Sống là đối thoại

Năm 1977, tôi quyết định rời Khoa Viết văn Nguyễn Du (bây giờ là Khoa Viết văn - Viết báo, thuộc Trường Đại học Văn hóa Hà Nội), tìm nơi làm việc mới với khát khao thành nhà báo bình luận văn nghệ. Việc tự mình tìm nơi làm việc ở tòa soạn báo chí thời bao cấp khó như... lên trời.

Có ông thầy tốt bụng dạy môn thể loại kịch trong Khoa Ngữ văn Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, nơi tôi từng là sinh viên khóa 13 (1968 - 1972), gặp tôi lang thang đọc báo trong Thư viện Quốc gia, liền sốt sắng mách tôi gặp nhà viết kịch Xuân Trình, Thư ký Tòa soạn Tạp chí Sân khấu, cơ quan ngôn luận của Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam.

Ông thầy bảo: “Xuân Trình đang cần “ký giả kịch trường”, viết bình luận cho Tạp chí Sân khấu”. Ngay sau đó, thầy xin Xuân Trình cho tôi một cuộc hẹn. Và cuộc hẹn, thực ra là một cuộc đối thoại, đã rẽ ngoặt cuộc đời tôi.

Nhà viết kịch Xuân Trình.

Ngay lần đầu gặp, Xuân Trình nói thẳng: “Cô phải chịu một cuộc đối thoại. Đối thoại sẽ quyết định việc nhận hay không nhận cô”. Và ông hỏi độp: “Cô đã đọc Tạp chí Sân khấu chưa? Cho nhận xét về cấu trúc tạp chí? Kiểu bài nào cô thích? Tại sao? Cô nhận xét gì về cách tổ chức, lựa chọn, sắp xếp, điều hành bài vở qua việc đọc tạp chí của cô? Bìa tạp chí nào là đẹp nhất về mỹ thuật? Cô nghĩ là mình sinh ra để viết bình luận văn nghệ? Cô có bài viết nào đã được đăng để chứng minh?”...

Xuân Trình liên tiếp hỏi, tôi hào hứng và liên tiếp trả lời. Kết thúc cuộc hội đàm, ông tỏ ý vừa lòng và thú vị khi tôi nhận định: ấn tượng mạnh nhất của tôi thuộc về bài Nhớ bác Tám Danh của tác giả ký tên V. Ông hài lòng hơn khi tôi đưa ông xem bài viết dài chục trang đánh máy, có chữ ký duyệt của nhà thơ Chế Lan Viên.

Bài Đối thoại mới với Chế Lan Viên tôi viết năm 23 tuổi, được đăng Tạp chí Tác phẩm mới năm 1974, với tên bài mà ông Trình cười, cho là “ngược ngạo, nhưng độc đáo”. Ông đọc chăm chú và nhanh, rồi thủng thẳng: “Cô biết đối thoại, biết viết bình luận. Tôi đồng ý nhận cô...”.

Với cách ấy, ông cũng đã chiêu dụ được một loạt cây bút về Tạp chí Sân khấu: Lưu Quang Vũ, Thế Ngữ, Bùi Quý Linh, Nguyễn Ánh, Đặng Trần Cần, Từ Lương, Ngô Thảo, Đức Kôn, Hà Đình Cẩn, Lê Thu Hạnh; anh em Tất Đạt, Tất Thắng; Phạm Tố Lan, Bạch Tuyết, Ngọc Mai...

Nhà viết kịch Xuân Trình (thứ tư từ trái) tại Đại hội Nhà văn Việt Nam lần thứ 4, tháng 10.1989.

Sau này, tôi mới biết tác giả bài Nhớ bác Tám Danh chính là Lưu Quang Vũ (do bị kỷ luật quân đội, không được phép đăng bài ký tên thật, Xuân Trình phải tìm mọi cách đăng bài và đưa Vũ vào biên chế Tạp chí Sân khấu). Lưu Quang Vũ cũng được Xuân Trình tận tình chỉ dẫn viết bài bằng phương pháp đối thoại. Và trước khi viết, ai cũng phải đối thoại với chính Xuân Trình.

Ông thích đối thoại với mọi người ngay tại tòa soạn: “Các bạn định viết gì về nhà đạo diễn, nhà viết kịch, nhà mỹ thuật, nhà nghệ sĩ sắm vai kịch...? Điều gì sẽ là thông điệp cốt lõi xuyên suốt bài viết? Vấn đề đặt ra từ hiện trạng sân khấu hôm nay là gì? Phải phân minh thật rõ giữa đối thoại và hỏi đáp”...

Sau này, ngẫm ra, tôi biết ông đã tìm đúng phương pháp để truyền nghề làm báo và truyền lửa nghề cho chúng tôi, từ chính những nghiệm sinh của chính ông! Cái căn phòng tòa soạn bé xíu ấy đã diễn ra bao cuộc tranh luận, đối thoại, đọc kịch bản, chuyện trò, trao đổi về nghề sân khấu và người sân khấu... vô cùng bổ ích, lý thú.

Hàng chục năm làm việc dưới quyền lãnh đạo của Xuân Trình, thi sĩ Lưu Quang Vũ và cả tôi, cùng các cây bút khác, đã thành ký giả kịch trường chuyên nghiệp. Sự kiện Lưu Quang Vũ trở thành nhà viết kịch sáng giá nhất thời kỳ Đổi mới, đã không thể tách khỏi cái nôi đào tạo căn bản là Tạp chí Sân khấu, với những tiền đề do chính Xuân Trình ráo riết chuẩn bị và thiết lập.

Số phận phải viết kịch của Xuân Trình

Tôi nhớ, ông từng đặt một câu hỏi xuyên suốt cả năm trời, xuyên qua đến mấy cuộc hội thảo, thật giản dị, sâu sắc: “Thế nào là một vở kịch hay?” Tôi nghĩ sân khấu Việt Nam hiện đại cho đến bây giờ vẫn và sẽ còn ám ảnh với câu hỏi ấy.

Nhà viết kịch Xuân Trình tại hội thảo Múa rối

Có lẽ chính câu hỏi ấy đã buộc Xuân Trình phải tìm đến cái cốt lõi của một vở kịch hay, là đối thoại phải hay. Và kịch hay là phải đặt trong đối thoại với đời sống bằng chính cái đặc thù của kịch là ĐỐI THOẠI. Do đó, Xuân Trình sử dụng đối thoại như phương cách tối ưu, bắt đầu từ ứng xử đời sống, với người cùng nghề sân khấu và với việc viết kịch của chính mình.

Phương cách đối thoại đã được kinh qua trong ứng xử đời sống của Xuân Trình đưa ông thẳng tiến đến viết kịch, là tổ chức cao nhất về đối thoại, thông qua xung đột, để cấu trúc một loại tác phẩm, có thể dành cho cái đọc của độc giả, nhưng chủ đích của người viết là dành cho cái diễn trên sân khấu.

Tất cả các giọng điệu phong phú mà Xuân Trình từng thử nghiệm trong đối thoại đời sống đã hướng Xuân Trình đến mục đích duy nhất: thiết lập trong hàng chục văn bản kịch của ông một cuộc đối thoại thật sắc bén, minh bạch, vừa rạch ròi về lý trí, vừa đẫm đầy về tình cảm, nhằm hướng đến người xem đương thời, trên nền tảng triết học riêng, do Xuân Trình thiết lập và không ngừng vận hành trong cuộc đời viết kịch của mình.

Vì thế, viết kịch bằng đối thoại kiểu Xuân Trình đặc hiệu, mặc nhiên đem đến cho các văn bản kịch của ông một số phận: luôn bị “mắc kẹt” trong sự đối lập đến cực đoan, với cách biệt trong gang tấc và chuyển hóa cũng chỉ trong gang tấc. Có thể thấy rất rõ những đối lập chát chúa sinh tử trong số phận trần ai, lên bổng xuống trầm của những vở kịch được dàn dựng và biểu diễn từ kịch bản Xuân Trình, như: Quê hương Việt Nam, Bạch đàn liễu, Mùa hè ở biển, Đợi đến mùa xuân, Nửa ngày về chiều, Thời tiết ngày mai, Nghĩ về mình...

Song, Xuân Trình thủy chung như nhất với tín niệm: đã quyết dấn thân viết kịch thì cách gì cũng phải đối thoại với thời cuộc. Ông khẳng định: nếu kịch không đối thoại được với người xem đương thời, về những vấn đề bức xúc nảy sinh trong xã hội hiện đại và giúp người xem cách giải quyết, bằng chính ưu thế đặc thù của kịch là đối thoại, thì còn ai tìm đến nhà hát để xem kịch?

Bạch đàn liễu được nhà biên kịch Xuân Trình viết năm 1972, Đoàn kịch Trung ương dàn dựng năm 1973. Vở chỉ xuất hiện trên sân khấu một lần vì vấn đề kiểm duyệt. Đạo diễn Trần Lực dựng lại vở để tri ân nhà viết kịch quá cố, với tinh thần và cách thể hiện đương đại. Tác phẩm công diễn tại rạp Đại Nam, phố Huế, Hà Nội tối 29.11.2019. Ảnh: Nguyễn Đình Toán

Cũng vì thế, Xuân Trình luôn bị ám ảnh bởi cuộc đối thoại từ bên trong tâm hồn ông với con người và thời cuộc, đến mức ông tự thú: “Nhân vật ấy, vấn đề ấy cứ bám riết lấy tôi, buộc tôi phải viết kịch, chẳng thể đặng đừng. Và phải viết bằng đối thoại, trong tổ chức một kịch bản văn học đặc thù, với màn, hồi, lớp cảnh... mới có thể giải phóng hết những bức bối dồn nén trong lòng”. Và từ đó ông có thể viết đối thoại sâu sắc đến mức diễn viên phải xử lý hình thể và giọng nói sân khấu thật tài năng, thật xuất thần mới mong đạt đến đối thoại “tiềm đài từ” (chạm đến đáy chữ) khi vào vai diễn.

Từ điểm nhìn hôm nay, nhìn ngược về thời điểm đổi mới văn nghệ Việt Nam hiện đại từ năm 1986, có thể khẳng định: nhà viết kịch Xuân Trình là người đặt tiền đề căn bản nhất cho cuộc đổi mới sân khấu Việt Nam hiện đại, ở chính cơ sở văn hóa căn cơ nhất, là kịch bản văn học. Những kịch bản văn học đặt vấn đề gai góc, thẳng thắn, quyết liệt, thậm chí “gây sự” của Xuân Trình, được người xem ủng hộ và đón đợi, bởi tính thức thời, bởi sự dự báo đầy tiên cảm cho thời tiết ngày mai của thế sự, trên tinh thần minh triết của một nhà viết kịch, đã đủ tự tin xây cất triết học của riêng mình về việc viết kịch, như một cuộc đối thoại lớn với đương thời.

Bởi thế, thật tiếc là Xuân Trình mất sớm, vào năm 1991 khi mới 55 tuổi. Nhưng tác phẩm kịch của ông đã ở lại với những người Việt hiện đại đang cần đến “đối thoại kịch kiểu Xuân Trình”, để giải quyết “bi kịch của sự phát triển” xã hội Việt Nam thế kỷ XXI. 

PGS-TS. Nguyễn Thị Minh Thái - Ảnh: TLS