Tham luận tại Hội thảo Phong trào Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn - 80 năm nhìn lại
Mình tự vượt mình, để luôn luôn ở đầu ngọn sinh hoạt: trổi với dòng sống không ngừng.
(Quan niệm)
Mười năm sau cuộc cách mạng Thơ Mới, Xuân thu nhã tập lội dòng nước ngược, trở về với cội nguồn Á Đông. Tinh thần tiên phong, “luôn luôn ở đầu ngọn sinh hoạt”, là động lực thôi thúc các tác giả Xuân thu bứt phá và vượt qua Thơ Mới. Có những bứt phá thành công, có những bứt phá chỉ mới là dự phóng nhưng vẫn đầy sức lôi cuốn. Sức lôi cuốn ấy không chỉ xuất phát từ những ý tưởng mới mẻ, táo bạo của các tác giả Xuân thu nhã tập mà còn ở tư thế tiên phong và dám dấn thân của những người sáng tạo ra nó. Vì vậy, thưởng thức Xuân thu nhã tập ở góc độ một tác phẩm biết cách “tự vượt mình” là một điều thú vị.
Bước ngoặt mang tên Ngã.
Thập niên ba mươi của thế kỷ trước, sau khi “mang hồn trèo lên những đỉnh cao” (Xuân Diệu), Thơ Mới đã đặt cá nhân vào vị trí trang trọng nhất mà cá nhân từng có trong lịch sử văn học Việt Nam. Thơ Mới đã thiết lập nguyên tắc mỹ học mới lấy con người làm chuẩn mực, vị trí hàng trăm năm nay vốn của thiên nhiên. Song ở cái đỉnh cao ấy, cá nhân đơn độc vì bị đứt lìa với xã hội, với tự nhiên, với môi trường thân thuộc của nó. Hoài Thanh đã diễn tả cái đơn độc ấy trong cảm giác “càng đi sâu càng thấy lạnh” (Thi nhân Việt Nam, tr.46), càng nhận ra bi kịch của thế hệ mình: “Phương Tây đã trao trả hồn ta lại cho ta. Nhưng ta bàng hoàng vì nhìn vào đó ta thấy thiếu một điều, một điều cần hơn trăm nghìn điều khác: một lòng tin đầy đủ” (Thi nhân Việt Nam, tr.47).
Khi cái tôi Thơ Mới hoàn thành cuộc tống tiễn cái ta nghĩa vụ của thời kỳ trung đại, nó cất lên khúc hoan ca tự do:
Tôi chỉ là một khách tình si
Ham vẻ đẹp có muôn hình, muôn thể.
(Cây đàn muôn điệu – Thế Lữ)
Thơ Mới vụt trở thành “một khách tình si” hoan hỉ, dấn thân đầy nhiệt thành và hăm hở vào hành trình bản ngã. Thế nhưng, khúc hoan ca gần như chưa dứt, từ nhiều phía khác của Thơ Mới, niềm say mê ấy được đáp lại bằng nỗi tuyệt vọng:
Tôi là con nai bị chiều đánh lưới
Không biết đi đâu, đứng sầu bóng tối
(Khi chiều giăng lưới – Xuân Diệu)
Khó có câu thơ nào chân xác, tinh tế hơn diễn tả tâm thế hoang mang của cả một lớp thanh niên thế hệ Thơ Mới: “Con nai bị chiều đánh lưới” tạc vào thơ ca một hình tượng vô vọng, thảm thiết. Trên cùng một hành trình – hành trình đi tìm chính mình – cái tôi Thơ Mới hiện ra với hai tâm trạng đối lập nhau: một hăm hở, say mê với tự do vừa có; một hoang mang, bế tắc khi đối diện với chính mình. Đó là “cái thế nhị nguyên của thơ lãng mạn” mà giáo sư Lê Đình Kỵ viết trong Thơ Mới – Những bước thăng trầm. Dù rộn ràng ca hát hay rên rĩ về nỗi cô độc, Thơ Mới luôn xao xác và thiếu độ đằm vì cơn khát lòng tin mà Hoài Thanh đã nói ở trên.
Chính khi đó, sự xuất hiện của Xuân thu nhã tập như một lời hồi đáp cho bi kịch mất lòng tin của thời đại mình. Giải phóng là tinh thần chung của thời đại Thơ Mới: giải phóng con người cá nhân, giải phóng hình thức thơ… Đến 1942, Xuân thu nhã tập đưa tiến trình đòi tự do của Thơ Mới sang một thời kỳ khác: giải phóng con người cá nhân ra khỏi chính bản ngã của mình.
Sức sống dào dạt không cùng đã toàn hiện trong thân hình bé mọn; muôn ngàn số kiếp luân hồi, trong giây phút đã tụ lại để thành ta.
Phút giây đã gồm thâu vĩnh viễn.
Và, trong “phút giây vĩnh viễn” TA đã là TẤT CẢ, và Tất cả đã bừng sáng hoàn toàn trong Ta.
(Thiên chức).
“… (tôi lược bỏ - LTTV) TA đã là TẤT CẢ, và Tất cả đã bừng sáng hoàn toàn trong Ta” nghe như một vọng âm từ “tiếng cười dài” của Không Lộ thiền sư cách đó chín thế kỷ:
Hữu thời trực thướng cô phong đỉnh
Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư
Không làm lạnh toát bầu trời nhưng Xuân thu nhã tập vừa dựng lại niềm tự tin cho một thế hệ: Cái tôi biết trong mình có nội lực của “muôn ngàn số kiếp luân hồi”, của “vĩnh viễn”, của “tất cả”, vì vậy mà dám tự tin để không còn là một cái tôi đơn độc, vì vậy mà vĩ đại nhưng không lẻ loi. Xuân thu tin rằng sẽ tìm thấy trong tinh thần Thiền tông điều mà Hoài Thanh gọi là “lòng tin đầy đủ”.
Đó là lý do cái tôi trong Xuân thu nhã tập luôn luôn xuất hiện trong trạng thái tự tin và điềm tĩnh khi bày tỏ: “Tĩnh tụ không hèn kém. Tĩnh tụ không a dua. Sẽ không thấy chung quanh, không thấy mình; sẽ phá dần những vỏ thành kiến, những lớp văn hoá. Sẽ tới cái “ta” của muôn đời và cảm thông cùng vũ trụ.” (Tĩnh tụ). Bằng cách ấy, Xuân thu nhã tập đã giải trung tâm cho cá nhân, đưa cá nhân rời khỏi vị trí độc tôn mà nó tự dựng nên. Nói theo ngôn ngữ của tôn giáo, ngã đã tự giác được vô ngã. Chính từ vị trí đó, cái ta đã tìm thấy sự cân bằng trong mối quan hệ với thiên nhiên và xã hội.
Nhịp nhàng trong Siêu Thoát, dìu dặt trong khoảng Đất Trời, trang trinh bạch ở quyển đời đã gấp, nét diễm tình trên chén ngọc chưa tan. “TA”, VÔ CÙNG, LẶNG LẼ.
Đáy biển.
Trời sao.
Lòng ta.
Cùng im lặng, thanh hư.
Những tiếng vi vu, chỉ là tiếng dội của Nhạc Đời Đời;
Và khi tai lắng giọng vàng, là lúc hồn chìm lặng lẽ.
(Nhạc điệu)
Liệu “hồn chìm lặng lẽ” có phải là sự nối tiếp cái vô ngôn nhiệm màu của câu thơ thế kỷ XIII này?
Khách lai bất vấn nhân gian sự
Cộng ỷ lan can khán thúy vi
(Xuân cảnh – Trần Nhân Tông)
Trong tịch tĩnh “cái ta của muôn đời” là cuộc đối thoại vô ngôn thâm diệu. Vô ngôn, không nói một lời, nhưng mấy trăm năm nay, hậu thế vẫn thán phục cuộc đối thoại giữa chủ và khách, giữa con người và thiên nhiên trong bài thơ ấy. Với Thiền, người ta nhận ra cái vĩ đại của sự lặng im. Và dựa vào Thiền, Xuân thu nhã tập tìm lại được cái tôi điềm tĩnh trong mối tương thông với vạn vật.
Xuân đến thu là sự chuyển vần xoay tròn. Từ cái tôi Thơ Mới đến cái ta Xuân thu nhã tập cũng là sự chuyển vần xoay tròn. Xuân thu nhã tập vừa đặt bút khép lại cái vòng tròn giữa thời đại mình và một thời đại cách mình tám, chín thế kỷ - phá chấp ngã để biết Chân Như. Vì vậy, khác hẳn con người cá nhân trong Thơ Mới, hình ảnh con người của Xuân thu nhã tập mang tầm vóc hướng đến vũ trụ. Từ đó, cái tôi hiện ra trong các tuyên ngôn từ Thơ Mới đến Xuân thu nhã tập cũng có sự chuyển biến.
Ở thời kỳ đầu Thơ Mới, tuyên ngôn của Thế Lữ hăm hở trong niềm hân hoan bồng bột được thoát khỏi xích xiềng tinh thần. Nó gợi nhớ đến phát biểu đầy tính luận chiến nổi tiếng của Lưu Trọng Lư: “…Các cụ ta ưa những màu đỏ choét, ta lại ưa những màu xanh nhạt…”:
Với Nàng Thơ tôi có đàn muôn điệu,
Với Nàng Thơ, tôi có bút muôn màu;
Tôi muốn làm nhà nghệ sĩ nhiệm mầu
Lấy Thanh Sắc trần gian làm tài liệu
(Cây đàn muôn điệu - Thế Lữ)
Thơ gắn với “đàn muôn điệu”, “bút muôn màu”, “Thanh Sắc trần gian”… là ý niệm chỉ có kể từ Thơ Mới. Tuyên ngôn của Thế Lữ đối kháng một trời một vực với quan niệm “ngôn chí”, “tải đạo” gần nghìn năm trong văn học trung đại. Đặc biệt, cần lưu ý mối quan hệ giữa của chủ thể sáng tạo và nghệ thuật. Trong tuyên ngôn này, chủ thể sáng tạo là “Tôi”; nghệ thuật được mệnh danh là “Nàng Thơ”, là “đàn muôn điệu”, là “bút muôn màu”; và lấy “Thanh Sắc trần gian” làm nguồn cảm hứng sáng tạo.
Khi đó, mối quan hệ giữa chủ thể sáng tạo và nghệ thuật được diễn giải là mối quan hệ giữa “tôi” và “đàn”, “tôi” và “bút”, “tôi” và “Nàng Thơ” – tức, mối quan hệ chủ thể và khách thể độc lập.
Chỉ vài năm sau, Thơ Mới chuyển sang giai đoạn thứ hai với “ngôi sao” Xuân Diệu. Tuyên ngôn nghệ thuật của thời kỳ Xuân Diệu chuyển biến rõ rệt so với giai đoạn trước đó. Tính chất đối kháng không còn nữa, người làm thơ không phải nói ra thành lời rằng “muốn làm nhà nghệ sĩ nhiệm màu”, mà mặc nhiên tự nhận mình là “loài thi sĩ” (chữ dùng của Hàn Mặc Tử, trong thư viết cho Hoàng Trọng Miên năm 1939):
Là thi sĩ, nghĩa là ru với gió
Mơ theo trăng, và vơ vẩn cùng mây.
Để linh hồn ràng buộc bởi muôn dây,
Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến.
(Cảm xúc – Xuân Diệu)
Nguồn cảm hứng sáng tạo ở đây, so với đoạn thơ của Thế Lữ, không khác biệt mấy, vẫn là những “Thanh Sắc trần gian” với “gió”, “trăng”, “mây”… Thế nhưng, từ mối quan hệ giữa “tôi” và “đàn”, “tôi” và “bút”, “tôi” và “Nàng Thơ” của Thế Lữ đến mối quan hệ “linh hồn ràng buộc bởi muôn dây” và “chia sẻ bởi trăm tình yêu mến” của Xuân Diệu là một chuyển biến quan trọng. Xuân Diệu “triệt tiêu” những bút, những đàn vì nghiễm nhiên đó là một phần bản chất của thi sĩ rồi. Từ hai khách thể độc lập, chủ thể sáng tạo và nguồn cảm hứng sáng tạo, vạn vật biến thành một phần của chủ thể, gắn bó mật thiết với sự rung động của chủ thể. Thơ sinh ra từ sự “ràng buộc” và “chia sẻ” của nhà thơ trước vẻ đẹp trần gian.
Tiến xa hơn một bước, Xuân thu nhã tập cho rằng quá trình sáng tạo của nhà thơ là quá trình cá nhân vươn tới “cái “ta” của muôn đời và cảm thông cùng vũ trụ”. Vì vậy, chỉ khi nhà thơ và chiếc lá, chủ thể và khách thể, nhập vào nhau làm một, không còn chút tách biệt nào, sự rung động mới lẩy thành thơ – tức là cả chủ thể sáng (tái) tạo, vạn vật và tác phẩm đều nhập làm một:
Thi sĩ cảm trong một chiếc lá, khi đã nằm hẳn trong chiếc lá, hoà trộn trong cùng cái lẽ thật muôn đời, là cái tinh tuý muôn vật, là chất “thơ” muôn nguồn gốc. Thi sĩ từ trong chiếc lá mà rung động ra ngoài và đã chiếm đoạt hoàn toàn chiếc lá, đã cùng nó hợp một; có một phút thi sĩ đã là chiếc lá.
(Thơ)
Phút “là chiếc lá” là phút thơ của nghệ sĩ, phút vong ngã của ngã, phút đốn ngộ của Thiền. Với tuyên ngôn này, Xuân thu nhã tập đặc biệt tô đậm tính ấn tượng và chủ quan trong sáng tạo. Đây cũng là một trong những đặc tính của chủ nghĩa hiện đại; là một dấu hiệu phân cách Xuân thu nhã tập với Thơ Mới trên phương diện lý luận.
Biên độ vô cùng của thơ.
Bản chất của ngôn ngữ là phân tách, phân tách cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Bản chất của thơ là sự toàn vẹn, nguyên sơ, “bất nhị”. Vì vậy, cũng như chủ nghĩa siêu thực, Xuân thu nhã tập đẩy ngôn ngữ ra khỏi thơ để bảo vệ đặc tính toàn vẹn ấy khỏi bản chất lý tính của ngôn ngữ. Đồng thời, dùng “rung động” làm chiếc chìa khoá vạn năng để mở tất cả các cánh cửa dẫn đến thơ.
“Bài thơ” có thể mang hình thức ngôn ngữ như “một trang Bergson, một thiên Trang Tử, một vở Musset, một chuyện Bồ Tùng Linh…”, như “những câu của Tagore, Nguyễn Du, Valéry…”. Xa hơn, chiếc lá; khoé mắt, làn môi, áng tóc giai nhân; những bước chân bịn rịn của nàng Thôi Oanh Oanh trước cửa phòng tình lang… cũng có thể hoá thành bài thơ. Bất chấp hình thức, vạn vật đều có thể hoá thơ: “Trong chính địa hạt văn chương, quan niệm “bài thơ” không nệ ở hình thức, ở khuôn vỏ ngoài”. Vì vậy, thơ không cứ phải mượn đến phương tiện ngôn ngữ.
Chính ở đây, ta lại bắt gặp cách nói của Phật giáo: “Vạn vật đều có Phật tính”, Xuân thu nhã tập thì tin rằng vạn vật đều có thi tính. Chiếc lá bình thường thoắt biến thành “chiếc lá thơ” khi và chỉ khi có người biết rung động, biết hoà nhập với lá, “là chiếc lá”. Chính lúc đó bài thơ đã ra đời – “Sự sáng tác không cần phải đúng trong những khuôn khổ bất di bất dịch” nào. Vì vậy, chiếc lá, tiếng đàn, điệu cao thấp của bước chân cũng trở thành chiếc lá thơ, tiếng đàn thơ, bước chân thơ… khi có người vì đó mà rung động. Vì vậy, “phải cần và chỉ cần có rung động ấy” là có thơ – một quan niệm phóng khoáng và đầy thách thức – một khám phá mới của phương Tây, loại trừ vai trò của lý trí khỏi quá trình cảm thụ nghệ thuật nhưng không quá xa lạ với phương Đông. Chẳng phải từ ngàn năm trước, Thiền đã nói: “dĩ tâm truyền tâm” – đạo truyền thẳng đến tâm, không qua sự nghi hoặc, thắc mắc, phân tích của “tâm phân biệt”, của lý trí? Và gần như đồng thời với Xuân thu nhã tập, chẳng phải Hoài Thanh cũng “cố lấy hồn tôi để hiểu hồn người” (Thi nhân Việt Nam, tr.373), nhờ đó, Thi nhân Việt Nam trở thành cuốn sách tri âm tri kỷ của Thơ Mới hàng mấy mươi năm nay?
Chính các tác giả Xuân thu, ngay từ đầu những năm bốn mươi của thế kỷ trước, đã rất ý thức về thế mạnh trực giác của phương Đông: “thời nhân có thể cho là hấp thụ của phương Tây” nhưng kỳ thực, chính phương Tây mới phải học tập “cái trí cổ sơ, trực giác ngay từ lúc đầu” của người Á Đông trong việc cảm thụ thơ. Đây không chỉ là thái độ tự ý thức bản thân, mà còn là nỗ lực bước khỏi cái bóng phương Tây của Xuân thu nhã tập. Xuân thu nhã tập chủ trương cảm thơ bằng trực giác, thơ đi thẳng từ tâm hồn này đến tâm hồn khác, qua sự truyền lan của rung động: “Nên độc giả, thi nhân, tình nhân, tín đồ đều cùng theo con đường trực giác, mới đạt “thơ”, đắc đạo, cập tình”. Khi hiểu theo nghĩa này, “vòng tương sinh” Đạo – Thơ mà Xuân thu nhã tập bày ra tưởng kỳ bí, hoá ra khá sáng rõ:
ĐẠO – ÂM + DƯƠNG – SÁNG TẠO – RUNG ĐỘNG – THƠ – ĐẠO.
Bằng rung động, con người cảm được tâm hồn của vạn vật, tìm thấy lại chính mình trong vạn vật. Đó là lý do Thơ tương thông với Đạo. Thơ khơi gợi được thi tính, nối kết được vạn vật trong vũ trụ bằng sợi dây rung động. Đạo sinh ra âm dương. Âm dương điều hoà thúc đẩy sáng tạo. Sáng tạo sẽ đưa đến rung động, mà ở đâu có rung động, ở đó có thơ. Trong cõi tuệ giác do thơ mở ra, con người đạt đạo, chạm đến cái đích cuối cùng trong tiêu chí Trí thức – Sáng tạo – Đạo lý mà Xuân thu nhã tập đề ra.
Như trên đã nói, rung động là điều kiện cần và đủ để sáng tạo và tiếp nhận thơ. Quan niệm này cho thấy Xuân thu nhã tập đề cao tuyệt đối tính chủ quan trong sáng tạo: “…(tôi lược bỏ - LTTV) một vật chỉ là “THƠ” khi nào có sự rung động. Và chỉ là “BÀI THƠ” khi nào có truyền lan sự rung động ấy”. Có thể diễn giải ý trên như sau:
|
Chiếc lá |
|
Chiếc lá thơ |
|
BÀI THƠ |
TA TA
rung động truyền lan rung động
Chiếc lá bình thường hoá thành chiếc lá thơ, vì ta biết rung động trước chiếc lá ấy.
Một lần nữa, chiếc lá thơ hoá thành “chiếc lá bài thơ”, “bài thơ chiếc lá” hay đơn giản là “bài thơ”, vì ta đã truyền đi sự rung động của mình về chiếc lá, bằng một hình thức nào đó.
Ẩn sau toàn bộ quá trình biến chiếc lá trở thành bài thơ, từ hiện thực khách quan trở thành tác phẩm nghệ thuật, đó là Ta – Chủ thể sáng tạo. Cùng với việc đề cao yếu tố “rung động”, trực cảm sáng tạo, Xuân thu nhã tập đã đồng thời ghi nhận rằng quá trình sáng tạo của nhà thơ nằm trong một làn sương mờ, không thể lý giải rõ ràng.
Cái đẹp trong vũ trụ, trong nghệ thuật không thể lý giải hay nắm bắt được bằng lý trí. Thơ, nếu thật là thơ thuần khiết, cũng cùng bản chất của cái đẹp, không thể dùng lý trí mà phân tích. Trong khi đó, ngôn ngữ lại là công cụ đắc lực của lý trí, vì vậy, thơ, nếu không vượt qua được chính chất liệu cấu thành nó, ngôn ngữ, thì không phải là thơ thuần khiết, không có “cốt thơ”. Nói cách khác, thơ rạch ròi, minh bạch như kể chuyện, như tả cảnh thì đó là “văn”, không phải “thơ”. Sự phân biệt này tương tự điều mà Chủ nghĩa Hình thức Nga gọi là những bước đi có mục đích (văn) và những bước múa của vũ công (thơ). Văn thuộc phạm trù của lý trí, dùng ngôn ngữ diễn giải để truyền đạt nội dung, như những bước đi, đã đi là phải đến. Thơ là những bước tiến, lui, xoay tròn, lướt đi trong vũ điệu. Không ai cắc cớ hỏi vũ điệu để làm gì; những bước nhón, xoay, giẫm để làm gì; thơ để làm gì? Bởi câu trả lời nằm ngoài khả năng của lý trí, ngôn ngữ bất lực. Thế nên Đức Phật nâng cành hoa lên, Ca Diếp mỉm cười, thế là truyền y bát, đâu cần nói một lời nào, đâu thể nói một lời nào. Bây giờ, Xuân thu nhã tập nhắc lại sự bất lực ấy với Thơ: “Thơ, Tình yêu, Tôn Giáo đều nở bừng trong tuệ giác.”
“Tuệ giác” hay “tri thức cao cấp” đều nằm ngoài lãnh địa của lý trí, nơi ngôn ngữ không cách nào chạm đến, chỉ còn vô ngôn. Xuân thu nhã tập lấy rung động làm điều kiện cần và đủ cho thơ bởi rung động, sự “tràn sóng” của rung động, là kênh truyền dẫn duy nhất của thơ ngoài địa hạt ngôn ngữ. Tiền đề này mở ra một trong những quan niệm gây hiểu lầm nhiều nhất về Xuân thu nhã tập, rằng thơ “không giải được mà chỉ cảm được thôi”; rằng “độc giả lĩnh hội được hay không, tưởng không phải điều quan tâm của thi sĩ” (Thơ). Kỳ thực, dẫu là ném hòn sỏi xuống hồ, người ta cũng trông đợi ít nhất một hồi âm; nào phải thi sĩ không quan tâm đến sự lĩnh hội của độc giả, không mong đợi sự sẻ chia từ phía người tiếp nhận. Người nghệ sĩ tất nhiên luôn kỳ vọng ở độc giả hiện tại nhưng nếu cần, họ sẵn sàng hy sinh sự sẻ chia, tiếng hồi đáp, lời tri âm của thì hiện tại để chọn lấy nỗi cô đơn trong hàng mươi năm, hàng trăm năm nữa. Cô đơn là cái giá, đồng thời cũng là giá trị của người nghệ sĩ trên hành trình “hiến dâng không nghĩ đến trở về”. Con đường nghệ thuật, vì vậy, mang tính chất của con đường hành hương để “nhớ lại”, để tìm lại “cái tôi của mình nằm trong sự vật”. Điều mà Xuân thu nhã tập gọi là tiên phong, là sáng tạo, là đạo lý trong nghệ thuật mang hình ảnh người lữ hành cô độc.
Nâng thơ lên ngang tầm của Đạo, Xuân thu nhã tập gợi ra một cách đọc thơ không cần hiểu, chỉ cần cảm bằng trực giác như cách những tình nhân yêu nhau, như cách những tín đồ thấu đến đạo. Quan niệm này đã bước sang ngưỡng của chủ nghĩa siêu thực, vượt khỏi tầm đón đợi của độc giả Thơ Mới vẫn còn trong môi trường thẩm mỹ lãng mạn. Còn khá xa nó mới đủ lực để tạo thành “cú sốc siêu thực” trên văn đàn nhưng ít nhất, Xuân thu nhã tập đã đánh động, đã gây ngỡ ngàng cho một bộ phận độc giả đặc tuyển và nhất là cho giới nghiên cứu. Trong một chừng mực, Xuân thu nhã tập đã tinh tế chạm đúng tinh thần của thời đại họ - thời đại mà thơ xâm nhập, thẩm thấu vào tất cả các thể loại và loại hình nghệ thuật khác, khiến nở rộ thơ văn xuôi, truyện thơ, kịch thơ…
Sáng tạo không ngừng.
Trên đây đã nói quan niệm vạn vật có thi tính của Xuân thu nhã tập đã phá vỡ khái niệm thơ – bài thơ – gắn liền với ngôn từ. Thay vào đó, bài thơ có thể mang bất kỳ hình thức nào, chỉ cần “có rung động là có thơ”. “Phải cần và chỉ cần có rung động ấy”, Xuân thu nhã tập đã biến cả nhân loại biết rung động thành thi sĩ và thi nhân. Bằng cách đó, vị trí tối thượng của chủ thể sáng tạo đã bị hạ bệ. Lý thuyết tiếp nhận hiện đại cũng khởi sự từ “cái chết của tác giả” (tên một tiểu luận của Roland Barthes viết năm 1968) như vậy.
Dưới đây là lược đồ mô phỏng mối quan hệ sáng tạo và tiếp nhận theo quan niệm của Xuân thu nhã tập:
|
THI SĨ Chủ thể sáng tạo |
|
THI NHÂN Chủ thể tiếp nhận |
|
THƠ |
Rung động Rung động
Trước đây, các khái niệm “thi sĩ”, “thi nhân”, “thi gia”… hiểu một cách giản đơn mà vẫn đúng, là nhà thơ, người làm thơ. Đến Xuân thu nhã tập, ba khái niệm này được cung cấp những nội hàm nghĩa mới. “Thi gia” chỉ là thợ thơ, thợ văn, những người làm thơ chưa bao giờ đạt đến “Thơ”. Khái niệm thi gia không có chỗ trong nghệ thuật, chỉ có “thi sĩ” và “thi nhân” mới thật sự là những nghệ sĩ sáng tạo.
Thi sĩ là người bằng bất kỳ phương cách nào, dưới bất kỳ hình thức nào, truyền lan sự rung động cho một đối tượng khác. Như vậy, thi sĩ đóng vai trò chủ thể sáng tạo. Tác phẩm khai sinh từ sự rung động của thi sĩ, gọi là bài thơ. Người cùng một tần số rung động, cảm được bài thơ của thi sĩ, ấy là thi nhân – chủ thể tiếp nhận.
Chủ thể sáng tạo: Chủ thể sáng tạo không chỉ là người tạo nên tác phẩm mà chính tác phẩm cũng tác động ngược lại người sáng tạo. Sáng tạo, nghĩa là khi rung động xảy ra, cũng là lúc “Thi sĩ đi tìm “thơ”, tìm “lẽ thật”, tìm “mình”” – con đường tự giác ngộ của người nghệ sĩ xảy ra đồng thời với quá trình sáng tạo – thi sĩ soi thấy bản lai diện mục của chính mình trong thơ. Diễn giải theo cách của chủ nghĩa siêu thực, Xuân thu nhã tập nhìn nhận thơ là sự lên tiếng của vô thức: “Nội giới của ta, … (tôi lược bỏ - LTTV) còn những lớp dày đặc của tiềm thức và vô ý thức, nơi ẩn lẽ thật, cái thuần tuý, cái “thơ””.
Bằng cách này hay cách kia, phương Đông và chủ nghĩa siêu thực phương Tây đều gặp nhau ở việc tìm đến thơ như một sự tái khám phá chính bản thân mình. Khởi đi từ Thơ Mới, bắt gặp những tín hiệu siêu thực của phương Tây và nhận ra nguồn cội phương Đông, Xuân thu nhã tập đã mang thơ ra khỏi phạm vi cá nhân, nâng thơ lên thành đạo, trao cho thơ tầm vóc của vũ trụ. Khi đó, mối quan hệ giữa chủ thể sáng tạo và tác phẩm trở thành sự soi chiếu giữa con người với chân diện mục của chính mình, giữa con người với vũ trụ.
Chủ thể tiếp nhận: Không phải vô cớ mà Xuân thu nhã tập dùng “thi nhân” để gọi tên chủ thể tiếp nhận. Tiếp nhận cũng có nghĩa là sáng tạo – đồng sáng tạo, vì vậy, độc giả cần phải là “thi nhân”. Ở đây, Xuân thu nhã tập đã đụng đến vấn đề của mỹ học tiếp nhận.
Một điều đầy bất ngờ là mỹ học tiếp nhận, đến nay, vẫn là hiện tượng tương đối mới với thế giới; riêng ở Việt Nam, mỹ học tiếp nhận chỉ mới được quan tâm độ ba thập kỷ trở lại đây, thế mà, Xuân thu nhã tập đã nói, và nói một cách rất hiện đại, về vai trò đồng sáng tạo của chủ thể tiếp nhận từ hơn sáu mươi năm trước: ““Thi sĩ” làm xong bài thơ có thể nói: Bản đẹp chưa thành. Vì nó còn chờ tác giả thứ hai: người đọc.” (Thơ).
Quan niệm đồng sáng tạo của Xuân thu nhã tập có mầm mống từ truyền thống xướng hoạ, nhuận sắc, từ mối đồng cảm tri âm tri kỷ trong văn chương Á Đông. Cũng bắt nguồn từ nền văn hoá này, quan niệm về chủ thể tiếp nhận của Xuân thu nhã tập không phải là công chúng đại trà, thậm chí, không nên là công chúng đại trà, người tiếp nhận thụ động, mà phải là những độc giả ưu tú, có chọn lọc, những người “cũng phải có chất thơ, có cốt đàn, có nòi tình.” (Thơ). Với phân khúc độc giả cao cấp này, Xuân thu nhã tập trao cho họ một trọng trách tương đương với chủ thể sáng tạo: “Người đọc phải là “thi nhân” tái tạo vũ trụ bài thơ tạo ra.” (Thơ). Từ truyền thống Á Đông, Xuân thu nhã tập đã đến rất gần mỹ học tiếp nhận hiện đại – khuyến khích sự khác biệt trong sáng tạo của độc giả: “Một bài thơ có thể “hiểu” ra nhiều lối, dù có “cảm” một cách duy nhất. Nên độc giả tuỳ theo trình độ trí thức mình mà hưởng thụ ít hay nhiều.” (Thơ). Rời khỏi bàn viết của tác giả, số phận tác phẩm phụ thuộc hoàn toàn vào người đón nhận. Người đón nhận đọc, cảm thụ, tái tạo tác phẩm như thế nào lại phụ thuộc vào tố chất và trải nghiệm của họ. Qua từng đó giai đoạn, khoảng trắng giữa những dòng chữ, độ dày phía sau văn bản ngày một rộng ra. Theo đó, vai trò của chủ thể tiếp nhận trong tương quan sáng tạo – tiếp nhận đã được nâng lên ngang tầm với chủ thể sáng tạo. Sự sinh thành của một tác phẩm không giản đơn mang tính một chiều: tác giả tạo nên tác phẩm nữa, mà giờ đây, cả hai quá trình: sáng tạo (của tác giả) và tái tạo (của độc giả) đều có quyền lực ngang nhau để xây dựng giá trị của tác phẩm.
“Có thể khác nhau những vũ trụ ấy (tác giả và vô số độc giả - LTTV). Mà làm sao không khác nhau được. Mà cũng nên khác nhau. Nên một bài thơ có thể cảm ra nhiều cách; những khúc hợp tấu của Vô Cùng.” (Thơ). Mười năm sau Xuân thu nhã tập, Roland Barthes gọi “khúc hợp tấu” ấy là cuộc đối thoại bất tận giữa tác phẩm của quá khứ và độc giả của tương lai.
Bên cạnh những tương đồng trên, quan niệm của Xuân thu nhã tập và lý thuyết tiếp nhận có một khác biệt rất đáng lưu ý. Lý thuyết tiếp nhận hiện đại đặt người đọc vào trung tâm, chi phối toàn bộ quá trình sáng tạo và tiếp nhận. Trong đó, người đọc không chỉ tái tạo tác phẩm và bối cảnh tác phẩm, mà còn quy định luôn cả tác giả trong khung tái tạo của mình. Xuân thu nhã tập không đặt tác giả hay người đọc vào vị trí trung tâm của quá trình sáng tạo và tiếp nhận, mà đặt bản thân sự sáng tạo lên vị trí cao nhất. Không có sáng tạo, không có thơ, không có cả thi sĩ lẫn thi nhân. Chủ thể sáng tạo hay chủ thể tiếp nhận, theo Xuân thu nhã tập, đều bị đặt trước một ngưỡng thách thức như nhau, đó là sáng tạo. “Chỉ có một “điệu” Nam Bình một lần đã diễn nhạc Huyền Trân” (Nhạc điệu), những người tấu khúc Nam Bình sau đó chỉ còn là những nhạc công – người chơi nhạc, những thi gia – thợ thơ, những văn gia – thợ văn.
Phát biểu trên có phần cực đoan nhưng sự cực đoan có lý lẽ của nó. Liên tưởng đến tiểu luận Trí thức, các tác giả viết: “Trí thức chân chính phải nảy ra sáng tạo”. Mà nói đến trí thức là lại trở về vấn đề con người. Vì vậy, nói đến sáng tạo, kỳ thực vẫn là nói đến con người. Xuân thu nhã tập, suy cho kỳ cùng, không chỉ là cuốn sách bàn về những vấn đề nghệ thuật, mà còn về vấn đề con người – những con người của một thời, tự sâu xa, luôn ý thức được thân phận nhược tiểu của con dân một nước mất chủ quyền.
Và vì vậy, khi Xuân thu cực đoan với “Chỉ có một “điệu” Nam Bình…”, ta cần hiểu rằng trong đó chất chứa cả niềm thao thức của những thế hệ thanh niên tin chân thành vào sức mạnh cứu rỗi của cái đẹp, của nghệ thuật. Niềm tin ấy lý giải cho những nhân cách cao nhã; những dũng khí sáng tạo; những kiệt tác trong nhiều lĩnh vực nghệ thuật đến nay vẫn chưa bị vượt qua và cho nỗi khắc khoải tri âm không chỉ của riêng Xuân thu nhã tập mà của cả thế hệ trí thức, nghệ sĩ đầu thế kỷ XX.
Như vậy, ở bình diện lý thuyết Xuân thu nhã tập vừa thực hiện một cuộc đối thoại với Thơ Mới, mà cũng là cuộc đối thoại với chính thế hệ mình: “Đời sống của cá nhân cần phải vịn vào một cái gì thiêng liêng hơn cá nhân và thiêng liêng hơn sự sống” (Thi nhân Việt Nam, tr.109). Câu trả lời có thể tìm thấy ngay trong Xuân thu nhã tập về tư thế của cá nhân, của người nghệ sĩ, về thái độ sáng tạo. Cũng trên bình diện lý thuyết, Xuân thu nhã tập đã rời khỏi mỹ học lãng mạn duy lý, tạo một bước ngoặt rõ rệt với Thơ Mới. Ngay cả khi phần sáng tác chưa theo kịp với những kỳ vọng về lý thuyết; ngay cả khi đành phải dừng lại sau lần xuất bản đầu tiên, Xuân thu nhã tập vẫn là biểu tượng về một “cuộc tự vượt mình” của trí thức, khắc khoải tìm kiếm “tâm hồn xuân thu”:
Biết đâu một bên trời, không có một tâm hồn “xuân thu”, một tinh thần tiên phong đi cầu Đất Thánh, một vị Thích Ca tìm Giác Ngộ, một siêu nhân làm một thủ đoạn trong trẻo, một tình nhân còn biết chết vì một nụ cười. (Quan niệm).
LTTV
______________
Tài liệu tham khảo
1. André Breton (2 và 3/11/2004), “Tuyên ngôn thứ nhất của Chủ nghĩa siêu thực”, Phùng Kiên dịch, Phương Ngọc hiệu đính. Nguồn: http://www.evan.com.vn/News/phe-binh/ly-luan/2004/11/3B9AD460/.
2. André Breton (4/11/2004), “Tuyên ngôn thứ hai của Chủ nghĩa siêu thực”, Nguyễn Bích Thủy dịch. Nguồn: http://www.evan.com.vn/News/phe-binh/ly-luan/2004/11/3B9AD45B/.
3. Roland Barthes (2/2008), “Cái chết của tác giả”, Phan Luân dịch, Nghiên cứu văn học , (2), 93-99.
4. Roland Barthes (1998), Độ không của lối viết, Phan Ngọc dịch, Nxb Hội Nhà Văn, TP.Hồ Chí Minh.
5. Nguyễn Đình Chú (4/6/2006), “Xuân thu nhã tập bàn về người trí thức”, Trí tuệ. Nguồn: http://chungta.com/Desktop.aspx/ChungTa-SuyNgam/Nhan-Thuc/Xuan_thu_nha_tap_ban_ve_nguoi_tri_thuc/
6. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội.
7. Hoài Thanh, Hoài Chân (1999), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn Học (bản in lần thứ 16), Hà Nội.
8. Nhiều tác giả (1991), Xuân thu nhã tập, Nxb Văn Học, Hà Nội.
9. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, Nxb Đại Học Quốc Gia, TP.Hồ Chí Minh.
10. Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt thơ I, Nxb Văn Hóa Thông Tin, Hà Nội.
11. Lê Trí Viễn (1996), Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, Nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội.
(*) ThS., Khoa Văn học và Ngôn ngữ - Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, ĐHQG-TP.HCM.
