Các văn nghệ sĩ trước trụ sở Hội Văn nghệ ở xóm Chòi (Thái Nguyên) (Nhiếp ảnh gia: Trần Văn Lưu)
Tiểu thuyết cách tân được hiểu là: 1- thực hành một quan niệm sáng tác mới về tiểu thuyết; 2 - được thể hiện trên bề mặt văn bản tiểu thuyết ở việc làm mới các kĩ thuật và nghệ thuật tự sự. Nói cách khác, tiểu thuyết cách tân là tiểu thuyết chú trọng ở việc đổi mới hình thức tiểu thuyết, tất nhiên là loại “hình thức mang tính quan niệm” như các nhà thi pháp học hiện đại quan niệm. Nếu hiểu như vậy, trong nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, thì tiểu thuyết lãng mạn do nhóm Tự Lực văn đoàn chủ trương lúc đầu là cách tân so với tiểu thuyết mô phỏng truyền thống phương Tây được sinh thành bởi quá trình thực dân và toàn cầu hóa trước đó. Và đến lượt, ở giai đoạn sau khi đất nước bị chia cắt theo hiệp định Genève 1954 về Việt Nam, tiểu thuyết của Tự Lực văn đoàn và các nhà văn bên ngoài nhóm sáng tác trên tinh thần kế tục và đối kháng nhóm văn chương này, lại trở thành “tiểu thuyết truyền thống”, làm cơ sở cho những cách tân của tiểu thuyết hiện đại.
Có ba nguyên nhân chính dẫn tới những cách tân của tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1945-1975. Thứ nhất, tiểu thuyết Việt Nam ở nửa đầu thế kỉ XX đã phát triển mạnh mẽ, có thành tựu phong phú, định hình được đặc trưng thể loại, tất cả làm thành nền tảng vững chắc cho những nỗ lực cải biến, sửa đổi, thể nghiệm các hình thức và kĩ thuật tự sự mới mẻ. Thứ hai, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại tích lũy được kinh nghiệm thẩm mĩ của quá trình đổi mới tiểu thuyết phương Tây hiện đại thông qua hoạt động giới thiệu và dịch thuật văn học nước ngoài, nhất là ở các truyền thống văn học Pháp ngữ và Anh ngữ. Ngoài ra, cũng cần lưu ý rằng, với các nền văn học khác - đặc biệt với nền văn học Nga tiền Xô-viết, nơi mà Fyodor Dostoyevsky (1821-1881) tỏa bóng lên mọi sự cách tân tiểu thuyết ở các nền văn học Âu châu, khi tác phẩm của ông du hành tới Việt Nam qua sự phát hiện và giới thiệu rộng rãi của các nhà văn bản xứ - các nhà văn Việt Nam đều chủ yếu được tiếp xúc qua kênh Pháp ngữ trước khi các tác phẩm ở các nền văn học này được giới thiệu từ nguyên ngữ. Và giống như với các nền văn học Âu châu, Dostoyevsky cũng tỏa bóng lên những cách tân tiểu thuyết ở Việt Nam hiện đại. Thứ ba, từ thập niên 1940, có sự xuất hiện một thế hệ nhà văn mới. Chính nhu cầu đi tìm tiếng nói riêng của họ đã thúc đẩy các hành vi kháng cự lại những tác động của thế hệ đi trước cùng những khuôn mẫu mà nghệ thuật trước đó đặt định, làm nảy sinh các thể nghiệm nghệ thuật mới, mở đường cho những cách tân nghệ thuật.
1. Kinh nghiệm nội tại của thể loại và nền văn học
Phản ứng với loại văn “sầu thảm lắm rồi”, nhóm Tự Lực văn đoàn chủ trương tiểu thuyết lãng mạn. Nói là phản ứng, bởi trong thời gian khởi đầu Phong hóa, nhóm chủ trương Tự Lực văn đoàn thường xuyên công kích vào lối văn sầu, văn cảm đang phổ biến ở Việt Nam lúc giao thời, dưới nhiều hình thức như xã thuyết, tin hoạt kê, tranh biếm họa... Song mạnh mẽ hơn, họ sáng tạo và công bố lối văn vẫn giàu tình cảm nhưng không bi lụy như trước - tức tiểu thuyết lãng mạn. Và ngay ở thể nghiệm bước đầu là tiểu thuyết Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng (Trần Khánh Giư) đã tạo nên một bước ngoặt cách tân tiểu thuyết. Nơi lời tựa cho cuốn tiểu thuyết lãng mạn đầu tiên của nền văn học Việt Nam hiện đại này, Nhất Linh có ý đặt ra sự so sánh giữa lối văn mới trong đây với lối văn cũ. Ông cho rằng tài năng của Khái Hưng trong việc tả cảnh và phô diễn tâm lí nhân vật là “hai cái đặc sắc khác những lối viết truyện xưa nay”. Song hơn thế, “lối văn giản dị, nhanh nhẹn, vẫn vui vẻ mà làm cho người ta cảm động vô ngần - cái cảm ấy là một cái cảm nhẹ nhàng, vui lẫn buồn tựa như những ngày thu nắng nhạt điểm mưa thưa”, tức câu chuyện được kể và văn phong, theo Nhất Linh, mới thực sự làm nên cuộc cách tân trong quan niệm tiểu thuyết. Nhìn vào lối viết này, tính chất “hư cấu” đã được tô đậm - nhà văn tưởng tượng ra một thế giới nghệ thuật tách bạch với đời sống để người đọc có thể đắm chìm trong đó. Nhưng cảm động bởi cái buồn, cái sầu trong truyện không khiến người ta bi lụy, u uất; thậm chí ngược lại, nó truyền cảm hứng cho họ thêm yêu đời, ham sống hơn. Chính sự khác biệt được đẩy lên mức đối lập ấy đã khiến cho tiểu thuyết lãng mạn trở thành loại tiểu thuyết cách tân đầu tiên trong văn học Việt Nam, ảnh hưởng lên các loại tiểu thuyết về sau.
Sau thành công của Hồn bướm mơ tiên, Khái Hưng khẳng định vị trí chắc chắn của tiểu thuyết lãng mạn bằng tiểu thuyết Nửa chừng xuân, hay tiểu thuyết Gánh hàng hoa (viết chung với Nhất Linh)... Nhưng đấy là ở giai đoạn hoạt động đầu tiên của nhóm. Khi chính thức thành lập Tự Lực văn đoàn, hai ông viết chung tiểu thuyết thứ hai: Đời mưa gió. So với Gánh hàng hoa, tính chất của Đời mưa gió khác hẳn, lúc này tiểu thuyết cũng dựa trên mặt bằng của văn chương lãng mạn, nhưng đã ý thức sâu sắc hơn nhiều đến tính cách xã hội của tiểu thuyết, như một hình thức can dự của văn học vào cuộc đời, khi các tác giả tự định danh thể loại là “xã hội tiểu thuyết”. Sau kết hợp này, Khái Hưng dấn thêm một bước vào tinh thần lãng mạn với Tiêu Sơn tráng sĩ rồi từng bước chuyển dần sang khuynh hướng tiểu thuyết phong tục với những Trống mái, Gia đình, Thoát li, Thừa tự… Nhất Linh thì mạnh mẽ theo hướng luận đề với Đoạn tuyệt, Lạnh lùng. Cuối cùng cả hai cùng cập bến hiện đại: với Nhất Linh là Bướm trắng và Khái Hưng là Thanh Đức (Băn khoăn).
Có thể nói, chỉ trong vòng mươi năm, tiểu thuyết của Tự Lực văn đoàn đã đi hết cả thế kỉ của tiểu thuyết Pháp, từ khởi điểm của văn xuôi lãng mạn thế kỉ XIX đến văn xuôi hiện đại đầu thế kỉ XX. Các nhà văn ngoài nhóm Tự Lực văn đoàn theo đuổi một lí tưởng và cách thức tiếp cận nghệ thuật khác, cũng đã chia sẻ nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn nhưng nhấn sâu hơn vào khai thác tâm lí nhân vật và có khuynh hướng nghiêng về hiện thực. Từ Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố đến Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, tất cả đều tồn tại trong thế đối thoại và tiếp nối Tự Lực văn đoàn, chính xác hơn, trong sự kháng cự quy phạm nghệ thuật mà nhóm Tự Lực văn đoàn kiến lập. Không chỉ như thế, giai đoạn sau nữa, mọi cách tân tiểu thuyết Việt Nam từ thế kỉ XX đều mắc nợ Tự Lực văn đoàn bởi những cống hiến đầu tiên, căn bản, những vận động trên trục chính và cả những ngã rẽ thể nghiệm của họ, cho một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại.
2. Những điểm nhìn tham chiếu
Ở tiền tiêu của vùng Viễn Đông từng là thuộc địa của đế quốc Pháp, sau 1945 lại trực tiếp có sự hiện diện của đế quốc Mĩ ở miền Nam, sự hỗ trợ của Liên Xô và Trung Quốc ở miền Bắc, Việt Nam đã không chỉ là trận địa của bom đạn mà còn là trận tuyến của các mô hình văn hóa. Với văn học, điều này được thể hiện trong cách nhà văn chọn lựa những ảnh hưởng từ đời sống lí luận phê bình và văn học dịch để sáng tạo nên tác phẩm của mình.
Quan sát “tiểu thuyết hiện đại và tiểu thuyết gia hiện đại” cùng những ảnh hưởng của loại hình tác phẩm và nhà văn này vào đời sống văn nghệ miền Nam Việt Nam, Tràng Thiên trong cuốn Tiểu thuyết hiện đại nhận thấy “mấy năm gần đây, trong tiểu thuyết - cũng như trong các ngành nghệ thuật khác - có cái xu hướng mạnh mẽ muốn thoát khỏi những đường lối cũ”. Theo ông, hiện tượng đó bắt nguồn từ hai lí do. Thứ nhất, “đa số trong lớp tác giả và quần chúng bây giờ tự họ nhận thấy các truyện trước đây không còn thích hợp với sự thưởng thức của mình nữa, các kĩ thuật viết trước đây không dùng được để diễn đạt quan niệm của mình hiện thời nữa”. Thứ hai, “xu hướng tìm mới trong tiểu thuyết ở ta hiện nay, một phần nữa cũng do nơi sự kích thích của các phong trào tiểu thuyết gần đây của Âu Mĩ”.
Sự khác biệt trong cách tiếp cận và thể hiện nghệ thuật là lẽ tất yếu. Nhưng điều gì đã diễn ra ở tiểu thuyết các nước Âu - Mĩ lúc này lại có thể “kích thích” các nhà văn ở miền Nam Việt Nam? Tràng Thiên lược thuật: “Từ đầu thế kỉ XX đến giờ, tiểu thuyết ở Âu Mĩ đã có những biến đổi cực kì quan trọng. Sự phát giác ra nền tiểu thuyết Nga với những Dostoyevsky, Tolstoy trước đây đã đem một không khí mới vào tiểu thuyết Tây Âu, nhưng nó không gây một biến đổi căn bản. Chỉ từ khi xuất hiện thứ tiểu thuyết của Proust, của Joyce, của Kafka… rồi đến sự phát giác ra nền tiểu thuyết Mĩ với những Dos Passos, Faulkner… thì tiểu thuyết Âu châu - nhất là tiểu thuyết Pháp, mới biến dạng hẳn đi. Cho đến khi một khuynh hướng tự mệnh danh là tiểu thuyết mới ra đời, thì nhiều người kêu là nghệ thuật tiểu thuyết đã lâm vào cảnh mạt lộ rồi, bế tắc rồi, lắm kẻ khác lại đắc thắng reo mừng rằng tiểu thuyết đang vượt sang một giai đoạn mới, thoát khỏi cảnh tàn rụi trong khuôn khổ cũ, số đông thì hoang mang ngơ ngác, tự hỏi những trò biến thiên dồn dập này rồi sẽ đưa bộ môn nghệ thuật ấy đến đâu” (Tiểu thuyết hiện đại). “Sự chuyển biến trong bộ môn tiểu thuyết đã đến cái mức độ ấy ở Âu Tây sao cho khỏi khích động các nhà văn ở ta?” Tràng Thiên đặt câu hỏi tu từ rồi giải thích rõ hơn: “Từ ngày tiếp xúc với Âu châu, các nước ở Á châu vẫn chịu nhiều ảnh hưởng của họ. Các học thuyết, các phong trào triết lí, chính trị, kinh tế của họ đều có ba động đến sinh hoạt các nước Á đông. Về văn học dĩ nhiên cũng vậy.” Hơn nữa, trong thời hiện đại, “...các phương tiện giao thông và thông tin nhanh chóng khiến cho sự tiếp xúc giữa mọi người trên thế giới thêm mật thiết. (…) Tất cả những yếu tố quan trọng đã tác động đến sự cảm nghĩ của các nhà văn Âu Tây khiến họ thay đổi cả đường lối sáng tác tất nhiên cũng không khỏi tác động đến sự cảm nghĩ của chúng ta. Khó có thể tưởng tượng trong cái thời đại mà họ quan niệm những thứ tiểu thuyết như quyển Tòa lâu đài ta lại cứ nhất định cho rằng phép viết tiểu thuyết không thể đi xa hơn loại Hồn bướm mơ tiên” (Tiểu thuyết hiện đại).
Sự quan sát và lập luận của một nhà văn ở miền Nam Việt Nam như cách Tràng Thiên trình bày ở trên cho thấy những tác động đáng kể của văn học Âu Tây tới đời sống văn học đương thời. Điều này cũng diễn ra ở một số nhà văn miền Bắc, những nhà văn thường chỉ lui tới các thư viện vẫn tiếp nhận khá phong phú sách báo ngoại văn, để đọc sách và dịch thuật kiếm sống khi không được trực tiếp sáng tác và công bố tác phẩm. Theo đó, sự tiếp nhận ở đây là chủ động, tích cực, có chọn lựa, loại bỏ. “Không thể theo hẳn các phong trào mới ở Âu Tây mà cũng không thể làm ngơ không biết đến những sự náo loạn trong sinh hoạt văn học của họ, chúng ta mong theo dõi họ, biết họ, để thu thập kinh nghiệm cho đường hướng của mình” (Tràng Thiên). Trong thực tế tiếp nhận văn học nước ngoài, có không ít nhà văn Việt Nam đã thể hiện lập trường như thế. Nó giúp họ thâu thái những kinh nghiệm văn học ngoại quốc, cùng những nhận thức về thực tại địa phương và trải nghiệm cá nhân, để sáng tạo và cách tân tiểu thuyết của mình.
3. Sự hiện diện của thế hệ nhà văn mới
Sự thay đổi thường xuyên của đời sống thuộc địa theo chính sách của nhà cầm quyền và sự đối kháng đa dạng của người dân bản địa khiến cho tốc độ biến chuyển của đời sống văn hóa, xã hội và chính trị ở Việt Nam diễn ra hết sức mau lẹ. Tính từ cuộc tiếp xúc trực tiếp với người Pháp, sau ba thế hệ được Trịnh Văn Thảo ghi nhận (1862, 1907, 1925), có thể nhận thấy sự hiện diện của các thế hệ 1940, 1956, 1968 trên bình diện hoạt động văn hóa xã hội, cho tới khi Việt Nam không còn chịu sự can thiệp trực tiếp của các thế lực nước ngoài.
Khác với thế hệ 1925 chịu tác động của chủ nghĩa quốc gia, thế hệ 1940 chịu tác động rõ rệt của phong trào mặt trận dân chủ và chủ nghĩa bình dân do chính những người quốc gia chủ nghĩa thuộc thế hệ 1925 dẫn dắt. Chủ nghĩa bình dân không trùng khít với giai cấp vô sản trong quan niệm của chủ nghĩa Marx sẽ là nguồn cơn cho những “tìm đường”, “lột xác” của các nhà văn tiền chiến. Còn với những nhà văn ở lại Hà Nội tạm chiếm rồi di cư vào Nam, họ là chủ nhân của dòng văn hoài nhớ, cả không gian Bắc Hà và thời gian tiền chiến, khiến cho quá trình hiện đại hóa văn học không bị đứt đoạn bởi ranh giới phân li Nam Bắc.
Các thế hệ 1956 và 1968, một trưởng thành trong sự tương tranh ảnh hưởng của văn hóa Pháp và văn hóa Việt Nam mới; một trưởng thành trong bối cảnh của cuộc chiến tranh lạnh, ở miền Bắc là văn hóa xã hội chủ nghĩa và ở miền Nam là văn hóa tư bản chủ nghĩa. Sự phân li với quá khứ gần của một Việt Nam gắn liền thời tiền chiến khiến cho các hành xử trở nên bị ràng buộc bởi thực tại chiến tranh và chia cắt. Ở miền Bắc, các nhà văn thế hệ 1956 phải đấu tranh giữa vấn đề dân chủ và tự do sáng tác với việc thiết định hóa đường lối văn hóa chủ nghĩa xã hội, thông qua các cuộc kiểm thảo, chỉnh huấn, và các hoạt động thực tế. Ở miền Nam, đó là cuộc đấu tranh của văn nghệ góp phần thúc đẩy chủ nghĩa quốc gia (có và không) chấp nhận sự can thiệp của các thế lực nước ngoài. Trong khi ở thế hệ sau, hầu hết các nhà văn ở miền Bắc đã được giáo dục thấm đẫm tinh thần chủ nghĩa dân tộc để xung phong “gác bút nghiên lên đường chiến đấu”; còn ở miền Nam là sự phân hóa sâu sắc của các khuynh hướng phản chiến của học sinh sinh viên, các phong trào tôn giáo, các phong trào thiên tả hay chủ nghĩa quốc gia, các quan điểm trung lập, dấn thân hay “viễn mơ” trong văn hóa văn nghệ.
Có thể nói, chính sự đa dạng các tiếng nói thế hệ này đã làm phong phú các nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt Nam, trở thành nguồn cội trực tiếp cho những cách tân tiểu thuyết và văn học nghệ thuật. Ở miền Bắc, xu hướng này tuy không có sự tham gia đông đảo của các nhà văn, nhưng lại ghi dấu những cách tân sáng giá trong sáng tác của Nguyễn Tuân (Chùa Đàn và loạt truyện yêu ngôn), của Trần Dần (các tiểu thuyết Đêm núm sen, Những ngã tư và những cột đèn)... Ở miền Nam, sau đột phá khẩu của nhóm Sáng Tạo với những tên tuổi như Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Dương Nghiễm Mậu, là các nhà văn trẻ chủ trương “tiểu thuyết mới” trong nhóm Đêm Trắng (Huỳnh Phan Anh, Đặng Phùng Quân, Nguyễn Nhật Duật, Nguyễn Xuân Hoàng, Nguyễn Quốc Trụ) có sự tham gia và cổ vũ của Nguyễn Đình Toàn, hay nhóm Trình Bầy (Thế Nguyên, Diễm Châu, Hoàng Ngọc Biên). Chính những thể nghiệm của họ, như sau này đã được giới thiệu trở lại đời sống văn học dân tộc, hiện diện như những minh chứng và bài học kinh nghiệm cho ý hướng cách tân văn học nghệ thuật Việt Nam đương đại.
Đoàn Ánh Dương
Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 19.01.2021.
