Như soạn giả Võ Ái Hạnh đã khẳng định: “Tuồng cải lương là một áng văn chương rất thú vị.”(1). Đúng như vậy, tuồng hát Cải lương phải được đối đãi như là một thể tài văn học trong nền văn học Việt Nam, mà đặc biệt là nền văn học miền Nam quốc ngữ thời kỳ đầu.
Nhưng cho đến bây giờ, tuồng hát Cải lương hay bổn tuồng Cải lương vẫn chưa được giới nghiên cứu văn học đánh giá đúng như là nó đã. Trong Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm ra đời vào đầu thập niên 1940, “Thiên thứ 4: các thể văn”, chương thứ 16, chỉ nói về Ca Huế và Hát bội, mà không nói gì đến Cải lương. Cho đến “Năm thứ ba ban Trung học Việt Nam”, “Chương thứ 5: Sự biến hóa các thể văn: Kịch, Phê bình, Văn xuôi, Văn dịch, Văn viết báo”. Dương Quảng Hàm đã đưa hai thể loại Tuồng và Chèo vào phần “Kịch”, về Cải lương ông chỉ nói qua loa như thế này:
Lối tuồng chèo cải lương. Lối này phát hiện trước tiên ở Nam kỳ, rồi dần dần lan ra ngoài Bắc. Trong lối này, không những hình thức đã thay đổi (dàn cảnh và bài trí) mà thể văn cũng đã biến cải: câu “nói lối” trong lối tuồng cổ thay làm những câu văn xuôi, còn về văn vần thì thêm vào những thể mới như ca Huế, ca Sài Gòn.(2)
Rồi đi đến kết luận: “Nói tóm lại, lối kịch tuy có thay đổi, nhưng thực chưa sản xuất ra tác phẩm nào có giá trị đặc biệt, mà kể về đường văn chương thì các bản mới còn kém các bản tuồng chèo cũ của ta nhiều”.(3)
Việt Nam văn học sử yếu được Dương Quảng Hàm soạn vào đầu thập niên 1940 mà cụ thể là năm soạn xong là 1941, cho đến năm này, nền Cải lương Nam kỳ đã vững vàng và phát triển rầm rộ, tính sơ theo thống kê của người viết thì cho đến năm 1931 đã có gần 200 thứ tuồng Cải lương được phát hành thành bổn tuồng, chưa kể những tuồng hát Cải lương chỉ đem diễn chứ không được xuất bản thì con số thứ tuồng đến năm này chắc phải cao hơn nhiều. Một số lượng tác phẩm đồ sộ như vậy, Cải lương (bổn tuồng) đáng được xem như là một thể tài văn học mới phải. Nhưng Dương Quảng Hàm lại cho là “chưa sản xuất ra tác phẩm nào có giá trị đặc biệt”, xem về cách ông nói “lối tuồng chèo cải lương” thì có thể suy luận rằng ông vẫn chưa phân biệt được Tuồng, Chèo, Cải lương hay Chèo cải lương đang được thực thi ở miền Bắc bên cạnh Cải lương Nam kỳ. Có thể vì ở miền Bắc, nên Dương Quảng Hàm chưa quán xuyến được tình trạng Cải lương và tình hình xuất bản bổn tuồng Cải lương trong miền Nam, do đó ông mới có một kết luận sơ sài như vậy.
Đến năm 1949, trong Việt Nam văn học sử trích yếu tập II của Nghiêm Toản trong phần “Ca kịch” chỉ nói về tuồng và chèo:
Ở nước ta có hai thứ tuồng, chèo là ca kịch: trong lúc diễn thường dùng các điệu ca và “nói lối” hơn là cách nói thông thường. Chèo có những câu nói lối pha lẫn các thể văn: biền ngẫu, song thất, lục bát và thơ. Đào kép thường hát các giọng: vỉ đường trường, ngâm, than, sa lệch… Tuồng cũng dùng những thể văn biền ngẫu pha thêm thơ, lục bát, song thất, còn giọng hát thì có: xương, bộ, than, vãn, khách, loạn, tẩu mã, hát nam… Những vở tuồng có tiếng bằng Việt văn là: Sơn Hậu, Lý thiên long, Tống Địch Thanh, Kim Thạch Kỳ Duyên (đề mục đều mượn truyện Tầu); Tượng Kỳ thí xa (đề mục: Võ Tánh tử tiết ở Quy Nhơn); Tây Nam đắc bằng (đề mục: Giám mục Bá Đa Lộc giúp chúa Nguyễn Ánh).(4)
Cho đến phần thảo luận về “Kịch bản”, Nghiêm Toản nói: “Cho mãi đến khoảng 1926-27, phần đông chúng ta vẫn chỉ biết có chèo, tuồng (ấy là hồi toàn thịnh của hai rạp Quảng Lạc, Sán Nhiên ở Hà Nội); Tuồng là lối mượn của Tầu, Chèo hoàn toàn của Việt Nam, cả hai cùng là ca vũ kịch có những điệu hát, bài hát, câu ca sẵn sàng, con hát chỉ việc tùy từng vở liệu cách xếp lớp và lựa câu hát nào gần hợp với sửa đổi ít nhiều, đem ra mà hát. Ở đây chúng tôi xin phép nói lược vì không phải lúc chúng tôi khảo cứu về tuồng, chèo cổ; từ khoảng 1925-26, có gánh hát Nguyễn Đình Nghị tổ chức ra lối Chèo cải lương (rạp Cải lương hý viện, phố hàng bạc Hà Nội), đồng thời tại rạp Quảng Lạc, tuồng cổ bắt đầu nhường chỗ cho lối Cải lương Nam bộ. Dù sao chăng nữa, đấy cũng vẫn là ca vũ kịch; có thay đổi chỉ là thay đổi điệu hát, công chúng nghe điệu cũ thấy chán thì đua nghe các điệu mới như Vọng cổ, Tứ đại… xen lẫn những điệu hát Tây”.(5) Rồi sang nói đến “kịch bản” thì ông chuyên nói về kịch nói, kịch bản với Nghiêm Toản tức là tác phẩm kịch nói viết bằng văn tự. Cho thấy đối với nhà nghiên cứu văn học sử như Nghiêm Toản vẫn chưa coi trọng tính văn học cũng như vị trí văn học của thể loại bổn tuồng (Tuồng, Chèo, Cải lương).
Trong bộ Văn học Việt Nam (1900-1945) đồ sộ về văn học Việt Nam, giai đoạn 1900-1945 nhằm vào giai đoạn phát triển của Cải lương và bổn tuồng Cải lương ồ ạt được xuất bản ra thị trường đọc của người dân, vậy mà trong tập sách này chỉ vẻn vẹn nói đến Cải lương trong chừng nửa trang giấy:
Ca kịch cải lương. Cũng như tuồng, chèo, ca kịch cải lương có nguồn gốc từ sinh hoạt ca vũ nhạc dân gian. Từ rất lâu, nhân dân Nam bộ rất ưa thích các tài tử lưu động đi “nói thơ”, hò lý, ca các bản nhạc Bắc có đệm đàn ở các chợ, nơi họp làng, ở các nhà giàu. Nghệ thuật kịch hát cải lương đã ra đời trực tiếp từ hình thức đàn ca này. Thoạt đầu, kẻ đàn người ca, tài tử ngồi ca và một tài tử đóng đủ mọi vai trong sinh hoạt “nói thơ”. Về sau, tài tử “ca ra bộ”, rồi mỗi tài tử đóng một vai có hóa trang. Đó là ca cải lương. Ca cải lương từ các làng xóm đi vào đồn điền cao su, thị trấn nhỏ, nhà máy và vào Sài Gòn năm 1920. Trước công chúng thành thị, trong đó có trí thức thích văn học Pháp và đã tiếp xúc với kịch nói, ca cải lương phải trình diễn trên sân khấu bằng những vở đã được soạn. Về mặt văn học, nó phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản, và nói chung, nó dựa vào toàn bộ hệ thống bài bản của tuồng cổ. Nghệ thuật sân khấu ca kịch cải lương ra đời, làm phong phú thêm nghệ thuật của loại hình kịch hát tự sự dân tộc. Ca kịch cải lương thời ấy thường lấy những đề tài trong lịch sử phù hợp với thị hiếu thành thị, những đề tài trong cuộc sống đương thời nặng về sầu cảm lâm ly để xây dựng kịch bản.(6)
Người viết trích dẫn ra đây đoạn trích trên, không có nghĩa là người viết đồng ý với những ý kiến viết về Cải lương của tác giả. Mà mục đích của việc dẫn ra đây cho thấy sự hời hợt và nhạt nhòa của giới nghiên cứu văn học đối với nền văn học Cải lương. Toàn bộ phần viết về Cải lương đó đã tỏ ra không chính xác về thuật ngữ cũng như kiến thức lịch sử Cải lương, vừa không công nhận Cải lương như là một thể tài văn học đáng được quan tâm nghiên cứu, “Về mặt văn học, nó phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản, và nói chung, nó dựa vào toàn bộ hệ thống bài bản của tuồng cổ”, một ý kiến hết sức hời hợt, trong khi Cải lương ngay từ những vở tuồng đầu tiên đã viết dựa vào hiện thực xã hội, nói lên những trạng huống của cuộc sống đô thị lúc bấy giờ, bên cạnh đó dần dần viết lại những vở tuồng theo Tàu từ trong Hát bội mà ra.
Cũng có thể do góc nhìn văn học của ban biên soạn, hoặc xét từ góc độ vị trí địa lý mà nhóm soạn giả đã không quan tâm đến văn học miền Nam, từ đó có cái nhìn hạn hẹp về văn học miền Nam mà cụ thể ở đây là văn học sân khấu Cải lương. Nếu vậy, bộ phận viết về văn học Nam bộ thì sao?
Cho đến quyển Văn học Nam bộ từ đầu đến giữa thế kỷ XX (1900-1954) của 3 tác giả Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp in năm 1988, vấn đề văn học sân khấu Cải lương mới được đặt ra, Chương IV “Văn học sân khấu ở Nam bộ từ 1900-1945” ở nơi trang 169 đến 199, đã đặt vấn đề cho ba thể loại sân khấu ở Nam bộ là: Hát bội, Cải lương và Kịch nói. Trong đó nền văn học sân khấu Cải lương được nói nhiều hơn hết thảy.
Trong thiên thảo luận của nhóm tác giả Hoài Anh nói trên chủ yếu cũng chỉ giới thiệu được sơ lược về tình hình nảy sinh của Cải lương, điều kiện khách quan để Cải lương ra đời:
Đầu thế kỷ XX, xã hội Nam kỳ có những chuyển biến lớn lao: chủ nghĩa tư bản Pháp xâm lược Nam kỳ, xáo trộn nền kinh tế, từ công nghiệp, nông nghiệp đến giao thông đều có những thay đổi, nông dân Việt Nam bị phá sản, giai cấp công nhân ra đời. Văn hóa châu Âu đột nhập xứ này… Trước tình hình đó, sân khấu hát bội tỏ ra bế tắc vì nhân vật Việt Nam hoàn toàn vắng mặt trên sân khấu hát bội, mà các đề tài rút từ truyện cổ Trung Quốc cũng chỉ toàn vua quan ít thấy bóng dáng thương dân. Sân khấu truyền bá một thứ đạo lý mà ngày càng nhiều người thấy lạc điệu: tư tưởng thống trị là tư tưởng phong kiến. Nghề nghiệp sân khấu khó tiến triển vì văn tuồng hát bội dùng nhiều chữ nho, mà chữ nho càng ngày càng ít người học. Tóm lại, sân khấu hát bội hoàn toàn tách rời đời sống thực tế (cả về vật chất lẫn tinh thần) của xã hội.
Mâu thuẫn giữa tình hình xã hội và tình hình sân khấu đẻ ra nhu cầu cải tổ sân khấu… Những vấn đề đặt ra cho sân khấu là: làm thế nào đem cả nhân vật cổ, kim lên sân khấu để cho sân khấu vừa có tính truyền thống vừa mang tính dân tộc ngay trong nội dung chứ không phải chỉ trong kỹ thuật và phong cách biểu diễn. Làm thế nào loại trừ hay giảm bớt các chuyện vua quan để thay vào bằng các chuyện dân gian cũ và mới, hợp với quan điểm dân chủ tư sản. Làm thế nào hiện đại và hiện thực hóa sân khấu mà còn giữ được tính dân tộc, đúng với quan niệm quốc gia tư sản. Cải lương ra đời để đáp ứng nhu cầu đó.(7)
Theo nhóm tác giả đã nêu ra tiền đề văn hóa xã hội thời điểm bấy giờ để ra đời sân khấu Cải lương là như vậy, trong phần thảo luận về “Kịch bản Cải lương” tức là bổn tuồng Cải lương theo định nghĩa của chuyên khảo này, nhóm tác giả đã đi đến bước phân loại kịch bản Cải lương ra làm 6 loại:
- Tuồng lấy đề tài xã hội.
- Tuồng lấy đề tài truyện Nôm.
- Tuồng lấy đề tài từ lịch sử, dã sử Việt Nam.
- Tuồng lấy đề tài từ cổ tích, thần thoại.
- Tuồng lấy đề tài lịch sử, dã sử Trung Quốc.
- Tuồng phóng tác Tây phương.
Trong mỗi phân loại, nhóm tác giả chỉ tóm sơ lược nội dung của một số tuồng hát Cải lương của một số soạn giả nổi tiếng nhưng chưa đầy đủ, thực sự chưa đến mức của một chuyên khảo phê bình văn học sân khấu Cải lương. Đối với chuyên khảo này, tuy còn sơ lược nhưng có nhiều ưu điểm của nó:
- Bước đầu đặt nền móng cho vấn đề văn học sân khấu Nam bộ.
- Đặt văn học Cải lương vào trong tương quan văn học Nam bộ, trở thành một bộ phận của văn học Việt Nam.
- Đưa ra được một số lượng không nhỏ những soạn giả và tác phẩm văn học sân khấu Cải lương (bổn tuồng), kể cả có được in và phát hành thành bổn tuồng và không được in thành bổn tuồng mà chỉ lưu hành trong gánh hát hoặc trên sân khấu diễn xuất.
Giá Trị Của Bổn Tuồng Cải Lương Thời Kỳ Đầu
Từ khi phong trào phát hành bổn tuồng trỗi lên mạnh mẽ, soạn giả viết tuồng Cải lương có hai mối lợi: một là, bán cho gánh hát Cải lương diễn; hai là, ấn hành thành bổn tuồng bán cho độc giả mộ điệu Cải lương. Tức là về bản quyền thì soạn giả có được hai quyền lợi, sau khi bán cho chủ gánh hát để diễn rồi, họ còn có thể bán cho chủ bổn (người đầu tư phát hành) để in thành bổn. Chúng ta hãy xem lời rao của ông Mộng Trần về bổn tuồng hát của mình trong bổn tuồng Tang Đại cầu hôn in năm 1925 như sau:
Bán đứt bản quyền
Ai cũng vẫn biết bộ truyện Mai Lương Ngọc là hay, có đủ: cang thường luân lý, tình, nghĩa, hiếu, trung, liêm, tiết, xưa nay ít có thứ truyện nào mà được vẹn toàn như vậy. Nay M. Félix Mộng Trần đã diễn trọn bộ ra làm tuồng hát Cải lương phân làm 3 thứ:
Nhị Độ Mai (Bắt đầu lúc Mai Lương Ngọc đi tị nạn cho đến lúc giả danh, Vương Hỉ Đồng vào nhà Trần Đông Sơ tế mai (trổ hai lần) cho Trần Đông Sơ nhìn được.
Trùng Đài Khốc biệt hay là Hạnh Nguơn Cống Hồ (lúc Hạnh Nguyên dưng chỉ hòa Phiên tới Trùng Đài tình tự ly biệt với Mai Sinh, cho đến lúc Hạnh Nguyên nhào dưới hầm mà tự vận…).
Mai Trần Tái Ngộ (lúc Hạnh Nguyên nhờ bà Chiêu Quân cứu về Trung Nguyên cho đến khi gặp gỡ Mai Sinh.
Ba thứ tuồng này đã có diễn khắp nơi, đến đâu cũng được khen ngợi luôn luôn. Ai muốn mua đặng in ra mà bán thì M. Félix Mộng Trần nhứt định bán đứt bản quyền trọn 3 thứ giá là 450$00. Cho trả một nửa trước, còn lại để chịu(8) có kỳ hẹn.
Hãy đến xem tuồng lại hoặc viết thơ mà thương nghị.
Đề: Mónieur Félix MỘNG TRẦN
41, Boulevard Delanoue
CANTHƠ(9)
Hoặc là soạn giả có thể viết và cho in bổn tuồng trước như một tác phẩm văn học cho người đọc thưởng thức, đồng thời giới thiệu cho các gánh hát nếu muốn hát tuồng đó thì họ sẽ mua bản quyền diễn sau, như lời giới thiệu sau bổn tuồng Tần Thúc Bảo đả Đồng Kỳ in năm 1929:
Đã xuất bản tuồng cải lương “Bạch Viên Tôn Các” có hình tốt đẹp lắm; Phương Thế Ngọc đả lôi đài, và Mộc Quế Anh chuộc tội Dương Tôn Bảo hay lắm! Còn các Gánh hát nào có muốn mua tuồng cải lương dịch theo truyện xin do nơi M. Nam dit P. là một thiếu niên viết tuồng có danh bàn soạn.(10)
Hoặc như lời rao sau bổn tuồng Lưu Bị cầu hôn giang tả của Nguyễn Hiền Phú in năm 1929 như sau:
Bổn tuồng “Triệu Tử Đương Dương Trường Bản” của ông Lê Sơn Tòng soạn ra. Nay đã soạn rồi bốn thứ tuồng hát mới lạ đặt theo hát bõng mỗi thứ giá rẻ 200$00 kể như là:
Cô Đào Khiêu Võ rất nhiều sự kịch liệt lắm.
Thác Vì Tình miêu tả ái tình cao thượng có đánh boxe.
Hồng Anh Hiệp Nữ một gái mang mặt nạ làm tòa áo đỏ.
Lá Cờ Hào Kiệt ái tình đa mang phải giả trai đi đánh giặc.
Nếu ai có lập gánh hát mà muốn mua tuồng gì về đặng luyện tập, cứ giết [viết] thơ đến tôi sẵn lòng làm vì là tuồng hát theo truyện Tàu, theo tiểu thuyết Tây và theo tích có đặt sẵn rồi khá nhiều.(11)
Nói về giá trị của bổn tuồng Cải lương và xuất bản bổn tuồng:
Thứ nhứt: Bổn tuồng được phát hành và việc hát Cải lương của bổn tuồng đó có một cái lợi ích tương quan lẫn nhau. Thời kỳ đó, phương tiện truyền thông và quảng cáo không mạnh mẽ như chúng ta ngày nay, có truyền hình, có báo chí, có mạng xã hội… cần quảng bá cho một vấn đề gì thì có thể đăng lên trên các trang mạng xã hội (Facebook, Twitter, Blog…), hoặc trực tiếp đăng trên báo, đài truyền hình… Thời bấy giờ chỉ có phương tiện báo chí, nhưng báo chí thì hạn hẹp về thông tin, mỗi tin quảng cáo bất quá chỉ sơ lược được vài thông tin cơ bản mà thôi. In một bổn tuồng đầy đủ nội dung cho độc giả mộ điệu Cải lương tức là cho họ biết được chi tiết nội dung của vở tuồng, vừa là phương tiện để quảng cáo cho gánh hát đang diễn tuồng đó, nếu đọc/ca xong bổn tuồng mà muốn xem hát và được nghe đào kép thực thụ ca thì người ta sẽ tìm đi coi hát. Còn đối với khán giả đi xem hát về mà thích thú tuồng hát đó, họ sẽ tìm mua bổn tuồng về mà coi, mà ca theo cho thỏa thích của mình. Thực sự là một công đôi chuyện lợi ích.
Thứ nhì: Bổn tuồng Cải lương phát hành là một lợi ích cho nền văn học nghệ thuật của nước nhà. Hiện nay, trong lĩnh vực nghiên cứu về Cải lương, tư liệu thực sự hạn chế, phần lớn bây giờ cũng chỉ dựa được vào những sách nghiên cứu của các ông Trần Văn Khải, Vương Hồng Sển, Phạm Duy, Hoàng Như Mai… in từ khoảng thập niên 1960 đến 1980, mà nội dung cũng lan can với nhau, nhiều vấn đề trùng lặp, do đó xét về tính phong phú của tư liệu thực sự không cao. Hầu hết những người nghiên cứu về Cải lương buộc lòng phải bơi lội trong mớ tư liệu hạn hẹp đó, kể cả người viết này đây cũng không thể không bơi trong đó. Bên cạnh đó, những bổn tuồng Cải lương được phát hành vào thời kỳ đầu bị người ta lãng quên hoặc chưa thực sự đánh giá đúng giá trị của nó. Đối với giá trị của bổn tuồng Cải lương cho mặt nghiên cứu văn học nghệ thuật, có hai mảng cần phải nói đến:
Về nghệ thuật: tức là về lĩnh vực nghiên cứu Cải lương, bổn tuồng cung cấp cho chúng ta một hình hài của Cải lương nguyên vẹn bằng văn tự. Cái mà chúng ta còn giữ được cho đến giờ về Cải lương thời kỳ đầu không còn nhiều nữa, nếu nói về những nghệ sĩ thời ấy, hiện nay không còn ai sống để làm chứng, nếu họ còn sống cũng không thể diễn xuất được như thuở ban đầu, dĩa hát tuy có giữ được đôi chút nhưng chất lượng âm thanh cũng kém và số lượng cũng ít ỏi; kế đó là bổn tuồng Cải lương được phát hành. Bổn tuồng lưu giữ rõ ràng nguyên vẹn một tuồng hát bằng văn tự, rõ ràng. Chúng ta cần thiết phải tiếp cận với bổn tuồng cải lương thời kỳ đầu để đánh giá, suy luận về Cải lương thời kỳ đầu, vì trong khoảng thời gian thập niên 1920-1940 không có tư liệu nào nghiên cứu về Cải lương, mà chỉ có bổn tuồng cải lương cùng một số bài viết đăng báo, hết sức ít ỏi. Cho nên, bổn tuồng Cải lương giúp cho chúng ta có cơ hội tiếp cận trực tiếp với Cải lương thời kỳ này hơn. Dĩa hát tuy có thâu thanh lại những trích đoạn, vở diễn, nhưng không hoàn chỉnh, một là trích đoạn không diễn toàn bộ vở tuồng, hai là vì dung lượng của một dĩa hát có hạn, nên người ta phải trích đoạn, thậm chí nhiều vở để đảm bảo được thời lượng, người ta còn cho thâu chậm lại tốc độ quay của dĩa, rồi khi ra lò thì dĩa hát sẽ quay với tốc độ máy hát thông thường, thành thử nhịp độ (tempo) tăng nhanh, nhiều khi làm cho ta có cảm giác người ca người đờn trong dĩa đang chạy đua, hoặc là ca gấp, hay là thúc nhịp. Việc này dẫn đến những phán đoán hơi nhầm lẫn đó là người ta dựa vào dĩa hát mà cho rằng nhịp đờn ca ngày xưa nhanh hơn sau này. Riêng người viết không hẳn là đồng ý với suy luận đó. Qua bổn tuồng, ta đánh giá được cách tổ chức cũng như cách thể hiện của soạn giả biên soạn một tuồng hát Cải lương, cách họ sử dụng bài bản cải lương, cách họ ghi chú cho những lời dặn dò sắp xếp đào kép, phông màn chuyển cảnh, kể cả sự diễn xuất ở trong ấy.
Về văn học: Nền nghiên cứu văn học Việt Nam chưa thực sự chú ý đến bổn tuồng Cải lương, do đó mảng nghiên cứu bổn tuồng Cải lương từ góc độ văn học chưa được đào sâu. Bổn tuồng Cải lương là một tác phẩm văn học (văn học kịch bản), có cốt truyện, có thủ pháp nghệ thuật văn học, trong bổn tuồng ngoài bài bản (bài ca), còn có thơ, từ, phú… là những tác phẩm văn chương thực sự cần được giới nghiên cứu văn học để ý tới, để đánh giá một cách toàn diện cũng như đa dạng. Về mặt này đã được phân tích ở phần trước.
Nguồn: Tạp Chí Văn Nghệ TP.HCM số 30
—————–
(1) Ái Hạnh, Lê Văn Duyệt – Nam Việt sử ký, Lời người soạn, Imprimerie Đức Lưu Phương, Sài Gòn, 1930, tr.3.
(2) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, bản in lần thứ 11, Trung tâm học liệu Bộ Giáo dục, Sài Gòn, 1973, tr.421.
(3) Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, sđd, tr.421.
(4) Nghiêm Toản, Việt Nam văn học sử trích yếu, tập II, sđd, tr.39.
(5) Nghiêm Toản, Việt Nam văn học sử trích yếu, tập II, sđd, tr.143-144.
(6) Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu…, Văn học Việt Nam (1900-1945), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1998, tr.230.
(7) Hoài Anh, Thành Nguyên và Hồ Sĩ Hiệp, Văn học Nam bộ từ đầu đến giữa thế kỷ XX (1900-1954), Nxb. TP.HCM, 1988, tr.170-172.
(8) Để chịu: để nợ lại.
(9) Mộng Trần, Tang Đại cầu hôn, Imprimerie Jh. Viết, Sài Gòn, 1925, tr.44.
(10) Nguyễn Văn Năm, Tần Thúc Bảo đả Đồng Kỳ, nhà in Thạnh Thi Mau, Sài Gòn, 1929, tr.32.
(11) Nguyễn Hiền Phú, Lưu Bị cầu hôn giang tả, Xưa Nay, Sài Gòn, 1929.
