Ảnh: Petr Bogatyrev và Roman Jakobson
Sự lệch lạc của khuynh hướng hiện thực ngây thơ, đặc biệt đặc trưng cho tư duy lý luận của nửa sau thế kỷ 19, đã bị phủ định bởi các chiều hướng mới hơn của tư duy khoa học. Nhưng đại diện của một số ngành khoa học nhân văn đã quá bận bịu với việc thu thập tư liệu và thực hiện một vài công việc cụ thể đến nỗi họ không có ý định xem xét lại các giả thuyết triết học của mình, do vậy mà ở những ngành này tất nhiên khuynh hướng hiện thực ngây thơ vẫn tiếp tục bành trướng và thậm chí còn mạnh thêm ở đầu thế kỷ XX.
Thế giới quan triết học của khuynh hướng hiện thực ngây thơ có thể hoàn toàn xa lạ với các nhà nghiên cứu hiện đại (trừ những nơi nào mà nó đã trở thành một lời răn dạy, một giáo điều bất di dịch). Tuy nhiên một loạt những tư tưởng lí luận là hệ quả trực tiếp của các giả định triết học của nửa sau thế kỷ 19 vẫn tiếp tục tồn tại ở các lĩnh vực khác nhau của lịch sử văn hoá như những cái vô ích được lén lút đưa vào, như một tàn dư kìm hãm sự phát triển của khoa học.
Một sản phẩm điển hình của khuynh hướng hiện thực ngây thơ là luận điểm được truyền bá rộng rãi của các nhà ngữ pháp học trẻ, cho rằng ngôn ngữ cá nhân mới là ngôn ngữ thật. Nói một cách trào phúng thì luận điểm này có nghĩa là rốt cuộc chỉ ngôn ngữ của một người nhất định ở một thời điểm nhất định mới trình bày một thực tế có thật, trong khi tất cả những cái khác chỉ là sự trừu tượng lý thuyết -khoa học. Nhưng chẳng có gì xa lạ với các xu hướng hiện đại của ngôn ngữ học như cái luận điểm đã trở thành một trong các chỗ dựa chính của môn ngữ pháp học trẻ này.
Bên cạnh hành vi nói (Sprechakt) - F. de Saussure gọi là " parole" (lời) - ngôn ngữ học hiện đại còn biết đến " langue" (ngôn ngữ), tức là "toàn thể những quy ước được một cộng đồng chấp nhận để bảo đảm sự thấu hiểu lời. Trong cái hệ thống cổ truyền này giữa cá nhân với cá nhân, người nói đưa các thay đổi riêng vào, nhưng những thay đổi đó chỉ có thể được giải thích là sự đi chệch của cá nhân đối với ngôn ngữ và phải xem xét ngôn ngữ (langue). Chúng trở thành các sự kiện của langue, sau khi cộng đồng, chủ nhân của một langue nhất định, công nhận nó và coi là nó có giá trị đối với tất cả mọi người. Trong đó có sự khác nhau giữa một bên là những biến đổi ngôn ngữ, và bên kia là lỗi phát âm (nói lẫn, nói nhịu), sản phẩm của tâm trạng cá nhân, của tác động mạnh hay của sự thôi thúc có tính chất thẩm mỹ của cá nhân nói.
Nếu chúng ta chuyển sang vấn đề "thai nghén" một đổi mới ngôn ngữ, thì ta có thể chấp nhận trường hợp xảy ra những biến đổi ngôn ngữ do một kiểu xã hội hoá, khái quát hoá lỗi phát âm của cá nhân (nói nhịu, nói lẫn), do tác động cá nhân, hay do những biến dạng thẩm mỹ của lời nói. Các biến đổi ngôn ngữ cũng có thể xảy ra theo cách khác, đến nỗi chúng xuất hiện như một hệ quả tất yếu, đúng quy luật của những biến đổi đã diễn ra trước đấy của ngôn ngữ, và được thực hiện trực tiếp trong langue (các nhà sinh học gọi là luật sinh). Nhưng các điều kiện của một biến đổi ngôn ngữ có thế nào đi nữa, thì ta cũng chỉ có thể nói đến việc "sinh nở" sự đổi mới ngôn ngữ lúc nó tồn tại như một sự kiện xã hội, tức là khi cộng đồng ngôn ngữ thu nhận nó.
Bây giờ khi chúng ta chuyển từ lĩnh vực ngôn ngữ học sang lĩnh vực folklore, thì ở đây ta gặp những hiện tượng song song. Sự tồn tại một sản phẩm folklore chỉ bắt đầu sau khi nó được một cộng đồng nhất định chấp nhận, và chỉ tồn tại ở nó cái gì mà cộng đồng này thu nhận.
Giả sử một thành viên của một cộng đồng sáng tác một cái gì riêng của cá nhân. Nếu tác phẩm truyền miệng, do cá nhân này sáng tạo không thể được cộng đồng chấp nhận vì lý do nào đấy, nếu các thành viên khác của cộng đồng không thu nhận nó, thì nó sẽ suy vong. Chỉ có sự ghi chép ngẫu nhiên của một nhà sưu tầm mới cứu được nó, bằng cách chuyển nó từ lĩnh vực sáng tác truyền miệng sang lĩnh vực văn học thành văn.
Nhà thơ Pháp ở thập kỷ 60 của thế kỷ trước, bá tước Lautréamont, là một thí dụ điển hình về cái gọi là poètes maudits (những nhà thơ tồi tệ), tức là về các nhà thơ bị người đương thời cự tuyệt, làm ngơ, không công nhận. Ông xuất bản một cuốn sách nhỏ nhưng bị coi là không đáng chú ý và không được phổ biến, cũng như các tác phẩm khác chưa hề xuất bản của ông. Ông chết đột ngột ở tuổi 24. Mấy chục năm trôi qua, trong văn học nổi lên cái gọi là phong trào siêu thực, tương tự thơ của Lautréamont về nhiều mặt. Lautréamont được phục hồi: các tác phẩm của ông được xuất bản, ông được tôn vinh là bậc thày và trở thành nhân vật có ảnh hưởng. Nhưng cái gì có thể đã xảy ra với Lautréamont, nếu ông chỉ là tác giả của những tác phẩm thơ ca truyền miệng? Tác phẩm của ông có lẽ đã mất tăm cùng với cái chết của ông.
Chúng ta đã dẫn ra đây thí dụ cực đoan, trong đó tất cả các tác phẩm đều bị cự tuyệt. Nhưng có thể chỉ những nét lẻ tẻ, những đặc thù hình thức, những mô-típ nào đó bị người đương thời cự tuyệt hay không công nhận. Trong những trường hợp này, môi trường xã hội cắt xén tác phẩm đã sáng tạo, và ngược lại, tất cả những gì bị môi trường xã hội vứt bỏ đều không tồn tại đơn giản như sự kiện folklore, nó bị loại bỏ và chết dần.
Một nữ nhân vật của Goncarov tìm cách biết kết cục của một cuốn tiểu thuyết trước khi đọc tiểu thuyết đó. ở bất cứ một thời điểm nào thì một độc giả nào đó cũng có thể làm như thế. Trong khi đọc một tác phẩm, độc giả đó bỏ các đoạn miêu tả thiên nhiên bị coi là những chỗ thừa, vô ích, buồn chán. Dù một cuốn tiểu thuyết bị độc giả bóp méo thế nào, dù tiểu thuyết này đi ngược lại yêu cầu của trường phái văn học lúc đó như thế nào do bố cục của nó, và dù nó được độc giả này thấy ở dạng thiếu sót nào đi nữa, thì nó vẫn tiếp tục sống tiềm tàng dưới dạng nguyên vẹn. Một thời đại mới sẽ đến, cuối cùng sẽ phục hồi những đặc trưng trước kia bị cự tuyệt. Nhưng chúng ta hãy so sánh tình hình này trong lĩnh vực folklore: giả sử cộng đồng yêu cầu kết cục phải được thông báo trước, thế là chúng ta sẽ thấy mỗi truyện kể dân gian chắc chắn sẽ thu nhận cách bố cục trong đó bố cục được đặt trước truyện kể, theo kiểu chúng ta bắt gặp ở truyện "Cái chết của Ivan Il'ic" của Tolstoj. Mặt khác, nếu các đoạn miêu tả thiên nhiên không làm cộng đồng vừa ý, thì những đoạn đó sẽ bị gạch bỏ trong vốn tiết mục folklore v.v. Tóm lại, trong folklore chỉ còn tồn tại những hình thức đã trải qua thử thách về mặt chức năng đối với một cộng đồng nhất định. Trong quá trình đó, một chức năng này của hình thức có thể sẽ bị thay thế bằng một chức năng khác. Nhưng ngay khi một chức năng trở thành không cần thiết, thì nó chết trong folklore, trong khi đó nó vẫn duy trì sự tồn tại tiềm tàng ở một tác phẩm văn học.
Một ví dụ nữa về lịch sử văn học: cái gọi là "những người bạn đường vĩnh cửu", các nhà văn, được các trường phái khác nhau giải thích theo những cách khác nhau trong nhiều thế kỷ, mỗi trường phái giải thích theo kiểu của mình bằng một cách mới. Nhiều đặc thù của các nhà văn này, xa lạ với người đương thời, khó hiểu, không cần thiết, và không đáng ước muốn, lại có một giá trị cao hơn ở thời kỳ sau đấy, thình lình trở thành thời sự, tức là chúng trở thành những nhân tố hữu ích trong văn học. Cả điều này cũng chỉ có thể có ở lĩnh vực văn học. Ví dụ, cái gì có thể đã xảy ra trong thơ ca truyền miệng với sáng tạo ngôn ngữ táo bạo và "không hợp thời" của Leskow, một sáng tạo chỉ trở thành nhân tố hữu ích sau nhiều thập kỷ - trong hoạt động văn học của Remizov và các nhà văn xuôi Nga sau đấy? Môi trường của Leskow có lẽ đã tẩy sạch tác phẩm của ông khỏi thứ tu từ kỳ cục của ông. Tóm lại, ngay khái niệm truyền thống văn học cũng đã khác xa khái niệm truyền thống folklore. Trong lĩnh vực folklore, khả năng thời sự hoá lại các sự kiện thơ ca ít hơn nhiều. Nếu chủ nhân một truyền thống thơ ca nhất định không còn nữa, thì truyền thống này không còn có sinh khí nữa, trong khi ở văn học, những hiện tượng đã có từ một thế kỷ, thậm chí nhiều thế kỷ, lại được phục sinh và trở nên có ích!1
Từ những điều nói trên, ta thấy rõ là sự tồn tại một tác phẩm folklore đòi hỏi phải có một nhóm người chấp nhận và phê chuẩn nó. Do đó, khi nghiên cứu folklore, ta đừng quên một khái niệm cơ bản là sự phê phán để phòng ngừa của cộng đồng. Chúng tôi cố ý dùng từ ngữ "phòng ngừa", vì trong khi xem xét một sự kiện folklore, vấn đề không phải là sự sinh nở những yếu tố trước đấy của tiểu sử nó, không phải là sự "thai nghén", không phải là sự sống của phôi thai, mà là sự "sinh nở" sự kiện folklore và số phận về sau của nó.
Các nhà nghiên cứu folklore, đặc biệt là những người nghiên cứu folklore Xla -vơ, những người có lẽ có tư liệu folklore sống động nhất và phong phú nhất của châu Âu, thường bảo vệ luận điểm là giữa thơ ca truyền miệng và văn học không có sự khác biệt về nguyên tắc, và trong cả hai trường hợp, chúng ta đều xử lý những sản phẩm chắc chắn của sáng tạo cá nhân. Luận điểm này có nguồn gốc từ khuynh hướng hiện thực ngây thơ: những kinh nghiệm cụ thể không mang lại cho chúng ta sự sáng tạo tập thể, vì thế cần phải chấp nhận rằng có một cá nhân sáng tạo, một người khởi xướng. Vsevolod Miller, một nhà ngữ pháp học trẻ tiêu biểu cả về ngôn ngữ học lẫn về nghiên cứu folklore, phát biểu như sau về các chủ đề folklore: "Các chủ đề đó do ai nghĩ ra? Do sáng tạo tập thể của quần chúng chăng? Chỉ riêng điều này cũng lại là một sự hư cấu, vì kinh nghiệm của con người chẳng bao giờ nhận thấy một sáng tạo như thế". Tuyên bố này là sự thể hiện của kinh nghiệm hàng ngày của chúng ta.
Chẳng phải sáng tạo truyền miệng, mà văn học đối với chúng ta là hình thức thông thường và quen thuộc nhất của sáng tạo, và chúng ta đưa những khái niệm quen thuộc của chúng ta vào lĩnh vực folklore. Giờ ra đời của một tác phẩm văn học là lúc nó được tác giả viết trên giấy, và tương tự như vậy, lúc tác phẩm truyền miệng lần đầu tiên được vật thể hoá, tức là lúc nó được tác giả trình bày, được giải thích là giờ sinh của nó. Nhưng trong thực tế, một tác phẩm chỉ trở thành một sự kiện của folklore lúc nó được cộng đồng chấp nhận.
Những người tán thành luận điểm về tính cá nhân của sáng tạo folklore có xu hướng đưa khái niệm khuyết danh thay cho khái niệm tập thể. Thí dụ, có câu nói như sau trong một cuốn sách giáo khoa nổi tiếng về thơ ca truyền miệng Nga: "Trong trường hợp những bài hát nghi lễ, chúng ta không biết ai là người sáng tạo ra nghi lễ, ai đã sáng tác bài hát đầu tiên. Thế nhưng điều này vẫn không mâu thuẫn với giả định về tính sáng tạo cá nhân, mà chỉ chứng tỏ rằng nghi lễ cổ kính đến nỗi chúng ta không thể xác định được tác giả cũng như hoàn cảnh ra đời của bài hát cổ nhất gắn bó chặt chẽ với nghi lễ, và còn chứng tỏ bài hát đó ra đời trong một hoàn cảnh mà cá nhân tác giả chẳng khiến ai chú ý, vì thế ký ức về tác giả không còn. Như thế, ý tưởng về sáng tạo “tập thể” chẳng liên quan gì ở đấy". Tác giả không chú ý ở đây rằng, chẳng thể có một nghi lễ nào mà lại không được cộng đồng thừa nhận, rằng đây là một sự mâu thuẫn trong cách dùng từ, và rằng thậm chí nếu có một biểu hiện cá nhân trong mầm mống một nghi lễ, thì con đường từ biểu hiện này tới nghi lễ cũng xa bằng con đường từ chỗ cá nhân làm biến dạng ngôn ngữ đến sự chuyển dịch ngôn ngữ về mặt ngữ pháp.
Những điều đã nói về sự ra đời của nghi lễ (hoặc của một công trình thơ ca truyền khẩu) cũng có thể được ứng dụng cho sự phát triển của nghi lễ (hoặc cho sự phát triển folklore nói chung). Sự phân biệt của ngôn ngữ học giữa việc biến đổi chuẩn mực ngôn ngữ với việc đi chệch của cá nhân đối với chuẩn mực đó, một sự phân biệt chẳng những có ý nghĩa định lượng, mà cả ý nghĩa định tính cơ bản, vẫn hầu như hoàn toàn xa lạ với nghiên cứu folklore.
Một trong các dấu hiệu phân biệt chủ yếu giữa folklore với văn học là phương thức tồn tại một tác phẩm nghệ thuật. Trong folklore, quan hệ giữa một bên là tác phẩm nghệ thuật và một bên là và sự hiện thực hoá nó, tức là những dị bản của một tác phẩm khi những người khác nhau trình diễn nó, hoàn toàn giống quan hệ giữa langue và parole. Tương tự như langue, tác phẩm folklore ở ngoài cá nhân và chỉ có một sự tồn tại tiềm tàng. Nó chỉ là một tập hợp những chuẩn mực và xung lực nhất định, một phác thảo của truyền thống sống động mà người trình diễn làm cho sinh động bằng những sự tô điểm của sáng tạo cá nhân, giống như việc những người chủ nhân của parole làm đối với langue2. Trong chừng mực những đổi mới cá nhân này trong ngôn ngữ (hoặc trong folklore) đáp ứng các đòi hỏi của cộng đồng và tiên đoán trước sự tiến hoá theo quy luật của langue (của folklore), thì chúng sẽ được xã hội hoá và tạo ra các sự kiện của langue (hay các yếu tố của tác phẩm folklore) ở chỗ ấy.
Tác phẩm văn học được khách thể hoá, nó tồn tại cụ thể, không phụ thuộc vào người đọc, và mỗi người đọc tiếp theo đều trực tiếp xem xét tác phẩm. Nó không phải là con đường của tác phẩm folklore từ người trình diễn này đến người trình diễn kia, mà là con đường từ tác phẩm đến người trình diễn. Cách diễn xuất của người trình diễn trước đó có thể được chú ý, nhưng đó chỉ là một trong các thành phần của sự tiếp nhận tác phẩm, chứ không phải là nguồn duy nhất như trong folklore. Không nên đồng nhất vai trò người trình diễn tác phẩm folklore với vai trò người đọc, cũng không nên đồng nhất nó với vai trò người kể tác phẩm văn học, hay với tác giả của tác phẩm đó. Từ quan điểm người trình bày tác phẩm folklore, thì mỗi tác phẩm này là một sự kiện của langue, tức là một sự kiện ngoài cá nhân, độc lập đối với người trình diễn, cho dù có sự bóp méo và đưa vào chất liệu mới từ thơ và đời sống thường nhật. Đối với tác giả một tác phẩm văn học, thì tác phẩm đó là một sự kiện của parole, nó không có sẵn một cách tiên nghiệm, mà phải do cá nhân thực hiện. Có sẵn chỉ là một tập hợp những tác phẩm nghệ thuật có hiệu quả tại một thời điểm nào đó. Trên cái nền của chúng, tức là trên cái nền của những đạo cụ (requisites) hình thức, tác phẩm nghệ thuật mới (trong khi thu nhận hình thức này, biến đổi hình thức kia, và vứt bỏ hình thức thứ ba) sẽ được sáng tạo và tiếp nhận.
Sự khác biệt cơ bản giữa folklore và văn học là ở chỗ folklore hướng về langue (ngôn ngữ) còn văn học thì hướng về parole (lời nói). Theo cách mô tả chính xác của Potebnja về folklore, thì ở đây bản thân người sáng tác cũng không có cơ sở coi tác phẩm của mình là của riêng mình, còn tác phẩm của các tác giả đương thời khác là xa lạ. Vai trò kiểm duyệt của cộng đồng, như ở trên đã nói, khác nhau trong văn học và trong folklore. Trong folklore, sự phê chuẩn là cấp bách và là một điều kiện tất yếu để tác phẩm nghệ thuật ra đời. Nhà văn ít nhiều chú trọng đến các yêu cầu của môi trường xã hội, nhưng dù ông ta muốn thích nghi với môi trường đó thế nào, thì ở đây vẫn không thể có sự hợp nhất của phê phán và tác phẩm, một sự hợp nhất đặc trưng cho folklore. Một tác phẩm văn học không được quyết định trước bằng sự phê chuẩn, và không thể bị sự phê chuẩn hoàn toàn quyết định. Nó chỉ linh cảm thấy phỏng chừng - có khi đúng, có khi không đúng - các yêu cầu của phê phán. Nhiều nhu cầu của cộng đồng không hề được tác phẩm đó chú trọng.
Trong lĩnh vực kinh tế chính trị, cái gọi là "sản xuất để bán" là một thí dụ đối chiếu gần gụi với mối quan hệ giữa văn học và người tiêu dùng, trong khi folklore gần với "sản xuất theo yêu cầu" hơn. Sự thiếu cân đối giữa yêu cầu của môi trường xã hội và một tác phẩm văn học có thể là hậu quả của một sai lầm, nhưng cũng có thể là hậu quả một chủ ý của tác giả, người có dự kiến biến đổi các yêu cầu của môi trường này và giáo dục lại môi trường đó bằng văn học. Toan tính đó của tác giả nhằm gây ảnh hưởng đối với yêu cầu vì thế cũng chỉ là vô ích. Sự phê phán không nhượng bộ - xuất hiện một sự tương phản giữa chuẩn mực phê phán và tác phẩm. Người ta có xu hướng hình dung "tác giả của folklore" theo khuôn mẫu của một "tác giả văn học". Nhưng sự so sánh này là khập khiễng. Theo nhận xét rất hay của Anickov, thì khác với "nhà thơ trong văn học", "nhà thơ trong folklore" không sáng tạo ra "môi trường mới", và cũng không hề có ý định cải tạo môi trường. Sự ngự trị tuyệt đối của phê phán để phòng ngừa, làm cho sự xung đột giữa tác phẩm và phê phán thành ra vô ích, tạo ra một kiểu người tham gia sáng tạo thơ ca, và buộc cá nhân thôi công kích việc xoá bỏ phê phán.
Trong việc giải thích folklore như một biểu hiện của sáng tạo cá nhân, xu hướng loại bỏ ranh giới giữa lịch sử văn học và lịch sử folklore đạt đến đỉnh cao. Nhưng như ta thấy ở những điều nói trên, chúng tôi tin rằng luận điểm này phải được xem xét lại nghiêm chỉnh. Liệu việc xem xét lại này có nghĩa là phục hồi quan niệm lãng mạn đã bị những người theo trường phái ngữ pháp trẻ công kích gay gắt không? Chắc chắn là có. Trong cách mô tả của các nhà lý luận lãng mạn chủ nghĩa về sự khác biệt giữa thơ ca truyền miệng và văn học có nhiều ý tưởng đúng, và những người lãng mạn chủ nghĩa có lý ở điểm họ nhấn mạnh tính cộng đồng của sáng tác thơ ca truyền miệng, và so sánh nó với ngôn ngữ. Nhưng ngoài những luận điểm đúng này, trong quan niệm lãng mạn chủ nghĩa còn có nhiều điều khẳng định không thể đứng vững trước sự phê phán khoa học của người đương thời nữa.
Trước hết, các nhà lãng mạn chủ nghĩa đánh giá quá cao tính độc lập di truyền và tính độc đáo của folklore. Chỉ có các công trình của những thế hệ học giả sau đấy mới chỉ ra rằng hiện tượng gọi là "giá trị văn hoá chìm" có vai trò to lớn như thế nào trong folklore Đức. Vị trí to lớn, thậm chí nhiều khi mang tính độc quyền, của “giá trị văn hoá chìm” trong vốn tiết mục dân gain có thể làm cho vai trò của sáng tạo tập thể trong folklore bị thu hẹp nhiều. Nhưng chẳng phải thế. Các tác phẩm nghệ thuật mà thơ ca dân gian vay mượn của các giai tầng xã hội cao thật ra có thể là những sản phẩm tiêu biểu của một sáng kiến cá nhân và một sáng tạo cá nhân, nhưng vấn đề nguồn gốc tác phẩm folklore đã ở ngoài phạm vi nghiên cứu folklore do chính bản chất của nó. Mọi vấn đề nguồn gốc không thuần nhất chỉ trở thành vấn đề có thể lý giải khoa học trong trường hợp nó được xét theo quan điểm của hệ thống mà nó được đưa vào, tức là theo quan điểm folklore trong trường hợp này. Đối với nghiên cứu folklore, chủ yếu không phải sự nảy sinh và tồn tại của nguồn gốc ngoài folklore, mà là chức năng của vay mượn, lựa chọn và biến đổi chủ đề vay mượn. Theo quan điểm này, luận điểm nổi tiếng "nhân dân không sản xuất, nhân dân chỉ tái sản xuất" mất đi tính sắc bén, vì chúng ta chẳng có quyền vạch một ranh giới không thể xoá bỏ giữa sản xuất và tái sản xuất, và nói rằng tái sản xuất là ít nhiều kém giá trị. Tái sản xuất không có nghĩa là tiếp thu một cách thụ động, và theo nghĩa này, thì giữa Molière, người đã cải biên những vở diễn cổ, với nhân dân, người mà - theo cách nói của Naumann - "đã hát một bài lied [một dạng bài hát của Đức - ND] nghệ thuật", không có sự khác biệt cơ bản. Sự cải biên một tác phẩm, thuộc cái gọi là nghệ thuật hoành tráng, thành cái gọi là tác phẩm nguyên thuỷ cũng là một hành vi sáng tạo. Sáng tạo biểu hiện ở đây cả trong cách chọn lựa tác phẩm đã tiếp thu lẫn việc chuẩn bị cho chúng thích ứng với thói quen và yêu cầu khác. Các hình thức văn học cố định, sau khi chuyển sang folklore, trở thành chủ đề được cải biên. Trên cái nền của một môi trường thơ ca khác, một truyền thống khác và một trong những quan hệ khác với các giá trị nghệ thuật, tác phẩm được giải thích theo lối mới, và bản thân cái đạo cụ hình thức thoạt nhìn có vẻ như được bảo tồn trong lúc vay mượn, không nên được xem như đồng nhất với một khuôn mẫu. Theo cách nói của Tynjanov, nhà nghiên cứu văn học Nga, thì trong các hình thức nghệ thuật này diễn ra sự đảo dòng của các chức năng. Theo quan điểm chức năng, mà nếu không có thì không thể hiểu được các sự kiện nghệ thuật, thì tác phẩm nghệ thuật ngoài folklore và tác phẩm nghệ thuật được folklore thu nhận là hai sự kiện khác nhau nhiều.
Lịch sử bài thơ của Puskin "Người kỵ binh nhẹ" là một thí dụ đặc trưng về các hình thức nghệ thuật từ folklore sang văn học và, ngược lại, từ văn học sang folklore, đã thay đổi chức năng ra sao3. Truyện kể folklore điển hình về cuộc gặp gỡ của một người với thế giới âm phủ (trong đó trọng tâm truyện là việc tả cảnh ma quỷ) được Puskin biến thành một loạt bức tranh sinh hoạt bằng cách chú trọng phân tích tâm lý các nhân vật hành động và động cơ hành động. Cả nhân vật chính - người kỵ binh nhẹ - lẫn sự mê tín dị đoan của dân gian đều được Puskin trình bày với màu sắc hài hước. Truyện cổ tích được Puskin sử dụng là của dân gian, tuy nhiên trong cách biến đổi của nhà thơ thì những đặc trưng dân gian của nó đã trở thành một phương tiện nghệ thuật - đại khái nó được thông báo. Hình thức lời nói không giả tạo của người kể truyện dân gian đối với Puskin là một tư liệu hấp dẫn để sắp xếp âm vận. Bài thơ của Puskin lại quay về folklore, và được đưa vào một vài dị bản của vở diễn phổ biến nhất của sân khấu dân gian Nga "Zar Maximilian". Ngoài những chỗ vay mượn khác của văn học, bài thơ còn được dùng để khuếch trương hồi giải trí, nó là một trong các tiết mục của trò giải trí đa dạng do nhân vật của hồi này, người kỵ binh nhẹ, trình bày. Sự khoác lác liều lĩnh của người kỵ binh nhẹ cũng phù hợp với tinh thần thẩm mỹ của kẻ làm trò như việc trình diễn hài hước về con quỷ. Nhưng tất nhiên sự hài hước hướng về mỉa mai lãng mạn của Puskin ít có điểm chung với trò hề của Zar Maximilian, một trò hề đã hấp thu bài thơ này. Ngay trong các dị bản mà ở đó bài thơ của Puskin tương đối ít bị biến đổi, bài thơ đó cũng bị công chúng được giáo dục về folklore trình bày rất kỳ quặc, đặc biệt khi được các diễn viên sân khấu dân gian trình diễn trên cái nền các tiết mục khác. Trong các dị bản khác, sự thay đổi chức năng này được thực hiện trực tiếp trong hình thức. Phong cách đối thoại khẩu ngữ đặc thù của thơ Puskin dễ dàng bị đổi thành một câu thơ folklore. Từ chính bài thơ chỉ còn lại biểu đồ chủ đề được động cơ phơi bày, bên cạnh đó là một loạt câu bông đùa và kiểu chơi chữ.
Nhung nếu văn học và thơ ca dân gian có thể hoà nhập với nhau, thậm chí nếu tác động qua lại của chúng có thể lặp lại và tăng cường, và thậm chí nếu folklore còn có thể luôn liên hệ với tư liệu văn học và, ngược lại, văn học còn có thể liên hệ với tư liệu folklore, thì dù thế nào, chúng ta vẫn không có quyền xoá nhoà ranh giới nguyên tắc giữa thơ ca truyền miệng và văn học chỉ vì một cách tiếp cận di truyền học.
Ngoài việc khẳng định tính độc đáo của nghệ thuật dân gian, một sai sót lớn khác của trường phái lãng mạn là luận điểm cho rằng chỉ một dân tộc không chia thành giai cấp, một loại nhân cách tập thể với một tâm hồn và một thế giới quan không biết đến những biểu hiện cá nhân của hoạt động con người, mới có thể là tác giả của folklore, chủ thể của sáng tạo tập thể. ở thời buổi của chúng ta có thể thấy rõ sự gắn kết giữa sáng tạo tập thể với một "cộng đồng văn hoá nguyên thủy" trong các tác phẩm của Naumann và trường phái ông, một trường phái gần gũi với những người lãng mạn chủ nghĩa về nhiều điểm. " ở đây chưa có chủ nghĩa cá nhân. Ta chớ ngần ngại tìm kiếm những thí dụ so sánh ở giới động vật: thật vậy, nó cho thấy những trường hợp song song gần gụi nhất...Nghệ thuật dân gian thật sự là nghệ thuật cộng đồng, nhưng không khác những tổ chim én, tổ ong, vỏ ốc, chúng là sản phẩm của nghệ thuật cộng đồng thật sự" (H.Naumann, Văn hoá cộng đồng nguyên thuỷ, tr. 190). Naumann còn viết về các chủ nhân của văn hoá cộng đồng: "Tất cả bọn họ đều bị một thứ tình cảm lôi cuốn, tất cả bọn họ đều được cùng những ý đồ và tư tưởng như nhau tiếp cho sinh khí (sđd, tr. 151). Có một nguy cơ tiềm ẩn trong quan niệm này, một quan niệm là thuộc tính cố hữu của bất cứ một kết luận nào về tâm tính được rút ra trực tiếp từ một biểu hiện xã hội, thí dụ như rút ra kết luận về đặc trưng của tư duy từ các thuộc tính của hình thức ngôn ngữ (ở đó nguy cơ của sự đồng nhất hoá tương tự đã được Anton Marti phát hiện rất đúng). Chúng ta cũng thấy điều đó trong dân tộc học: sự ngự trị tuyệt đối của tâm trạng tập thể hoàn toàn không phải là điều kiện tất yếu của sáng tạo tập thể, ngay dù tâm trạng đó cung cấp mảnh đất đặc biệt thuận lợi cho việc thực hiện hoàn hảo nhất sáng tạo tập thể. Sáng tạo tập thể cũng không hoàn toàn xa lạ với một nền văn hoá thấm đẫm chủ nghĩa cá nhân. Chỉ cần nghĩ tới những giai thoại truyền bá trong các giới có học vấn ngày nay, nghĩ tới những tin đồn và những lời đàm tiếu giống như những câu chuyện thần thoại, nghĩ tới mê tín dị đoan và sự hình thành huyền thoại, nghĩ tới các qui ước xã hội và thời trang. Hơn nữa, các nhà dân tộc học Nga khảo cứu các làng mạc vùng Mạc -tư-khoa cũng đã thông báo rằng một tầng lớp nông dân được khu biệt mạnh về những cam kết xã hội, chính trị, hệ tư tưởng và thậm chí cả đạo đức nữa thì cũng liên kết với một vốn thư mục folklore phong phú và sinh động.
Sự tồn tại thơ ca truyền miệng (hoặc văn học) có thể được cắt nghĩa không những về tâm lý, mà còn về chức năng ở mức độ đáng kể. Ví dụ, chúng ta hãy so sánh sự song song tồn tại của thơ ca truyền miệng và văn học trong cùng những giới có học vấn ở thế kỷ XVI và XVII: ở đây văn học thực hiện nhiệm vụ văn hoá này, còn thơ ca truyền miệng thực hiện nhiệm vụ khác. Trong hoàn cảnh đô thị, văn học tất nhiên có ưu thế hơn folklore, sản xuất để bán có ưu thế hơn sản xuất theo nhu cầu. Nhưng đối với các làng mạc bảo thủ, thì thơ ca cá nhân với tư cách một sự kiện xã hội cũng xa lạ như sản xuất để bán ra thị trường.
Sự chấp nhận luận điểm cho rằng folklore là một sự biểu hiện của sáng tạo tập thể đặt ra nhiều nhiệm vụ cụ thể cho nghiên cứu folklore. Chắc chắn việc áp dụng các phương pháp và khái niệm thu lượm được trong khi xử lý vấn đề lịch sử văn học vào lĩnh vực nghiên cứu folklore thường làm thiệt hại việc phân tích các hình thức nghệ thuật folklore. Đặc biệt sự khác nhau đáng kể giữa một văn bản văn học với việc ghi chép một tác phẩm folklore thường bị đánh giá quá thấp, và việc đó chắc chắn sẽ làm biến dạng tác phẩm bằng cách chuyển tác phẩm sang một phạm trù khác.
Thật là mơ hồ nếu ta muốn nói đến các hình thức y hệt nhau ở folklore và văn học. Thí dụ, câu thơ, một khái niệm thoạt nhìn hình như có nghĩa như nhau trong văn học cũng như trong folklore, thật ra khác nhau xa về chức năng. Marcel Jousse, nhà khảo cứu nhạy cảm về phong cách truyền miệng có nhịp điệu (style oral rhythmique), coi sự khác nhau này lớn đến nỗi ông chỉ dành các khái niệm "câu thơ" và "thơ" cho văn học, trong khi ông dùng các thuật ngữ tương ứng "biểu đồ nhịp điệu" và "phong cách truyền miệng" cho sáng tạo truyền miệng, để tránh những liên tưởng về nội dung văn học quen thuộc trong những khái niệm đó. Hơn thế, Jousse còn phát hiện một cách tài tình chức năng giúp cho dễ nhớ của các "biểu đồ nhịp điệu" đó. Jousse giải thích như sau về phong cách truyền miệng có nhịp điệu trong một " môi trường những người kể còn tự phát ": "Chúng ta thử hình dung một ngôn ngữ với hai ba trăm câu có vần, với bốn năm trăm loại hình biểu đồ nhịp điệu, được ấn định chính xác, được truyền lại mà không thay đổi truyền thống truyền miệng: phát minh cá nhân khi đó chủ yếu là tạo ra những biểu đồ nhịp điệu khác có hình thức tương tự, nhịp điệu như nhau, cấu trúc như nhau...và nếu có thể, nội dung như nhau, bằng cách áp dụng các biểu đồ nhịp điệu này làm mẫu, căn cứ theo sự tương đồng của chúng với một đoạn cố định" 4. ở đây quan hệ giữa truyền thống và ứng tác, giữa langue và paroleđược diễn đạt rõ trong thơ ca truyền miệng. Câu thơ, đoạn thơ và những cấu trúc bố cục còn phức tạp hơn nữa trong folklore một mặt là chỗ dựa mạnh mẽ của truyền thống và mặt khác là phương tiện hữu hiệu của kỹ thuật ứng tác (Cả hai tất nhiên là có quan hệ với nhau rất gần gũi)5.
Một hệ thống loại hình của các hình thức folklore phải được xây dựng độc lập đối với hệ thống loại hình các hình thức văn học. Một trong các vấn đề thời sự nhất của ngôn ngữ học là đề ra một hệ thống loại hình âm vị và hình thái. Ta thấy ngay rằng có những quy luật cấu trúc chung, không bị các ngôn ngữ vi phạm: hoá ra tính đa dạng của các cấu trúc âm vị và hình thái bị hạn chế và có thể do tương đối ít loại hình cơ bản, như vậy là vì tính đa dạng các hình thức sáng tạo tập thể bị hạn chế. Ngược lại, parole chấp nhận các biến đổi đa dạng và phong phú hơn langue. Ta có thể một mặt đối chiếu tính đa dạng của chủ đề tiêu biểu cho văn học, và mặt khác số lượng hạn chế chủ đề cổ tích trong folklore, với những nhận định này của ngôn ngữ học so sánh. Sự hạn chế này không thể được giải thích bằng việc cùng có chung nguồn, hay bằng tâm lý và ngoại cảnh. Các chủ đề tương tự nhau nảy ra trên cơ sở quy luật chung của sáng tác thơ ca. Những quy luật này, giống như các quy luật cấu trúc của ngôn ngữ, đồng dạng và chặt chẽ ở sáng tạo tập thể hơn ở sáng tạo cá nhân.
Nhiệm vụ trước mắt của nghiên cứu folklore đồng đại là xác định đặc trưng của hệ thống các hình thức nghệ thuật tạo thành vốn tiết mục hiện nay của một cộng đồng nhất định - một làng, một quận, một tộc người. ở đó, quan hệ qua lại của các hình thức trong hệ thống, thứ tự trên dưới của chúng, sự khác nhau giữa các hình thức sản xuất với những hình thức đã mất khả năng sản xuất…, phải được chú trọng. Không chỉ các nhóm dân tộc và địa lý, mà cả các nhóm giới (folklore của đàn ông và đàn bà), nhóm tuổi (trẻ em, thanh niên, người già), nhóm nghề nghiệp (chăn cừu, đánh cá, binh lính, trộm cướp...) cũng khác nhau ở vốn tiết mục folklore. ở chừng mức các nhóm nghề nghiệp nói trên sản xuất ra folklore cho chính mình, những loạt folklore này có thể được so sánh với các ngôn ngữ nghề nghiệp đặc biệt. Tuy nhiên có những vốn tiết mục folklore thuộc một nhóm nghề nghiệp nhất định, nhưng lại dành cho những người tiêu dùng xa nhóm này. Trong những trường hợp này, sản xuất thơ ca truyền miệng là một trong các dấu hiệu nghề nghiệp của nhóm. Ví dụ, ở một bộ phận lớn nước Nga, các bài thơ tôn giáo hầu như hoàn toàn do các kaliki perexozie - hành khất rong ngâm. Những người hành khất này thường tổ chức thành các hợp tác xã đặc biệt. Việc ngâm các bài thơ tôn giáo là một trong các nguồn kiếm ăn chính của họ. Giữa một ví dụ như vậy về việc tách biệt hoàn toàn người sản xuất và người tiêu dùng, với trường hợp cực đoan trái lại là gần như toàn bộ cộng đồng vừa là người sản xuất vừa là người tiêu dùng (tục ngữ, giai thoại, những thể loại bài hát lễ nghi và không phải lễ nghi nhất định) có nhiều loại hình trung gian. Từ một môi trường xã hội nhất định xuất hiện một nhóm người có tài, biến việc sản xuất một thể loại folklore nhất định (thí dụ, truyện cổ tích) ít nhiều thành độc quyền của mình. Đấy chẳng phải là những người chuyên nghiệp, và sản xuất thơ ca không phải là công việc chính của họ, một nguồn thu nhập của họ. Đấy đúng hơn là những kẻ tài tử làm thơ trong lúc rỗi rãi. Ta có thể nhận thấy ở đây sự bình đẳng hoàn toàn giữa người sản xuất và người tiêu dùng; nhưng ở đây cũng không có sự tách biệt hoàn toàn. Ranh giới không rõ ràng. Có những người ít nhiều là người kể cổ tích và đồng thời cũng là người nghe. Người sản xuất tài tử dễ trở thành người tiêu dùng, và ngược lại.
Sáng tạo thơ ca truyền miệng vẫn mang tính tập thể ngay cả khi ta tách người sản xuất ra khỏi người tiêu dùng. Nhưng trong trường hợp này, tập thể mang những nét riêng. Đây là một cộng đồng những người sản xuất, và "sự phê duyệt để phòng ngừa" tại đây được giải phóng khỏi người tiêu dùng hơn là khi người sản xuất cũng là người tiêu dùng. Trong trường hợp sau này, sự phê phán đã bảo vệ lợi ích của sản xuất và tiêu dùng ngang nhau. Thơ ca truyền miệng, ra khỏi khuôn khổ folklore và không còn là sáng tạo tập thể chỉ trong một điều kiện: cụ thể là trong trường hợp một cộng đồng những người chuyên nghiệp hoà hợp với nhau, có một truyền thống nghề nghiệp chắc chắn, xử sự với sản phẩm thơ ca một cách thành kính đến nỗi họ cố gắng bằng mọi cách giữ gìn các sản phẩm đó không thay đổi. Nhiều ví dụ lịch sử cho thấy điều này có thể có. Ví dụ, các bài thánh ca Vệ đà được tu sĩ lưu truyền trong nhiều thế kỷ - từ miệng người này sang miệng người khác "hàng thúng", theo thuật ngữ Phật giáo. Mọi cố gắng đều nhằm làm cho các văn bản này không bị bóp méo, và điều này đã được thực hiện trừ những chỗ đổi mới không quan trọng. ở đâu có vai trò của cộng đồng trong việc giữ gìn một tác phẩm thơ ca được nâng lên thành một chuẩn bất khả xâm phạm, thì không có phê phán sáng tạo, không có ứng tác, không có sáng tạo tập thể nữa.
Ta cũng có thể nhắc đến các hình thức ngoài lề của văn học để cân xứng với những hình thức ngoài lề của thơ ca truyền miệng. Ví dụ, một vài đặc điểm chỉ thấy ở các tác giả vô danh và người làm nghề sao chép ở thời Trung đại làm cho họ tiến gần hơn tới lĩnh vực thơ ca truyền khẩu, mặc dù họ vẫn còn ở lại trong lĩnh vực văn học. Ví dụ, người sao chép thường coi tác phẩm do mình sao chép như một tư liệu cần phải cải biên.
Tuy nhiên, cho dù còn có bao nhiêu hiện tượng giao thời như thế nằm ở ranh giới giữa sáng tạo cá nhân và sáng tạo tập thể, thì chúng ta cũng chẳng theo gương những người nguỵ biện, vắt óc để trả lời câu hỏi là phải lấy đi bao nhiêu hạt cát ở đống cát để nó không còn là một đống nữa. Giữa hai lĩnh vực văn hoá kế cận nhau bất kỳ bao giờ cũng có những khu vực sát lề hoặc khu vực chuyển tiếp. Hoàn cảnh này chưa cho phép chúng ta phủ nhận sự tồn tại hai loại hình khác nhau hay phủ nhận tính hữu ích của việc tách biệt chúng.
Việc nghiên cứu folklore xích gần lịch sử văn học đã cho phép soi sáng nhiều vấn đề có tính cách di truyền. Tuy nhiên, sự tách biệt hai ngành nghiên cứu và sự khôi phục tính độc lập của folklore học có lẽ sẽ khiến cho ta dễ cắt nghĩa các chức năng của folklore và phát hiện các nguyên tắc cấu trúc và đặc thù của nó.
Viết ở Prague cho Donum Natalicium Schrijnen (Nijmegen-Utrecht, 1929)
Chú thích
1. Chúng tôi muốn tiện đây đưa ra nhận xét rằng chẳng những truyền thống, mà cả sự tồn tại những văn phong của nhiều khuynh hướng khác nhau, trong cùng môi trường ở lĩnh vực folklore, cũng hạn chế nhiều, tức là tính đa dạng của các thể loại trong folklore phần lớn phù hợp với tính đa dạng của các văn phong.
2. Murko nhận xét rằng, ta phải nhớ là người hát không ngâm nga một bài bản cố định theo cách của chúng ta, mà luôn sáng tạo lại đến một mức nhất định.
3. Xem P.Bogatyrev, Bài thơ của Puskin "Người kỵ binh nhẹ", nguồn gốc và ảnh hưởng của nó đối với thơ ca dân gian (Ocerki po poètike Puskina, Berlin, 1923).
4. Etudes de Psychologie Linguistique, Paris 1925.
G. Gesemann cung cấp những chỉ dẫn thú vị về đặc thù của kỹ thuật ứng tác trong công trình khảo cứu của ông Biểu đồ sáng tác và sự cách điệu hoá anh hùng ca -sử thi (Studien zur sudslavischen Volkepik, Reichenberg, 1926).
(Theo: Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan chủ biên (2005), Folklore thế giới: Một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội).
Nguồn: Viện nghiên cứu văn hóa, ngày 16.01.2016.
