Tác giả Dana Gioia và tập “99 bài thơ”

Bởi vì tất cả mọi phương tiện truyền thông đều là phân mảnh của chính chúng ta kéo dài đến lãnh vực công cộng, bất cứ tác động nào trên chúng ta của bất cứ phương tiện truyền thông nào cũng có khuynh hướng mang những ý nghĩa khác vào một quan hệ mới.
            (Marshall McLuhan, Understanding Media)   

 

 

Dana Gioia là một tác giả đa dạng, là nhà thơ, nhà phê bình, nhà giảng dạy. Ông sinh năm 1950, đã xuất bản hai tập thơ Daily Horoscope và The Gods of Winter. Ông cũng đã xuất bản tập tiểu luận nổi tiếng, Can Poetry Matter? (tiểu luận Can Poetry Matter đã được dịch và đăng trên Tạp chí Thơ số 20, mùa Xuân 2001). Tập thơ dịch Motteti: Poem of Love của Eugenio Montale. Cùng với William Jay Smith biên tập Poems from Italy, và với Michael Palma, New Italian Poets. Ông biên tập cuốn The Ceremony and Other Stories của Weldon Kees. Tác phẩm mới nhất của ông, 99 Poems: New & Selected, xuất bản năm 2016. Tác phẩm của ông xuất hiện trên The New Yorker, The Hudson Review, và nhiều tạp chí khác. Ông soạn nhiều tuyển tập như Twentieth-Century American Poetry (Thơ Mỹ thế kỷ 20), 100 Great Poets of the English Language (100 nhà thơ nổi tiếng ngôn ngữ Anh), The Longman Anthology of Short Fiction, Literature: An Introduction to Fiction, Poetry, Drama, and Writing (Sách văn học soạn cùng với W. J. Kennedy, 2000 trang, tái bản lần thứ 7 vào năm 1999). Ông được tổng thống George Bush bổ nhiệm là Chủ tịch Quỹ Ủy ban Yểm trợ Nghệ thuật, NEA (National Endowment for the Arts), với sự chuẩn thuận của Thượng viện, nhiệm kỳ 2005 - 2009. Ông cũng được thống đốc Edmund G. Brown bổ nhiệm là Nhà thơ Danh dự Tiểu bang California (Poet Laureate of California), với sự chuẩn thuận của thượng viện tiểu bang, nhiệm kỳ 2015 - 2017. Ông hiện giảng dạy về thơ và văn hóa đại chúng (Public Culture) tại University of Southern California, Los Angeles. (Xin đọc thêm trên website của ông www.danagioia.com). Ông cũng cộng tác thường xuyên với Sông Hương, với Báo Giấy, Poetry Journal In Print; cùng với các nhà thơ Frederick Turner, Frederick Feirstein, William B Noseworthy, Alexander Kotowske, Angela Saunders tham gia kỷ yếu hội thảo “Thơ Tân Hình Thức Việt: Tiếp Nhận và Sáng Tạo”. Những tiểu luận và thơ dịch của ông xuất hiện trên Tạp chí Thơ, Báo Giấy, Sông Hương, Poetry Journal In Print, các website www.thotanhinhthucviet.vn, www.thotanhinhthuc.org, www.vanviet.info… với các dịch giả như Điểm Thọ, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Phạm Kiều Tùng… Ông cũng là người tổ chức buổi đọc thơ song ngữ Anh Việt, tại quận Cam, California ngày 20 tháng 11/2016, trong chương trình đọc thơ khắp 58 quận thuộc tiểu bang California, công việc của nhà thơ danh dự tiểu bang, với sự tham gia của Khế Iêm và nhà nghiên cứu âm nhạc trẻ Tina Huỳnh. K.I (giới thiệu)

I. Kết thúc của Văn hóa in 

Chúng ta hiện đang sống giữa thời cách mạng văn hóa đồ sộ. Đây là lần đầu tiên kể từ lúc phát triển ấn loát cuối thế kỷ mười lăm, bản in mất đi địa vị đứng đầu trong truyền thông. Sự tăng trưởng nhanh chóng của kỹ thuật điện tử đã đi xa hơn trong việc cung cấp những phương tiện mới cho truyền thông, lưu trữ và phục hồi dữ kiện: phương tiện truyền thông mới dần dà thay đổi không phải chỉ riêng trong cách chúng ta nhận thức ngôn ngữ và ý tưởng, mà cũng luôn cả thế giới và chính mình. Sự dời đổi trong những phương cách thông tin có một tác động khác thường trên từng khía cạnh đời sống đương đại, nhưng văn học, là một cơ ngơi tưởng tượng được cấu tạo hoàn toàn bằng chữ, đã bị ảnh hưởng sâu xa trong những cách mà chúng ta vẫn còn trong tiến trình tìm hiểu. Làm sao để miêu tả sự thay đổi văn hóa này? Một vài thống kê tổng quát có thể giúp ta định rõ đặc điểm của môi trường chung. Theo một nghiên cứu gần đây, hiện nay người Mỹ trung bình bỏ ra khoảng hai mươi bốn phút một ngày để đọc, không phải chỉ đọc có sách thôi, mà bất cứ gì - báo hàng ngày, tạp chí, bí quyết ăn kiêng, và Chương trình Truyền hình (TV Guide). Cách đầu tư thời gian nhỏ bé này được so sánh bằng khoảng bốn giờ xem truyền hình mỗi ngày, và hơn ba giờ nghe radio. Khoảng dưới phân nửa, các gia đình Hoa Kỳ hiện nay đọc báo hàng ngày, và nhiều tờ báo họ thường theo dõi, thí dụ như USA Today, ngày càng mô hình sự chú ý ngắn ngủi của họ theo kiểu truyền hình. Thanh niên (tuổi 18 đến 30) đọc sách rất ít so với người lớn tuổi hơn. Trẻ con hiện nay lớn lên trong một thế giới mà đọc sách đã bị tràn lấp bởi những lựa chọn khác cho thông tin và giải trí. Theo một thống kê năm 1999, vào lúc đó, trẻ con Mỹ trung bình sống trong một gia đình có hai máy truyền hình, ba máy thu, ba radio, hai máy thu cassettes, hai máy hát dĩa CD, một máy chơi điện tử, và một máy điện toán. Thống kê đã không kể đến việc gia đình ấy có cuốn sách nào không, nhưng có lưu ý rằng đứa trẻ bỏ ra 5 giờ 48 phút mỗi ngày cho việc sử dụng điện tử so với 44 phút dành cho loại in ấn. Cũng đáng lưu ý rằng thời gian đứa trẻ dành cho loại in ấn kể luôn cả hoạt động phải làm bài vở trường học.

Nhiều nhà chuyên môn cũng cảm thấy rằng tình trạng mù chữ đang tăng lên ở Mỹ. Theo nghiên cứu năm 1986 của Cục Điều tra Dân số Hoa kỳ (United States Bureau of Census), 13 % người Mỹ trên 20 tuổi mù chữ. Thống kê ấy có nghĩa rằng ở Hoa Kỳ trong cùng năm ấy, mức đo chính thức là 99% biết chữ, có khoảng 19 triệu người lớn không thể đọc được với trình độ tối thiểu. Đáng kể hơn nữa, những đo lường tình trạng mù chữ theo sau đó gây ra tranh cãi bởi vì các nhà chuyên môn không đồng ý với nhau về việc biết chữ là sao, điều này đã từ lâu biến thành vấn đề chia rẽ tư tưởng trong ngành giáo dục. Giản dị hơn ở thời xa xưa xấu xí, khi Cục Điều tra Dân số tự động cho những người học hết lớp bốn là biết chữ. Riêng tôi rất thích sự đo lường này vì, hoàn toàn do tình cờ, cả hai ông nội ngoại của tôi đều ngừng học sau lớp bốn. Ông nội tôi học ở Sicily, cho nên lấy ông làm thí dụ không hẳn là có dính dáng gì, nhưng ông ngoại tôi, nửa Mễ nửa Da đỏ, với bốn năm ở trường học trong khu dành riêng Da đỏ-Mễ tây cơ, đã học vừa đủ để thành một độc giả suốt đời khao khát đọc. Tuy nhiên, ngày nay, khi trẻ con ở tuổi đi học bỏ ra nhiều thì giờ đáng kể để coi truyền hình hơn là trong lớp học, trình độ học thức không còn là một dự đoán biết chữ chính xác nữa.

Nhiều nhà trí thức và hàn lâm, qua nhiều năm, đã quan sát các khuynh hướng này với lẫn lộn thất vọng và thờ ơ. Trong khi than thở cho tình trạng biết chữ đáng buồn trong công chúng, họ vẫn giữ tin tưởng vào sức mạnh của văn hóa in ấn nơi những người Mỹ có học. Sự tin tưởng này hiện nay dường như đã đặt sai chỗ. Sách vở, tạp chí, và báo chí hàng ngày không biến mất, nhưng vị trí của chúng trong văn hóa đã thay đổi đáng kể trong vài chục năm nay, ngay cả giữa những người có học thức. Giờ thì chúng ta thấy thế hệ đầu tiên của các nhà trí thức trẻ không thích trầm mình trong thế giới sách vở. Họ không chống lại việc đọc sách, nhưng họ thấy đó chỉ là một trong nhiều lựa chọn cho thông tin. Như nhà thơ-phê bình, Jack Foley, đã nói, “Thời buổi này viết lách bắt đầu có vẻ “lỗi thời”

Đối với các nhà trí thức, những liên can với việc dời đổi từ văn hóa ấn loát ra thông tin điện tử thì quá lớn, phức tạp, và thường là có vấn đề. Trường hợp này chạm đến từng khía cạnh của đời sống văn hóa, và rất nhiều tranh luận trí thức đánh cuộc trên những vấn đề đang lâm vào hiểm nghèo. Trong văn hóa của chúng ta, có lẽ không có tranh luận nào quan trọng hơn bởi vì vấn đề này chú trọng vào những phương tiện mà xã hội chúng ta sử dụng ngôn ngữ, hình ảnh, và ý tưởng để biểu trưng cho hiện thực. Ấn loát là phương tiện chính của sự lập mã, trưng bày và bảo tồn thông tin trong văn hóa của chúng ta, sự giảm sút của nó không phải chỉ là thay đổi phương pháp; đấy là một biến đổi nhận thức. Như Neil Postman đã quan sát, sự di dời từ in ấn sang truyền hình “di dời một cách đột ngột và không thể đảo ngược được nội dung và ý nghĩa của nghị luận công chúng, bởi vì hai phương tiện (truyền thông) khác nhau quá lớn không thể thích nghi cho cùng những ý tưởng.” Công nghệ dùng để trình bày thông tin không bao giờ trung lập. Những cách mà phương tiện truyền thông dùng đến, điều khiển nội dung mà nó truyền đạt, hay nhắc lại công thức nổi tiếng của Marshall McLuhan, phương tiện tiền xác định thông điệp.

II. Thơ vần không còn là một kỹ thuật chết nữa 

Kết thúc của văn hóa in, đưa ra nhiều câu hỏi rắc rối về địa vị của thơ trong những thay đổi văn hóa và công nghệ rộng lớn này. Đâu là chỗ đứng của nhà thơ trong một xã hội ngày càng ít dùng đến sách vở, ít thì giờ cho văn hóa nghiêm túc, ít kiến thức về quá khứ, ít đồng tâm về giá trị văn học, và - ngay cả giữa những nhà trí thức với nhau - ít niềm tin vào chính thơ? Những câu hỏi này thúc ép nhiều hơn trong đời sống hàn lâm Mỹ, nơi mà nghệ thuật thơ thường bị đặt bên lề trong những tìm hiểu học thuật để dành chỗ riêng cho lý thuyết văn học và nghiên cứu văn hóa.

Bất cứ cố gắng nghiêm chỉnh nào để định giá vị trí hiện tại của thơ cũng cần phải tiến tới bằng những cách không chính thống - không phải từ chỗ ngoan cố trí thức mà từ chỗ tất yếu tuyệt đối - bởi vì quan điểm chính thống của thơ đương đại không còn hữu ích hay chính xác trong việc miêu tả sự đổi dạng nhanh chóng của nghệ thuật. Cái nhìn học thuật bình thường xem thơ như là một chuỗi bản văn đặt trong một khung lịch sử hay có chủ đề của những bản in khác. Cách tiếp cận truyền thống này vô giá trong việc phán đoán quá khứ, nhưng trong việc định giá lối thay đổi cấp tiến, nó lại gắn bó một cách vô vọng trong thứ mà McLuhan gọi là “suy- nghĩ-kiểu-kiếng-chiếu-hậu”. Không có người tài xế nào có thể đương đầu với ngã quẹo bất thần bằng cách nhìn phía sau, và một nhà phê bình cũng vậy, không thể thấy chính xác cái gì là canh tân nhất trong thơ đương đại xuyên qua những giả định giờ- đã-cổ-lổ-xỉ của chủ nghĩa Hiện Đại và nhóm tiên phong (avant garde). Những ý tưởng mạnh mẽ từng tạo ra nghệ thuật lớn, nhưng giờ thì, sau một thế kỷ, chúng phản chiếu lại một nền văn hóa không có radio, phim nói, truyền hình, video cassette, máy điện toán, phone cầm tay, dĩa vệ tinh, và Mạng Toàn Cầu. Ngay cả khi giới hàn lâm tấn công và loại bỏ chủ nghĩa Hiện Đại, nó vẫn bị nghẽn trong cái khung khái niệm của mình, ít ra là trong việc luận bàn thơ. Cái khung lịch sử đối chiếu ấy không còn dính dáng nữa bởi vì những sức mạnh ảnh hưởng nhiều nhất đến thơ đương đại giờ thì hầu hết cùng nhau tập họp lại ở bên ngoài truyền thống ấy.

Khi những phương thức thông thường dường như không còn đủ để hiểu những phát triển mới, đây là lúc để đưa ra những câu hỏi khác. Cho nên tiểu luận này sẽ nhìn đến thơ đương đại từ một điểm thuận lợi không quen thuộc. Cái nhận thức khác thường này thoạt đầu có thể khiến vài ba độc giả bực mình và làm những độc giả khác lầm lẫn, nhưng, như một tranh luận dần mở ra, sẽ trở nên rõ ràng hơn khi nó cho phép ta thấy rõ vài ba thay đổi có ý nghĩa, có thể ngay cả bản chất, sự thay đổi trong thơ Mỹ đã không được dễ dàng nhìn thấy.

Hãy xem xét câu hỏi sau đây: Biến cố nào có ảnh hưởng và bất ngờ nhất trong thơ Mỹ suốt hai mươi năm vừa qua? Thơ Ngôn Ngữ? Thơ Tân Hình Thức? Lý thuyết Phê bình? Chủ nghĩa Đa văn hóa? Thơ Kể chuyện mới (New Narrative)? Thơ Đồng Diện (Identity Poetics)? Tất cả đều là những xu hướng quan trọng, nhưng không có cái nào là ngạc nhiên riêng biệt cả - và tất cả mọi phong trào này, phần lớn là giam hãm trong tiểu văn hóa hàn lâm (nhóm văn hóa nằm trong một nền văn hóa khác). Lạ lùng là cái khuynh hướng quan trọng nhất lại không được tìm thấy trong thứ mà nhà thơ Ngôn ngữ Charles Bernstein gọi là “văn hóa thơ chính thức” (official verse culture) - một mạng lưới văn học tuy nhỏ nhưng đáng trọng của nhiều sách vở, định kỳ, đại hội, và chương trình viết văn đại học. Thay vào đó nó lại được khám phá ra trong văn hóa chung chung nơi những tác phẩm thơ được theo dõi rộng rãi trên các phương tiện truyền thông đại chúng.

Không nghi ngờ gì nữa, phát triển ngạc nhiên nhất và đáng kể nhất trong thơ Mỹ gần đây là sự tái xuất rộng lớn và bất ngờ của thơ đại chúng - ấy là rap, thơ cowboy, thơ slams, và vài ba loại công khai dễ hiểu của thứ đã từng được cho là avant- garde một cách bướng bỉnh, (đó là) thơ trình diễn. Những hình thể mới của thơ vần đại chúng này trở thành những lực lượng quan trọng trong văn hóa Mỹ, dường như từ đâu đến không ai biết. Nhất là Rap, ở khắp nơi, đâu cũng có trong xã hội chúng ta - không phải chỉ có ở những rạp hát đầy khán giả và trên các chương trình radio mà còn nghe và thấy trong điện ảnh, truyền hình, và rạp (trình diễn) sống. Mặc dù kém phần thương mại hơn, những thể thức khác cũng cho thấy có sức sống kinh khủng. Và tất cả những hình thức thi vị này đều phát triển mạnh, không cần đến sự ủng hộ của đại học hay tổ chức văn học.

Trong một nền văn hóa mà suốt hầu hết thế kỷ hai mươi đã tuyên bố thơ vần là một kỹ xảo đang chết, không ai có thể đoán trước được sự hồi sinh đại chúng vô cùng lớn này. Bằng những cách mà Edmund Wilson sẽ không bao giờ biết trước, thơ vần đã biến đổi thành một kỹ nghệ sinh trưởng, mặc dù sự phục hồi của nó đã xảy ra hầu hết là ở bên ngoài giấy in. Bất cứ gì mà ta có thể nghĩ về phẩm chất thẩm mỹ của những hình thức thi vị mới này, phải thừa nhận rằng ít ra chúng đã cho thấy một cách trấn an rằng việc (con người) cần đến thơ không thay đổi. Xin lưu ý rằng trong lúc ngưỡng mộ sinh lực phục hồi, tôikhông khăng khăng cho rằng những thể thơ mới đại chúng này đại diện cho thơ mới hay nhất của thời đại. Xem xét riêng biệt như tác phẩm nghệ thuật văn học thì hầu hết chúng đều không phân biệt được hoặc dở hơn, mặc dù nó có vài ba tác phẩm nhức nhối và sống động. Tuy nhiên, xem xét tập thể thì nó có những ẩn ý vĩ đại cho tương lai thơ. Không phải chỉ riêng việc nó đưa ra nghi vấn về nhiều giả định đương đại nói đến tình trạng hiện thời của thơ; mà thơ mới đại chúng cũng phản ánh lại những sức lực văn hóa rộng lớn đang tạo lại hình dạng tất cả mọi thứ nghệ thuật văn học.

Trong khi thơ mới đại chúng nhận được nhiều theo dõi tường trình của các thứ truyền thông điện tử và báo chí, tương đối nó đã thu được một ít chú ý của giới trí thức và hầu như hoàn toàn không có gì hết từ giới phê bình thơ có tên tuổi. Ta có thể hiểu được sự ngần ngại của các nhà phê bình học thuật. Nếu họ có để ý gì đến thơ mới đại chúng, ngay lập tức họ nhận thấy chúng có rất ít điểm chung với những loại thơ mà họ đã được huấn luyện để xem có đáng để nghiên cứu hay không. Nó không sinh ra từ những truyền thống lâu đời, nghệ thuật cao, được nghiên cứu kỹ lưỡng của chủ nghĩa Cổ điển, Lãng mạn, Hiện đại, hay Hậu hiện đại. Thật ra, nói chung, nó không dính líu gì mấy với bất cứ khái niệm hàn lâm thông thường nào của thơ văn học. Một nhà phê bình có lương tâm sẽ làm gì với một Eminem hay Jay-Z? Như bài “Doggy Style” của Snoop Dogg hay “The Cowboy Curmudgeon” của Wallace McRae, để phân tích riêng rẽ, chúng cho Harold Bloom hay Helen Vendler ít cơ hội để bày ra những cú chém phê bình của họ.

Trong khi đó, sự theo dõi tường trình rộng rãi về thơ mới đại chúng chú trọng vào thứ mà nó thường làm - nhân vật nổi tiếng, những thành công kinh ngạc của họ, những thất bại đáng tiếc, và lợi tức thường niên chóa mắt của họ. Trong truyền thông điện tử, tất cả mọi truyện đều có khuynh hướng rút gọn trong cá tính và bi hài kịch nhân loại - cho con người, đấy là, những người có thể thật sự được thấy hay được nghe trên radio. Những bình luận có giới hạn về thơ mới đại chúng cung cấp trong truyền thông đại chúng bởi những nhà trí thức có thói quen chú trọng vào những vấn đề tư tưởng, nhất là trong trường hợp nhạc rap, đã được khảo sát gần như toàn thể về chủ đề hay tầm quan trọng tâm lý xã hội của nó.

Tuy nhiên, từ nhận thức của một nhà thơ, cả hai truyền thông đại chúng và phê bình văn hóa bỏ sót khía cạnh lý thú nhất của thơ mới đại chúng, đấy không phải là những cá tính phóng túng của người sáng tạo ra chúng hay đặc tính tâm lý xã hội của nội dung; không phải thế, đấy là một pha trộn khác thường của canh tân cấp tiến và chủ nghĩa truyền thống không chính thức trong cấu trúc của chính tác phẩm và những cách trình diễn, truyền đạt và tiếp thu của nó. Những khía cạnh này vạch ra những thay đổi sâu xa có ảnh hưởng trong cơ cấu văn học Mỹ, cho thấy nhiều hơn nữa về trường hợp đương thời của thơ, nhiều hơn bất cứ con số nào về các chủ đề học thuật thời thượng.

Tuy vậy, để bàn luận về những khuynh hướng này, ta phải nói đến hai vấn đề sơ bộ. Vấn đề đầu tiên lưu ý đến thuật ngữ. Một điều trở nên rõ ràng ngay lập tức khi so sánh những cách thức khác nhau của thơ đương đại - có thể kể được là sự thiếu thốn/không thích đáng của từ ngữ văn học thông thường. Thí dụ như từ chung chung, thơ, giờ thì nó tóm gồm rất nhiều cơ cấu nghệ thuật, phân chia đủ loại và thường không hòa giải được với nhau, chứng tỏ nó không đủ sức phân biệt những vấn đề quan trọng đang lâm cảnh hiểm nghèo. Bài tiểu luận này sẽ dùng từ thơ trong một nghĩa bao- gồm-tất-cả để kể luôn cả mọi thể dạng thơ vần - viết ra hay nói bằng miệng - đã uốn nắn ngôn ngữ cho ảnh hưởng văn học. Từ này được dùng như một miêu tả trung lập mà không quy bất cứ giá trị văn học nào trên một đối tượng hay nhiều đối tượng mà nó nhắc đến. Nhưng, với mục đích phân biệt và so sánh những thể dạng căn bản khác nhau của thơ vần đang được thực hành, thường đó sẽ là nhu cầu định giá chữ thơ với một tính từ cốt yếu. Tựa đề thông thường thơ văn học/literary poetry sẽ được dùng để gồm luôn tất cả mọi thơ viết, thơ nghệ thuật cao của bất cứ trường phái nào. Tương tự như cụm từ thơ đại chúng/popular poetry đã được dùng để bàn luận về những thi dạng mới của thơ vần đã xuất hiện bên ngoài cơ cấu văn học chính thức. Tại sao những cụm từ như thế là cần thiết, điều này sẽ nhanh chóng trở thành hiển nhiên khi chúng ta khảo sát những phát triển gần đây trong thơ Mỹ.

Vấn đề sơ bộ thứ hai dính líu tới định giá. Thế giới thơ đương đại có rất nhiều bè phái. Một nhà phê bình không nên luận bàn thơ mới mà không công khai khen tặng hay thẳng thừng chỉ trích nó. Nhưng đôi khi, đó không phài là nhu cầu phân tích và miêu tả những gì ta tìm thấy (trong thơ) bằng những từ ngữ trung lập, phải không? Và thứ quan điểm vô tư ấy rất quan trọng với những hiện tượng gây tranh cãi và phân cực như nhạc rap và thơ slams, phải không? Định giá thơ mới đại chúng là vấn đề lý thú, nhưng nó nằm ngoài phạm vi bài tiểu luận này. Điều rất cần hiện giờ là một miêu tả chính xác về cái gì đang xảy ra trong cả hai thứ, thơ đại chúng và thơ văn học - một bản đồ đường cập nhật hóa về thơ Mỹ, chứ không phải là bảng phân hạng nhà hàng Michelin.

III. Thơ Nói Mới

Tầm nhìn cô lập, âm thanh kết tập (Sight isolates, sound incorporates).

- Walter Ong

Nếu ta khảo sát thơ mới đại chúng bằng cách khác hơn là liếc vội, ta sẽ chú ý đến vài ba cách có ý nghĩa mà từ đó nó rời khỏi những giả định của cơ cấu văn học dòng chính. Có ít nhất là bốn cách cơ bản khác với thơ văn học truyền thống. Những khác biệt cấp tiến này cho thấy những thay đổi cốt yếu trong văn hóa Mỹ.

 

Thực tế quan trọng thứ nhất của thơ mới đại chúng là (thơ) nói chiếm đa số. Nhà thơ và độc giả thường trao đổi nhau không cần đến phương tiện bản văn. Rap được trình diễn oang oang theo một đĩa nhạc nhịp điệu sửa soạn công phu. Thơ cao bồi thường được đọc theo trí nhớ. Thơ slams gồm có trình diễn sống - đôi khi từ bản viết nhưng thường là từ trí nhớ. Đối với những người văn học mà ý niệm về thơ đã hình thành bởi văn hóa ấn loát, phương cách truyền đạt nói này hình như có vẻ vừa xưa cổ quá mức vừa đương đại đáng ngại. Nó lắng nghe trở lại với nguồn gốc thơ như một thể dạng nghệ thuật nói ở những nền văn hóa tiền văn học, và nó gợi ra cách nào mà truyền hình, điện thoại, thu thanh, và radio đã mang hầu hết người Mỹ - có ý thức hay vô ý thức - vào một thể thức mới của văn hóa lời nói.

 

Thơ văn học thông thường, tỉ mỉ soạn thảo như ngôn ngữ viết, phát hành trong sách vở và định kỳ, được đánh giá dựa trên tiêu chuẩn bản in, không thể khác hơn những gì đã nói và đôi khi ngay cả trong những gì ứng biến. Phần lớn thơ mới đại chúng không bao giờ được viết xuống; nó chỉ hiện diện như âm thanh hình thành trong không khí. Khi có một bản văn, nó thường được hình thành post factum/sau khi đã rồi bằng cách chép lại từ một buổi trình diễn qua băng thu thanh - hay thu hình.

 

Ở Mỹ trong một trăm năm qua, cũng có một truyền thống lớn mạnh của thơ đại chúng. Một lớp độc giả rất lớn tồn tại cho thơ vần, họ là những người đọc trên báo hàng ngày, tạp chí, sách mỏng (pamphlet), sách vở và niên giám. Một nhà thơ bán chạy như James Whitcomb Riley không những chỉ có một số lớn ưa chuộng; ông còn là một nhân vật công chúng từng ăn tối ở Tòa Bạch Ốc và ngày sinh của ông biến thành một ngày lễ của tiểu bang Indiana. Điều mới lạ của thơ đại chúng không phải là tính quyến rũ đại chúng của nó; đấy là bình thường trong văn hóa Mỹ vào cuối thế kỷ mười chín. Điều canh tân đáng kể trong những thức dạng đương đại này là các phương tiện truyền đạt của chúng hầu như hoàn toàn tránh khỏi công cụ in ấn. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử Mỹ, một nhà thơ có thể với tới lớp độc giả toàn quốc mà không phải dùng đến sách vở, tạp chí, báo chí, nhà phát hành, tiệm sách, và thư viện. Thay vào đó, thơ mới đại chúng dùng những dụng cụ của thế giới âm nhạc giải trí - thu thanh/hình, radio, sân khấu hòa nhạc, hộp đêm, rạp hát lớn, quán rượu và những đại hội liên hoan.

 

Sự dời đổi từ trình bày bằng cách viết ra cách nói có những hàm ý quan trọng. Đặc tính nói tự nhiên của thơ mới đại chúng không phải chỉ để trưng ra như thế nào mà truyền thông điện tử như truyền hình, radio, và thu thanh đã làm biến dạng những cách mà văn học tưởng tượng giờ có thể truyền đạt được; nó còn gợi ý rằng những phương tiện truyền thông này đã làm thay đổi sâu xa hình thức của chính văn học. Giống như văn học Âu châu đã thay đổi hai trăm năm rưỡi qua, đi từ văn hóa nói đến viết, thành thử thơ đại chúng tự biến dạng như thể nó đi từ văn hóa ấn loát đến văn hóa thính thị mà cách viết vẫn còn đó nhưng không còn là phương tiện chính cho nghị luận công chúng.

 

Trong khi độc giả biến thành khán giả và thính giả, họ tự nhiên tiếp cận với thơ mới bằng những cách đã điều kiện hóa bởi truyền hình và radio. Sự thay đổi nhận thức luận này, một lần nữa dẫn lời của Neil Postman, ảnh hưởng đến “ý nghĩa, kết cấu, và giá trị” của nghị luận văn học. Không kém phần quan trọng hơn, nó biến dạng lý lịch của tác giả từ nhà văn thành người giải trí, từ một nhà sáng tác vô hình của ngôn ngữ in ấn thành một hiện diện thể chất trình diễn lớn tiếng. Thí dụ như thơ trình diễn và thơ slams, ít ra là nợ nhiều với truyền thống hài hước độc thoại và sân khấu ứng khẩu, như đã nợ với thơ văn học. Roland Barthes, một nhân vật của văn hóa in ấn, đã nhìn thế giới như bản văn và tuyên bố “cái chết của tác giả”. Bất cứ người nào chú ý đến thơ mới đại chúng đều thấy phản đề - cái chết của bản văn. Văn hóa Mỹ đã bị điều kiện hóa bởi truyền thông công chúng và một văn hóa cá nhân nổi tiếng dựa trên cá tính đã sinh ra một loại tác giả mới, nhà thơ khuếch đại (amplied bard).

 

IV. Canh Tân từ bên Lề

 

Sự thật quan trọng kế tiếp là những thể thức mới đại chúng này hoàn toàn xuất hiện từ bên ngoài cơ cấu đời sống văn học và ngay từ đầu đã được phát triển bởi những cá thể mà xã hội trí thức và hàn lâm loại ra bên lề. Rap là sáng tạo của nam giới dân phố thị Mỹ-gốc-Phi-châu. Rap khởi đầu ở West Bronx vào thập niên 1970 (được biết đến là sáng tạo của Cool Herc, một DJ người Jamaica), nhanh chóng lan qua trung tâm văn hóa New York và New Jersey, và ngay sau đó là toàn quốc. Được thương mại hóa rất nhanh và phân phối bởi những nhà sản xuất thu thanh, rap giờ là một hình thức quốc tế mà ta dễ gặp ở Phần Lan hay Begali bằng tiếng Anh. Không được trợ cấp và ủng hộ bởi cơ cấu văn học chính thức, nó vẫn sống mạnh mẽ. Suốt nhiều năm qua, nó được xếp hạng một trong hai phân khúc thu thanh thương mại bán chạy nhất.

 

Thơ cao bồi đại diện cho sự sống sót của thơ vần và bài hát mà những người chăn bò miền Tây thường soạn ra và trình diễn để tự giải trí nơi nông trại. Đối với đám đông Manhattan, thi thức này có thể gợi lại hình dáng điện ảnh cũ rích của Gene Autry và Roy Rogers, nhưng thơ là một truyền thống thôn dã nguyên thủy. Người đồng quê thường chuộng thơ như niềm an ủi chống lại cô đơn và cô lập hiển nhiên trong đời sống của họ - thật vậy, người chăn thú từ lâu vẫn là biểu tượng miền Tây của nhà thơ. Năm 1985 trong một tập hợp tại Elko, Nevada, tổ chức bởi nhà nghiên cứu dân gian Hal Cannon, mục đích tán tụng thứ mà nhiều người tưởng là một truyền thống đang chết, bằng cách mang những nhóm nhà thơ cô lập đó lại với nhau lần đầu tiên. Tập hợp này thành công đến độ nó hồi sinh cả thể thơ. Giờ thì thơ cao bồi miền Tây Mỹ có hơn một trăm năm mươi liên hoan đông đảo người tham dự, thu hút lớp khán thính giả khổng lồ cũng như sản xuất đều đều những tuyển tập, sách, tapes và videos.

 

Thơ slams là một hiện tượng thành thị. Có vài ba tranh cãi về căn nguyên của thơ slams, nhưng suy đoán hay nhất có lẽ là từ nhà thơ Marc Smith là người đã bắt đầu vào năm 1985 - cùng năm với liên hoan Elko - tại Green Mill, một quán rượu ở Chicago. Rất khó để định rõ đặc điểm của thơ slams nếu chỉ dùng toàn những dụng từ văn học bởi vì thể thơ này gồm luôn cả tác phẩm của bất cứ người nào trong một quán rượu hay tiệm cà phê, có đủ gan (hay nhờ lực thúc đẩy của rượu) để đứng lên đọc một bài thơ nguyên bản cho đám đông nghe. Tuy nhiên, đặc tính quan trọng nhất của phương tiện truyền thông mới này, không phải thơ, mà là dạng thức của nó. Những bài thơ thường được trình diễn trong một cuộc thi và được chấm bởi khán thính giả hay một hội đồng giám khảo chỉ định - một sắp xếp mà cả hai nhóm Sophocles và Pindar thấy tự nhiên nhưng lại bất bình thường như thi áo tắm với liên hoan thơ hàn lâm.

 

Không cần phải nói, không có chương trình viết văn hậu đại học nào bước ra nhận lấy tín chỉ cho bất cứ phong trào mới này mà kiểu cách, chủ đề, và dạng thức đối nghịch với rất nhiều giả định căn bản thơ văn học. Cụm từ “Thơ Cao bồi” vẫn gợi ra những cái liếc của giới văn học, và hầu hết các giáo sư đại học đều nổi nóng trước chỉ riêng mỗi một ý niệm rằng rap là một hình thức văn học. Những vấn đề giai cấp, chủng tộc, và tuổi tác còn đệm thêm vào những thái độ này, nhất là đối với văn hóa hip-hop. Chưa kể đến nguồn gốc của những hình thức này không được tôn trọng một cách trí thức trong điều kiện học thuật. Như hầu hết những người chơi nhạc rap không bao giờ ngừng nhắc nhở khán thính giả, họ là “gangstas”, đồng hiện diện với giai cấp tù tội. Như trên cáo phó của những người đã bị giết như Tupac Shakur, the Notorious B.I.G., Scott LaRock, và Jam Master Jay công nhận, đấy không phải là lời khoe rỗng.

 

V. Cải Tiến từ bên Lề

 

Âm chất nhịp là thành phần của những phản xạ trung tâm hệ thần kinh, một lực sinh hóa của quan trọng chính yếu đối với tính lời nói.

- Eric Havelock

 

Đặc tính lý thú thứ ba của thơ mới đại chúng là nó thể thức một cách đặc trưng và nổi trội. Hai mươi năm trước, rất đáng thương khi vần và vận là những kỹ thuật thơ lỗi thời, những hình thức Âu châu vô giá trị, tiểu tư sản, không còn chỗ đứng nào trong một tương lai dân chủ của văn học Mỹ. Thơ vần kể chuyện chỉ bị xem thường ít hơn một chút. Cảm nhận được là phong trào Hiện đại đã cho thấy, cách kể chuyện có một chỗ nhỏ trong lời nhạc ủy mị của thơ đương đại. Không có nhà phê bình tỉnh táo nào dám liều với tranh cãi ấy ngày nay - không phải chỉ vì sự xuất hiện của thơ Tân hình thức và thơ Tân Kể chuyện trong thơ văn học mà thôi, mà còn vì sự thành công quá lớn của rap và những hình thức khác của thơ vần đại chúng. Trong khi những nhà tạo mức thưởng thức then chốt có thể bỏ qua sự hồi sinh của hình thức và truyện kể giữa những nhà thơ văn học trẻ, là xưa cũ, vô hại và giả trí thức, sự chấp nhận toàn cầu của nó như một phép-làm-thơ-có-lựa-chọn bởi giới thành thị da đen bị tước quyền và nhóm làm nghề nông miền Tây bị đẩy ra bên lề, không thể bị bỏ qua trong những điều kiện tư tưởng giản dị như thế. Hiển nhiên, có vài ba chuyện quan trọng nào đó đang xảy ra trong văn hóa.

 

Sự thiên vị gần như toàn cầu đối với vần và vận nhịp, gần nhất trong khoảng mười năm qua, nhất là trong những chương trình dạy viết văn đại học, cho thấy các nhà thơ trong văn hóa in ấn cách xa bao nhiêu với tính nói của thơ vần. Thơ mới đại chúng nhắc nhở giới văn học rằng thơ để nghe hầu như luôn luôn sử dụng dạng thức mẫu mã dễ hiểu để sắp xếp ngôn ngữ của nó. Luật này không phải chỉ có đúng trong những nền văn hóa không có chữ viết chính thức và trong những truyền thống văn học chữ nguệch ngoạc như thời trung cổ Âu châu hay triều đại Trung Hoa nơi mà thơ viết bằng chữ được làm ra để đọc lớn; nó còn áp dụng cho những văn hóa nói hạng phụ như dòng chính đương đại Mỹ nơi mà thơ vần đại chúng giờ đang được truyền đạt không cần đến bản viết.

 

Những cách riêng biệt mà năng lực nói được uốn nắn thành thơ khác nhau từ ngôn ngữ này qua ngôn ngữ kia, nhưng cách sắp xếp vài ba đặc tính nghe dễ hiểu như nhấn, âm giọng, số lượng, lặp lại âm đầu. Số âm tiết, hay cú pháp trong một mô hình bình thường phổ quát đến nỗi nó cho thấy là có một thứ gì đó chủ yếu và không triệt tiêu được đang xảy ra. Năng lực nói theo vận luật không những chỉ tạo ra vài hình thức nâng cao chú ý khiến sự duy trì trí nhớ tăng lên mà dường như nó còn mang lại một lạc thú cụ thể bẩm sinh nơi người nghe lẫn người nói. Thơ in có thể mang lại những lạc thú khác, nhưng nó không thể mắc lại dòng điện nhận thức nghe để làm thay đổi cả triệu năm tiền văn tự, giác quan tiến hóa và gián đoạn vĩnh viễn những chỗ thụ cảm hồi đáp lại hình thức nghe.

 

Tuy nhiên, những đặc tính nghiêm túc riêng biệt của thơ mới đại chúng đáng được khảo sát kỹ hơn, vì chúng không phải là những hình thức truyền thống thơ tiếng Anh nghệ-thuật-cao. Rap đã phát triển nhanh chóng đến nỗi giờ thì nó dùng những thể thơ vận luật đa dạng, và rất kỳ diệu khi phân tích vài ba tác phẩm ở giai đoạn đầu đã tạo ra chúng. Hầu hết rap vẫn theo công thức lúc đầu của vần cặp đôi trộn lẫn thất thường với toàn vần và vần ép. Sau đây là vài ba câu tượng trưng từ những bài rap phổ thông mới đầu:

 

tôi nói luôn tiện tên em là gì

nói cứ gọi tôi là lois lane nhé

và anh có thể là bồ tôi nếu anh thật muốn

khoan để tôi bỏ anh bồ tên superman đã

 

i said by the way baby what’s your name

said i go by the name of lois lane

and you could be my boyfriend you surely can

just let me quit my boyfriend called superman

“Rapper’s Delight,” Sugarhill Gang

 

Rap không những chỉ viết bằng những vận luật nhấn căn bản trong thơ tiếng Anh, mà luật tắc căn bản của nó đến từ truyền thống tiếng Anh. Rap đặc trưng dùng câu bốn-nhấn trọng âm đã từng là thi luật thông thường nhất của thơ nói phổ thông trong tiếng Anh từ thơ vần Anglo-Saxon và các khúc hát biên giới đến Robert Service và Rudyard Kipling.

 

Người đàn bà nào mà anh từ bỏ,

Và lửa-ấm và ngôi nhà đất rộng một mẫu Anh,

Để theo một bà già già giặn góa-chồng?

 

Bà ấy không có nhà để mời khách đến nghỉ-

ngoại trừ một cái giường lạnh lẽo cho mọi người,

Ánh nắng vàng vọt và những người thị dân lang thang ẩn mình

 

Bà ấy không có cánh tay trắng mạnh mẽ để ôm anh,

Nhưng có mười ngón tay đan với nhau giữ anh lại

Trên những hòn đá nơi sóng nước cuộn anh vào.

 

What is a woman that you forsake her,

And the hearth-fire and the home-acre,

To go with the old grey Widow-maker?

 

She has no house to lay a guest in

But one chill bed for all to rest in

That the pale suns and the stray bergs nest in.

 

She has no strong white arms to fold you,

But the ten-times-fingering weed to hold you

Out on the rocks where the tide has rolled you.

From “Harp Song of the Dane Women,”  Rudyard Kipling

 

Câu nhấn-bốn cũng là một thi luật tìm thấy suốt cả bài Mother Goose:

Tom, Tom, con người thổi sáo

Trộm con heo và chạy mất

Con heo bị ăn thịt, và Tom bị đánh

Cho tới khi nó vừa khóc vừa chạy xuống phố.

 

(Wikipedia, trích dẫn The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, pp. 408-11, chữ “pig” ở đây gần như chắc chắn không phải là con vật sống mà là một loại bánh nướng có nhân táo ở giữa, nhỏ hơn bánh pie tròn - lời nd)

Tom, Tom, the piper’s son,

Stole a pig and away did run.

The pig was eat, and Tom was beat

Till he run crying down the street.

 

Thơ cao bồi đặc trưng cũng dùng thi luật nhấn, vốn là của thơ phổ thông tiếng Anh, nhưng thường thì nó không dùng cặp-đôi mà là vài ba loại khác của đoạn 4 dòng thơ truyền thống ballad (một loại thơ kể (ballad nguyên là một bài hát dân gian, kể một câu truyện, sau này các nhà thơ dùng trong thơ truyện kể). Sau đây là đoạn mở đầu của bài “The Lease Hound” của Wallace McRae, miêu tả một người đại lý quyền lợi khoáng chất đến thăm một trang trại:

 

Một người láu lỉnh trong bộ quần áo đi chơi

Với đôi giày có những lỗ xỏ dây,

Người thoảng mùi phấn

Và chút rượu ngà ngà,

Lái xe vào sân nhà hàng xóm tôi

Và rón rén xuống xe,

Hơi khập khiễng vì lái đường xa,

Trên độ cao, và vì bệnh gout.

 

A sharpie in a leisure suit,

With eyelets in his shoes,

Who faintly smelled of talcum

And a little less of booze,

Drove into my neighbor’s yard

And gingerly got out,

A little gimpy from the drive,

The altitude, and gout.

 

Trong luật trọng âm, nhà thơ không đếm âm tiết, chỉ có những chỗ nhấn mạnh. Những âm tiết không nhấn không thành vấn đề miễn là con số những chỗ nhấn chính không thay đổi từ câu này qua câu kia. Một câu bốn-nhấn có thể ngắn như sau:

////

Tom, Tom, the piper’s son,

(6 âm tiết)

Tom, Tom, con người thổi sáo

Hoặc dài như:

////

The cock’s on the dunghill a-blowing his horn

(11 âm tiết)

Con gà trên đống phân gân cổ gáy

Càng nhiều âm tiết không nhấn câu nói càng được phát âm nhanh hơn.

 

Rap khai thác một cách có ý thức khả năng của luật nhấn để kéo dài và thu lại số âm tiết đếm. Chơi số đếm âm tiết dựa vào nhịp đập là kỹ thuật vận luật căn bản của rap. Giống như jazz, rap chỏi quá mức một nhịp điệu linh động ngược với một nhịp điệu không đổi, do đó biến vận luật truyền thống dân dã tiếng Anh thành ra một thứ Mỹ-Phi-châu riêng biệt. Bằng cách đánh nhịp mạnh trong khi khai thác những yếu tố âm nhạc chữ, người hát rap chơi một cách lý thú và kỹ lưỡng trò chơi với nhịp điệu hoàn toàn của những câu ấy. Sau đây là một cặp-đôi nhịp chỏi của Run DMC:

 

He’s the better of the best, best believe he’s the baddest

Perfect timing when I’m climbing I’m the rhyming acrobatist

(câu trên 14 và câu dưới 16 âm tiết)

 

Người hát nhạc rap thường không để ý đến sự kết nối với truyền thông thơ nói tiếng Anh. Sau đây là vài câu từ “Peter Piper” của Run DMC:

 

Như đồ tể, thợ làm bánh, và người làm đèn cầy

Hắn là người làm, là người phá, là người thắng cuộc

Như bà già nhỏ xíu sống trong chiếc giày

Nếu những vết cắt của hắn, thì hắn là anh

Không dối mọi người đâu, hắn là người hay nhất mà tôi biết

Và nếu tôi nói dối, mũi tôi sẽ dài ra

Như thằng bé bằng gỗ tên Pinocchio

Và bạn tất biết chuyện rồi ra sao

 

Like the butcher, the baker, and the candlestick maker

He’s a maker, a breaker, and a title taker

Like the little old lady who lived in a shoe

If cuts were his, he would be you

Not lying y’all he’s the best I know

And if I lie my nose will grow

Like a little wooden boy named Pinocchio

And you all know how the story go

 

Nếu rap là bản viết của thơ, nhịp chỏi phức tạp của nó sẽ luôn đẩy thể luật đến một chỗ ngừng. Một độc giả thông thường sẽ không biết đích xác nơi nào là chỗ nhấn mạnh. Thấy chưa, rất khó để phân biệt bốn chỗ nhấn mạnh trong cặp đôi thí dụ của Run DMC, giản dị chỉ nhờ vào văn bản in, mà tôi đã cố tình không phân tích (unscanned). Cũng vậy, các học giả văn học thường gặp những khó khăn rất lớn trong việc rà quét vần của Mother Goose trên giấy - trừ khi họ chấp nhận kiểu trình diễn truyền thống ngâm thơ ngoài lớp học nơi những nhịp đập trực tiếp trên những âm tiết riêng biệt nào đó. Các nhà thơ AngloSaxon hiểu rõ vấn đề hiển nhiên trong dòng thơ nhấn giọng. Ít ra đấy là một lý do tại sao họ thêm vào sự lặp lại âm đầu để củng cố vận luật. Trong rap, vận luật cũng được củng cố bởi thứ mà người trình diễn gọi là “nhịp đập” (the beat), thường là một track nhạc-có-nhịp thu sẵn. Cách làm thơ theo truyền thống miêu tả nhịp điệu của thơ như là đối âm (counterpoint) có ý nghĩa của mẫu âm nói chống lại vận luật trừu tượng bất động. Cùng một nguyên tắc diễn tả đối âm theo nghĩa đen, là điều nhạc rap làm và thính giả của nó nghe và ưa thích.

 

Bị ảnh hưởng bởi thói quen đọc im lặng của văn hóa in ấn và sự thiên vị của nó về nét nhận dạng thị ảnh của bản văn trên trang giấy, các nhà thơ văn học đương đại thường bỏ sót hay ít dùng yếu tố nghe trong thơ mình. Quá công khai, hay quá rõ ràng, mô hình nói hình như lạc hậu đối với nhiều nhà thơ. Ngay cả khi họ dùng những thể thơ nói mới hay theo truyền thống, họ hay làm dịu xuống những ảnh hưởng nhạc tính bằng cách cố tình làm nhịp điệu giảm xuống, tránh những dòng ngừng-ở-cuối, và bỏ đi những lặp lại âm đầu thấy rõ hay trùng âm. Nếu họ dám thử vần, kỹ thuật nghe lồ lộ của thơ vần, thường thì họ coi nhẹ cũng như chôn vùi nó trong những dòng liên tục hay thay bằng vần xiên và nửa-vần.

 

Ngược lại, nhà thơ mới đại chúng, trưng bày những phối luật của họ một cách phóng túng. Thí dụ như trong mỹ học của rap, nhịp đập càng mạnh, vần càng ngông cuồng, mô hình càng được sửa soạn công phu bao nhiêu, thì bài thơ càng hay bấy nhiêu. Trong một cách yên lặng hơn, thơ cao bồi cũng lấy làm vui sướng rõ ràng trong các yếu tố hình thức của nó. Sự trình bày khoe khoang của những thể thơ này, một lần nữa, liên kết chúng với cơ cấu nổi tiếng của kỹ nghệ giải trí Mỹ. Cá tính của người trình diễn cần được phóng ra hết sức có thể, bởi vì trong trình diễn, tuyệt đối không có ngăn cách nào giữa ca sĩ và bài hát, tài tử và kịch bản, hay nhà thơ và bài thơ.

 

Cách làm đúng kiểu không nao núng của thơ mới đại chúng cho thấy hai đặc tính căn bản của thơ nói. Trước hết, nó luôn luôn nhộn nhịp trong những yếu tố nghiêm túc của chính nó. Tại sao? Bởi vì cách làm đúng kiểu rõ ràng ấy phân biệt nó với lời nói bình thường. Thể thơ là cách thơ nói tuyên bố tình trạng đặc biệt của mình là nghệ thuật. Cũng trong cùng một cách mà một bài thơ Hiện Đại lúc đầu trong thơ tự do tự phân biệt mình với văn xuôi bằng vài ba quy ước in, như khoảng trống và câu xuống hàng phá vỡ cách nhìn theo luật lệ thông thường trên giấy theo lề bên phải, thơ nói dùng những mô hình nghe dễ hiểu, thí dụ như vần và vận luật, để nắm lấy sự chú ý đặc biệt lớp khán thính giả dành cho hình thức cao nhất của lời nói, là thơ.

 

Thứ nhì, thơ nói - như tất cả mọi nghệ thuật đại chúng - hiểu rằng phần lớn sức mạnh của nó đến từ lớp khán thính giả hiểu được chính xác những quy luật mà nghệ sĩ đang theo. Nghệ thuật đại chúng là màn trình diễn nuôi dưỡng, đùa cợt, gây bực dọc, và hoàn thành ước vọng của khán thính giả. Trong trường hợp này, người nghệ sĩ phải trưng bày kỹ xảo hiển nhiên của anh hay chị ấy để làm điều gì đó hay hơn những gì mà lớp khán giả có thể làm được, và để thu hút, lay động, kinh ngạc, và gây khoái cảm cho khán thính giả trong vòng quy luật đã định trước. Không cần biết gì về từ nguyên học của chữ tiếng Anh, người tham dự thơ mới đại chúng hiểu được thơ như chữ Hy Lạp gốc poesis là thứ được làm ra và nhà thơ, như chữ đồng nghĩa thời trung cổ Anh, makar, phải là người làm ra nó. Mục đích của nghệ thuật không phải để phủ nhận kỹ xảo mà là sử dụng nó hay đến độ mà nó có vẻ chắc chắn.

 

Sau cùng, thơ mới đại chúng tự khác biệt với thơ dòng chính theo một cách cấp tiến nhất có thể tưởng tượng được - bằng cách thu hút một lớp công chúng rất lớn, chịu trả tiền. Trong một văn hóa nơi mà nghệ-thuật-cao cần đến trợ cấp của chính phủ, giúp đỡ riêng, và phụ cấp hàn lâm để sống sót, thơ mới đại chúng lớn nhanh một cách không hổ thẹn trên thị trường. Rap đã biến thành một nhánh chính của thương mại giải trí. Không có gì quá đáng khi nói rằng rap là hình thức duy nhất của thơ vần - thật vậy, có lẽ đấy là hình thức văn học duy nhất của bất cứ loại nào - thật sự phổ thông trong giới thanh thiếu niên Mỹ thuộc mọi chủng tộc. Nếu có một thế hệ độc giả mới xuất hiện ở Mỹ, rap sẽ là một trong những kinh nghiệm tạo dựng thế hệ đó - cũng như jazz hay phim ảnh đã là kinh nghiệm tạo dựng của các thế hệ trước. Thơ cao bồi không phải là một hiện tượng quốc tế hay ngay cả là hiện tượng toàn quốc, nhưng nó đại diện cho sự có mặt của văn học địa phương lớn. Thơ cao bồi trình diễn (nơi nào cũng) đầy khán thính giả khắp miền Tây. Không những nó chỉ tạo ra sinh khí cho một truyền thống thôn dã tuyệt gốc; giờ nó còn hấp dẫn một con số rất lớn những người viết-đã-học-từ-đại-học, họ là những người đã xem nó là một loại văn phong dân túy có thể sống được, có lẽ là phong trào thơ dễ đến gần với độc giả một cách rộng rãi kể từ khi nhánh Trung Tây dân túy thuở đầu thời Hiện đại, thí dụ điển hình như Sandburg, Lindsay, và Masters. Thơ slams ngập tràn quán rượu và tiệm cà phê suốt cả nước Mỹ. Giờ thì cả ba thể loại đều xuất hiện trên truyền hình và radio nhiều bằng hay nhiều hơn cả thơ văn học.

 

Dĩ nhiên một nhà phê bình hoài nghi có thể diễn dịch tính đại chúng của những thể thơ mới này là trình độ thưởng thức thiếu chất lượng của công chúng Mỹ, bị lũng đoạn bởi những truyền thông đại đồng, dốt nát về văn học trác tuyệt, ám ảnh bởi đồ mới, và không muốn dùng sức mạnh tinh thần cần thiết để bận mình với thơ nghiêm túc. Có vài ba điểm đúng trong cách giám định thẳng thừng ấy. Văn hóa thương mại, nghiêng về giải trí dựa trên truyền hình của chúng ta đã làm rẻ đi và tầm thường hóa tất cả mọi hình thức đàm luận công chúng. Giống như hầu hết tất cả mọi thứ khác trong văn hóa đại chúng đương đại, thơ mới đại chúng tựa như giải trí hơn là nghệ thuật. Nó theo đuổi lớp khán thính giả hết sức cần mẫn. Nó thường chiếu ra những ý tưởng lạ kỳ của khách hàng hơn là khích bác sự tưởng tượng của họ.

 

Tất cả những phê bình này có thể đúng, nhưng nếu lớp khán thính giả của nó thật sự lười biếng, không am hiểu, và không nhận thức được, thì tại sao họ lại không nằm nhà xem cáp truyền hình? Tại sao những hình thức thơ mới này chứng tỏ ngay lập tức chúng được đón nhận và xem là quan trọng đối với quá nhiều người? Tại sao nhiều người dân miền Tây lái xe cả trăm dặm để tham dự liên hoan thơ cao bồi? Tại sao thanh thiếu niên thuộc lòng những bài rap rất dài và khó hiểu? Có lẽ, vượt lên trên những khuyết điểm rõ rệt và không cãi được của thể thơ mới, ít ra cũng có vài ba thứ gì đó khiến ta yên lòng - đấy là có một lớp khán thính giả rất lớn thèm khát thứ mà thơ cung cấp. Nếu lớp khán thính giả đó cũng bị xa lánh bởi thơ văn học, cả hai thứ truyền thống và đương đại, thì họ không nhìn đâu xa hơn những lựa chọn đưa ra bởi văn hóa đại chúng, chúng ta cũng không thể trách họ mà không đặt hệ thống giáo dục vào nghi vấn, thứ hệ thống đã huấn luyện họ và văn hóa văn học đã để họ chán nản và thờ ơ.

 

Tại sao lại bỏ ra rất nhiều thì giờ phân tích thơ đại chúng một cách nghiêm túc nếu ta không đưa ra được một xác nhận đặc biệt nào về tính nghệ thuật độc đáo của nó? Không, tôi không xem Busta Rhymes and Jay-Z là Wallace Stevens và T.S.Eliot ngày nay/de nos jours, nhưng tôi khẳng định rằng những phương pháp sáng tạo, kỹ thuật trình diễn của họ và việc công chúng chấp nhận họ, rọi sáng thế giới thơ văn học bằng những cách mà các khung đối chiếu bình thường không có được. Tôi cũng hiểu rằng một nhà phê bình liều mình với nhạo báng trí thức khi bàn luận về thơ đại chúng trong điều kiện của chính nó mà trước tiên không mặc cho nó trang phục tư tưởng tao nhã, chuộng nhất là nhập cảng từ Paris. Nhưng có những thứ kỳ cục đang xảy ra trong thế giới thơ - cả hai loại cao thấp - hoàn toàn không có nghĩa gì trong điều kiện thông thường, và điểm then chốt để hiểu những biến cố này nằm trong đặc tính canh tân của thơ mới đại chúng.

Điểm Thọ dịch
Nguyên tác: Disappearing Ink: Poetry at the End of Print Culture  
Nguồn: Tạp chí Sông Hương số 352 & SDB29/06-2018 và số 353/07-2018