Trong sự nghiệp làm phim đồ sộ của Hầu Hiếu Hiền, Đồng niên vãng sự (A time to live, a time to die) là một tác phẩm kỳ lạ mang chất bán tự truyện mà ở đó thể hiện căn tính văn hóa góp phần làm nên tính tác giả độc đáo của người đạo diễn.
Nhận định thân phận
A time to live, a time to die là hành trình trưởng thành của nhân vật A Hiếu, hầu như không còn kí ức gì về Trung Quốc vì rời đi để đến Đài Loan từ khi còn quá nhỏ, trong mối xung đột với những thành viên gia đình vẫn còn chưa thoát khỏi cú sốc của cuộc di cư. Bộ phim đặc trưng bởi thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn mà ở đó Hầu Hiếu Hiền đã đặt nhiều điểm nhìn chủ quan của mình trùng với điểm nhìn của nhân vật chính. Khi phân tích những điểm nhìn ấy, bộ phim được mở rộng ra căn tính văn hóa góp phần làm nên tính tác giả độc đáo của chính người đạo diễn.
Trong cuốn sách tập hợp những bài giảng của Hầu Hiếu Hiền, có một chương ông nói về phim A time to live, a time to die. Hầu Hiếu Hiền tiết lộ một sự thật mà ông không đem lên màn ảnh, đấy là trên cổ mẹ ông có một vết thẹo dài, nó là dấu tích của việc tự tử. Sau này, có lần bà còn lao ra biển. Hầu Hiếu Hiền kể rằng, việc bị động lưu lại Đài Loan sau năm 1949 đã tác động đến gia đình ông nhiều, nhất là mẹ ông, từ một giáo viên, bà mất hết sự nghiệp lẫn quan hệ thân thích. Hoàn cảnh gia đình ảnh hưởng sâu sắc đến quá trình trưởng thành và cả việc làm phim của Hầu Hiếu Hiền, nó thể hiện qua sự chật vật trưởng thành của nhân vật chính A Hiếu trong bộ phim A time to live, a time to die. Chủ đề tìm kiếm thân phận Đài Loan ở A time to live, a time to die tràn ngập chất tiểu tự sự, mỗi nhân vật trong phim đều phản ánh nỗi niềm của thành viên gia đình của chính ông.
Phân đoạn 57 phút 55 giây, cảnh tang lễ người bố, Hầu Hiếu Hiền đã sử dụng thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn ở đây. A Hiếu ở ngoài bể nước rửa tay, theo ánh mắt của cậu, ta nhìn vào bên trong, khuôn hình chia làm hai nửa, nửa là người mẹ đang khóc gọi tên cha, nửa kia là mảng tối lảng bảng mơ hồ. Rồi một phút sau đó, ta quay trở lại với cái nhìn không cảm xúc của A Hiếu, cái nhìn đưa ta đến với chính cậu nhiều năm sau đó, khi cậu đã trở thành một thanh niên cường tráng, đang ngồi gặm mía, ánh mắt như đang chờ đợi điều gì từ ngoài khung hình. Đây là kỹ thuật cấu trúc thời gian rất kinh điển, phải nói rằng nó cũng là một sản phẩm tiêu biểu của cuộc cách mạng ngôn ngữ điện ảnh thập niên 60 và 70. Những bộ phim kinh điển như The Color of Pomegranates (1969) của Parajanov dùng phương thức cắt cảnh theo ánh nhìn để thể hiện nhà thơ đã thành niên nhìn thấy thời thơ ấu của mình; Don’t look now (1973) của Nicolas Roeg dùng kỹ thuật này để thể hiện nhân vật nam chính nhìn thấy số phận tương lai của mình. Nostalghia (1983) của Tarkovsky đã sử dụng kỹ thuật cắt cảnh theo ánh nhìn để kết nối nhân vật nam chính ở vùng đất xa lạ với Tổ quốc, quê hương. Cũng như các nhà làm phim thuộc phong trào Làn sóng mới Đài Loan, Hầu Hiếu Hiền rất quan tâm đến chủ đề dịch chuyển không gian và thời gian, cho người xem không chỉ đơn thuần để hiểu nhờ kết nối nguyên nhân và hệ quả, mà là để trải nghiệm.
Các nghiên cứu về điện ảnh về Hầu Hiếu Hiền của giới học thuật Hoa ngữ, đại đa số đều xoay quanh giá trị văn hóa của Hầu Hiếu Hiền từ góc độ nhận định thân phận (self-identity). Đó là thân phận của Đài Loan giằng xé giữa những giá trị bản địa, những gì Trung Quốc mang tới và những gì Nhật áp đặt lên họ giữa bối cảnh hiện đại hóa và toàn cầu hóa diễn ra quá nhanh. Nhiều nhà phê bình của Đài Loan đã cho rằng “ký ức trưởng thành kiểu tự truyện” trong điện ảnh làn sóng mới Đài Loan (mà A time to live, a time to die là một ví dụ) đã đại diện cho nỗ lực tìm kiếm nhận định thân phận Đài Loan từ nhiều góc độ. Họ cho rằng, những trải nghiệm cá nhân của những người sáng tạo điện ảnh thời kì này là ghi chép về những thay đổi trong nhiều thập kỷ của Đài Loan, và sự tổng thể của nó phản ánh tương đối hoàn chỉnh bức tranh về sự biến dạng hiện đại của đất nước này.
Nhận định thân phận trong phim của Hầu Hiếu Hiền đến từ ba kinh nghiệm: gốc gác văn hóa Trung Hoa, bản sắc bản địa Đài Loan, sự trở mình quốc tế hóa đầy hỗn loạn của thời đại. Phim Hầu Hiếu Hiền vừa có cái nhìn tự ngã của một người Đài Loan nhìn lại chính mình, vừa có cái nhìn tha giả (the other) của một người Trung Quốc nhìn vào từ bên ngoài. Bên trong căn tính của Hầu Hiếu Hiền luôn tồn tại một sự xung đột mạnh mẽ. Tác phẩm A time to live, a time to die, mà chính xác là điểm nhìn của A Hiếu ở tang lễ cha mình mang đầy đủ kinh nghiệm ấy. Cái chết của người cha và tiếng khóc than của người mẹ, nhắc nhở số phận của họ và tại sao lại ở nơi này. Nửa khuôn hình kia là một điều gì chưa xác định được. Và cuối cùng khi ánh sáng trở lại, là hình ảnh cậu thiếu niên đang cố hòa mình vào thời đại với hình ảnh khúc mía đã xuất hiện trước đó, trong một cảnh đại gia đình cậu ngồi ăn mía và nói chuyện về tình hình Đại Lục. Hầu Hiếu Hiền được bế qua Đài Loan khi chỉ mới bốn tháng tuổi, ta hiểu, từ phân đoạn này, điểm nhìn của A Hiếu hay Hầu Hiếu Hiền là một Đài Loan đương đại cùng sự phát triển của nó, cũng là sự trưởng thành của A Hiếu, và không thể nào rời xa được văn hóa gốc.
Hành trình nguồn cội
Trong làn sóng mới của điện ảnh Đài Loan, Hầu Hiếu Hiền thường được so sánh với Dương Đức Xương. Hai đạo diễn cùng sinh ra ở Trung Quốc và di cư đến Đài Loan từ khi còn nhỏ và phim của hai người đều ít nhiều xoay quanh góc độ nhận định thân phận. Tuy nhiên, Dương Đức Xương lớn lên ở khu vực thành thị rồi sau đó đến Mỹ học và làm việc mười mấy năm. Ông làm phim “với một tâm thế hoàn toàn khác với những người ở lại” – trong đó có cả Hầu Hiếu Hiền. Tầm nhìn của Dương Đức Xương là ký ức của ông về Đài Loan còn của Hầu Hiếu Hiền là một ký ức mơ hồ về văn hóa gốc xa xăm.
Trong A time to live, a time to die, phân đoạn 2 giờ 14 phút, cảnh bà nội chết vài ngày rồi mới được phát hiện, Hầu Hiếu Hiền một lần nữa sử dụng thủ pháp cắt cảnh theo ánh nhìn để kết thúc bộ phim. Khi người khám nghiệm tử thi nhìn bốn đứa cháu trai, trong đó có A Hiếu, tiếng ngoài hình vang lên: “người khám nghiệm đã nhìn chúng tôi một cách khinh bỉ, “lũ con cháu bất hiếu”, ông ta hẳn đã nói vậy trong lòng”. Âm thanh đi trước, rồi hình ảnh bốn đứa cháu trai đang nhìn về hướng xác bà nội nội hiện lên. Tưởng rằng phim sẽ kết thúc ở đấy. Thế nhưng, lại là tiếng ngoài hình, lời A Hiếu bảo rằng nhiều năm sau cậu vẫn nhớ hình ảnh bà nội trên con đường tìm về Đại Lục năm nào, cho đến hôm nay, chỉ mỗi cậu là người duy nhất đi cùng bà nội trên con đường ấy. Phân đoạn này thực tế có đến hai lần cắt cảnh theo ánh nhìn, lần sau là khi A Hiếu nhìn bà, và hình cứ dừng mãi ở đấy, song chính câu ngoài hình kia đã cung cấp cho người xem điểm nhìn của cậu ta. Khi đó, hình ảnh người bà dắt cháu đi tìm về Đại Lục xuất hiện trước sẽ tái hiện trong đầu khán giả. Đây mới là cảnh kết thúc phim thật, được biểu hiện một cách bất thường, để trình diễn sự cô đọng của thời gian, nỗi hoài niệm tuổi hoa niên của đạo diễn và sâu xa hơn nữa là điểm đến tinh thần mà đạo diễn hướng tới. Phân đoạn này cũng là một sự dịch chuyển không gian và thời gian. Cái kết của phim như một chìa khóa tra vào ổ khóa tuổi thơ, đóng khóa hình ảnh ấy, làm nó trở nên vĩnh cửu.
Trong phim A time to live, a time to die, cái chết được khắc họa nhiều lần. Với văn hóa phương Đông, sinh ra, kết hôn và chết đi là ba cột mốc dễ nhìn thấy căn tính văn hóa cội nguồn nhất. Thử so sánh cách nhìn về cái chết giữa Hầu Hiếu Hiền và một đạo diễn châu Á khác là Satyajit Ray, một người Ấn Độ. Cái nhìn của Satyajit Ray đặt vào cái chết là một cái nhìn vũ trụ siêu hình học, bao la, bất toàn. Trong khi đó, cái nhìn của Hầu Hiếu Hiền mang đậm tư tưởng của Đạo giáo, “thiên địa bất nhân, dĩ vạn vật vi sô cẩu”, trời đất chí công vô tư, không thiên vị vật gì. Vạn vật trong trời đất, hay đúng hơn là trong phim ông, được chi phối bằng những định luật vĩnh cửu, chính vậy mới trường tồn. Xuyên suốt A time to live, a time to die, triết lý truyền thống Nho giáo, Phật giáo và Đạo giáo của văn hóa Trung Quốc thường được sử dụng để giải thích quan niệm sinh mệnh bàng quan trong phim của Hầu Hiếu Hiền. Học giả Vạn Truyền Pháp, Phó chủ nhiệm Học viện hý kịch Thượng Hải, cho rằng Hầu Hiếu Hiền chọn lọc tinh thần nhập thế của Nho giáo và tinh thần xuất thế của Đạo giáo. Ông quan sát thế giới thực và đời sống xã hội bằng một thái độ bình tĩnh và thờ ơ, và với tiền đề tôn trọng tính độc lập của đối tượng. Dù làm phim về Đài Loan, nhưng cái nhìn trong phim của Hầu Hiếu Hiền, vô tình hay hữu ý đều hướng về Trung Quốc. Điều đó cũng giống như A Hiếu khẳng định trong phim rằng cậu là người duy nhất cùng bà nội đi trên con đường về Đại Lục. Hành trình ấu thơ độc đạo của ông so với những người anh chị em của mình, được dẫn dắt bởi người bà, là hình ảnh ẩn dụ cho nỗi hoài niệm quê hương và tâm thức văn hóa cội nguồn.
Hầu Hiếu Hiền kể rằng, “tất cả họ đều nói bộ phim của tôi có một kết thúc rất buồn, và tôi nói rằng nó thật hoang tàn. Sự hoang tàn có cảm giác về thời gian và không gian. (…) Thực ra từ nhỏ, trong quá trình trưởng thành chúng ta đã có tầm nhìn về thế giới rồi, một cách vô thức, trốn tránh cũng không được…”. Trong một lần người viết phỏng vấn đạo diễn Trần Anh Hùng, anh nói rằng có hai chất thường gặp nhưng dễ bị nhầm lẫn trong điện ảnh là Nostalgia (hoài niệm) và Melancholy (sầu muộn). Đó là hai chất buồn trong đời sống hoàn toàn khác nhau, dù chúng có chung một sự hối tiếc vì thời gian đã qua, con người không nắm bắt được thời gian của cuộc sống. Ở nostalgia là những sự kiện đã xảy ra trong đời và người ta đã đánh mất nó đi. Còn melancholy là một nỗi buồn mà ở đó, nhân vật cảm nhận được nỗi mất mát, nhưng nó không phải là thứ anh ta từng có. Đối chiếu với khái niệm này, hành trình cùng bà nội về Đại Lục của Hầu Hiếu Hiền trong ấu thơ đích thị là một cảm thức Melancholy. Như Hầu Hiếu Hiền nói, tầm nhìn của Dương Đức Xương là ký ức của ông về Đài Loan. A time to live, a time to die của Hầu Hiếu Hiền cũng có cái thứ ký ức này, lại cộng hưởng với cảm thức Melancholy, bộ phim đã tạo nên một chất “đồng niên vãng sự” độc đáo của riêng ông, những câu chuyện thơ ấu đã xảy ra lẫn không xảy ra, nó luôn ở đó, không phải trên thân thể ông mà là trên thân phận ông.
Cái nhìn về con người
Từ cuối thập niên 80, đầu thập niên 90 trở đi, ngoài Three times, thì cắt cảnh theo ánh nhìn không còn là kỹ thuật được ưa chuộng của Hầu Hiếu Hiền, thay vào đó là thủ pháp đối bỉ. Hiểu nôm na, đối bỉ là cách dàn cảnh có hai cảnh được sắp đặt giống nhau ở vị trí máy quay lẫn khung cảnh, ở cảnh trước và cảnh sau sẽ có một yếu tố nào đó thay đổi một cách vi tế, ẩn ý sâu xa, từ cái biểu trưng bên ngoài để bộc lộ tâm lý bên trong. Nghĩa là, Hầu Hiếu Hiền không kiểm soát khán giả theo cách cũ nữa. Ông để lại máy quay một cái nhìn trung gian, cho khán giả tự quyết điểm nhìn của họ. Càng về sau, phim của Hầu Hiếu Hiền càng sử dụng triệt để những góc máy mang tính quan sát, phim Millenium mambo (2001) là một điển hình. Trong tiếng Hoa có một câu thành ngữ: “Tá kính quan hình”, nghĩa bóng là ví với việc tham khảo và rút ra bài học từ kinh nghiệm của người khác, trường hợp phim Hầu Hiếu Hiền có thể nói đúng với nghĩa đen của nó, “mượn ống kính quan sát hình thái”.
Nhiều người không hiểu tại sao phim Hầu Hiếu Hiền lại có sự thay đổi đột ngột và khá cực đoan này. Tuy nhiên, các nghiên cứu về Hầu Hiếu Hiền chỉ ra, tác phẩm của ông dù là tiểu tự sự hay đại tự sự, thời kỳ đầu hay thời kỳ sau, thì cách thể hiện nào cũng đều mang đậm tư tưởng văn hóa Trung Quốc. Trong Diễn đàn thượng đỉnh điện ảnh: Hội thảo học thuật chuyên đề phim của Hầu Hiếu Hiền do Trung tâm Nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh Trung Quốc tổ chức vào ngày 20/7/2012, các học giả Trung Quốc đã dùng sự sáng tạo nghệ thuật của Hầu Hiếu Hiền để phản tỉnh về tình trạng thiếu sức sáng tạo văn hóa của điện ảnh Đại Lục. Học giả Vương Hà nhận định: “Có những nguồn cảm hứng quan trọng đối với phim công nghiệp ngày nay: Thứ nhất, tinh thần nhân cách trong phim Hầu Hiếu Hiền mang lại cho nó cảm giác siêu việt và cái nhìn từ trên xuống, và thứ mà những người làm nghệ thuật Đại lục còn thiếu chính là sức mạnh văn hóa này; thứ hai, phim của Hầu Hiếu Hiền bề mặt dường như viết về lịch sử, nhưng lại không bao giờ xa rời con người đương đại; thứ ba, bản thân phim của Hầu Hiếu Hiền mang tính văn học và tu dưỡng văn hóa rất cao, vốn rất khan hiếm trong việc sáng tạo điện ảnh hiện nay của chúng ta”. Trong đó, khái niệm “tu dưỡng văn hóa” được hiểu là những tinh túy của văn hóa Trung Quốc dồn nén trong ngôn ngữ điện ảnh của người đạo diễn. Thế hệ đạo diễn thứ năm của Đại lục với hai trường hợp tiêu biểu là Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca đều có tính “tu dưỡng văn hóa” này trong tác phẩm của mình.
Thêm một điểm khiến Hầu Hiếu Hiền trở nên độc nhất, ngay cả khi so sánh với những đạo diễn làm phim có nội hàm văn hóa mạnh, ví dụ Lý An. Phim của Lý An cũng mang nhiều xung đột giữa bối cảnh hiện đại và truyền thống, giữa văn hóa phương Tây và phương Đông. Song, ở phim của Hầu Hiếu Hiền còn có một mảng lớn nữa mà khó ai vượt qua được, chính là thân phận người bản địa trên đảo Đài Loan, những người chịu đàn áp từ Nhật lẫn người Trung Quốc di dân qua đảo. Các nhà phê bình điện ảnh của Đài Loan đã nắm bắt được những đặc điểm cốt lõi của điện ảnh làn sóng mới bằng cái nhìn sâu sắc về văn hóa đồng cảm, và đặt nền tảng quan điểm chính cho việc nghiên cứu Hầu Hiếu Hiền/ điện ảnh mới Đài Loan. Nhận định này được giới học thuật chấp nhận rộng rãi, và đã trở thành một đánh giá quan trọng trong lịch sử điện ảnh đảo Đài Loan sau này. Ví dụ, trong cuốn sách mô tả lịch sử điện ảnh trên đảo Đài Loan từ năm 1949 đến năm 1994 của mình, Lư Phi Dịch cho rằng rằng điểm chung của các đạo diễn điện ảnh mới “là sứ mệnh văn nhân chung của họ, và giống như các đạo diễn của thập niên 60, họ vẫn có lý tưởng cao độ về việc sáng tạo điện ảnh và truyền thống điện ảnh văn nhân. Tình cảm bền bỉ và những mô tả chân thực về lịch sử của họ đã giúp điện ảnh triển khai trải nghiệm chung về cuộc sống cá nhân và xã hội Đài Loan … Cuối cùng, nó đã làm nên một bộ sưu tập ký ức lịch sử chứa đựng cả ngọc trai lẫn cát sỏi”.
Cuối cùng, thứ làm nên sáng tạo trong phim Hầu Hiếu Hiền ngoài căn tính còn là cách ông nhìn nhận về con người. Quan điểm làm phim của Hầu Hiếu Hiền rất nhất quán, với ông, tình trạng của mọi người trên toàn thế giới đều không khác nhau là mấy, anh đừng cho rằng có sự chênh lệch lớn, ngay cả khi đó là thổ dân cổ xưa được thấy trong các phim tài liệu, thì chúng ta vẫn có thể lý giải được họ, đều như nhau cả. Chu Thiên Văn, biên kịch đại đa số tác phẩm của Hầu Hiếu Hiền nói rằng, “Trong A Time To Live, A Time To Die, có thể thấy trước rằng ông còn muốn vượt ra khỏi cảnh giới sáng tạo cá nhân, hướng tới sự toàn diện nhân sinh rộng lớn và phổ biến hơn. Trong quá trình viết kịch bản và quay phim, có xu hướng từ bỏ tất cả những trù tính, bịa đặt, sắp xếp, hoặc chìm đắm trong phong cách cá nhân, mà thích chọn các tài liệu và sự kiện thô sơ hơn, tin rằng diện mạo ban đầu của sự kiện là có sức thuyết phục nhất, nó mới có thể đầy đủ và làm người ta rung động”.□
(Bài viết rút trích từ Tham luận A time to live, a time to die của Hầu Hiếu Hiền: Cú máy hướng ra ngoài, điểm nhìn trở vào trong được phát biểu lần đầu tại hội thảo quốc tế có nhan đề: Chuyển biến của hạt nhân xã hội toàn cầu: Nghĩ về gia đình qua điện ảnh Đài Loan).
Nguyễn Khắc Ngân Vi
Nguồn: Tia sáng, ngày 12.3.2023.
