Ảnh: internet
Tôi cho rằng: một cách tiếp cận nữ quyền luận nhiều hứa hẹn đối với cái kinh dị trong điện ảnh cần phải được nhận thức trong cái nhìn lịch sử, và cần có tính mở đủ rộng để có khả năng xử lí vô số những dạng thức khác nhau của thể loại phim kinh dị.
Dưới sự soi chiếu này, có thể thấy, chủ định xây dựng một “lí thuyết nữ quyền về cái kinh dị” có vẻ như là một tham vọng quá đồ sộ. Và thực chất, đó cũng không phải là điều tôi đang muốn nhắm đến ở đây. Đề xuất của tôi có lẽ tốt hơn hết không nên được hiểu như một “lí thuyết” về cái kinh dị; đúng hơn, tôi coi nó như một cố gắng bước đầu nhằm bù đắp những thiếu sót trước đó, đồng thời đáp ứng được những đòi hỏi khả quan mà tôi đã vạch ra. Tôi muốn đề xuất một chiến lược, hay xây dựng một bộ khung cho việc đọc phim kinh dị theo lí thuyết nữ quyền. Chiến lược của tôi sẽ nhấn mạnh hơn cả đến cấu trúc của những bộ phim kinh dị, chú trọng hơn đến ý thức giới được che giấu bên trong chúng. Tôi sẽ giải thích ý tưởng của mình rõ hơn ngay dưới đây:
Thứ nhất, đề xuất tôi đưa ra sẽ hết sức hữu dụng trong việc phân định những kiểu vai trò khác nhau của lý thuyết nữ quyền trong nghiên cứu điện ảnh. Để thuận tiện, tôi sẽ định danh những vai trò này (hơi có chút phóng đại) là vai trò “ngoài điện ảnh” (extra-filmic) và “trong điện ảnh” (intra-filmic). Về vai trò “ngoài điện ảnh”, tôi có ý muốn nói đến những điều tra nữ quyền trong nghiên cứu xã hội học, nhân chủng học và sử học; chẳng hạn, về những động cơ và những trải nghiệm của người phụ nữ trong việc sản xuất, viết, đạo diễn, biên tập và đóng phim kinh dị. Ngoài ra, có thể dựa trên lí thuyết tiếp nhận để xem xét những ví dụ thực tế về các kiểu báo chí và những loại hình khán giả khác nhau (chẳng hạn, người xem ấy theo thuyết nữ quyền hay đồng tính nữ). Phê bình và đọc phim kinh dị, như vậy, thường đưa đến những cách đọc sáng tạo và phi chuẩn mực1 . Một dạng thức khác của việc khám phá những khía cạnh ngoài điện ảnh là quan điểm của các nhà lịch sử văn hóa - những người đặt ra mục tiêu xác định những giai đoạn cụ thể hay những tiểu loại phim kinh dị tương ứng với các kiểu bối cảnh lịch sử xã hội khác nhau, điều này, như tôi thấy, thường bị bỏ qua trong hầu hết các lí thuyết nữ quyền gần đây. Trong vai trò này, các nhà phê bình nữ quyền có thể khảo sát những mối liên hệ giữa phim kinh dị với những nghiên cứu văn học có liên quan.
Mặc dù việc xem xét tất cả những dạng thức của sự khám phá ngoài điện ảnh như tôi vừa đề cập đến là hết sức quan trọng; nhưng xuất phát từ quan điểm triết học của riêng mình, tôi chỉ tập trung chủ yếu đến những gì mà tôi gọi là những tra vấn ngoài điện ảnh về cái kinh dị. Đề xuất của tôi về việc xây dựng những cách đọc hay diễn giải phim kinh dị từ điểm nhìn nữ quyền luận cụ thể là: chúng ta nên chú trọng đến nội dung biểu đạt của nó và đến bản chất của những thực hành biểu đạt ấy; từ đó, phân tích kĩ lưỡng sự biểu hiện của các bộ phim về giới tính, cũng như quan hệ quyền lực giữa hai giới. Tôi cho rằng mọi cách đọc nữ quyền đối với phim kinh dị đều cần được tiến hành thông qua việc xem xét những thành tố phim khác nhau. Một vài thành tố này liên quan đến sự trình hiện về phụ nữ và về những con quái vật trong các bộ phim. Những thành tố khác khám phá việc bộ phim được tạo dựng như thế nào, và nó hoạt động như thế nào. Trong khung lí thuyết tôi đề xuất, chúng ta cần phải chuyển sự tập trung ra ngoài những cách nhìn phân tâm học, để chú trọng đến bản chất của điện ảnh trong ý nghĩa là những sản phẩm nhân tạo có thể được nghiên cứu thông qua việc khảo sát cả cấu trúc lẫn vai trò của nó trong một nền văn hóa. Để nghiên cứu sự cấu thành của chúng, chúng ta cần xem xét những đặc điểm cơ bản như cốt truyện, nhân vật, điểm nhìn. Đây cũng chính là những mục tiêu chủ yếu tôi hướng đến khi xây dựng một cách đọc nữ quyền đối với phim kinh dị.
Cho phép tôi được đưa ra một số bình luận làm sáng tỏ thêm đề xuất lí thuyết của mình. Cách gọi “ý hệ” (ideology) tôi mượn lại từ học thuyết Marxist, với hàm ý rằng: ý thức hệ là sự trình hiện (representation) một cách xuyên tạc những mối quan hệ quyền lực và sự thống trị hiện thời. Trong trường hợp cụ thể tôi đang nói đến ở đây, rõ ràng, đó sẽ là những mối quan hệ quyền lực trong thể chế gia trưởng hay sự thống trị của nam giới (và cũng không tách biệt với mọi quan hệ xung quanh về sự thống trị giai cấp hay chủng tộc). Phê bình ý hệ nữ quyền (feminist ideology) là một cách diễn giải sâu, hướng đến phân tích hay phê bình sự biểu hiện của một bộ phim về những thông điệp được cho là nghiễm nhiên về giới - những thông điệp mà chính bộ phim cho là tất yếu và hy vọng những khán giả của nó đồng thuận hay chấp nhận. Thông thường, đó sẽ là những thông điệp tiếp tục duy trì thân phận phụ thuộc và sự bóc lột phụ nữ; chúng trình ra một hệ thống phân cấp về giới hay giới tính hóa những vai trò và những mối quan hệ mà theo nhiều cách khác nhau, hiện diện một cách hết sức “tự nhiên” trong các diễn ngôn phim2 . Hoặc, không thường xuyên nhưng thú vị hơn, việc phân tích ý hệ của một bộ phim đôi khi có thể cho thấy bộ phim ấy đang nêu lên sự chất vấn lại đối với những kiểu quan hệ được cho là “bình thường” của sự thống trị giới.
Có lẽ các bạn sẽ thấy rằng chiến lược mà tôi ủng hộ phần nào đó tương tự với một lối tiếp cận có vẻ đã hơi lỗi thời trong nghiên cứu phim: phân tích “hình tượng người phụ nữ”3 . Nhưng thực chất, tôi cho rằng, để tìm hiểu một ý hệ về giới, chúng ta cần đặt ra rất nhiều câu hỏi khác nhau để chất vấn lại chính cách tiếp cận trên; chẳng hạn: bộ phim ấy biểu hiện như thế nào về phụ nữ - như những kẻ hầu hạ, như những nạn nhân, những người từng trải hay những thân phận chịu đựng?; hoặc: người phụ nữ đóng vai trò gì đối với người đàn ông trong phim? Tuy nhiên, tôi muốn nâng lối phê bình ý hệ nữ quyền này thêm một bậc, vượt lên trên hệ thống những câu hỏi giản đơn này chủ yếu theo hai cách:
Trước hết, tôi muốn nhấn mạnh rằng mỗi bộ phim là một sản phẩm được tạo dựng, vận hành một cách phức tạp và bao chứa bên trong nó nhiều vấn đề chứ không chỉ là sự thể hiện giản đơn từng nhân vật. Rõ ràng là, mỗi bộ phim còn mang trong nó những đặc điểm kĩ thuật và cả những đặc trưng của nghệ thuật điện ảnh như việc biên tập, điểm nhìn thị giác, ánh sáng, âm thanh, trang phục, và bên cạnh đó là những khía cạnh chung với các tác phẩm văn học như: cốt truyện, đối thoại, điểm nhìn và cấu trúc trần thuật. Phê bình ý hệ nữ quyền sẽ khám phá một hay tất cả những khía cạnh nào có liên quan đến sự trình bày ý thức giới của một bộ phim. Lối phê bình này có thể còn tập trung cả vào những gì Noel Carrol gọi là chiến lược tu từ (rhetorical strategies), chẳng hạn như sự nương nhờ vào những giả định từ phía người xem để lấp đầy các khoảng trống trong câu chuyện4 . Như vậy, dựa trên cách tiếp cận mà tôi đề xuất, chúng ta sẽ hướng đến những câu hỏi như: Cấu trúc tự sự của một bộ phim, điểm nhìn và sự kiến tạo cốt truyện của nó vận hành như thế nào trong việc thực hiện sự mô tả các vai trò và những mối quan hệ giới? Bộ phim có đưa ra một tự sự thống trị kiểu “người anh hùng hiện đại” lấy nhân vật nam giới làm trung tâm hay không, hoặc có nêu ra một giải pháp rõ ràng hay nâng lên thành một bi kịch cao thượng hay không? Hoặc, có hay chăng một tự sự phi chuẩn mực tập trung vào những nhân vật nữ và đưa ra, chẳng hạn, một kết luận có tính mở và mơ hồ hơn? Bộ phim có tham chiếu đến những tiền đề lịch sử hay tiền đề thể loại nào không, hoặc, có thể nói, có tham chiếu đến một bộ phim về ma cà rồng cụ thể nào trước đó hay đến kiểu phim về các nhà bác học điên rồ nói chung hay không - và nếu có như thế thật, thì nó đưa ra được sự bình luận như thế nào, nó sao chép, giễu nhại hay điều chỉnh lại những định đề về giới của những gì đã có? Những tiền giả định nào về vai trò và quan hệ giới tiềm ẩn trong phim? Bộ phim có mở ra những khả năng khác nhau để chất vấn hay thách thức lại những giả định đó hay không?
Thứ hai, tôi cho rằng phê bình ý hệ nữ quyền về cái kinh dị là một lối đọc diễn giải “sâu”. Một cách đọc hấp dẫn và sáng tạo theo hướng nữ quyền luận về một bộ phim là cách đọc có khả năng nhìn sâu xuống bên dưới sự biểu hiện bề mặt của nó về các nhân vật nam hay nhân vật nữ, để suy tư về những khoảng trống, những tiền giả định và cả tình trạng bị đàn áp. Nghĩa là, tôi muốn hướng đến những gì bị ngăn chặn, bỏ qua hay lảng tránh trong những trình hiện giới này. Chiến lược của tôi đồng quan điểm với lời khuyên của nhà nữ quyền người Pháp Irigaray trong bài viết của bà về truyền thống triết học nam quyền phương Tây: “vấn đề không phải chỉ là việc tạo dựng một lí thuyết mới coi phụ nữ vừa là chủ thể vừa là đối tượng hướng đến, mà phải làm nhiễu loạn chính cái bộ máy lí thuyết ấy, phải chặn đứng tham vọng của nó trong việc kiến tạo một thứ chân lí hay một ý nghĩa duy nhất”5 . Việc dẫn lại Irigaray có vẻ như phần nào cho thấy sự mâu thuẫn trong quan điểm của tôi, bởi bà cũng là một người tư duy theo truyền thống phân tâm học Lacan. Tuy nhiên, Irigaray, trong thực tế, lại là tác giả của một số bài phê bình nữ quyền mạnh mẽ nhất mà tôi từng đọc hướng đến phê phán những tiền giả định nền tảng trong lí thuyết phân tâm học của Freud và Lacan. Thêm vào đó, tôi không tin rằng việc sử dụng các chiến lược đọc mà bà đề xuất - đối với triết học, văn học và điện ảnh - lại buộc phải dựa trên một tiền đề tâm lí học tính dục cụ thể nào đó. Trong ý nghĩa là một chiến lược đọc, nó cũng giống như chiến lược giải cấu trúc văn bản, nghĩa là có sự tách biệt nhất định với những tiền đề tâm lí học. Chỉ cần một ví dụ ngắn gọn cũng đủ để chứng tỏ điều ấy.
Irigaray đã từng có một bài viết phê phán lại quan điểm của Plato và Aristotle về hình thức (form) cũng như về những vấn đề siêu hình học. Bà lí giải việc các nhà triết học cổ đại này coi hình thức có giá trị lớn hơn [ý niệm] là bởi theo họ, nó gắn với nam tính và tính trật tự. Ở đây, có thể thấy, Irigaray đã đưa ra được một kiểu đọc tâm lí học bề sâu đối với những chủ đề của các nhà triết học: hình thức - trong quan điểm của Aristotle, giống như một cái “phong bì”. Cách đọc này có khả năng phơi bày động cơ của chính các nhà triết học, đồng thời lí giải được sức hấp dẫn không dễ mất đi của những bộ khung triết học Hi Lạp đối với hầu hết các nhà triết học nam giới sau này. Tuy nhiên, điều gây ấn tượng lớn nhất với tôi là lối phê bình của Irigaray vận hành tương tự như một thực hành đọc giải cấu trúc, tức là, nó chất vấn lại một số tiền đề cơ bản nhất tiềm ẩn trong những diễn ngôn bà khảo sát mà cụ thể trong trường hợp này, là diễn ngôn siêu hình học cổ đại. Người ta có thể tìm thấy nhiều đoạn trong nguyên bản cho thấy các nhà triết học này luôn hàm ý gắn kết hình thức với nam tính. Tóm lại, lối đọc “bề sâu” của Irigaray đồng thuận với quan điểm của tôi về phê bình ý hệ bởi bà cũng đã đặt câu hỏi chất vấn lại những cách thức cơ bản nhất mà theo đó, một quan điểm tưởng như rõ ràng và khách quan - như siêu hình học - lại che đậy và dung chứa trong nó cái nhìn phân biệt giới. Người ta không cần phải dựa dẫm vào bất cứ một nguyên lí tâm lí học nào để ứng dụng lối đọc này vào việc truy vấn những diễn ngôn cụ thể. Ví dụ, ở trường hợp này, không chỉ đặt ra câu hỏi: tại sao hình thức lại liên quan đến nam tính và tại sao, cái nhìn của người Hi Lạp cổ lại gắn với nam tính; mà hơn nữa, còn là: nó sẽ được phóng chiếu lên bộ khung siêu hình học như thế nào?6.
Tương tự vậy, Carol Closer, qua việc khảo sát sự miêu tả tính nữ trong các bộ phim slasher7 , cũng đã đưa đến một hướng tiếp cận gần giống với “lối đọc sâu” của Irigaray. Nghĩa là, bà cũng tập trung vào phê bình diễn ngôn. Trước hết, bà chỉ ra một điều hết sức rõ ràng là những bộ phim này thường xuyên biểu hiện về những cô gái trẻ có phẩm hạnh không được tốt đẹp gì cho lắm - quá gợi cảm và quá cám dỗ - trước khi bị những người đàn ông tấn công. Không chỉ thế, bà còn đưa đến một cách đọc “sâu hơn” khi chỉ ra rằng dòng phim slasher đã góp phần củng cố những thông điệp văn hóa về sự cao quý nam tính bởi nó thể hiện nhân vật phản diện như là những kẻ khiếm khuyết nam tính - thường là béo lùn, bần tiện, nhút nhát, bất lực; còn những nữ anh hùng (như trong phim Final Girl chẳng hạn, thì lại là người đậm phần nam tính hơn nữ tính. Tôi gọi đây là lối “đọc sâu” bởi nó phơi bày việc các nhân vật nam phản diện bị cho là hết mức xấu xa chỉ bởi họ được mã hóa theo văn hóa như là những kẻ mang tính nữ. Nhưng điểm khác biệt của tôi với Clover là ở chỗ tôi khước từ cả những giả định của bà về đòi hỏi cần phải xây dựng một nền tảng cố định cho cách đọc này mà cụ thể là mô hình tâm lí học tính dục, hay là về những quá trình mà qua đó, sự tập trung tâm lí (và cùng với nó là khoái cảm) của khán giả dòng phim slasher phản ánh những mưu cầu tâm lí mang tính chuẩn mực, phổ quát, gắn với phái tính
Cách tiếp cận tôi đề xuất tiếp nối những cách tiếp cận đã có trước đó trong truyền thống mĩ học phương Tây đối với các tác phẩm nghệ thuật, kể từ sự mô tả của Aristotle về thể loại bi kịch trong Poetics (Nghệ thuật thi ca) và Critique of Judgement (Phê phán phê bình) của Kant, cho tới những tác phẩm đương đại gần đây hơn như Mimesis as Make-Believe (Mô phỏng như là cách khiến người ta tin) của Kendall Walton. Các nhà triết học thường cho rằng: một lí thuyết mĩ học chuẩn mực nhất thường hướng đến thảo luận những khía cạnh tâm lí trong phản ứng của người tiếp nhận trước các tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, họ đã làm điều đó mà không dựa trên bất cứ một lí thuyết tâm lí cụ thể nào. Họ nhấn mạnh rằng mỗi bức tranh, mỗi vở kịch hay thậm chí, mỗi vườn cảnh đều thuộc một kiểu hình hiện tượng cá biệt, được xây dựng và kiến tạo có tính ý đồ nhằm sản sinh ra một dạng thức hiệu ứng thẩm mĩ nào đó như: cảm giác thanh tẩy, khoảng cách thẩm mĩ, cuộc chơi tự do của trí tưởng tượng, v.v. Như vậy đã là đủ để những mục đích thẩm mĩ triết học có thể sử dụng những cảm thức thông thường, những ý niệm thường nhật trong tâm lí con người để từ đó, đưa ra kết luận rằng chúng ta đều có khả năng cảm thấy sợ hãi, vui sướng, kinh hoàng,... khi tiếp xúc với những trình hiện nghệ thuật; và cuối cùng là cố gắng phân tích sự phản ứng tâm lí ấy diễn ra như thế nào.
Nói một cách đơn giản nhất, sử dụng bộ khung lí thuyết tôi đề xuất có nghĩa là các nhà phê bình nữ quyền sẽ xây dựng một lối đọc tập trung vào sự trình hiện giới trong mỗi bộ phim, bắt đầu bằng một loạt những câu hỏi cụ thể phù hợp với từng giai đoạn, từng phong cách, và từng sắc thái của bộ phim. Trong thực tế, ai cũng có thể thấy rằng một bộ phim không cần phải nói quá nhiều về việc nó thích thú hay tập trung vào những chủ thể giới. Cũng vậy, và đặc biệt quan trọng, một lối đọc nữ quyền không cần phải là một cách đọc “toàn diện” về một bộ phim, mặc dù nó có ý can dự tới gần như mọi yếu tố của bộ phim ấy.
Tôi tin tưởng rằng đề xuất của mình về việc sử dụng một tập hợp cơ bản những câu hỏi về ý hệ giới như là một chiến lược mở rộng cho việc đọc phim theo lí thuyết nữ quyền sẽ giúp chúng ta khắc phục được khiếm khuyết của những lí thuyết phim nữ quyền trước đó. Thiết nghĩ rằng một số câu hỏi tôi vừa kể ra trên đây đã đủ để chứng minh điều này. Những câu hỏi ấy sẽ thay thế những câu hỏi đã được đặt ra trước đó dựa trên một nền tảng mơ hồ hơn như phân tâm học. Cụ thể hơn: những câu hỏi về “cái nhìn” (the gaze) tàn bạo của người xem nam giới hay về cấu trúc tự sự nam tính,... sẽ được thay thế bằng những câu hỏi khác, chẳng hạn: bộ phim biểu hiện người phụ nữ như là những tồn tại sống lúc nào cũng chỉ biết chịu đựng và đau khổ, hay họ cũng được xây dựng như những nhân vật nhanh nhẹn, hoạt bát, thông minh, có năng lực hành động độc lập,...? Hoặc: các nhân vật nữ đóng vai trò quyết định trong diễn tiến tự sự, hay chỉ đơn thuần là nạn nhân trong những cảnh tượng kinh dị? Tôi hi vọng rằng sự xem xét kĩ lưỡng về những câu hỏi như thế này sẽ giúp chúng ta tránh được lối lí luận quá sơ giản, và cho phép một cái nhìn linh động để nhận ra được rằng: mỗi bộ phim kinh dị thường có những cách thể hiện phức tạp và đa dạng về phụ nữ.
Ngân Hà lược dịch
Từ Cynthia A. Freeland: “Feminist Frameworks for Horror Films”, in Film Theory and Criticism. Ed. Leo Braudy & Marshall Cohen. 7th Edition. Oxford University Press, 1999.
(TCSH356/10-2018)
Nguồn: Tạp chí Sông Hương ngày 23.10.2018.
