Hiện nay ở nước ta, mỗi khi nói đến một hiện tượng có ý hướng đổi mới, nhiều người thích thêm vào khái niệm “lạ hoá”. Một số người đã nói đến một “khuynh hướng lạ hoá trong tiểu thuyết, truyện ngắn Việt Nam đương đại”, với tên tuổi của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái..., và của nhiều nhà văn trẻ khác. Có thể nói người ta hiểu lạ hoá như là một biện pháp đổi mới văn học, một đặc điểm của văn học đương đại.
Vậy thực chất lạ hoá là gì và gốc gác của nó là như thế nào?
Lâu nay, nhiều cuốn sách lý luận và từ điển văn học của ta vẫn cho rằng khái niệm “hiệu ứng lạ hoá” là do nhà soạn kịch người Đức Bertolt Brecht (1898-1956) đưa ra, và người ta đồng nhất khái niệm của Brecht với khái niệm “lạ hoá” do nhà lý luận hình thức chủ nghĩa người Nga Viktor Shklovski [hay Shklovsky] đề xướng từ 1917. Ví dụ cuốn Từ điển văn học (bộ mới) [chủ biên: Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá], Nxb. Thế giới, 2004, tr. 794 (với mục từ “Lạ hoá” do Lại Nguyên Ân biên soạn); hay cuốn Từ điển thuật ngữ văn học [chủ biên: Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi], Nxb. Giáo dục, 1992, tr. 118. Trong bản in năm 2009 (tr. 172) của cuốn từ điển này, các tác giả còn chua thêm thuật ngữ tiếng Nga ostrannenie cho mục từ “Lạ hoá”, trong khi vẫn mở đầu sự giải thích mục từ này bằng việc giới thiệu khái niệm “hiệu quả lạ hoá” của Brecht giống như trong cuốn Từ điển văn học (bộ mới). Thực ra khái niệm của Brecht trong tiếng Đức là “Verfremdungseffekt”, viết tắt: là “V-Effekt”, còn khái niệm của Shklovski trong tiếng Nga là “ostrannenie”. Nếu chỉ xét về mặt ngữ nghĩa thì cả hai khái niệm của hai tác giả trên đây đều có thể được dịch là “lạ hoá” [tức là “làm cho xa lạ”], và có thể là lý thuyết “ostrannenie” của Shklovski đã gợi ý cho Brecht để ông xây dựng thủ pháp “V-Effekt” của mình. Nhưng trên thực tế, các khái niệm trên đây lại được các tác giả của chúng quan niệm hoàn toàn khác nhau.
Brecht dùng khái niệm Verfremdungseffekt để chỉ một thủ pháp đặc thù của loại hình sân khấu/kịch tự sự của ông nhằm chống lại sân khấu truyền thống. Trong tiếng Anh, thuật ngữ “sân khấu/kịch tự sự” được gọi là “epic theatre”. Về loại hình sân khấu/kịch tự sự này, ngoài tính từ “epic”, các cuốn sách tra cứu bằng tiếng Anh còn chua thêm các tính từ “narrative” [“tự sự”], “nondramatic” [“phi kịch”] để giải thích rõ thêm đây là loại hình sân khấu thiên về “kể/thuật” các sự kiện chứ không “diễn” theo kiểu kịch truyền thống. Cho nên ta không thể dịch thuật ngữ “epic theatre” là “sân khấu/kịch sử thi” như một nghĩa của tính từ “epic” có thể gợi ra (ví dụ như tác giả Nguyễn Văn Trung ở miền Nam trước giải phóng đã dịch là “kịch hùng tráng”). Brecht quan niệm rằng Verfremdungseffekt là một thủ pháp sân khấu làm cho người xem kịch luôn có ý thức được rằng mình đang xem một vở kịch chứ không phải là chứng kiến một câu chuyện thực đang diễn ra: sân khấu là sân khấu chứ không phải là thế giới thực. (Trong khi đó thì sân khấu truyền thống đòi hỏi diễn viên phải hoá thân vào nhân vật, tức là phải “nhập vai” để diễn cho vở kịch giống như cuộc sống ngoài đời thực, làm cho người xem cũng bị cuốn hút vào câu chuyện của vở diễn, dẫn đến việc xoá nhoà ranh giới giữa sân khấu và khán giả.) Để đạt được hiệu ứng kịch tự sự, Brecht đưa vào sân khấu những lời thuyết minh, giải thích, hoặc chiếu tranh ảnh minh hoạ lên một màn hình trên sân khấu; diễn viên thì không nhập vai vào nhân vật, mà vừa diễn vừa tự tách mình ra để giới thiệu tóm tắt cảnh diễn hoặc hát một số bài hát bình luận cùng đoàn hợp ca; còn sân khấu diễn thì được bài trí bằng đèn điện sáng trưng và chăng các dây thừng bao quanh, tất cả là để giữ cho khán giả luôn có ý thức rằng mình đang có mặt trong một nhà hát, rằng giữa họ và sân khấu luôn có một khoảng cách chứ không hoà nhập vào vở kịch để sống cùng nhân vật như trong kịch truyền thống. Chính vì vậy mà trong các cuốn sách in bằng tiếng Anh, ngoài cách dịch sát nghĩa thuật ngữ Verfremdungseffekt là “alienation effect” [“hiệu ứng tha/lạ hoá”], viết tắt là “a-effect”, người ta còn dịch là “distancing effect” [“hiệu ứng tạo khoảng cách”]; còn trong các cuốn sách tiếng Pháp thì người ta dịch là “effet de distanciation” [cũng với nghĩa đó]. Như vậy chúng ta cũng phải dịch thuật ngữ của Brecht là “hiệu ứng dãn cách”, tức là hiệu ứng tạo khoảng cách giữa người xem với sân khấu, thì mới chính xác. (ở miền Nam trước đây, Nguyễn Văn Trung đã dịch thuật ngữ này là “tiêu chuẩn ‘đứng xa mà nhìn’ ”, nhưng cụm từ này khó có thể trở thành một thuật ngữ khoa học. ở miền Bắc, ý thức được tinh thần của Brecht, trong giới sân khấu có người đã dịch thuật ngữ đó là hiệu quả “gián cách”. Nhưng rất tiếc, theo từ điển tiếng Việt, “gián cách” lại là “khoảng cách theo chiều ngang”.)
Còn thuật ngữ ostrannenie của Shklovski lại có nghĩa là một thủ pháp trong sáng tác văn học có nhiệm vụ làm cho sự vật được miêu tả trở nên khác lạ. Chính vì vậy mà các cuốn sách bằng tiếng Anh đều dịch thuật ngữ này là “defamiliarization”, tức là “làm cho khác lạ”. Do đó chúng ta cũng có thể dịch thuật ngữ của Shklovski sang tiếng Việt là “lạ hoá”. Nhưng cần phân biệt thêm rằng trong khi Shklovski coi “lạ hoá” là một thủ pháp đương nhiên của các nhà văn, thậm chí là bản chất của nghệ thuật, thì Brecht lại có ý thức đưa ra biện pháp “hiệu ứng dãn cách” như là một thủ pháp cách tân của riêng mình để cải cách sân khấu truyền thống. Vì ý thức được sự khác biệt giữa khái niệm của Brecht với khái niệm của Shklovski, cho nên các nhà khoa học trên thế giới đã không đồng nhất quan niệm của họ và không dịch hai khái niệm đó bằng một thuật ngữ chung. Do vậy, có lẽ chúng ta cũng cần xem xét lại vấn đề này để trả lại ý nghĩa và vị trí đích thực cho từng khái niệm trong hệ thống lý luận văn học mà chúng ta đang muốn xây dựng. Còn nếu có dịch hai khái niệm đó bằng cùng một thuật ngữ “lạ hoá”, thì cũng nên phân biệt rõ ràng hai quan niệm của hai tác giả, chứ không nên đồng nhất hai quan niệm của họ với nhau như hiện nay nhiều người đang chủ trương. Mặt khác, theo từ điển bách khoa thư Britannica của Anh, Brecht còn tìm thấy nguồn gợi ý cho thủ pháp V-Effekt của mình ở lý thuyết về sự “tha hoá” [tiếng Anh: “alienation”] trong triết học của Hegel và của Mác (trong tiếng Hán: “tha” có một nghĩa là “khác”).
Vậy theo Shklovski thì nhà văn sử dụng thủ pháp “lạ hoá” để làm gì? Chính là để khơi dậy cảm xúc mới lạ của người đọc, không để cho họ bị chi phối bởi các thói quen và định kiến vô thức có sẵn về đối tượng nhận thức. “Mục đích của nghệ thuật là đem lại cảm giác về các sự vật như chúng được cảm nhận chứ không phải như chúng được biết đến. Thủ pháp của nghệ thuật là làm cho sự vật trở nên “khác lạ”..., bởi vì quá trình cảm nhận là một mục đích thẩm mỹ tự thân và nó cần phải được kéo dài. Nghệ thuật là một cách trải nghiệm sự sáng tạo nghệ thuật đối với một đối tượng: đối tượng không phải là cái quan trọng...”
Sau đó Shklovski đã phân tích cái thủ pháp “lạ hoá” của Lev Tolstoi. Chẳng hạn ông phân tích cái cách Tolstoi “lạ hoá” ý tưởng đánh đòn trong bài tiểu luận Thật đáng xấu hổ! như sau: “[Người ta] lột truồng những kẻ vi phạm pháp luật, quật ngã họ xuống đất, lấy roi đánh vào chân họ,” và “quất roi vào đôi mông trần của họ.” Sau đó nhà văn Tolstoi nhận xét: “Tại sao lại phải dùng đến cái cách thức gây đau đớn một cách ngu ngốc như vậy – tại sao lại không dùng cách khác như lấy kim châm vào vai hay vào bất cứ một bộ phận nào khác trên cơ thể, tại sao không dùng bàn kẹp mà kẹp chân tay hay đại loại như thế?” Và Shklovski cho rằng Tolstoi đã dùng cái thủ pháp “lạ hoá” mô tả hành vi đánh đòn để khích động lương tâm của con người về “sự ô nhục” mà người nông dân Nga phải chịu đựng. Để đạt mục đích này, theo Shklovski, Tolstoi đã thay thế cách thức đánh đòn “quen thuộc” bằng một cách thức “khác lạ”. Và ông cho rằng “Tolstoi thường xuyên sử dụng cái thủ pháp ‘lạ hoá’ này” trong tất cả các tác phẩm của mình, từ truyện ngắn đến bộ tiểu thuyết đồ sộ Chiến tranh và hoà bình. Sau khi phân tích Tolstoi, Shklovski cho rằng “thủ pháp lạ hoá có mặt hầu như ở bất cứ nơi nào tồn tại hình thức nghệ thuật.” Trong quan niệm của Shklovski, đã là nghệ thuật thì phải lạ hoá. Lạ hoá chính là cái làm nên hình thức nghệ thuật.
Điều nói trên cũng có nghĩa lạ hoá không phải là một thủ pháp cách tân của một nhà văn, mà đó là sự lạ hoá của nghệ thuật so với chính cuộc sống thực. Có nghĩa lạ hoá là đặc trưng hình thức đương nhiên của nghệ thuật, nó có mặt ở bất cứ nhà văn - nghệ sĩ nào và ở bất cứ giai đoạn lịch sử nào. Nó có nhiệm vụ làm cho sự vật vốn quen thuộc ở ngoài đời trở nên mới lạ trước sự cảm nhận của người đọc. (Chứ lạ hoá không phải như ở Việt Nam người ta đang quan niệm là việc áp dụng những thủ pháp nghịch dị, nghịch lý, kỳ ảo, phi lý, quái dị... trong văn học nghệ thuật. Bởi vì nếu nói thế thì lạ hoá chỉ xuất hiện ở những nhà văn có xu hướng tìm kiếm những hiện tượng xa lạ để làm mới nghệ thuật.) Vẫn theo Shklovski, nghiên cứu văn học nghệ thuật theo chủ nghĩa hình thức là chỉ nghiên cứu hình thức; và nghiên cứu hình thức nghệ thuật tức là chỉ nghiên cứu thủ pháp lạ hoá không hơn không kém; ngược lại, nghiên cứu thủ pháp lạ hoá cũng chính là nghiên cứu hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Có nghĩa: nghệ thuật được quy giản thành thủ pháp lạ hoá, chứ lạ hoá không phải là một trong những thủ pháp của nghệ thuật. Đó chính là phương châm hình thức chủ nghĩa của Shklovski. Như thế, lạ hoá không phải là cái gì mới mẻ, cách tân, hiện đại như các cuốn sách lý luận và các nhà nghiên cứu ở nước ta ngày nay thường quan niệm. Và việc phân tích cái thủ pháp được gọi là “lạ hoá” theo chủ nghĩa hình thức chỉ đơn thuần là phân tích hình thức nghệ thuật của tác phẩm.
Có thể nói, quan niệm của Shklovski không đem lại được điều gì mới cho nghiên cứu hình thức nghệ thuật. Cái mà ông gọi là lạ hoá của nghệ thuật so với cuộc sống ngoài đời là chuyện đương nhiên, bởi lẽ, như chính ông khẳng định: nghệ thuật không bao giờ là bản sao của cuộc sống thực. Ông đã đưa ra một lý thuyết mới cho một chân lý nghệ thuật cũ. Trong tinh thần đó, những ví dụ ông đưa ra đều không có tính thuyết phục. Chẳng hạn như khi ông phân tích thủ pháp thể hiện sự ô nhục trong bài tiểu luận Thật đáng xấu hổ! đã nói ở trên, thì theo chúng tôi, thủ pháp đó là cách làm rất thông thường của các nhà văn. Bởi lẽ, để mô tả sự nhục mạ, thì việc nhà văn không mô tả sự đánh đòn theo cách thông thường là việc không có gì lạ. Rồi đến đoạn trích mô tả cảnh diễn ca kịch trên sân khấu truyền thống trong Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi mà Shklovski cho là có sử dụng kỹ thuật lạ hoá, chúng tôi cũng chẳng thấy có gì khác thường để có thể gọi là lạ hoá.
Như vậy cách hiểu về lạ hoá ở nước ta hiện nay cần phải được xem lại. Thứ nhất, cần trả lại nghĩa cho nghệ thuật đổi mới của kịch tự sự Brecht là “hiệu ứng dãn cách”. Thứ hai, cần hiểu khái niệm “lạ hoá” của chủ nghĩa hình thức Nga chỉ là một tên gọi cho chủ trương nghiên cứu hình thức của tác phẩm. Nếu chúng ta không tìm hiểu cặn kẽ một lý thuyết mà chỉ nghe qua sự giới thiệu của một nguồn trung gian, thì sẽ dẫn đến ngộ nhận và tuỳ tiện trong lý luận và ứng dụng.
Vĩ thanh: Trên thế giới và ở Việt Nam, thủ pháp tạo hiệu ứng dãn cách của Brecht đã được giới thiệu từ lâu, nhưng dường như nó không được giới biểu diễn hưởng ứng. Nhiều tác giả trong sân khấu kịch thế giới và Việt Nam vẫn đi theo xu hướng truyền thống. Người ta vẫn không từ bỏ được quan niệm về sự nhập vai của diễn viên. Người ta luôn hô hào diễn viên sân khấu, và cả diễn viên điện ảnh, phải có khả năng nhập vai, đến mức khả năng này đã trở thành một tiêu chuẩn để đánh giá trình độ của các nghệ sĩ. Còn những thủ pháp cách tân như của kịch phi lý thì lại hoàn toàn không phải là để tạo hiệu ứng dãn cách (hay “lạ hoá” như nhiều người vẫn hiểu). Những nỗ lực muốn làm mới nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại của giai đoạn gần đây cũng hoàn toàn không liên quan gì đến quan niệm về thủ pháp lạ hoá của Shklovski. Cho nên, những gì mà các nhà phê bình gần đây cho là “lạ hoá” chính là những nỗ lực muốn cách tân nghệ thuật tự sự chứ thực ra không liên quan gì đến quan niệm về thủ pháp lạ hoá của Shklovski. Sự lẫn lộn về lý luận đang trở thành một hiện tượng khá phổ biến trong giới phê bình. Điều này đang góp phần làm “dãn cách” giới phê bình với giới sáng tác.
(Văn nghệ trẻ, số 18+19, ngày 30-4-2011; Do phạm vi hạn chế, đoạn Vĩ thanh không được tác giả gửi đăng trên Văn nghệ trẻ.)
5-5-11
Nguồn: http://www.viet-studies.info/NguyenVanDan_ThuPhapLaHoa.htm
