước nào xây dựng một thể thơ theo kiểu thơ mới ở Việt Nam kết hợp được cả những thành tựu của thơ phương Tây với thơ dân tộc. Tính chất chặt chẽ của các mô hình cho thấy các thơ ĐNA đều có mục đích phục vụ diễn xướng. Các tác phẩm dù là kinh Phật cũng đều xây dựng trên thơ, có thể trình diễn và cho đến nay tính hỗn đồng ấy không mất đi. Người sáng tác Tum Tiêu có thể chỉ nghĩ đến mặt thi ca, nhưng tôi đã thấy ở Cămpuchia tác phẩm này được trình diễn có múa, hát, tức là mang tính hỗn đồng, và quần chúng say mê hình thức hỗn đồng này. Hầu như toàn bộ văn học viết ĐNA trước khi tiếp xúc với phương Tây, dù cho nội dung liên quan đến văn xuôi, lịch sử, những chuyện bình thường của cuộc sống, nhưng đều bị hỗn đồng hóa để được trình diễn theo văn học dân gian. Trái lại, khi xem kịch thơ của Pháp, tôi lại thấy điều ngược lại: thơ được đọc như văn xuôi, tức là trong tâm thức người châu Âu thơ chỉ là ngôn ngữ, không phải của một nghệ thuật trong đó âm thanh phải chi phối lại nội dung theo khuynh hướng VHDG. Ngay giờ đây, người ĐNA cũng như người Việt Nam trình diễn thơ như một hình thức nghệ thuật hỗn đồng, người ta không đọc thơ mà ngâm trong đó có cái gì gần với hát. Nghe cách các nghệ sĩ Việt Nam ngâm thơ bất giác tôi cảm thấy các bài thơ tuy sáng tác không nghĩ đến tính hỗn đồng của VHDG, nhưng cách trình diễn lại kéo nó về tính hỗn đồng và ma lực của chúng lại ở tính hỗn đồng ấy. Chẳng phải các nhạc sĩ có ham thích chuyển các bài thơ thành nhạc, và chính dưới hình thức này bài thơ mới thực sự ổn định đó sao?

7. Văn học ĐNA lục địa trải qua ba giai đoạn phát triển khác nhau. Trước hết là giai đoạn trước khi tiếp xúc với văn hóa nước ngoài (Trung Quốc, Ấn Độ). Sau đó là giai đoạn hình thành nhà nước và xây dựng một văn học của quốc gia trong đó có ảnh hưởng rõ nét của văn học và tôn giáo Ấn Độ. Thứ ba, là giai đoạn tiếp xúc với các đế quốc phương Tây và cùng với điều đó, diễn ra một sự Tây phương hóa về văn học. Bài viết sẽ nêu lên vai trò của văn học dân gian suốt các giai đoạn này. Dĩ nhiên ở ĐNA chữ viết xuất hiện sau, chữ Lào ra đời vào thế kỷ XIII, di tích văn tự đầu tiên của chữ viết Thái Lan là bia Ram Khăm Heng năm 1292, những bia khắc đầu tiên bằng chữ Môn ở Mianma là vào thế kỷ XI. Còn ở Cămpuchia từ thế kỷ thứ VII đã có văn bia bằng chữ Phạn sang đầu thế kỷ XI bắt đầu xuất hiện những văn bia bằng chữ Khơme. Các tác phẩm văn học dân gian, do đó không khỏi chịu ảnh hưởng những thay đổi sau khi chữ viết ra đời, nhưng tính chất chung của các tác phẩm này về nội dung và hình thức cho phép ta nhìn ra diện mạo chung của văn học dân gian ĐNA lục địa trước khi tiếp xúc với văn hóa Ấn Độ.

8. Hiểu thấu đáo văn học ĐNA là chuyện vượt quá khả năng con người. Không ở đâu trong phạm vi một địa bàn nhỏ hẹp có nhiều tộc người, nhiều ngôn ngữ khác nhau đến như thế. Khu rừng mênh mông chia cắt các tộc người khác nhau, chỉ riêng ở nước Lào đã có tới 60 tộc người. Rồi những tộc người này lại trải qua những tiếp xúc hết sức đa dạng với những tộc người trong cùng địa bàn, với những tộc người thuộc những nền văn minh khác cao hơn. Rồi sự hình thành những nhà nước, cùng với chiến tranh giữa các nhà nước, vai trò của những tín ngưỡng bản địa, của Ấn Độ, phương Tây cho đến khi tiếp xúc với chủ nghĩa đế quốc. Không ở đâu trên thế giới ta bắt gặp tình trạng rối rắm đến cực điểm như thế.

Để tìm lối đi trong cái rừng rậm văn học ấy, không thể nào lấy văn học làm đối tượng cho nó và vì nó. Con đường duy nhất có thể giúp ta có một khái niệm động về quá trình phát triển biểu lộ tính thống nhất trong đa dạng là con đường xét văn học như một biểu hiện của sinh hoạt vật chất, rồi đối lập cái sinh hoạt vật chất cụ thể và khác biệt này với sinh hoạt ở các nơi khác trên thế giới đặng phân xuất ra những vấn đề, những hình tượng, những môtip, những cách giải quyết chung. Có làm như thế mới có thể có một bức tranh toàn cảnh thích hợp. Các vấn đề, các hình tượng, các cách giải quyết này không thể nào nguyên vẹn mà chỉ có thể mang những nét lớn của thời đại nó xuất hiện, rồi sau đó các nét này trải qua nhiều thay đổi.

9. Nét khu biệt của văn hóa ĐNA so với văn hóa các vùng khác trên thế giới, đó là vai trò của rừng. ĐNA thời nguyên thủy là một khu rừng mênh mông trong đó có các sông suối chảy qua và sự giao thông mà thiên nhiên cấp sẵn cho con người là cách chèo bè, mảng trên sông, suối. Và nơi sinh tụ đầu tiên là những thung lũng hẹp ven các sông suối. Rừng ĐNA thời nguyên thủy là một kiểu rừng đặc biệt, khác rừng ở châu Phi, châu Âu. Nó có đủ mọi thứ cây, nhưng không có cây nào chiếm ưu thế trội hẳn quy định được sinh hoạt của cư dân. Nó có đủ mọi thứ thú nhưng không có loại thú nào thực nhiều có thể là cơ sở cho chăn nuôi hay săn bắn quy mô lớn. Nó không có những thảo nguyên rộng lớn để chăn nuôi đại trà. Cá tuy có nhưng chủ yếu ở các suối không đủ làm cơ sở chính cho thực phẩm. Trong hoàn cảnh ấy, người ta sống bằng hái lượm là chính bên cạnh trồng trọt. Có chăn nuôi và săn bắn nhưng chăn nuôi là chính và theo quy mô gia đình, không phải theo quy mô tộc người. Săn bắn không thể đóng vai hoạt động thường xuyên để kiếm thức ăn mà chủ yếu là để bảo vệ người, gia cầm, gia súc. Thực phẩm chính là trái cây, các thứ củ, các loại rau. Thực phẩm không nhiều cho nên nhiều lúc phải trải qua việc ướp muối. Tại sao ĐNA phải muối, và tại sao hệ thống các loại mắm, các loại dưa lại là đặc điểm chung của thực phẩm ĐNA đối lập với hệ thống thực phẩm châu Âu, Trung Quốc, châu Phi? Bởi vì trong cuộc sống này khó khăn lắm mới có cá, thịt, cho nên phải tìm cách bảo dưỡng duy trì thức ăn trong muối. Một cái gì đã quen trong vạn năm sẽ tạo nên bệnh nghiện và người ĐNA cảm thấy cái ngon của các thức ăn đã được muối hơn các thức ăn tươi. Đây là bệnh nghiện chung của ĐNA. Lối sống trên nhà sàn, một nét khu biệt của cách cư trú ĐNA so với thế giới cũng là do nguồn gốc rừng rú quy định. Cây là nơi ở tự nhiên còn dễ kiếm hơn hang đá, và từ lối sống trên cây người ta đi đến việc sử dụng cây làm nhà. Hệ thống cột kèo của ĐNA là khác hệ thống các tường làm vật nâng đỡ ở nhiều dân tộc khác. Một đặc điểm của văn học ĐNA lục địa so với Việt Nam đó là rừng ở đây được miêu tả hết sức sinh động, lôi cuốn chẳng kém rừng trong văn học Ấn Độ. Còn rừng châu Âu phải nói là đẹp không thể tưởng tượng, nhưng văn học của nó hầu như quay lưng với rừng vì tâm thức của châu Âu chỉ quan tâm tới cái “rừng bêtông”.

10. Chỉ đến khi cây lúa xuất hiện thì cuộc sống mới thay đổi. Nhưng cây lúa nương chủ yếu chỉ mới khiến lối sống lang thang của người rừng mà ta còn thấy ở người Kha Lá Vàng, người Chứt, người Rục, chuyển sang lối sống du canh du cư, theo mùa, điều mà ta còn thấy ở nhiều tộc người. Trái lại, cây lúa nước tạo nên bước ngoặt quyết định. Nó bắt buộc các tộc người sống định cư, tập trung trong những bản, những làng. Lối sống này dẫn tới sự hình thành những hình thức tiền nhà nước, dưới hình thức các Mường là hình thức phổ biến ở ĐNA. Đây là cuộc cách mạng văn hóa đầu tiên và tất cả văn học dân gian đều được tổ chức lại, khúc xạ qua cuộc sống này trong đó cây lúa nước tạo nên một văn hóa dân gian theo hình ảnh sinh động, trồng trọt của nó.

11. Nếu như liên minh bộ lạc có thể có một quá trình hình thành tự phát thì nhà nước lại là một bước nhảy vọt, đòi hỏi một sự tiếp nhận, sao phỏng văn hóa của một nhà nước khác. Nói đến nhà nước là nói đến sự ràng buộc của một nước theo những phong tục, luật lệ, tín ngưỡng, tôn giáo, tổ chức chính trị, hệ thống quan liêu và vai trò của văn tự, trái với một tiền nhà nước chỉ cần tiếng nói, quan hệ huyết thống, gia đình, tông tộc là giải quyết được các liên hệ. Mô hình nhà nước không có nhiều. Hình thức nhà nước đầu tiên ra đời ở Lưỡng Hà 3.500 trước công nguyên, rồi sau đó các nhà nước Ai Cập, Trung Hoa, Ấn Độ ra đời ở Cựu lục địa. Mọi nhà nước ĐNA đều chấp nhận một trong hai mô hình, hoặc mô hình Ấn Độ như các nhà nước ở ĐNA ngoài Việt Nam, hoặc mô hình Trung Quốc như Việt Nam. Mà đã theo mô hình nào thì sẽ có một văn học theo mô hình ấy. Mọi hình thức văn học đều rời khỏi cái khuôn bộ lạc, tiền nhà nước để được tổ chức lại theo mô hình nhà nước. Đó là sự chuyển hóa thứ hai. Vào thế kỷ XIX cho đến cuối thế kỷ XX văn học ĐNA trải qua một sự khúc xạ thứ ba qua mô hình văn học châu Âu, trong đó những đặc điểm của văn học dân gian chuyển hóa dần và xuất hiện những hình thức mới, những nội dung mới bắt nguồn từ châu Âu. Đó là tình hình ta thấy hiện nay trước khi chuyển sang một mô hình mới của thời đại làng thế giới.

12. Dù cho một số tộc người xuống đồng bằng rồi trở thành tộc người chủ thể trong quốc gia có thể có thành kiến với rừng núi, coi đó là nơi ma thiêng nước độc, nhưng tâm thức con người đâu phải thay đổi dễ dàng theo lý luận sinh hoạt kinh tế quy định tất cả? Tâm thức ĐNA có rất nhiều nét giống nhau phản ảnh quá trình sinh sống hàng vạn năm và tâm thức ấy biểu lộ trong văn học. Chúng ta đã vượt qua giai đoạn lấy tiến hóa luận của thế kỷ XIX, giải thích sự giống nhau là bắt nguồn từ một trung tâm, rồi các nơi khác bắt chước theo. Những sự giống nhau là rất nhiều, chỉ kể vài hiện tượng tiêu biểu liên quan tới VHDG chung của ĐNA. Chỉ tiếc là cái giống nhau rất khó thấy, trái lại cái khác nhau lại dễ thấy hơn nhiều cho nên khoa ĐNA học bị thiệt thòi, và người bình thường chỉ thấy ở đây sự bắt chước hoặc Ấn Độ, hoặc Trung Hoa, hoặc phương Tây.

13. Cuộc sống trong rừng dẫn tới tín ngưỡng linh hồn giáo. Khi con người sống dựa vào tự nhiên, người ta dễ dàng tin rằng mọi vật xung quanh mình đều có linh hồn, con người không phải là vật duy nhất có linh hồn, mà cây, sông, suối, núi, đá, đều có linh hồn. ĐNA theo linh hồn giáo dưới những biểu hiện khá giống nhau. Người Lào Thay có tín ngưỡng thờ “phi” (ma), người Lào Thơng và người Lào Xung thờ phi và thờ “thẻn” (thần). Do đó có ma nhà, ma bản, ma rừng, ma sông. Tình hình này ở Thái Lan cũng không khác: bởi vì tộc người chủ đạo ở Lào và Thái Lan là người Thái. Dù người Mianma có gọi các thần ấy là nát, và có nát sông, nát núi, nát cây, nát suối, dù người Cămpuchia có gọi bằng các tên Đôma, Arak, Neak Tà thì thực chất cũng chỉ là một cách nhìn chung biểu hiện tính thống nhất trong đa dạng. Thần hay qủy đối với ĐNA chỉ khác nhau ở điểm một bên làm việc thiện, một bên làm việc ác mà thôi chứ không khác nhau về địa vị theo quan niệm dân gian đánh giá người khác theo đạo đức đối với cộng đồng.

14. Khi ngay cả cây và vật vô tri đều có hồn thì dĩ nhiên con người cũng có hồn, và cái hồn ấy gắn liền với cuộc sống thế gian của con cái, dòng họ. Cho nên các tộc người ở đây đều thờ cúng tổ tiên, tuy việc thờ có thể mang những hình thức khác nhau: Nho giáo, Phật giáo và linh hồn giáo.

Trước khi ĐNA có một diện mạo văn hóa thống nhất ở cây lúa thì nó có một diện mạo thống nhất ở tục ăn trầu cau, là tục thể hiện quan hệ của con người với cây với đá. Toàn bộ ĐNA kể cả Ấn Độ đều ăn trầu, và trầu cau được nhắc tới, được sử dụng trong mọi giao tiếp. “Miếng trầu là đầu câu chuyện” là chuyện chung của cả ĐNA lục địa và ĐNA hải đảo. Đặc biệt đến giờ, ở khắp nơi trầu cau vẫn gắn liền với hôn lễ. Ngay giờ đây khi ở các thành phố Việt Nam người ta không ăn trầu nữa, nhưng khi một cô gái lấy chồng, các gia đình họ hàng đều nhận được trầu cau để đánh dấu cô gái ấy bước sang một gia đình mới.

Khi cây là chỗ dựa quan trọng nhất của người ĐNA nguyên thủy thì xuất hiện những huyền thoại về cái cây vũ trụ, về việc vũ trụ nẩy sinh từ một cây nào đấy, như trường hợp cây sinh trong Đẻ đất đẻ nước ở Việt Nam và những trường ca về cây vũ trụ ở người Thái, người Cămpuchia, chuyện cặp vợ chồng Punha Nhanhơ trong thần thoại Lào Punhơ Nhanhơ lo chặt cây Khủakhâucạt che phủ cả bầu trời và khi cây này đổ xuống thì cả hai vợ chồng gục xuống vì kiệt sức, chuyện Sự ra đời của cái lớn ở Thái Lan tương tự như chuyện Đẻ đất đẻ nước ở người Mường.

15. Chuyện linh hồn giáo không chỉ là đặc điểm riêng của ĐNA lục địa. Tylor trong Văn hóa nguyên thủy (Primitive Culture) năm 1971, đã khẳng định sự tồn tại của nó ở châu Phi. Tính độc đáo của tín ngưỡng ĐNA là ở quan niệm đầu thai và vai trò chủ đạo dành cho ba đối tượng trong tín ngưỡng này là: Cây, Rắn và Chim làm thành chủ đề của tín ngưỡng trong sự ra đời của vũ trụ rồi được kết tinh lại trong những tác phẩm văn học làm nền tảng cho văn học dân gian.

Thuyết đầu thai tuy có được Pythagore, Platon nhắc đến ở Hy Lạp nhưng là chuyện cá biệt. Còn ở ĐNA nó là tín ngưỡng chung phổ biến cho mọi tộc người. Môtíp đầu thai mà ta thấy chung ở ĐNA cho phép hình thành vô số cổ tích kiểu Tấm Cám trong đó nhân vật tích cực sẽ đầu thai lần này lượt khác để cuối cùng được hưởng hạnh phúc, trái lại nhân vật tiêu cực chết là hết. Đây chính là cơ sở cho tư tưởng lạc quan của quần chúng lao động trong một hoàn cảnh thực tế chống lại mọi ước mơ của họ. Nó có trước các lý luận đầu thai sau này ĐNA tiếp nhận từ Ấn Độ qua Bà La Môn giáo, Ấn Độ giáo, Phật giáo là những lý thuyết chẳng qua chỉ duy lý hóa một tín ngưỡng nảy sinh trong môi trường rừng. Rừng là nơi mọi vật dựa vào nhau để tồn tại, đó không phải là môi trường của sự tranh giành, khôn sống mống chết, mạnh được yếu thua. Người ĐNA sống trong rừng có dịp thấy trứng sâu sinh ra con sâu, con sâu chuyển thành con bướm, cũng như hạt giống thành cái cây, cái cây trổ hoa, cái hoa thành trái, cái chết của vật này làm xuất hiện một vật khác theo một chu kỳ luân hồi bất tận. Tín ngưỡng này, như tôi có dịp khảo sát, không thấy ở Trung Quốc trước đời Tần. Con người trong nhiều nơi trên thế giới chỉ sống có một lần, rồi sau đó trở về với vương quốc của các linh hồn. Còn con người ĐNA sống nhiều kiếp dưới nhiều dạng khác nhau, dạng người, dạng súc vật và dạng cây cỏ. Và ngay giờ đây, nhiều tộc người vẫn xem cái chết không phải là hết. Đối với nhiều tộc người ở đây cái chết không phải sự trừng phạt to lớn nhất bởi vì sau khi chết đi người ta sẽ đầu thai trở lại trong cộng đồng mình. Trừng phạt nặng nhất là bị đuổi ra khỏi cộng đồng.

16. Vì sống giữa cây, ăn cây, ở trên cây, di chuyển nhờ cây (bè, thuyền độc mộc), chết chôn trong cây, cho nên người ĐNA lục địa chấp nhận thế giới ra đời từ cái cây vũ trụ. Đó là nguồn gốc sử thi của người Mường, người Thái, người Mianma. Đặc biệt quả bầu, thứ quả cung cấp thức ăn dễ kiếm nhất trở thành cơ sở của thần thoại về quả bầu từ đó sinh ra loài người mà ta bắt gặp trong trên trăm tộc người ở ĐNA; thần thoại có con chim ấp trứng; trứng nở ra người, thần thoại về con rắn thần lấy chim là tổ tiên của tộc người. Sau này khi tiếp xúc với những văn hóa khác, các thần thoại này mang thêm những nét thần bí để tô điểm. Chim biến thành tiên, rắn biến thành rồng, dù là Đẻ đất đẻ nước của Việt Nam, Am ẹt luông của người Thái hay Truyền thuyết Prak Thon của Cămpuchia, hình ảnh rồng và chim được thần thoại hóa theo văn hóa Hán và văn hóa Ấn Độ là chuyện đập vào mắt mọi người như một thứ ám ảnh.

17. Chỉ khi nghề trồng lúa nước ra đời, ĐNA mới có một nông nghiệp theo quy mô lớn, còn trước đó cái gì cũng theo quy mô nhỏ. Khi nông nghiệp lúa nước ra đời và trở thành hình thức nông nghiệp gần như độc canh, ta thấy những tộc người độc canh lúa nước trước sau đều trở thành tộc người chủ thể của quốc gia. Lúc này xuất hiện những tác phẩm văn học dân gian cùng với những nghi lễ, truyền thuyết xung quanh những chủ đề sau đây mà ta bắt gặp ở các nước của ĐNA lục địa:

Một là những huyền thoại về sự ra đời của hạt lúa, các chuyện về bà mẹ lúa, cùng với các nghi lễ, truyền thuyết về các yếu tố thiên nhiên gắn liền với sự sinh trưởng của cây lúa: mây, mưa, sấm, chớp, nắng, mặt trời, mặt trăng. Đi kèm với cây lúa là các tín ngưỡng, nghi lễ, lễ hội theo chu kỳ sinh hoạt của cây lúa, tức là những nghi lễ nông nghiệp với các trò chơi như thả diều, té nước, đua thuyền, cầu mưa, cùng với những lễ hội có sắc thái phồn thực để cầu mong được mùa, bởi vì trong óc người xưa việc cây lúa trổ hạt với người đàn bà sinh con là có quan hệ gắn bó. Những điều này nói chung đều có mặt văn học riêng của mình.

Thứ hai, là chuyện những dũng sĩ, những anh hùng đã chiến thắng mọi trở lực của thiên nhiên và của kẻ thù để thành lập các mường, đem đến yên ổn và phúc lợi cho cộng đồng.

Thứ ba, vì hoàn cảnh sống nhìn chung là hết sức vất vả, và tâm lý cộng đồng thiên về bình đẳng, chống bất công, nên văn học dân gian sẽ thiên về những con người thiệt thòi nhất trong xã hội, chủ yếu là các chàng trai, các cô gái mồ côi, những người này là hiện thân của đạo đức, lòng thương người, sẽ tìm được hạnh phúc ở thế gian.

Thứ tư, trong cuộc sống vất vả, theo tâm lý linh hồn giáo, người ĐNA tìm thấy ở mọi động vật chung quanh những nhân vật gắn bó với mình, và động vật nào cũng có sự tích, có chuyện kể, cắt nghĩa về hình thức, cuộc sống của chúng.

Thứ năm, bản thân cuộc sống có bất công, có áp bức đòi hỏi phải có con người chống lại nó. Cách chống lại ít gây xung đột nhất là bằng trí khôn, cho nên văn học dân gian các nước ĐNA nói đến những con người, những con vật nhờ trí khôn thắng mọi bạo lực, đồng thời chứa đựng những ngụ ngôn có tính chất dân gian.

18. Trước khi nói đến cách thể hiện nội dung có tính dân gian này trong nền văn học mỗi nước, cần phải nói đến một yếu tố về hình thức mà ta bắt gặp trong toàn bộ văn học dân gian ĐNA lục địa dù đó là ca dao, tục ngữ, trường ca, thơ, kịch làm thành nét khu biệt của văn học dân gian khu vực này với toàn bộ thế giới. Đó là sự có mặt của vần lưng trong mọi thể loại, chung cho cả ĐNA lục địa. Sự có mặt này không liên quan tới tính đơn tiết của ngôn ngữ, tiếng Hán còn mang tính đơn tiết hơn nhiều ngôn ngữ ĐNA, nhưng lại không có vần lưng. Nó cũng không liên quan tới tính không biến đổi của các từ, tuy các từ ĐNA đều không biến đổi về tình thái. Nhưng sự có mặt phổ biến của vần lưng như vậy ở Việt Nam, Lào, Thái Lan, Cămpuchia mà không phải chỉ ở các văn học quốc gia mà ở nền văn học của hàng chục tộc người là một điều không thể coi nhẹ. Nó cũng không thể do tiếp xúc văn hóa mà có được. Văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng của thi ca Hán và có nhiều thể loại của thơ Hán, nhưng thơ Hán cũng như Thơ Ấn Độ không hề có vần lưng và chỉ có vần chân. Còn thơ ĐNA có cả vần chân và vần lưng không những thế nếu ta xem thơ Cămpuchia và thơ Thái Lan thì thấy bên cạnh vần chân có nhiều kiểu vần lưng, vần trong nội bộ một câu hết sức độc đáo không thể nào do vay mượn mà có. Chúng tôi hy vọng cung cấp một công trình riêng về vấn đề này mà chúng tôi cho là vấn đề căn bản để hiểu thi pháp ĐNA. Nó sẽ góp phần giới thiệu cách phát triển thi pháp Việt Nam. Không những thế nội dung các tục ngữ, dân ca ĐNA không khác nội dung các tục ngữ, dân ca Việt Nam, đều xây dựng trên tình nghĩa, chú ý tới cuộc sống dưới đất, ý thức về diện mạo, thân phận trong cuộc sống hài hòa với cộng đồng, nếu dịch ra tiếng Việt có thể lầm tưởng là tục ngữ dân ca Việt Nam.

19. Các môtíp này của VHDG là chung cho ĐNA lục địa, sau này không khỏi mang dấu ấn Đạo Phật và có điểm vay mượn Ấn Độ, nhưng có thể nói là đã có mầm mống từ trước, trong giai đoạn các Mường. Những môtíp này được thể hiện trong các công trình văn học dân gian dưới đây của từng nước, và vì các môtíp có mặt nhiều khi cùng trong một tác phẩm nên không thể nào tách riêng từng tác phẩm xem là tiêu biểu cho một môtíp duy nhất.

Các nước của ĐNA không kể Việt Nam đều ít nhiều dựa theo một mô hình nhà nước Ấn Độ. Văn hóa Trung Hoa chủ yếu nhập vào Việt Nam bằng con đường quân sự và Trung Hoa sử dụng văn hóa như một chiêu bài để tiến hành chính sách xâm lược và đồng hóa. Cho nên Việt Nam cũng như Triều Tiên tiếp nhận văn hóa Hán, xây dựng một nhà nước kiểu Hán chủ yếu để chống lại sự nô dịch của Trung Quốc. Các nước tiếp thu văn hóa Trung Quốc đều có sự chống đối ngầm để bảo vệ độc lập dân tộc. Điều này cũng xẩy ra trong việc các nước ĐNA tiếp thu văn hóa phương Tây. Kết quả của sự tiếp thu này như khối ASEAN đã chứng minh, là một phong trào độc lập của các nước ĐNA nhằm xây dựng một khối thịnh vượng chung.

Trường hợp các nước ĐNA tiếp thu văn hóa Ấn Độ là khác hẳn. Các nước ĐNA không cần phải cảnh giác với Ấn Độ. Chính vì con đường Ấn Độ không có lưỡi kiếm lập lòe đằng sau văn hóa. Chính nhờ thế mà sự thâm nhập văn hóa diễn ra sâu hơn và phổ biến hơn, toàn diện hơn. Có thể nói Ấn Độ đã nêu lên tấm gương về giao lưu văn hóa làm cơ sở cho giao lưu kinh tế của thế giới vào thế kỷ tới. Có một bài học Ấn Độ và một sự phát hiện Ấn Độ mà thế giới cần tiếp nhận từ cái xứ sở đã một thời bị coi thường và chà đạp.

Đã thế, văn học Ấn Độ cổ đại có nhiều nét chung với văn học ĐNA cổ: cũng có những văn hóa mang tính chất rừng núi, với tín ngưỡng linh hồn giáo, đầu thai của những công quốc nhỏ trong đó có cả tác phẩm văn học đều mang tính hỗn đồng của VHDG. Sự khác nhau là ở trình độ hơn là ở bản chất. Có một trình độ tư biện cao, hệ thống hóa chặt chẽ với quy mô hùng vĩ trong các tác phẩm do chỗ tầng lớp tăng lữ có được một cuộc sống cao, địa vị tôn trọng trong một xã hội đã phân tầng rõ rệt, nhưng đây là một văn học vẫn đậm đà bản chất dân gian. Sự khác nhau chủ yếu giữa văn học Ấn Độ với các nền văn học ĐNA là vai trò của đẳng cấp trong văn học Ấn Độ, điều không có trong văn học ĐNA. Chính vì vậy dù có trải qua Bà La Môn giáo, rồi Ấn Độ giáo, một nước như Cămpuchia cuối cùng lại theo Phật giáo, còn những nước hình thành sau thì chấp nhận Phật giáo, và Phật giáo trở thành quốc giáo của bốn nước Lào, Cămpuchia, Thái Lan, Mianma, phần nào cũng giống tình hình ở Việt Nam trước thế kỷ XV.

20. Một bằng chứng không thể chối cãi của sự khác nhau này trong giao lưu văn hóa, đó là ở Việt Nam không có tác phẩm Trung Quốc nào đóng vai trò nền tảng của văn học dân tộc. Tác phẩm văn học Trung Quốc có ảnh hưởng rộng rãi nhất ở Việt Nam là Tam quốc chí diễn nghĩa, đã làm nẩy sinh trên một trăm vở tuồng. Nhưng xét về nội dung thì Tam quốc chí chỉ nói đến cuộc xung đột nội bộ ở Trung Quốc giữa ba tập đoàn quân chủ không liên quan tới chế độ bá quyền của Trung Hoa, và xét về thời đại thì việc này xảy ra vào thời Minh Mệnh, Tự Đức, khi đó nước Việt Nam không phải lo về một cuộc xâm lăng của Trung Quốc.

21. Dưới đây là một vài nét đối lập giữa ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc ở Việt Nam với ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ ở Đông Nam Á lục địa:

Một là suốt trong lịch sử người Việt Nam chỉ học chữ Hán theo cách phát âm Hán Việt của Việt Nam không giống bất kỳ phương ngữ nào của Trung Quốc đương thời, và trong lịch sử Việt Nam không có người Trung Quốc nào làm việc trong bộ máy cai trị Việt Nam. Chỉ đến thế kỷ XIX, mới có một vài người Minh Hương như Trần Tiễn Thành, Phan Thanh Giản được giao những trách nhiệm quan trọng, nhưng những người này đã Việt Nam hóa, về tư tưởng là chống lại nhà Thanh, tức là không thể là chỗ dựa cho sự xâm lược của Trung Quốc. Trái lại, triều đình các nước ĐNA nhan nhản những viên quan, những cố vấn, những pháp sư, tăng lữ Ấn Độ và trí thức nhiều người thông thạo tiếng Pali, tiếng Sanskrit, đồng thời kiến trúc, vũ, kịch ở ĐNA có thể nói không khác các loại hình này ở Ấn Độ, trong khi người Việt Nam chỉ bắt chước Trung Quốc bên ngoài và nhìn chung vẫn không theo mô hình Trung Quốc.

Hai là, các nước ĐNA tiếp thu các tôn giáo của Ấn Độ và văn học các nước này chịu nhiều ảnh hưởng Ấn Độ sâu đậm hơn Việt Nam chịu ảnh hưởng văn học Hán. Có nước như Cămpuchia lần lượt chịu ảnh hưởng Bà La Môn giáo, Ấn Độ giáo, Phật giáo, có nước như Thái Lan, Mianma chịu ảnh hưởng Phật giáo, có nước như Lào tiếp thu Phật giáo qua ảnh hưởng Phật giáo tới Cămpuchia, nhưng nhìn chung Phật giáo vẫn là tôn giáo chi phối toàn bộ văn học ĐNA lục địa. Phật giáo rất khác Thiên chúa giáo ở điểm nó không phải là một tôn giáo kiêu ngạo chỉ chấp nhận một chân lý duy nhất của mình, ngoài ra mọi tín ngưỡng khác đều phải bị loại trừ thẳng tay. Phật giáo chấp nhận mọi tín ngưỡng, có thái độ bao dung đối với các văn hóa khác mình. Kết quả những tác phẩm của Ấn Độ không những nhập vào ĐNA mà còn được hoán cải theo văn học dân gian của nước bản địa mở đầu cho truyền thống văn học Đông Nam Á.

Một thí dụ, Ramayana, tuy có nguồn gốc Bà La Môn giáo đã nhập vào văn học ĐNA và trở thành những trường ca bất tử của các nền văn học, trong đó các biến cố, các nhân vật đều mang tính chất địa phương. Tình hình cũng như vậy đối với Jataka (Kinh Bổn sinh) kể lại các cuộc đời trước kia của Đức Phật, Panchatantra, tập ngụ ngôn nổi tiếng của Ấn Độ, các kinh Phật, đều được lưu truyền rộng rãi trong văn học các nước ĐNA và là cơ sở của nhiều bản phóng tác khác nhau làm nền tảng cho các nền văn học ở các nước này. Điều này cũng không thấy trong việc văn học Việt Nam đối với văn học Trung Quốc.

22. Bây giờ ta hãy xét văn học từng nước một để thấy vai trò của VHDG.

Có thể nói văn học Lào cấp cho ta hình ảnh đầy đủ nhất về vai trò VHDG ở ĐNA. Về thần thoại, Đẻ đất đẻ nước, các Truyện quả bầu, Punha Nhanhơ, cho thấy rõ ràng cách lý giải linh hồn giáo về mọi vật từ trời đất, trăng sao, sông suối đến con người. Các truyền thuyết về các Mường cổ đại cho thấy những câu chuyện tương tự như các Khan của đồng bào Tây Nguyên: Khún BulômXikhốt TạboongChănthạ PhạmítThạo Hùng Thạo Chương. Các cổ tích về các dũng sĩ, các chàng trai, cô gái dũng cảm tiêu diệt các yêu quái, cứu người đem đến cuộc sống yên ổn cho cộng đồng như: Chàng Phúđông và Nàng KẹoliThao KềnMalô. Các chàng mồ côi được đề cao về đạo đức và tinh thần giúp người và những con vật biết tiếng người biểu hiện trong Chàng mồ côi và con cá bétChàng mồ côi và con gà ngọcChàng mồ côi và con ma nhỏ... Những chuyện đề cao trí thông minh của Xiêng Miêng, những truyện ngụ ngôn trong đó các con vật như cá, mèo, cọp, cào cào, thỏ tham dự... làm thành những đề tài chung bắt gặp ở nhiều nền văn học.

Sang giai đoạn dựng nước văn học Lào tiêu biểu bởi Lời huấn thị của Phạ Ngừm nêu lên một quan niệm trị nước dựa trên tập quán chịu ảnh hưởng Phật giáo, việc tiếp thu Phật giáo tiểu thừa của Cămpuchia với những tác phẩm dịch của Ấn Độ nhưng đổi mới theo nội dung và phong cách Lào như Nàng Tăntraycác Kinh PhậtXiêuxạvạtXỉnxayKalakệtNàng Teng OnPhạlắc Phạlam bên cạnh những tác phẩm nói lên thực tế đau thương của một nước Lào bị người Xiêm nô dịch như Cạp Mường PhuônXănlứp Phạxún(Thư xóa không nhòa) chứng minh tinh thần yêu nước của dân tộc.

Sang giai đoạn bị thực dân Pháp cai trị, Lào chịu ảnh hưởng Pháp ít ỏi. Cả nước Lào năm 1945 chỉ có 180 trường sơ học với khoảng 1 vạn học sinh, 5 trường tiểu học và 1 trường trung học. 10 người tốt nghiệp đại học, 1 tờ báo bằng tiếng Pháp và tiếng Lào. Văn học Lào do đó không chịu ảnh hưởng phương Tây mà theo ảnh hưởng văn học yêu nước, do Mặt trận Lào yêu nước lãnh đạo. Từ năm 1950 đã có 3 tờ báo đăng thơ ca và truyện ký. Thơ ca yêu nước trong khi tiếp tục truyền thống VHDG mang nội dung đấu tranh chống thực dân với những tác giả tên tuổi như Xổnxỉ Đêxa, Phumi Vôngvichít, Xỉxanạ Đêxa ca ngợi tinh thần đoàn kết chiến đấu với Việt Nam. Trong văn xuôi, xuất hiện những truyện ngắn và ký sự phản ảnh cuộc đấu tranh chống đế quốc Mỹ và tay sai, những tác phẩm viết về cuộc sống thực tế của xã hội Viêng Chăn đầy tham nhũng, sinh hoạt bẩn thỉu của bọn tay sai. Đồng thời, tiểu thuyết ra đời có nội dung gắn bó với chủ nghĩa xã hội và tinh thần yêu nước. Có thể nói văn học Lào chịu rất ít ảnh hưởng phương Tây, giữ gìn những liên hệ sẵn có với VHDG trong khi đổi mới về nội dung.

23. Văn học Thái Lan trước khi tiếp xúc với phương Tây là một văn học do qúy tộc viết, vì qúy tộc là tầng lớp duy nhất có học vấn để làm công việc này. Sau đó là quan lại và tăng lữ. Phụ nữ không được học, và các tác giả chủ yếu là các nhà vua trong mọi giai đoạn lịch sử từ thời Sukhothai đến thời Bangkok. Về tính chất, đó là một văn học Phật giáo, trong đó vai trò của VHDG vẫn đậm nét làm thành cơ sở không thay đổi bởi những môtíp chung, các cách diễn đạt ngôn ngữ bằng những thể loại thơ dân gian đã nói ở trên. Nhà nước Thái đầu tiên là nhà nước Sukhothai sau khi đã thống nhất đất nước bằng cách sáp nhập nhà nước Dvavarati của người Môn, giành lại chủ quyền trên toàn bộ đất Thái Lan từ các nhà nước Mianma, Khơme. Nhà nước Sukothai (XIII-XV) vào năm 1350 chuyển sang nhà nước Ayutthaya cho đến năm 1767, Phiya Taksin đánh bại quân đội Mianma chọn Thôn Buri làm kinh đô. Phraya Chakri kế vị năm 1782 chuyển kinh đô sang Bangkok mở đầu triều đại Chakri cho đến ngày nay và vua Bhumibol Adulyađei hiện nay là vị vua thứ chín.

Văn học Thái Lan mô phỏng Phật giáo để thể hiện tình cảm, tâm lý, cuộc sống, tính cách Thái Lan, trong đó tính chất bi quan của Phật giáo nhường chỗ cho tính lạc quan tươi vui, yêu đời của VHDG. Kết thúc các vở kịch các trruyện thường là vui, cái thiện thắng cái ác. Trong giai đoạn Sukhothai có Tray Phum Bàn về Ba thế giới, của vua Li Thay miêu tả Địa ngục, Cõi trần và Cõi trời trình bày vũ trụ quan và luân lý Phật giáo và trở thành cơ sở cho học thuyết Phật giáo, Trường ca Nàng Nophamat miêu tả cuộc sống triều đình, phong tục và lễ hội dân gian. Văn học thời kỳ Ayutthaya tiêu biểu bởi Praka seng Nam (Lời nguyền rủa nước) là lời cầu trời để chống lũ lụt, bộ luật Khotnon Thiênban của vua Thibođi quy định các điều lệ trong cung đình, bộ Maha Xạt (Đại Kiếp) kể về cuộc đời Đức Thích Ca gồm 13 chương mà việc đọc trở thành nghi lễ tôn giáo quan trọng nhất ở Thái Lan theo những hình thức thơ Thái Lan quen thuộc (khlông, rắp và xay), Phra Lo, tiểu thuyết tình bằng thơ đầu tiên giữa chàng Phra Lo với hai công chúa trong tình trạng thù địch giữa hai gia đình và cuối cùng là kết thúc bi thảm kiểu Romêo và Giuliét. Thời kỳ này xuất hiện những bài thơ tình yêu, tâm sự, cảnh ly biệt trong khi đi trên đường xa gọi là thể thơ nirat. Xỉprạt là nhà thơ nổi tiếng trong những truyện thơ dài như Anirut và Kămxuôn. Nội dung của Anirut là lấy ở tác phẩm Ấn Độ Xamuttakhôt: Anirut, người cháu của thần Krishna, khi ngủ được một vị thần đưa đến phòng ngủ của công chúa Utxa, hai người yêu nhau, nhưng cha của công chúa là một con qủy khổng lồ không chịu định giết chàng. Nhờ thần Krishna giải thoát cuộc hôn lễ được tổ chức. Kămxuổn được viết theo thể khlông kể cảnh vất vả trong chuyện nhà thơ vì châm biếm các quan lại bị nhà vua đày từ Ayutthaya đến tỉnh Nakhon Xithămarat, ca ngợi vẻ đẹp thiên nhiên, thành Ayutthaya và mang nỗi u hoài, đau xót không nói lên lời. Xỉprat bị chém oan ức ở nơi lưu đày.

Hoàng tử Thammathibệt cũng là một nhà thơ xuất sắc. Ông là tác giả Phra Malay lấy chủ đề từ tác phẩm Malay Xutra của một nhà sư Xri Lanca, và tác phẩm Nirat Phrabạt kể lại một cuộc hành hương tới nơi có dấu chân Đức Phật. Đây là một tác phẩm bách khoa đầy những nhận xét thú vị về cây cỏ và phong tục. Đặc biệt vào giai đoạn này xuất hiện những vở kịch lấy đề tài từ Ramayanagộp lại là Rama Kiên. Nhìn chung văn học Thái Lan, đặc biệt là kịch, thường lấy đề tài ở Phật giáo, lịch sử hay chuyện tình.

Sang thời kỳ Bangkok (thế kỷ XVIII-XIX) văn học phát triển rực rỡ. Vua Rama I cùng với nhiều vị quan viết lại nhiều kịch bản theo thể thơ, nhà vua còn sáng tác kịch để diễn, lấy chủ đề ở những tác phẩm quen thuộc như: XamutakhôtRama KiênInáo AnirutRaxathirat viết theo chỉ thị nhà vua là quyển sử đầu tiên bằng văn xuôi. Rama II được xem là một trong những nhà văn lớn nhất của Thái Lan. Ông biên soạn hai đoạn trong Rama Kiên, viết vở kịch Ináo, một câu chuyện dựa trên bối cảnh Giava nhưng lại đầy những thông tin lịch sử của Thái Lan thế kỷ XIX về nhân vật, phong tục, nghi lễ. Đây cũng là thời kỳ hoạt động của nhà thơ lớn nhất văn học Thái Lan là Sủnthon Phu (1786-1855). Những tác phẩm chính của ông là Phra Aphai Mani, lấy cảm hứng từ các truyện cổ quen thuộc, cũng như nhiều truyện nước ngoài trong đó có Tam quốc chí. Nó là tác phẩm thơ dài nhất, trên mười vạn câu thơ với 64 chương.

Nội dung bản trường ca này hết sức quái đản, nhưng chính cái quái đản với sự lẫn lộn tín ngưỡng dân gian, tôn giáo và thực tế lại giúp ta hiểu văn học ĐNA hơn một công trình lý luận. Hai hoàng tử Aphaymani và Xỉxuvăn được gửi đi học. Aphaymani học được thuật làm mê hoặc thú vật và kẻ thù bằng tiếng sáo và Xỉxuvăn học được tài đánh kiếm, đánh gậy. Khi trở về, cả hai bị cha đuổi đi vì họ học được những điều của bọn thường dân. Hai anh em chia tay nhau. Một loạt những truyện phiêu lưu diễn ra trong đó có những sinh vật huyền thoại, một con phỉ là Xứaxamụt bắt Aphaymani, rồi có một đứa con với chàng tên là Xỉnxamut, Xỉnxuvăn thì đi tìm anh trên một chiếc thuyền thần. Lấy con gái vua Thốtxavông rồi lên làm vua. Xỉxamut bắt được một nàng tiên cá, nộp cho cha. Nàng tiên cá này giúp hai cha con trốn đi. Cô công chúa Xuvămani chẳng may bị đắm thuyền cùng cha giạt vào hòn đảo của Aphaymani đã lẩn trốn, thỏa thuận lấy Aphaymani sẽ cùng nhau rời đảo, bỏ lại nàng tiên cá cùng với đứa con của nàng đang trong bụng mẹ. Nhưng cả hai người lại đắm thuyền trôi lạc nhau. Aphaymani gặp lại phỉ Xửaxamụt và chàng thổi sáo làm con phỉ vỡ tim mà chết. Lúc đó Xỉnxamút lại cứu được nàng công chúa Xuvănmani đưa lên một hòn đảo, nhưng lại rơi vào tay bọn cướp người Anh, người Pháp, Xỉnxamút đã chiến đấu dũng cảm cướp được tàu đi về xứ Rômmachắc, nơi chú của Xỉxuvăn cai trị. Một trận chiến đấu bất phân thắng bại diễn ra rồi sau đó hai chú cháu nhận ra nhau. Họ cùng nhau đi tìm Aphaymani, Aphaymani gặp con và vợ chưa cưới rồi làm vua ở Phlưk. Utxaren và cha giận quá mà chết, em gái Utxaren là Lavong lên làm vua ở Lanca, sau nhiều trận giao chiến, lấy Aphaymani.

Câu chuyện quái đản này trong đó trên cơ sở tín ngưỡng dân gian về thần, ma qủy, phép thuật xuất hiện những đề tài quen thuộc: tình yêu, phiêu lưu và khoa học hiện đại: Aphaymani học tiếng Anh, câu chuyện nói đến những chuyện của tương lai học chưa hề thấy trong lịch sử Thái Lan (máy bay, tàu ngầm, những cô gái chỉ huy quân đội và cai trị đất nước) của một nhà thơ xuất thân từ bình dân đồng thời mang tính riêng tư sâu sắc được viết với một ngôn ngữ vô song, đầy âm điệu là tác phẩm nổi tiếng nhất của văn học Thái Lan. Xủnthon Phu để lại một gia tài văn học đồ sộ gồm những tác phẩm đã trở thành kinh điển như trường ca anh hùng Khún Chang Khún Phên, những tác phẩm nirat hay nhất. Đặc biệt Thái Lan chịu ảnh hưởng tiểu thuyết Trung Quốc bắt đầu bằng Tam Quốc chí diễn nghĩa dịch vào năm 1865 đã góp phần tạo nên truyền thống văn học bằng văn xuôi.

Thái Lan là nước duy nhất ở ĐNA duy trì được độc lập nhờ sự sáng suốt của qúy tộc Thái Lan, một qúy tộc thạo thương nghiệp, biết tận dụng mâu thuẫn giữa các cường quốc thực dân bằng chính sách quan hệ nhiều chiều và tiến hành chính sách mở cửa đối với phương Tây. Nhiều vua chúa và qúy tộc Thái Lan đã sang phương Tây học, thông thạo ngoại ngữ, đã góp phần tạo nên một văn hóa Thái Lan được Tây phương hóa về nhiều mặt, trong đó vai trò của vua Mongkut, tức Rama IV (1851-1868), Chulalongkorn tức Rama V (1868-1910), của Vajiravudh, tức Rama VI (1910-1925) đều là những người am hiểu phương Tây, biết duy trì độc lập dân tộc với những nhân nhượng cần thiết với phương Tây đồng thời đổi mới đất nước theo con đường Tây phương hóa về chính trị, pháp luật, kinh tế. Các vị vua này cũng là những nhà văn hóa lớn đã đóng góp nhiều cho văn học. Đặc biệt hoàng thân Đămrông, người viết ngót hai trăm tác phẩm phần lớn bằng văn xuôi, đã có công rất lớn trong việc xây dựng một văn học vừa dân tộc vừa có tính hiện đại.

Nhưng sự tiếp xúc với văn hóa tư sản phương Tây tất yếu làm xuất hiện tầng lớp trí thức mới thiên về một văn học lấy thực tế cuộc sống làm đối tượng, lấy tự do dân chủ làm nội dung, lấy phát huy cá nhân làm mục đích. Sự ra đời của kỹ thuật in vào năm 1835, tất yếu dẫn đến vai trò thống trị của văn xuôi và ảnh hưởng của báo chí. Một loạt thể loại mới tiêu biểu cho phương Tây xuất hiện: truyện ngắn, tiểu thuyết, bút kí, các bài nghị luận, phê bình, các tác phẩm dịch từ phương Tây, những bài nói về cuộc sống của người bình dân. Đặc biệt cảnh khổ cực của nông dân bắt đầu lôi cuốn công chúng từ năm 1925. Dù cho các vua Thái Lan đã có công lớn trong việc giữ được độc lập dân tộc, nhưng các thể chế quân chủ vẫn cản trở bước tiến của xã hội. Nếu như sinh hoạt thành thị có đổi mới và có sự phát triển theo hướng phương Tây thì nông thôn vẫn nghèo khổ. Điều này làm nẩy sinh một tâm lý đặc biệt của tầng lớp trí thức Thái Lan, khác tâm lý của trí thức ĐNA. Rõ ràng sự gắn bó của nó với VHDG có vai trò tích cực.

Trí thức ĐNA chống quân chủ triệt để và xem chế độ quân chủ là đồng lõa với đế quốc, chịu tội chính trong việc để cho đất nước bị nô dịch. Trí thức Thái Lan không thể có thái độ này vì công lao của chế độ vua chúa Thái Lan trong việc bảo vệ chủ quyền dân tộc là quá hiển nhiên. Trí thức Thái Lan do tư tưởng bình đẳng, bác ái của Đạo Phật kịch liệt chống lại cá nhân luận phương Tây xây dựng trên lợi nhuận, nhưng không thể đi đến chỗ phủ nhận quá khứ như phần lớn trí thức ĐNA. Kết quả là ở Thái Lan hình thành cuộc vận động cải cách chính trị và xã hội mang tính chất Thái Lan của nhà cải cách lỗi lạc châu Á là tiến sĩ Priđi Banomyong đã dẫn tới cuộc Đảo chính năm 1932, thiết lập chế độ quân chủ lập hiến, những cải cách quan trọng về kinh tế và chính trị, đồng thời chính Banomyong cũng là người lãnh đạo phong trào Thái Tự do chống lại việc phát xít Nhật chiếm đóng Thái Lan trong Thế chiến II. Nhưng những cố gắng của tầng lớp trí thức bắt gặp một đối thủ quá mạnh là tầng lớp quân nhân. Tầng lớp này có một ưu thế sẵn có là hình thức tổ chức chặt chẽ, lại dựa vào uy tín của nhà vua, vào tâm lý quần chúng nông dân qúy trọng truyền thống văn hóa xưa cho nên nhiều lúc chỉ huy chính trị Thái Lan đẩy chính trị này theo con đường liên minh với kẻ mạnh dù đó là phát xít Nhật, hay đế quốc Mỹ, làm thành bàn đạp của chủ nghĩa đế quốc ở ĐNA. Trong lúc đó phong trào dân chủ phản ảnh quyền lợi của quần chúng lao động vẫn tiếp tục yêu cầu những cải cách trong chính trị, kinh tế và cuối cùng dẫn tới bước chuyển hóa hiện nay trong giai đoạn ASEAN trong đó Thái Lan với ưu thế kinh tế của mình có một vai trò nổi bật.

Vì phạm vi bài này chỉ thu hẹp vào việc giới thiệu ảnh hưởng của VHDG cho nên chúng tôi chỉ nêu lên một vài nhận xét về ảnh hưởng này trong tiểu thuyết và truyện ngắn.

Bên cạnh những tác phẩm còn gắn liền với truyền thống quá khứ của tôn giáo, cung đình và tín ngưỡng dân gian, những tác phẩm lôi cuốn công chúng nhất là của những trí thức có học vấn phương Tây sâu rộng, am hiểu văn học phương Tây nhưng lại chống xu hướng kinh tế và văn hóa, phong tục phương Tây, biểu lộ thái độ thất vọng đối với phương Tây và văn minh của nó. Hoàng thân Akạt Kămkơ là người đặt nền móng cho thái độ thất vọng đối với văn minh phương Tây trong bộ ba tác phẩm Sân khấu cuộc đời (1928); Da vàngDa trắngThiên đường đổ vỡ. Tác giả lấy chính thể nghiệm của đời mình, một người đã sống và học ở phương Tây, để miêu tả những thất vọng của một người theo đạo đức Phật giáo và văn hóa phương Đông trước cuộc sống thuần túy vật chất của phương Tây. Xu hướng chống văn hóa phương Tây này còn biểu lộ trong tác phẩm Đời niên thiếu của tôi ở Xiêm của Akạt Kămkơng, các tác phẩm Đồng tiền và lao độngBác Prôm từ đảo LôiChú bé lầm đường hay Tên nàng là phụ nữ của Malay Chuphinít, nhất là Những con người tử tế của nữ văn sĩ Đoọkmai Xột. Đó là những tác phẩm báo trước cuộc chính biến 1932 trong đó những trí thức Tây học có ý thức về vai trò của mình nhằm thay đổi xã hội theo một hướng phù hợp với đạo lý bác ái của đạo Phật. Nếu như ở đây vắng bóng thần tiên, ma qủy, các ông hoàng, bà chúa của VHDG thì nó lại có một điểm rất lạ, khác tiểu thuyết Việt Nam, mà có màu sắc những tác phẩm của văn học Nga thế kỷ XIX, trong sự phủ nhận văn minh vật chất phương Tây và quan hệ xã hội lạnh lùng của phương Tây. Những bài phân tích Tolstoi của Lênin khiến tôi thấy có cái gì của Tolstoi ở nền văn học Thái Lan, ở đấy trí thức không phải đấu tranh chống chế độ áp bức thực dân mà chống bản chất văn hóa vụ lợi, lạnh lùng của phương Tây. Trong văn học Việt Nam giai đoạn 30-40, tôi thấy ảnh hưởng của văn học Pháp rất rõ nhiều hơn là ảnh hưởng của văn học dân gian, còn trong văn học Nga, một con người làng xã như tôi thấy có ảnh hưởng tâm thức dân gian. Văn học dân gian và chính đây là điều văn học Tây Âu còn thiếu đã tạo nên sự lôi cuốn mới mẻ của Puskin, Gôgôn, Sêkhop. Trong văn học hiện đại của Thái Lan cũng có hiện tượng này.

Cái nét mới của văn học Thái Lan hiện đại chính là thái độ chống văn minh vụ lợi Tây Âu ở bản thân nó. Văn học các nước khác chống thực dân nhưng thiên về chính trị nên thường coi nhẹ mặt diễn biến hòa bình. Những nhà văn nổi tiếng nhất của Thái Lan như Đoọcmai Xột, Phaythun Xủnthon (Sự yên lặng trước cơn bão), Xurăng Khanăng (Người đàn bà sa ngã), Xểni Xaovaphông (Một tâm hồn đồi bại) đều chống lại chính hiện tượng gần đây được gọi là sự diễn biến hòa bình hoặc xây dựng hình tượng những nhân vật mới tích cực chống lại hiện tượng này bằng cách quay về cuộc sống cộng đồng chung với người lao động, như trường hợp Laokhămhon (Trời không ngăn nổi), Xuvăni Xukhaytha (Anh ấy tên là Kan).

Trí thức Thái Lan là trí thức có số lượng đông đảo, có học vấn phương Tây sâu sắc nhưng không hài lòng về trách nhiệm của mình đối với quần chúng lao động vì họ không đổi mới được cuộc sống của nông dân. Từ đó xuất hiện nhiều tiểu thuyết phê phán có giá trị về cuộc sống và trách nhiệm của văn học đối với quần chúng lao động. Một số người đã từng đặt hy vọng vào chủ nghĩa xã hội, nhưng kinh nghiệm của Đại cách mạng văn hóa Trung Quốc, và cách mạng Cămpuchia khiến họ hoang mang. Họ chống lại phái quân nhân, nhưng tình hình chính trị Thái Lan trong đó các vị tướng thổi phồng nguy cơ cộng sản làm họ chùn bước. Trong giai đoạn mới, khi tình hình ĐNA đã thay đổi, nguy cơ cộng sản không còn, tất nhiên phái quân sự khó lòng tiến hành chính sách mượn cớ nguy cơ cộng sản để đàn áp và văn học Thái Lan thấm nhuần những lý tưởng cao đẹp muốn xây dựng một văn hóa thấm nhuần bác ái và bình đẳng sẽ có điều kiện lôi cuốn ĐNA bởi chính sự am hiểu thực tế VHDG của họ, kết hợp với sự hiểu biết của họ về nguy cơ diễn biến hòa bình của văn minh phương Tây cũng cao hơn. Những ảnh hưởng nghiêm trọng do ảnh hưởng của mặt tiêu cực trong diễn biến hòa bình đã phản ảnh trong văn học hiện nay sẽ nâng cao giá trị của nền văn học này trước mọi người. Khi chế độ thực dân không còn, cuộc đấu tranh cho phúc lợi của ĐNA sẽ gắn liền với cuộc đấu tranh chống lại mặt diễn biến hòa bình của văn hóa phương Tây, kinh nghiệm của Thái Lan về mọi mặt sẽ là qúy giá bởi vì Thái Lan là nước duy nhất ở ĐNA trải qua kinh nghiệm này trong suốt hai thế kỷ, trong khi các nước khác đều phải lo giải phóng dân tộc. Con đường Thái Lan đã đi có nhiều điểm trùng với con đường ASEAN sẽ đi, cho nên việc hiểu Thái Lan cũng như văn học Thái Lan sẽ là một nhiệm vụ chung quan trọng của ASEAN.

24. Mianma, trước đây thường gọi là Miến Điện, trước cuối thế kỷ XVIII là lịch sử tranh giành chia cắt giữa những tộc người khác nhau, mỗi tộc người như vậy đều đã dựng lên những nhà nước riêng. Năm 1044, vua Anuratha thiết lập bá quyền Miến Điện ở thung lũng Iraoatđi, cai trị Thaton thủ đô của người Môn và chấp nhận đạo Phật tiểu thừa của người Môn. Thủ đô của nước là Pagan “đô thị của một ngàn ngôi chùa”, nổi tiếng trong lịch sử cổ đại bị người Mông Cổ chiếm vào năm 1287, sau đó miền Thượng Mianma bị người Shan chiếm, còn miền Nam lại bị người Môn chiếm. Năm 1758, Alaungapaya đoàn kết người Mianma, đánh bại người Môn rồi thiết lập kinh đô ở Rangun mở rộng đất nước đến phạm vi hiện nay. Năm 1924, thực dân Anh đã tìm cách thống trị Mianma sau 60 năm kịch chiến với các tộc người chống lại chế độ thực dân. Trong thế chiến II, quân Nhật chiếm, Aung San thành lập Liên minh nhân dân tự do chống phát xít cùng với quân Anh đánh đuổi quân Nhật khỏi Mianma vào năm 1945. Vì thế lực thực dân Anh đã suy yếu, người Anh phải chấp nhận cho Mianma độc lập. Ngày 17 tháng 10 năm 1947, Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Liên bang Mianma thành lập, và ngày 4 tháng 1 năm 1948 tuyên bố độc lập.

Văn học Mianma rất ít người biết đến. Trong bài này chúng tôi viết theo chương Văn học Mianma trong Văn học Đông Nam Á của Lưu Đức Trung (Nxb. Giáo dục, H. 1998). Nền văn học Mianma dựa trên một truyền thống VHDG phong phú. Cũng như các nước ĐNA, nó có những điểm chung đã nói ở trên, thần thoại Mianma nói đến sự xuất hiện chín vị thần xuống trái đất, trước tiên ăn cây leo paxalatha để sống, sau đó tìm được cây thalêxan tức cây lúa, rồi sinh lòng dục làm thành bốn cặp vợ chồng đầu tiên. Các truyền thuyết về nguồn gốc con người, đất nước, các hiện tượng thiên nhiên, các thần nát có nhiều điểm chung với các tộc người khác ở ĐNA. Khi Anurathata lấy tiểu thừa làm quốc giáo thì ông chấp nhận cả các tín ngưỡng dân gian. Ngoài tiếng Sanskrit, tiếng Pali, tiếng Môn cũng thông dụng. Văn bia từ thế kỷ XI, XII ghi công đức các nhà vua và lòng biết ơn của thần dân đối với họ. Nổi tiếng nhất là văn bia Alungsithu (1112-1167) dựng lên khắc bốn thứ chữ: Môn, Piu, Mianma, Pali.

Cũng như Thái Lan, VHDG Mianma chịu ảnh hưởng Phật giáo. Jataka của Ấn Độ có 547 truyện được biên soạn thành 50 tập và được dân gian hóa. Mianma có nhiều thể thơ dân gian, thơ kể truyện lịch sử gọi là ejing, thơ ca ngợi gọi là môgung, thơ tả thiên nhiên gọi là yađu và tota, các thể thơ thường có 4 âm tiết. Các bài thơ dân gian thường lấy nội dung về cuộc đời của những nhân vật lịch sử, tình yêu, những cuộc hành hương. Các truyện về các núi non, cây cối, tài nguyên cũng phản ảnh cách nhìn chung của linh hồn giáo. Đặc biệt Yagan về Rama (1782) phỏng theo tác phẩm Ramayana của Ấn Độ được chuyển thành kịch để trình diễn trong các lễ hội, Đạo lý tự nhiên của Ananđatura đau xót cho hoàn cảnh con người bất lực trước số phận, Chiếc gương thần kỳ kể về mối tình giữa một nàng công chúa với một hoàng tử là tác phẩm nổi tiếng của Svedong Thihatu, Biên niên sử lớn của cung điện thủy tinh (1832) do nhiều người viết được xem là cuốn bách khoa về lịch sử Phật giáo và lịch sử Mianma. Nhiều vở kịch nổi tiếng xuất hiện lấy đề tài từ các cuộc tranh giành trong các triều đại quân chủ. Aduminau để lại nhiều bài thơ về cuộc đời và chiến công của những nhân vật lịch sử. U Chin U đầu thế kỷ XIX là người sáng lập kịch cổ điển: Papakhêin phơi bày sự rạn nứt của chế độ vua chúa mâu thuẫn quyền lợi trong việc giành ngai vàng. Li Pong Nha viết những vở kịch đề cao đạo đức người lao động.

Dưới thời người Anh cai trị, việc ấn loát được phổ biến, một số tác phẩm phương Tây được dịch. Đạo Phật bị lép vế trong việc truyền bá giáo dục, và bản sắc văn hóa Mianma bị những phá hoại chung mà ta thấy trong mọi nước thuộc địa trước văn minh vật chất phương Tây dựa trên đồng tiền, xác thịt. Điều này làm nẩy sinh sự chống đối của tầng lớp trí thức mới chịu ảnh hưởng văn học phương Tây, các báo chí tiến bộ kết hợp với phong trào bảo vệ Phật giáo biểu hiện của trào lưu duy trì văn hóa dân gian chống văn minh thực dân. Năm 1897 Hội Phật giáo được thành lập, năm 1906 Hội Liên hiệp thanh niên Phật giáo yêu cầu chấn hưng Phật giáo, phổ cập giáo dục tiểu học không lấy học phí, người phương Tây phải tôn trọng tập quán người Mianma. Cả bốn nước đã từng lấy Phật giáo làm quốc giáo (Lào, Cămpuchia, Mianma, Thái Lan) đều có một sách lược chung do bản thân sự đối lập giữa VHDG với văn minh vật chất phương Tây, dẫn tới những cách đấu tranh giống nhau trong đó những người chủ chốt là những người có học vấn Tây phương, nhưng không chấp nhận văn minh vật chất của phương Tây.

Takin Côđô Hmanh (1876-1964) viết những tác phẩm kiểu tica gần với tạp văn như Tica về sức mạnhTica về con côngTica về cuộc bãi côngTica về những người yêu nước, tiểu thuyết Một điển hình về lời răn lễ độ, những vở kịch ca ngợi lịch sử oanh liệt (UpxacaMahava), những tác phẩm sử học, và ông được xem là “người vun xới những mầm mống yêu nước của dân tộc”. Vào những năm 30, xuất hiện dòng văn học mang tên “Đời mới” của những giáo sư đại học và những nhà văn Răngun, đấu tranh chống lại cái cũ lạc hậu, xây dựng cái mới, coi trọng đời sống nhân dân, chống lại việc bắt chước văn học phương Tây. Mahakhêvi (1900-1953) viết trên 60 tiểu thuyết, 500 truyện ngắn phản ảnh tinh thần yêu nước chống thực dân, nổi tiếng nhất là các tiểu thuyết: Mẹ chúng ta, đề cao tổ quốc. Min Đu Vun là nhà văn, nhà ngôn ngữ học, Khin Lêi viết Đại bàng vàngCuộc sống của người phụ nữ. Tổ chức Đôbana đề ra khẩu hiệu: “Yêu tổ quốc, tôn trọng ngôn ngữ chúng ta”, trong đó nổi bật U Tin Phát, tác giả tiểu thuyết Ngã ba (1947) nêu lên ba con người thuộc những nghề nghiệp khác nhau đã đoàn kết đấu tranh giải phóng dân tộc trong chiến tranh thế giới II.

Sau khi giành được độc lập dân tộc, Mianma thi hành chính sách trung lập, không vào khối SEATO và tìm cách thực hiện chủ nghĩa xã hội, nhưng công cuộc xã hội hóa nền kinh tế quá vội vã làm kinh tế bị kém sút. Phái quân nhân nắm chính quyền nhưng Liên minh dân tộc vì dân chủ đã thắng trong cuộc bầu cử năm 1990. Tình hình kinh tế và chính trị của Mianma gặp nhiều khó khăn. Tình hình này cũng được phản ảnh trong văn học.

Bamo trong vòng 15 năm đã viết 6 quyển tiểu thuyết có giá trị, đặc biệt hai quyển Giáo sư Oan ChiêNga O viết về nông thôn và những cố gắng vất vả của nông dân để đổi mới thân phận của mình. Khin Vei Vei, sinh năm 1943, được gọi là “Đứa con chân chính của đất nước Mianma” với bài thơ Con đường sống, nhà văn U Trí Jin được giải thưởng văn học lớn nhất của Mianma với Đất nước trên núi và hoa trên trái đất (1964). Thấm nhuần những yêu cầu của VHDG, văn học Mianma hiện đại chủ yếu thiên về hướng hiện thực phê phán, tiêu biểu nhất là nữ văn sĩ Đjanhebo Ma Ma Lai với truyện ngắn Người mẹ ra đời, các tiểu thuyết Chị ấyHai cuộc sống khẳng định diện mạo những thanh niên trí thức dám sống cho nhân dân, chống lại lối sống ích kỷ của phương Tây.

Điều bất lợi cho Mianma là nó sống biệt lập với cả CNTB cũng như CNXH, trong một tình trạng tự túc về hệ tư tưởng. Trong hoàn cảnh ĐNA ngày nay, khi Mianma gia nhập khối ASEAN dĩ nhiên sẽ có những thay đổi có lợi cho Mianma cũng như cho toàn khối nói chung.

25. Cămpuchia là một nước có lịch sử lâu đời, với những thay đổi, những thăng trầm đột ngột nhất. Vào thế kỷ X nó là đế chế hùng mạnh nhất ở ĐNA, và sự phồn vinh, giàu có của nó còn biểu lộ ở các di tích Angkor thuộc loại kỳ quan của kiến trúc nhân loại. Lúc đó, đạo Bà La Môn là chính, và ngôn ngữ bác học là tiếng Sanskrit. Sau đó, đế chế sụp đổ trước cuộc xâm lăng của Xiêm, thủ đô chuyển sang Phnom Pênh, đạo Phật tiểu thừa trở thành quốc giáo, tiếng Pali gọi là Nam Phạn thay thế tiếng Sanskrit gọi là Bắc Phạn, đồng thời văn tự Khơme ra đời cùng với văn học Khơme.

VHDG Khơme là nền tảng của văn học Khơme trong đó thể hiện một sự dung hợp độc đáo với các truyền thống VHDG Ấn Độ được mọi tầng lớp nhân dân, kể cả vua chúa chấp nhận. Các vị thần chung của ĐNA, gọi chung là Neak Tà, tức là các thần bản thổ được thờ bên cạnh các vị thần gốc Ấn Độ, chỉ khác về tên gọi. Kali trong văn chương bác học được nhân dân gọi là Nang Khmau, Siva là Neak Tà Tám Đầu, còn Visnu gọi là Neak Tà Chuýthấtbai.

Các Neak Tà này là nhân vật chính của các huyền thoại về nguồn gốc vũ trụ, đất nước, và những nhân vật có công với nước, với quê hương chống ngoại xâm đều được thờ và huyền thoại của họ gắn liền với tên các con sông, các ngọn núi, các kiến trúc, điều ta cũng thấy ở Việt Nam. Không những thế, vì văn hóa Cămpuchia dành vai trò cho vũ, điêu khắc, hội họa một địa vị còn lớn hơn ở Việt Nam cho nên đâu đâu trên đất nước cũng thấy những kiến trúc, những bức tranh gắn liền với các huyền thoại, trong đó nét chính là yếu tố Ấn Độ hoà nhập vào yếu tố bản địa chứ không đối lập nhau.

Ta có thể dẫn huyền thoại về Kaunđinya, một người Bà La Môn Ấn Độ lấy nàng Sôma con vua Rắn lập nên nước Phù Nam, các sự tích về Angkor Vát và Vát Nokor, sự tích chùa Nokor Batay. VHDG Cămpuchia cũng có những truyện kể về những đứa con mồ côi được hạnh phúc như kiểu Thạch Sanh: Nêang Cantóc và Nêang Song AncátHai anh em mồ côiThằng ăn trộm lương thiện... những truyện về những con người và những con vật thông minh lừa được mọi đối tượng có địa vị và thế lực hơn mình: Thmênh ChâyThằng LêuCon thỏChàng Sọ dừa, những truyện cổ tích về động vật nêu lên những đặc điểm tiêu biểu về từng loại vật: Tại sao ngựa không bay được nữa? Hươu, rùa và vẹtCon cò thông minh. Con thỏ là nhân vật khôn ngoan chủ chốt của rất nhiều tộc người ở ĐNA.

Jayavarman II, người giành lại độc lập đất nước từ đế chế Srijivaya dựng lên nhà nước Angkor theo đạo Bà La Môn và thiết lập chế độ Vua-Thần. Trong thời kỳ này Riêm Kê được viết sao phỏng theo sử thi Ramayana. Từ thế kỷ XV trở đi, người Cămpuchia phải rời bỏ Angkor và quên hẳn thành phố này, ảnh hưởng Bà La Môn bị Phật giáo tiểu thừa thay thế, và Mahabharata là cơ sở cho nhiều vở kịch.

Trong hoàn cảnh đạo Bà La Môn làm chủ, Cămpuchia là đất nước của vô số bi ký. Người ta tìm thấy được khoảng 1052 bia làm cơ sở cho lịch sử Cămpuchia bằng các ngôn ngữ Sanskrit, chữ Pali và Khơme với nội dung ca ngợi vị vua và các qúy tộc đã xây dựng các điện thờ, đồng thời trình bày hoàn cảnh đất nước, nhân dân trong thời gian dựng điện thờ. Khi Phật giáo thay thế Bà La Môn giáo, các câu chuyện trong Jataka làm thành cốt truyện cho nhiều tác phẩm và truyện thơ trở thành thể loại chính, tập trung chung quanh hai đề tài chủ đạo là tôn giáo và tình yêu.

Đề tài tôn giáo thường xuất phát từ những tác phẩm Ấn Độ như Riêm KêPrêchănavôngXôpbôxâtthiCôrông Xôphẹ MứtPanasa Jataka gồm 50 kiếp của Đức Phật, Nàng Ca Cây tuy lấy đề tài từ Jataka nhưng lại nói đến một người dàn bà đẹp khát khao tình yêu, nạn nhân của cuộc sống cung đình, không chung thủy với chồng, chết trong cô đơn mở đầu cho nhiều truyện kể về những trắc trở của đôi trai gái trong tình yêu, điều mà ta thấy trong Chau Sratốp Chế (Người tự trang điểm bằng bẹ lá chuối) của Yo Nghin, Phôcaculcôma của Ôcnha Khleng Nong, Nàng Uttamit trong đó đôi bạn cuối cùng lấy được nhau sau nhiều trở lực cũng giống như nhiều truyện thơ Việt Nam. Riêng Tum Tiêu kể lại một câu chuyện có thực vào thế kỷ XIV, được nhiều người viết thành nhiều tác phẩm. Tác phẩm Truyện Tiêu Êk hiện nay do Uk Nha Viphularajasena Nakon (1847-1947) viết, người đã từng học ở Pháp và viết nhiều tác phẩm. Ông biên soạn nó theo Tum Tiêu của Som lại kết thúc bằng cái chết của chàng Tum và nàng Tiêu thu hút nhân dân bởi chính hoàn cảnh thực tế của người dân Cămpuchia bị bọn giàu có chà đạp nên lôi cuốn mọi người.

Tuy Cămpuchia bị cai trị từ năm 1863, nhưng thực dân chú trọng chính về khai thác kinh tế (lúa gạo, đá qúy, cao su...) nên tuy có một vài thành phố như Phnom Pênh ra đời nhưng ảnh hưởng văn hóa phương Tây không lớn. Việc Latinh hóa chữ Khơme không thể thực hiện được do sự chống đối mạnh mẽ của các nhà sư. Đến năm 1934 cả nước chỉ có 23 trường với 7.204 học sinh từ trung học trở xuống. Những nhà văn sau này như Rim Kin, Nu Hách, Hem Jeng đều xuất thân từ trường trung học Sisovat của Pháp ở Phnôm Pênh, và một số ít những trí thức được đào tạo ở Pháp. Mặc dầu thế đã hình thành nên cơ sở cho một tầng lớp độc giả mới và cùng với nó là một nền văn học chịu ảnh hưởng phương Tây. Từ sau năm 1930, tầng lớp trí thức Cămpuchia do sự gắn bó với văn hóa dân tộc, chống thực dân và có khuynh hướng dân chủ, đã tập hợp lại quanh tờ báo Nokor Vat.

Thể loại tiểu thuyết văn xuôi ra đời, được đánh dấu bởi Xô Phát (1938) của Rim Kin. Nó mở đầu cho loạt tiểu thuyết tình trong đó đề tài tình yêu vốn là quen thuộc kết hợp với những băn khoăn nội tâm về sự chênh lệch trong địa vị xã hội, ám ảnh về tính chất mong manh, dễ vỡ, không thể kết thúc bằng hôn nhân, nói lên tình trạng cô đơn của các nhân vật, điều không thấy trong VHDG trước đây mà do ảnh hưởng phương Tây. Đó là những nét chung trong loạt tiểu thuyết tình yêu mới như Nước hồ Tônlê Sap (1930) của Kim Hắc, Hoa tàn hoa nở (1941) của Nu Hách, Hoa hồng Paylin (1943) của Nhốc Them... Nó phản ảnh quá trình đô thị hóa đã bắt đầu với những xung đột giữa mới và cũ, giữa hai thế hệ cha mẹ và con cái, những điều ta thấy ở mọi xã hội phương Đông nhưng vì tình hình xung đột xã hội ở Cămpuchia chưa gay gắt cho nên dù có một vài nhân vật đi đến chuyện tự sát hay giết người câu chuyện vẫn chưa thực sự rời khỏi những khuôn khổ Phật giáo.

Phong trào đấu tranh giải phóng dân tộc mà Việt Nam tiến hành đã ảnh hưởng tới Cămpuchia, và phát triển sau khi Đảng nhân dân cách mạng ra đời vào năm 1951, dẫn tới sự xuất hiện những tiểu thuyết xã hội: Giai cấp (1951) của Chay Chun, Malia Đuông Chất (1952) của Nu Hách, tiểu thuyết nêu lên nhân vật Tikhivut đấu tranh cho dân tộc, vượt mọi ham muốn của tình yêu. Khuynh hướng phê phán xã hội tiếp tục trong giai đonạ 1954-1969, trong đó biểu lộ xu hướng đấu tranh cho phúc lợi của người lao động, với bộ ba tiểu thuyết của Un Thốc chủ bút báo “Phnôm Pênh” (Sim-người lái xeCuliThầy giáo làng) của Lấc Xari trong Phận đàn bà. Tiếc rằng các tác phẩm xuất bản trong giai đoạn này cũng như trong giai đoạn 1970-1975 đều bị bọn Pol Pốt phá hủy, để thiết lập một chế độ diệt chủng, phản văn hóa.

Từ năm 1979 đến nay, văn học Cămpuchia bắt đầu phục hồi. Nội dung chính của văn học, trong thơ cũng như trong văn xuôi là chống lại chế độ diệt chủng, khẳng định những giá trị các truyền thống văn hóa và VHDG. Điều này biểu hiện trong sự xuất hiện nhiều tập thơ và một số tiểu thuyết Mưa trong mùa nực của Noun Chan, Mặt trời mọc trên ngôi làng mới của Yok Kun, Những người băng qua bão tố của Kong Boun Choeun. Hai tác phẩm được giải nhất trong cuộc thi văn học năm 1989, đều của Pal Vannariraks là: Tuần trăng khuyết đã quaChân trời hy vọng mới.

Văn học Cămpuchia, khác với văn học các nước ĐNA, đang trên con đường phục hồi. Điều đó có thể khẳng định là VHDG của nước này vốn rất mạnh mẽ sẽ có điều kiện tạo nên một nền văn học mới kết hợp được những giá trị cũ với những yêu cầu mới của thời hiện đại.

26. Bài trình bày trên đây dĩ nhiên không thể nào là đầy đủ. Người viết không phải là người am hiểu các văn học ở ngay ngôn ngữ bản địa mà mới chỉ dựa vào những công trình đã viết về văn học ĐNA lục địa để đưa ra một vài nhận xét khái quát theo cách nhìn của văn hóa học về một kiểu lựa chọn của văn học vùng này. Tuy vậy nó cũng cho thấy một nền văn học khu vực này rất khác các nền văn học phương Tây, Trung Quốc và Ấn Độ. Trong nền văn học này, VHDG đóng một vai trò chủ đạo và vẫn tồn tại dưới những hình thức, những thể loại có thể vay mượn ở các nền văn học khác. Do đó, việc nghiên cứu nền văn học của khu vực này cần phải được chú ý tới VHDG để tránh cách nhìn Âu châu luận. Cái nét chung của năm nền văn học là trách nhiệm với đất nước, người lao động, hạnh phúc gia đình và yên ổn trong cuộc sống, được cộng đồng qúy trọng rồi từ đó mới nâng lên tính duy lý, tính toàn nhân loại và giá trị cá nhân, những đóng góp của văn hóa phương Tây. Nó không tách cá nhân ra ngoài cộng đồng như văn học phương Tây. Những đặc điểm này chứng minh sự gắn bó của nó với VHDG

Nguồn: Viện Văn học

20170724. Senvhdg

1.       Văn học dân gian – sử sách dân gian

Các thể loại văn học dân gian ra đời ở Nam Bộ trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp cũng có thể được coi như là một pho sử dân gian viết về cuộc chiến đấu chống ngoại xâm đầy vinh quang và cũng đầy đau thương của dân tộc. Một cách tổng quát, có thể thấy được trong hầu hết nội dung các tác phẩm văn học dân gian ra đời vào nửa cuối thế kỷ XIX – nửa đầu thế kỷ XX thì tính lịch sử cụ thể là một đặc điểm hết sức nổi bật. Cùng với văn học viết, văn học dân gian đã phát huy được nhiệm vụ tuyền truyền cách mạng, cổ động lòng yêu nước, cổ vũ tinh thần chiến đấu của nhân dân trong thời chiến và xây dựng đất nước trong thời kỳ hậu chiến. Từ các bộ sưu tập văn học dân gian ở các tỉnh miền Nam, có thể thấy rằng bộ phận văn học dân gian Nam bộ viết về đề tài kháng Pháp chiếm số lượng rất dồi dào thể hiện ở nhiều đề tài phong phú dưới nhiều thể loại đa dạng ở cả loại hình tự sự lẫn trữ tình trong các bộ phận nghệ thuật ngôn từ lẫn nghệ thuật diễn xướng dân gian. Tuy nhiên trong bài viết này chúng tôi chỉ đề cập đến những đóng góp của bộ phận nghệ thuật ngôn từ dân gian trong vai trò là những thể loại văn học truyền thống đã góp phần vào sự nghiệp đấu tranh giải phóng dân tộc trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp như truyền thuyết về các cuộc khởi nghĩa và những người anh hùng chống Pháp, Vè lịch sử, Nói thơ Bạc Liêu, Thơ rơi, hò, ca dao, và các bài thơ kháng chiến…

Có thể thấy rằng, ở Nam Bộ, giai đoạn kháng chiến chống Pháp đầy gian nan của dân tộc dường như đã huy động được triệt để nhất tất cả những thể loại văn học dân gian nói chung vào mục đích hỗ trợ kháng chiến, đặc điểm nội dung của các tác phẩm văn học dân gian này tập trung viết về những sự kiện lịch sử tiêu biểu đã xẩy ra trong cuộc chiến, về tội ác của thực dân Pháp và bè lũ tay sai bán nước trong chiến trường miền Nam, về công cuộc khai hóa văn minh tàn bạo của thực dân, về cuộc sống bị kìm kẹp đầy đau đớn và nhọc nhằn của quần chúng nhân dân trong thời kỳ thuộc địa… Văn học dân gian viết về đề tài kháng Pháp chính là những trang sử do nhân dân ghi lại, có thể phù hợp hoặc không phù hợp với chính sử, có thể cùng quan điểm hay trái quan điểm với chính sử nhưng tất cả sự kiện được ghi lại trong văn học dân gian là những sự kiện đã từng ảnh hưởng trực tiếp đến đời sống của dân chúng, hoặc những con người được lưu danh trong những trang sử dân gian cũng chính là những người anh hùng mà người dân đời đời tôn quý, về sau còn trở thành những linh thần trong tín ngưỡng của người dân miền Nam. Quần chúng nhân dân luôn có những trang sử của riêng mình, ghi lại cách nhìn riêng, cách đánh giá riêng của người dân đối với những cuộc chiến đã diễn ra trong lịch sử. Họ bày tỏ lòng yêu nước, lòng căm thù giặc hay ngợi ca những tấm gương hy sinh anh dũng theo cách của riêng họ.

Trong thời kỳ diễn ra cuộc kháng chiến chống Pháp, văn học dân gian Nam Bộ đã cùng với văn học cách mạng đảm đương nhiệm vụ tuyên truyền và cổ động chiến đấu, hỗ trợ nhiệm vụ tổ chức quần chúng nhân dân nâng cao ý thức về lòng yêu nước, xác định rõ kẻ thù và đồng lòng hỗ trợ chính quyền trong công cuộc đấu tranh giành lại độc lập tự do cho dân tộc. Nội dung cuả những bài thơ kháng chiến, ca dao hay vè lịch sử cung cấp thêm cho chúng ta nguồn tài liệu hết sức có giá trị mà có khi trong thời kỳ chiến đấu rối ren và phức tạp, chính sử đã không thể ghi chép kịp, không nắm bắt kịp. Một phần cũng là do giữa ngổn ngang những sự kiện trọng đại của vận mệnh quốc gia, chính sử chỉ có thể ghi lại những sự kiện, những trận đánh, những tấm gương anh hùng… có ảnh hưởng rộng lớn đến toàn thể đồng bào trong cả nước, những trận đánh nhỏ ở các địa phương, những sự kiện nhỏ lẻ, những người anh hùng nông dân vô danh… chính sử có khi bỏ qua vì không thể bao quát hết được tất cả. Mảnh đất đó dành cho các thể loại văn chương truyền miệng của dân gian, người dân ở mỗi địa phương chứng kiến, tham gia trực tiếp, nghe kể lại… và đã ghi chép lại, lưu truyền lịch sử theo cách của riêng mình, nóng hổi, kịp thời, nhanh nhạy và chân thật nhất, tuy nhiên những bài ca, vần thơ lịch sử ra đời trong những giây phút quyết liệt, sống còn ngắn ngủi ấy lại có sức sống vững bền trong lòng dân chúng. Bằng chứng là đã mấy mươi năm sau khi cuộc kháng chiến chống Pháp gian khổ đã trôi qua rất lâu thì những truyền thuyết, câu ca, bài thơ về kháng chiến ấy vẫn còn sống động và được kể lại bằng tất cả sự hào hùng, chân thực, qua giọng kể của người dân các tỉnh miền Nam trong những chuyến sưu tầm điền dã của chúng tôi.

2.       Một số thể loại văn học dân gian tiêu biểu viết về đề tài kháng chiến chống Pháp ở Nam Bộ

2.1.  Vè lịch sử 

Vè lịch sử ra đời trong cuộc chiến chống Pháp ở Nam Bộ có thể được xem như một thể loại báo chí chiến trường, một loại “khẩu báo” – báo chí truyền miệng, là một phương tiện tuyên truyền hữu hiệu tinh thần của cuộc chiến, ghi lại nhanh nhạy những sự kiện nổi bật diễn ra trong thời chiến, động viên quần chúng nhân dân tích cực đoàn kết trong mặt trận đấu tranh gian khổ của nước nhà. Trong lời nói đầu của bộ sưu tập Vè Nam Bộ, nhà nghiên cứu văn học dân gian Huỳnh Ngọc Trảng đã khẳng định rằng: “Ngay từ khi thực dân Pháp đánh vào Gia định, cùng với cuộc chiến đấu chống xâm lược, vè lịch sử đã nở rộ khắp Gia Định, Lục Tỉnh, những vấn đề thế sự đã nhường vị trí trung tâm cho những vấn đề lịch sử”(1). Nghĩa là bên cạnh đề tài kể vật kể việc và những đề tài thuộc phạm vi đời sống sinh hoạt hằng ngày ở các địa phương thì bây giờ, nội dung của vè đã tập trung vào các đề tài có tính lịch sử, cho thấy sự thay đổi nhận thức trong cả quá trình sáng tác lẫn lưu truyền và thị hiếu tiếp nhận của dân gian cũng đã nhanh chóng thay đổi theo điều kiện hiện tại của lịch sử nước nhà. Huỳnh Ngọc Trảng cũng cho rằng, sự chuyển đổi đề tài của vè từ thế sự sang lịch sử “có đặc điểm tương đồng với việc chuyển đổi đề tài từ ngâm vịnh thù tạc cổ điển sang đề tài yêu nước chống Pháp trong văn học viết Nam Bộ ở nửa cuối thế kỷ XIX”(2). Tức là song song với thay đổi nhận thức của lực lượng sáng tác trong văn học viết thì các nghệ nhân dân gian cũng đã hướng vào việc sáng tác và tuyên truyền nội dung các tác phẩm văn học dân gian sang đề tài đấu tranh chống giặc ngoại xâm.

Nhìn chung nội dung của vè lịch sử Nam Bộ ra đời trong kháng chiến chống Pháp thường tập trung vào thể hiện ở các chủ đề chính như miêu tả lại, kể lại một cách chi tiết những sự kiện tiêu biểu trong kháng chiến hay trong thời kỳ đấu tranh tiền khởi nghĩa, kể tội thực dân Pháp và bè lũ tay sai, nhiều bài vè hướng dư luận vào vai trò lãnh đạo kháng chiến của Đảng, ca ngợi tấm gương sáng của lãnh tụ, bày tỏ lòng ngưỡng mộ và tiếc thương của nhân dân đối với các chiến sỹ anh hùng nhân dân. Ngoài ra còn có một nhóm những bài vè thể hiện tấm lòng của hậu phương đối với tiền tuyến, cuộc sống của nhân dân thời hậu chiến trong công cuộc thi đua yêu nước trên các mặt trận bình dân học vụ, xóa mù chữ, tăng gia sản xuất, ứng dụng công nghệ kỹ thuật mới vào sản xuất…

Đặc trưng của vè là tính sự kiện nóng hổi, kịp thời truyền đi được những tin tức mới nhất phục vụ sự quan tâm của dư luận, cho nên những sự kiện được kể lại trong vè thường là tức thì, ngày giờ và địa điểm xẩy ra sự kiện, tên họ hay chức vụ, hoàn cảnh của các nhân vật quan trọng có mặt trong sự kiện cũng thường được ghi lại một cách chi tiết. Những sự kiện được vè nhanh nhạy ghi lại và truyền đi trong thời kỳ này thường là những sự kiện có tác động nhiều đến cuộc sống của người dân ở một địa phương nào đó và ít nhiều có liên quan đến đời sống nhân dân ở các địa  phương lân cận. Đó có thể là một trận bố ráp của thực dân Pháp, trận đánh bom chìm tàu, trận phục kích của du kích ta vào đồn bốt giặc, hay sự kiện dân thường bị Pháp và tay sai đàn áp, bắt bớ, sự kiện lính Pháp phá đường, đốt trường học, giết sư, đốt chùa… Tất cả những sự kiện lớn nhỏ trong thời kỳ này có liên quan đến kháng chiến đều được ghi chép lại tỉ mỉ và truyền đi nhanh chóng từ người này sang người khác, từ địa phương này sang địa phương khác. Một số bài vè ghi lại các sự kiện lịch sử nổi bật gây ảnh hưởng không chỉ địa phương nơi xẩy ra sự kiện mà còn các địa phương lân cận hay toàn miền Nam và rộng ra là cả nước như  Vè Nam Bộ kháng chiến, Vè Cù lao Phong Nẫm, Vè anh hùng Trương Định, Vè thảm sát 1959, Vè chạy giặc năm Ất Tỵ, Vè trận Xẻo Me, Vè cách mạng Mậu thân

Chẳng hạn như bài vè Trước họa giặc Pháp dưới đây miêu tả viễn cảnh điêu tàn trong vận mệnh chung của dân tộc trước cảnh đàn áp của thực dân Pháp và bè lũ tay sai bán nước cùng với những lầm than của quần chúng nhân dân:

Trời Nam đương hội mở mang/ Bỗng nhiên mắc lũ giặc loàn Tây Dương

Chó săn có lũ thằng Tường/ Thằng Lộc, thằng Tấn, thằng Phương một đoàn(3)

Xóm làng đình miễu tan hoang/ Thành xiêu vách đổ muôn vàn đắng cay

                                                       (Vè trước họa giặc Pháp)

Đồng thời cũng có những bài vè kể lại các sự kiện diễn ra ở các địa phương cụ thể, gây xáo trộn đến cuộc sống thường nhật của dân chúng như việc thực dân cưỡng ép nhân dân ở địa phương lao động khổ sai đào đường đặt bốt, phục vụ cho cuộc chiến chiếm đóng miền Nam Việt Nam của chúng:

Không ai độc ác cho bằng tụi thực dân Pháp

Tụi thực dân Pháp ở Sóc Trăng/ Chúng nó cả gan sửa con đường Đại Ngãi

                                                (Đại Ngãi, 1848)

Bên cạnh những bài vè có tính chất tự sự kể lại những sự kiện vừa diễn ra như những trận đánh, trận càn bố, bắt bớ và đàn áp dân chúng trong chính sách kinh tế chính trị tàn bạo của thực dân Pháp thì còn có những bài vè mà đọc lên nghe như là những lời tâm sự, lời oán than của người dân bị mắc ách gông xiềng, tiếng than về cuộc sống khốn khổ của quần chúng hiền lương trước chính sách khai thác thuộc địa triệt để của thực dân. Có thể thấy nội dung của những bài vè kể lại những trận càn bố, bắt bớ dân chúng miền Nam cùng các chính sách kinh tế chính trị tàn bạo của thực dân chính là những bản cáo trạng vạch trần tội ác của quân xâm lược một cách mạnh mẽ và rõ nét. Nội dung vừa chân thực vừa bi thương của những bài vè này đã gợi lên nỗi căm phẫn cực độ của đồng bào trước những tội ác lịch sử của giặc ngoại xâm, đồng thời cũng tiếp thêm cho nhân dân sức mạnh, truyền cho người đọc những cảm xúc quyết tâm cùng toàn thể đồng bào đoàn kết chiến đấu, động viên quần chúng vật lộn với kẻ thù trong những năm dài bị đô hộ.

Thực dân ác quá/ Bóc lột thẳng tay/ Rốt cuộc dân cày/ Đưa lưng ra chịu

Gia đình thống khổ/ Bữa đói bữa no/ Bông súng, củ co/ Ăn cho đầy ruột

                                 (Vè Tố cáo giặc Tây)

Pháp làm quá ngặt/ Khủng bố nước ta/ Cướp của đốt nhà/ Toàn dân hãm hiếp

Ruồng bố liên tiếp/ Lại thêm máy bay/ Nó ở bên Tây/ Qua đây cướp bóc

                                  (Vè kháng chiến)

Không chỉ phải đối diện với kẻ thù khác máu tanh lòng da trắng mắt xanh là Tây bang xa xôi mà người dân miền Nam còn phải chịu sự đàn áp dã man của chính đồng bào ruột thịt của mình, là những tên Việt gian bán nước đã cam tâm làm tay sai cho giặc, quay lưng lại bắn giết chính cha mẹ, anh em, họ hàng, làng xóm của mình. Đối với loại thù này, quần chúng vừa căm phẫn vừa khinh bỉ đến tột cùng:

Trách ai quái đản vô tình/ Việt Nam là nước của mình xưa nay

Nỡ nào mà lại ra tay/ Nước mình mình đánh mà hay nỗi gì

………

Trời xui khiến gặp bọn Việt gian tàn ác/ Vừa ra tay tận sát đồng bào

Gan dạ nào mi chẳng xót đau/ Xét cho kỹ mi thua loài cầm thú

                                (Vè kể tội Việt Gian)

Ơ này lũ nịnh theo Tây/ Khác nào thú vật mạng vàng đổi cây

Cả kêu bớ lũ quân xâm/ Đem thân bán nước, đáng hàng Việt gian

                                (Vè quốc sự)

Vè lịch sử ra đời trong cuộc chiến chống Pháp ở miền Nam còn là những bài ca ghi lại những tấm gương anh dũng của những người anh hùng nông dân ở chính địa phương mà họ đang sống như anh Hoặc, liệt sỹ Phạm Văn Khiết, người chiến sỹ Tiểu La Thành… đã hy sinh trong những trận đánh nhỏ ở các địa phương, không vang danh cả nước nên không được nhắc đến trong chính sử, tuy nhiên lại được ghi chép lại đầy đủ trong các bài vè kháng chiến – những trang sử được viết nên bởi những người dân lao động, những con người trực tiếp tham gia cuộc chiến và trải qua thời kỳ lửa khói binh đao của tổ quốc. Nhóm vè lịch sử có nội dung ca ngợi những tấm gương hy sinh anh dũng của những người chiến sỹ nông dân – những người thật việc thật đã ghi dấu và sống mãi trong lòng quần chúng lao động cùng những thắng lợi của quân và dân ta trong nhiều trận đánh lớn nhỏ trong cuộc chiến không cân sức với kẻ thù có thể được xem như là “tiếng nói ca ngợi sức mạnh của giai cấp vô sản trẻ tuổi, sớm đặt cho mình sứ mạng lãnh đạo cách mạng”… Đồng thời trong giai đoạn kháng chiến chống Pháp gian khổ của nhân dân miền Nam, vè lịch sử đã đóng một vai trò hết sức quan trọng trong việc cổ vũ và động viên tinh thần đoàn kết đấu tranh của nhân dân bởi vì “đối với vè lịch sử, tác giả của nó không chỉ là nhân chứng khách quan mà thậm chí có khi còn là người trực tiếp tham gia vào cuộc đấu tranh chống lại giai cấp thống trị tàn bạo, chống lại ngoại xâm. Tác phẩm của họ là một bộ phận hữu cơ của công luận và là vũ khí tinh thần của phong trào đấu tranh dân chủ và dân tộc”(4).

2.2.         Nói thơ Bạc Liêu

“Nói thơ Bạc Liêu là hình thức diễn xướng các bài lục bát có nội dung cổ động và thông tin do nghệ sĩ ca nhạc tài tử Thái Đắc Hàng sáng tạo vào năm 1946. Từ Bạc Liêu, điệu nói thơ này phát triển và lan rộng khắp miền Tây, đến miền Trung, rồi miền Đông Nam Bộ. Do yêu cầu tuyên truyền và cổ động kháng chiến, trong thời kỳ chín năm (1945 – 1954) hình thức nói thơ Bạc Liêu được sử dụng phổ biến và mang cả tính chính luận tự sự lẫn trữ tình”(5). Nguồn gốc ban đầu của bài nói thơ Bạc Liêu có thể chỉ là những bài thơ có nội dung nói về kháng chiến được các nhà thơ sáng tác và được diễn xướng dưới một làn điệu dân ca mới như các bài Mười thương chiến sĩ, Tẩy chay giấy bạc xanh xăng, Thương anh Vệ quốc quân, Khuyên chồng ra mặt trận, Nam kỳ khởi nghĩa, Cổ động thanh niên tòng quân… tuy nhiên sau khi được truyền miệng qua nhiều người, nhiều địa phương khác nhau, các tác phẩm này đã không còn giữ được hình thức diễn xướng theo thể nói thơ như nguồn gốc ban đầu của nó nữa, đồng thời tên của các tác giả cũng rơi rụng dần đi, các bài nói thơ trở thành tài sản chung của tập thể, biến thể thành nhiều dị bản khác nhau và được lưu giữ trong trí nhớ và lưu hành một cách sống động trong các sinh hoạt của quần chúng nhân dân. Đồng thời cũng có trường hợp, những bài thơ dân gian viết về kháng chiến, sau khi ra đời và được lưu truyền trong dân gian, lại được các nghệ nhân dân gian diễn xướng theo thể nói thơ Bạc Liêu và thế là thành một bài nói thơ nổi tiếng khắp vùng đất Nam Bộ trong thời kỳ mà nó ra đời và còn tồn tại cho đến ngày nay. Nói thơ Bạc Liêu còn có thể là những bài thơ khuyết danh viết theo thể lục bát, nội dung phản đối cuộc chiến tranh đô hộ của thực dân Pháp và đế quốc Mỹ, ca ngợi tinh thần chiến đấu anh dũng của người dân vùng đất phương Nam thành đồng tổ quốc, hay ngợi ca cuộc sống của những người mẹ người vợ chiến sĩ ngày đêm hăng say tăng gia sản xuất để phục vụ tiền tuyến và giữ vững hậu phương vững chắc.

Thái Đắc Hàng là một nghệ sĩ vọng cổ, ông sinh năm 1920 tại Bạc Liêu, những năm đầu 1950, có lệnh cấm ca vọng cổ vì cho rằng đây là thể loại âm nhạc buồn bã thê lương không phù hợp với không khí thời chiến. Để tưởng nhớ âm điệu của thể loại vọng cổ, ông Thái Đắc Hàng đã sáng tạo ra một làn điệu dân ca mới, gọi là “nói thơ Bạc Liêu”, đồng thời ông sáng tác luôn lời bài nói thơ đầu tiên có nhan đề  Mười thương:

Má ơi chiến sĩ của mình/ Đánh Tây giỏi quá khiến tình con thương

Một thương chiến sĩ sa trường/ Hai thương chiến sĩ can trường giết Tây

Ba thương lặn lội bùn lầy/ Bốn thương súng nốp vác hoài trên vai

Về sau, bài nói thơ này được truyền đi khắp nơi với một giọng điệu da diết khơi gợi lòng yêu thương quê hương đất nước và lòng tự hào về những người chiến sỹ anh hùng đang hằng ngày hy sinh xương máu cho hòa bình ấm no của dân tộc. Từ quá trình truyền miệng trên khắp chiến trường và khắp thôn cùng ngõ hẹp, bài nói thơ cũng dần xuất hiện nhiều dị bản, thay đổi vài câu thơ trong bài nhưng tinh thần chung vẫn là đủ mười lý do cho cô gái quê một lòng yêu thương và chờ đợi người chiến sỹ đánh Tây thành công trở về.

Bài nói thơ Mẹ chiến sỹ khuyên con tòng chinh cũng là một bài nói thơ nổi tiếng trong thời kỳ kháng chiến, lời ca trong bài là đại diện cho tiếng lòng của bao người mẹ Việt Nam anh hùng vượt qua được những tình cảm cá nhân, một lòng khuyên con tòng chinh ra chiến trường giúp dân giúp nước, với những lời lẽ chân thật nhưng cũng không kém phần bi tráng và hào hùng:

Thà là chết ở chiến trường/ Còn hơn sống ở trên giường thê nhi

Phản công súng nổ đì đùng/ Kìa bao chiến sĩ anh hùng xông pha

Giang san nghĩa nặng hơn nhà

                                                               (Mẹ khuyên con tòng chinh)

Bên cạnh lời của người mẹ Việt Nam anh hùng trong Mẹ khuyên con tòng chinh,  là lời của những người vợ chiến sỹ trung hậu đảm đang trong bài nói thơ Tiễn chồng ra trận. Những người đàn bà tưởng là yếu đuối và nhỏ bé đó lại là những con người bền gan với nước non, sẵn sàng coi nhẹ tình phu thê, đặt tình nhà sau nợ nước. Không chỉ động viên chồng ra tiền tuyến đánh Tây, họ còn ở hậu phương hăng say chiến đấu và sản xuất để phục vụ cho cuộc chiến sống còn của dân tộc. Họ là những người đàn bà nước Việt anh dũng kiên trung, luôn là hậu phương vững chắc cho đấng trượng phu ra trận vững vàng tay súng giết thù, hy sinh xương máu cho độc lập tự do cho dân tộc, cũng là để bảo vệ quê hương, làng xóm thân yêu nơi có mẹ cha và người vợ cùng những đứa con đang ngày đêm mòn mỏi chờ mong họ:

Mồ hôi đổ xuống ruộng bờ/ Mới thành hạt lúa đổ kho lần này

Chiến trường bộ đội diệt Tây/ Hậu phương xin giữ kho đầy lúa thơm

……..

Một đồng là một trăm xu/ Tiễn chồng lên chốn chiến khu nghìn trùng

Chàng đi giết giặc tranh hùng/ Thiếp về ngày tháng gánh gồng nuôi con

Mong chàng trả nợ nước non/ Giờ đây phận thiếp sớm hôm chu toàn

                                                                          (Tiễn chồng ra trận)

2.3.          Ca dao kháng chiến chống Pháp

Ca dao viết về đề tài kháng chiến chống Pháp được xếp vào mảng ca dao lịch sử bên cạnh mảng ca dao viết về tình yêu quê hương đất nước, tình yêu nam nữ hay tình yêu gia đình… Lịch sử nước ta từ thời Văn Lang - Âu Lạc đến 1000 năm Bắc thuộc hay giai đoạn bị giày xéo dưới sự cai trị của đế quốc Mỹ và thực dân Pháp đều được ghi lại đầy đủ trong ca dao lịch sử. Khái niệm ca dao lịch sử ở đây dùng để chỉ “những câu và những bài ca ngắn, lấy đề tài ở những sự kiện lịch sử, những biến cố lịch sử được ghi lại trong ca dao lịch sử là những biến cố ít nhiều có ảnh hưởng đến đời sống nhân dân đương thời”(6). Tuy nhiên khác với các thể loại văn học dân gian khác như vè lịch sử và truyền thuyết hay thơ ca kháng chiến, ca dao lịch sử không làm công việc miêu tả lịch sử, kể lại chi tiếp các sự kiện, biến cố đã diễn ra trong một thời điểm lịch sử tại một địa phương nào đó. Mà với tính chất là một thể loại trữ tình dân gian, ca dao lịch sử chỉ nhắc tới những sự kiện, những vị anh hùng đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến đời sống của dân tộc với mục đích là để bày tỏ thái độ, quan điểm hay tình cảm cảm xúc của mình đối với sự kiện hay con người trong lịch sử đấu tranh của dân tộc mà thôi.

Chẳng hạn như cùng để lưu lại lịch sử về một người anh hùng có công trạng trong cuộc chiến kháng Pháp ở miền Nam là Thiên Hộ Dương thì thể loại vè ghi lại bằng những lời tự sự một cách khách quan, không bày tỏ thái độ tình cảm của người viết đối với nhân vật được kể lại trong sự kiện:

Nam kỳ có tướng Quan Thiên/ Cùng quan lớn Định cầm quyền đánh Tây

                                                                                                             (Vè Quản Thành)

Ngược lại, khi kể về hoàn cảnh xuất thân và tước vị của Thiên Hộ Dương trong lực lượng nghĩa quân của Trương Định, hai câu ca dao dưới đây đã bao hàm cảm xúc tình cảm của người sáng tác đối với vị tướng mà họ hàm ơn và tôn kính như một vị anh hùng đã góp phần mang lại ấm no cho dân tộc:

Chiều chiều mây giục gió vần/ Cảm thương Thiên Hộ xả thân cứu đời

Từ việc bày tỏ tình cảm của nhân dân đối với vị tướng Thiên Hộ Dương được thể hiện trong ca dao cũng đã cho thấy thái độ riêng, tình cảm riêng của quần chúng nhân dân miền Nam trong khi đánh giá về công trạng của những vị anh hùng trong kháng chiến. Khi nghiên cứu nhóm truyền thuyết về các nghĩa quân trung thành dưới trướng của Trương Định trong thời kháng chiến chống Pháp, nhà nghiên cứu Võ Phúc Châu cho rằng: “trong chính sử Thiên Hộ Dương bị triều đình gọi là giặc, thực dân Pháp gọi là kẻ phiến loạn, chỉ có văn học dân gian là ca ngợi người anh hùng”(7).

Trương Định cũng là một trong những người anh hùng chống Pháp được nhân dân miền Nam tôn kính và hàm ơn hết mực, không chỉ được kể đến nhiều trong truyền thuyết mà tên ông còn được nhân dân miền Nam nhắc lại trong ca dao với nhiều từ ngữ ngợi ca, kính trọng:

Gò Công anh dũng tuyệt vời/ Ông Trương đám lá tối trời đánh Tây

Hay

Phất  cờ chống nạn ngoại xâm/ Trương công nghĩa khí lẫy lừng trời Nam

Không chỉ ghi lại và bày tỏ thái độ cảm xúc về các sự kiện hay những người anh hùng trong kháng chiến mà ca dao lịch sử ở miền Nam thời kỳ này còn bày tỏ thái độ căm ghét của người dân đối với thành phần Việt gian bán nước cầu vinh, nhẹ thì trách móc như trong chuyện hờn dỗi của gái trai,

Anh mà đi với thằng Tây/ Em đành phải dứt hết dây nghĩa tình

……

Uổng công tháng đợi năm chờ/ Tưởng chàng có nghĩa ai ngờ theo Tây

Vùi thân trong đám bùn lầy/ Nước nào rửa sạch nhục này chàng ơi

Nặng thì chửi mắng và nguyền rủa bọn đầu Tây làm kẻ chỉ điểm cho giặc, đan tâm tàn sát đồng bào máu thịt của mình:

Cha đời mấy đứa theo Tây/ Mồ ông, mả bố, voi dày biết chưa

Hay lồng trong những câu ca dao trao gởi tình cảm gái trai là chuyện vận nước lâm nguy, sự chia xa thấy trước do họa giặc Pháp, qua đó cũng đồng thời ghi lại sự kiện thực dân Pháp đã chiếm đóng dần từng phần lãnh thổ của miền Nam Việt Nam:

Giặc Tây đánh đến Cần Giờ/ Biểu em đừng nhớ đừng chờ uổng công

 Hoặc bóng gió tình cảnh bi thương của người nông dân Nam Bộ cả đời chỉ biết chân chất làm ăn lại phải hứng chịu làn tên mũi đạn của quân Pháp xâm lăng thông qua hình ảnh con cò lặn lội kiếm ăn mà vẫn không thoát được súng đạn của quân thù:

Con cò mày đậu cành tre/ Thằng Tây nó bắn cò què một chân

Cuộc chiến kháng Pháp không chỉ hiện diện trong nội dung của các câu ca dao hay những bài dân ca của dân tộc Kinh ở vùng đồng bằng Nam Bộ mà cũng có không ít những câu hát ra đời từ trong lòng dân tộc thiểu số ở miền Đông, cũng thấm đẫm một tình yêu nước mãnh liệt, quyết chiến đấu chống lại thực dân trong một tinh thần đoàn kết một lòng với nhân dân cả nước dưới ngọn cờ lãnh đạo của giai cấp vô sản

“…Con gái đánh giặc bằng chày giã gạo/ Con trai đánh giặc bằng dao, bằng mác

Tất cả đứng lên như bông lau bông lách/ Giết cho bằng được thằng Tây…”(8)

2.4.  Truyền thuyết về người anh hùng kháng chiến chống Pháp

Chỉ trong một giai đoạn lịch sử ngắn ngủi nhưng đầy gian khổ và hào hùng trong kháng chiến chống Pháp từ 1958 đến 1918, vùng đất phương Nam sinh sau đẻ muộn lại sản sinh ra biết bao nhiêu những người con ưu tú và dũng mãnh với trái tim và nghị lực phi thường trong cuộc chiến đấu một mất một còn với giặc Pháp để đòi độc lập tự do cho dân tộc. Công trạng, hành trạng và lý do kết thúc sự nghiệp cách mạng của những người anh hùng miền Nam giai đoạn kháng Pháp đã được truyền thuyết ghi lại rất tỉ mỉ dưới nhiều bản kể khác nhau. Những người anh hùng luôn được người dân Nam Bộ nhắc đến trong truyền thuyết với lòng biết ơn không nguôi mà ta có thể kể đến là các vị thống lĩnh nghĩa quân đứng lên giành độc lập chủ quyền như Trương Định, Thiên Hộ Dương, Nguyễn Trung Trực, Thủ Khoa Huân…

Xung quanh truyền thuyết về những người anh hùng này còn có biết bao câu chuyện về những nghĩa quân hoạt động dưới trướng của họ, có cả đàn ông lẫn đàn bà, là những cánh tay đắc lực đã phò tá và cùng họ sống chết một lòng trong sự nghiệp chung. Những vị anh hùng này còn nhiều người chưa được tổ quốc ghi công, chưa được nhắc đến trong sử sách vì chính sử có thể còn nhiều khắc khe trong việc đánh giá công trạng và ghi tên họ trong những trang sử vàng của lịch sử quốc gia nhưng trong lòng nhân dân họ mãi mãi là những con người bất khuất đáng tôn kính. Nhân dân có thể nhìn rõ, thấy rõ và đánh giá đúng chiến công của họ vì chính người sáng tác và lưu truyền truyền thuyết cũng là những người trực tiếp tham gia vào trận chiến và còn có thể trực tiếp chứng kiến hành trạng của những người anh hùng này, hình ảnh của các vị tướng, phó tướng hay phu nhân của những vị tướng đó có khi mãi mãi khắc sâu trong trí nhớ của người miền Nam qua nhiều thế hệ mai sau

Truyền thuyết dân gian về những cuộc khởi nghĩa chống Pháp ở Nam Bộ, không chỉ kể về nguồn gốc xuất thân, hành trạng, chiến công và sự ra đi hay kết thúc sự nghiệp của những người anh hùng để lưu danh sử sách mà còn để củng cố niềm tin về những huyền tích, về cái kỳ ảo được kể lại trong truyền thuyết, về sự huyền diệu trong công đức hành trạng của người anh hùng… Người dân ở các địa phương nơi xuất thân hay mất đi của người anh hùng thường còn gắn liền những truyền thuyết đó với các chứng tích văn hóa nào đó như địa danh ra đời, địa danh xẩy ra trận đánh, lăng mộ của người anh hùng, lễ hội tưởng niệm công đức và ghi nhớ công lao to lớn của người anh hùng được tổ chức hàng năm ở các địa phương. Chẳng hạn hàng năm vào ngày 19 và 20 tháng 8, lễ giỗ người hùng Trương Định được tổ chức tại Gò Công (Tiền Giang). Truyền thuyết về ông kể lại rằng sau khi đã bắt được Trương Định sau nhiều tháng ngày ráo riết truy lùng, vào ngày 27 tháng 10 năm 1868 giặc lập pháp trường để xử tử ông. Tuy nhiên vì không tên lính nào dám ra tay nên chúng đã sai một thằng say rượu chém đầu viên tướng soái. Tương truyền rằng tuy bị chém nhưng đầu ông chưa đứt, máu từ cổ phun ra như cầu vồng. Mắt ông mở to, nhìn thẳng vào kẻ chém mình khiến nó ngã lăn ra tắt thở. Mắt ông nghiêng về bên phải, một loạt tên Pháp và tay sai ngã xuống. Mắt ông nghiêng bên trái, một loạt khác lìa đời. Bọn Pháp hốt hoảng vội cắt rời đầu ông, đem chôn kín một nơi. Đồng thời trong một truyền thuyết khác về Trương Định cũng ghi lại rằng, nơi ông ngã xuống là một khoảng đất trống, nay thuộc ấp 3, xã Tân Phước, huyện Gò Công Đông. Từ ngày Trương Định hy sinh, dân địa phương gọi đó là “khuôn đất Vinh”, về sau đào ao lấy nước gọi là “Ao Vinh”. Cũng tại nơi đây còn có 2 ngôi mộ, nhân dân vùng ấy cho rằng đó là hai ngôi mộ của nghĩa quân Trương Định(9).

Trong dân gian cho đến nay vẫn còn lưu lại bài Vè Trương Định với giọng điệu hào hùng khi kể về hành trạng, sự nghiệp và những chiến công của người anh hùng được toàn thể nhân dân miền Nam tôn kính này:

Kể từ Tây tới đến nay/ Giang sơn gần thuộc về tay người ngoài

Trương Công hùng lực thao tài/ Quyết đem binh mã thử vài trận chơi

Nghĩa thanh sấm động nhức trời /Biết bao hào kiệt đồng lời thệ minh

 Ở di tích Gò Tháp, huyện Tháp Mười, tỉnh Đồng Tháp, vào ngày rằm tháng 11 âm lịch hàng năm là lễ giỗ của hai vị anh hùng dân tộc Thiên hộ Võ Duy Dương và Đốc binh Nguyễn Tấn Kiều được tổ chức hết sức trọng thể. Trong lễ giỗ hai ông người ta cũng không quên nhắc lại các giai thoại và những câu ca về người tướng lĩnh đại tài này:

Ai về Đồng Tháp mà coi/ Mả ông Thiên Hộ trăng soi lạnh lùng

Bà con đùm đậu quanh vùng/ Tháng giêng ngày giỗ xin đừng ai quên

Hay vào các ngày từ 26 đến 28 tháng 8 âm lịch, lễ giỗ của anh hùng nguyễn Trung Trực được tổ chức long trọng tại thành phố Rạch Giá của tỉnh Kiên Giang, Ngày 18 tháng 5 lễ giỗ Thủ Khoa Huân được tổ chức ở Mỹ Tho và Chợ Gạo tỉnh Tiền Giang. Những ngày giỗ của các vị anh hùng này luôn luôn thu hút hàng ngàn người người dân ở các tỉnh thành Nam Bộ kéo đến dự lễ giỗ, bày tỏ lòng biết ơn và làm công đức.

Trong nhóm truyền thuyết kháng Pháp ở Nam Bộ còn có những câu chuyện về những người anh hùng cũng đã đóng góp không ít công lao và hy sinh xương máu cho sự nghiệp giải phóng dân tộc nhưng cho đến nay vẫn còn vô danh trong sách sử. Như những câu chuyện kể về mười tám nghĩa binh trung thành luôn theo sát phò tá Trương Định như  phó tướng Bình Tây Nguyễn Nhựt Chi, Trịnh Viết Bàng, Trương Điền, Trần Văn Thiện, Võ Đăng Được…Hay nổi bật lên là truyền thuyết về liệt nữ Trần Thị Sanh – người vợ thứ của Trương Định là người đã cung ứng tiền bạc cho Trương Định khai khẩn đất hoang vùng Gia Định, tạo nguồn hậu cần cho khởi nghĩa. Bên cạnh đó còn có những người đàn bà khác như bà Lưu, cô Hai Bến Nghé… cũng là những người phụ nữ mưu trí và gan dạ giữ vai trò hậu cần hỗ trợ lớn lao cho Trương Định trong thời kỳ kháng chiến. Theo phò tướng Thiên Hộ Dương có ông lực điền Phòng Biểu một vị tướng tài được nhân dân nhắc đến một cách tôn quý trong truyền thuyết. Hay các truyền thuyết không kém phần huyền bí vào hào hùng về những nhân vật anh hùng như Bà Điều, Bà Đỏ - nghĩa quân thân tín của Nguyễn Trung Trực, hay chuyện tướng cướp hoàn lương Sáu Hải – người đánh mõ trung thành của Thủ Khoa Huân cũng được lưu truyền rộng khắp trong các tỉnh thành Nam Bộ.

Nhận xét chung về đặc trưng của thể loại truyền thuyết về người anh hùng chống Pháp được sản sinh ra tại vùng đất Nam Bộ, nhà nghiên cứu Võ Phúc Châu cho rằng: “Song hành với chính sử, bổ sung cho chính sử và khác chính sử, truyền thuyết dân gian Nam Bộ đã kịp thời lưu giữ, theo cách của mình, tất cả các nhân vật và sự kiện làm nên lịch sử vùng đất mới, nó dự phần khắc sâu thêm những phẩm chất truyền thống của con người Việt Nam, đồng thời trực tiếp vẽ nên những tính cách riêng, phẩm chất mới của con người Nam Bộ”(10).

3.     Kết luận

Nhìn chung, thông qua nội dung thể hiện của văn học dân gian yêu nước chống Pháp những năm cuối TK XIX – đầu thế kỷ XX ra đời ở miền Nam, đặc biệt là nội dung của các tác phẩm ở các thể loại chủ yếu như ca dao lịch sử, nói thơ bạc Liêu, truyền thuyết, vè lịch sử… ta có thể khẳng định rằng, văn học dân gian miền Nam cùng với văn học viết đã đóng vai trò mà một thứ vũ khí tinh thần to lớn trong việc giáo dục lòng yêu nước và kêu gọi sự đoàn kết của toàn dân. Thứ vũ khí này đã được sử dụng hết sức hiệu quả vì đây chính là thứ vũ khí do nhân dân sáng tạo ra, được nhân dân sở hữu và trực tiếp sử dụng trong công cuộc đấu tranh giải phóng nước nhà. Đồng thời, cũng có thể khẳng định rằng sự phát triển mạnh mẽ của dòng văn học dân gian yêu nước chống Pháp đã tạo tiền đề cho sự phát triển của dòng văn học thành văn yêu nước và cách mạng ở miền Nam trong thời kỳ này.

Về phía ta, chính vì thấy rõ sự lợi hại của dòng văn học dân gian kháng Pháp nên lực lượng sáng tác thời kỳ này không chỉ là những người lao động bình dân mà còn có cả sự tham gia của tầng lớp sĩ phu yêu nước giấu mặt, họ sử dụng văn học dân gian như là một thứ vũ khí, một kênh thông tin tuyên truyền hiệu quả ý thức đấu tranh của dân tộc, giúp nhân dân nhận diện kẻ thù và đồng lòng hợp tác với chính quyền trong quá trình đấu tranh chống lại kẻ thù chung của dân tộc, Tất cả những nỗ lực ấy không chỉ riêng của các tác giả dân gian mà còn có phần đóng góp lớn lao của đội ngũ sáng tác chuyên nghiệp và bán chuyên nghiệp bao gồm các nhà thơ, nhà văn, nhà báo, cán bộ thông tin tuyên truyền, nhạc sĩ… Nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Đinh Gia Khánh cho rằng: “Đứng về mặt lịch sử văn học thành văn của dân tộc mà nói thì từ những năm đầu thế kỷ trở đi, sự phát triển của thơ văn yêu nước và cách mạng (như thơ ca của phong trào Đông Du, Đông Kinh nghĩa thục, thơ ca của các chiến sĩ cách mạng…) được sáng tác trong khuôn khổ của những hình thức văn học dân gian – chủ yếu là những hình thức thơ ca dân gian – không những chỉ có thể được giải thích bằng tính quần chúng, bằng yêu cầu vận động quần chúng của những phong trào cách mạng, mà một phần lớn còn có thể giải thích bằng sự phát triển rực rỡ trước đó của bản thân bộ phận văn học dân gian yêu nước chống Pháp”(11)

Về phía thực dân Pháp do cũng nhận thức rõ được tác dụng mạnh mẽ của văn học dân gian đối với thời cuộc, đặc biệt là vè lịch sử kháng chiến cả về mặt chính trị tư tưởng lẫn mặt thẩm mỹ văn học cho nên thực dân Pháp đã tìm cách cấm đoán không cho in ấn và truyền bá những tác phẩm văn học dân gian có tác dụng nuôi dưỡng tinh thần yêu nước và cổ vũ chiến đấu trong khắp miền Nam. Đồng thời chính quyền thực dân cũng thấy rõ được sự lợi hại của dòng văn học này nên đã cho in ấn và tái bản nhiều lần những tác phẩm thơ ca kháng chiến có nội dung bồi bút rõ rệt, đứng trên lập trường tư tưởng của chính quyền cai trị bênh vực cho hành động “khai hóa văn minh” của Pháp, đổ lỗi cho tay sai bản xứ đã làm càn làm quấy, chê bai nền văn minh ấu trĩ lạc hậu của xứ An Nam. Bên cạnh đó còn bôi đen, xuyên tạc phong trào khởi nghĩa nông dân và phong trào đấu tranh yêu nước của các tầng lớp nhân dân trong cả nước.  

 

Chú thích

  1. Huỳng Ngọc Trảng (1988); Vè Nam Bộ; NXB Thành phố Hồ Chí Minh, tr.20.
  2. Huỳng Ngọc Trảng (1988); Vè Nam Bộ; NXB Thành phố Hồ Chí Minh, tr.20.
  3. Tôn Thọ Tường, Trần Bá Lộc, Huỳnh Công Tấn, Đỗ Hữu Phương (chú thích của Huỳnh Ngọc Trảng trong Vè Nam Bộ trang 262).
  4. Huỳng Ngọc Trảng (1988); Vè Nam Bộ; NXB Thành phố Hồ Chí Minh, tr.19.
  5. Huỳng Ngọc Trảng (1988); Vè Nam Bộ; NXB Thành phố Hồ Chí Minh, tr.12.
  6. Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn (1997); Văn học dân gian Việt Nam, NXBGD, trang 440.
  7. Võ Phúc Châu; Truyền thuyết dân gian về những cuộc khởi nghĩa chống Pháp ở Nam Bộ (1958 – 1918); NXB Thời Đại, trang 66.
  8. Dẫn lại theo Mạc Đường trong Sơ khảo lịch sử chống xâm lăng của đồng bào các dân tộc thiểu số ở Nam Bộ; NXB Khoa học xã hội, HN, trang 70.
  9. Kể lại theo Võ Phúc Châu; Truyền thuyết dân gian về những cuộc khởi nghĩa chống Pháp ở Nam Bộ (1958 – 1918); NXB Thời Đại, trang 333, 337.
  10. Võ Phúc Châu; Truyền thuyết dân gian về những cuộc khởi nghĩa chống Pháp ở Nam Bộ (1958 – 1918); NXB Thời Đại, trang 230.
  11. Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn (1997); Văn học dân gian Việt Nam, NXBGD, HN, trang 212.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Võ Phúc Châu; Truyền thuyết dân gian về những cuộc khởi nghĩa chống Pháp ở Nam Bộ (1958 – 1918); NXB Thời Đại.
  2. Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn (1997); Văn học dân gian Việt Nam, NXBGD.
  3. Mạc Đường (2015); Sơ khảo lịch sử chống xâm lăng của đồng bào các dân tộc thiểu số ở Nam Bộ; NXB Khoa học xã hội, HN.
  4. Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật (2001); Kho tàng ca dao người Việt (2 tập); NXB Văn hóa Đông – Tây.
  5. Huỳng Ngọc Trảng (1988); Vè Nam Bộ; NXB Thành phố Hồ Chí Minh, tr.20
  6. Huỳnh Ngọc Trảng (1998); Ca dao dân ca Nam Kỳ lục tỉnh; NXB Đồng Nai.
  7. Hà Thắng (1997); Văn học dân gian đồng bằng sông Cửu Long; NXB GD

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên giám 2016

Thông tin truy cập

38244291
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
6532
7293
38244291

Thành viên trực tuyến

Đang có 455 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929