“Mọi câu chuyện vĩ đại, về cơ bản, là một sự phản tư lên chính nó chứ không phải là một sự phản tư về thực tại.”
Raymond Federman
“Đối tượng mỹ học thuộc về cái tinh thần nhưng lại có cơ sở của nó ở trong cái có thực”
Roman Ingarden
1. Siêu hư cấu là gì?
Siêu hư cấu (metafiction)1 là một thuật ngữ được nhà phê bình William H. Gass tạo ra trong tác phẩm của mình Hư cấu và những hình thể của đời sống (Fiction and Figures of Life) vào năm 1970. Ở đó, Gass tiến hành mô tả lối sử dụng siêu hư cấu xem như đó là hệ quả của một cách hiểu tốt hơn về hoàn cảnh đương đại, chính hoàn cảnh này đã đặt ra những thách thức đối với hư cấu theo lối truyền thống, theo đó xuất hiện hai vấn đề lý thuyết nổi cộm đó là tính tự phản tư (self-reflexivity) và tính bất định hình thức (formal uncertainty).2 Hai vấn đề này cũng đã được Patricia Waugh nhắc đến ở trong tác phẩm trứ danh bàn về siêu hư cấu có tên Siêu hư cấu - Lý thuyết và thực hành về lối viết truyện tự ý thức (metafiction - The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, 1984). Tuy nhiên, theo Waugh, sự nhận thức ngày một gia tăng hiện nay về các cấp độ “siêu” (meta) của diễn ngôn và kinh nghiệm như siêu chính trị học, siêu tu từ học và siêu khán trường một phần là hệ quả của sự tự ý thức (self-consciousness)gia tăng về mặt xã hội và văn hóa. Qua đó, yếu tố tự ý thức được Waugh xem như là một yếu tố chủ đạo để xác định đặc tính của nền văn hóa đương đại ngang bằng với yếu tố tự phản tư. Từ đó, Waugh tiến hành định nghĩa siêu hư cấu như sau: Siêu hư cấu (metafiction) là thuật ngữ được đề ra để chỉ lối viết truyện mà lối viết ấy hướng sự chú ý một cách tự ý thức và có hệ thống đến vị thế của nó như là một thể giả lập để đề ra những vấn đề về mối quan hệ giữa hư cấu và thực tại. Trong việc cung cấp một sự bình phẩm về những phương pháp triển khai lối viết, qua đó không chỉ thẩm tra các cấu trúc nền tảng của truyện kể, mà còn khám phá ra tính hư cấu khả hữu của thế giới bên ngoài văn bản hư cấu văn học.3,4
Xét theo một khía cạnh nào đó, thì siêu hư cấu dường như có điểm tương tự với lối giải thích của nguyên lý bất định Heisenberg. Nguyên lý này cho rằng mọi quá trình quan sát là nguyên nhân chính gây ra sự nhiễu loạn đối với việc xác định một đại lượng nào đó. Do đó, ta không thể mô tả thế giới khách quan bởi vì người quan sát (observer) luôn làm thay đổi cái được quan sát (observed). Thế nhưng, theo Waugh, quan tâm của siêu hư cấu thậm chí phức tạp hơn cả nguyên lý bất định của Heisenberg. Khi Heisenberg tin rằng ít ra người ta cũng có thể mô tả được một bức tranh trong quan hệ của người quan sát với tự nhiên, thì siêu hư cấu lại muốn tiến hành mô tả chính tính bất định của quá trình này. Câu hỏi đặt ra, đó là chúng ta làm sao để có thể “mô tả” một điều gì đó mà nó không tồn tại? Cho nên, vấn đề nan giải đọng lại ở chỗ sau: nếu người viết muốn trình hiện thế giới, anh ta sẽ liền đáp lại rằng thế giới đó không thể trình hiện được.
Qua tác phẩm vừa nêu, Waugh muốn chứng minh rằng, siêu hư cấu là một khuynh hướng hay một chức năng cố hữu ở trong mọi tiểu thuyết. Sở dĩ, tiểu thuyết được Waugh chọn nghiên cứu vì sự nổi bật của nó, cùng những cái nhìn sâu sắc mà nó thể hiện ra trong suốt lịch sử của thể loại văn học này. Thông qua việc nghiên cứu về siêu hư cấu, theo Waugh, cũng đồng nghĩa với việc người ta đang tìm cách mang lại cho tiểu thuyết điển dạng/căn cước của nó.5 Waugh cho rằng tiểu thuyết siêu hư cấu hướng đến một sự kiến tạo nên một ảo tượng hư cấu (fictional illusion) và sự thể hiện ảo tượng đó. Nói như thế có nghĩa rằng, nói đến siêu hư cấu có nghĩa là nói đến việc tạo ra một hư cấu và đồng thời tạo ra một phát biểu về sự sáng tạo nên chính hư cấu ấy. Hai diễn trình này được nắm bắt cùng với nhau, được phân định ra thành hai phân tuyến đó là: giải thích (interpretation) và giải kiến tạo (deconstruction). Quan niệm của siêu hư cấu đối với việc trình bày những sự bất thường và cảm thức hỗn độn bằng những lối nói hay những thuật ngữ văn học truyền thống đã có ảnh hưởng rất lớn đến sự phát triển của thể loại tiểu thuyết. Khi diễn giải về điều này, Waugh nhắc đến lối viết điển hình tiến hành mô phỏng những cảm trạng này đó là lối viết may rủi (aleatory writing), lối viết theo đó có thể mô phỏng kinh nghiệm sống ở trong thế giới đương đại. Tuy nhiên, lối viết này không tìm cách kiến thiết nên một sự an ủi thông qua một ý nghĩa về cái kết như ở trong tiểu thuyết văn học truyền thống. Waugh cho rằng, tuy siêu hư cấu hướng đến sự cách tân, đổi mới, nhưng nó vẫn không quên đi các yếu tố quen thuộc qua việc khai quật theo lối riêng những quy ước quen thuộc ấy.6
2. Những hình thức chủ đạo của siêu hư cấu
Siêu hư cấu là lối viết xuất hiện trong trào lưu văn hóa rộng hơn thường được biết đến như là chủ nghĩa hậu hiện đại. Ở loại hình văn học hậu hiện đại, từ lâu, chúng ta vẫn được biết đến các thủ pháp chính thể hiện được tính hậu hiện đại như: người kể chuyện dựng nên câu chuyện một cách rõ ràng, đầy khó chịu, ví dụ Thất lạc nơi hí trường của Barth, Pricksongs and Descants của Robert Coover; sự thể nghiệm việc in ấn một cách phô trương ví dụ Người lữ hành của B. S. Johnson, Double or Nothing của Raymond Federman; sự kịch hóa rõ ràng của người đọc ví dụ Nếu đêm đông có người lữ khách của Italo Calvino; các cấu trúc hộp kiểu Trung Quốc ví dụ Cuốn sổ vàng của Doris Lessing, Điều hão huyền của John Barth; loạt danh sách phi lý và bí nhiệm ví dụ Bạch Tuyết của Donald Barthelme, The Inventory của Gabriel Josipovici; những phương cách cấu trúc được sắp xếp công khai một cách võ đoán hoặc quá hệ thống ví dụ Bảng mẫu tự châu Phi của Walter Abish; tháo dỡ toàn bộ sự tổ chức không gian và thời gian trần thuật ví dụ Một vài câu văn được chọn lọc của B. S. Johnson; hồi quy vô tận ví dụ Watt của Beckett; giải nhân cách hóa (dehumanization) về nhân vật, về sự giễu nhại kép, về các tên riêng đầy khó chịu ví dụ Cầu vồng của lực hấp dẫn của Pynchon; những hình ảnh tự phản tư ví dụ như những chiếc gương, bài thơ xếp theo chữ cái đầu, mê cung của Nabokov; những thảo luận mang tính phê bình về một câu chuyện bên trong một câu chuyện ví dụ Điều bí ẩn của Fowles, Kỳ nghỉ của giáo sư của Barth; sự bào mòn liên tục các quy ước riêng biệt của tiểu thuyết ví dụ mô hình tác giả gần như toàn tri của Muriel Spark, một lối kết thúc không theo kiểu Victoria trong tiểu thuyết Người tình của trung úy Pháp của Fowles; lối sử dụng những thể loại bình dân ví dụ A Confede- rate General from Big Sur của Richard Brautigan, Lò mổ số 5 của Vonnegut; sự giễu nhại công khai về những văn bản trước đó dẫu là văn học hoặc không phải là văn học ví dụ Mulligan Stew của Gilbert Sorrentino, Babel của Alan Burn, v.v.
Đóng góp củaWaugh nhắm đến thể hiện tính hậu hiện đại này được trình bày thông qua bốn hình thức chủ đạo thể hiện tinh thần siêu hư cấu như sau.
Thứ nhất, bẻ khung hay tháo khung siêu hư cấu. Theo Waugh, cả chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại đều bắt đầu với quan niệm cho rằng thế giới lịch sử cũng như tác phẩm nghệ thuật được tổ chức thông qua các cấu trúc (structures) hay còn được gọi là “các bộ khung” (frames).7 Cả hai đều ý thức được rằng sự phân biệt giữa “cái được đóng khung” (framed) và “cái không được đóng khung” (unframed) là không thể có được. Tất cả mọi thứ đều được đóng khung, dẫu trong cuộc sống lẫn trong tiểu thuyết. Waugh nhận định rằng, siêu hư cấu coi “cái đang được đóng khung” như là một vấn đề nổi bật và nó tiến hành thẩm tra các biện pháp đóng khung thông qua sự kiến tạo của thế giới hiện thực và của tiểu thuyết. Theo đó, thực tế cuộc sống cũng như tiểu thuyết luôn được kiến tạo nên bởi các bộ khung, và sau cùng, chúng ta không thể biết được rằng ở đâu một bộ khung bắt đầu và ở đâu nó kết thúc. Cụ thể, các bộ khung ở trong cuộc sống vận hành tương tự như những quy ước ở trong các tiểu thuyết, ở đó, chúng tạo điều kiện hoạt động và được bao chứa trong một hoàn/ ngữ cảnh. Ở các tiểu thuyết siêu hư cấu, hình thức đóng khung được thể hiện thông qua thủ pháp truyện lồng truyện như Thế giới theo cách nhìn của Garp (1976) của John Irving, các nhân vật đọc lên đời sống hư cấu của riêng chúng như Nếu đêm đông có người lữ khách (1971) của Calvino, cho đến những thế giới tự tiêu thụ hay những tình huống có chung mâu thuẫn như Cô giữ trẻ và Lá bài kỳ diệu (1971) của Coover. Bên cạnh đó, quan niệm “đóng khung” còn bao gồm cả các cấu trúc hộp kiểu Trung Quốc, ở đó, mỗi “hộp” (box) cá nhân giao tranh với nhau thông qua quá trình “làm tổ” của người kể chuyện như At Swim- Two-Birds(1939) của Flann O’Brien, Điều hão huyền (1972) của John Barth. Ngoài ra, Thư viện Babel của Borges cũng được biết đên với thể loại “truyện viết về sự vô tận.” Hình thức tháo dỡ bộ khung siêu hư cấu được thể hiện thông qua sự lẫn lộn các cấp độ hữu thể học như sự phân rã thành các giấc mơ, các trạng thái hưng phấn và các biểu trưng hình thể, ví dụ Bên trong mê cung (1959) của Alain Robbe-Grillert, Cầu vồng của lực hấp dẫn của Thomas Pynchon, Hồi ức của một kẻ sống sót (1974), và Lời chỉ thị tấn công xuống địa ngục (1971) của Doris Lessing. Những kiểu kết cấu song điệp giữa “cái được đóng khung” và “cái không được đóng khung” theo Waugh, về cơ bản, là một sự đăng đối giữa “hình thức” (form) và “nội dung” (content) của câu chuyện. Ở đây, sự tháo dỡ bộ khung siêu hư cấu được thực hiện thông qua hai thủ pháp chính đó là giễu nhại (parody) và sự nghịch đảo (inversion). Sự thay đổi giữa đóng khung và tháo khung hay còn được gọi là sự kiến tạo nên một ảo tượng thông qua tính bất khả tiếp nhận cung cấp một phương pháp giải kiến tạo đắc lực nhằm thiết lập nên mạng lưới ý nghĩa của văn bản.
Thứ hai, trò chơi siêu hư cấu. Waugh cho rằng, mọi loại hình nghệ thuật “chơi” trong sự sáng tạo của nó với những thế giới biểu tượng khác nhau. Cùng một quan niệm đó, Robert Detweiler cho rằng “tiểu thuyết về cơ bản là một cách giải thích về sự giả vờ (pretending), và sự giả vờ là một yếu tố cơ bản của chơi và trò chơi”.8 Theo Waugh, khi hư cấu/truyện tạo ra được sự chơi của nó nghĩa là nó đã kiến tạo nên một thực tại giao hoán (alter- native reality) bằng cách vận dụng mối quan hệ giữa một tập hợp các kí hiệu xét như là “thông điệp” (dẫu là ngôn ngữ hoặc không phải ngôn ngữ) và ngữ cảnh hoặc bộ khung của thông điệp đó. Quá trình tái ngữ cảnh hóa (recontextualization) được siêu hư cấu chú ý đến xảy ra khi ngôn ngữ được sử dụng có tính cách mỹ học (aesthetically), nói như thế có nghĩa là, ngôn ngữ được sử dụng mang tính bông đùa hay có tính chơi (playfully).9 Waugh kế thừa lý thuyết về sự chơi từ quan niệm của Johan Huizinga trong Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture (Người chơi: Một nghiên cứu về yếu tố chơi trong nền văn hóa - 1949) và quan niệm của Roger Caillois trong Human, Play and Games(Con người, sự chơi và trò chơi - 1962). Hui- zinga định nghĩa sự chơi như là một hoạt động tự do “diễn ra trong một thời gian và không gian đã được khuôn định rõ ràng, được thực hiện ở trong một dạng thức có trật tự theo các nguyên tắc có trước và nảy sinh việc tập hợp các quan hệ thường vây quanh chính chúng đầy vẻ huyền bí hoặc nhấn mạnh thông qua việc che đậy sự khác biệt của chúng so với thế giới thường nhật”10. Điều này, theo Waugh, phù hợp với quan niệm về “sự chơi” ẩn chứa trong phần lớn các tiểu thuyết siêu hư cấu.
Thứ ba, giễu nhại siêu hư cấu. Với Waugh, “giễu nhại ở trong siêu hư cấu có thể được xem xét một cách tương đương như là cái đòn bẩy dành cho sự thay đổi văn học thực sự, vì, bằng cách tháo dỡ tập hợp những quy ước hư cấu trước đó đã trở nên không thể tự động hóa được, người giễu nhại mở ra một nẻo đường dành cho một tập hợp quy ước mới, có thể dễ tri nhận hơn.”11 Một tiểu thuyết một khi sử dụng giễu nhại thì bản thân nó có thể được nhìn nhận hoặc vừa phá sản hoặc vừa định giá lại lẫn thuyên chuyển thành các khả năng sáng tạo mới mẻ hơn của nó. Cho nên, ở đây, chúng ta bắt gặp lý thuyết hình thức luận Nga khởi đi từ quan niệm của Viktor Shklovsky về ostranenie hay sự giải thân thuộc hóa (defamiliarization). Theo quan điểm của lý thuyết hình thức luận Nga về tiến trình văn học, thì sự giễu nhại được xem như là một điểm mốc thuộc về sự cách tân ở trong qua trình phát triển văn học, vì quan niệm “lạ hóa” (making strange) hay sự giải thân thuộc hóa hàm ẩn một tính năng động của văn học. Do đó, siêu hư cấu nắm bắt và thực thi điều này thông qua một sự tháo dỡ giễu nhại tự ý thức để “giải thân thuộc” những quy ước hư cấu đã trở nên tự động hóa lẫn không trung thực, và phóng thích những hình thái trung thực lẫn mới mẻ hơn. Waugh cho rằng chức năng phê phán của giễu nhại phát hiện ra những hình thức nào có thể biểu đạt những nội dụng nào, và chức năng sáng tạo của nó phóng thích chúng khỏi sự biểu đạt thường được nhận chân bởi những mối bận tâm thông thường nhằm đẩy tới những khả thể hư cấu mới.12
Thứ tư, các thế giới giao hoán siêu hư cấu (metafictional alternative worlds), hay còn được hiểu như là thế giới khả hữu (possible worlds) theo quan niệm của Umberto Eco. Theo Waugh, “các tác phẩm siêu hư cấu khám phá ra quan niệm “thế giới giao hoán” thông qua việc chấp nhận và thể hiện nghịch lý sáng tạo/ mô tả,13 qua đó thể hiện việc làm thế nào sự kiến tạo của các ngữ cảnh cũng là sự kiến tạo của các vũ trụ diễn ngôn khác nhau.”14 Đây là một trong những đóng góp to lớn của Waugh về lý thuyết siêu hư cấu, cụ thể là cấu trúc hữu thể học của tác phẩm/văn bản liên quan đến sự kiến tạo ngữ cảnh (contextual construction). Siêu hư cấu tìm cách điều dẫn người đọc vào một ngữ cảnh có trước và sau đó, đẩy nhận thức của họ hướng đến những sự giao hoán khả hữu với thực tại của thứ ngữ cảnh có trước này. Cơ sở chủ đạo để siêu hư cấu thể hiện được tác dụng của mình dựa vào ngôn ngữ, thông qua những sự biến đổi liên tục ở trong, và nhờ vào những sự hiện thân của ngữ cảnh, những bản văn siêu hư cấu phơi bày nghịch lý sáng tạo/mô tả. Waugh nhận định, các bản văn siêu hư cấu thể hiện rằng truyện văn học có thể chẳng bao giờ bắt chước hoặc “trình hiện” thế giới mà luôn bắt chước hoặc “trình hiện” những diễn ngôn trong khúc quạnh kiến tạo nên thế giới đó. Ngoài ra các tiểu thuyết siêu hư cấu không chỉ quan sát sự kiến tạo văn bản hay ngôn ngữ của câu chuyện mà còn kích thích và gợi dẫn vào thế giới ở trong truyện. Khi người đọc đọc tác phẩm, thì ít ra, thế giới thực tế của người đó ngang bằng với thế giới hư cấu của văn bản mà họ đọc. Đó chính là tính nhị nguyên của các văn bản hư cấu văn học, nó được Waugh phát biểu rằng “toàn bộ hư cấu hiện hữu như là từ ngữ ở trên trang giấy là “thực” (real) về mặt nguyên liệu, và cũng hiện hữu trong ý thức như là những thế giới được tạo nên thông qua những từ ngữ này.”15 Ở trong quan niệm về hình thái thế giới giao hoàn này của siêu hư cấu, Waugh chịu ảnh hưởng mạnh mẽ bởi quan niệm của Roman Ingarden về phân lớp đối tượng thực sự có một cách khả hữu (possibly real objects). Từ đó, Waugh đi đến kết luận rằng, hư cấu luôn mang tính bất toàn, nó luôn không được hoàn thành bởi một người đọc. Bởi vì, các nhân vật hư cấu không được xác định về mặt nhận thức luận theo cách của con người “có thực” như ở trong thực tế mà như là một bộ phận của một thế giới tưởng tượng, cho nên chúng luôn mang tính bất định về mặt hữu thể học, nghĩa là luôn đón đợi sự hoàn tất bất định. Một phiên bản hấp dẫn về quan niệm “các thế giới giao hoán” nhắm đến bản chất của hư cấu là quan niệm về cái huyền ảo (fantastic) của Todorov. Todorov cho rằng, diễn ngôn văn học không thể đúng hoặc sai, nó chỉ có thể có giá trị trong quan hệ với những tiền đề của riêng nó.16 Bản chất của “cái huyền ảo” lưỡng lự giữa cách hiểu và cách định nghĩa về “thực tại” bên ngoài hư cấu, do đó, sự hiện hữu của một sự đối lập như thế không thể giảm trừ giữa cái có thực và cái không thực. Những ví dụ cho mô hình thế giới giao hoán có thể kể đến như các vương quốc ám chỉ mang tính huyền thoại và xa lạ của Angela Carter, những “lữ điếm” của Gilbert Sorrentino, những thành phố vô hình của thành bang Thành Cát Tư Hãn của Italo Calvino; tất cả các hình tượng này, nói thẳng ra, là có tính “giao hoán” với thực tại/tế, và nói rộng ra, là có tính huyền ảo.
3. Các phạm trù hướng đến một định nghĩa triệt để về siêu hư cấu
Trong chương cuối cùng của quyển Siêu hư cấu kể trên, Waugh đã tiến hành tổ chức các thủ pháp siêu hư cấu thành bốn phạm trù được bà xem như là một sự định nghĩa triệt để về siêu hư cấu. Bốn phạm trù đó lần lượt là:
Thứ nhất, mâu thuẫn.17 Theo Waugh, mâu thuẫn hàm ẩn tính đồng hiện (simultaneity). Các câu chuyện giống như “Cô giữ trẻ” (trong Pricksongs and Descants) của Coover và ‘Views of my Father Weeping’ (trong Đời phố thị) của Barthelme thể hiện tập hợp các câu chuyện giao hoán như một câu chuyện mà chúng có thể được giải thích hoặc chẳng phải như đang xảy ra đồng thời (bởi vì chúng chỉ có thể là những thứ bổ sung cho mỗi thứ khác) hoặc chẳng phải như đang xảy ra liên tục (bởi vì chúng không thể được tổ hợp theo điển mẫu logic: chúng tẩy xóa hoặc thoát khỏi cái kia). Waugh cho rằng, mâu thuẫn là cơ sở dành cho rất nhiều các thủ pháp siêu hư cấu khác nhau. Các truyện hay tiểu thuyết như ‘Tlưn Uqbar’ của Borges và Ada của Nabokov trình bày một cách tương tự “những thế giới” mâu thuẫn. Wattcủa Beckett, Ngọn lửa đìu hiu của Nabokov và The Black Prince của Murdoch thiết lập những mâu thuẫn giữa văn bản và những tư trang văn bản hoặc các cước chú. Bên cạnh đó, những cái kết luân phiên nhau trình bày một loại hình khác của mâu thuẫn. A Confe- derate General from Big Sur (1964) của Brautigan trình bày năm cách kết thúc và sau đó đề nghị quyển sách này đang có 186000 cách kết thúc mỗi giây. Ngoài ra, Waugh còn cho rằng sự lẫn lộn các thế giới phúng dụ và thế giới theo nghĩa đen là thủ pháp khác gây cho người đọc những mâu thuẫn không thể giải quyết được. Trong Bóng đêm khả kiến(Darkness Visible, 1979) nhân vật Matty của Goldingkhông những chỉ hiện hữu như là một đứa trẻ xa lạ, kẻ đã rời khỏi thành phố bị bom nổ. Anh ta còn là một minh chứng cho phúng dụ về những tính chất mờ đục của thiện và ác được khám phá thông qua hình tượng nhân vật.
Thứ hai, nghịch lý. Theo Waugh, nghịch lý là một hình thức của mâu thuẫn, nó tạo ra khẳng định ở thời khắc mà nó chối bỏ sự khẳng định đó và nó đề ra một phát biểu hữu hạn mà duy chỉ sự vô hạn mới có thể giải quyết được. Những nghịch lý như thế của sự vô hạn bao hàm khả năng của sự tái lập vĩnh viễn hoặc sự tuần hoàn vô tận. Trong các tiểu thuyết như Hopscotchvà 62: A Model Kit (1972) của Cortázar vàLetters của Barth, ở đó tiểu thuyết thể hiện một cách quay trở lại từ lần này đến lần khác với sự bắt đầu của nó. Hơn nữa, thủ pháp truyện lồng truyện, cách làm tổ (nesting) của người kể chuyện được coi là phương thức khác của việc đề xuất nên tính tuần hoàn vô tận của mạch truyện. Cách làm tổ vô tận tiềm tàng của sự trích dẫn có trong Điều hão huyền của Barth là một trong số những sự thừa nhận công khai nhất về điều này. Tuy nhiên, những hình ảnh có trong truyện (như nhân đôi, phản chiếu, làm tổ, tuần hoàn) sau cùng rõ ràng phải chịu sự điều khiển bởi một bộ khung bên ngoài bao quát toàn bộ câu chuyện. Nếu một khi những hình ảnh này không thể điều khiển được, thì xung lực đối ngẫu ở trung tâm của siêu hư cấu bị giải thể, khi đó văn bản sẽ bị xé toạc ra và không còn là nó nữa. Qua đó, để thấy rằng, siêu hư cấu phơi bày một cách hệ thống vị thế của nó như là một thể giả lập văn học.
Thứ ba, cắt dán siêu hư cấu (metafictional collage). Với Waugh, điều này thực hiện chức năng như là “lời nhắc nhở về tính bất khả của việc xác định kiểu mẫu ổn định của diễn ngôn văn học khi sự hợp nhất của bất kỳ diễn ngôn nào đó thành bộ khung văn học cũng đều đồng hóa nó thành thế giới hư cấu giao hoán và phân tách nó khỏi các chức năng quy chiếu thông thường ở trong bối cảnh hằng ngày.”18 Tiểu thuyếtThe Inventory (1968) của Gabriel Josipovici trình bày lặp đi lặp lại liên tục, với việc nảy sinh tính phi lý, sự phát minh ra ngôi nhà: ở đó có một loạt danh sách nêu ra các sự vật vô nghĩa nổi trôi trong thời gian và không gian. Mục đích của điều này là để thực hiện chức năng rằng một số nhân vật mà đời sống tự nó đơn thuần là một “phát kiến” (inventory). Trong dòng chảy của tiểu thuyết mới ở Pháp, Waugh cho rằng, thời gian biên niên (chronological time) giải thể thành không gian văn bản (textual space). Với truyện của Coover, người đọc không thể ổn định hóa những sự thay đổi của ngữ cảnh. Họ tiến tới nhận thức rằng một loạt những từ ngữ làm ổn định thực tại cũng là một “phát minh”: tức một tập hợp những lời nói dối, một nơi mà ở đó các truyện được tạo ra, một nghịch lý mô tả/sáng tạo.
Thứ tư, liên văn bản. Trong siêu hư cấu, kỹ thuật đồ sát liên văn bản (in- tertextual overkill) không chỉ khiến cho văn chương được coi như là một hệ thống thiêng liêng bị thách thức mà còn cả việc các nhà nghệ sĩ được coi như là những nhà giả kim đầy cảm hứng. Waugh nhận định, thay vì các văn bản/sự viết rõ ràng được nhìn nhận là để tạo ra các văn bản/sự viết, thì những sự lập luật ngôn ngữ lại bị phá vỡ thành những sự lập luật ngôn ngữ khác hơn. Đây là một kỹ thuật xuất hiện lặp đi lặp lại trong truyện theo lối hậu hiện đại kiểu Mỹ. Cầu vồng của lực hấp dẫn của Pynchon được dựng nên ngoài ngôn ngữ khoa học, công nghệ, liệu pháp tâm lý, giới tính, lịch sử, báo chí, hội trường âm nhạc. Những thứ này, một mặt, đề ra tình trạng hỗn độn trong sự vận động của mạch truyện, và đồng thời nhắm đến sự hiện hữu khả hữu của một ý định chung cuộc, một Cấu trúc có chiều sâu, hay một Văn bản, hoặc một Hệ thống cơ bản tự nó phát sinh một cách thất thường và âm thầm thông qua tính đa dạng ngôn ngữ của những biểu hiệnbề nổi của nó.
P.T.X.C.
Nguồn: Tạp chí Sông Hương 349/03-2018, bản điện tử, ngày 06.4.2018.
-------------------
1. Về thuật ngữ “siêu hư cấu”, trong quyển Từ điển các thuật ngữ văn học và lý thuyết văn học [A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory] ở trang 431 (Wiley-Blackwell, 2013), John Anthony Cuddon giải thích như sau: “Bất kỳ một tác phẩm hư cấu nào dường như cũng đều lưu giữ một tính hư cấu (fictionality) của riêng nó hay một bản tính hư cấu (nature of fiction) nói chung. Theo cùng một cách như siêu ngôn ngữ (metalanguage) phản tư lên ngôn ngữ, siêu hư cấu là hư cấu mà chủ đề của nó là hư cấu. Siêu hư cấu khác với hư cấu theo lối hiện thực chủ nghĩa (realist fiction) khi mà lối hư cấu này sử dụng mọi loại thủ pháp như trần thuật tuyến tính, trần thuật theo lối nhân quả, mô tả chi tiết, có nhiều nhân vật và đối thoại để đảm bảo cho người đọc có được cảm nhận rằng những điều mà họ đang đọc tương ứng với hiện thực. Ngược lại, siêu hư cấu bắt buộc những người đọc của nó xem xét đến tính giả lập (artifice) của nó; nó phá vỡ ảo tượng mà hư cấu mang lại lối vào trực tiếp về phía “thế giới hiện thực”. Các thủ pháp của siêu hư cấu bao gồm những sự mở đầu và kết thúc bàn luận về bản chất của sự mở đầu và kết thúc của một câu chuyện; sự xuất hiện của tác giả như là một nhân vật (người có thể thảo luận về quá trình viết ra câu chuyện); và sự tương đối hóa bởi các nhân vật mà chúng đơn thuần chỉ là các nhân vật. Siêu hư cấu thường gắn kết rất chặt chẽ với văn học hậu hiện đại cuối thế kỷ XX, và thường được hiểu như được thúc đẩy bởi một sự nhận thức về những khiếm khuyết của hư cấu theo lối hiện thực chủ nghĩa. Ví dụ, tiểu thuyết siêu hư cấu tưởng niệm chiến tranh thế giới thứ hai của Kurt Vonnegut Lò mổ số 5 (19967) gợi ý rằng hư cấu theo lối hiện thực chủ nghĩa là không thỏa đáng để nói về chiến tranh bởi vì nó luôn mang lại trật tự và ý nghĩa cho điều gì đó mà trên thực tế là vô nghĩa. Tuy nhiên, siêu hư cấu, chắc hẳn có trước sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại. Tiểu thuyết phản tư của Lawrence Sterne Tristram Shandy (1760-7) vẫn là một trong số những ví dụ nổi tiếng nhất.”
2. William H. Gass (1970) Fiction and the Figures of Life, New York: Alfred A. Knopf, trang 24-25.
3. Patricia Waugh (1984) metafiction - The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London & New York: Routledge, trang 2.
4. Ở đây, siêu hư cấu cũng có thể được hiểu/dịch là siêu truyện (meta-fiction). Tuy nhiên, để có được sự rõ ràng hơn về nó chúng ta cần phải so sánh yếu tố hư cấu của câu chuyện với hoạt động kể chuyện hay còn được gọi là hoạt động trần thuật, cụ thể chúng ta phải xem xét siêu hư cấu với khái niệm đi liền với nó là siêu trần thuật (metanarration). Theo Birgit Neumann và Ansgar Nünning trong bài “metanarration and metafiction”:
“Siêu trần thuật (metanarration) và siêu hư cấu (metafiction) là hai thuật ngữ đặc biệt chỉ những phát biểu tự phản tư (self-reflexive utterances), tức là những bình luận nhắm đến diễn ngôn chứ không phải câu chuyện. Mặc dù chúng có liên quan đến nhau và thường được sử dụng thay thế lẫn nhau, nhưng hai thuật ngữ này lại khác nhau: siêu trần thuật nhắm đến những sự phản tư của người kể chuyện (narrator’s reflections) lên hành động hay quá trình kể chuyện; còn siêu hư cấu thì lại nhắm đến những bình luận về tính hư cấu (fictionality) và/hoặc sự kiến tạo (constructedness) của câu chuyện. Do đó, trong khi tính siêu hư cấu (metafictionality) dùng để chỉ đặc trưng cho việc khai mở tính hư cấu của một câu chuyện thì siêu trần thuật lại nắm bắt những hình thức kể chuyện tự phản tư, ở đó các khía cạnh của sự trần thuật được trình bày theo diễn ngôn trần thuật (narratorial discourse), tức là các phát biểu trần thuật (narrative utterances) về câu chuyện chứ không phải hư cấu về hư cấu [hay chuyện nói về chuyện].”
(Dẫn từ http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/metanarration_and_metafiction).
5. Waugh, sđd, trang 5.
6. Theo Waugh, siêu hư cấu thể hiện một cách rõ ràng các quy ước của chủ nghĩa hiện thực truyền thống, nó không phớt lờ hay từ bỏ chúng; siêu hư cấu không ruồng bỏ thế giới hiện thực để chạy theo những khoái cảm ái kỷ (narcissistic pleasures) của sự tưởng tượng. (Waugh, sđd, trang 18)
7. Phân tích của Waugh về thủ pháp tháo khung chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ những nghiên cứu của Erving Goffman về “frame”, từ này chúng ta có thể dịch ra như là bộ khung, sự đóng khung, cơ cấu hay khuôn khổ. Theo Goffman, bộ khung là sự tổ chức của kinh nghiệm (organization of experience), và Waugh áp dụng cách nhìn này vào trường hợp tiểu thuyết, do đó, bộ khung của tiểu thuyết chính là sự tổ chức của các quy ước có tính hình thức của tiểu thuyết (formal conventional organization of novels). (Waugh, sđd, trang 28-34).
8. Detweiler (1976) Games and Play in Modern AmericanLiterature, Contemporary Literature, 17, 1.
9. Waugh cho rằng, khi một ngữ cảnh thay đổi, nếu nó càng bất định thì chính sự thay đổi này càng hoạt động một cách ngầm ẩn như là một bộ khung siêu bình giải (metacommenting frame), tuy nhiên, chẳng thể có một lời siêu bình giải nào rõ ràng cả, cho nên sự tái bối cảnh hóa không chắc sẽ được hiểu một cách đầy đủ, từ đó gây ra một sự mơ hồ nhất định lên trên các mặt phẳng hay các thứ bậc thực tại mà ngữ cảnh câu chuyện hướng đến. (Waugh, sđd, trang 36-37).
10. Huizinga (1949) Homo Ludens. R. F. C. Hull dịch Anh, London, trang 34-5.
11. Waugh, sđd, trang 64.
12. Waugh cho rằng, giễu nhại về một hình thức hay một kiểu mẫu văn học cũ thể hiện rõ những mối tương quan của kiểu mẫu văn học đó với bối cảnh lịch sử của nó, và thông qua sự thiết lập ngữ cảnh giải thân thuộc (defamiliarizing contextualization) của nó ở thời điểm lịch sử hiện tại mà kiểu mẫu văn học đó đã thay đổi, cho nên, việc giễu nhại về một kiểu mẫu văn học cũ làm biến đổi mối quan hệ giữa quy ước văn học và những kiểu mẫu văn hóa lịch sử dẫn đến một sự thay đổi trong toàn bộ hệ thống của các quan hệ. (Waugh, sđd, trang 66).
13. Theo Waugh, sự mô tả một đối tượng ở trong hư cấu đồng thời là sự sáng tạo nên đối tượng đó, mọi hư cấu đều phải kiến tạo nên một ngữ cảnh (context) đồng thời với việc kiến tạo nên một văn bản (text), siêu hư cấu, trong việc thực hiện chức năng của nó đồng thời vừa tạo ra một ngữ cảnh vừa tạo ra một văn bản, điều này được Waugh đặt tên là nghịch lý sáng tạo/mô tả. Xem thêm Waugh, sđd, trang 88.
14. Waugh, sđd, trang 90.
15. Waugh, sđd, trang 104.
16. Todorov (1973), The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre [Cái huyền ảo: Một tiếp cận theo hướng cấu trúc vào thể loại văn học]. Richard Howard dịch Anh. Cleveland, Ohio, trang 10.
17. Ở đây, Waugh chịu ảnh hưởng quan niệm “trò chơi ngôn ngữ” của Wittgenstein, khi Waugh cho rằng, các tiểu thuyết siêu hư cấu thực hiện chức năng của mình thông qua một sự giải ngữ cảnh hóa triệt để (radical decontextualization). Chúng phủ nhận cách đọc tuyến tính của người đọc, bác bỏ lối giải thích theo hướng tự nhiên và kể cả lối giải thích muốn tát cạn toàn bộ ý nghĩa của câu chuyện. Ở các tiểu thuyết siêu hư cấu, logic của đời sống thường nhật được thay thế bởi sự mâu thuẫn và tính bất liên tục, chúng tiến hành thay đổi triệt để ngữ cảnh và đưa ra gợi ý rằng, thực tại cũng như hư cấu đều là một trò chơi cùng với từ ngữ. (Waugh, sđd, trang 137).
18. Waugh, sđd, trang 143-44.
