Như tôi đã có lần nói, Roland Barthes là một trong những đại diện của chủ nghĩa cấu trúc và sau đó là của chủ nghĩa giải cấu trúc (hay cấu trúc phân giải). Tuy nhiên ông luôn coi mình là nhà ký hiệu học. Điều này có thể được lý giải là ông nghiên cứu ký hiệu học theo xu hướng cấu trúc luận và giải cấu trúc luận.
Trong công trình Cuộc phiêu lưu ký hiệu học [L’aventure sémiologique (Seuil, Paris, 1985)], là cuốn sách xuất bản sau khi Barthes mất, ông đã trình bày quá trình thực hành ký hiệu học của ông thành ba giai đoạn:
1. Giai đoạn thứ nhất là giai đoạn “bừng ngộ”. Diễn ngôn là đối tượng đầu tiên trong công việc của ông ngay từ cuốn sách đầu tiên: Độ không của lối viết (1953).
2. Giai đoạn thứ hai là giai đoạn của khoa học, là giai đoạn Barthes phân tích các yếu tố ký hiệu học.
3. Giai đoạn thứ ba là giai đoạn của Văn bản (viết hoa). Ông nói: “Đối với tôi, giai đoạn này chủ yếu nằm giữa thời kỳ tôi viết L’Introduction à l’analyse structurale des récits (1966) và S/Z (1970), cuốn sách thứ hai có thể nói là phủ nhận cuốn thứ nhất, bằng cách từ bỏ mô hình cấu trúc và cầu viện đến việc thực hành Văn bản mang tính khác biệt một cách vô hạn” (tr. 12-13).
Barthes định nghĩa văn bản như sau: “Văn bản, theo nghĩa hiện đại và hiện tại (...), khác biệt một cách cơ bản với tác phẩm văn học: nó không phải là một sản phẩm thẩm mỹ, nó là một công việc biểu đạt; nó không phải là một cấu trúc [‘structure’], nó là một sự lập thành cấu trúc [‘structuration’]; nó không phải là một đối tượng, nó là một công việc và là một trò chơi; nó không phải là một tập hợp các ký hiệu khép kín, được ban cho một nghĩa mà nhiệm vụ của chúng ta là phải tìm ra cái nghĩa đó, nó là một khối lượng các dấu vết di chuyển; cấp phán xét dành cho một Văn bản không phải là ý nghĩa, mà là Cái Biểu đạt, theo nghĩa ký hiệu học và tâm phân học của thuật ngữ này; Văn bản vượt trội hơn tác phẩm văn học theo nghĩa cũ;” (tr. 13). Ở phần cuối cuốn sách còn có các bài thực hành phân tích một số văn bản, theo cách phân tích các đơn vị từ vựng [“lexie”] mà Barthes gọi là “đơn vị đọc” [“unité de lecture”].
Barthes tuyên bố: “Mục đích của chúng tôi không phải là đi tìm nghĩa (...). [Mà] là đi đến chỗ quan niệm được, tưởng tượng được, và trải nghiệm được số nhiều của văn bản, trải nghiệm được sự mở cửa ý nghĩa của nó” (tr. 330).
Trong sự nghiệp của mình, Barthes không coi mình là nhà cấu trúc luận, mà trước sau ông chỉ coi mình là nhà ký hiệu học. Ông lại càng không dùng khái niệm “chủ nghĩa giải cấu trúc” hay “cấu trúc phân giải” cho giai đoạn cuối trong sự nghiệp của mình. Trên thực tế, tên gọi chủ nghĩa cấu trúc hay giải cấu trúc là do các nhà phê bình sau này gán cho ông. Và có một ý kiến khá thống nhất cho rằng công trình S/Z đánh dấu sự chuyển biến từ giai đoạn chủ nghĩa cấu trúc sang chủ nghĩa giải cấu trúc trong sự nghiệp học thuật của Barthes. Đây là giai đoạn phù hợp với giai đoạn thứ ba trong cách phân chia của ông dành cho sự nghiệp ký hiệu học của mình: giai đoạn của Văn bản. Điều này cũng lý giải tại sao đến 1977, ba năm trước khi bị tai nạn ôtô giết chết (1980), ông đã được bổ nhiệm giữ chức giáo sư bộ môn ký hiệu học văn học tại trường “Collège de France”.
Vậy Barthes đã dùng phương pháp giải cấu trúc để phân tích văn bản như thế nào? Trong S/Z, Barthes đã đưa ra 5 mã lý giải để phân tích: 1. Mã chú giải học; 2. Mã hành động; 3. Mã ngữ nghĩa; 4. Mã tượng trưng; 5. Mã văn hóa (còn được gọi là mã tham chiếu) [Roland Barthes, S/Z, Siglo veintiuno editores Argentina, Buenos Aires, 2004, tr. 14-15]. Căn cứ vào 5 mã này, Barthes chẻ văn bản ra thành các “đơn vị đọc” để phân tích. Tuy nhiên, số lượng nghĩa của mỗi đơn vị đọc có khác nhau tùy thuộc vào khả năng liên tưởng của chúng. Với cách làm này, ông đã mổ xẻ truyện ngắn Sarrasine của Balzac viết năm 1830, dài khoảng 30 trang, thành 561 đơn vị đọc để phân tích trong một công trình khảo cứu dài hơn 200 trang! Công bằng mà nói, sự phân tích của ông cung cấp cho người đọc một kho kiến thức bách khoa phong phú về văn hóa được ông cho là liên quan đến tác phẩm. Nhưng, như nhiều người nhận xét, ông đã tán quá rộng để nhiều khi vượt ra khỏi phạm vi thẩm mỹ của tác phẩm.
Để thấy được sự tán rộng của Barthes, tôi xin tóm lược nội dung truyện ngắn Sarrasine. Câu chuyện kể về mối tình đơn phương say đắm của chàng nghệ sĩ điêu khắc người Pháp Sarrasine với một kép hát giả gái nổi tiếng người Italia Zambinella. Khi phát hiện ra sự thật, Sarrasine đã tuyệt vọng định giết người tình giả gái của mình, nhưng chàng đã bị quân lính của Hồng y Giáo chủ Cicognara ở Roma giết chết. Ở đây, Balzac muốn lên án sự giả dối trong giới tăng lữ (vai nữ trên sân khấu phải do kép hát đóng thế), chế giễu cái bi kịch của con người tiểu tư sản trong việc đi tìm cái tuyệt đối trong hiện thực giả dối của buổi giao thời giữa chủ nghĩa phong kiến suy tàn với chủ nghĩa tư bản đang lên.
Đối với một câu chuyện như vậy, Barthes đã tán như thế nào? Ngay từ đầu, ông dành nửa trang để tán về cái tên tác phẩm: Sarrasine. Nhưng cuối cùng ông chỉ rút ra được hai nghĩa tương ứng với hai mã - mã chú giải học và mã ngữ nghĩa học: 1. Cái tên Sarrasine đặc trưng cho tên con gái có một bí ẩn mà phải đến giữa câu chuyện người đọc mới biết đó là tên con trai; 2. Cái tên đó có nữ tính [S/Z, tr. 12-13]. Tôi không biết những kết luận như thế có giúp gì cho độc giả không?
Đối với câu mở đầu truyện: “Tôi đang đắm mình trong những giây phút mơ màng say sưa thường làm mê mẩn mọi người, kể cả một con người lông bông, giữa những cuộc hội hè huyên náo nhất”, cũng được Barthes chẻ đôi sau chữ “say sưa” thành hai đơn vị đọc để bình luận bằng một đoạn văn dài hẳn một trang với những lời tán không cần thiết như: Câu này dẫn ta liên tưởng đến một loạt hình ảnh, trong đó có bức tranh vẽ chàng Adonis ngủ dưới ánh trăng treo trong một căn phòng của bá tước de Lanty, nơi người kể chuyện được mời đến dự vũ hội; để rồi Barthes đi đến kết luận ở nửa sau của câu nói trên: Câu này cho thấy sự giàu có của gia đình Lanty (mã ngữ nghĩa); nó còn là một sự biến cải của một cái có thể được xem như là một câu ngạn ngữ: “Hội hè càng náo nhiệt, mơ mang càng say sưa” [tr. 13-14]. Đó là cái “mã văn hóa”, tức cái mã bao gồm những hiểu biết, những vốn tri thức của con người về cuộc sống... đã được đúc kết thành tục ngữ, ngạn ngữ, châm ngôn...
Ngoài ra còn rất nhiều đơn vị đọc được đem ra phân tích một cách rất vô bổ. Ví dụ khi cô con gái bá tước de Lanty nói với một ông già bí ẩn: “Addio, addio!”, đã được Barthes giải nghĩa: * Mã hành động: nói “Tạm biệt”; ** Mã ngữ nghĩa: tiếng Italia [tr. 66]. Giải cấu trúc như thế này thì thật là kỳ quặc!
Hay đối với câu: “Sarrasine đi Italia năm 1758”, cũng được Barthes chú giải: * Mã hành động: đi Italia; ** Mã tham chiếu: niên đại (xem đơn vị đọc 181: năm 1758, Sarrasine 22 tuổi) [tr. 87]. Rồi đến đơn vị từ vựng: “khi, một buổi tối, chàng bước vào nhà hát Argentina” đã được tác giả chú giải là: * Mã hành động: “Nhà hát”: 1: hành động bước vào rạp hát [tr. 88]. Sau đó đến câu “Chàng bước vào và ngồi ở tầng dưới” được chú giải thành 2 đơn vị đọc là: + “Chàng bước vào”: * Mã hành động: “Nhà hát”: 2: hành động bước vào trong phòng của rạp hát; + “và ngồi ở tầng dưới”: ** Mã hành động: “Nhà hát”: 3: ngồi hẳn trong khán phòng [tr. 90]. Rồi đến câu: “Chẳng bao lâu chàng buộc phải rời khỏi nhà hát” được chú giải: * Mã hành động: “Nhà hát”: 9: ra khỏi nhà hát [tr. 99]. Câu: “Khi về đến nhà,” được chú giải: * Mã hành động: “Nhà hát”: 10: đi về nhà [tr. 101] (tức hành động thứ 10 kết thúc chuỗi hành động của Sarrasine khi đi xem hát – NVD). Ta có thể đặt câu hỏi: Chú giải như thế để làm gì? Chẳng lẽ một người đọc bình thường không thể hiểu được những câu trong văn bản đó hay sao mà Barthes phải làm cái công việc vô ích và vô nghĩa như vậy? Những đoạn chú giải ngoại thẩm mỹ và vô nghĩa như thế có rất nhiều trong S/Z.
Đặc biệt, trong Sarrasine có đoạn văn như sau: Khi xem Zambinella diễn và nghe nàng hát, Sarrasine mê mẩn trước sắc đẹp và giọng hát của nàng đến phát điên. Thế rồi giọng hát của nàng “đã tác động sâu sắc đến tâm hồn chàng đến nỗi nhiều lần chàng phải kêu lên một cách vô thức như thể bị thôi thúc bởi những cơn vui sướng co giật rất hiếm khi do niềm đam mê của con người gây ra.” Đến khi Sarrasine ra khỏi nhà hát thì chàng “gần như không thể đứng vững nổi trên đôi chân. Chàng cảm thấy đuối sức, yếu ớt như một người dễ bị kích động vừa trải qua một cơn giận dữ kinh khủng. Chàng cảm thấy vui sướng, hoặc có thể là đau đớn, đến nỗi mạng sống của chàng tan chảy ra như nước từ một chiếc bình bị đánh đổ. Chàng cảm thấy trong mình có một sự trống rỗng, một sự rã rời giống như tình trạng uể oải của những người vừa mới qua một trận ốm nặng. Bị xâm chiếm bởi một nỗi buồn khó tả, chàng bước tới ngồi trên bậc cửa của một nhà thờ. Ở đó, ngồi tựa lưng vào một chiếc cột, chàng chìm đắm vào cõi trầm tư mơ màng. Niềm đam mê đã làm cho chàng choáng váng như bị sét đánh”.
Đối với đoạn văn trên, Barthes đã tán rằng: Bị mê hoặc bởi sắc đẹp và giọng hát của Zambinella, Sarrasine đã có một cuộc làm tình say mê trong tưởng tượng với nàng đến độ “cực khoái” ngay tại chỗ ngồi xem hát. Rồi sau khi ra khỏi nhà hát, chàng vô thức đến ngồi tựa cột như là muốn tìm kiếm cái sinh thực khí của đàn ông (cột-dương vật) để nghỉ ngơi sau cuộc mây mưa mệt mỏi! [tr. 99].
Đúng là Sarrasine có khát khao muốn chiếm hữu Zambinella [“il la possédait”], nhưng nếu trong đoạn văn này mà ta hiểu từ “possédait” là “ăn nằm” theo một nghĩa của nó, thì không thể có câu tiếp theo: “đôi mắt chàng bám riết lấy nàng, chiếm lĩnh nàng”. Ở đây, chữ “possédait” chỉ có nghĩa là Sarrasine đang được chiêm ngưỡng Zambinella ở một khoảng cách rất gần. Hơn nữa, ở thời Balzac, động từ “posséder” không có nghĩa “ăn nằm”. Quả thực, tôi e rằng ngay cả những người có “đôi mắt kim cương” cũng không thể “nhìn” ra được cái nghĩa dung tục kia, nói chi những người có “đôi mắt thịt” như chúng tôi! Đây cũng là một trong những lý do giải thích tại sao nhiều nhà khoa học tự nhiên đã có dị ứng với những lý thuyết được gọi là “hậu hiện đại”, và họ gọi chúng là “sự vô nghĩa thời thượng” như có lần tôi đã nói đến (Xem bài Hiệu ứng cảnh tỉnh của ngụy tạo văn hóa-khoa học của tôi trên Văn nghệ số 21-2010). Thậm chí cả các nhà phê bình văn học của phương Tây cũng nghi ngờ, ví dụ một tác giả là Andres Luco (Anh) đã đặt câu hỏi rằng: “Nếu, như Barthes gợi ý, văn bản là một ‘thiên hà cái biểu đạt’, thì làm thế nào để xác định được những ‘khuôn mẫu’ cơ bản của những cái biểu đạt?”[1]
Có thể nói Barthes không quan tâm đến tính thẩm mỹ của tác phẩm và của phê bình văn học. Trước mắt ông chỉ có văn bản như là một cái cớ để ông bình tán. Cho nên trong 5 mã chú giải, ông không dành một chút quan tâm nào cho “mã thẩm mỹ”. Chính vì thế mà sau khi chú giải đơn vị đọc áp chót (560) của truyện Sarrasine, Barthes đã có một câu gần như kết luận về truyện ngắn này: “Sarrasine là sự rối loạn diễn đạt, là sự lưu thông hỗn loạn của ký hiệu, của tính dục và của sự may rủi” [tr. 181]. Không thấy có kết luận về tư tưởng, về xã hội, về thẩm mỹ!
Barthes là một nhà ký hiệu học phát triển phương pháp theo hướng cấu trúc luận và giải cấu trúc luận. Những tìm tòi của ông rất có ý nghĩa cho ngành ký hiệu học, nhưng không phải chúng đều có ý nghĩa giống nhau về mặt phê bình văn học. Có thể ông đã có những thành công khi mổ xẻ tác phẩm để phân tích theo góc độ văn hóa. Nhưng nhiều khi mổ xẻ xong rồi ông lại để đó, không gói ghém lại để rút ra những kết luận về mặt thẩm mỹ của tác phẩm. Vậy là, trong khi lý thuyết tiếp nhận chủ trương biến văn bản thành tác phẩm thông qua sự tiếp nhận của người đọc, thì Barthes lại làm ngược lại: biến tác phẩm của nhà văn thành văn bản, thậm chí là một văn bản xa lạ với tác phẩm. Mục đích của ông là chỉ đi tìm số nhiều của nghĩa một cách tự thân, chính vì thế mà tôi đã có lần nói đó là một xu hướng cực đoan, vô nguyên tắc, phá hủy tác phẩm văn học. Xét về mặt logic, người chủ trương đa nghĩa cũng chẳng có cơ sở và lý do nào để đảm bảo có được hiệu quả thẩm mỹ hơn cho công việc phê bình văn học, so với người chủ trương đi tìm một nghĩa cuối cùng cho tác phẩm văn học.
Điều cuối cùng: quan điểm giải cấu trúc coi bất cứ một hành vi thông tin nào cũng là đa nghĩa cũng chỉ là một quan điểm, không thể coi đó là chân lý phổ quát. Umberto Eco đã tuyên bố: chỉ có những tác phẩm văn học hiện đại mới có kết cấu mở. Có nghĩa là không phải tác phẩm nào cũng đa nghĩa. Và xét cho cùng: đơn nghĩa hay đa nghĩa đâu có phải là tiêu chí của giá trị thẩm mỹ!
[Vĩ thanh: Nhân tiện tôi xin có một nhận xét rằng, các nhà lý luận phương Tây rất có ý thức tìm tòi thử nghiệm các lý thuyết mới. Thậm chí nhiều người còn coi việc thử nghiệm này là một trò chơi. Cho nên họ sẵn sàng thay đổi lý thuyết như thể thay đổi trò chơi, bởi vì họ không lý tưởng hóa các lý thuyết của họ, mà chỉ coi đó là những thử nghiệm không ngừng trong trò chơi logic bất tận, trong đó các lý thuyết có thể đúng, có thể sai, có thể mâu thuẫn nhau, vì chúng thể hiện những cách nhìn đa dạng về đối tượng nhận thức của con người. Trong những cách nhìn này không có kẻ thắng người thua, mà chỉ có những sự đa sắc của những lá bài mà tính hấp dẫn của chúng nằm ở khả năng tổ hợp lá bài của các nhà lý luận.
Vì thế, tôi nghĩ chúng ta nên coi các thử nghiệm nói trên vừa là những nỗ lực tìm tòi cái mới, vừa là những trò chơi rèn luyện tư duy, không nên cứ thấy lấp lánh thì tưởng là vàng; nếu cứ thần thánh hóa mọi thử nghiệm lý thuyết thì sẽ đi đến chỗ ngộ nhận, thất vọng và mâu thuẫn. Lý thuyết giải cấu trúc của Barthes là một trong những trường hợp như vậy.
Tôi cũng xin nói thêm: Các nhà nghiên cứu của Việt Nam, khi đã có thành tựu trong một lĩnh vực lý thuyết nào đó, nên mạnh dạn đặt cho nó một cái tên mới của riêng mình (như tôi đã làm với phương pháp ngưỡng tâm lý của chính tôi), không nhất thiết lúc nào cũng phải mượn danh các lý thuyết phương Tây, khi mà các lý thuyết đó nhiều khi chỉ là những thử nghiệm trò chơi chưa phân định đúng sai? Thậm chí chúng ta cũng có thể phủ nhận cả những lý thuyết của họ như chính họ đã làm với bản thân họ nữa chứ! Không làm được như vậy, phải chăng là do một tâm thế tự ti?
Điều cuối cùng tôi muốn lưu ý: Sở dĩ Barthes xa rời thế giới thẩm mỹ là vì ông quan niệm “truyện” [“récit”] theo nghĩa rất rộng, rằng nó có mặt trong mọi thể loại văn hóa. Vì thế ông đã phân tích bất kỳ văn bản nào, thậm chí là cả một số đoạn của Kinh thánh. Danh hiệu “nhà lý luận văn học” dành cho ông không còn giữ nguyên ý nghĩa của nó nữa.][2]
Văn nghệ số 37, ngày 11-9-2010
