Khi đồ vật là nhân vật

20170904 Do vat

Mọi nghệ sĩ đều nói bằng “ngôn ngữ” đồ vật của thời mình

                                    (A. P. Chudakov)

1. Đồ vật cũng là nhân vật văn học

“Đồ vật” là khái niệm đa nghĩa, đa trị. Nó không chỉ được nhìn nhận về mặt giá trị sử dụng như sản phẩm tiện ích, mà còn được xem xét như giá trị văn hoá, giá trị thẩm mỹ và triết học, như một Kẻ Khác, sở hữu nhiều phẩm chất và có tư cách đối thoại vô tận với con người trong suốt hành trình văn hoá nhân loại.

Đồ vật xuất hiện trong thế giới nghệ thuật từ thời cổ xưa. Trong thế giới quan thần thoại, đồ vật chưa có chức năng độc lập, chỉ được coi là vật thể thực hành nghi lễ. Mối quan hệ thẩm mĩ của nó với cuộc sống cũng chưa tìm thấy ý nghĩa độc lập, và sự hạn tri của thời cổ đại về thế giới vật chất dẫn đến việc định giá nó chỉ dừng lại ở dạng đơn nhất, con người chưa thâm nhập vào những tầng bí ẩn của mối quan hệ vật chất cũng như những mê cung của môi trường đã kiến tạo nên cấu trúc thẩm mĩ của nó. Tuy nhiên, trong vai trò “nhân vật” văn học, ngay thời đó và suốt thời trung đại, đồ vật đã có ngôi vị, được nhìn theo phương châm “lấy cảnh ngụ tình” (dùng vật/cảnh để nói tâm trạng, tâm lí người).

Không thể đòi hỏi quan niệm về đồ vật tiến triển vượt thời đại, cũng như không thể hiểu khái niệm này dừng mãi ở ngưỡng xác định trên. Trải qua biến thiên của thời gian và biến chuyển của tư duy con người, quan niệm về đồ vật có nhiều thay đổi, càng ngày càng chứng tỏ đồ vật được coi như một giá trị, một công cụ nhận thức, qua đó, phản chiếu cách nhìn, cách tư duy và thông điệp của nghệ sĩ. Nảy sinh từ thế kỉ XIX và phát triển cực thịnh trong thế kỉ XX một khuynh hướng gọi là Thuyết chức năng, với nguyên tắc đề cao công năng của đồ vật, dẫn đến việc biến nó thành một “tập hợp năng động đa chức năng”, đáp ứng nhu cầu sinh tồn của con người. Đến lúc này, nhân-vật-đồ-vật xông lên “tiếm ngôi” nhân-vật-người, giành một vị trí đặc biệt mà nó chưa từng được hân hưởng trong văn học cũ. L. Goldmann xác nhận:

Hai giai đoạn cuối cùng của lịch sử kinh tế và đồ vật hoá trong xã hội phương Tây phù hợp thực sự với hai thời kì lớn trong lịch sử của các hình thức tiểu thuyết: thời kì mà tôi xác định bởi sự biến mất của nhân vật và trong đó tồn tại những tác phẩm quan trọng nhất như tác phẩm của Joyce, Kafka, Musil, Buồn nôn của Sartre, Người xa lạ của Camus, và rất có thể, như một trong những ý quan trọng nhất của tôi, tác phẩm của Nathalie Sarraute; thời kì thứ hai chỉ bắt đầu tìm thấy sự thể hiện văn học của nó mà Robbe-Grillet là một trong những đại diện đích thực và sáng giá nhất, chính xác đó là thời kì đánh dấu sự xuất hiện của một thế giới tự trị của các đồ vật, chúng có cấu trúc và những quy luật riêng…”[1] (PTP nhấn mạnh).

***

2. Đồ vật trong văn học là gì?[2]

Nếu như nhà khoa học nhìn đồ vật như một khách thể, từ chối nhập vai nó để có thể ý thức toàn vẹn đối tượng nghiên cứu, thì nhà nghệ sĩ sẵn sàng làm điều đó, và bản thân anh ta cũng có năng lực xâm nhập vào vật thể, phục hồi mối quan hệ nguyên ủy của nó với thế giới, cùng sống, cùng đau khổ, cùng cảm xúc với nó, đắm chìm toàn bộ thân xác mình vào thế giới cảm giác, thấu thị cơ chế nào dẫn đồ vật trở thành nhân vật.

Từ thời cổ đại đã nảy sinh cuộc tranh luận nổi tiếng về sự vật và hình ảnh của nó xoay quanh quan điểm “nghệ thuật là sự mô phỏng” (Art as Imitation). Plato cho rằng sự mô phỏng của nghệ sĩ chỉ là sự lặp lại cái đã có. Để chứng minh, ông lấy ví dụ về ba chiếc giường: chiếc thứ nhất là một mô thức, chiếc thứ hai là do thợ mộc phỏng theo mô thức mà làm ra, chiếc thứ ba là do hoạ sĩ vẽ nên, thuần tuý mô phỏng một chiếc giường nào đó, hiện ra từ một góc nào đó trong không gian. Chiếc thứ ba này chỉ là một gương chiếu vật, phản ánh thế giới một cách máy móc, và hoạ sĩ không hề tạo ra vật thể thực, mà chỉ là hình ảnh, cho nên so với hai chiếc giường kia, nó là sự xa rời khỏi hiện thực. Nghĩa là, theo Plato, nghệ thuật chẳng qua chỉ là “cái bóng của cái bóng”, “bắt chước của bắt chước”. Aristotle không đồng ý: Bản thân hành động mô phỏng đã là sáng tạo, bởi nó đòi hỏi kỹ năng tạo chế, và trong khi mô phỏng, nghệ sĩ đã tác tạo những cái khả nhiên (cái có thể như thế), và đó chính là nghệ thuật: “Hiện thực tồn tại trong dạng “cái dĩ nhiên” (cái đã có như thế) và “cái tất nhiên” (cái bắt buộc phải như thế). Chỉ có trong văn học cái khả năng đã chuyển hoá thành cái khả nhiên do nhà văn sáng tạo dưới dạng hình tượng nghệ thuật”[3]. “Thuyết mô phỏng” (thuyết tái hiện) được các khuynh hướng mĩ học sau này (“khuynh hướng Zénon” và “khuynh hướng Epicurus”, “chủ nghĩa duy tâm” và “phản ánh luận duy vật biện chứng”…) triển khai tiếp. Nếu các nhà duy tâm thiên về tính chất “độc lập” của đồ vật (John Locke), sự bất khả tri và bất khả đạt của ý thức con người về chúng (I. Kant), thì các nhà duy vật khẳng định con người có thể tri nhận và cần hiểu thế giới đồ vật, như một điều kiện trước hết để hiểu chính bản thân mình (K. Marx). Tuy cách tường giải không hẳn giống nhau, nhưng tựu trung, các khuynh hướng đều xác nhận rằng đồ vật/sự vật trong văn học không phải là bản thân chúng, mà là hình ảnh của chúng trong cái nhìn của nhà nghệ sĩ về một hiện thực nào đó.

Trong tác phẩm nghệ thuật, cái quan trọng không phải là thể hiện vẻ giống nhau bên ngoài của sự vật, mà là cái ý nghĩa nội tại mới mẻ do chủ thể sáng tạo đặt vào cho nó, là việc qua nó truyền đạt được đặc tính của văn hoá, chính trị, đạo đức thời đại, dân tộc nơi nó phát sinh. Trong thế giới nghệ thuật, đồ vật không bao giờ xuất hiện tình cờ. Một khi nó được xếp đặt vào đâu, đều cho thấy mối quan hệ cụ thể nào đó, thái độ nào đó của người sáng tạo trong việc xác định mục đích, vai trò thích hợp của nó ở chỗ đó.

F. Engels nhận định: “Chủ nghĩa hiện thực […], ngoài những chi tiết chân thực, cần tái hiện tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Nếu hiểu biểu thức “chi tiết chân thực” trong nghĩa rộng, thì phải bao gồm cả thế giới các đồ vật - môi trường chung sống và nuôi sống con người; nếu thiếu chúng, khó lòng hình dung cả nhân vật lẫn thời đại của anh ta. Trong thế giới nhân vật bao la của mình, Balzac, cuối cùng, vẫn gom tất cả vào ba đối tượng, như ông xác nhận, là đàn ông, đàn bàđồ vật xung quanh họ. Tựu trung, “đồ vật” trong văn học là thế giới đông đảo, gồm cả đồ vật nhân tạo lẫn thiên tạo, cả những vật vô tri vô giác lẫn con vật, là bức hoạ chân dung, bức tranh phong cảnh hay thậm chí là một bộ phận cơ thể con người (như cái bóng trong truyện Andersen, cái mũi trong truyện Gogol)… Tuy nhiên, cần hiểu chúng không hẳn là bản copy vật thể mà ta thấy trong cuộc sống hàng ngày, mà là những hình ảnh mới mẻ vì được nhìn như thế lần đầu tiên qua lăng kính nhà nghệ sĩ, như V. Shklovski nói: “Mục đích của hình tượng không phải là ý nghĩa của nó gần đúng với cách hiểu của chúng ta, mà là tạo dựng một cách thức cảm thụ sự vật đặc biệt, tạo dựng “cái nhìn” về nó, chứ không phải là “nhận biết” nó[4]. Về nguyên tắc, nguyên liệu (vật thể) trở thành đối tượng nghệ thuật (vật phẩm) chỉ trong điều kiện nó được sử dụng bởi nghệ sĩ vì mục đích sáng tạo. Phương thức quan trọng bậc nhất làm nguyên liệu ấy thành vật phẩm nghệ thuật là thủ pháp lạ hoá (defamiliarization)[5] – làm cho sự vật vốn quen thuộc ở ngoài đời trở nên mới lạ, gây hứng thú cho người đọc.

Vật phẩm trong văn học cần đảm bảo hai đặc tính, một, tính hình tượng (tư duy và nhận thức bằng hình ảnh, qua đó phản ánh thế giới khách quan) và hai, tính tượng trưng (kí hiệu chứa tính đa nghĩa của hình ảnh, qua đó biểu đạt giá trị nào đó). Khi đi vào tác phẩm văn chương, với cách nhìn và thể hiện của người sáng tạo, vật phẩm là một hình ảnh về vật thể, được hình dung và trình bày bởi cái nhìn riêng, tuân thủ một hệ thống nguyên tắc nghệ thuật nào đó, không còn giữ lại hiện trạng trước đó nữa, cái hiện trạng mà người ta vốn nắm bắt bằng ý thức tiên nghiệm.

Bức thư pháp đang treo trên tường (tri giác được bằng xúc giác), cũng như bức thư pháp chụp lại bằng máy ảnh hay ta thấy trong phim, tivi (tri giác được bằng thị giác) đều là những dạng thức cụ thể, dạng thức thật của vật, chúng chưa phải là hình tượng văn học, bởi hình ảnh trong văn học – loại nghệ thuật diễn đạt bằng ngôn từ – phải là hình ảnh ảo, loại hình ảnh không chạm tay vào được, cũng không mục thị thông thường bằng mắt được, mà chỉ có thể hình dung bằng trí tưởng tượng, sự liên tưởng, thông qua khái niệm về nó vốn có trong ngôn ngữ. Cho nên, hình tượng trong văn học không chỉ là một vật thể tồn tại khách quan mà còn mang bản chất chủ quan, được quy định bởi khiếu thẩm mỹ, tri thức của người sáng tạo và cả của người tiếp nhận. Trong những ý nghĩa trên, hình ảnh bức thư pháp của Huấn Cao để lại cho viên quản ngục (Chữ người tử tù – Nguyễn Tuân) mới là dạng thức của hình tượng văn học. Nếu hiểu như thế, hình tượng “cây đàn guitar của Lorca” trong bài thơ của Thanh Thảo không còn thuần tuý là một khái niệm nhạc cụ, mà là một biểu tượng về sự nghiệp của nghệ sĩ - chiến sĩ Lorca, gắn với lời di chúc nổi tiếng của ông “Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn guitar”.

Tương tự như thế, khi đọc Người lái đò sông Đà (Nguyễn Tuân) hay Ai đã đặt tên cho dòng sông (Hoàng Phủ Ngọc Tường), chúng ta “thấy” được con sông Đà hay con sông Hương là nhờ những hình ảnh mà nhà văn gợi lên bằng ngôn ngữ (câu chữ, nhạc điệu, v.v.), cộng thêm vào đó là trí tưởng tượng, sự liên tưởng và kinh nghiệm tiên thiên của chúng ta về sông nước. Tức là cộng hưởng với phần mô tả của nhà văn, mỗi độc giả có cả phần “đọc” riêng của mình để hình dung “nhân vật con sông”. Như vậy, đồ vật trong văn học còn luôn là hình ảnh mở, hàm nhiều ý nghĩa, kết từ dụng ý nghệ thuật của nhà văn và từ những liên tưởng khác nhau của người đọc.

Tiếp cận với truyện ngắn Thuốc (Lỗ Tấn), chúng ta thấy hình tượng “cái bánh bao” có đến ba tầng nghĩa: 1) Nghĩa tường minh, là tầng gần nhất với hình thức (bề ngoài) vật thể trong hiện thực: Chiếc bánh tẩm máu người như một phương thuốc dân gian chữa bệnh lao, và “vật thể” ấy đã không chữa được bệnh, dẫn đến cái chết về thân xác của bé Thuyên. 2) Nghĩa hàm ẩn: Không chữa được bệnh thể xác, nhưng nó lại là phương thuốc có triển vọng chữa được căn bệnh mê tín, vì cái chết của bé Thuyên đã đánh động màn đêm văn hoá cổ hủ, chứng minh sự vô hiệu quả của thứ thuốc quái đản vừa dã man vừa đắt đỏ ấy. 3) Nghĩa hàm ẩn ở tầng sâu nhất, đồng thời cũng là tầng xa nhất với hình ảnh cái bánh bao thật trong thực tế: Nó còn là liều thuốc dã bệnh, đánh vào sự u mê chính trị của người dân Trung Quốc bấy giờ, nằm trong hệ thống “thuốc” mà Lỗ Tấn bốc để chẩn và chữa căn bệnh “quốc dân tính” trầm kha. Nếu thiếu hai tầng nghĩa sau cùng này, chắc chắn Lỗ Tấn không viết tác phẩm Thuốc. Ví dụ trên cho thấy rằng hình tượng đồ vật trong văn học không thể chỉ biểu thị nghĩa tường minh (nghĩa đen), mà phải có nghĩa hàm ẩn; nó không chỉ biểu thị sự việc đã hoàn thành (giá trị phản ánh hiện thực) mà còn biểu thị cái đang diễn tiến, cái sẽ có trong triển vọng, cái khả nhiên (giá trị dự báo hiện thực).

Trong văn học Việt Nam, Nguyễn Tuân và Tô Hoài là những nghệ sĩ có sở trường viết về đồ vật. Thụy Khuê cho rằng “Nguyễn Tuân đã thật sự mở ra một “trường phái đồ vật” của riêng mình, đi trước các nhà Tiểu thuyết Mới như Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute”[6]. Tràn ngập trong tác phẩm của Nguyễn Tuân là đồ vật, sự vật: từ chiếc ấm đất, cái lư đồng, cây đàn đáy đến món ăn hay con sông… Tâm hồn nghệ sĩ và ngòi bút tài hoa đã phổ vào những vật vô tri vô giác ấy hơi thở và tiếng nói con người, qua phận vật để nói vềtriết lí về thân phận người. Trong “trường phái đồ vật” của Tô Hoài nổi rõ hai hướng: “nhân cách hoá loài vật” và “đồ vật hoá con người”. Với hướng thứ nhất, ông đã để lại cho đời bộ truyện đồng thoại dày dặn nhất trong văn học Việt Nam, làm ra một bộ sưu tập loài vật đáng yêu, tươi vui để vừa cười với vừa cười giễu thế giới loài người. Hướng thứ hai xuất hiện muộn hơn, rõ nhất trong tác phẩm Ba người khác. Lại Nguyên Ân nhận xét: “Chất “đồ vật”, “loài vật” được nhấn mạnh trong sự thể hiện nhiều nhân vật, nhiều cảnh sống ở đây, đặc biệt là về hai phương diện ăn uống và tính giao, tuy được mô tả tự nhiên như rút lấy từ trải nghiệm, thật ra là đáp ứng sự “lý giải”, “cắt nghĩa” của nhà văn về sự kiện rung trời chuyển đất những năm 1950 trên đất Việt, khi mà cơn thác bùn này cho thấy nó có thể làm tha hoá con người đến mức nào”[7]. Nhận định này có thể có liên quan, tương ứng nào đó khi bàn về Trư cuồng của Nguyễn Xuân Khánh.

3. Đồ vật trong tác phẩm văn học có chức năng gì?

Khi giữ vai trò như một nhân vật trong tác phẩm nghệ thuật, đồ vật thường được cho là có ba chức năng chính: chức năng văn hoá - lịch sử, chức năng tính cách, chức năng kết cấu - cốt truyện.

Về chức năng văn hoá - lịch sử, trước hết, cần phân biệt chức năng này trong bộ môn khoa học lịch sử, khảo cổ với trong văn học. Cùng về một vật trong Viện Bảo tàng, nhà khảo cổ sẽ miêu tả, thuyết minh khác với hoạ sĩ và văn sĩ. Trong khảo cổ học, đồ vật (kiến trúc, vật tạo tác, di tích tự nhiên, hài cốt cũng như phong cảnh...) là những ghi chép khách quan, trung thực biên niên sử và môi trường xã hội. Chúng là những “chìa khoá” đưa ra lời giải đáp một cách chính xác, khách quan về nguồn gốc và sự phát triển của loài người. Cách ghi chép lịch sử này làm giảm thiểu tối đa tính vị lợi, tính thiên kiến và sự hạn tri vốn dĩ của các hình thức ghi chép lịch sử khác. Giá trị của mỗi đồ vật là giá trị tự tại, siêu giá trị, không vật nào khác thay thế được, không phụ thuộc vào “nhan sắc” hay “trị giá vật chất”, cho nên nhà khảo cổ có thể quý một mảnh bát vỡ hơn là một vương miện bằng vàng, nếu mảnh bát ấy có khả năng “giải mã” chính xác nào đó (về niên biểu, chất liệu…).

Trong văn học, chức năng văn hoá - lịch sử của đồ vật thấy rõ trong tiểu thuyết du kí, nơi thường trình diện những lát cắt lịch sử ở phương diện dân tộc, giai tầng, địa chính trị. Chức năng này cũng dễ thấy ở tiểu thuyết lịch sử - một hình thức thể loại cho phép trình bày thời gian lịch sử và trưng bày màu sắc địa phương. Tuy nhiên, hình tượng đồ vật trong văn học không được xét theo tiêu chí phản ánh khách quan như trên. Mục đích của người đọc tác phẩm văn chương không phải là thông qua các chứng tích về đồ vật đi tìm lịch sử đích thực, coi đồ vật như một loại tư liệu lịch sử biên niên để tái hiện sự kiện hiện tồn, sự kiện chính sử. Thông qua hình ảnh đồ vật trong tác phẩm văn chương, người đọc suy tưởng về thế giới tinh thần của thời đại. Aristotle xác định: “Nhà sử học nói về những điều đã xảy ra thực sự, còn nhà thơ thì nói về những gì có thể xảy ra. Vậy nên thơ ca có ý vị triết học và nghiêm chỉnh hơn lịch sử, vì thơ ca nói về cái chung mà lịch sử lại nói về cái cá biệt”[8].

Cống hiến cả cuộc đời cho việc nghiên cứu thế giới đồ vật của các nhà văn kinh điển Nga, A. P. Chudakov đi đến một kết luận ngắn gọn, như một công thức: “Mọi nghệ sĩ đều nói bằng “ngôn ngữ” đồ vật của thời mình”[9]. Để tái tạo thế giới nghệ thuật mang quy mô sử thi, Hugo, Stendhal, Balzac, Tolstoi, Gogol, Sholokhov, Solzhenitsyn… đưa vào tác phẩm của mình vô số chi tiết vật chất. Những chi tiết “đồ vật” của các điền chủ trứ danh trong tiểu thuyết Những linh hồn chết (Gogol) đã cho thấy một thế giới tinh thần thối rữa tàn tạ của tổ ấm quý tộc Nga thời kì tàn mạt. Những chi tiết “đồ vật” về người cô-dắc trong tác phẩm Sông Đông êm đềm (Sholokhov) đã góp phần dựng lại chân xác hơn, sinh động hơn đời sống vật chất, tinh thần, tâm linh của một cộng đồng dân cư đặc biệt trong một thời kì đặc biệt.

Khắc hoạ tính cách, tâm lý, cuộc đời con người là vai trò căn bản của đồ vật. Sự vật được miêu tả đã nhập thân thành một bộ phận cấu thành hoặc toàn bộ con người. Trong tác phẩm của Gogol mối quan hệ giữa vật và người đầy biến động, không hiếm khi đồ vật biến thành người và con người biến thành đồ vật. Ví dụ, một ngày đẹp trời nọ cái mũi của viên thiếu tá Kovaliov tự tách ra khỏi khuôn mặt người sở hữu nó, tự mình rong chơi khắp thành Peterburg, khẳng định mình là một thực thể độc lập, biến “ông chủ” thành “đày tớ” phụ thuộc vào nó, bởi không có nó, Kovaliov “còn ra thể thống gì” - về cả nhân dạng lẫn triển vọng hoạn lộ (Cái mũi). Cũng tại thành Peterburg ấy, một bức chân dung nọ thực sự trở thành một thứ quyền lực vô hình biến một hoạ sĩ thành một thứ “đồ chơi”, khiến anh ta dần mòn bán nghệ thuật đích thực cao quý lấy tiền bạc và hư danh đầy rẻ rúng - một kết thúc đáng buồn của một tài năng thiên bẩm nhưng thiếu ý chí và không có quan niệm đúng đắn về sáng tạo nghệ thuật (Bức chân dung).

Trang phục, đồ dùng cá nhân, đồ nội thất, vật nuôi… không chỉ giúp xác định thời đại lịch sử, môi trường sống mà còn cho thấy địa vị xã hội, thị hiếu, thói quen… của nhân vật. Cuốn sách đã 2 năm nằm trên bàn, lúc nào cũng mở ở trang 14 của Manilov hay đồ nội thất của Pliushkin thường được lấy làm ví dụ cho việc thể hiện tính lười nhác hay sự nhếch nhác của các nhân vật điền chủ trong tác phẩm Những linh hồn chết (Gogol). Trong Con đầm pích, Pushkin đầy dụng ý khi tỉ mỉ liệt kê những đồ cổ trong phòng bá tước phu nhân Anna Fedotovna: ghế tràng kỷ thếp vàng phai màu, những tranh thánh cổ kính, những mô hình phát minh thành tựu khoa học của thế kỉ trước… Tất cả hiện lên trong ánh sáng đèn lờ nhờ, trong một không khí lạnh lẽo âm u. Những đồ vật cổ xưa ấy thật tương ứng với chủ nhân của chúng (cổ lỗ và cổ quái), người mà đám cháu con coi như “bóng ma lụ khụ”, “một thứ xác ướp biết đi”, và với Pushkin thì đó là một hình dung hoàn hảo về giới quý tộc lỗi thời. Truyện ngắn Đôi mắt cho thấy giữa thời buổi thiếu thốn, cả dân tộc đang đồng cam cộng khổ tiến hành kháng chiến, nhân vật Hoàng vẫn khư khư cho mình có quyền hưởng lạc. Nam Cao không để cho Độ - nhân vật có vai trò phản biện bản chất vị kỉ và triết lí hưởng thụ của Hoàng - lên tiếng chê trách, mà chỉ cần cho con người to béo no đủ Hoàng xuất hiện giữa những vật dụng tiện nghi sang trọng, bên cạnh con chó becgiê. Hình ảnh sao trời (những đốm sao, những chòm sao, những vạt sao xanh ngời ngời, ngôi sao vừa tắt cuối chân trời…) xuất hiện trong Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu) vừa như chứng nhân về một cuộc đời không có “ngôi sao chiếu mệnh” của lão Khúng, vừa như niềm suy tư, như dòng đối thoại với chính ngôi sao - tượng trưng cho định mệnh con người dưới gầm trời này, được an bài bởi những quyền năng phi lí, đồng thời cũng là kẻ đồng hành đầy xao xuyến, sẵn sàng cùng lão nông đi đến tận trời cuối đất.

Đồ vật còn được coi là dấu hiệu về sự phát triển tính cách, số phận của nhân vật. Trong truyện ngắn Yonych, chỉ bằng chi tiết về phương tiện đi lại, Chekhov cho thấy sự đi lên về địa vị xã hội đồng thời cũng là sự đi xuống thảm hại của nhân cách nhân vật. Lần thứ nhất ta gặp bác sĩ Starsev là lúc anh mới ra trường, anh đi bộ, vừa đi vừa lẩm nhẩm hát. Một năm sau gặp lại, anh đã đi bằng xe song mã - mui trần. Vài năm sau, chàng trai thong dong cuốc bộ năm xưa đã là một quý ông béo tốt, di chuyển tất bật trên xe tam mã - mui che, có gắn chuông, có người đánh xe riêng luôn miệng quát người đi đường: “Nép vào bên phải!”. Người kể chuyện nhận xét: “Có cảm tưởng rằng đang đi trên xe không phải người mà là một vị thần của đạo ngẫu tượng”. Khoảng cách giữa bác sĩ tản bộ trên đường làng với bác sĩ “thần ngẫu tượng” ấy thật là lớn: Con người tươi trẻ linh hoạt biến mất, thay vào đó là một đồ vật, một cỗ máy, chỉ còn một niềm vui duy nhất là tối tối đem những đồng tiền nhàu nhĩ kiếm được trong ngày ra đếm. Trong việc chọn những chi tiết “đồ vật” như thế, Chekhov quả là một bậc kỳ tài: Hình ảnh “cái bao” trong truyện ngắn Người trong bao, “chiếc ô” trong truyện vừa Ba năm, “con chim bị giết” trong vở kịch Chim hải âu,… đều ngụ ý ngầm diễn tiến bên trong của tác phẩm, cho ta thấy rõ hơn quá trình phát triển tâm lí của nhân vật. Khi chọn những chi tiết đầy dụng ý như thế để khắc hoạ nhân vật, cũng chính là một cách bộc lộ thái độ của tác giả. Tác phẩm mang tên Bức chân dung nêu trên, ngoài những ý nghĩa đã nói, còn hàm chứa suy tư của nhà nghệ sĩ Gogol về chân dung nghệ thuật và chân dung tâm hồn của chính bản thân mình, sự trăn trở thoát khỏi cám dỗ của thành công dễ dãi, đề cao trách nhiệm giữ gìn linh hồn thanh sạch của nghệ thuật.

Liên quan hữu cơ với chức năng của đồ vật trong việc khắc hoạ tính cách là chức năng kết cấu - cốt truyện. Để lấy ví dụ về vai trò này, người ta thường hay dẫn vở bi kịch Othello của Shakespeare với chi tiết “chiếc khăn tay của Desdemona”. Nhiều nhà văn đặt nhan đề tác phẩm bằng tên đồ vật, nhấn mạnh vai trò cốt truyện, “leitmotif” mà đồ vật đảm nhiệm: Con đầm pích (Pushkin), Chiếc áo khoác (Gogol), Vườn anh đào (Chekhov), Miếng da lừa (Balzac), Cao lương đỏ (Mạc Ngôn), Rừng xà nu (Nguyễn Trung Thành), Bức tranh (Nguyễn Minh Châu)… “Con đầm pích” vừa là nhan đề tác phẩm, vừa là tên con bài chủ chốt quyết định thắng bại, vừa mang tính chất quyền uy và khuôn mặt bí ẩn của bá tước phu nhân. Đọc truyện Chiếc áo khoác, mặc dù người ta chú ý trước hết là hình ảnh Akaki Bashmaskin, nhưng “chiếc áo khoác” thuộc sở hữu của nhân vật này vẫn có vị trí trung tâm, mang tính cốt truyện, là yếu tố xây dựng các mắt xích của chuỗi sự kiện, làm nên kết cấu tác phẩm. Trước hết, “chiếc áo khoác” là động cơ, thúc đẩy sự tiến triển câu chuyện, là một đam mê, lớn hơn cả sự sống và cái chết. Về tính cốt truyện, “chiếc áo khoác” liên hệ hữu cơ với hình ảnh “con người bé nhỏ”. Nó tượng trưng cho sự nghèo khổ, tình trạng thảm hại, vị trí xã hội của Akaki, cách thức ông tồn tại – tồn tại với bổn phận công chức quèn, với sự đam mê trong tuyệt vọng một đồ vật xoàng xĩnh, với một thế giới không tình đồng loại. Toàn bộ tác phẩm Bức tranh của Nguyễn Minh Châu là xoay quanh sự ra đời và số phận của một bức kí hoạ chiến trường. Bức kí hoạ ấy gắn liền với số phận của ba con người: anh hoạ sĩ trở nên sáng danh nhờ bức tranh, người mẹ già bị mù lòa vì không bao giờ biết sự tồn tại của bức tranh, và người chiến sĩ được vẽ trong tranh – là người có quyền phán xét sự bội tín dẫn đến thảm hoạ cho mẹ anh. Từ sự gắn kết số phận của ba nhân vật bởi bức kí hoạ ấy đã ra đời một bức hoạ khác – chân dung tự-hoạ, tự-thú, tự-ý-thức về mình của anh hoạ sĩ: “nổi bật trên cái khuôn mặt là đôi mắt mở to, khắc khoải bồn chồn, đầy nghiêm khắc đang nhìn vào nội tâm”.

Những đồ vật thường ngày nhất có thể đánh mất tình trạng “đồ vật” của mình, trở thành phương tiện thể hiện chiều kích tâm linh, sự chiêm nghiệm về cuộc sống. Hình tượng ngọn nến trong tác phẩm Bác sĩ Zhivago được lặp nhiều lần, trở thành motif tạo nên một tập hợp tổ chức cốt truyện: gặp gỡ – li tán, chết – sống, số phận – bất tử… Hình ảnh “ngọn nến cháy trên bàn, ngọn nến cháy” quán xuyến một trục thời gian dài, trong một không gian chừng như cố định, đã hiển hiện quy luật gặp gỡ của cái ngẫu nhiên với cái tất yếu, sự kết hợp của số phận và sự bất tử, cặp phạm trù cái hữu tri và cái hạn tri – là những cái làm nên kết cấu thiên tiểu thuyết mang hơi hướng chủ nghĩa tượng trưng thời hậu kì của Pasternak. Cũng như vậy, trong sự chiêm nghiệm về sự xung đối giữa cái tồn sinh với sự đe dọa hủy diệt tàn bạo, về giá trị của sự sống, sự trường tồn của sức mạnh cộng đồng, hình tượng cây xà nu, rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành đã vụt lớn rất nhiều so với chiều kích vật chất.

4. Có một “Chủ nghĩa đồ vật” trong văn học hiện đại

Phép ẩn dụ đồ vật – người là một trong những biểu hiện bi kịch nhất của con người được thể hiện trong văn học thế kỉ XX, trước hết, và rõ nhất, là trong khuynh hướng Văn học phi líTiểu thuyết Mới.

Trong Văn học phi lí, một mặt, con người được nhìn thấy ở những dạng thức kì cục nhất, như được đánh dấu bằng số, hay trong hình hài của côn trùng; mặt khác, bản thân con người bị biến mất, thay vào đó là đồ đạc lên ngôi. Cái vỏ côn trùng của anh chàng Gregos Samsa (Hoá thân – Kafka) là một phép ẩn dụ về cái tôi cô đơn, cái tôi không ai thấu hiểu, bởi làm thế nào mà người thân trong gia đình anh có thể hiểu được tâm hồn nhạy cảm, lòng chân thành, sự tận tụy của anh trong cái vỏ gớm ghiếc ấy. Bi kịch càng tăng khi người ta, bất chấp phản ứng vô vọng của anh, chuyển đi tất cả những gì gợi cho anh nhớ mình từng là một con người. Cái rương đựng những thứ lặt vặt thân thiết, tấm hình anh làm, bức chân dung người thiếu phụ, có lẽ, không có gì to tát, nhưng với Samsa lại hết sức quý báu, bởi chúng gợi cho anh nhớ về một không – thời gian kí ức riêng tư của mình.

Đồ vật trong nghĩa “vật chất” tràn ngập một cách siêu hình trong vở kịch Người thuê nhà mới của Ionesco: Người khách trọ vừa thông báo cần mang đồ gỗ đến, lập tức đồ đạc xuất hiện nhanh chóng một cách hoang đường, ngập đầy các phòng, cầu thang, thậm chí, tràn ra ngoài ngõ. Sự ngự trị phi lí của đồ đạc cho thấy cơn khủng hoảng của con người cá nhân đang cố thủ trước thế giới bên ngoài mà mình cảm thấy thù địch, và cuối cùng, đánh mất tất cả những ham muốn khác, trừ mong muốn cô lập bản thân mình khỏi cuộc sống.

Các luận điểm của Marx về “sự bái vật hoá hàng hoá”, của Lukacs về “sự đồ vật hoá” trong kỉ nguyên được gọi là “Xã hội tiêu dùng” đã giải thích cho sự biến mất của nhân-vật-người trong Tiểu thuyết Mới (Nouveau Roman). Cho rằng con người đang ngày càng lệ thuộc vào thế giới vật chất, trọng tâm của Tiểu thuyết Mới là mô tả ngoại vật, nhấn mạnh sự tiếp cận với thế giới vật thể, cho thấy tính thường trực và quyền tự trị vốn trước kia của con người nay dần mất đi. Người ta nói rằng, chỉ riêng với một tác phẩm Ghen, Alain Robbe-Grillet cũng đủ được mệnh danh là nhà văn của “trường phái nhìn” và “đồ vật”. Câu chuyện là những mảnh ghép dòng suy tưởng của nhân vật người chồng ghen tuông mà tác giả không cho biết tên, mặt, dáng dấp. Anh ta là một sự trống không giữa đồ đạc được liệt kê tràn lan và mô tả kĩ càng, thậm chí còn với sự chính xác của toán học. Đó là dụng ý của nhà Tiểu thuyết Mới: Để nhấn mạnh sự tiếp cận với thế giới vật thể, tác giả không mấy chú trọng đến bố cục và nhân-vật-người nữa, mà đặt trọng tâm vào nhân-vật-đồ-vật. Với Grillet, việc miêu tả sự vật là nhằm dẫn đến việc nắm bắt sự vận động của một quá trình, cho thấy một kết quả nào đó. Qua cách miêu tả hình ảnh của đồ vật – mà chính là cái nhìn quan sát, soi mói, rình rập pha lẫn nỗi ám ảnh và trí tưởng tượng của nhân vật người chồng – ta thấy được cơn ghen tuông vò xé hành hạ anh ta triền miên, mọi lúc mọi nơi, song hành với một nỗi cô đơn vô cùng vô tận, không ai thấu hiểu.

Sự liệt kê đồ đạc bất tận như thế diễn ra trong một tiểu thuyết khác của Georges Perec có nhan đề “Đồ vật”, cho thấy một Chủ nghĩa đồ vật (Chosisme) đang cất tiếng dõng dạc về quyền tự trị của mình. Tác phẩm hầu như không có cốt truyện, kể về những gì diễn ra thường ngày của đôi bạn trẻ sống tại khu nhà chín tầng phố Simon Kryubele (Paris), giống như một “chương trình trình diễn” các vật thể và sự kiện, thậm chí theo nguyên tắc toán học. Bản thân cuốn sách cũng giống như khu nhà ấy với các chương - căn hộ, các chương - hành lang, các chương - thang máy, các chương - tầng hầm, tất cả chứa chất đồ đạc, y như catalogue hàng hoá (làm người đọc bất giác liên tưởng đến nhan đề một cuốn sách khác của M. Uelbek – Thế giới như một siêu thị). Trong Đồ vật của Perec không phải là không có con người, nhưng trong một xã hội tiêu dùng, họ hoàn toàn bị chìm lấp, bị phủ bụi nhiều hơn đồ vật, trở thành số không trước đồ vật, lạc lối trong đam mê đồ đạc, nhìn cuộc đời bằng con mắt của chúng, đi tìm căn cước của mình trong chúng. Họ “thực chất chỉ là một tập họp của những kẻ lờ nhờ không bản lĩnh, không tính cách, sẽ nhanh chóng cam chịu thân phận mắt xích đồng dạng trong guồng máy của xã hội thị trường lóa mắt nhưng buồn chán”[10]. Đồ vật được coi như nhân vật trung tâm, chi phối mọi toàn bộ năng lực sống của giới trẻ: đam mê, thiên hướng, lí tưởng, thị hiếu…, dẫn đến thảm cảnh bế tắc, cô đơn của họ. Hiện trạng con-người-đồ-vật là một mô hình thu nhỏ của nhân loại trong thời đại ngày nay. Hiện trạng ấy từng được cảnh báo từ thời xa xưa trong học thuyết Lão Trang: Cơ giới sẽ sinh ra cơ tâm, con người càng chạy theo vật thể thì càng xa rời bản thể của mình.

Như trên đã nói, Nguyễn Tuân được mệnh danh là người “đi trước các nhà  Tiểu thuyết Mớitrong việc mở ra một “Trường phái đồ vật”. Nhưng thực ra, với mĩ cảm cổ điển, “Trường phái đồ vật” kiểu của Nguyễn Tuân không giống “Chủ nghĩa đồ vật” hiện đại của Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute. Nếu như Grillet miêu tả đồ vật chỉ như thứ đồ vô tri vô giác, tồn tại lạnh lùng bên cạnh con người, thì Nguyễn Tuân luôn bóng gió cho đồ vật của mình ý nghĩa nào đó. Về cảm quan hiện đại, có lẽ Trần Dần phần nào đó gần với các tác giả Nouveau Roman hơn, nếu xét tính chất “dồn đống sự vật” trong Mùa sạch, Jờ Joạcx, nhưng ông lại có chủ trương riêng: “Nếu mục đích cách tân của A. Robbe-Grillet là loại bỏ tâm lý mà con người vẫn gán cho đồ vật và hiện tượng, thì mục đích cách tân của Trần Dần chính là lột bỏ những ngữ nghĩa thường có của con chữ”[11]. Ông nhặt bất cứ một từ Việt nào lên, kết hợp cho nó hàng loạt các tổ hợp chữ khác, tạo nên “lũy thừa tiến của vô số biến thể” (cụm từ dùng của Như Huy), khiến cho từ ban đầu mất đi nghĩa thông thường: sẹo mưa, sẹo chữ, sẹo công viên, sẹo lò so, sẹo đầu giêng, sẹo tem thư, sẹo lay ơn, sẹo khói, sẹo trăng non

Có thể thấy, khí quyển “Chủ nghĩa đồ vật” đang tìm thấy những biểu hiện đậm nhạt khác nhau trong một số tác phẩm văn học Việt Nam gần đây, ví dụ Chảy qua bóng tối của Đỗ Phấn hay Hà mã, chó, chim, cá và những thứ khác của Vũ Thành Sơn. Vốn là hoạ sĩ, Đỗ Phấn bộc lộ sở trường mô tả vật khối rất rành rọt, truyện của ông tràn ngập đồ vật, phong cảnh thiên nhiên, được chăm sóc tỉ mỉ từng đường nét, và chúng mang thân phận cô đơn trong đời sống đô thị bát nháo. Tác phẩm mang nhan đề các loài vật của Vũ Thành Sơn được xây dựng từ những chương cũng mang tên vật: Cánh cửa, Thú ăn cỏ, Biển, Pizza, Mây, Cây cầu… Một thế giới vật chất hiện đại bao quanh con người, đánh mất con người, vật hoá con người. Một cảm giác lạc lõng và linh cảm bất trắc quán xuyến, từ chi tiết đến giọng kể, không khí truyện…

***

Là phần thiết yếu của đời sống, thế giới đồ vật gắn bó với con người ở cả bề vật chất lẫn mặt tinh thần, càng ngày càng khẳng định được vai trò như một loại hình nhân vật văn học giàu giá trị biểu cảm, có sức sống và quyền năng đặc biệt. Theo dõi diễn tiến của loại nhân vật này cũng là theo dõi hành trình cách tân của nghệ thuật thế giới.

Tháng Giêng, Quý Tỵ

PTP.


[1] Dẫn theo Lộc Phương Thuỷ (2011) “Về sự tương quan đối ứng giữa tác phẩm và ý thức nhóm xã hội”. http://vanhoanghean.com.vn/nhung-goc-nhin-van-hoa/goc-nhin-van-hoa/2654-ve-su-tuong-quan-doi-ung-giua-tac-pham-va-y-thuc-nhom-xa-hoi.html. Cập nhật 19-2-2013.

[2] Trong một bài phản hồi đề thi chọn học sinh giỏi Quốc gia PTTH môn Ngữ Văn 2013, nhà giáo Hữu Chính không đồng ý khi Ban tuyển chọn đề cho rằng chiếc bánh bao (Thuốc – Lỗ Tấn), bức thư pháp (Chữ người tử tù – Nguyễn Tuân), công trình kiến trúc Cửu Trùng Đài (Vũ Như Tô – Nguyễn Huy Tưởng), cây đàn huyền thoại của Lorca (Đàn ghi ta của Lorca – Thanh Thảo) là hình tượng “đồ vật, sự vật”. Theo ông, sở dĩ không thể coi chúng là hình tượng “đồ vật, sự vật” vì không thể “sờ nắn” chúng được (sic!). Vì thấy Hữu Chính hiểu chưa chính xác về hình tượng văn học, nhân viết bài này, chúng tôi xin trình bày lại một vài kiến thức cơ bản và thông dụng, để thấy rằng những thứ trên chính là những hình tượng “đồ vật” trong văn học, bởi chúng đáp ứng đầy đủ các tiêu chí cần thiết, như tính mới lạ (lạ hoá), tính hình tượng, tính tượng trưng, tính đa nghĩa đa tầng, tính mở.

       Xem bài của Hữu Chính: http://phunuonline.com.vn/xa-hoi/giao-duc/de-thi-hoc-sinh-gioi-quoc-gia-thpt-mon-ngu-van-chua-on-/a84027.html

[3] Trần Đình Sử (2008)  “Văn học như là tư duy về cái khả nhiên”, Tạp chí Sông Hương số 231, 05-2008.

[4] Shklovski V. (2007) “Nghệ thuật như là thủ pháp”, trong sách Lí luận – phê bình văn học thế giới, tập I (Lộc Phương Thủy chủ biên), Nxb Giáo Dục, 2007, tr.87.

[5] Tập thể tác giả (2004) Từ điển Văn học, Bộ mới, Nxb Thế Giới, tr.794, mục từ “lạ hoá”: “Là khái niệm chỉ toàn bộ những thủ pháp được dùng một cách có chủ đích nhằm đạt tới một hiệu quả nghệ thuật, theo đó hiện tượng được miêu tả hiện ra không phải như ta quen biết, hiển nhiên, bình thường, mà phải như một cái gì mới mẻ, chưa quen, khác lạ”.

[6] Thụy Khuê (© Copyright Thuy Khue 2003) “Thi pháp Nguyễn Tuân”. http://thuykhue.free.fr/tk03/nguyentuan.html. Cập nhật 19-2-2013

[7] Lại Nguyên Ân (© 2006 talawas ) “Về tiểu thuyết Ba người khác”, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=8848&rb=0102). Cập nhật 19-2-2013

[8] Aristotle (1999) Nghệ thuật thơ ca. Nxb Văn Học, Hà Nội, tr.45.

[9] Chudakov A. P. (1992) Ngôn từ – đồ vật – thế giới. Từ Pushkin đến Tolstoi, Мoskva, Nxb “Sovremennyi pisatel”, tr.47.

[10] Hoàng Hưng (1999) Lời giới thiệu sách Đồ vật, Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, tr.184.

[11] Tôn Thất Quỳnh Hương - Chuyên đề Trần Dần http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=815. Cập nhật 19-2-2013.

Phạm Thị Phương, PGS.TS – Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư Phạm TP.HCM

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013

Thông tin truy cập

37703738
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
5379
7982
37703738

Thành viên trực tuyến

Đang có 352 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929