Nguyễn Văn Hoài (*)     

Giữa thập niên 20 của thế kỉ XX, trong quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc, Từ Chí Ma (徐志摩) là vị chủ tướng của phong trào thơ tân cách luật do phái Tân nguyệt phát động. Ông không những đưa ra sáng tác luận đối với thể cách thơ mới Trung Quốc, mà còn đạt được những thành tựu thi ca nổi bật từ rất nhiều thực nghiệm thơ tân cách luật trong thực tiễn sáng tác của mình. Đối với thi nhân phái tân cách luật và thi đàn hiện đại Trung Quốc, ông đã có những ảnh hưởng hết sức to lớn. Hiện nay, trong các bộ văn học sử Trung Quốc hiện đại, ông luôn được xếp vào hàng tác gia tiêu biểu, là một nhà thơ lớn. Chúng tôi giới thiệu sự nghiệp thi ca của Từ Chí Ma như là một nhân tố trọng yếu góp phần hiện đại hóa thi ca Trung Quốc, đồng thời qua đó hi vọng cung cấp một vài thông tin tham chiếu đối với quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. đương thời

1. Từ Chí Ma (1896 – 1931) vốn tên là Chương Tự (章垿), ban đầu tên tự là Dậu Sâm (槱森) sau đổi là Chí Ma, lại còn có tự là Hựu Thân (又申), bút danh Nam Hồ (南湖), Thi Triết (诗哲), Vân Trung Hạc (云中鹤),… Vốn người Hải Ninh tỉnh Chiết Giang [1, 1683], xuất thân từ một gia đình phú thương [2, 337]. Sau năm 1915, ông từng theo học tại Đại học Hộ Giang, Đại học Bắc Dương, Đại học Bắc Kinh. Đến năm 1918 thì sang Mĩ học lịch sử, chính trị ở Đại học Clark và Đại học Columbia (tài liệu [2] cho là học ngân hàng và chính trị, còn tài liệu [3] thì cho là học ngân hàng và xã hội học). Năm 1920, ông đạt được học vị thạc sĩ, chuyển sang Anh học kinh tế-chính trị ở Đại học Cambridge. Năm 1921, mô phỏng thi phái duy mĩ Anh, bắt đầu sáng tác thi ca. Năm 1922 (chỗ này tài liệu [1] ghi năm 1927, chúng tôi nghĩ là sai nên sửa lại theo tài liệu [2]), sau khi về nước từng giảng dạy cho Đại học Bắc Kinh, Đại học Thanh Hoa, Đại học Trung Ương,... Năm 1923, tham gia thành lập hội đoàn văn học Tân nguyệt xã. Năm 1924, theo nhà thơ Ấn Độ Tagore du lãm châu Âu. Năm 1927 (tài liệu [2] và [3] ghi năm 1928), tham gia thành lập nhà sách Tân nguyệt, nguyệt san Tân nguyệt, đồng thời giữ chức tổng biên tập tờ Tân nguyệt [1, 1683]. Ngày 19 tháng 02 năm 1931, ông đáp máy bay đi Bắc Kinh, giữa đường gặp phải sương mù to, máy bay đâm vào núi tử nạn [2, 337]. Tác phẩm chính yếu: thi tập có Thơ Chí Ma志摩的诗 (1925), Một đêm ở Firenze[1] 翡冷翠的一夜 (1927), Mãnh hổ tập猛虎集 (1928), Vân du云游 (1931); tản văn tập có Lá rụng落叶 (1926), Tự mổ xẻ自剖 (1928), Thu秋 (1931), Ái mi tiểu trát爱眉小札 (1936); ngoài ra còn có tiểu thuyết, kịch và nhiều tác phẩm dịch thuật.

2. Tại sao theo học theo học ngân hàng và kinh tế-chính trị mà rốt cuộc Từ Chí Ma lại trở thành một thi gia lãng mạn duy mĩ? Có thể nói, ngoài khí chất đa cảm, mang thiên hướng nghệ thuật ra, thì một trong những tác nhân quan trọng ấy là việc ông “rơi xuống” nước Anh - chiếc nôi thi ca lãng mạn thế kỉ XIX. Như trên đã nói, năm 1918 Từ Chí Ma đến Mĩ học tập, năm 1920 đến Anh và năm sau vào Đại học Cambridge. Ông tự thuật rằng, sau khi đến Đại học Cambridge thì “hứng thú với văn học nghệ thuật” mới “thành hình vững chắc” trong ông. “Cambridge đã khiến tôi mở mắt ra, Cambridge đã khơi dậy sự ham học hỏi trong tôi, Cambridge đã gieo mầm ý thức bản ngã trong tôi”.[2] Rõ ràng “ ‘Cambridge’ không những cho ông một lí tưởng chính trị dân chủ kiểu Anh và thái độ nhân sinh của một trí thức tự do chủ nghĩa, mà còn bồi dưỡng hứng thú sống và hứng thú nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa trong ông. Ông đã trải qua ‘lễ rửa tội của Cambridge’, cũng là lễ rửa tội văn hóa Anh chính tông, đã thay đổi ‘hơi thở’, thoát khỏi hình hài cũ, trở thành một trí thức có mùi vị Âu hóa nồng đậm” [4, 165].

Lí tưởng, thái độ nhân sinh của Từ Chí Ma cụ thể là gì? Về tư tưởng của ông, Hồ Thích từng nói: “Nhân sinh quan của ông thật sự là một ‘tín ngưỡng đơn giản’, bên trong nó chỉ có 3 chữ lớn: một chữ Ái, một chữ Tự Do, một chữ Mĩ. Ông ước mơ 3 điều kiện lí tưởng này có thể hợp lại đầy đủ trong cuộc sống con người, đấy là ‘tín ngưỡng đơn giản’ của ông. Lịch sử cả đời ông chỉ là lịch sử truy cầu việc thực hiện ‘tín ngưỡng đơn giản’ ấy”[3]. Từ Chí Ma cho rằng, chỉ cần người nào có thể khiến cho tinh thần con người đạt đến sự tự do phát triển, thì ông sẽ sùng bái người đó. Ông nói: “Bất luận là ai, bất luận là sức mạnh gì, chỉ cần có thể giúp đẩy đi khối âm u đè nén trong tinh thần chúng ta, có thể cho chúng ta một ý thức tự ngã mới mẻ, có thể khai mở cái thiên tài và sức mạnh tiềm ẩn trong chúng ta để chúng ta làm việc sáng tạo thật sự, xây dựng cuộc sống con người với văn hóa sống thật sự - thì bất kể là ai, chúng ta nói, chúng ta đều sụp lạy. Lênin, Jiêsu, Rockefeller, Gandhi; đạo Da-tô, chủ nghĩa sùng bái kim tiền, đảng Cộng sản, chủ nghĩa Tam dân; – gì cũng được, chỉ cần giúp chúng ta thực hiện điều mong muốn tối cần thiết của mình – một lần nữa tìm thấy hồn nước”[4]. Điều này bộc lộ khá rõ tư tưởng của ông, một tư tưởng hướng thiện, tự do truy cầu những gì tốt đẹp, dường như không chính kiến, không chủ nghĩa. Với hiện thực xã hội Trung Quốc u ám, trì trệ đương thời, ông muốn “tái sinh hoàn toàn” mọi thứ , tái tạo một thân thể, linh hồn và cuộc sống thanh khiết, mới mẻ: “Chúng ta không thừa nhận tất cả những gì đã thành, không thừa nhận tất cả hiện thực; không thừa nhận xã hội, chính trị, gia đình, tôn giáo, niềm vui, giáo dục hiện hữu; không thừa nhận mọi chủ quyền và thế lực… Nhưng chúng ta nói không thừa nhận tất cả những gì đã thành với ý là không nhận chịu tất cả những gì trói buộc, càng không phải là tuyên chiến với hiện thực,…”[5] Rõ ràng là một thái độ cách mạng hết sức quyết liệt với những gì mà ông cho là trói buộc, kìm hãm sự phát triển đối với cá nhân và đất nước. Đấy là thái độ xuất phát từ một cái tôi mạnh mẽ, không chấp nhận cảnh ao tù của một kình ngư đã từng vượt bể khơi. Từ Chí Ma công khai tuyên bố:

Tôi là một kẻ cá nhân chủ nghĩa không thể giáo huấn được. Điều này chẳng có gì cao thâm, đấy chỉ là nói tôi chỉ biết cá nhân, chỉ nhận thức rõ ràng cá nhân, chỉ tin tưởng vào cá nhân. Tôi tin ý nghĩa dân chủ chỉ là chủ nghĩa cá nhân phổ biến; Trong ý thức tự giác và nỗ lực tự giác của các cá nhân có dung chứa tinh thần dân chủ chân thuần: Tôi đòi hỏi mỗi đóa hoa thực hiện được hương sắc mà nó có thể, tôi cũng đòi hỏi các cá nhân thực hiện được hương sắc mà bản thân có thể.[6]

Với quan niệm đậm màu chủ nghĩa cá nhân như thế nên nhiều lúc người ta thấy Từ Chí Ma có vẻ mâu thuẫn trong thái độ và chính kiến. Chẳng hạn, đối với Cách mạng Tháng 10 Nga, đối với Lênin, đối với chủ nghĩa Mác, xuất phát từ lập trường chủ nghĩa dân chủ cá nhân, ông có thái độ vừa ngợi ca vừa phản đối. Trong bài Ngày giỗ Lênin – bàn về cách mạng, ông nói: “Sự vĩ đại của Lênin, giống như sự vĩ đại của Jiêsu, đấy là điều không cho phép phủ nhận…. Tinh thần của ông có thể nói là tràn đầy cả vũ trụ, ít nhất trong khoảng một trăm năm chắc chắn không thể bị tiêu tán. Nhưng tôi lại không trông mong vào sự truyền bá chủ nghĩa của ông. Tôi sợ ông…. Không những tay của ông là sắt, mà trái tim ông cũng là sắt…. Các bạn thanh niên không nên tùy tiện ca tụng Cách mạng Nga, nên biết Cách mạng Nga là một sự kiện thảm khốc đau thương nhất trong lịch sử nhân loại, chỉ có tính cách anh hùng của người Nga mới có thể chịu đựng đến ngày hôm nay.” [3, 303] Ta thấy, ông ca ngợi Lênin chỉ là ca ngợi cá nhân Lênin, chứ hoàn toàn không ca ngợi chủ nghĩa Lênin; ông ca ngợi tính cách anh hùng của nhân dân Nga trong Cách mạng Tháng 10, nhưng hoàn toàn không ca ngợi con đường của Cách mạng Tháng 10. Trong lời tựa Tỉnh thế nhân duyên, ông cũng nói “Liên Xô thì không thể học tập”. Cũng như vậy, trong “Xibêri tạp kí” (Âu du mạn lục), “cảm thấy giai cấp vô sản chuyên chính ở Liên Xô sau Cách mạng Tháng 10 gây trở ngại đối với tự do tinh thần của con người”, mang trong lòng sự sợ hãi, ông đã quan sát và miêu tả tình trạng Liên Xô đương thời bằng cái nhìn chủ quan. Đào Diệu Đông cho rằng, “trong bài văn này có rất nhiều từ xuyên tạc, công kích cách mạng” [3, 303].

Đối với chủ nghĩa đế quốc và các thế lực hắc ám trong nước, thái độ của ông cũng cho thấy những mâu thuẫn như vậy. Tuy tỏ thái độ bất mãn nhưng không phải hoàn toàn bất mãn, tuy cảm thấy đáng ghét nhưng không ủng hộ đấu tranh bằng vũ lực cách mạng. “Đối với chủ nghĩa đế quốc, ông có ý thức dân tộc và tình cảm ái quốc, vì vậy không chỉ bất mãn, có khi còn cảm thấy ‘đáng ghét’. Nhưng ông lại cho rằng, chủ nghĩa đế quốc khinh khi chúng ta chủ yếu là vì chúng ta quá ngu muội; muốn giải quyết mâu thuẫn này, phải bắt đầu từ bản thân chúng ta, không nên tiến hành đấu tranh phản đế. Đối với thế lực phong kiến trong nước, Từ Chí Ma cũng bất mãn, nhưng cũng giống như vậy, phản đối chọn biện pháp cách mạng” [3, 300]. Với tình trạng chính trị của các nước Âu Mĩ, như Đức, Pháp, Mĩ,…ông đều có chỗ bất mãn, chỉ ca ngợi duy nhất nước Anh, tán thưởng nền chính trị tư sản kiểu Anh. Ông nói: “Khá tuyệt chỉ có nước Anh…. Người Anh ‘tự do’ nhưng không quá khích; bảo thủ nhưng không ngoan cố” [3, 303]. Có lẽ ông quá thiên ái nước Anh. Điều này cũng dễ hiểu, vì nước Anh đã góp phần quan trọng trong việc “thay đổi ‘hơi thở’ ” của ông, khiến ông “thoát khỏi hình hài cũ”, thành một “kẻ cá nhân chủ nghĩa không thể giáo huấn được”!

Tóm lại, từ những biểu hiện căn bản trên, tác giả Trung Quốc tân thi sử cho rằng, hạt nhân tư tưởng của Từ Chí Ma là chủ nghĩa dân chủ cá nhân. “Tư tưởng chủ nghĩa dân chủ cá nhân là nhân tố quyết định chi phối hoạt động tư duy và hoạt động thực tiễn của Từ Chí Ma. Họ Từ cho rằng: Nguyên nhân căn bản khiến cho xã hội loài người phát triển là ở tinh thần của chúng ta. Lí tưởng của Từ Chí Ma là phát triển sự tự do tinh thần của cá nhân đến mức cao nhất (việc truy cầu Tình yêu, Tự do và hưởng thụ Cái đẹp đều bao gồm trong đó)” [3, 299-300]. Xin nói thêm rằng, cũng chính vì những lí tưởng, nhân sinh quan, chính trị quan nói trên mà trong quá khứ Từ Chí Ma đã trở thành “tấm bia hứng đạn”. Những năm 20 và 30 của thế kỉ XX, trên trận tuyến cách mạng văn học, phái Lỗ Tấn “đã từng tiến hành phê bình gay gắt họ Từ”, và vào “những năm 50 cho đến khi ‘Cách mạng văn hóa’ kết thúc, cũng đã triển khai đại phê phán thơ của phái Tân nguyệt và Từ Chí Ma” [3, 298-299]. Nhưng, Cái Đẹp không bao giờ chết, những gì chân giá trị không bao giờ bị lãng quên. Thành tựu thi ca của phái Tân nguyệt vẫn chiếm một địa vị trọng yếu trong lịch sử thi ca hiện đại Trung Quốc, và Từ Chí Ma đối với thơ mới Trung Quốc vẫn chiếm một địa vị chẳng khác gì Xuân Diệu đối với thơ mới Việt Nam.

3. Trong lịch sử thi ca hiện đại Trung Quốc, nói đến thơ lãng mạn duy mĩ là người ta nghĩ đến Từ Chí Ma. Có nhiều lí giải cho câu hỏi vì sao Từ Chí Ma trở thành thi sĩ lãng mạn duy mĩ. Nhưng dù lí giải thế nào đi nữa thì có lẽ hai nhân tố sau đây vẫn là chính yếu: khí chất thiên bẩm và sự ảnh hưởng của môi trường sống. Từ Chí Ma thuộc thế hệ thi nhân trẻ tân tiến sáng tác dưới sự tác động trực tiếp của trào lưu thơ mới từ phong trào “Ngũ tứ”. Lúc bấy giờ lứa nhà thơ trẻ hừng hực khí thế đả phá loại thơ Văn ngôn truyền thống với quá nhiều trói buộc, xa rời lời ăn tiếng nói hằng ngày của quần chúng, xây dựng một nền thơ mới, dùng khẩu ngữ Bạch thoại có tính thông tục, sáng sủa rõ ràng, thả sức phơi bày tâm tư, tình cảm. Vốn mang trong hồn nụ mầm thi ca lãng mạn Âu Mĩ mới lạ, nên chỉ cần gặp không khí đổi mới là tâm hồn Từ Chí Ma bùng nở như hoa gặp khí xuân. Ông tự thuật việc sáng tác của mình ở thời kì đầu ấy rằng:

   Có một thời kì ý thơ của tôi đúng là giống như nước lũ tự núi cao đổ xuống, tuôn tung tóe bất kể phương hướng. Đúng là nửa năm đầu khởi nghiệp làm thơ, cuộc sống của tôi đã tiếp nhận sự xung động của một loại sức mạnh to lớn, những ý niệm chưa đủ chín từ những cái mới thành thục nửa vời trong khoảnh khắc đều tỏa thành mưa hoa sặc sỡ. Lúc ấy tôi chẳng hề bắt chước, cũng không hề e ngại, trong lòng chất chứa cái gì thì cứ để tuôn chảy tràn lan ra mặt giấy, cấp thiết như là cứu mạng, nào chú ý gì đến hay dở![7]

Ư Khả Huấn cho rằng: “Điều này có điểm rất giống với chất dạt dào cảm hứng sáng tác như hỏa sơn phun trào và phương thức sáng tác ‘kiểu tuôn lửa’ của Quách Mạt Nhược” [4, 164]. Nhưng về quan niệm thi ca và thực tiễn sáng tác ông lại khác với Quách Mạt Nhược. Nếu như họ Quách theo thuyết “mĩ nhân khỏa thân” chủ trương “tự do đến cùng” về hình thức của thơ, cho rằng “nếu là người đẹp đích thực thì mặc cái gì cũng đẹp, khỏa thân chẳng mặc thứ gì càng đẹp hơn”[8], thì họ Từ lại chủ trương thơ phải có “hình thể hoàn mĩ”, “hình thể hoàn mĩ là biểu hiện duy nhất một tinh thần hoàn mĩ”[9]. Nghĩa là họ Quách không quan tâm đến hình thức thể hiện, chỉ chú trọng nội dung tư tưởng, còn họ Từ thì chú trọng cả hai. Lí giải sự khác biệt này, tác giả Tân thi thể nghệ thuật luận nói: “Sở dĩ có sự khác biệt này, trước hết, đương nhiên là vì Quách Mạt Nhược muốn thể hiện cái tinh thần thời đại như ‘cơn lốc ập đến’ mà mình cảm nhận được, do đó có sự xung phá mọi trói buộc hình thức, cần phải thổ lộ hết cõi lòng. Còn Từ Chí Ma tuy là cũng muốn thể hiện cái tinh thần thời đại ấy, nhưng rốt cuộc vì bị giới hạn nhiều trong thế giới tình cảm cá nhân, ngâm nhỏ hát trầm, xao động lòng người, cần uyển chuyển nhiều vẻ, ba đào uốn lượn, nên tự thân không tránh khỏi cần phải có một ít chăm chút về mặt hình thức” [4, 164]. Điều này chủ yếu được lí giải ở khía cạnh khí chất và sự ảnh hưởng.

Có thể nói, cái thiên bẩm nghệ thuật có thiên hướng lãng mạn, duy mĩ đã có sẵn trong Từ Chí Ma, và nó được định hình vững chắc khi ông tiếp xúc nhiều với tác phẩm của những tác gia, những nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa Âu Mĩ. “Từ đó, không những cái u uẩn thường thấy của những thi nhân lãng mạn chủ nghĩa đã xâm chiếm Từ Chí Ma, ngầm biến đổi dần khí chất của ông, mà các thi nhân này còn ảnh hưởng sâu sắc đến toàn bộ thái độ nhân sinh và quan điểm nghệ thuật của ông” [4, 164]. Quách Mạt Nhược và Từ Chí Ma tuy cùng là kiểu thi nhân có khí chất lãng mạn, đều bị ảnh hưởng bởi chủ nghĩa lãng mạn Âu Mĩ, đối với chủ nghĩa lãng mạn Âu Mĩ đều có thái độ giống nhau, nhưng nguồn ảnh hưởng lại không như nhau. “Quách Mạt Nhược thiên về vận dụng thể thơ tự do phóng bút phơi bày tất cả của nhà thơ Mĩ Walt Whitman, làm một hỏa sơn phun trào tâm tư tình cảm”, còn “Từ Chí Ma thì thiên về lối thơ cách điệu giàu vận luật của thời đại Victoria nước Anh, bộc lộ những uẩn khúc chứa chan tình cảm của riêng mình” [4, 165].

Về sự ảnh hưởng của các tác gia Anh đối với Từ Chí Ma, theo diễn tiến thời gian, Ư Khả Huấn kê ra rất nhiều: “Từ William Blake ‘người đi đầu’ của phái lãng mạn đến các nhà thơ lãng mạn nổi tiếng sau đó như William Wordsworth, George Gordon Byron, Percy Bysshe Shelley, John Keats, các nhà thơ thời Victoria như Alfred Tennyson, vợ chồng Browning, anh em nhà Rossetti trong phái ‘Tiền Raphael’, các tác gia lãng mạn hậu sinh duy mĩ chủ nghĩa như Joseph Conrad, Oscar Wilde”, “hầu như bao quát cả phong trào thơ ca lãng mạn chủ nghĩa từ cuối thế kỉ XVIII đến suốt thế kỉ XIX và những nhà thơ, tác gia Anh chính yếu có mối quan hệ thế này thế kia với chủ nghĩa lãng mạn. Trong đó có một số nhà thơ, tác gia như Katherine Mansfield, Thomas Hardy, Từ Chí Ma đã từng trực tiếp tiếp xúc, đã cùng nhau thảo luận về các vấn đề văn học và sáng tác thi ca. Nhân sinh quan và nghệ thuật quan của hai tác gia này đã ảnh hưởng hết sức quan trọng đối với ông” [4, 166]. Có thể nói, suốt cả cuộc đời nghệ thuật ngắn ngủi của mình, Từ Chí Ma dường như chưa bao giờ thoát khỏi ánh hào quang của những thi nhân lãng mạn chủ nghĩa, nhất là các thi nhân Anh. Thế nên có người khẳng định rằng, ông “rơi xuống nước Anh, rơi xuống mảnh đất thi ca lãng mạn thế kỉ XIX của Anh quốc, tư tưởng tình cảm của ông đã bùng phát mà thành thơ, và từ đó không hề thoát ra khỏi cái lồng này”, “thi tứ, thi nghệ của ông dường như chưa từng một bước vượt khỏi khuôn khổ của phái lãng mạn Anh quốc thế kỉ XIX”[10]. Ư Khả Huấn xác nhận rằng, “về cơ bản thì quả thực là như thế” [4, 166].

Chính những khác biệt về mặt khí chất và nguồn ảnh hưởng đó “đã khiến cho Từ Chí Ma rốt cuộc không thể thành vị tổ đầu tiên của Tân thi hào phóng phái thời hiện đại như Quách Mạt Nhược, mà thành thủ lĩnh phái ‘duy mĩ’ của thi ca Trung Quốc thế kỉ XX” [4, 165]. Và về cơ bản, do lai tạo nên những thể thơ “sáng cách” của Từ Chí Ma là xuất phát từ nguồn ảnh hưởng này, và những thể cách thơ mới lạ, tiêu biểu được mệnh danh “Chí Ma thể” mà ông đã cống hiến cho thi ca hiện đại Trung Quốc, cũng chính là kết quả của quá trình lao tâm khổ tứ trui rèn của ông dưới sự ảnh hưởng này. Sự sáng lập thể thơ mới và hình thành phong cách thơ của ông có mối quan hệ mật thiết với sự hình thành và chuyển biến về thái độ nhân sinh và hứng thú nghệ thuật mà ông đã thu nhận, nuôi dưỡng trong những tháng ngày lưu học ở Cambridge.

Theo Ư Khả Huấn các tác gia Anh nói trên không chỉ ảnh hưởng đến Từ Chí Ma ở phương diện quan niệm văn học (đặc biệt là những quan điểm về hình thức văn học và hình thức thi ca), mà còn ảnh hưởng cả về phong cách, rõ ràng nhất là ở các phương diện chủ yếu sau đây:

          1. Phong cách trữ tình tự nhiên trôi chảy;

          2. Ngôn ngữ giàu nhạc tính và màu sắc;

          3. Học tập dân ca và khẩu ngữ;

          4. Chú trọng sự tinh xảo về mặt hình thức của thơ và sự hài hòa của âm điệu;

          5. Tinh thần “sáng cách” và thể nghiệm nhiều thể cách thơ.

           “Nếu như nói Wordsworth, Byron, Shelley, Keats khiến cho Từ Chí Ma trở thành một nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa gần gũi với tự nhiên, ca hát về tình yêu và cái đẹp, thì Tennyson, vợ chồng Browning và Hardy đã khiến Từ Chí Ma tiến thêm một bước, trở thành một thi sĩ lãng mạn chủ nghĩa coi trọng hình thức tinh mĩ. Đương nhiên đây là nói một cách tương đối, thí dụ như hình thức thơ chỉnh tề, cách thức xếp đặt câu thơ đan xen cài răng lược và gieo vần cơ bản của Tennyson, thể thơ 14 câu của Browning vợ, thể ‘độc thoại hí kịch hóa’ của Browning chồng, sự đa biến về thể cách thơ của Hardy,…đều lưu lại dấu tích trong quá trình ‘sáng cách’ của Từ Chí Ma” [4, 167].

           Tuy nhiên, nói đến thành quả “sáng cách” của Từ Chí Ma thì không thể không kể đến sự ảnh hưởng, tác động của nhóm thi nhân đã có công mài dũa, nghiên cứu thảo luận đối với “lí luận và nghệ thuật thơ” lúc bấy giờ, mà Văn Nhất Đa là trung tâm, là linh hồn. Đây chính là nhân tố khởi động ý thức “sáng cách” của họ Từ trực tiếp nhất. Từ Chí Ma từng công nhận rằng:

   Thơ Chí Ma – tập thơ đầu tiên của tôi là những gì tôi viết trong 2 năm sau khi về nước; trong tập thơ này tính trào sôi ở thời kì đầu tuy đã giảm bớt, nhưng phần lớn vẫn là những tình cảm tràn lan không có gì ngăn chặn, nghệ thuật hoặc kĩ xảo thơ là gì đều không bàn đến. Vấn đề này phải đến năm Dân quốc 15, khi tôi với những người bạn trong nhóm Nhất Đa từ “Thần báo phụ san” ra tờ “Thi san” mới bắt đầu thảo luận đến. Nhất Đa không những là một thi nhân, anh ấy còn là một người có hứng thú nghiên cứu thảo luận đối với lí luận và nghệ thuật thơ. Tôi nghĩ năm sáu năm ấy mấy người bạn làm thơ chúng tôi ít nhiều đều chịu sự ảnh hưởng của tác giả tập thơ Tử thủy. Ngọn bút của tôi vốn là một con ngựa hoang không chịu ràng buộc, nhìn thấy những tác phẩm nghiêm cẩn của Nhất Đa tôi mới nhận ra cái dã tính của bản thân mình; nhưng cái phóng khoáng trong bản tính của tôi trước sau vẫn không chấp nhận việc tôi đi theo bất kì kiểu dụng công tỉ mỉ nào về mặt lí luận thi ca của nhóm Nhất Đa.[11]

           Tuy nói rằng, cái bản tính phóng khoáng của không chấp nhận việc đi theo bất kì kiểu dụng công tỉ mỉ nào về mặt lí luận thi ca của nhóm Nhất Đa, nhưng thực tế cho thấy Từ Chí Ma đã đem nhóm Văn Nhất Đa với những nghiên cứu thảo luận về lí luận và nghệ thuật thơ mới làm “phông nền của Thi san”, và cũng là “chỗ dựa” của phong trào thơ tân cách luật mà Thi san phát động. Từ đó có thể thấy, việc nghiên cứu thảo luận của nhóm Văn Nhất Đa “đã gợi mở ý thức nghệ thuật của ông đối với hình thức của thơ mới”, đã “khiến ông đem cái hứng thú tự phát đối với thơ cách luật của Tây đặc biệt là của Anh đưa vào quỹ đạo tự giác trong việc xây dựng và thử nghiệm thơ tân cách luật, mới có lí luận và thực tiễn tự giác trong ‘sáng cách’ của ông” [4, 168].

Thơ mới Trung Quốc ở buổi đầu non trẻ với các loại “chủ nghĩa” được “bê nguyên xi không tiêu hóa”, với kiểu tự do tản mạn tràn lan, cũng đã hứng chịu biết bao chỉ trích. Người ta cho rằng thơ mới “cho đến nay thử nghiệm chẳng đạt được một thành tựu gì nhưng khắp nơi đều có”[12]. Riêng với tác phẩm của những người trong nhóm Từ Chí Ma thì bị Lương Thực Thu phê rằng, “không những thử nghiệm các thể thơ Anh, mà còn mô phỏng phần lớn thơ Anh cận đại”, “cái bọn họ muốn thử nghiệm là dùng tiếng Trung để tạo nên những thể thơ cách luật ngoại quốc, lắp ý thơ vào theo kiểu ngoại quốc”. “Bọn họ muốn tạo nên thơ mới của Trung Quốc, nhưng không nhận ra rằng mình đã viết nên những bài thơ Tây”[13]. Mặc dầu thế, với sự nỗ lực của Từ Chí Ma, Văn Nhất Đa và những nhà thơ trong phái Tân nguyệt, thơ tân cách luật cũng đã thu phục được độc giả và có những đóng góp không nhỏ trong quá trình hiện đại hóa thi ca Trung Quốc.

4. Về mặt lí luận cách luật thơ mới, so với Văn Nhất Đa thì trình độ chuyên nghiệp và sự ảnh hưởng của Từ Chí Ma không sánh bằng, nhưng lí luận “sáng cách” của ông vẫn có những đóng góp độc đáo của nó. Theo tác giả Tân thi thể nghệ thuật luận những đóng góp độc đáo này biểu hiện chủ yếu ở hai phương diện sau:

           Thứ nhất, ông xem “sáng cách” là điều cần thiết và nghiêm túc trong việc biểu hiện nghệ thuật của thơ mới, do đó mà chủ trương coi “hình thức hoàn mĩ” của thơ là “biểu hiện duy nhất” của “tinh thần hoàn mĩ”. Ông khẳng định rằng:

   Chúng ta tin rằng thơ là một công cụ thể hiện sức sáng tạo của con người, ngang hàng và cùng tính chất với âm nhạc, mĩ thuật; Chúng ta tin rằng việc giải phóng tinh thần hay cách mạng tinh thần của dân tộc ta vào lúc này nếu không có một sự biểu hiện hình thức thi ca ra trò thì sẽ không hoàn chỉnh; Chúng ta tin rằng từ tâm trí của bản thân chúng ta cho đến không khí xung quanh phần lớn là những tâm hồn mang tư tưởng đòi hỏi được đầu thai, trách nhiệm của chúng ta là chuyển tạo một thể xác thích hợp cho chúng, đấy chính là sự thể hiện cách thức mới và nhịp điệu mới của thơ văn và những loại nghệ thuật khác; Chúng ta tin rằng hình thức hoàn mĩ là biểu hiện duy nhất của tinh thần hoàn mĩ.[14]

“Điều này thể hiện rõ chủ trương nhất quán của Từ Chí Ma, thơ là thực hiện một cuộc sống, là biểu hiện của sự sống cùng với một nghệ thuật quan xem ‘chất’ (nội dung) ‘thức’ (hình thức) là một thể thống nhất không thể phân chia” [4, 169].

           Thứ hai, cho rằng “sáng cách” trong thơ mới là “sự phát hiện mới về thể thức và nhịp điệu”, do đó phản đối kiểu thơ mới “sáng cách” “cứ câu thúc số chữ trong câu thơ, truy cầu sự tề chỉnh của câu chữ”. Ông cho rằng “sự sống của thơ là nhịp điệu bên trong bản thân nó”, “là sự tề chỉnh và trôi chảy của nhịp điệu bên trong bản thân nó”, và “bản thân nhịp điệu còn có thể khơi nguồn ‘thi cảm’ chân thuần”, vì vậy mà “câu chữ trong một bài thơ là dáng vẻ bên ngoài của thân thể, nhịp điệu là huyết mạch bên trong, ‘thi cảm’ hoặc thi ý nguyên khởi là nhịp đập của trái tim, có nó mới có sự lưu chuyển của huyết mạch”[15]. Tuy thuyết ‘thi cảm’ và hàm nghĩa của “thi ý nguyên khởi” hãy còn thiếu sót, không được minh xác hoàn toàn, nhưng chủ trương “nhịp điệu hóa” (“thi hóa”) tư tưởng và tinh thần, từ “ba động tính của nhịp điệu” bên trong mà truy cầu sinh mệnh của thi thể, lại là một tư tưởng vượt bậc so với lí luận đương thời. Chính vì vậy mà trong buổi đầu “sáng cách”, Từ Chí Ma đã chỉ ra một cách khá tỉnh táo “cái tệ nạn đáng sợ trong bảng hiệu ‘cách luật’ mà chúng ta trương lên”, tức “sắp đặt nhịp điệu có vẻ đúng đấy nhưng mà không phải”, “cắt sắp câu chữ giống như cắt đậu phụ”. Đấy là thái độ lạ thường của “người trong cuộc tỉnh táo”, thật sự là đáng quý vậy. Ông cho rằng, “quyết định số câu dài ngắn, câu chữ chỉnh tề hay không chỉnh tề, hoàn toàn dựa vào sự cảm nhận của bạn đối với ba động tính của nhịp điệu”, nếu không sẽ dễ dàng “ngộ nhận vẻ tề chỉnh của câu chữ (đây là cái hình thể bên ngoài) là sự đảm bảo về nhịp điệu (đây là cái ở bên trong)[16]. Đối với điều này, Văn Nhất Đa cho rằng: “Câu chữ tề chỉnh là hiện tượng tất nhiên sinh ra khi nhịp điệu được điều hòa. Nhịp điệu được điều hòa tuyệt đối, thì câu chữ nhất định tề chỉnh”, “số chữ tề chỉnh”, “có thể chứng minh tinh thần bên trong của thơ – tiết tấu tồn tại hay không”[17] [......]. Tuy Văn Nhất Đa cũng cường điệu quá mức tác dụng quyết định của “nội dung phong phú” đối với “sự tề chỉnh của câu chữ”, nhưng ông nghiêng khá nặng về sự chuẩn mực của “luật bề ngoài”, còn Từ Chí Ma thì nghiêng khá nặng về sự linh hoạt của “luật bên trong”.[18]

           Xin thuyết minh thêm, khái niệm “nhịp điệu” mà Từ Chí Ma dùng ở trên chính là vấn đề tiết tấu, nhạc tính trong thơ. Thế nên ở phương diện thứ hai này Đào Diệu Đông gọi tên cụ thể hơn, cho rằng đó là đóng góp về phương diện cái đẹp âm nhạc trong thơ. Họ Đào cũng không tiếc lời công nhận: “Cống hiến lớn nhất của Từ Chí Ma đối với thơ mới là ở phương diện cái đẹp âm nhạc. Ông đã đặt cái đẹp âm nhạc lên địa vị hết sức trọng yếu trong các nhân tố đẹp của thơ” [3, 326]. Lí luận về cái đẹp âm nhạc trong thơ của Từ Chí Ma có thể nói là khá hệ thống. Ông cho rằng: 1. Cái đẹp âm nhạc là huyết mạch của thơ, nội dung chủ yếu của cái đẹp âm nhạc là “sự tề chỉnh và trôi chảy của nhịp điệu bên trong” của thơ; 2. Cơ sở của âm nhạc là ở “thi cảm chân thuần” và “thi ý”; 3. Số câu dài ngắn, câu chữ chỉnh tề hay không chỉnh tề, được quyết định ở ba động tính của nhịp điệu.

           5. Tuy nhiên, trên thực tế thì quả đúng như Chu Tự Thanh nói, cống hiến của Từ Chí Ma đối với thơ tân cách luật không phải ở vai trò “lãnh đạo” về mặt lí luận mà là ở phương diện thực tiễn “sáng cách”. Những thành tích của Từ Chí Ma ở phương diện “du nhập và thử nghiệm thể thức” thơ mới không những được người đương thời ngợi khen mà hậu nhân cũng hết mực trân trọng. Chu Tương nói: “Cái tinh thần dám lao vào một sai lầm lớn trong cả nước của ông, thử dùng kiểu vần mà mọi người khinh rẻ chà đạp (chỉ “việc thử nghiệm làm nhiều kiểu vận thể” của Từ Chí Ma)” cũng đủ khơi dậy “lòng kính trọng nồng nhiệt”[19] của mọi người. Trần Tây Oánh cho rằng việc thử nghiệm “sáng cách” của ông “đã mở ra những con đường mới” cho tân thi. Mục Mộc Thiên cũng nói, “tất cả những thi phẩm của ông là đại biểu cho quá trình phát triển thi ca của ‘phái Tân Nguyệt’ ”[20]. Ngay đến cả Tiền Hạnh Thôn, người đã gán cho hình thức thơ của ông là “hình thức của giai cấp tư sản”, cũng không thể không thừa nhận: “Từ khi có thơ của Từ Chí Ma trở về sau, thi đàn thơ mới đã có thêm rất nhiều thể cách mới”[21]. Những đánh giá như đã nêu trên rất nhiều, cho thấy Từ Chí Ma trong thực tiễn “sáng cách” và cuộc vận động thơ tân cách luật chiếm một địa vị hết sức trọng yếu.[22]

           Trong thực tiễn sáng tác thi ca, trên đại thể Từ Chí Ma đã tỏ ra hết sức quán triệt những chủ trương lí luận của mình, và đã đạt được những thành tựu to lớn góp phần tạo nên diện mạo mới của thi ca Trung Quốc hiện đại. Với dung lượng hữu hạn của một bài viết, chúng tôi không thể trình bày những vấn đề thuộc về nội dung tư tưởng thi ca của ông, mà chỉ điểm qua hai cống hiến lớn, được xem là thành tựu nổi bật trên phương diện nghệ thuật thi ca của Từ Chí Ma, đó là: cái đẹp âm nhạc và những thể thơ được mệnh danh “Chí Ma thể” (thuộc về cái đẹp kiến trúc).

           Một trong những đặc trưng nổi bật của thơ Từ Chí Ma đó là giàu nhạc tính. Thơ ông không ít bài đọc lên nghe réo rắt du dương như một nhạc khúc, có giai điệu khá hoàn chỉnh. Hơn nữa, tính nhạc và thi ý thi tình lại hết sức hài hòa, có sức cảm nhiễm lớn. Trong đó có thể kể ra những bài tiêu biểu như Sha yang na la (沙扬娜拉), Tạm biệt Cambridge (再别康桥), Tiếng tì bà nửa đêm trong ngõ sâu (半夜深巷琵琶), Tôi không biết gió – (我不知道風 ––), Niềm vui hoa tuyết (雪花的快乐),… Đào Diệu Đông cho rằng những bài này “dường như không chỉ có thể ngâm nga mà còn có thể hát” [3, 327].[23]

           Sha yang na la[24] là một bài thơ ngắn trong tập Thơ Chí Ma, tác giả viết “Tặng người con gái Nhật Bản” dịu dàng khi tạm biệt nhau. Toàn bài thơ như sau:

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有蜜甜的忧愁 ––

沙扬娜拉！

           Tạm dịch[25]:

                                      Cái cúi đầu kia sao quá đỗi dịu dàng,

                                                Tựa đóa sen e ấp chao ngang trước làn gió mát,

                                      Chỉ khẽ một lời “bảo trọng”, một lời “bảo trọng”,

                                                Trong tiếng “bảo trọng” ấy ướp mật lòng man mác –

                                                          Sha yang na la!

           Bài thơ này được viết vào năm 1924, trong thời gian tác giả theo nhà thơ Tagore thăm nước Nhật, “là một ‘tuyệt xướng’ trong thơ trữ tình của Từ Chí Ma, từ trước đến nay luôn được mọi người truyền tụng”[26]. Bằng bút pháp súc tích, chỉ với 5 câu thơ, tác giả đã nén bên trong một tình cảm sâu sắc khó phân li, đồng thời xây dựng được hình tượng nghệ thuật về một cô gái Nhật với vẻ dịu dàng, thần thái sống động có thể hình dung mồn một, “khiến người ta như nghe được tiếng chào tạm biệt, như đang ở trong cảnh chia tay”[27]. Xét bài thơ từ góc độ toàn thể, ta thấy: câu thứ 1, 3 và 5 là câu ngắn; câu thứ 2 và 4 là câu dài, nhiều nhịp thơ dài ngắn chen nhau; nhưng câu 3 có cấu trúc điệp cú, giai điệu không giống với câu 1; câu 5 là một nhịp thơ ngắn. Câu thơ thứ 1 và thứ 2 có tiết tấu, giai điệu chậm rãi, lên xuống nhẹ nhàng, thật tương hợp với dáng điệu, thần thái và tình cảm của cô gái Nhật khi nghiêng mình cúi đầu chào tạm biệt. Đến câu thứ 3 ta thấy tiết tấu thay đổi. Đào Diệu Đông cho rằng, “trên phương diện âm nhạc thì sự vươn cao và biến hóa của câu 3 là cao trào của cả bài nhạc thơ” [3, 328]. Câu thứ 4 tiết tấu chuyển xuống nhẹ nhàng, có tính thuyết minh cho câu 3. Câu thứ 5 ghi lại trực tiếp lời chào tạm biệt của cô gái Nhật, thu lại bằng một nhịp thơ ngắn mà vang động dư âm, theo mãi người ra đi: Sayonara! Đây quả là một bài thơ “không những có giai điệu âm nhạc khá hoàn chỉnh, mà còn hết sức hòa hợp với ý, cảnh của thơ”[28].

           Cũng như vậy, ở bài Tiếng tì bà nửa đêm trong ngõ sâu, tiết tấu và giai điệu kết hợp hết sức thần diệu với cái bi thương, thê lương của nội dung. Để người đọc thưởng thức trọn vẹn, chúng tôi xin dẫn cả bài thơ:

又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！
是谁的悲思，
是谁的手指，

像一阵凄风，像一阵惨雨，像一阵落花，
在这夜深深时，
在这睡昏昏时，

挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角徵，
和着这深夜，荒街，
柳梢头有残月挂，

阿，半轮的残月，像是破碎的希望他，他

头戴一顶开花帽，
身上带着铁链条，

在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑，

完了，他说，吹糊你的灯，

她在坟墓的那一边等，

等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻！

           Tạm dịch:

Lại bị nó làm giật mình tỉnh mộng, tiếng tì bà giữa đêm thâu!

    Đấy là nỗi sầu tư của ai,

    Đấy là những ngón tay của ai,

Tựa một cơn gió lạnh, tợ một đám mưa sầu, như một trận hoa rơi,

    Đang đêm sâu vắng lặng,

    Lúc giấc ngủ miên man,

Khêu động dây đàn dồn dập, loạn đàn réo rắc bậc cung thương,

    Hòa vào đêm sâu, đường quạnh,

    Vào ngọn liễu treo mảnh trăng tàn,

Ôi, nửa mảnh trăng tàn, tựa niềm hi vọng chàng tan vỡ, chàng

    Đầu đội chiếc mão hoa xòe,

    Trên mình xích sắt oằn mang,

Cười như rồ dại, nhảy tợ phát điên trên con đường thời gian,

    Hết rồi, chàng nói, tắt ngọn đèn của ngươi đi,

    Nàng đang đợi bên kia mộ phần,

Chờ ngươi dâng một nụ hôn, chờ ngươi dâng một nụ hôn, dâng một nụ hôn!

           “Đây là một bài thơ đẹp nhưng lại có điểm sâu xa khó hiểu”[29]. Toàn bài thơ xếp câu theo kiểu câu bao ôm, cứ hai câu dài ôm lấy một cặp câu ngắn, tạo nên vẻ đẹp kiến trúc lạ mắt. Nhưng dụng ý của tác giả không chỉ có thế, sự dài ngắn không như nhau giữa các câu thơ còn liên quan đến vẻ đẹp âm nhạc, nó góp phần tạo nên tiết tấu, giai điệu thơ, nhằm lột tả tiếng tì bà giữa canh thâu. “Tất cả các câu thơ đều hòa trộn với tiếng tì bà ấy”[30], khiến cho người ta có thể đọc được một khúc tì bà bằng ngôn từ réo rắt ai oán. Những câu thơ dài nhiều nhịp, nhưng câu thơ dài thứ 1, 3, 4, 5 ngắt nhịp dài ngắn không giống nhau, tạo nên tiết tấu khác nhau: câu thứ 1, 3 là hai kiểu nhịp khoan khác nhau; ở câu thứ 4 những nhịp khoan nằm giữa hai nhịp nhặt chỉ có một âm tiết (阿và他) tựa như nốt lặng trong dòng nhạc; câu thứ 5 nhịp lặp vì có song điệp thức (疯了似的跳，疯了似的笑). Câu thơ dài thứ 2 và cuối cùng có hình thức tam điệp thức, nhìn bề ngoài có vẻ giống nhau, nhưng ở câu thứ 2 là điệp thức tăng tiến, còn câu cuối cùng ngược lại là điệp thức giảm thoái (tương tự như lời ca được lặp lại nhỏ dần ở cuối bài hát). Giống như ở các ca khúc, trong bài thơ này ta thấy tác giả sử dụng rất nhiều điệp thức[31]. Cặp câu ngắn thứ 1 và thứ 2 cũng là điệp thức. Đọc bài thơ ta thấy vang lên tiết tấu khoan nhặt, lúc chậm rãi lúc dồn dập, giai điệu lúc lên cao lúc xuống thấp, réo rắt, tựa một khúc tì bà. “Âm hưởng, tiết tấu, giai điệu của nó phảng phất đúng như là dùng tì bà tấu lên từng bi âm rung động” [3, 328].

Về nội dung, đây quả thật là một bài thơ không dễ tìm hiểu. Từ nửa bài trở về cuối ý thơ đã chuyển sang huyễn ảo, có tính ám thị cao. Với hình ảnh hết sự kì dị “đầu đội chiếc mão hoa xòe, trên mình xích sắt oằn mang”, có thể ta sẽ hình dung chàng là “một vị anh hùng chịu khổ nạn vì một sự nghiệp nào đó” và “người đánh đàn phải là một người phụ nữ”[32], khúc tì bà chính là sự gửi gắm những nhớ thương của nàng cho người trong trái tim. Nhưng đọc tiếp mấy câu sau ta cảm thấy hình như không phải như vậy. Nàng là ai? Người đánh đàn giữa canh khuya chăng? Nhưng sao nàng lại đợi chàng bên kia mộ phần? Chàng là ai? Một vị anh hùng sa cơ, lâm nạn chăng? Một kẻ hóa rồ chăng? Dường như nàng không phải là nàng và chàng cũng chẳng phải là chàng. Dư Thu Vũ cho rằng: “ ‘Chàng’ hoàn toàn không phải là một cá nhân cụ thể nào”, “ ‘chàng’ chỉ là một ý tượng mang tính tượng trưng, dụ chỉ ‘một hi vọng tan vỡ’, dụ chỉ những trông mong, chờ đợi, phấn đấu, theo đuổi của đời người. Nó là một nhớ nhung vĩnh hằng, người ta sống ở trên đời dựa vào nó mà gian khổ đắng cay tiến về phía trước”. Trên con đường ấy, dù ta luôn ngoan cường, nhưng đến giây phút chót khi nó chia tay ta, thì ta “mới biết rằng trong cõi nhân thế này tất cả đều bị tình ái uốn cong, đấy chính là ‘nàng’. Ở đây nhà thơ đã đưa ra một sự lựa chọn lưỡng nan: hoặc là ‘chàng’, hoặc là ‘nàng’, không thể lưỡng toàn”. Tính triết lí ở nửa phần sau của tác phẩm là rõ ràng, nhưng những lí giải trên chỉ là một gợi ý. “Luận về âm nhạc tính trong tác phẩm của Từ Chí Ma, bài thơ này có thể gọi là một thí dụ đẹp” [5, 192-193].

           Nói đến thơ họ Từ không thể không nhắc đến bài Tạm biệt Cambridge. Đây là một bài thơ nổi tiếng, luôn được mọi người công nhận có nhạc tính đẹp. Bài thơ có 7 khổ, mỗi khổ 4 câu. Dưới đây là hai khổ đầu:

轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，
作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，
在我的心头荡漾。

          Tạm dịch:

                               Ta ra đi lặng lẽ,

                                         Như khi ta lặng lẽ đến vậy;

                               Ta lặng lẽ vẫy tay,

                                         Chào tạm biệt sắc mây trời Tây.

                               Cây kim liễu bên bờ sông kia,

                                         Là cô dâu trong buổi chiều tà;

                               In bóng yêu kiều trên làn sóng lóa,

                                         Cứ dập dờn trong trái tim ta.

           Bài này được viết vào ngày 6 tháng 11 năm 1928, lúc ấy tác giả đang trên tàu trở về Trung Quốc sau chuyến Âu du lần thứ ba. Cambridge là chiếc nôi êm đã lưu lại trong tâm khảm Từ Chí Ma những ấn tượng không thể phai mờ. Vì vậy khi trở lại và tạm biệt nơi này tác giả không tránh khỏi trào dâng cảm xúc, thể hiện một tình cảm quyến luyến vô hạn. Những câu thơ được trình bày theo kiểu bậc thang, câu trên 6 chữ câu dưới 7 chữ, tuy so le nhưng lại tề chỉnh. Cả bài thơ được bắt vần gián cách ở câu chẵn, đổi vần ở mỗi khổ thơ, tạo ba động tính về nhịp điệu. Bài thơ có âm điệu êm đềm, mộng mơ, sâu lắng hoài niệm, tương hợp với tâm trạng chia tay, tương hợp với tình cảm của tác giả đối với Cambridge. Trong khổ thơ đầu, “nhà thơ liên tiếp dùng ba lần cụm từ ‘轻轻的’ một cách tài tình độc đáo, lột tả được tâm trạng không thể không thương cảm của thi nhân”[33]. Đào Diệu Đông cho rằng, ba câu thơ đầu “thanh âm tựa như là nhà thơ đang nhón chân bước khẽ khàng” [3, 329]. Khổ thơ thứ hai nặng tính trữ tình, không câu thúc bằng trắc, được ví như một tấu khúc vĩ cầm, lên bổng xuống trầm, đẹp và dập dờn hoài niệm. Tạm biệt Cambridge có thể xem là bài thơ tiêu biểu cho phong cách sáng tác của Từ Chí Ma: linh hoạt, nhẹ nhàng và hàm súc.

           Như trên đã đề cập, thơ mới Trung Quốc ở buổi đầu bồng bột đã không tránh được cái khuyết tật tự do tản mạn, đánh mất vẻ đẹp hình thức. Trong tình hình cách mạng thi ca quá đà đó, Từ Chí Ma như một vị tướng tiên phong, dũng cảm tìm tòi, táo bạo sáng tạo những thể thơ tân cách luật, góp công lớn trong việc uốn nắn sự lệch lạc của thơ mới, cống hiến cho thơ mới nhiều thể cách có giá trị mẫu mực cho đến tận ngày nay. “Ít nhất ông đã vận dụng và sáng tạo ra mười mấy thể thức thơ” [3, 326]. Trong những thể thơ do ông sáng tạo ra, nhiều thể đã trở thành kinh điển được giới nghiên cứu gọi là “Chí Ma thể”. “Nhìn lại toàn bộ thực tiễn ‘sáng cách’ của Từ Chí Ma, thành tựu chính yếu của ông cũng chính là những thể thơ đặc trưng cơ bản trong Chí Ma thể” [4, 171]. Những thể thơ này có đặc điểm cơ bản là: thường là câu dài ngắn không đều đan xen nhau, những câu thơ được xếp bày so le, hội lại thành cú thức và vận luật cơ bản tề chỉnh. Song, hình thức cơ bản trên có thể dao động nhiều vẻ và nhiều biến hóa. Nói chung, theo Ư Khả Huấn, có thể quy thành hai dạng thức chính yếu là: xếp câu kiểu bậc thang và xếp câu kiểu bao ôm.

Kiểu câu bậc thang

           Câu bậc thang là kiểu xếp câu tiêu biểu, thường thấy trong thơ Từ Chí Ma. Kiểu câu bậc thang này dạng thức cơ bản là xếp câu so le, câu sau lùi vào trong, hai câu tạo hình bậc thang. Từ kiểu cơ bản này sinh ra rất nhiều biến thể, được ông vận dụng linh động, hết sức đa dạng. Chẳng hạn, dưới đây là kiểu câu bậc thang cơ bản, ta có thể gọi là bậc thang đơn (tức bậc thang một dòng):

软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；

在康河的柔波里[34]，
我甘心做一条水草！

      Tạm dịch:

                               Đám hạnh xanh trên bãi bùn mềm,

                                         Dưới đáy nước phô sắc tươi mườn mượt;

                               Trong những con sóng êm của sông Cam,

                                         Ta nguyện lòng làm một thân cỏ nước!

                                                                      (Tạm biệt Cambridge, khổ thứ 3)

Toàn bài Tạm biệt Cambridge xếp câu theo kiểu bậc thang căn bản trên. Theo thống kê của Ư Khả Huấn, “kiểu xếp câu này trong hơn 130 bài thơ ở 3 thi tập (Thơ Chí Ma, Một đêm ở Firenze, Mãnh hổ tập) đã chiếm đến trên 25 bài. Đấy chỉ là so sánh dựa trên tiêu chí câu xếp kiểu bậc thang một dòng” [4, 172]. Kiểu bậc thang đơn này có khi câu trước lùi vào trong, tạo dạng bậc thang ngược lại. Thí dụ khổ thứ 2 trong bài Trên chuyến xe Hộ-Hàng (沪杭车中)[35]:

艳色的田野，艳色的秋景，

梦境似的分明，模糊，消隐，––

催催催！是车轮还是光阴？
催老了秋容，催老了人生！

      Tạm dịch:

                                          Đồng ruộng tươi xanh, cảnh thu đẹp tuyệt,

                                      Rõ ràng, mơ hồ, ẩn tan tựa như mộng cảnh, –

                                          Xịch xè xịch xè! Bánh xe quay hay thời gian trôi?

                                      Thúc vẻ thu tàn, thúc đời người cỗi!

Loại xếp câu kiểu bậc thang cơ bản này, như đã nói, hãy còn có rất nhiều biến thể. Theo khảo sát của của Ư Khả Huấn, “các biến thể thường thấy là xếp câu kiểu bậc thang hai dòng, hai dòng thêm một dòng, ba dòng thêm một dòng, bốn dòng thêm một dòng, và những kiểu xếp câu bậc thang hỗn hợp không giống nhau tạo thành một kiểu bậc thang phức tạp” [4, 172].

Dưới đây là kiểu bậc thang kép kết hợp với bậc thang đơn: hai dòng, hai dòng, thêm một dòng:

假若我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
  我一定认清我的方向 ––
  飞飏，飞飏，飞飏, ––    
这地面上有我的方向。

Tạm dịch:

                 Nếu như tôi là bông hoa tuyết,

                 Giữa lưng trời bay lướt ung dung,

                          Tôi ắt biết đâu là phương hướng –  

                          Tung bay, tung bay, tung bay, –

                 Có phương hướng của tôi trên mặt đất này.

(Niềm vui của hoa tuyết, khổ đầu)

            Kiểu ba dòng thêm một dòng, như khổ đầu của bài Tôi có một mối tình (我有一个恋爱):

我有一个恋爱；––
我爱天上的明星；
我爱它们的晶莹：
  人间没有这异样的神明。

 Tạm dịch:

      Trong tôi có một mối tình; –

                        Tôi yêu tất cả sao xinh trên trời;

                        Lung linh sao mãi sáng ngời:

                                  Nào đâu có vậy trên đời thần linh.

           Đại để là như vậy. Từ những thí dụ trên có thể suy ra các biến thể khác. Ngoài ra, trong thơ Từ Chí Ma ta còn thấy có những bài xếp câu không so le, không phải loại bậc thang nói trên, nhưng do xếp câu dài ngắn chen nhau nên nhìn vào hình thể thì lại có hình bậc thang. Chẳng hạn bài “Tôi không biết gió – ”, cả 8 khổ thơ đều xếp câu như vậy. Xin dẫn ra khổ đầu:

我不知道風
是在那一個方向吹 ––
我是在夢中，
在夢的輕波里依洄。

Tạm dịch:

Tôi không biết gió
Từ phương nào thổi về –
Tôi đang trong giấc mộng,
Theo xoáy nước trôi trong sóng nhẹ đê mê. 

Theo tác giả Tân thi thể nghệ thuật luận, nếu thống kê những biến thể của kiểu xếp câu bậc thang có hình thức không giống nhau như đã dẫn (trừ loại nói thêm ở trên), “thì những bài xếp câu kiểu bậc thang chiếm đến 1 phần 3 trên toàn bộ tác phẩm trong 3 thi tập nói trên” [4, 173].

           Kiểu câu bao ôm

           Kiểu này cũng có thể xem là một dạng biến thể của kiểu câu bậc thang. Nhưng bởi vì phần lớn có hình thức là những câu ngắn tề chỉnh được “ôm kẹp” giữa những câu dài tề chỉnh, tạo nên hình khối lạ mắt, không phải hình bậc thang, nên người ta tách chúng thành một loại riêng. “Kiểu xếp câu bao ôm này có các dạng: hai câu dài ở đầu và cuối khổ thơ ôm bọc một câu ngắn nằm ở giữa, hoặc hai câu ngắn nằm ở giữa, hoặc ba câu ngắn nằm ở giữa, hoặc nhiều câu ngắn hơn nữa, và những kiểu xếp câu bao ôm hỗn hợp không giống nhau tạo thành một kiểu bao ôm phức tạp” [4, 173]. Dưới đây xin dẫn ra mấy kiểu, từ đó có thể suy ra các biến thể khác của loại này.

Kiểu hai câu dài ôm hai câu ngắn. Chẳng hạn, cả 4 khổ thơ trong bài    Vì muốn tìm một vì sao sáng (为要寻一颗明星) đều xếp câu theo kiểu này. Dưới đây là khổ thơ thứ 2:

我冲入这黑绵绵的昏夜，
为要寻一颗明星；––
为要寻一颗明星，

我冲入这黑茫茫的荒野。

Tạm dịch:

Tôi xông vào màn đêm tối mịt mờ,
   Vì muốn tìm một vì sao sáng; – 
   Vì muốn tìm một vì sao sáng,
Tôi xông vào đồng hoang tối mênh mang.

           Bài Tiếng tì bà nửa đêm trong ngõ sâu được dẫn bên trên cũng xếp câu theo kiểu này, nhưng hơi khác ở chỗ bài thơ không phân khổ, do đó 4 câu thơ dài ở giữa bài “vừa ôm bên trên vừa ấp bên dưới”.       

Về kiểu hai câu dài ôm ba câu ngắn, thí dụ như bài Vì ai (为谁):

           这几天秋风来得格外的尖厉:

                 我怕看我们的庭院,

               树叶伤鸟似的猛旋,

               中着了无形的利箭 ––

           没有, 全没有: 生命, 颜色, 美丽!

Tạm dịch:

                 Mấy hôm nay gió thu đến heo hắt vô cùng:

                          Tôi lo lắng nhìn ra sân nhà mình,

                          Lá cây xoay tròn tợ cánh chim,

                          Trúng phải mũi tên nhọn vô hình –

                 Không, hoàn toàn không: Sự sống, sắc màu, tươi xinh!

           Ư Khả Huấn cho biết: “Những kiểu xếp câu bao ôm không giống nhau như thế này, trong 3 thi tập nói trên có đến gần 20 bài. Nếu như gộp chung vào loại thơ xếp câu kiểu bậc thang, thì số bài thơ thuộc hai nhóm lớn này sẽ chiếm đến phân nửa trong 3 tập thơ ấy” [4, 173]. Điều này cho thấy các thể thức thơ xếp câu mới lạ có nguồn gốc Tây Âu, khác với hình thức thơ truyền thống Trung Quốc đã được Từ Chí Ma tích cực vận dụng, biến cải, thử nghiệm trên loại chữ viết khối vuông, tượng hình. Và những thử nghiệm này đã đạt được hiệu quả thị giác mà các ngôn ngữ dùng mẫu tự ghi âm không thể có được.

Cũng cần chú ý là, với những kiểu thơ thuộc “Chí Ma thể” nêu trên, nhìn trên bề mặt câu chữ, có thể chúng ta sẽ cho rằng chúng không tề chỉnh, hài hòa. Nhưng thực ra nếu xét sự biến hóa có quy tắc của câu thơ, “nhịp điệu bên trong” và vận luật, thì về cơ bản chúng vẫn có tính “hài hòa” và “tề chỉnh”. Trong các thí dụ dẫn ra ở trên chúng ta thấy: “Với kiểu thơ xếp câu bậc thang, xét về vận thì hoặc là bắt vần liền hoặc là bắt vần gián cách, hoặc là đồng vần hoặc là đổi vần không như nhau, nhưng nội bộ trong một bài thơ trên tổng thể là có một quy luật cơ bản; Với kiểu thơ xếp câu bao ôm thì câu dài với câu dài, câu ngắn với câu ngắn nhịp điệu đối xứng, mỗi loại câu bắt vần với nhau, giữa câu dài và câu ngắn cũng có thể đồng vận, nhưng về mặt tổng thể cho thấy rõ so với kiểu bậc thang thì nhịp điệu và vận luật nghiêm chỉnh hơn. Đặc biệt là trong kiểu này cú thức trùng điệp và trùng phức khá nhiều, đấy cũng là một đặc điểm nổi bật của Chí Ma thể ” [4, 174]. Tóm lại, tuy có khi thơ Từ Chí Ma “có khuyết tật vì truy cầu hình thức mà xem nhẹ nội dung hoặc ảnh hưởng đến nội dung” [3, 326], nhưng nói chung “Chí Ma thể” đã thực hiện được “sự tề chỉnh và trôi chảy của nhịp điệu bên trong” những vần thơ, ở một mức độ nào đó có thể nói, đã đạt được tiêu chí “tam mĩ” mà Văn Nhất Đa đưa ra: ngoài “vẻ đẹp kiến trúc” và “vẻ đẹp hội họa”, còn có ma lực của “vẻ đẹp âm nhạc”.

Chu Tự Thanh ví Từ Chí Ma như “là một dòng sông cuộc sống trào tuôn tung tóe bất kể ngày đêm”. Ý nói bên cạnh sự “sinh động” và “tươi sáng”, ông hãy còn khuyết thiếu cái “tinh tế”, “bình tĩnh” cùng với “sự dí dỏm trầm bổng du dương” của Văn Nhất Đa[36]. Đấy là điều không thể tránh khỏi. “Vì ông luôn tạo mới một cách “trào tuôn tung tóe”, thêm nữa lại mất sớm giữa tuổi tài hoa, không kịp đến buổi lắng đọng của nghệ thuật, cho nên thơ của ông phần lớn không đạt đến trình độ lão luyện” [4, 174]. Đào Diệu Đông cũng đánh giá gần như vậy: “Trong các nhà thơ phái Tân nguyệt (chỉ thời kì đầu), kiệt xuất nhất rõ ràng là Từ Chí Ma, Văn Nhất Đa. Thơ của họ thì kẻ tám lạng người nửa cân, có thể nói là ‘tề danh’. Luận về tính nghiêm cẩn, tinh mĩ, thì họ Văn chiếm ưu thế; nói về chất linh hoạt, êm ái, tươi đẹp dễ động lòng người, thì họ Từ trội hơn” [3, 298]. Mặc dù thơ Từ Chí Ma còn khiếm khuyết này nọ về nội dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật, nhưng “với những thể thơ ‘sáng cách’ của mình ông đã làm phong phú thêm cho tòa bảo khố thơ mới cách luật. Đấy là sự cống hiến không thể phai mờ của Từ Chí Ma” [4, 174].

                                                                                                                                                                                    N.V.H

          Tài liệu tham khảo:

1.        Tiền Trọng Liên, Phó Toàn Tông, Vương Vận Hi,…tổng chủ biên, Trung Quốc văn học đại từ điển (tu đính bản), hạ sách, Thượng Hải từ thư xuất bản xã, 2000.

2.        Hạ Truyền Tài chủ biên, Trung Quốc hiện đại văn học danh thiên tuyển độc (đệ nhị thứ tu đính), thượng sách, Nam Khai đại học xuất bản xã, Thiên Tân, 2003.

3.        Đào Diệu Đông biên soạn, Trung Quốc tân thi sử (1916-1949), Trường Giang văn nghệ xuất bản xã, Vũ Hán, 2005.

4.        Ư Khả Huấn biên soạn, Tân thi thể nghệ thuật luận, Vũ Hán đại học xuất bản xã, 1995.

5.        Nhiều tác giả, Tân thi giám thưởng từ điển, Thượng Hải từ thư xuất bản xã, 2004.