(VH-NN) – Khóa luận TÌM HIỂU THỂ LOẠI TIỂU THUYẾT TỪ ĐIỂN QUA TỪ ĐIỂN MÃ KIỀU CỦA HÀN THIẾU CÔNG (SO SÁNH VỚI TỪ ĐIỂN KHAZAR CỦA MILORAD PAVIĆ) của SV Thái Cao Trí Cường (SV chuyên ngành Văn học hệ Cử nhân tài năng khóa 2010-2014, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường ĐH KHXH&NV TP.HCM) do TS Trần Lê Hoa Tranh hướng dẫn, đã được bảo vệ tại Trường ĐH KHXH và Nhân văn tháng 6 năm 2014 vừa qua. Khóa luận được Hội đồng đánh giá loại giỏi với số điểm tuyệt đối (10 điểm) . VH-NN xin giới thiệu Chương 3 và Mục lục của khóa luận.
Chương 3
NHỮNG BIỂU HIỆN CỦA TIỂU THUYẾT TỪ ĐIỂN
QUA TỪ ĐIỂN MÃ KIỀU
3.1. Giải mọi quy tắc của cấu trúc tiểu thuyết cổ điển
Như đã trình bày ở trên, tiểu thuyết từ điển phủ nhận cấu trúc truyền thống của tiểu thuyết. Hàn Thiếu Công đã áp dụng rất triệt để nguyên tắc này vào việc kiến tạo cấu trúc nền tảng của Từ điển Mã Kiều. Tác phẩm của ông đi theo con đường hoàn toàn khác với hình thức của mọi tiểu thuyết ra đời trước đó và đứng trong một góc trời riêng cùng với Từ điển Khazar. Thậm chí, Từ điển Mã Kiều của Hàn Thiếu Công còn đi xa hơn Từ điển Khazar của Milorad Pavic khi trình bày ngay từ đầu danh sách toàn bộ nhân vật chính xuất hiện trong tác phẩm. Danh sách này tổng cộng có 27 nhân vật và được sắp xếp theo thứ tự xuất hiện lần lượt trong tác phẩm bao gồm Hắc tướng công, Mã Bản Nhân, Hy Đại, Mã Minh, Mã Bản Nghĩa, Vạn Ngọc, Hùng Sư, Thủy Thủy, ông Hà, Đới Thế Thanh, Quang Phục, Mã Văn Kiệt, Mã Tử Nguyên, Phúc Tra, ông Mậu, Diêm Tảo, Minh Khởi, Vạn Sơn Hồng, Chí Hoàng, Thiết Hương, “Ba lỗ tai”, Trọng Kỳ, Thắng Cầu, bác La, Triệu Thanh, Khôi Nguyên và Diêm Ngọ. Mỗi nhân vật được đính kèm đôi dòng ngắn gọn giới thiệu về xuất thân, chức danh và quan hệ của họ với các nhân vật khác. Từng người trong số họ gắn với một hoàn cảnh và mẩu chuyện riêng kéo dài từ một đến nhiều mục từ. Đặc điểm này làm tác phẩm có phần giống một quyển sách nghiên cứu. Vì chỉ có dạng bài viết mang tính chất nghiên cứu mới hệ thống, trình bày danh sách những trọng điểm cùng vài dòng diễn giải sơ bộ ngay từ đầu.
Như vậy, Hàn Thiếu Công đã làm công việc mà Milorad Pavic từng làm là phủ nhận cấu trúc chuẩn mực truyền thống của tiểu thuyết. Những đặc trưng về cốt truyện và kết cấu sẽ không còn là nguyên tắc để định vị tiểu thuyết nữa. Hơn thế, ông còn phủ nhận luôn sự bảo toàn về tính hư cấu trong văn chương. Ông trình bày luôn ngay từ đầu những ẩn ý về hệ thống nhân vật, hệ thống mà các nhà văn luôn giữ kỹ và chỉ phơi bày từ từ trong suốt lịch sử văn học hàng nghìn năm qua. Chẳng ai đưa ra toàn bộ danh sách nhân vật sẽ xuất hiện trong tác phẩm cũng như trình bày sơ lược một số đặc điểm về họ như vậy trước đây cả. Ông trình bày ngay khi người đọc tiếp nhận tác phẩm tất cả những ẩn ý như thể đây là một công trình nghiên cứu chứ không phải một tác phẩm văn chương đơn thuần. Nói cách khác, ngay cả việc tiếp nhận tính hư cấu giờ đây cũng được ông hóa trang để trở thành việc tiếp nhận “thành quả nghiên cứu” về hư cấu.
Đi sâu vào tác phẩm, Hàn Thiếu Công đã trình bày Từ điển Mã Kiều như một dạng thức từ điển về phương ngữ, cụ thể là ở cách dùng chữ đặc thù không thể lẫn so với bất cứ vùng miền nào khác của người Mã Kiều. Tác phẩm mở đầu bằng mục từ “giang” và “sông La” như một cách hạn định vị trí địa lý và một số điều kiện tự nhiên của ngôi làng. Đây là vùng được bao bọc bởi tất cả các dòng nước từ sông ngòi, mương máng, khe suối, ao, hồ, đầm, phá…; hễ đi đâu cũng bắt gặp và nghe tiếng nước chảy. Mọi nguồn nước ở đây dù xuôi ngược thế nào cũng đều chảy vào sông La, nói đúng hơn là con sông Mịch La nổi tiếng trong lịch sử gắn với sự kiện Khuất Nguyên uất ức trầm mình tự vẫn vì bất đắc chí, cảm thấy mình không được trọng dụng, bị giáng chức và đày đi biệt xứ.
Điều kỳ lạ là, ở hai bờ sông La tôi không hề tìm thấy chữ La ở bất cứ một thôn xóm, thị trấn nào, mà cũng không nghe nói có người họ La - trừ một vị trưởng thôn họ La, xuất thân là một người đi ở từ nơi khác đến. (tr. 17)
Các mục từ tiếp theo như “dã tử (và La Gia Dã)” và “cung Mã Kiều” còn khái quát về giới hạn cụ thể của vùng đất.
Mã Kiều ai cũng gọi kèm theo chữ “cung”. “Cung” là thôn trại, bao gồm cả ruộng đất của thôn, rõ ràng đó là đơn vị diện tích truyền thống, Một cung có nghĩa là một vùng đất vừa tầm tên bay. Cung Mã Kiều có chừng bốn chục hộ, hơn chục con bò và một số chó, lợn, gà, vịt. Sống dựa vào hai dải ruộng hẹp như con mương. Bốn phía của thôn này, Đông giáp cánh đồng cung Song Long, có thể trông thấy sông La; Bắc ngoảnh về dãy núi Thiên Tử trập trùng, theo hướng nước chảy của con ngòi đưa nước từ núi Thiên Tử về, lấy đường phân thủy làm ranh giới; Tây giáp phường Trương Gia; Nam thông với bãi Long Gia, có đường đi đến Trường Sa, Nhạc Dương làm vào những năm sáu mươi, nếu ngồi ô tô lên huyện phải đi theo con đường này. (tr. 19)
Những tập tục và nghi thức truyền thống cũng được nhắc đến trong các mục từ như “mồng ba tháng Ba”, “cùng nồi”, “đặt nồi”, “hát đối”, “gặp đỏ”, “tết đai cỏ”… gắn với những mẩu chuyện thú vị, cách kiến giải thông minh và phơi bày được rất nhiều nét độc đáo trong đời sống tinh thần của người Mã Kiều. Đặc biệt, hát đối có thể xem là một nét văn hóa đặc trưng và lý thú nhất.
Những điệu hát này thường kích thích cảm giác da thịt, là tiết mục mà lớp trẻ hậu sinh phấn khởi, vẫn là phương thức hát đối, hát ghẹo, một bên là nam, một bên là nữ, một bên muốn yêu, một bên từ chối tình yêu. (tr. 68)
Có nhiều bài nghe thê thảm, sầu muộn, vài điệu hát thất tình nhưng cũng không ít câu ca cất lên nghe thật ghê sợ, hãi hùng.
Chồng người ngoan ngoãn làm sao,
Chồng mình như que củi,
Chém vài búa cho chết,
Để bạn bè đem đốt lửa. (tr. 69)
Cách trình bày như vậy giới thiệu rất hiệu quả và đi từ khái quát đến cụ thể những vấn đề liên quan đến Mã Kiều từ lịch sử, địa lý đến văn hóa, xã hội diễn ra theo thời gian, đặc biệt giai đoạn gần nhất được đề cập đến chính là thời kỳ Cách mạng Văn hóa đầy biến động. Đó cũng có thể là mục đích đầu tiên khi sáng tác Từ điển Mã Kiều: gợi lại những thăng trầm, nếp nghĩ và cách tư duy đã diễn ra trong giai đoạn người Mã Kiều trải qua Cách mạng Văn hóa. Sâu xa hơn, tác phẩm còn trở thành một dạng biên niên sử về người Mã Kiều, thực hiện được trách nhiệm đối với lịch sử và văn hóa, gìn giữ ký ức xưa bằng khả năng hư cấu của văn chương. Với mục đích như vậy, tác giả liên tiếp giới thiệu những cách dùng chữ nghĩa, quan niệm về cuộc sống, nhân sinh, thế thái nhân tình và về cả cái cách mà người Mã Kiều nhận thức thế giới bên ngoài.
Khi ông Hy Đại thổ phỉ đến lưu trú, dân làng đồn rằng ông là người có ma thuật và biết bào chế thuốc trường sinh.
Không phải người Mã Kiều không nghĩ ngợi về chuyện thuốc trường sinh. Có người đem tiền bạc, đem rượu thịt đến cầu xin ông Hy Đại. Có lúc họ còn đem cả vợ đến, bởi ông ta nói, thể tạng người không ai giống ai, cho nên thuốc cũng không thể như nhau, có đàn ông dương khí suy nhược, cần lấy “tam phong” - tam phong là nước bọt, sữa và âm tinh - của phụ nữ hòa với nhau mới có thể tập âm bổ dương, gia tăng hiệu quả của thuốc. (tr. 38)
Về sau, mọi người phát hiện đây chỉ là một mánh lới và quyết tâm trừng trị ông một cách đích đáng.
Cánh đàn ông nổi cơn thịnh nộ, nhưng ai cũng ấp a ấp úng, không muốn nói tường tận sự việc. Đội cải cách rất hiểu cái khó của họ, tính đi tính lại cuối cùng mới nghĩ ra một cách, để một người có học ngồi cắn bút tổng kết tội trạng của ông Hy Đại, những là đạo đức phẩm chất suy đồi, câu kết địa chủ ác bá, giúp bọn thổ phỉ vũ trang, phản đối cải cách ruộng đất, buôn gian bán lận, cuối cùng xếp ông ta vào tội phản động, bắt trói lại. (tr. 39)
Mặc dù không phải không có những hành động đáng chê trách nhưng ít ra ông Hy Đại vẫn có chút kiến thức hóa học và có thể giúp ích được cho dân làng. Tuy nhiên, với bản chất khép kín và cự tuyệt văn minh vốn dĩ, người Mã Kiều không nhận thức được thế nào là khoa học và thế nào là ma thuật. Khi lên phố, dù chỉ chạm chân đến khu vực gần nhất là phố Trường Lạc, họ cũng không thể nán lại lâu vì sẽ bị “say phố”.
Thành phố đâu có rung động như tàu xe, máy bay, nhiều lắm cũng chỉ hơn nông thôn chút khói than, mùi xăng dầu, bột khử trùng trong nước máy, thậm chí tiếng ồn, khó có thể dẫn đến bệnh. (tr. 203)
Kể cả khi chọn Cách mạng Văn hóa làm bối cảnh triển khai thì tác phẩm cũng không hẳn tự đưa mình vào vị trí thuộc dòng văn học chấn thương. Bi kịch trong giai đoạn này dường như chỉ là cái cớ để Hàn Thiếu Công trình bày các vấn đề về văn hóa và ngôn ngữ đã cố kết sâu xa trong tâm thức người Trung Quốc cũng như thể hiện quan niệm của ông về các vấn đề đó. Mã Kiều vốn không có thật mà là một địa danh hư cấu được tác giả nhào nặn và kiến tạo nên như thật. Điều đó cho thấy cái mà tác giả muốn hướng đến không phải chỉ riêng là tìm về cội nguồn của một cộng đồng người mà thậm chí còn khái quát lên những vấn đề có quá trình tích lũy rất dài qua hàng thế hệ của người Trung Quốc. Dường như đến giai đoạn Cách mạng Văn hóa, những vấn đề này càng bộc lộ rõ hơn. Cái tác giả phê bình và phê phán là sự trục trặc trong tư duy chịu đựng cách cai trị của nền quân chủ trong tâm thế người Trung Quốc.
Cụ thể, đó là cách họ ứng xử, cách họ ý thức về thân phận mình, cách họ tôn sùng tuyệt đối các nhà lãnh đạo, cách họ chấp nhận ý đồ của kẻ cai trị biểu hiện qua cách họ nói chuyện và đối xử với nhau hằng ngày. Ông Mậu lúc sinh thời là địa chủ và có hai đứa con là Diêm Tảo và Diêm Ngọ. Vì lời đồn phong thanh mà gia đình ông Mậu bị liệt vào Hán gian và Diêm Tảo lớn lên bị dân làng kỳ thị dù sự thật dòng họ nhà anh có phản động hay không cũng chưa được ai chứng thực. Diêm Ngọ cũng chịu chung số phận như chính anh trai mình.
Chí Hoàng nói, hồi Diêm Ngọ học trung học, thành phần gia đình nặng nề, không ngóc đầu nổi, có lần, đầu giường cậu ta dán một bức tranh Thiên An Môn, cũng bị cán bộ tịch thu. Cán bộ nói, bần nông và trung nông lớp dưới còn không có nổi cái tranh này, cậu ta là con địa chủ, làm gì có đủ tư cách để nhớ đến Mao Chủ tịch? Làm gì có đủ tư cách để ngày nào cũng nhìn Thiên An Môn? Phải chăng định dùng thuốc nổ để sát hại lãnh tụ? (tr. 414)
Sau này khi có tiền chút đỉnh, Diêm Ngọ đã xây dựng cho mình một cơ ngơi đồ sộ và lấy tên Thiên An Môn đặt cho công trình. Có phải khi viết những dòng này Hàn Thiếu Công muốn người đọc xâu chuỗi đến một sự kiện nào đó trong lịch sử Trung Quốc?
Thêm nữa, niềm tin tuyệt đối đến mức mù quáng dẫn đến những truyền tụng đậm phong vị huyền thoại về chính trị trong thời kỳ chính sự động loạn. Trong mục từ “oa vi”, có đoạn viết:
Từ chuyện ông Chu bí thư nói sang ông Hà trưởng ban, nói đến các nhân vật tai to mặt lớn trên huyện, trên tỉnh, cuối cùng nói đến Mao Chủ tịch. Họ nhất trí tin tưởng Mao Chủ tịch tốt phúc, tốt phận, một trăm năm sau cái oa vi của Người chắc là to lắm, không những trị được bách bệnh mà còn là thần dược trường sinh bất lão. Cái thứ quốc bảo ấy chắc là phải dùng phương pháp hóa học để bảo quản, phải canh gác ngày đêm. (tr. 361 - 362)
Điều này đã nói lên được phần nào tâm thế người Mã Kiều, hay nói rộng hơn là người Trung Quốc. Họ cứ thế ẩn mình vào vỏ bọc bao đời, gợi liên tưởng đến vấn đề mà Lỗ Tấn đã nhắc đến trong truyện ngắn “Thuốc”, rằng người Trung Quốc cần phải thức tỉnh mới thoát ra được kiếp sống u mê và thân phận đớn hèn.
3.2. Lối tiếp nhận phi tuyến tính
Một nét đặc trưng của tiểu thuyết từ điển là việc đọc một tiểu thuyết như đọc một từ điển. Cách đọc ấy dẫn dắt người đọc tự tay phá vỡ mọi ràng buộc truyền thống với kết cấu tiểu thuyết, đồng thời tìm kiếm lại từ đầu bản chất của hư cấu hiện hữu bên ngoài ràng buộc truyền thống ấy. Nói cách khác, đó là một định hướng rất lý thú, rất ấn tượng, rất độc đáo trong làn sóng nỗ lực tái thiết hầu hết những nguyên tắc định hình nền văn chương cổ điển của nhân loại trong nhiều thế kỷ. Tiểu thuyết từ điển đã phá vỡ điển mẫu của việc viết, thay đổi ràng buộc của cách đọc, và theo đó trình bày một cách rất trực quan và sinh động nhu cầu khám phá tận cùng chiều kích không gian mới của việc sáng tạo văn chương.
Giống như những thể nghiệm văn chương vô cùng đặc sắc của Milorad Pavic, nhà văn đầu tiên trên thế giới viết theo phong cách tiểu thuyết từ điển với Từ điển Khazar, người đọc có thể đọc Từ điển Mã Kiều bằng việc lật đến một khái niệm bất kỳ, đọc theo một trật tự bất kỳ, và kết thúc việc đọc theo một kiểu bất kỳ như ý mình muốn. Người đọc hoàn toàn không bị ràng buộc ở thời điểm kết thúc việc đọc. Với hầu hết tiểu thuyết ở trước thời văn chương hậu hiện đại, ngay với một số tiểu thuyết cực kỳ cách tân và ấn tượng như Âm thanh và cuồng nộ (The sound and the fury) của William Faulkner, Đi tìm thời gian đã mất (À la recherche du temps perdu) của Marcel Proust, Núi thần (Der zauberberg) của Thomas Mann…, việc đọc hết dung lượng tác phẩm và khả năng người đọc kết thúc việc đọc là đồng nhất. Việc tiếp nhận tuyến tính đã định hình đời sống văn chương nhân loại hàng ngàn năm qua, nhưng với tiểu thuyết từ điển, đặc tính đồng nhất ấy đã bị phá vỡ. Người đọc có thể kết thúc việc đọc bất cứ khi nào mình muốn, hoàn toàn có thể đọc sơ lược và cốt yếu ở một vài điểm mà không bắt buộc phải đọc hết toàn bộ tác phẩm, thực hiện lại quá trình tiếp nhận tác phẩm theo những cách thức khác và trong những lần khác. Khả năng tiếp nhận ấy hoàn toàn không thể tồn tại trong văn chương truyền thống. Dĩ nhiên, để nắm bắt đầy đủ nội dung, người đọc vẫn phải đọc hết cả quyển tiểu thuyết từ điển.
Ngoài ra, do đặc thù trong cách viết của Từ điển Mã Kiều, người đọc không chỉ đọc tác phẩm theo kiểu tra cứu, mà việc đọc ấy còn có khuynh hướng khảo cứu. Trong những lần tiếp nhận đầu tiên, cách đọc Từ điển Mã Kiều vẫn giống như cách đọc Từ điển Khazar, người đọc có thể lật đến mọi trang và đọc từ mọi khái niệm tùy thích. Thế nhưng dạng thức đọc - khảo cứu này sẽ còn ám ảnh người đọc rất lâu bởi trong các khái niệm, Hàn Thiếu Công đã lồng vào rất nhiều câu đố liên văn bản và liên văn hóa. Khi sáng tạo nên câu đố, người ta hay thông qua so sánh, ví von và hình tượng hóa để phản ánh đặc trưng và chức năng của sự vật hiện tượng được nói đến. Những câu đố được tác giả đặt ra như những cái bẫy ngôn ngữ và văn hóa khiến người đọc phải tư duy để tìm ra lời giải đáp cho riêng mình. Trong mục từ “Mã sẹo (và năm 1948)”, có rất nhiều sự kiện nổi bật trong lịch sử Trung Quốc được nhắc lại như sau:
Cũng như vậy, tôi được biết năm 1948 của ông Kiệt, năm 1948 của người Mã Kiều, không phải là năm 1948 trong rất nhiều sách lịch sử. Các sự kiện để cấu thành năm đó, khiến cái năm được nhiều người cảm nhận, xác nhận, nhớ lại những gì đã diễn ra và đổi thay trong thế gian, gồm cả cuộc hòa đàm Quốc - Cộng tại Bắc Kinh, chiến dịch Liêu Thẩm và chiến dịch Hoài Hải, Mao Trạch Đông phẫn nộ từ chối kiến nghị của Đảng Cộng sản Liên Xô về việc hai Đảng chia để trị, hai phe Tưởng Giới Thạch và Lý Tôn Nhân Quế trong Quốc Dân đảng đấu đá lẫn nhau… thì những người dưới quyền Mã Văn Kiệt vẫn không biết gì. Vì cách trở trăm sông ngàn núi, cộng thêm vào đấy là chiến tranh loạn lạc, hạn hán và những nguyên nhân khác nữa, việc liên hệ giữa Mã Kiều và các vùng khác càng ngày càng ít. Người Mã Kiều hồi ấy biết về các nơi đều là những chuyện linh tinh vụn vặt do những người đi lính nay được về quê hương kể lại. (tr. 137)
Năm 1948 của người Mã Kiều đầy những chuyện như thế. Ấy là nói, thế giới bên ngoài của họ chỉ chuyện hút thuốc phiện, mìn Thiệu Dương nổ không chết người, chuyện lính Mông Cổ, vân vân. Hoặc những tin tức chiến sự ở Trường Sa chỉ nghe loáng thoáng. Căn bản họ chẳng hiểu “năm 1948” là cái gì, mà cũng chưa bao giờ dùng năm dương lịch. Mãi cho đến ngày tôi và bà con ở đây nói chuyện với nhau cái từ “năm 1948” vẫn còn xa lạ. Họ có bốn cách để nói về cái năm ấy. (tr. 139)
Việc đề cập đến những biến cố có thật ẩn chứa dụng ý gì đằng sau nó? Tại sao nhà văn lại cố gắng xâu chuỗi giữa lịch sử của cả đất nước Trung Quốc với lịch sử của một ngôi làng xa xôi ở tỉnh Hồ Nam, hay nói đúng hơn là một sản phẩm hư cấu từ trí tưởng tượng của tác giả? Mã Văn Kiệt, người còn được biết đến với biệt danh Mã sẹo, người từng làm huyện trưởng Quốc Dân đảng vào năm 1948 theo như trong tác phẩm liệu có thật? Nếu không có thật thì nhân vật này có liên hệ với nhân vật lịch sử nào hay không? Chuyện hút thuốc phiện, mìn Thiệu Dương nổ không chết người, chuyện lính Mông Cổ hay chiến sự ở Trường Sa và nhiều chuyện khác được nhắc đến là những sự kiện như thế nào? Những câu đố được sắp xếp xuyên suốt chiều dài tác phẩm khiến người đọc khó mà phân định các tình tiết thật giả đan xen vô cùng khó lường. Việc tạo ra hàng loạt câu đố trong việc vừa tái hiện vừa hư cấu lịch sử như vậy chính là để khiến người đọc thực hiện thao tác vừa đọc vừa khảo cứu và giải đáp những mã văn hóa được lồng vào. Nếu muốn hiểu đầy đủ hơn tầng ý nghĩa sâu xa, người đọc phải vừa quan sát và tìm kiếm thông tin trong văn bản, vừa phải truy vấn dữ liệu có thật bên ngoài. Có thể tác giả muốn ngụ ý về nhân vật lịch sử, nhưng thay vì chỉ ra cụ thể đó là ai, ông hướng đến khái quát loại người đặc thù trong lịch sử nhiều hơn, nhằm ám chỉ kiểu người đã làm nên đặc trưng của thời đại ấy. Đối với nội dung mà người đọc thu được từ việc tiếp nhận như thế này, việc xen lẫn hiện thực với hư cấu để hư cấu trở nên “thực” hơn, sống động hơn và gần gũi với lịch sử có thật hơn. Chính vì vậy mà hư cấu đạt được sự khả tín và lôi cuốn người đọc vào trong đó.
Việc ngừng tiếp nhận theo kiểu khảo cứu chỉ có thể dừng lại khi người đọc nghĩ được như Hàn Thiếu Công, một người đã trải qua quá trình nghiên cứu và tập hợp tài liệu lâu dài từ nhiều nguồn khác nhau. Cách đọc này không hề làm xao lãng mà còn khiến người đọc tò mò và không ngừng dấn sâu vào thế giới bên trong tác phẩm. Ngoài ra, vì những khái niệm trong một tiểu thuyết từ điển không hề bị ràng buộc tuyến tính với nhau, nên mỗi lần đọc là mỗi lần người đọc tự sáng tạo nên một diễn trình sự kiện trong tâm trí mình. Với Từ điển Mã Kiều, có thể kết luận rằng chưa bao giờ quyển tiểu thuyết này trở nên nhàm chán cả mà luôn luôn tươi mới trong lòng công chúng yêu thích văn chương.
3.3. Hỗn độn tạo ra năng lượng nghệ thuật
Có rất nhiều tiểu thuyết kinh điển trong lịch sử văn chương thế giới như Những người khốn khổ (Les misérable) của Victor Hugo, Chiến tranh và hòa bình (Voyna i mir) của Lev Tolstoy, Tội ác và trừng phạt (Prestupleniye i nakazaniye) của F. M. Dostoevsky… trình bày cấu trúc đồ sộ, quy mô và toàn bích. Người đọc tiếp nhận các tác phẩm ấy như bước vào những công trình kiến trúc vĩ đại được thiết kế rất công phu đến từng chi tiết, khiến bất cứ ai cũng phải thán phục và choáng ngợp trước khả năng tổ chức cũng như xây dựng tài tình hơn người của tác giả. Nhưng với thể loại tiểu thuyết từ điển, cụ thể là Từ điển Mã Kiều, người đọc bước vào tác phẩm như bước vào một vùng lãnh địa không hề có bất cứ trật tự nào. Điều kỳ lạ là người đọc vẫn tìm ra được vẻ đẹp trong cái thế giới hỗn độn như vậy. Việc phá vỡ cấu trúc truyền thống của tiểu thuyết thông thường cũng chỉ là khởi điểm và lối tiếp nhận phi tuyến tính tác phẩm cũng chỉ là một biểu hiện của nét đẹp thi pháp này. Cái đẹp của tiểu thuyết từ điển đến trọn vẹn bởi một hệ thống không có kiểm soát và ràng buộc. Đó là một hệ thống phi trung tâm, một hệ thống có khả năng lấy tất cả những thành phần bên trong nó làm trung tâm, làm chỗ dựa, làm nền tảng. Ngược lại, tất cả mọi thành phần cấu tạo nên nó, mọi đơn vị hư cấu cũng đều không phải là trung tâm, không phải là chỗ dựa, không phải là nền tảng.
Đi sâu vào tác phẩm, sự sắp xếp hỗn độn những câu chuyện tạo nên sự lý thú về lịch sử của người Mã Kiều. Trong không gian và thời gian của tác phẩm, thế giới hỗn độn ấy còn đóng vai trò tạo ra điều kiện đánh giá về Cách mạng Văn hóa từ nhiều câu chuyện, nhiều số phận, nhiều góc độ đánh giá khác nhau. Ở mục từ “người hát nhại”, Vạn Ngọc được giới thiệu là “người hát hay nhất Mã Kiều” với chất giọng cao, sáng, ỏn ẻn.
Anh ta ở trong căn nhà lá hai gian thôn dưới, ly hôn, nuôi một đứa con. Nghe nói anh ta rất sàm sỡ, cái giọng eo éo ấy lúc nào cũng ở chỗ đông con gái, luôn làm chị em cười, hoặc bị chị em ném đá đuổi đi chỗ khác. Anh ta vốn là thợ xay, nghĩa là chuyên xay thóc giã gạo thuê, thường có quan hệ với những chị chủ nhà. Lâu ngày, chính vì bản thân anh ta nên cái từ “xay giã” cũng mang một ý nghĩa không lành mạnh. (tr. 75)
Đến mục từ “rồng”, Vạn Ngọc đột ngột mất sau một cơn đổ bệnh đột ngột làm bất cứ ai cũng không khỏi bất ngờ.
Anh ta chết tấm áo quan cũng không có, cuối cùng ông Nghĩa xuất một thùng thóc, đội sản xuất cũng giúp một thùng, đổi được hai cây sa mộc, đóng một cỗ áo. (tr. 87)
Mọi người đến nhìn thi thể anh, phát hiện anh này đúng là không có rồng, nghĩa là không có dương vật của người đàn ông, ai cũng ngạc nhiên. (tr. 88)
Vậy mà đến mục từ “Hắc tướng công”, anh vẫn còn sống và cùng mọi người trong làng đuổi bắt lợn rừng. Dù dáng người gầy guộc, thấp bé và mảnh khảnh, anh vẫn hăng hái tham gia giúp trai trang trong làng một tay.
Một đêm, bỗng có tiếng người kêu to “làng nước ơi…” tiếng kêu lúc trầm lúc bổng, lát sau có tiếng chó sủa ran, hình như xảy ra chuyện gì. Tôi xuống giường, ra mở cửa, trong ánh trăng mờ nhạt, giọng Vạn Ngọc nghe thật rõ và sợ hãi vô cùng. Thì ra một con lợn rừng vào thôn, bị mọi người chém, để lại vết máu và một ít lông, con lợn không biết chạy mất đâu. Cánh đàn ông tỏ ra tiếc rẻ, họ xông vào rừng tìm kiếm hồi lâu.
Lúc ấy, mọi nhà đều mở toang cửa, tất cả đàn ông đều xông ra, ngay cả Vạn Ngọc người mảnh mai như thân rắn, tay cũng cầm con dao đi rừng, chạy theo mọi người lùng sục khắp nơi. Phúc Tra hổn hển nói, chuyện không là gì. Không những Hắc tướng công, bất kể con thú nào vào thôn, chỉ cần có tiếng kêu, nhà nào cũng mở toang cửa. Những lúc ấy mà đóng chặt cửa thì sau đấy chẳng còn mặt mũi nào nhìn người khác. (tr. 343)
Những bức tranh rời rạc hé mở một phần về cuộc đời nhân vật Vạn Ngọc chính là ví dụ điển hình cho thế giới hỗn độn bên trong tác phẩm. Anh có đó, rồi anh mất đó, và rồi anh lại xuất hiện trở lại một lần nữa. Những yếu tố được nhắc đến, từ nhân vật, sự kiện đến khái niệm, hình ảnh đều hiện hữu một cách rời rạc. Tương quan của thế giới bên trong Từ điển Mã Kiều với các tác phẩm truyền thống có thể ví von tương quan giữa tư duy về hội họa của con người qua các thời kỳ, từ hình mẫu hoàn chỉnh nguyên khối của thời Phục Hưng đến bức tranh Những cô gái Avignon (Les demoiselles d'Avignon) của Pablo Picasso. Ở lớp nội dung bề mặt, mỗi cốt truyện nhỏ trong các khái niệm của tác phẩm gần như tồn tại trong vô chừng thế giới riêng nhưng khi quan sát ở chiều rất sâu của tác phẩm thì sẽ thấy mọi thành tố liên kết với nhau.
Nói tóm lại, tính hỗn độn là sự trình bày theo cách trực quan mọi thành tố bên trong và là sự nỗ lực làm lỏng lẻo liên kết logic ở nội dung bề mặt. Mọi trật tự không gian và thời gian đảo lộn, tưởng chừng như mọi giá trị đời sống cũng xoay vòng và biến đổi theo từng bước thăng trầm của một thời kỳ lịch sử.
3.4. Hệ thống nhân vật kết nối những liên văn bản
Một đặc trưng quan trọng nữa của tiểu thuyết từ điển là trình diễn tác phẩm như một siêu tập hợp của liên văn bản. Thậm chí, lượng liên văn bản càng nhiều thì tác phẩm càng kết nối đến nhiều vấn đề và càng thu nhận thêm nhiều chiều sâu trong giá trị nội dung lẫn ý tưởng. Từ điển Mã Kiều không nằm ngoài và còn đi xa hơn cả đặc trưng đó. Những liên văn bản trong tác phẩm không chỉ liên kết với nhau, liên kết với những điển cố, điển tích, điển mẫu trong lịch sử văn học, văn hóa Trung Quốc, mà tác giả còn nhấn mạnh tính chất “nghiên cứu” trong một tác phẩm văn chương, bằng cách liên kết định nghĩa của mình với định nghĩa có thật trong các từ điển khác.
Khi bàn về chữ “trôi”, Hàn Thiếu Công cho biết từ này nằm trong rất nhiều từ điển, trong đó Từ điển phương ngôn dân gian Trung Quốc (Công ty Xuất bản Hải Nam - 1994) thì giải thích thế này:
Từ này vốn để hình dung tốc độ nước chảy. Ngày nay dùng với ý lập tức, tức khắc, nhanh chóng. (tr. 134)
Chữ “đánh hôi” thì được Đại từ điển phương ngôn Hán ngữ hiện đại (Nhà xuất bản Giáo dục Giang Tô - 1993) cho là có ý nghĩa tương đương với “ăn cắp” và “lợi dụng”. Còn chữ “quái khí” thì được giải nghĩa như sau:
Từ điển Từ nguyên (Nhà xuất bản Thương vụ ấn thư quán - 1988) thì có ba giải thích chữ “quái”: một là, chỉ sự kỳ dị, kỳ lạ; hai là, chỉ sự đặc biệt, phi thường, rất - cũng có thể coi là từng bước hư từ hóa nghĩa trên; ba là, trách cứ, chỉ trích, ví dụ “tôi quái gở quá”, ý như phê bình tôi. (tr. 417)
Qua những minh chứng nêu trên, ông bắt đầu trình bày cách sử dụng từ ngữ riêng biệt của người Mã Kiều. Đối với họ, “đánh hôi” được hiểu nghĩa tương đương với đánh chác, hôi của, vừa đánh vừa ăn cắp tài sản nên phát tài to còn “quái khí” thì dùng để chỉ người có bản lĩnh cao cường.
Chính nhờ vào sự liên kết đó mà vai trò phát ngôn của nhân vật trong tiểu thuyết truyền thống đã trở thành vai trò kết nối giữa những liên văn bản trong tiểu thuyết từ điển. Trong Từ điển Mã Kiều, hệ thống nhân vật chính chủ yếu gồm những nhân vật có vai trò và địa vị quan trọng trong thôn làng của người Mã Kiều. Câu chuyện của mỗi nhân vật vừa ở trong một thế giới riêng, vừa kết nối theo rất nhiều hướng với hàng loạt nhân vật khác. Mỗi nhân vật tồn tại như một mảnh vỡ từ tác động của Cách mạng Văn hóa. Do bối cảnh của tác phẩm, có những nhân vật phải thuộc nằm lòng lời của kẻ khác, ý của kẻ khác, để được tồn tại. Nhìn từ góc độ tâm lý, mỗi nhân vật là một tâm lý dị dạng theo cách thức khác nhau bởi tác động của hoàn cành. Nhìn từ góc độ văn hóa - lịch sử, mỗi nhân vật gìn giữ một dòng chảy riêng trong lịch sử người Mã Kiều, đồng thời kết nối với những loại người nhất định đã trở thành điển hình trong xã hội Trung Quốc. Nhìn từ góc độ biểu tượng, mỗi nhân vật là một biểu trưng riêng cho sự nhu nhược hoặc biến chất của người Trung Quốc nói chung.
Ông Triệu Thanh, người bị dân làng gán cho cái tên “lão nước bọt”, là người “không được hoan nghênh” vì hễ ông đi đến đâu thì ăn cắp đồ đến đó và hay giở thói chỉ trích thiên hạ. Ông hay bông đùa mấy câu nhạt nhẽo và hay tham gia mấy cái chiến dịch do công xã phát động rồi viện cớ tuân theo lý tưởng chính trị để xài đồ chung với người khác.
Đồ dùng của người khác đều bị ông cộng sản. Lúc đi ăn cơm nếu bị mất đũa, chắc chắn ông ta lấy, đang và cơm ở kia. Khăn rửa mặt không thấy đâu, chắc chắn ông ta vừa tiện tay rút đi, lúc này đang lau chùi cái bộ ngực gầy giơ xương hoặc đang ngoáy cái lỗ mũi to ở kia. (tr. 366)
Trọng Kỳ, hay còn được biết đến với biệt danh “Mã đồng ý”, thì không biết vô tình hay hữu ý, mà lúc nào cũng tỏ ra ta đây là người rất mực yêu nước và trung thành với chế độ.
Trọng Kỳ là người luôn luôn ủng hộ chính quyền, bình thường, trên ngực áo anh ta lúc nào cũng cài ngay ngắn một cái huy hiệu lãnh tụ to bằng quả trứng gà, cái túi đựng sách ghi lời lãnh tụ không còn mốt nữa, vậy mà đến hội nghị nào anh ta cũng đeo trên vai. (tr. 293)
Anh không phải cán bộ cũng chưa bao giờ giữ được chức hội trưởng hội bần nông, nói chung là chẳng có chút danh phận nào trong cộng đồng mình, vậy mà khi thấy bất cứ tem phiếu, biên nhận, sổ ghi công điểm, sổ ghi nợ… anh đều lấy bút đỏ phê vào năm chữ “Đồng ý, Mã Trọng Kỳ”. Dù có bị mắng chửi, đánh đập hay nhận lại sự khinh bỉ của mọi người thì mấy hôm sau, “trên túi áo anh ta lại xuất hiện cây bút bi” như thường lệ.
Ở mục từ “mãn thiên hồng”, chủ yếu nói về thập niên 60 và 70 của thế kỷ XX, còn có đoạn viết:
Có thể thấy, ngày nào cũng học tập như thế, miệng ai cũng đầy những lý luận cách mạng. Nhưng không giống nhau ở chỗ, có lúc người Mã Kiều nó ra những câu tương đối đặc biệt của Mao Chủ tịch, ví dụ như: “Mao Chủ tịch nói, cải dầu năm nay tốt lắm”, “Mao Chủ tịch nói, phải tiết kiệm lương thực, nhưng không thể ngày nào cũng húp cháo loãng”, “Mao Chủ tịch nói, thằng Triệu lùn không thực hiện sinh đẻ có kế hoạch, đẻ con chỉ chú trọng số lượng, không chú ý chất lượng”, “Mao Chủ tịch nói, ai tưới nước vào phân lợn, nếu bắt được sẽ trừ phần lương thực”, họ nói đại loại những câu như thế. (tr. 224 - 225)
Thông qua mẩu chuyện về các nhân vật, Hàn Thiếu Công đã liên kết công trình hư cấu của mình với lịch sử gìn giữ và tương tác văn tự của người Trung Quốc. Ông đã chỉ ra được người Trung Quốc đưa định kiến vào ngôn ngữ như thế nào, làm cho từ, ngữ dùng trong những ngữ cảnh, văn cảnh quen thuộc lập tức liên kết với phán xét.
Bản Nghĩa, bí thư chi bộ Đảng Mã Kiều vốn là người thô thiển và ít chữ, nhưng vì có chức quyền nên khi thông tin anh nói bị sai lệch hoặc anh yêu cầu bất cứ một điều gì đó thì người dân trong làng vẫn tin và làm theo răm rắp vì tiếng nói của anh có chức phận.
Tiếng phổ thông không có từ nào gần với nghĩa này, nhưng trong từ ngữ của người Mã Kiều, “tiếng nói chức phận” là một từ hết sức quan trọng, nó chỉ quyền của ngôn ngữ, hoặc trong tổng lượng ngôn ngữ Mã Kiều nó có trọng lượng khá lớn. Người có tiếng nói này không có tiêu chí và thân phận gì đặc biệt, nhưng là người chủ đạo của ngôn ngữ, ai cũng có thể cảm thấy sự tồn tại của người ấy, cảm thấy uy quyền tiềm ẩn của người ấy. Hễ họ cất tiếng nói hoặc ho một tiếng, hoặc chỉ lừ mắt, người bên cạnh phải im ngay tức thì, phải rửa tai để cung kính nghe lời, cho dù phản đối cũng không thể tùy tiện cắt ngang. Sự im lặng ấy là biểu hiện rõ ràng nhất của thân phận, cũng là sự cam chịu ngầm hiểu, tán thành nhất đối với quyền lực của ngôn ngữ. Ngược lại, một người không có tiếng nói chức phận, cái gọi là lời nói nhẹ tênh, thì nói gì cũng không ai nghe, không ai quan tâm, thậm chí không thèm để ý người ấy có cơ hội nào để nói hay không. (tr. 213 - 214)
Một ví dụ khác là chữ “tư cách”, một khái niệm gần với phẩm cách và nhân cách. Trong mục từ này, có đoạn viết:
Có hay không có tư cách là thước đo cơ bản của người Mã Kiều đối với người khác. Quá khứ, học lực, địa vị, danh dự, uy tín, sự hiểu biết, tài cán, tài sản, thiện tâm hoặc thành tích bất hảo, thậm chí cả năng lực sinh thực… của một con người, đều có thể thay đổi tùy theo “tư cách” của anh ta. “Tư cách” và lời nói hỗ trợ cho nhau và có quan hệ nhân quả, người có “tư cách” đương nhiên lời nói có uy tín, người có lời nói uy tín phải là người có “tư cách”. (tr. 225 - 226)
Nói như thế có nghĩa “tư cách” gần như từ nét nghĩa cơ bản là cách ăn ở, đối đãi, cư xử trong quan hệ giữa người với người đã trở thành yêu cầu, tiêu chí, chuẩn mực đánh giá cao nhất về một con người trong xã hội.
Qua phác thảo về những định kiến, liên kết với bối cảnh văn hóa và tâm thức của người Mã Kiều, có thể thấy Từ điển Mã Kiều càng nhấn mạnh hơn tính chất “từ điển” và mang trong mình đầy đủ dáng dấp của một công trình nghiên cứu về ngôn ngữ. Qua những liên văn bản về cách dùng và định kiến về từ, ngữ, những tư duy tăm tối, cố hữu luôn bị đóng khung trong con chữ của người Trung Quốc lần lượt được hé mở, những vận động làm nên bản chất của văn hóa và văn chương vì thế cũng được truy tầm trên mọi vấn đề, ngóc ngách. Nói tóm lại, Từ điển Mã Kiều không chỉ là tác phẩm “tầm căn”, tìm về, ghi lại và gìn giữ lịch sử hay những giá trị tốt đẹp mà còn là tác phẩm mang tính phê phán về văn hóa nhưng thể hiện rất kín đáo và ý nhị qua cách trình bày về chữ nghĩa.
3.5. Tác giả từ điển trước khi là tác giả văn học
Tiểu thuyết từ điển thực sự là một trong những thể loại kỳ lạ nhất khi việc tiếp nhận một tác phẩm văn chương lại ở trong dạng thức tương tự như việc tiếp nhận một quyển từ điển. Với Từ điển Mã Kiều, người đọc không chỉ tiếp nhận tác phẩm dừng lại ở chỗ đọc và tra cứu một quyển từ điển đơn thuần mà việc tra cứu còn mang tính chuyên sâu, vừa đọc, vừa so sánh với những quyển từ điển thực sự. Quá trình kiến tạo những nền tảng nội dung cho tác phẩm đòi hỏi Hàn Thiếu Công phải đầu tư rất nhiều trong việc tìm hiểu và sử dụng một số tư liệu có thật về người Trung Quốc thời xưa. Vì vậy, có thể nói, ông chính là tác giả từ điển trước khi là tác giả văn chương.
Hàn Thiếu Công đã khéo léo sắp đặt những dấu vết liên văn bản chi chít trong tác phẩm để kết nối với các công trình từ điển bên ngoài. Chẳng hạn như trong mục từ “ghẹo” có đoạn thế này:
Tôi tìm tất cả từ điển có trong tay, gồm cả Đại từ điển phương ngôn Hán ngữ hiện đại của Nhà xuất bản Giáo dục Giang Tô xuất bản năm 1993, cũng không tìm thấy từ mà tôi định nói. Tôi đành dùng từ “ghẹo” để tạm thay thế. Trong từ điển chữ “ghẹo” được giải thích là trêu chọc, bám lằng nhằng, cũng gần với ý mà tôi muốn nói. Trong tiếng Trung Quốc phát âm là “niăn” giống với từ tôi muốn nói là “nia”, có một chút khác nhau, mong bạn đọc chú ý. (tr. 113 - 114)
Còn đối với người Mã Kiều, chữ “ghẹo” có bốn nét nghĩa chính là dính, dán; gần, thân thiết; chòng ghẹo, cợt nhả, sàm sỡ, can dự; hành vi trai gái. Từ này về sau được nhắc lại trong mục từ “ông hoa đỏ” nhằm ám chỉ mối quan hệ mờ ám giữa bác La và Bản Nghĩa, nét nghĩa trong trường hợp này không chỉ đúng trong hành vi trai gái mà còn được áp dụng giữa người cùng giới với nhau.
Trong mục từ “hồ”, sau khi giải thích hồ là cháo loãng, món ăn đặc trưng cho hoàn cảnh thiếu thốn của người Mã Kiều, thì ông còn đem một số trích dẫn từ các danh tác kinh điển trong lịch sử văn học Trung Quốc như Kinh thi và Hán thư để kiến giải rõ ràng hơn nhiều lần, cụ thể là:
Kinh thi - Tiểu nhã viết “Hoặc dĩ kỳ tửu, bất dĩ kỳ tương”. Tương (hồ) dùng để chỉ thức uống thấp hơn rượu, ví dụ nước ngô ngâm. Hán thư - Bào tuyên truyện có nói “Tương tửu hoắc nhục” ý nói cuộc sống xa hoa, lấy rượu làm cháo loãng, lấy thịt làm đậu phụ. Có thể thấy hồ là thứ xưa nay để người nghèo ăn. (tr. 177)
Ông còn làm rõ chữ “hồ” khi phát âm gần với chữ “khô” nên thường gây ra nhầm lẫn cho cánh thanh niên trí thức hồi mới về học tập và cải tạo ở Mã Kiều. Cách diễn đạt cho thấy Hàn Thiếu Công có sự dụng công trong việc tham khảo một khối lượng từ điển đồ sộ cũng như nhấn mạnh quá trình tìm hiểu công phu những điển cố, điển tích, điển mẫu trong lịch sử văn học, văn hóa Trung Quốc.
Bên cạnh những cứ liệu quý báu ông đưa vào tác phẩm, vai trò của trí tưởng tượng vẫn là quan trọng nhất. Hàn Thiếu Công đã “làm như” mình là một người tra cứu, sưu tầm tài liệu về người Mã Kiều và ra sức hệ thống kiến thức về cộng đồng này. Ông sáng tác bằng tưởng tượng và biểu trưng nhưng lại “làm như” mình sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực, như thể mình đang viết đúng y như lịch sử không sai và bỏ sót chi tiết nào. Thế nhưng, trong mục từ “cây phong ma”, dấu vết của hư cấu và tưởng tượng lại được chính tác giả làm cho hiển lộ rõ ràng qua đoạn viết như đối thoại với người đọc:
Trước khi viết cuốn sách này tôi có ý định xây dựng cho mỗi sự vật ở Mã Kiều một truyện. Tôi đã từng viết truyện hơn chục năm, nhưng càng ngày càng không thích đọc truyện, không thích viết truyện, tất nhiên đấy là truyện truyền thống có tình tiết quá mạnh. Trong loại truyện ấy, nhân vật chính, tình tiết chính, tư tưởng tình cảm chính… một tay che trời, chiếm cả tầm nhìn của tác giả và bạn đọc, khiến người đọc không thể chú ý đến những việc khác. Thỉnh thoảng cũng có lúc ngẫu hứng viết những tác phẩm như thế, nhưng chỉ là đôi nét chấm phá vụn vặt theo tuyến chính, là chút mưa móc ân huệ của bậc quân vương dưới thời chuyên chế. Phải thừa nhận, loại truyện ấy có góc nhìn tiếp cận chân thật, điều gì cũng có thể. Nhưng chỉ cần nghĩ sơ qua, trong thực tế, cuộc sống không như thế, không phù hợp với mô thức dẫn dắt nhân quả của tuyến chính. Một người thường đứng giữa những giao thoa của hai, ba, bốn hoặc rất nhiều tuyến nhân quả, ngoài mỗi tuyến nhân quả còn xuất hiện một số lượng lớn sự vật và hiện tượng khác, trở thành bộ phận không thể thiếu trong cuộc sống của chúng ta. Trong mạng lưới nhân quả chằng chịt, tuyến chính lấn át (nhân vật, tình tiết, tư tưởng, tình cảm) liệu truyện còn gì gọi là tính hợp pháp nữa? (tr. 90 - 91)
Thế là, ông tiếp tục trình bày nhiều ý tưởng xây dựng hai cây phong ở đầu làng và mọi tình tiết diễn ra tiếp theo tự nhiên như cái cách mà ông thiết lập rằng nó phải diễn ra. Hai cây phong được thổi vào đó linh hồn, vào đó sự sống, như vạn vật hữu linh trong quan niệm của người Mã Kiều, biết ứa máu, biết hận thù khi người dân đốn đi làm bàn ghế.
Tôi cảm thấy thế này tốt hơn: xây dựng truyện cho hai cái cây này.
Một thôn mà không có cái cây to chẳng khác nào một gia đình không có người đứng đầu, hoặc cái đầu không có mắt, không làm sao nhìn cho thuận mắt, cảm thấy thiếu trung tâm. Trung tâm của Mã Kiều là hai cây phong. Không một đứa trẻ nào lại không từng hưởng bóng mát của cây, nghe tiếng ve kêu trên cây, bị những khối u kỳ quái của cây gợi nên những tưởng tượng kỳ quái đáng sợ. Chúng không cần sự chăm sóc đặc biệt, con người mỗi khi có chuyện vui thường xa lánh chúng, cố quên chúng. Nhưng chúng sẵn sàng gần gũi và làm bạn với những ai cô đơn, lấy lá cây rụng xuống, khoanh tròn, thu gọn rồi làm nên những giấc mơ trong sáng. (tr. 92 - 93)
Trước đó, trong mục từ “ghẹo”, khi cắt nghĩa về phương ngữ này, cách diễn đạt của ông cũng như đang đối thoại với người đọc y hệt vậy nhưng hình ảnh của ông không xuất hiện quá rõ ràng như thế. Giữa hàng loạt câu đố mà ông dày công tạo nên, ông đã tự làm lộ mình như một tác giả của hư cấu, tạo ra những cái bẫy văn chương được sắp đặt và ngụy trang khéo léo đến mức khiến người đọc có thể nhầm lẫn và mắc mưu bất cứ lúc nào.
Ngoài vô vàn định nghĩa độc đáo trong thế giới giả định nghĩa do ông sáng tạo nên, Hàn Thiếu Công còn tạo nên sự mỉa mai về chính hình tượng tác giả, về công việc sáng tạo của chính mình. Vấn đề tác giả tự làm lộ mình này thực ra đã có cơ sở lý thuyết từ một số sáng tác của nhà văn, nhà soạn kịch Bertolt Brecht. Cụ thể, trong các vở kịch của Bertolt Brecht, thay vì che giấu yếu tố dàn dựng, nghĩa là che giấu đạo cụ, phông màn hậu cảnh… như hàng bao thế hệ trước ông đã làm, ông lại trưng bày hết mọi thứ đó ra, làm cho người xem luôn ý thức rằng họ đang xem kịch, họ đang xem một sản phẩm hư cấu chứ không phải là những người tiếp nhận đang hòa điệu vào một “hiện thực” như trong thi pháp về kịch của Aristotle. Trong văn chương, ông không làm lộ mình theo kiểu nói rằng ông đang viết về một hư cấu mà tự làm lộ mình theo cách thức khác. Trong tư tưởng của những người như Bertolt Brecht, ông không bao giờ muốn người đọc tiếp nhận theo kiểu hòa điệu như vậy, ông luôn muốn làm cho sự xung đột giữa hiện thực và tưởng tượng trong tâm thức người đọc luôn tồn tại như một ám ảnh.
Quay về vấn đề của Hàn Thiếu Công, ông gây sốc với người đọc bằng sự hiện diện của mình. Trên thực tế, ông không xuất hiện trơ trẽn bởi ông đã cố tình viết sao cho sự xuất hiện ấy hòa hợp nhất định với môi trường hư cấu do ông tạo ra và mang một số đặc trưng. Thứ nhất, tác giả của đời thực, tác giả văn chương và hình tượng tác giả trong văn chương không bao giờ hòa hợp với nhau, không bao giờ đồng nhất với nhau. Tính hư cấu trong văn chương làm cho những hình tượng đó không bao giờ lại quá gần nhau được. Cách tác giả tự nói về mình, mặc dù có yếu tố tự bộc lộ, nhưng do tồn tại trong môi trường hư cấu, nên vẫn tạo ra phẩm tính của “tác giả” ấy như một biểu tượng, một hình tượng “Hàn Thiếu Công” do tác giả Hàn Thiếu Công tạo ra. Thậm chí, vì “tác giả” đó không hề tự xưng mình là Hàn Thiếu Công, nên ẩn ý trong hình tượng tác giả đó còn hướng đến sự nhại đùa hình tượng tác giả nói chung trong văn chương. Thứ hai, việc sáng tác tiểu thuyết từ điển đi ngược lại những quy chuẩn truyền thống của tác phẩm văn chương. Tác giả đã bổ sung vấn đề ấy bằng một hành động dị thường so với sự giấu mình thường thấy của tác giả văn chương. Thứ ba, bên ngoài những tư tưởng về sự cách tân văn chương, đó còn là một lời bàn riêng của tác giả về tâm ý của mình khi viết, một cách thức trò chuyện với người đọc thông qua tác phẩm.
Nói tóm lại, Từ điển Mã Kiều đứng ở giữa tất cả những ranh giới thể loại, không hề quá tách biệt, cũng không hề quá gần gũi với bất kỳ một thể loại nào. Chính vì đặc thù đó nên việc đọc tác phẩm không hề đơn giản mà luôn đi cùng với thao tác tư duy mang tính nghiên cứu và khảo cứu, cho thấy tác giả tiểu thuyết từ điển cũng phải là người có vốn văn hóa uyên thâm và sự am hiểu cực kỳ sâu rộng.
MỤC LỤC
DẪN NHẬP........................................................................................................................ 1
1. Lý do chọn đề tài............................................................................................................. 1
2. Lịch sử vấn đề.................................................................................................................. 2
3. Đối tượng nghiên cứu...................................................................................................... 3
4. Mục đích của đề tài.......................................................................................................... 4
5. Nhiệm vụ của đề tài......................................................................................................... 4
6. Phương pháp nghiên cứu................................................................................................. 4
7. Kết cấu của đề tài............................................................................................................ 4
NỘI DUNG........................................................................................................................ 6
Chương 1: Tìm hiểu thể loại tiểu thuyết từ điển.................................................................. 6
1.1. Nguồn gốc hình thành............................................................................................ 6
1.1.1. Giới thuyết về tiểu thuyết và từ điển................................................................ 6
1.1.1.1. Tiểu thuyết.................................................................................................. 6
1.1.1.2. Từ điển...................................................................................................... 11
1.1.2. Sự lai ghép giữa tiểu thuyết và từ điển........................................................... 13
1.2. Đặc trưng thể loại................................................................................................. 15
Chương 2: Hàn Thiếu Công và Từ điển Mã Kiều.............................................................. 18
2.1. Tình hình văn học đương đại Trung Quốc............................................................ 18
2.2. Hàn Thiếu Công và dòng văn học tầm căn........................................................... 23
2.3. Sơ lược về Từ điển Mã Kiều................................................................................. 27
Chương 3: Những biểu hiện của tiểu thuyết từ điển qua Từ điển Mã Kiều...................... 32
3.1. Giải mọi quy tắc của cấu trúc tiểu thuyết cổ điển................................................. 32
3.2. Lối tiếp nhận phi tuyến tính.................................................................................. 36
3.3. Hỗn độn tạo ra năng lượng nghệ thuật................................................................. 39
3.4. Hệ thống nhân vật kết nối những liên văn bản..................................................... 41
3.5. Tác giả từ điển trước khi là tác giả văn học.......................................................... 44
Chương 4: Từ điển Mã Kiều trong tương quan với Từ điển Khazar................................. 48
4.1. Những điểm tương đồng...................................................................................... 48
4.2. Những điểm dị biệt............................................................................................... 50
4.2.1. Về mặt nội dung............................................................................................. 50
4.2.1.1. Đối tượng và hoàn cảnh văn hóa.............................................................. 50
4.2.1.2. Tư tưởng của tác phẩm............................................................................. 52
4.2.2. Về mặt nghệ thuật.......................................................................................... 55
4.2.2.1. Kết cấu hình thức..................................................................................... 55
4.2.2.2. Cách viết khái niệm.................................................................................. 56
4.2.2.3. Thể hiện nhân vật...................................................................................... 59
4.2.2.4. Xây dựng cốt truyện................................................................................. 61
4.2.2.5. Thủ pháp trần thuật................................................................................... 63
4.2.2.6. Không gian và thời gian........................................................................... 64
KẾT LUẬN...................................................................................................................... 66
TÀI LIỆU THAM KHẢO.............................................................................................. 69
