(Nguyễn Lộc, In trong "Những vấn đề ngữ văn" (Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học của Khoa VH&NN)
Ra đời vào cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, Truyện Kiều đã cố gắng vươn lên rất nhiều trên truyền thống chung của truyện thơ lúc bấy giờ. Nhưng sự vươn lên ấy không cắt đứt với truyền thống. Truyện Kiều vẫn có nhiều liên hệ khắng khít với văn học đương thời nói chung và truyện thơ Nôm nói riêng. Chỉ riêng về phương diện ngôn ngữ nhân vật, yếu tố truyền thống và những sáng tạo riêng của nhà thơ vẫn biểu hiện rõ rệt.
I
Trong ngôn ngữ các nhân vật Truyện Kiều, có yếu tố hiện thực chủ nghĩa, nhưng có khá nhiều yếu tố có tính chất ước lệ mà chúng ta thường thấy trong ngôn ngữ văn học của thế kỷ XVIII và nửa đầu thế kỷ XIX.
Có một điều phải tính đến, là ngôn ngữ trong thơ ca, cả xưa lẫn nay bao giờ cũng có tính chất cách điệu hoá. Đây là một đặc điểm thuộc loại hình. Nó phụ thuộc vào vần luật, tiết tấu, nhịp điệu và cả số chữ (trong những thể thơ cố định) của câu thơ; khác với tản văn và nhất là kịch là những loại hình văn học mà ngôn ngữ gần với tự nhiên hơn. Nghệ thuật so với đời sống đã có tính chất cách điệu, nhưng thơ ca lại còn cao hơn một bậc. Tính chất ước lệ trong ngôn ngữ nhân vật Truyện Kiều có phần là do cách điệu hoá của loại hình thơ lục bát, với số chữ và vần điệu chặt chẽ. Nhưng chủ yếu nó là một đặc điểm có tính chất loại biệt trong nghệ thuật biểu hiện của văn học phong kiến.
Khá nhiều trường hợp trong Truyện Kiều, tính chất cách điệu hoá của ngôn ngữ nhân vật được đẩy lên rất xa, mà chúng ta không thể nào tìm thấy trong ngôn ngữ của đời sống hàng ngày. Kim Trọng tỏ tình với Thuý Kiều đã dùng một loạt những từ ngữ đầy điển cố và ẩn dụ:
Xương mai tính đã rủ mòn,
Lần lừa ai biết hãy còn hôm nay.
Tháng tròn như gửi cung mây,
Trần trần một phận ấp cây đã liều.
Tiện đây xin một hai điều,
Đài gương soi đến dấu bèo cho chăng?
Thuý Kiều đang đêm một mình đến nhà Kim Trọng tự tình cũng đã nói:
Nàng rằng: quãng vắng đêm trường,
Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa.
Và Vương bà khi nghe Kiều khóc, thức dậy ân cần hỏi con:
Cớ sao trằn trọc canh khuya,
Màu hoa lê hãy dầm dề giọt mưa….
Những người quen đọc tác phẩm cũ đều hiểu những điều các nhân vật nói. Nhưng rõ ràng ngôn ngữ ấy không phải là sự diễn tả trực tiếp những điều mà nhân vật quan sát hoặc suy nghĩ. Tính chất ước lệ trong ngôn ngữ biểu hiện ở chỗ việc diễn đạt thường thông qua những điển cố, những ẩn dụ, hoán dụ, hoặc những công thức biểu hiện, những từ ngữ có tính chất quy phạm.
Ngôn ngữ nhân vật có tính chất ước lệ trong Truyện Kiều cũng biểu hiện bằng một số phương thức nhất định có tính chất chung của ngôn ngữ văn học đương thời. Chúng ta gặp khá nhiều điển cố trong lời nói nhân vật: Thuý Kiều nói với Kim Trọng việc nhân duyên của nàng là do cha mẹ định đoạt, đã dùng điển “lá thắm chỉ hồng”, khi nàng khuyên cha để nàng bán mình, Kiều lại nhắc đến tích “nàng Oanh ả Lý”. Kim Trọng khen Thuý Kiều hay thơ, đã so sánh nàng với Ban Chiêu, Ta Đạo Uẩn, và viên quan xử kiện khi dẹp cơn thịnh nộ lôi đình, toan đứng ra xe duyên cho Thúc Sinh – Thuý Kiều, đã lấy tích Châu Trần để khen ngợi tình yêu của họ. Có nhiều điển cố khác nữa trong ngôn ngữ nhân vật. Dùng điển cố có tác dụng làm cho ngôn ngữ súc tích, bác học hơn. Nó mở ra những cuộc đời nhiều khi phong phú đằng sau vài ba chữ, nhưng mặt khác nó khó hiểu và có thể làm giảm sức rung cảm ở người đọc. Ngòi bút tài năng và sáng tạo của Nguyễn Du thường đã vượt qua được những trở ngại ấy, và chúng ta vẫn có nguyên vẹn những cảm giác và xúc động khi lắng nghe tiếng nói của nhân vật. Bởi vì những điển cố Nguyễn Du được chọn lọc rất chu đáo, có khi nó trở thành phổ biến trong đời sống văn học Việt Nam, có khi do tương quan về văn cảnh nên chúng ta vẫn có ý niệm đầy đủ về nó, mặc dù chưa thật hiểu hết nó.
Bên những điển tích, các nhân vật Truyện Kiều còn nói nhiều câu lấy ý trong các bài thơ cũ. Thuý Vân khuyên chị nối lại tình xưa với chàng Kim đã nói:
Quả mai ba bảy đương vừa,
Đào non sớm liệu xe tơ kịp thời.
chính là những lời lấy trong bài Phiếu hữu mai của Kinh Thi. Hay khi Kiều khuyên Kim Trọng:
Vẻ chi một đoá yêu đào,
Vườn hồng ai dám ngăn rào chim xanh.
cũng là những lời lấy ý trong bài thơ Đào yêu của tác phẩm trên; nhưng ở đây, hình tượng trong bài thơ cổ Trung Quốc được dùng lại một cách sáng tạo như một lời ví von trong ca dao vậy.
Một đặc điểm về tu từ của việc dùng từ ngữ Hán Việt là làm tăng phần trang trọng, tạo một không khí cổ kính. Nếu thay các từ Hán Việt trong các bài thơ của Bà Huyện Thanh Quan bằng những từ ngữ hàng ngày, chúng ta sẽ không còn tìm đâu thấy cái không khí trang trọng, đĩnh đạc, nhớ cổ thương kim của các bài thơ ấy nữa. Cùng một xuất phát điểm ấy, ngôn ngữ nhân vật trong Truyện Kiều có nhiều yếu tố Hán Việt. Nhưng phổ biến hơn cả là việc sử dụng các hình thức ẩn dụ, hoán dụ. Hình thức đơn giản nhất của hoán dụ trong Truyện Kiều là dùng những từ ngữ có tính chất quy phạm thay thế những từ ngữ thông tục: như dùng “khuôn thiêng” chỉ trời; “lượng xuân”, “cỗi xuân” chỉ bố mẹ; “bóng tùng quân” chỉ người chồng; “thân cát đằng” chỉ phận lẽ mọn; “mảnh hồng nhan”, “hồng quần” chỉ người phụ nữ… Và cao hơn, là một hệ thống ẩn dụ:
Nàng rằng: chiếc bách sóng đào,
Nổi chìm cũng mặc lúc nào rủi may?
Chút thân quằn quại vũng lầy,
Sống thừa, còn tưởng đến rầy nữa sao?
Cũng liều một giọt mưa rào,
Mà cho thiên hạ trông vào cũng hay!
Xót vì cầm đã bén dây,
Chẳng trăm năm cũng một ngày duyên ta…
*
Một đặc điểm trong việc xây dựng nhân vật của văn học phong kiến là sự thiên về tính chất lý tưởng hoá ở các nhân vật chính diện. Mỹ học phong kiến quan niệm nhân vật chính diện thuộc phạm trù cao cả, cho nên nó phải là những con người phi thường. Hoàn cảnh xã hội phong kiến, nhất là trong giai đoạn xuống dốc của nó, không thể đẩy các nhân vật chính diện đến phạm trù anh hùng như trong văn học cổ đại, nhưng nó cũng không thể thừa nhận nhân vật chính diện là con người bình thường trong đời sống hàng ngày; mà phải là con người có nguồn gốc xã hội cao quý, có phẩm chất đạo đức cao quý… Và để thích ứng với một đối tượng phản ánh như vậy, mỹ học phong kiến chọn cho nó một phương thức biểu hiện thiên về tính chất ước lệ, tượng trưng. Nó đem cái trang trọng, hài hoà, có tính chất quy phạm thay thế cho sự sinh động, sắc cạnh, độc đáo trong việc nhận thức và tái hiện cuộc sống.
Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc là những tác phẩm nói về nỗi lòng của một chinh phụ, một cung nữ – những phụ nữ quý tộc – cái đau khổ và bi kịch trong cuộc đời của họ là rất thực, nhưng không phải bình thường; nó có màu sắc cao quý (một người phụ nữ quý tộc “dạo hiên vắng thầm gieo từng bước” phóng tầm mắt đến một phương trời xa thẳm trông ngóng tìm chồng, và một cung nữ “đêm năm canh tiếng lẳng chuông rền” đang khắc khoải chờ đợi quân vương). Cho nên đối với việc biểu hiện thế giới nội tâm của họ, nhà thơ đã dùng rất nhiều yếu tố ước lệ trong các phương tiện nghệ thuật, cũng như trong ngôn ngữ.
Các nhân vật chính diện trong những truyện thơ Nôm đương thời, từ Hoa tiên đến Phan Trần, từ Sơ kính tân trang đến Nhị độ mai, Truyện Tây sương… đều xuất thân ở tầng lớp trên của xã hội và bản thân họ đều mang phẩm chất đạo đức cao quý như: chung thuỷ trong tình yêu, có hiếu với bố mẹ, hoặc trung với vua… cho nên việc miêu tả họ, nhà thơ cũng thiên về khuynh hướng biểu hiện có tính chất ước lệ.
Ở Truyện Kiều, chúng ta có thể tìm thấy những nét rất thực của đời sống hàng ngày trong bản chất tâm lý Thuý Kiều, nhân vật chính diện trung tâm của tác phẩm. Và tận đáy sâu tâm hồn Kim Trọng, Từ Hải vẫn có những rung cảm rất thực về tình yêu và công lý xã hội. Nhưng rõ ràng Nguyễn Du chưa phải đã thoát khỏi quan niệm truyền thống trong việc xây dựng nhân vật chính diện. Cho nên việc Kiều bán mình chuộc cha đã nhân danh chữ “Hiếu”; Kiều khuyên Từ Hải ra hàng đã nhân danh chữ “Trung”; và mười lăm năm lưu lạc, không lúc nào không nhớ thương Kim Trọng, nhưng khi tái ngộ với Kim Trọng, Kiều lại nhân danh chữ “Trinh” để cự tuyệt việc kết tóc xe tơ với người yêu cũ. Còn Kim Trọng, một người chung thuỷ trong tình yêu được đẩy lên thành con người lý tưởng trên bình diện này: vì tình yêu chung thuỷ mà không lúc nào Kim Trọng cảm thấy hạnh phúc; chàng lấy Thuý Vân là theo lời dặn của Thuý Kiều; Kim Trọng định từ quan để đi tìm Thuý Kiều, và khi gặp lại Thuý Kiều, Kim Trọng không những không băn khoăn một tí nào về cuộc đời mười lăm năm lưu lạc của nàng, mà còn hết lời khen ngợi “Hoa tàn mà lại thêm tươi, Trăng tàn mà lại hơn mười rằm xưa”. Từ Hải, thì rõ ràng là một hình tượng lý tưởng của công lý, của tự do. Từ Hải nói là làm, muốn là được, đánh là thắng. Từ Hải thoắt đến, thoắt đi; từ đâu đến không ai hay, đi đâu không ai biết, nhưng đi đến đâu cũng được nhân dân ca ngợi là “anh hùng”.
Tóm lại, các nhân vật chính diện trong Truyện Kiều, tuy mức độ khác nhau, nhưng ít nhiều đều có tính chất lý tưởng hoá. Chính đặc điểm này đã quy định việc miêu tả của nhà thơ cũng thiên về tính chất ước lệ. Sắc đẹp của Thuý Kiều được so sánh với “làn thu thuỷ, nét xuân sơn”, với hoa với liễu; tài năng của nàng được giới thiệu là “cầm kỳ thi hoạ”. Cái hào hoa của Kim Trọng được miêu tả là “Tuyết in sắc ngựa câu dòn’, “cỏ pha màu áo nhuộm non da trời” và “hài văn lần bước dặm xanh”. Còn hình ảnh người anh hùng lý tưởng là Từ Hải, thì được ghi nhận với cái dáng bề ngoài “râu hùm hàm én mày ngài, vai năm tấc rộng, thân mười thước cao”, với cái phong độ “gươm đàn nửa gánh non sông một chèo”, và được ghi nhận cả trong ký ức Thuý Kiều “cánh hồng bay bổng tuyệt vời…”. Những nhân vật chính diện được miêu tả với những nét có tính chất ước lệ như vậy, thì ngôn ngữ của họ ta cũng thấy có nhiều yếu tố ước lệ.
Chúng ta có thể nêu lên một kết luận ở đây là: ngôn ngữ có nhiều tính chất ước lệ trong Truyện Kiều chủ yếu được sử dụng cho các nhân vật chính diện.
Nhưng thực ra ngôn ngữ của các nhân vật chính diện trong Truyện Kiều không phải lúc nào cũng thiên về tính chất ước lệ. Cuộc đời trong Truyện Kiều chia làm đôi khi Thuý Kiều dấn thân vào mười lăm năm lưu lạc. Các hình thức ước lệ trong nghệ thuật biểu hiện cũng như trong ngôn ngữ nhân vật bị phá vỡ đi nhiều trước những biến cố phức tạp của cuộc đời. Song trước đó, trong đoạn đời “êm đềm trướng rủ màn che” lúc Kiều chưa bán mình, và sau đó, trong cuộc tái hồi Kim Trọng là hai đoạn đời trang trọng và tương đối bình yên, thì hơn đâu hết trong toàn bộ tác phẩm, ngôn ngữ các nhân vật chính diện – không những Thuý Kiều, Kim Trọng, mà cả Thuý Vân, Vương Quan, Vương ông, Vương bà đều có rất nhiều tính chất ước lệ. Cho nên chúng ta có thể bổ sung cho kết luận trên như sau:
Ngôn ngữ có nhiều tính chất ước lệ trong Truyện Kiều, chủ yếu được sử dụng cho các nhân vật chính diện. Và nhân vật chính diện dùng ngôn ngữ có tính chất ước lệ nhiều hôn cả là trong những trường hợp trang trọng, bình yên. Nói một cách khác, việc sử dụng nhiều ngôn ngữ có tính chất ước lệ là một dấu hiệu của nhân vật chính diện, nhân vật tích cực. Chính vì vậy cho nên những nhân vật phản diện một khi làm ra vẻ chính diện thì ngôn ngữ của chúng cũng thay đổi. Nó không dùng những lời lẽ thông thường để nói, mà dùng nhiều lời lẽ có tính chất ước lệ. Đó là trường hợp Sở Khanh và Tú Bà. Sở Khanh là một tên lưu manh chính cống, một tên đầu trộm đuôi cướp đã thông đồng với Tú Bà “một tay chôn biết mấy cành phù dung”. Lập mưu lừa dối Thuý Kiều, y giả dạng là một thư sinh (nghĩ rằng cũng mạch thư hương), cho nên trong ngôn ngữ của y, thành phần từ ngữ ước lệ rất lớn:
Than ôi! Sắc nước hương trời,
Tiếc cho đâu bỗng lạc loài đến đây?
Giá đành trong nguyệt trên mây.
Hoa sao hoa khéo đoạ đầy mấy hoa?
Tức gan riêng giận trời già,
Lòng này ai tỏ cho ta, hỡi lòng?
Thuyền quyên ví biết anh hùng,
Ra tay tháo cũi sổ lồng như chơi!
Tú Bà cũng vậy, khi làm ra vẻ lương thiện, hiền lành, biết thương xót Thuý Kiều, thì ngôn ngữ của mụ cũng tăng nhiều yếu tố ước lệ:
Một người dễ có mấy thân,
Hoa xuân đương nhuỵ ngày xuân còn dài.
Cũng là lỡ một lầm hai,
Đá vàng sao nỡ ép nài mưa mây.
Lỡ chân trót đã vào đây,
Khoá buồng xuân để đợi ngày đào non…
Truyện Kiều là một tác phẩm dựa rất sát vào cốt truyện của một tác phẩm Trung Quốc nhưng chúng ta luôn luôn cảm thấy rất hiện thực; thấy như cuộc đời ấy, con người ấy không phải là cuộc đời, con người của “năm Gia Tĩnh triều Minh” nào xa xôi, mà chính là cuộc đời và con người Việt Nam cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Đó là cái sáng tạo lớn nhất của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Ngôn ngữ nhân vật trong Truyện Kiều có nhiều yếu tố ước lệ, nhưng bao giờ chúng ta cũng cảm thấy rất chân thật. Đó là cái thành công riêng của Nguyễn Du trong lĩnh vực xây dựng ngôn ngữ nhân vật. Đạt được điều đó là vì Nguyễn Du không phải xuất phát từ một quan niệm hình thức chủ nghĩa, ước lệ vì ước lệ mà vì xuất phát từ nội dung, từ tình cảm chân thật. Cái độc đáo và sáng tạo của Nguyễn Du so với nhiều nhà thơ đương thời là tính chất ước lệ ở tác giả chỉnh là những biểu hiện có tính chất hình thức, còn nội dung tình cảm thì bao giờ cũng rất chân thực.
Vả lại trong Truyện Kiều, ngôn ngữ có tính chất ước lệ của nhân vật không phải là sự lạc lõng, mà nó thống nhất với ngôn ngữ tự sự của tác giả, thống nhất với đặc điểm nghệ thuật biểu hiện chung của tác phẩm vốn cũng có khá nhiều tính chất ước lệ. Sự hài hoà ấy đem lại một cảm giác hoàn chỉnh thông suốt trong nhận thức, cho nên chúng ta không cảm thấy có gì là giả tạo.
Xét cho cùng tính chất ước lệ trong ngôn ngữ nhân vật Truyện Kiều nói riêng, hay nghệ thuật biểu hiện có tính chất ước lệ của văn học phong kiến nói chung có một truyền thống khá vững vàng trong văn học quá khứ của ta, không riêng gì văn học thành văn, mà cả văn học dân gian nữa. Thể tỷ trong ca dao đẩy lên đến chỗ cố định hoá đối tượng so sánh, đó là mầm mống của ngôn ngữ có tính chất ước lệ. Truyền thống văn học từ bao đời nay đã tạo nên ở người thưởng thức một “quan điểm lịch sử tự phát” trong khi nhận thức và đánh giá nó. Thực tế vấn đề đặt ra không phải là tại sao văn học quá khứ lại nhiều yếu tố ước lệ, mà vấn đề đặt ra là dùng ước lệ như thế nào mới thành công.
II
Đặc điểm thứ hai trong ngôn ngữ nhân vật Truyện Kiều là thành phần ngôn ngữ có tính chất hiện thực chủ nghĩa. Sự tồn tại của thành phần này không phải tách rời hay đối lập với thành phần ngôn ngữ có tính chất ước lệ, mà nó bổ sung cho nhau. Ở nhân vật chính diện, như phần trên đã nói, ngôn ngữ sẽ tăng thành phần hiện thực chủ nghĩa khi nó đi sâu vào những mâu thuẫn gay gắt của đời sống. Ngôn ngữ Thuý Kiều trong mười lăm năm lưu lạc mang rất nhiều chất muối mặn của đời sống thực. Dĩ nhiên không thể đòi hỏi Thuý Kiều thay đổi hẳn ngôn ngữ của mình; vì sự thay đổi như thế sẽ làm cho nhân vật thiếu tính thống nhất. Nhưng rõ ràng chúng ta có thể tìm thấy sự phá vỡ các nguyên tắc ước lệ trong ngôn ngữ Thuý Kiều khi nàng đối đáp với Tú Bà, mắng nhiếc Sở Khanh, hay than thở với Thúc Sinh chẳng hạn. Ở đây, ngôn ngữ Thuý Kiều nhiều khi đạt đến mức độ sinh động của lời ăn tiếng nói hàng ngày trong đời sống:
Nàng nằng: thôi thế thì thôi,
Rằng không thì cũng vâng lời rằng không.
Nhưng khi Sở Khanh định hành hung thì Thuý Kiều mắng lại:
Đem người đẩy xuống giếng khơi,
Nói rồi, rồi lại ăn lời được ngay.
Còn tiên Tích Việt trên tay,
Rõ ràng mặt ấy mặt này chứ ai.
Ở Kim Trọng và Từ Hải, chúng ta cũng thấy có sự phá vỡ ấy.
Cũng như Từ Hải, ngôn ngữ Kim Trọng căn bản là ước lệ. Nhưng khi trở lại nhà Thuý Kiều, nghe Vương ông kể cảnh ngộ Thuý Kiều phải bán mình chuộc cha, Kim Trọng đau đớn, vật vã: “Đau đòi đoạn, ngất đòi hồi; tỉnh ra lại khóc, khóc rồi lại mê”, thì chính lúc này ngôn ngữ của chàng tăng thành phần hiện thực chủ nghĩa lên rất nhiều:
Rằng: tôi trót quá chân ra,
Để cho đến nỗi trôi hoa dạt bèo.
Cùng nhau thề thốt đã nhiều,
Những điều vàng đá phải điều nói không.
Chưa chăn gối, cũng vợ chồng,
Lòng nào mà nỡ dứt lòng cho đang?
Bao nhiêu của, mấy ngày đàng,
Còn tôi, tôi một gặp nàng mới thôi!
Với Từ Hải thì xung đột nội tâm cao độ nhất là lúc Từ đấu tranh tư tưởng để quyết định việc nhận lời đầu hàng triều đình phong kiến. Mâu thuẫn giằng xé ở đây giữa một bên là cái hiện tại huy hoàng đã nắm chắc trong tay với một bên là cái tương lai mờ mịt “hàng thần lơ láo, phận mình ra đâu”; giữa một bên là chí khí ngang dọc “đội trời đạo đất” với một bên là lòng yêu thương vô hạn con người đau khổ là Thuý Kiều:
Xót nàng còn chút song thân,
Bấy lâu kẻ Việt người Tần cách xa.
Sao cho muôn dặm một nhà,
Cho người thấy mặt là ta cam lòng.
Cho nên hơn hết trong mọi trường hợp, ngôn ngữ của Từ Hải ở đây có rất nhiều yếu tố hiện thực chủ nghĩa:
Một tay gây dựng cơ đồ,
Bấy lâu bể Sở sông Ngô tung hoành.
Bó thân về với triều đình,
Hàng thần lơ láo, phận mình ra đâu?
Áo xiêm ràng buộc lấy nhau,
Vào luồn ra cúi công hầu mà chi?
Sao bằng riêng một biên thuỳ,
Sức này đã dễ làm gì được nhau?
Chọc trời khuấy nước mặc dầu,
Dọc ngang nào biết trên đầu có ai?
Có thể nói từ việc nghiên cứu ngôn ngữ nhân vật trong Truyện Kiều, chúng ta có thể rút ra một kết luận khá lý thú có tính chất quy luật, không những đối với ngôn ngữ nhân vật có tính chất ước lệ, mà đối với toàn bộ nghệ thuật biểu biện có tính chất ước lệ của văn học phong kiến là: trong khi va chạm với cuộc sống hiện thực, tính chất ước lệ trong nghệ thuật biểu hiện dần dần bị phá vỡ, để thay thế vào đó một nghệ thuật có tính chất hiện thực chủ nghĩa. Đặc điểm của nghệ thuật tiến bộ là trong khi đồng hoá cuộc sống theo một lý tưởng thẩm mỹ nhất định, thì đồng thời chính cuộc sống cũng khắc phục những yếu tố chủ quan không phù hợp với quy luật cuộc sống của bản thân nghệ thuật. Chúng ta thấy ở đây sự thống nhất giữa chân lý cuộc sống và chân lý nghệ thuật.
Nhưng sử dụng ngôn ngữ có nhiều thành phần hiện thực chủ nghĩa hơn, chủ yếu là ở các nhân vật phản diện. Chúng ta có thể tìm thấy nguyên nhân của nó trong đời sống cũng như trong những nguyên tắc được xác định qua thực tiễn của mỹ học phong kiến.
Với quan niệm cái cao thượng được coi là vĩnh cửu, nên việc biểu hiện thiên về tính chất ước lệ, thì trái lại, cái xấu, cái hài hước là có tính chất tạm thời, không vĩnh cữu, nên việc biểu hiện thiên về tính chất hiện thực chủ nghĩa, tính chất trào lộng, khôi hài. Đó là hai mặt của một quan niệm thống nhất. Vả lại trong xã hội phong kiến, nhất là ở giai đoạn suy tàn của nó, thì cái cao thượng dù quan niệm theo phương thức nào cũng đều rất hiếm. Sáng tạo ra những nhân vật có phẩm chất cao thượng trong giai đoạn này, các nhà văn đã dựa vào khá nhiều yếu tố chủ quan của mình; cho nên phương thức biểu hiện có tính chất ước lệ có khả năng thích ứng được với một đối tượng phản ánh như vậy. Còn nhân vật phản diện thì trái lại, nó “muôn hình nghìn vẻ”, các phương tiện hạn chế của nghệ thuật biểu hiện có tính chất ước lệ không thể dung nạp hết được, nó đòi hỏi phải được miêu tả “dưới hình thức của bản thân đời sống”. Đó là lý do tại sao trong văn học phong kiến nhân vật phản diện thường có bộ mặt hiện thực hơn là các nhân vật chính diện.
Chúng ta có thể lấy nhiều thí dụ để chứng minh cho luận điểm trên trong văn học quá khứ: từ Hồ Xuân Hương đến Nguyễn Khuyến, Tú Xương; từ Sãi vãi của Nguyễn Cư Trinh đến Sơ kính tân trang của Phạm Thái, Nhị độ mai, tác phẩm khuyết danh…
Các nhân vật phản diện trong Truyện Kiều, so với các nhân vật phản diện trong những truyện Nôm đương thời có bộ mặt hiện thực rõ rệt hơn: chúng ta thấy Mã Giám Sinh ngoài 40 tuổi mà vẫn ăn diện lố lăng. Y đến nhà Thuý Kiều, theo sau có cả một lũ tôi tớ lau nhau. Con người ấy không biết một tí lịch sự tối thiểu; vừa vào đến nhà là y đã “ngồi tót sỗ sàng” lên ghế giữa. Còn Tú Bà, thì chỉ cần nhắc đến tên là hiện ngay ra trước mắt chúng ta một mụ đàn bà phì nộn quá khổ, da dẻ nhợt nhạt vì chuyên sống bằng đêm hơn bằng ngày. Và cái tên mất dạy Sở Khanh, thì chúng ta cũng tóm được cổ hắn trong một cử chỉ rất thực “lặng nghe lẩm nhẩm gật đầu” và trong một hành động rất thực “đẩy song đã thấy Sở Khanh lẻn vào”. Ở các nhân vật phản diện thuộc tầng lớp trên, nhà thơ quả có nể nang hơn, nhưng chúng ta cũng biết được mụ mẹ Hoạn Thư trong cái tư thế:
Ban ngày thắp sáp hai bên,
Giữa giường thất bảo ngồi trên một bà.
Và viên quan “tổng đốc trọng thần” Hồ Tôn Hiến trong cái dáng điệu:
Nghe càng đắm, ngắm càng say,
Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình…
Những nhân vật phản diện được miêu tả một cách hiện thực và có ít nhiều màu sắc trào lộng như vậy, thì ngôn ngữ của chúng cũng có nhiều yếu tố hiện thực chủ nghĩa, nhiều yếu tố hàng ngày. Điều đó có thể tìm thấy dễ dàng trong tác phẩm không cần phải chứng minh ở đây. Có điều là khi bản chất của các nhân vật phản diện càng bộc lộ rõ rệt chừng nào thì ngôn ngữ của chúng càng hiện thực, càng sinh động chừng ấy. Chúng ta lấy nhân vật Tú Bà làm thí dụ: Tú Bà là một nhân vật phản diện được giới thiệu khá nhiều nét trong tác phẩm. Nhưng bộc lộ sâu sắc nhất bản chất của mụ là lúc mụ đánh mắng Thuý Kiều. Có thể nói đây là một đoạn điển hình của ngôn ngữ nhân vật có tính chất hiện thực chủ nghĩa trong tác phẩm này:
Này này! Sự đã quả nhiên,
Thôi đà cướp sống chồng min đi rồi.
Bảo rằng đi dạo lấy người,
Đem về rước khách kiếm lời mà ăn.
Tuồng vô nghĩa, ở bất nhân,
Buồn tình trước đã tần mần thử chơi!
Mầu hồ đã mất đi rồi,
Thôi thôi vốn liếng đi đời nhà ma!
Con kia đã bán cho ta,
Nhập gia phải cứ phép nhà tao đây.
Lão kia có giở bài bây,
Chẳng văng vào mặt mà mày lại nghe.
Cớ sao chịu tốt một bề,
Gái tơ mà đã ngứa nghề sớm sao!
Phải làm cho biết phép tao.
Qua những từ ngữ mụ dùng; những từ lắp lại “này này”, “thôi thôi”; những từ chửi mắng “con kia”, “lão kia”, “chẳng văng vào mặt”, “gái tơ mà đã ngứa nghề sớm sao”; những từ có tính chất nghề nghiệp “đem về rước khách kiếm lời mà ăn” hay “thôi thôi vốn liếng đi đời nhà ma”, và cả câu sáu kết thúc đoạn nói một cách đột ngột, cả cái giọng đay nghiến, chì chiết trong toàn đoạn, chúng ta hình dung rất rõ con người lẫn tính khí của mụ. Chúng ta như thấy mụ ngồi xếp bằng tròn trên giường đang hả hê với món buôn hời của Mã Giám Sinh thì bỗng nghe Thuý Kiều nói nàng lấy lẽ Mã Giám Sinh và đã thất thân với hăn, thế là mụ đứng phắt dậy như bật lò xo, rồi nhảy tót xuống đất; tiếc tiền, mụ mắng nhiếc, xỉa xói hết Thuý Kiều đến Mã Giám Sinh…
Tóm lại, chúng ta có thể nêu lên ở đây một kết luận thứ hai: ngôn ngữ có nhiều thành phần hiện thực chủ nghĩa trong “Truyện Kiều” được sử dụng nhiều hơn cho các nhân vật phản diện. Đối với các nhân vật chính diện, thì thành phần ước lệ trong ngôn ngữ bị phá vỡ dần và thành phần hiện thực chủ nghĩa được tăng cường khi con người đi sâu vào cuộc sống nhiều xung đột.
III
Chúng ta đã nghiên cứu các đặc điểm trong ngôn ngữ nhân vật của Truyện Kiều và sơ bộ nêu lên việc sử dụng nó. Nhưng nghiên cứu ngôn ngữ nhân vật trong tác phẩm văn học mà mới làm chừng ấy thì chưa phải đã giải quyết xong toàn bộ vấn đề.
Sự khác biệt của việc nghiên cứu ngôn ngữ trong tác phẩm văn học với việc nghiên cứu ngôn ngữ của bộ môn ngôn ngữ học là ở chỗ, với ngôn ngữ học thì việc tìm hiểu các thành phần cấu tạo của ngôn ngữ, các quy luật ngữ pháp, ngữ âm, tu từ… là đối tượng và cứu cánh của nó, còn trong văn học thì việc nghiên cứu ngôn ngữ là phương tiện để tìm hiểu một lĩnh vực khác có ý nghĩa đặc thù; tìm hiểu hình tượng văn học và phong cách của nhà văn. Cho nên việc nghiên cứu ngôn ngữ trong tác phẩm nói chung, và việc nghiên cứu ngôn ngữ nhân vật nói riêng, chỉ có ý nghĩa thực tiễn khi ta xét nó đã phục vụ như thế nào cho việc xây dựng tính cách nhân vật; nghiên cứu nó trong một hệ thống hoàn chỉnh của việc nghiên cứu hình tượng tác phẩm.
Đặc điểm có tính chất khái quát trong ngôn ngữ nhân vật Thuý Kiều như phần trên đã nói, là nhiều thành phần ước lệ khi còn ở nhà hay khi tái hồi Kim Trọng; và tăng cường thành phần hiện thực chủ nghĩa khi nàng dấn thân vào cuộc đời mười lăm năm lưu lạc. Đi sâu vào những hoàn cảnh cụ thể khác nhau của đời nàng, chúng ta sẽ thấy ngôn ngữ Thuý Kiều còn thay đổi rất nhiều.
Lần đầu tiếp xúc với Kim Trọng, một người từng làm xao xuyến trái tim non trẻ của Thuý Kiều “Người đâu gặp gỡ làm chi, Trăm năm biết có duyên gì hay không”, Thuý Kiều đã ăn nói duyên dáng tình tứ biết bao! Cái ngôn ngữ của nàng thể hiện rất đúng tâm lý của nàng. Những từ ngữ Kiều dùng, cách đặt câu trong khi nói (“dù khi”, “nên chăng thì cũng”, “nặng lòng xót liễu vì hoa” và “trẻ thơ đã biết đâu mà dám thưa” hay cái lúng túng mâu thuẫn trong diễn đạt (“trẻ thơ đã biết đâu mà dám thưa” mà lại… “nặng lòng xót liễu vì hoa”. Thuý Kiều nói với Kim Trọng là “trong buổi mới lạ lùng” nhưng lại “nể lòng có lẽ cầm lòng cho đang” và vì nể nang đến nỗi “một lời vâng tạc đá vàng thuỷ chung”!) Tất cả đã nói lên tính cách tinh tế, duyên dáng và thoáng một chút ngại ngùng rất thực của con người nàng, đồng thời cũng nói lên bản chất thiết tha, mãnh liệt trong tình yêu của nàng.
Về sau, bước chân vào sóng gió, tính cách của Thuý Kiều có biến chuyển. Bị dập vùi bởi thực tế cay đắng, những nét duyên dáng, ngây thơ trong tính tình nàng sẽ không có dịp bộc lộ ra nữa. Nhiều lúc, phải đương đầu với một hoàn cảnh bức bách, o ép, Kiều không thể buông lỏng tình cảm của mình, mà phải dùng lý trí để kìm hãm lại. Ở đây ngôn ngữ của nàng trở nên rạch ròi, dứt khoát, mặc dù đằng sau lời nói có khi là cả một trời chua chát.
Trước cảnh cha, em bị bắt, bị đánh “dường cao rút ngược dây oan” và gia đình bị cướp phá sạch sành sanh, là người con gái cả trong gia đình, Thuý Kiều thấy mình có bổn phận cứu nguy cho gia đình. Không có cách nào khác, Kiều quyết định bán mình chuộc cha. Lời lẽ Thuý Kiều khuyên cha để nàng bán mình vừa có tình, vừa có lý, tình lý rạch ròi, dứt khoát:
Thà rằng liều một thân con,
Hoa dù rã cánh, lá còn xanh cây.
Phận sao đành vậy cũng vầy.
Cầm như chẳng đậu những ngày còn xanh.
Cũng đừng tính quẩn lo quanh,
Tan nhà là một, thiệt mình là hai.
Từ khi dấn thân vào cuộc đời ô nhục, Kiều luôn luôn phải chống đỡ lại, không phải với một con người nào, mà với cả một xã hội bất nhân tàn bạo. Từ một cô gái dịu dàng, thuỳ mị nàng đã trở nên một con người rắn rỏi, cương nghị. Ở đây, lời nói của Kiều không còn hồn nhiên như trước, mà thường pha lẫn chua chát, mỉa mai:
Nhưng tôi có sá chi tôi,
Phận tôi đã vậy vốn người để đâu.
Thân lươn bao quản lấm đầu,
Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa.
Hay là:
Thiếp như hoa đã lìa cành.
Chàng như con bướm liệng vành mà chơi.
Chúa xuân đành đã có nơi,
Vắn ngày thôi chớ dài lời làm chi…
Một đặc điểm nữa trong ngôn ngữ Thuý Kiều là rất tinh tế, chính xác trong việc vận dụng từ ngữ. Thuý Kiều là một cô gái rất tinh tế. Việc dùng từ này mà không dùng từ khác, đối với Kiều, nhiều khi có một ý nghĩa sâu sắc.
Nhiều người đã phân tích từ “cậy” và từ “chịu” trong lời nói của Kiều khi nàng nhờ Thuý Vân thay mình lấy Kim Trọng: “cậy em, em có chịu lời, Ngồi lên cho chị lạy rồi sẽ thưa…”. Chúng ta có thể tìm thấy nhiều thí dụ khác nữa.
Cũng là tình yêu cả, nhưng khi nói đến tình yêu của nàng đối với Thúc Sinh, Kiều chưa bao giờ gọi đó là “tình”, mà Kiều gọi đó là “nghĩa”:
Đôi ta chút nghĩa đèo bòng,
Đến nhà trước liệu nói sòng cho minh.
hay là:
Nàng rằng: nghĩa trọng ghìn non,
Lâm Truy người cũ chàng còn nhớ không?
Và điều ấy không lạ. Bởi vì ngay từ đầu, Kiều chỉ yêu cầu trong mối quan hệ của nàng với Thúc Sinh một “tình thương”, chứ không phải là một “tình yêu”:
Thương sao cho vẹn thì thương,
Tính sao cho trọn mọi đường thì vâng.
Còn trái lại, đối với Kim Trọng, thái độ của Kiều khác hẳn. Kiều gọi Kim Trọng là “người tình chung”, là “người yêu”. Khi thất thân với Mã Giám Sinh, Kiều nghĩ:
Biết thân đến bước lạc loài,
Nhị đào thà bẻ cho người tình chung.
Và khi tái hồi Kim Trọng, Kiều thốt lên:
Người yêu, ta xấu với người,
Yêu nhau thì lại bằng mười phụ nhau.
Chúng ta còn thấy cái tinh tế, chính xác ấy cả khi nàng cay đắng và tự hào nói với Kim Trọng:
Chữ trinh còn một chút này,
Chẳng cầm cho vững, lại dày cho tan…
Nhìn chung, việc vận dụng ngôn ngữ nhân vật để góp phần cá thể hoá nhân vật là một đặc điểm trong Truyện Kiều, ở nhân vật chính diện cũng như nhân vật phản diện; nhưng sắc sảo hơn là ở các nhân vật phản diện.
Tú Bà là mụ chủ nhà chứa, nên mở miệng ra là nói đến tiền. Biết Kiều thất thân với Mã Giám Sinh, mụ lo “vốn liếng đi đời nhà ma”, thấy Kiều tự tử nhưng không chết, mụ nghĩ “người còn thì của hãy còn”, và khi khuyên Kiều ra tiếp khách, mụ lại nói “người ta ai mất tiền hoài đến đây”. Giọng nói của mụ đưa đẩy, ngọt ngào khi dụ dỗ; nanh nọc, đanh đá khi chửi mắng; lắp bắp giảo hoạt khi cầu khẩn. Và đoạn mụ dạy Thuý Kiều “vành ngoài bảy chữ, vành trong tám nghề” thì lời nói của mụ hối hả; kết cấu của các đoạn trong câu thơ như đuổi bắt nhau:
Chơi cho liễu chán hoa chê,
Cho lăn lóc đá, cho mê mẩn đời.
Khi khoé hạnh, khi nét ngài,
Khi ngâm ngợi nguyệt, khi cười cợt hoa.
Đều là nghề nghiệp trong nhà…
Chúng ta có cảm tưởng mụ rất sống với những điều mụ nói. Cái say sưa, sôi nổi của Tú Bà khi dạy Kiều làm đĩ cho chúng ta thấy như mụ đang hồi tưởng lại dĩ vãng “oanh liệt” một thời của mụ. Tất cả những điều ấy chỉ có thể xảy ra với Tú Bà, một kẻ vốn từng đã làm đĩ, và bây giờ “làng chơi đã trở về già hết duyên”, chứ không thể ở một con người nào khác.
Còn nhiều nhân vật phản diện khác mà ngôn ngữ cũng sống không kém gì ngôn ngữ Tú Bà, chẳng hạn Mã Giám Sinh, Sở Khanh, v.v. Nhưng chúng ta chỉ đi sâu vào lời ăn tiếng nói của cặp vợ chồng Thúc Sinh, hai nhân vật có những nét cá tính đặc biệt sinh động.
Nguyễn Du giới thiệu Thúc Sinh là một tay “Ăn chơi quen thói bốc trời, Trăm nghìn đổ một trận cười như không”. Nên khi Thúc Sinh hứa hẹn với Thuý Kiều một cách sắt đá:
Sinh rằng: hay nói dè chừng,
Lòng đây lòng đấy chưa từng hay sao?
Đường xa chớ ngại Ngô Lào,
Trăm điều hãy cứ trông vào một ta…
thì chúng ta cảm thấy có cái gì mâu thuẫn với bản chất con người Thúc Sinh; có cái gì trống rỗng, thiếu nội dung. Thúc Sinh nói rất khẳng định, mà người đọc cảm thấy nghi ngờ. Đặc điểm ngôn ngữ Thúc Sinh chính là ở chỗ ấy.
Lúc Kiều ở Quan Âm Các, nhân buổi Hoạn Thư vắng nhà, Thúc Sinh đã đến tự tình với Kiều. Thúc Sinh khóc nức nở (giọt châu lã tã đẫm tràng áo xanh) và tỏ ra rất đau khổ khi thấy Kiều bị hành hạ. Chàng phân trần cảnh ngộ của mình và khuyên Kiều trốn đi nơi khác. Thúc Sinh cố nói cho tha thiết xúc động, nhưng tác dụng khách quan của lời nói Thúc Sinh tạo nên sự hài hước.
Thúc Sinh nói:
Vì ta cho luỵ đến người,
Cát lầm ngọc trắng thiệt đời xuân xanh.
Quản chi lên thác xuống ghềnh,
Cũng toan sống thác với tình cho xong.
Câu nói có vẻ khoa trương ấy làm chúng ta cảm thấy hoài nghi cái quyết tâm “sống thác với tình cho xong” của chàng. Nhưng rồi Thúc Sinh nói tiếp:
Tông đường chút chửa cam lòng,
Nghiến răng bẻ một chữ đồng làm hai.
Thì không phải chúng ta xúc động với cái “nghiến răng” của Thúc Sinh, mà trái lại, cảm thấy có cái gì như lố bịch trong những điều mà Thúc Sinh đã nói… Thực ra với Thúc Sinh, Nguyễn Du không có dụng ý trào lộng, mà trong chừng mực nào đó nhà thơ còn có cảm tình với nhân vật này nữa; bởi vì trong mười lăm năm lưu lạc của Kiều, Thúc Sinh vẫn là một người biết đưa cánh tay mình ra – dù là một cánh tay yếu đuối – để cứu lấy đời nàng. Có điều chính cái hay của nhà thơ là mặc dù có cảm tình với nhân vật, Nguyễn Du vẫn không can thiệp vào nhân vật, mà nhân vật tự nó phát triển, hành động, nói năng theo quy luật riêng của nó. Nguyễn Du không có dụng ý trào lộng Thúc Sinh, nhưng chính cái yếu đuối của Thúc Sinh đã biến chàng thành một nhân vật nhiều khi như là đối tượng của sự trào lộng, khôi hài.
So với Thúc Sinh, phải nhận là về tính cách cũng như về ngôn ngữ, Hoạn Thư sâu sắc, kín đáo hơn nhiều.
Về tính cách Hoạn Thư, Thuý Kiều đã nhận xét khá chính xác:
Người đâu sâu sắc nước đời…
Có rất nhiều điều lý thú để đi sâu phân tích tâm lý, tính cách nhân vật quý tộc phản diện “sâu sắc nước đời” này; nhưng chúng ta chỉ dừng lại ở lĩnh vực ngôn ngữ.
Hoạn Thư “sâu sắc”, cho nên bình thường rất khó tìm thấy một đặc điểm tâm lý gì nổi bật biểu hiện trong ngôn ngữ của mụ. Máu ghen Hoạn Thư là “đâu có lạ đời nhà ghen”, thế mà trước mặt Thúc Sinh, Hoạn Thư vẫn ăn nói ngọt ngào:
Cách năm mây bạc xa xa,
Lâm Tri cũng phải tính mà thần hôn.
Thấy Thúc Sinh – Thuý Kiều tự tình ở Quan Âm Các, Hoạn Thư vẫn
Cười cười nói nói ngọt ngào,
Hỏi rằng: chàng ở chốn nào lại chơi.
Đến khi bị xử tội trước toà án Thuý Kiều, Hoạn Thư “hồn lạc phách xiêu” mà ngôn ngữ của mụ vẫn bình tĩnh, mực thước, không tỏ vẻ gì sợ sệt:
Rằng: tôi chút phận đàn bà,
Ghen tuông thì cũng người ta thường tình,
Nghĩ cho khi các viết kinh,
Với khi khỏi cửa dứt tình chẳng theo.
Lòng riêng riêng những kính yêu,
Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai.
Trót lòng gây việc chông gai,
Còn nhờ lượng bể thương bài nào chăng…
Có thể nói tính chất “không đặc điểm” ấy (nghĩa là không bộc lộ tình cảm thật, ý nghĩ thật, nhiều tính chất lý trí trong ngôn ngữ) là đặc điểm ngôn ngữ đối thoại của Hoạn Thư. Nhưng trái lại, khi suy nghĩ một mình hay khi than thở với người tin cẩn (trường hợp nói với mẹ của mụ) thì ngôn ngữ Hoạn Thư bộc lộ rất rõ chân tướng của mụ:
Ví bằng thú thật cùng ta,
Cũng dung kẻ dưới mới là lượng trên.
Dại chi chẳng giữ lấy nền,
Hay chi mà rước tiếng ghen vào mình?
Lại còn bưng bít giấu quanh,
Làm chi những thói trẻ ranh nực cười.
Tính rằng cách mặt khuất lời,
Giấu ta, ta cũng liệu bài giấu cho.
Lo gì việc ấy mà lo!
Kiến trong miệng chén có bò đi đâu.
Làm cho nhìn chẳng được nhau,
Làm cho đầy đoạ cất đầu chẳng lên.
Làm cho trông thấy nhãn tiền,
Cho người thăm ván bán thuyền biết tay.
IV
Trên đây, chúng tôi đã cố gắng nêu lên một số đặc điểm trong ngôn ngữ nhân vật Truyện Kiều và việc vận dụng nó. Cần phải nói thêm rằng các đặc điểm ấy không phải tồn tại một cách tách bạch, có ranh giới rõ rệt trong tác phẩm như những kết luận; mà nhiều khi nó xen kẽ, bổ sung cho nhau, ranh giới không rõ ràng. Cũng cần phải nói rõ rằng sự khái quát trên đây nhằm vào những hiện tượng chính, nổi bật và tương đối có tính chất phổ biến; chứ không thể bao hàm hầu hết mọi hiện tượng, mọi cá biệt.
Về việc vận dụng nó, nếu chúng ta so sánh với ngôn ngữ nhân vật trong tác phẩm văn học hiện đại, thì rõ ràng ngôn ngữ nhân vật Truyện Kiều còn hạn chế về phương diện cá thể hoá nhân vật. Thành phần ước lệ trong ngôn ngữ bản thân nó trái với tính chất sinh động, sắc cạnh, độc đáo trong việc cá thể hoá nhân vật. Còn thành phần hiện thực chủ nghĩa có ưu thế hơn, nhưng lại ít nhiều bị hạn chế do loại hình thơ ca. Thêm nữa, Truyện Kiều tuy có chú ý đến việc xây dựng hình tượng, phân tích tâm lý nhân vật, nhưng dù sao cũng chưa thoát khỏi phong cách của một truyện kể; vai trò thuyết minh của tác giả khá lớn trong tác phẩm. Và ngôn ngữ tác giả có khi đã xâm nhập và ngôn ngữ nhân vật. Vãi Giác Duyên và sư Tam Hợp là những nhân vật phát biểu trực tiếp quan điểm triết học của tác giả, ngôn ngữ của họ nhiều khi cũng chính là ngôn ngữ của tác giả, không có màu sắc gì riêng biệt. Ở một số nhân vật khác, sự xâm nhập của nhà thơ cũng có, nhưng mức độ ít hơn rất nhiều. Những hạn chế ấy phần nào gây trở ngại trong việc cá thể hoá nhân vật.
Nhưng so sánh với truyện Nôm đương thời, thì ngôn ngữ nhân vật trong Truyện Kiều là một bước phát triển rất cao.
Chúng ta nghe thấy từ cửa miệng nhân vật Truyện Kiều có khi là một ngôn ngữ có tính chất ước lệ nhưng tràn đầy nội dung hiện thực, không công thức, không giả tạo một tý nào, và có khi là một ngôn ngữ hiện thực chủ nghĩa, một ngôn ngữ hàng ngày súc tích, sinh động tuyệt vời.
Nguyễn Du sử dụng ngôn ngữ nhân vật trong Truyện Kiều không phải tuỳ tiện, thế nào cũng được, mà rõ ràng tác giả có dụng ý vận dụng nó như một phương tiện để bộc lộ tính cách nhân vật. Nguyễn Du không thoát ly khỏi truyền thống, nhưng Nguyễn Du đã sáng tạo rất nhiều trên cơ sở truyền thống ấy.
Cần phải nghiên cứu nhiều mặt nữa, mới có thể đi đến một kết luận chính xác, khoa học về sự phát sinh và phát triển của chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam. Nhưng ở đây, qua việc nghiên cứu ngôn ngữ nhân vật Truyện Kiều, chúng ta cũng có thể sơ bộ nêu lên một kết luận có tính chất giả định là: Trong văn học Việt Nam, chủ nghĩa hiện thực chỉ có thể ra đời khi nó phá vỡ toàn bộ những phương thức biểu hiện có tính chất ước lệ tượng trưng của nghệ thuật phong kiến, và “Truyện Kiều” là một tác phẩm đang ở giai đoạn cuối cùng của quá trình biện chứng ấy.
(Nguồn: Tạp chí Văn học số 11-1965)
