Ảnh: Nhà nghiên cứu folklore Roger D. Abrahams
Không ở đâu hố ngăn cách giữa người nghiên cứu folklore văn học và người nghiên cứu folklore nhân học lại được thấy rõ hơn ở cách hai người nhìn nhận hình thức và sự trình bày các yếu tố của văn hóa diễn cảm truyền thống. Người nghiên cứu folklore văn học, được đào tạo để phân tích hình thức và sự phân bố, quan sát việc xây dựng tiết mục cổ truyền đặc trưng để thảo luận về các yếu tố cấu thành của nó và những biến đổi diễn ra trong tiết mục khi nó được lưu truyền từ xưa đến nay. Trái lại nhà nhân học, nói chung không có sự rèn luyện và sự quan tâm đặc biệt về góc độ thẩm mỹ này. Họ thường quan sát cách ăn khớp của lối trình bày cổ truyền với cuộc sống thường ngày của một nhóm riêng, hoặc tập trung chú ý vào nội dung văn hóa của các tiết mục trình diễn khác nhau để khảo sát những biểu hiện mà mình quan tâm nhất như: vũ trụ luận, cấu trúc giá trị, hệ thống gia đình, và những vấn đề thể chế khác.
Theo quan điểm của nhà mỹ học, thì cả hai cách tiếp cận này đều vi phạm nghệ thuật diễn cảm truyền thống. Người nghiên cứu folklore, bằng cách nhấn mạnh việc xây dựng và truyền bá, bỏ qua sự thể hiện năng lực và vẻ đẹp của trật tự vốn có ở những tư liệu. Cách làm đó ít giúp chúng ta thấu hiểu việc những tư liệu này hoạt động có hiệu quả như thế nào và vì sao, vẫn được phổ biến rộng rãi như từ xưa đến nay. Mặt khác, nhà nhân học, bằng cách sao lãng các thành phần tu từ của diễn cảm truyền thống, thường không đặt mối liên hệ giữa giá trị văn hóa với phong cách văn hóa, hoặc nếu họ có đặt mối liên hệ này, thì nó thường xảy ra trong một bối cảnh hạn hẹp (do người đó quan tâm đến những nhóm riêng đã cùng anh ta khảo sát trên thực địa) nên giá trị công trình phân tích của anh ta rất bị hạn chế.
Những hạn chế của các quan điểm khác nhau này có lẽ dễ nhận thấy hơn khi chúng được so sánh với nhiều cách tiếp cận thẩm mỹ trước kia. Có bốn cách cơ bản để tiếp cận một tác phẩm nghệ thuật, dù nó có tính truyền thống hay không. Cách thứ nhất nhấn mạnh tầm quan trọng của bàn tay nghệ sĩ sáng tạo, coi tác phẩm nghệ thuật cùng tác động của nó như sản phẩm phụ của năng lực cuốn hút của người sáng tạo hay người trình diễn. Chúng ta biết cách tiếp cận này rõ nhất qua lời phê bình của phái lãng mạn, nhưng đó cũng là cách được hầu hết các nhà phê bình nghệ thuật thuộc trường phái Freud sử dụng. Cách thứ hai tập trung vào tác phẩm nghệ thuật như một đối tượng, không chú trọng tới nghệ sĩ và công chúng của anh ta (ít nhất là trong thời điểm quyết định). Cách tiếp cận này coi tất cả các sáng tạo như những thực thể tự lực; nó hàm ý là một khi tác phẩm được tạo ra, thì tác phẩm có khả năng tự khẳng định, và nó cần phải được phân tích về mặt đặc trưng nội tại và quan hệ giữa các bộ phận. Cách tiếp cận này được các nhà thực hành của phong trào Phê bình mới áp dụng, tuy phần lớn đã được dùng từ lâu trước khi phong trào này ra đời (thí dụ, được Aristotle dùng khi ông trình bày khái niệm về các thể loại kịch). Cách tiếp cận thứ ba chủ yếu quan tâm đến tác động trình diễn đối với công chúng. Một lần nữa theo Aristotle, cách này xem xét hiệu quả gây phấn chấn của tác phẩm. Cách tiếp cận thứ tư tập trung vào tác động của công chúng đối với sự trình diễn. Nó phân tích xem các giá trị và quy ước của công chúng đã xuất hiện ra và được khuyến khích như thế nào, và phân tích xem sự tác động của công chúng và các giá trị cùng thị hiếu của công chúng tới người trình diễn ra sao. Nói cách khác, hai lối tiếp cận sau nhấn mạnh tính công chúng của trình diễn nghệ thuật, trái với những mối quan tâm hẹp hơn của hai lối đầu. Vì thế những ai sử dụng quan điểm công chúng này đều bị hút theo hướng phân tích nghệ thuật bình dân và các mặt bình dân của văn chương (belles lettres). Những công trình gần đây về thông báo và văn hóa bình dân của linh mục Ong, thống chế Mc Luhan, và Reuel Denney, chẳng hạn, đã tiếp cận nghệ thuật theo quan điểm này.
Trong bốn cách lựa chọn này, người nghiên cứu folklore nhân học quan tâm hơn đến giá trị của công chúng trong phần lớn các cuộc thâm nhập của anh ta vào lĩnh vực mỹ học. Anh ta thường quan tâm tới tính chất công chúng của hành động và sự trình bày tượng trưng trong các nhóm riêng, hay quan tâm đến các giá trị và tập tục của công chúng đã được miêu tả. Mặt khác, người nghiên cứu folklore văn học lại tập trung trực tiếp hơn vào tác phẩm nghệ thuật, tách khỏi nghệ sĩ và công chúng. Trường phái “Nguồn gốc và những điểm giống nhau” và trường phái “Địa lý -Lịch sử” không quan tâm nhiều tới hiệu quả thẩm mỹ của đối tượng như sự phân bố các thành phần của nó trong thời gian và không gian. Mặt khác, sự phê bình gần đây của trường phái cấu trúc lại phù hợp trực tiếp hơn với phái Phê bình mới, nhìn tiết mục về phương diện quan hệ giữa các bộ phận cấu thành của nó. Bằng cách so sánh các quy ước của sự vận động kịch hoặc ngôn ngữ theo thể loại hay trong một nhóm riêng, họ thừa nhận các kiểu chờ đợi vốn có ở phong cách thẩm mỹ của thể loại hoặc nhóm, và như vậy cung cấp cả công cụ phân tích lẫn công cụ tiên đoán để xử lý tư liệu cổ truyền.
Đây không phải là những cách tiếp cận duy nhất có thể thực hiện đối với việc phân tích lối thể hiện cổ truyền. Thực vậy, cần thiết phải có một phương pháp có thể nhấn mạnh tất cả các mặt của việc trình diễn thẩm mỹ: trình diễn, tiết mục, và công chúng. Cách tiếp cận đó sẽ dùng những nhận thức mà trường phái chức năng của các nhà nhân học cung cấp, những người vốn nhìn folklore trong cái khung bối cảnh của nó, và cũng sẽ đem lại những hiểu biết hình thức chủ nghĩa về phê bình văn học. Chính cách tiếp cận đó đối với văn học và những biểu hiện diễn cảm khác của xã hội đã được các nhà phê bình mới đây thăm dò, những người đã phục hồi khái niệm về tu từ coi như nghệ thuật thuyết phục, và thấy thực chất của thuyết phục nằm cả ở hình thức gây ấn tượng mạnh mẽ và sự trình diễn hấp dẫn.
Có lẽ người mở đường quan trọng nhất của phương pháp này là Sigmund Freud, trong cuốn sách của ông nhan đề Chuyện đùa và quan hệ của chúng với cái vô thức1. Ông lập luận rằng chuyện đùa là một cách nói những điều cần phải nói – nhưng nói chung bị xã hội ngăn cấm – bằng cách đóng khung những chủ đề này trong hình thức dí dỏm. Bằng cách làm như thế, người kể chuyện đùa có khả năng tạm thời đánh lừa xã hội, và đạt được một cái lợi cá nhân trong quá trình. Hơn nữa, Freud nhấn mạnh rằng điều này chẳng thể diễn ra nếu công chúng không muốn người nói đùa trình diễn theo lối đó.
Người ủng hộ quan trọng và bền bỉ nhất của phương pháp tu từ là Kenneth Burke. Ông đã nêu trong một số tác phẩm rằng lời có sức mạnh, và vì thế trình diễn là một lối thuyết phục qua việc tạo ra niềm vui thích cũng như khẳng định ý hoặc đường lối hành động. Ông nói rằng tất cả ngôn ngữ đều là một quá trình gọi tên, việc gọi tên khiến người ta vững tâm bằng cách tạo ra một cảm giác kiềm chế, đối với ta, gọi tên một vật là kiềm chế được vật đó, và sự kiềm chế này có thể được người nói gây ảnh hưởng chỉ bằng cách nói lên “tên”. Lời phát biểu mang khía cạnh của sức mạnh cá nhân có thể sâu sắc hơn khi lời phát biểu có ý thức hơn về bản thân. Vì vậy, lời phát biểu (hay cuộc trình diễn) càng có tính nghệ thuật, thì số lời kỳ diệu càng nhiều. Tầm quan trọng của lý thuyết này là nó khiến ta xem xét hình thức và chức năng của tiết mục đơn lẻ; chúng ta đồng thời quan sát người trình diễn, tiết mục anh ta trình diễn, và hiệu quả của anh ta đối với công chúng. Anh ta phân biệt giữa “tình huống” và “chiến lược”: Chúng tôi coi thơ ca (hay bất cứ sự thể hiện bằng tiếng nói nào một cách có ý thức về bản thân) là việc thực hiện những chiến lược để bao quát các tình huống. Những chiến lược này xem xét các tình huống, gọi tên cấu trúc và các thành phần nổi bật của chúng, và gọi tên chúng thế nào để chứa đựng một thái độ đối với chúng.” 2
I
Folklore diễn cảm gồm các tiết mục trình diễn truyền thống đòi hỏi phải chú ý đến chúng bởi tính chất giả tạo. Mỗi tiết mục folklore đều được tổ chức một cách khôn khéo và giả tạo. Giống như với bất cứ tác phẩm nào, tư liệu sẽ được vận dụng để tạo nên sự mạch lạc và sinh động. Hơn nữa, các tiết mục folklore diễn cảm khác các phương thức nghệ thuật khác vì chúng chỉ ra đời bằng loại hành động có tổ chức và quen thuộc, đặc biệt gọi là “trình diễn”. Cả hình thức lẫn trình diễn đều nhấn mạnh tính giả tạo của diễn cảm.
Phân tích đầy đủ một truyền thống hoặc thể loại đòi hỏi phải nghiên cứu các yếu tố tổ chức của cả tiết mục lẫn sự trình diễn. Một loạt công trình của các nhà nghiên cứu folklore và nhân học đã nhấn mạnh các nguyên tắc tổ chức thể loại này hay thể loại khác của lore ngoài bối cảnh trình diễn. Các công trình phân tích “cấu trúc” đó chú ý tới các nguyên tắc ngôn ngữ và kịch của xây dựng, nhưng không tìm cách thảo luận chất lượng nghệ thuật của tổ chức hay cách đối tượng diễn cảm đạt hiệu quả3. Nói cách khác, các nhà cấu trúc luận chỉ khảo sát một mặt của tu từ học về truyền thống.
Mặt khác, một trong những nhà khảo sát này, Alan Dundes, nói rằng khía cạnh trình diễn cũng có thể được phân tích về phương diện tổ chức truyền thống, và căn cứ ở xu hướng của ông, thì ông gọi cái đó là “cấu trúc của bối cảnh” 4. Một số công trình gần đây đã phân tích những vấn đề đó đối với truyền thống trong các nền văn hóa riêng biệt, đáng chú ý nhất là các công trình của Degh, Crowley và Finnegan5. Xem xét “cấu trúc của bối cảnh” đòi hỏi phải phân tích quan hệ giữa những người tham gia giao dịch thẩm mỹ (esthetic transaction) (ở người trình diễn và người quan sát) khi quan hệ bị thời gian, địa điểm và cơ hội biến đổi. Việc miêu tả đó yêu cầu phải hiểu đầy đủ hơn khía cạnh cảm xúc của trình diễn. Mỗi tiết mục lore đều có thể được thảo luận một cách có ý nghĩa về phương diện tổ chức ngôn ngữ và kịch cũng như quan hệ giữa người trình diễn và những người khác trong nhóm. Thực vậy, hiểu một tiết mục (và nói rộng ra, hiểu truyền thống mà trong đó nó tồn tại) bắt đầu bằng đặt quan hệ qua lại của tất cả các vấn đề tu từ này. Thật không đầy đủ nếu chỉ thấy các ý tưởng và thái độ được bao gồm như thế nào trong những hình thức tạo ra sự vui thích, vẻ đẹp và sự giáo hóa. Chức năng, và quan hệ giữa hình thức và tập tục cũng có tính quyết định ngang như thế.
Quan hệ giữa các cấp độ của trật tự tu từ không thể được chứng minh nếu không hiểu nguyên tắc là mỗi tiết mục của văn hóa diễn cảm là một công cụ lập luận, một công cụ thuyết phục. Mỗi người biểu diễn tìm cách trình bày một tiết mục nó để tác động một cách nào đó tới công chúng. Người này là hiện thân lập luận của anh ra dưới hình thức truyền thống, và điều đó cũng làm cho kỹ thuật lập luận của anh ta có tính truyền thống – nhưng anh ta phản đối, ngay khi anh ta có vẻ giải trí cho mọi người. Cùng một lúc cách tiếp cận tu từ sẽ xử lý tất cả các cấp độ của phong cách để cho thấy chúng tương quan với nhau ra sao qua hướng lập luận. Mỗi lập luận phải có một phương pháp tiến công, một “chiến lược”, và mỗi cấp trình diễn tiết mục đều góp phần bằng cách nào đó vào việc thực hiện chiến lược ấy. Một lời phát biểu muốn có một sự đáp ứng thiện cảm của người nghe, người nói phải vận dụng tư liệu (lời, cử chỉ, động tác kịch) kết hợp với kỹ thuật để liên hệ với công chúng. Cách tiếp cận tu từ tập trung vào các kỹ thuật thẩm mỹ (esthetic techniques) được dùng để gây ra mối thiện cảm này, nhưng nhấn mạnh trọng tâm vào lĩnh vực cảm xúc. Bằng cách phân tích chiến lược, nó liên hệ giữa người trình diễn và công chúng với tiết mục được trình diễn.
Khi cái khung quy chiếu này được xác lập, thì cũng tạo điều kiện nghiên cứu chẳng những việc xây dựng tiết mục về mặt thẩm mỹ, mà còn nghiên cứu các kiểu sử dụng và quan hệ giữa người trình diễn và công chúng. Vấn đề là làm thế nào liên hệ có hiệu quả các cấp độ của cấu trúc, và đây là cái mà cách tiếp cận tu từ cố gắng làm; nó mang trong tình huống trình diễn cuộc sống của cảtiết mục lẫn cảm xúc và hỏi “như thế nào”.
Do cách tiếp cận tu từ xem xét các kỹ thuật lập luận, nên tất cả sự diễn cảm đều được sắp đặt để gây ảnh hưởng, và chúng ta chỉ phải khám phá cách sắp đặt đó. Folklore là hoạt động truyền thống, nên cũng lập luận theo lối truyền thống; nó dùng lập luận và kỹ thuật thuyết phục đã được áp dụng trong quá khứ để đối phó với những tình huống khó khăn thường lặp lại trong xã hội. Thật vậy, chính bản chất truyền thống của sự diễn cảm là một trong những kỹ thuật thuyết phục quan trọng trong một nhóm hướng về truyền thống. Các vấn đề bị sự diễn cảm của dân gian công kích chính là những vấn đề đe doạ sự tồn tại của nhóm. Folklore hoạt động theo chuẩn mực, như một lực cố kết.
... folklore hoạt động trong một xã hội để bảo đảm việc tuân thủ các chuẩn mực văn hóa được chấp nhận, và bảo đảm sự liên tục từ thế hệ này sang thế hệ khác qua vai trò của nó trong giáo dục và mức độ nó phản chiếu văn hóa.
Nhìn dưới ánh sáng này, folklore là một cơ chế quan trọng để duy trì sự ổn định của văn hóa. Nó được dùng để khắc sâu vào đứa trẻ các tục lệ, các tiêu chí đạo đức và, giống như một người lớn, để khen ngợi đứa trẻ lúc nó tuân lời, phạt đứa trẻ bằng chế giễu hay phê phán lúc nó sai sót, khuyên nó những điều hợp lý khi các thể chế và quy ước bị thách thức và nghi ngờ, khuyên nó nên bằng lòng với mọi điều hiện có, và cho nó trốn chạy khỏi những khó khăn, bất bình đẳng, bất công của đời sống thường ngày để bù lại6.
Về phương diện tu từ, điều này có nghĩa là folklore, khi dùng các kỹ thuật thuyết phục được áp dụng trong quá khứ, đã ủng hộ việc tuân theo đường lối bình thường, con đường trung dung đã được tập tục xưa kia thử nghiệm. Những lối thuyết phục này tác động bằng cách cho phép hành động, bằng cách đặt luật lệ, bằng giáo dục, bằng cách áp dụng sức ép xã hội, bằng cách cung cấp những lối thoát được xã hội chấp thuận cho các động cơ chống lại xã hội.
II
Bổ sung các khía cạnh của mục đích tu từ và cấu trúc bối cảnh cho phép nhấn mạnh tính năng động của folklore trong trình diễn. Thảo luận về cấu trúc ngôn ngữ hay kịch nói chung không giải thích được tính năng động một cách năng động. Kỹ thuật cấu trúc bao gồm việc thảo luận về sự tiến triển của âm thanh hoặc động cơ hay ý tưởng, nhưng tiến triển ít năng động hơn vận động. Thực vậy, vận động là đặc trưng quan trọng nhất của một tiết mục folklore. Sự phân biệt khiến chúng ta chẳng những nhìn tiết mục như một thực thể, mà còn nhận thấy muốn nó thành công thì chúng ta phải cảm nhận cùng với nó. Sự đồng cảm này vốn có ở việc xây dựng tiết mục về mặt thẩm mỹ, nhưng nó chỉ có hiệu lực khi tiết mục được trình diễn. Do vậy, chúng ta thấy rõ nhất tác động bằng cách nghiên cứu quan hệ giữa người trình diễn và công chúng. Muốn cho chiến lược của một tiết mục đạt kết quả, phải giành được thiện cảm của công chúng. Trong cuộc trình diễn, người trình diễn và tiết mục phải ăn ý nhau. Tiết mục phải tồn tại và người trình diễn phải biết sử dụng nó – hai bên cùng quan trọng như nhau nếu muốn kích thích mối quan tâm và thiện cảm của công chúng.
Chính vì chúng ta có cả tiết mục lẫn người trình diễn nên sự hiểu biết của chúng ta về bản chất của việc thưởng thức một cách thiện cảm bị che mờ. Một mặt, người biểu diễn trình bày tiết mục để giành được một vị thế nào đó trong nhóm, dù thành tựu đó có tạm thời đi nữa. Do đấy, trình diễn là một bộ phận quan trọng của vở kịch xã hội, phản ánh một cách nhỏ bé sự tồn tại thường xuyên của xung đột trong đời sống hàng ngày. Mặt khác, tiết mục có đời sống riêng, vì nó có thể được bất cứ người nào trong số người biểu diễn trình bày. Với tính cách đó, nó nêu một cách giả tạo cuộc xung đột của chính nó. Đấu tranh là cốt lõi của cấu trúc kịch.
Có một quan hệ dễ nhận thấy trong tác phẩm nghệ thuật giữa các yếu tố xung đột nhau của cuộc sống xã hội và các thành phần đấu tranh với nhau một cách giả tạo. Điều này biểu hiện rõ trong các hình thức truyện ngụ ngôn và tục ngữ, trong đó người ta nêu như câu “trả lời” một vấn đề xã hội. Hơn nữa, vì nhiều cuộc diễn cảm truyền thống nêu mối tương tác được mô tả giả tạo về cuộc xung đột xã hội, nên nghệ thuật đó phản ánh và dự kiến “thực tại”. Do đấy phải phân tích folklore về phương diện chi tiết dân tộc học. Nhưng yếu tố này của dự đoán văn hóa chỉ giải thích phần nào sự đồng cảm; nó nhấn mạnh điều hiển nhiên là ta chỉ có thể đồng cảm với cuộc đấu tranh mà ta hiểu.
Thực chất của đồng cảm hình như nằm ở sự nghịch lý của văn hóa: sự cố kết xã hội đó được nhận thấy đầy đủ nhất ở những đối kháng được cảm thấy trong nhóm. Người ta đạt được sự cộng đồng qua sự cân bằng của các lực tách biệt cũng như kết hợp. Tư cách thành viên được thông báo và duy trì vừa qua sự thống nhất và tuân thủ “luật” nhưng cũng vừa bằng các biểu hiện của tính tự cao tự đại và sự đối địch. Mối thông cảm, trong đời sống cũng như trong nghệ thuật, chủ yếu là một lực trung gian, một sự thừa nhận tính phổ biến của xung đột qua khả năng tưởng tượng mình “ở địa vị kẻ khác”. Và folklore, với tính cách một hoạt động đồng cảm, đứng trung gian như một dự đoán tưởng tượng, tạo nên một thế giới xung đột vừa là sự phủ định vừa là khẳng định cộng đồng đối với mỗi cá nhân trong nhóm. Mỗi tiết mục diễn cảm truyền thống đều nhấn mạnh xung đột theo lối nào đó; nó cũng cung cấp một thứ giải pháp tạm thời. Chính tính chất truyền thống của nó thúc đẩy cộng đồng. Nó có thể đứng trung gian như vậy vì nó là một hiện tượng “vở diễn”, một dự đoán xung đột ở một môi trường khách quan và vô hại.
ở điều này, người biểu diễn không chỉ trình bày tiết mục của mình – anh ta đứng trong một quan hệ đối lập sáng tạo với công chúng, tự khẳng định mình cũng như tái tạo thế giới bằng cách vận dụng sự đáp ứng của người khác. Anh ta có vẻ kiểm soát được tư liệu mà từ đó tiết mục hình thành. ở mức độ đây là một biểu hiện tự cao tự đại, nó là một hành động gây gổ cá nhân theo quan điểm xã hội, nhưng vì coi đồng cảm là cốt lõi cảm xúc, nên nó khẳng định lại cộng đồng. Hơn nữa, tính cách truyền thống đánh lạc hướng chú ý khỏi bản chất tự cao tự đại của trình diễn. Trình diễn chỉ là một trong nhiều hoạt động tự kỷ trung tâm có thể chấp nhận. Nhưng tính chất gây gổ cá nhân này càng rõ bao nhiêu trong nội dung của trình diễn, thì nó càng phải tìm cách kiềm chế bấy nhiêu – bằng luật lệ và ranh giới, hay bằng khoảng cách được tạo ra giữa thế giới vở diễn và thế giới thật.
Bằng cách nhấn mạnh tính cách đối địch của người diễn, chúng ta có nguy cơ không còn nhìn thấy anh ta có được vị trí này vì thái độ và kế hoạch hành động mà anh ta truyền đạt được cộng đồng dung thứ. Folklore diễn cảm thể hiện và phản ánh những cuộc xung đột tái diễn thường xuyên, bằng cách đó cho chúng một cái “tên”, một hình thức tiêu biểu và tượng trưng dễ nhận thấy theo lối truyền thống. Xử lý tư liệu của sự tiêu biểu này là bộc lộ tình huống khó khăn trong một bối cảnh được kiểm soát. Không khí kiểm soát này là công cụ cơ bản của tu từ, của một cuộc trình diễn, sự kiểm soát được chuyển “một cách kỳ lạ” từ tiết mục sang vấn đề tái diễn thường xuyên khi cuộc trình diễn được thực hiện có kết quả, gây thiện cảm.
Vì người trình diễn dự đoán xung đột và giải quyết xung đột, nên có ảo tưởng là nó có thể được giải quyết trong đời thực; và với việc bổ sung mối đồng cảm, bổ sung việc “cùng diễn” nên công chúng chẳng những tìm được niềm vui thích từ hoạt động, mà cũng từ sự hiểu biết.
Sức mạnh kiểm soát của folklore, việc thực hiện mục đích tu từ, nằm ở khả năng của tiết mục và người trình diễn tạo ra một cảm giác về sự đồng nhất giữa một tình huống “thật” và sự thể hiện tình huống đó một cách giả tạo. Cảm giác về sự đồng nhất được tạo ra qua việc thực hiện sự kiểm soát, cho phép công chúng thư giãn, đồng thời nó đồng nhất hoá với tình huống được dự kiến. Điều này được làm bằng cách tạo nên một “khoảng cách tâm lý”, bằng cách đẩy công chúng ra xa khỏi tình huống để họ có thể không bị tình huống tích cực lôi kéo ngay tức khắc. Đứng trước một tình huống lo âu nhưng được giải thoát khỏi nỗi lo âu đó, người nghe đã nắm được quyền kiểm soát, và với sự kiểm soát hạn hẹp này, họ được khuây khoả. Sự khuây khoả này trở thành niềm vui thích khi cuộc trình diễn thực hiện sự kiểm soát bằng cách hài hước, bằng cách áp đặt luật lệ và ranh giới, bằng việc tạo ra một thế giới tưởng tượng, hay bằng một thủ thuật hạn chế nào đó chỉ ra sự giả tạo. Những sự kiểm soát như thế làm cho vấn đề trở thành khách quan và phổ biến hơn, và ít trực tiếp hơn. Đây là thực chất của vở diễn: khách quan hóa các tình huống lo âu, cho phép sử dụng tự do sức lực mà không có nguy cơ gây ra hậu quả xã hội. Quá trình đẩy xa này phục vụ tu từ bằng cách dọn đường tạo ra niềm vui thích và sự hưởng ứng thông cảm. Tu từ, đến lượt nó, lại phục vụ xã hội bằng cách thúc đẩy các thái độ và phương thức hành động được chấp nhận.
Folklore diễn cảm chẳng những cung cấp niềm vui thích và sự thanh tâm mà còn tìm cách hướng dẫn một cách hữu hiệu. Điều này đạt được bằng cách kết hợp sự đồng cảm và chiến lược vận động. Folklore, nói cách khác, chẳng phải chỉ đối mặt và dự đoán nỗi lo âu; nó còn đề xuất những giải pháp có thể tiến hành và tìm cách tạo ra hành động phù hợp với những đề xuất của nó. Điều này đặc biệt đúng ở trường hợp các hình thức folklore được tiêu chuẩn hóa rõ ràng (như tục ngữ, truyện anh hùng, và ngụ ngôn). Trong trường hợp các hình thức chứa đựng động cơ phản xã hội, folklore đưa những hình thức này vào các thế giới hài hước hay quái dị, và chú trọng thể hiện chúng trong một môi trường vô hại, hướng dẫn hành động bằng các công thức né tránh. Chúng ta thấy điều này ở những hình thức khác biệt nhau như truyện lường gạt, câu đố, và hóa trang lễ hội. Như vậy, ở cả hình thức được tiêu chuẩn hóa lẫn hình thức phản xã hội, mối đồng cảm nảy ra trong một không khí kiểm soát, và sự kiểm soát phát sinh từ sự kết hợp thành công của một người trình diễn có hiệu quả và một sự diễn cảm truyền thống có ý nghĩa.
Vì thế cách tiếp cận tu từ yêu cầu người quan sát kiểm soát cả đối tượng thẩm mỹ lẫn bối cảnh để chứng kiến hai cái đó quan hệ với nhau ra sao trong việc tạo nên niềm vui thích và hành động đề xuất. Nó đòi hỏi phải thừa nhận một quan hệ đồng cảm chặt chẽ giữa một giải pháp được đề xuất cho một vấn đề xã hội cứ diễn đi diễn lại và sự vận động dính líu vào việc dự kiến vấn đề bằng nghệ thuật. Và nó gợi ý rằng cách nhìn có thể thực hiện được nhất đối với vấn đề này là phải hiểu chiến lược của tiết mục là gì: nó muốn thuyết phục người nghe điều gì, và nó thuyết phục như thế nào. Nó làm điều này, chẳng phải làm thiệt hại cho yếu tố vở diễn của văn hóa mà, trái lại, bằng cách nhấn mạnh tính ích lợi chủ yếu của việc “trình diễn” ở cấp độ rõ ràng khách quan.
III
Cách tiếp cận tu từ không giống phương pháp khoa học, một loạt thủ tục phải dùng khi xử trí bất cứ tình huống thử nghiệm nào. Trái lại, nó là một quan điểm đề ra những lĩnh vực mà ta có thể hiểu thấu bằng cách sử dụng các phương pháp so sánh và liên hệ. Để minh hoạ những lối dùng cách tiếp cận này, tôi xin so sánh hai thể loại, tục ngữ và câu đố, về kỹ thuật tổ chức và thuyết phục. Giống nhau về tổ chức ngôn ngữ nhưng khác nhau ở bối cảnh trình diễn, sự khác biệt giữa hai hình thức được trình bày dễ dàng nhất qua sự mâu thuẫn trong chiến lược.
Tục ngữ và câu đố là những hình thức ngắn; cả hai đều dùng câu làm cái khung ngôn ngữ. Cả hai đều dùng những cách thức của thơ ca làm cơ sở tu từ của tổ chức ngôn ngữ: nhịp điệu, nói đối, vần, ẩn dụ, và sự trùng âm. Cả hai đều là những câu mô tả mà yếu tố tham khảo phải được suy ra qua tính thích hợp của các thành phần. Chúng chỉ khác nhau ở chỗ câu đố phải cung cấp yếu tố tham khảo, còn tục ngữ thì không cần, vì yếu tố tham khảo đã rõ ở bối cảnh sử dụng nó.
Tục ngữ là câu trả lời cổ truyền cho các vấn đề đạo đức thường gặp, nó cung cấp lý lẽ cho một đường lối hành động phù hợp với các giá trị của cộng đồng. Nó được nêu giữa một cuộc đàm thoại, và được người nói sử dụng để đặt “tên” cho vấn đề đạo đức mà nó phải giải quyết, và gợi ý những cách giải quyết nó trong quá khứ (tuy điều gợi ý không nhất thiết nhằm trực tiếp vào những người phải giải quyết vấn đề). Việc sử dụng tục ngữ gợi lên ánh hào quang của tính đúng đắn về đạo đức trong đàm thoại; niềm động viên của cách làm ở cộng đồng trong quá khứ đã sẵn sàng phục vụ cho hiện tại và tương lai sử dụng. Tục ngữ có thể được dùng trực tiếp để dạy hay để nhắc nhở và đánh giá những ai đã biết nó. Tục ngữ nói ngay lập tức “Đây là cách mọi sự vật tồn tại”, và “Đây là cách đáp ứng thích hợp tình huống đó”. Chiến lược của tục ngữ, nói cách khác, là chỉ đạo bằng cách có vẻ làm sáng tỏ; chiến lược đó được sắp đặt bằng cách đơn giản hóa vấn đề và dùng tới các giải pháp truyền thống.
Mặt khác, câu đố không được nêu ở ngôn ngữ thường ngày, mà trái lại nó xuất hiện, ở giữa một cuộc trình diễn cách điệu hóa, một “buổi đố”. Câu đố là một cách dùng để giải trí theo công thức, gây nên sự lúng túng. ở đâu mà tục ngữ thuyết phục bằng cách cung cấp câu trả lời, thì câu đố làm lúng túng bằng cách đặt những câu hỏi bí ẩn. Đẩy mạnh sự lúng túng hình như chuốc lấy sự lộn xộn, nhưng câu đố thực ra cuối cùng làm dễ hiểu bằng cách cung cấp một câu trả lời cũng như một câu hỏi. Câu đố căn bản là gây gổ ở cách thức và mục đích. Trong khi khuyến khích sự gây gổ này, câu đố hình như là những phần mở rộng của động cơ phản xã hội, trái với các tục ngữ rõ ràng tiêu chuẩn hóa, đề nghị và ủng hộ tình thân hữu trong nhóm.
Đây là lý do câu đố chỉ được nêu ở các buổi đố, với tất cả sự kiềm chế thái độ gây gổ đi kèm buổi trình diễn đó. Tục ngữ, ở hầu hết các hoàn cảnh, không cần những quy tắc hay ranh giới. Để chấp thuận cách cư xử gây gổ, xã hội yêu cầu nó phải được trình diễn ở một môi trường vô hại hay được chỉ đạo ở ngoài nhóm. Câu đố chỉ là một trong nhiều hình thức cổ truyền của sự gây gổ được phép, không chống lại tiêu chuẩn hóa, do có xu hướng phản xã hội. Nó lấy sức tiềm tàng phá hủy cộng đồng cùng các giá trị của cộng đồng, và hướng sức đó vào những con đường sáng tạo, vô hại, có lợi về tâm lý.
Thật là có ý nghĩa, nhiều kỹ thuật dùng để được phép có thái độ đối địch trong nhóm cũng là những kỹ thuật được những cuộc diễn cảm tiêu chuẩn hóa dùng để hướng dẫn hành động. Điều này cũng có thể được thấy qua so sánh tục ngữ với câu đố. Tục ngữ tác động chủ yếu bằng cách che đậy một đường lối hành động trong cái vỏ diễn cảm khéo léo; nó tạo nên ấn tượng là ở một thời điểm nào đó người ta đã suy nghĩ nhiều đến vấn đề mà hiện nay tục ngữ nêu. Dí dỏm phục vụ cho khôn ngoan theo lối này – như một cách kiểm soát. Nhưng ở câu đố, dí dỏm gây nên lúng túng để phục vụ động cơ gây gổ. Chỉ được phép gây gổ trong những hoàn cảnh hạn hẹp, và sự thống nhất hình thức mà dí dỏm gây ra trong câu đố được dùng làm một trong những yếu tố hạn chế; dưới cái vỏ dí dỏm, tất cả các loại vấn đề và động cơ đều được sử dụng, nếu không thì bị cấm.
Một trong những điểm phân biệt chủ yếu giữa tục ngữ và câu đố là ở bối cảnh sử dụng chúng. Câu đố do một trong các sinh viên của tôi ở Đông Texas kể lại nói rằng: “Dân Hà Lan làm ra cái mà trẻ con nước Anh phá hỏng”. Nhưng cũng dễ thấy vần thơ nhỏ này như một lời nhận xét về đạo đức đối với trẻ con Anh. Nói cách khác, nó được dùng như một tục ngữ nhằm vào những đứa trẻ được quá nuông chiều và cẩu thả ở một bối cảnh mà trong đó yếu tố tham khảo sẽ được hiểu ra ngay. Tục ngữ tồn tại trong một bối cảnh đàm thoại mà ở đó phải có một quan hệ rõ ràng giữa miêu tả và yếu tố tham khảo; nếu không thì chiến lược của tục ngữ thất bại. Mặt khác, câu đố được thấy trong bầu không khí thoải mái của buổi đố mà ở đó quan hệ giữa các đặc điểm được miêu tả và yếu tố tham khảo phải bị làm mờ đi để thực hiện ý định của người đố.
Có một cái gì vốn tồn tại ở việc xây dựng câu đố hay tục ngữ. Cái đó, kết hợp với bối cảnh của nó và việc nói ra nó, bao gồm chiến lược. Tức là, có một cái gì về bản chất có thể làm sáng tỏ và giáo hóa trong việc xây dựng tục ngữ; và có một tính chất gây lúng túng ở câu đố ngoài sự có mặt nó trong buổi đố. Cả hai đều là những câu miêu tả ngắn gọn và dí dỏm, nhưng chúng khác nhau ở cách cấu trúc. Cả hai đều có hai hay nhiều yếu tố hoặc đặc điểm trong các phần miêu tả của chúng, nhưng tục ngữ và ở câu đố các yếu tố có quan hệ với nhau không giống nhau.
Trong tục ngữ, các yếu tố miêu tả có một quan hệ tất yếu và hữu cơ, chúng cùng có ý nghĩa, và chúng cố kết một cách tích cực. Nói cách khác, sự phối hợp các yếu tố miêu tả dựng lên một hình ảnh hoặc ý tưởng trong một hình thức (Gestalt) đầy ý nghĩa và năng động. Sự trong sáng của kiểu mẫu này, kết hợp với phong cách phát biểu tạo ra một giọng điệu thích hợp và một tầm quan trọng đạo đức cho phép nó tác động như một người hướng dẫn hành động tương lai. Tổ chức kỹ thuật của tư liệu vượt ra ngoài âm thanh và nhịp điệu tác động tới giác quan, và tạo cảm giác cần thiết về trật tự; cảm giác này lại đẩy mạnh mối đồng cảm và khuyến khích hành động tương lai phù hợp với tiếng gọi của tục ngữ. Nhưng đồng cảm và hành động cũng được tạo ra bằng quan hệ năng động giữa các yếu tố miêu tả. Nhiều lần, tục ngữ kết hợp các yếu tố trong các phần miêu tả của chúng với nhau bằng động từ chủ động, đặt chúng liên hệ với nhau về nguyên nhân hay giống như một phương trình, và chính hoạt động này thúc đẩy sự đáp ứng đồng cảm. (Thí dụ, hòn đá lăn lấy sức từ “thu lượm” ngay khi nó chẳng thu lượm cái gì).
Mặt khác, câu đố tập hợp các yếu tố của nó bằng cách làm hại Gestalt trước khi yếu tố tham khảo được nói ra. Quan hệ của các yếu tố miêu tả tất yếu bị lộn xộn, khiến một trong bốn thế yếu của Gestalt xảy ra.
1. Một mâu thuẫn được tạo ra giữa các đặc điểm, nói chung là một thứ đối kháng giữa chúng. (Cái gì có mắt nhưng không thể nhìn? – củ khoai tây. Cái gì leo lên ống khói mà dốc đầu xuống nhưng không thể leo xuống mà ngẩng đầu lên? – cái ô).
2. Không đủ thông tin trong miêu tả để cung cấp một Gestalt và cho phép thừa nhận yếu tố miêu tả. (Cái gì trắng, rồi xanh, sau đó đỏ?- một quả mọng đang to lên).
3. Có quá nhiều bằng chứng vụn vặt hoặc gây sai lầm, tạo ra một hiệu quả của sự đấu tranh quyết liệt. (Lúc tôi qua cầu Luân Đôn, tôi gặp một người đàn ông nghiêng cái mũ và kéo cái gậy. Đó là gì? – Andrew Cane).
4. Một Gestalt giả được tạo ra; các đặc điểm hình như phối hợp một cách đầy ý nghĩa với phần miêu tả, nhưng cái có vẻ là yếu tố tham khảo không giống như yếu tố tham khảo thật. Điều này thường dẫn đến một tình huống “bất lợi” mà trong đó một câu trả lời sai, thường tục tĩu, được người trả lời cung cấp. Hiệu quả rất giống hiệu quả của một bức tranh có thể xem bằng hai cách. (Cái gì lúc vào thì rắn và lúc ra thì mềm và dính nhớp nháp? – một cái kẹo cao su).
Câu đố, lúc thành công, là một câu miêu tả mà yếu tố tham khảo không thể đoán được; tục ngữ là một câu miêu tả mà yếu tố tham khảo có thể đoán được. Câu trả lời phải được cung cấp trong câu đố để mang lại Gestalt, và chiến lược ganh đua của câu đố được thấy rõ nhất ở thắng lợi của các phần kết hợp với nhau trong một kiểu mẫu đầy ý nghĩa. Tục ngữ trình bày một cuộc xung đột xảy ra thường xuyên (một vấn đề xã hội) và đề xuất cách giải quyết. Câu đố tác động một cách giả tạo hơn; nó xác minh một cuộc xung đột nhỏ nội bộ của chính nó trong lúc nó phối hợp các yếu tố miêu tả, và sau đó cung cấp lời giải của nó khi yếu tố tham khảo được nói ra.
IV
Những chỗ tương đồng và dị biệt này là kết quả của các lực lượng xã hội đạt tới hình thức diễn cảm. Bản chất tiêu chuẩn hóa của tục ngữ cùng tính cách gây gổ và khuôn phép của câu đố chẳng phải là những thuộc tính duy nhất của các hình thức này với tính cách là thực thể tu từ; tuy nhiên, chúng là những hình thức duy nhất nổi trội. Nhưng để cho sáng sủa dễ hiểu, phải nhớ rằng tục ngữ, tới mức độ nào đó, cũng gây gổ về mục đích; cuối cùng, người nói tìm cách áp đặt ý tưởng và ý chí của mình cho công chúng. Ngược lại, câu đố có hiệu quả làm sáng tỏ khi câu đố và câu trả lời được coi là một đơn vị.
Thực vậy trong một số tình huống, những đặc trưng thứ yếu hoặc lẩn tránh này có thể được ưu tiên, và tục ngữ có thể được dùng, giống như câu đố, cho mục đích công kích. Điều có ý nghĩa là, lúc tục ngữ được sử dụng như thế, thì nó có thể trở thành một bộ phận của một “buổi” đọc hay thi tục ngữ với các luật lệ thích hợp. Thí dụ, điều này đúng ở những người Anang, như John Messenger thuật lại7. Trong nhóm người Tây Phi này, tục ngữ được dùng làm cách lập luận trong hệ thống tòa án, tuy các tiền lệ được sử dụng ở những tòa án xét xử theo luật tục. Một thí dụ cực đoan hơn nữa của những vụ kiện như thế được thấy ở người Mataco Chaco tại Ac -hen-ti-na8, những người dành toàn bộ hệ thống xét xử cho sự trao đổi tục ngữ giữa nguyên đơn và bị cáo. Những vụ kiện như thế nhấn mạnh bản chất nghịch lý, bí ẩn của những vụ tranh chấp khi hai bên tìm cách làm nhau choáng váng bằng những từ ngữ truyền thống trong khi cố gắng giành ưu thế.
Tương tự như vậy, câu đố có thể được sử dụng cho các mục đích tiêu chuẩn hóa (normative purposes). Câu đố vẫn có thể được nêu trong các buổi đố ngay khi tất cả công chúng đều biết câu trả lời, và mọi người đều có thể cùng chứng tỏ sự hiểu biết của mình. Niềm vui thích trong trình diễn chỉ nảy ra từ chỗ bắt chước máy móc sự đối địch, chứ không cần che giấu. Trong việc đọc câu đố, có sự chứng minh kiến thức tập thể và sự cố kết truyền thống. Khi câu đố được xem là một phần của kiến thức tập thể truyền thống, là những tiết mục mà những người mới được kết nạp vào nhóm cần học tập, thì việc đọc câu đố với câu trả lời là một cuộc chứng minh truyền thống tình đoàn kết trong nhóm. Trong tình huống đó, câu đố có tác dụng như giáo lý, và tồn tại chủ yếu để làm sáng tỏ và giáo hóa, một ý định tu từ không khác nhiều lắm ý định thường được tục ngữ sử dụng. Tuy vậy, những cách dùng như thế chỉ là ngoại lệ, và trong hầu hết các nhóm, chiến lược nổi trội của tục ngữ là làm sáng tỏ và giáo hoá, còn chiến lược của câu đố là gây bất ngờ và giải trí.
V
Việc phân biệt giữa tục ngữ và câu đố có ích trong việc nhận ra thể loại, cũng có thể soi sáng chức năng của những hình thức này ở các tình huống văn hóa đặc biệt. Trong hầu hết các trường hợp, khi câu đố được nêu trong một nhóm, những người sử dụng nó sẽ tìm cách khẳng định sức mạnh bằng cách gây ra sự lúng túng. Còn khi tục ngữ được dùng, một người nào đó tìm cách kiểm soát bằng cách làm sáng tỏ một tình huống khó khăn và đề xuất cách giải quyết vấn đề. Cả hai đều được dùng trong tình huống giữa các cá nhân như một cách xác lập vị thế qua việc sử dụng sự dí dỏm. Rõ ràng trong cách sử dụng cả hai thể loại, vẫn có những khác biệt thông thường từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác. Nếu ta cùng một lúc xem xét tất cả các cấp cấu trúc, và đặt mối liên hệ giữa các cấp này qua chiến lược tu từ, ta có thể hiểu thấu đáo tập quán tổ chức và diễn cảm của các nhóm riêng biệt, trong khi hiểu đầy đủ hơn phạm vi có thể sử dụng các thể loại cá biệt. Ba nhóm khác nhau đã có những cách sử dụng câu đố khác nhau: các nền văn hóa nhóm ở đô thị của Mỹ, người Bantu Venda, và các cộng đồng ở Tây ấn thuộc Anh.
Loại câu đố miêu tả (như “câu đố đứng đắn”) ít khi bắt gặp ở danh sách tiết mục câu đố trong các nhóm người da trắng đô thị ở Hoa Kỳ. Khi các đoạn miêu tả đố được đưa ra, thì sự bất ngờ thường tuỳ thuộc vào việc dùng lối chơi chữ hay cách sử dụng từ hai nghĩa nào đó. Kỹ thuật nói đùa trội hơn các biểu hiện khác của sự dí dỏm. Hình thức thông thường nhất của các câu hỏi bí hiểm ở những nhóm đó là loại câu hỏi đùa, kiểu bí ẩn chủ chốt – câu hỏi chỉ được dùng làm một “cơ cấu tổ chức” cho câu trả lời quan trọng nhất. Những câu đố đùa gần đây về con voi, quả nho, và về người kỵ sĩ Ba Lan, cũng như các câu hỏi theo công thức phổ biến trong trẻ con – hoặc loại câu “Cái gì…nói với…” đều dựa trên các trò chơi chữ. Những tập truyện đùa phổ biến nhất của ba mươi năm gần đây thực ra đã cần đến hình thức câu đối đùa, từ các truyện đùa về kẻ khờ dại của thời kỳ trước đại chiến thứ II đến nay. Trong môi trường văn hóa này, câu đố không những được dùng ở buổi đố, mà còn ở buổi kể chuyện đùa. Việc câu đố ở đây tương đương về chức năng với truyện đùa là điều có ý nghĩa, vì điều đó không những phản ánh việc sử dụng câu đố ở những người Mỹ da trắng thành thị, mà còn nhấn mạnh sự vắn tắt, lối chơi chữ, và cuộc thi tài dí dỏm trong những trò giải trí bằng miệng này.
Về cơ bản, việc nói đùa này không đáng kể trong những mối quan tâm chủ yếu của chúng ta về văn hóa. Tuy việc nói đùa của trẻ con, theo đúng nghĩa, rèn luyện cho bọn trẻ tập nói đùa như người lớn, nhưng xã hội nói chung và thậm chí cả bản thân người trình diễn cũng coi hoạt động của người lớn là không quan trọng. Sự gây gổ bằng lời này được coi là ít quan trọng vì nó tồn tại trong một nền văn hóa mà ở đó, lời thường bị chê bai hoặc ngờ vực. Thí dụ có những tục ngữ như “Một bức tranh đáng giá một nghìn lời” và “Xét đoán một người bằng hành động, chứ không bằng lời”. Việc làm cho lời bị giảm giá có thể là lý do chủ yếu để dựa vào các hình thức diễn cảm ngắn hơn, trong đó tập truyện đùa để đố chỉ là một đại diện.
Ta có thể so sánh cách dùng thứ yếu các câu đố này với thực tiễn ở những nền văn hóa đánh giá cao lời và việc dùng lời; ở những nhóm đó, nói đùa là một hoạt động gần gụi với các mối quan tâm chính yếu của nhóm và được gặp nhiều hơn như một bộ phận của các sự kiện đặc biệt trong xã hội. Đấy là trường hợp ở người Venda miền Bắc Transvaal tại Nam Phi, như được John Blacking thuật lại:
...Câu đố Venda được dùng trong một cuộc thi của thanh niên. Những câu đố đó có tính giáo dục chủ yếu vì chúng có thể là một vốn quý cho việc tham gia đầy đủ hơn vào cuộc sống xã hội Venda; chúng không quan trọng vì là những bài rèn luyện trí tuệ, và nội dung của chúng không có vẻ dạy dỗ hay kích thích óc tưởng tượng của những ai biết chúng. Cả câu đố và câu trả lời đều được học thành một tổng thể ngôn ngữ, và biết câu đố quan trọng hơn có khả năng nghĩ ra câu trả lời hoặc hiểu nội dung chúng. Trong những người Venda, biết ngôn ngữ chính thức, theo một nghĩa nào đấy, tương đương với sức mạnh ma thuật; cá nhân tăng thêm vị thế mình bằng cách tham gia các nhóm xã hội. Tư cách thành viên của các nhóm đó được đảm bảo bằng việc cá nhân biết một số lời công thức. Hình thức câu đố giống hình thức của công thức milayo mà bất cứ ai cho rằng mình đã học ở một số trường khai tâm đều phải biết. Việc câu đố giúp đứa trẻ Venda xác định lai lịch mình là người lớn và là thành viên một nhóm xã hội trẻ, lúc nó nổi bật trong một buổi thi câu đố. 9
Blacking nhấn mạnh tầm quan trọng của lời, và nhấn mạnh việc câu đố giúp đứa trẻ rèn luyện tài dí dỏm để đạt đến vị thế, để thúc đẩy mục đích này người ta sẽ chuẩn bị cho nó tham gia hoạt động của người lớn. Ông nhấn mạnh việc dùng thái độ gây gổ bằng lời này ở sự trưởng thành của cái tôi và việc xác định lai lịch ở một nhóm mà trong đó chỉ có ít phạm vi những sự diễn cảm như vậy. Về phương diện phân tích tu từ, ông nhấn mạnh cách dùng đặc biệt chiến lược gây lúng túng trong cấu trúc bối cảnh của nó. Ông không nêu chi tiết bối cảnh bằng cách tường thuật một buổi đố cá biệt, mà chỉ nêu các loại cuộc thi. Ông nói rằng có hai cách đố: “A ra các câu đố cho B mà B trả lời đúng. Cuối cùng B lúng túng, nhưng A không cho B câu trả lời...B bèn ra cho A những câu đố cho đến lúc A cũng lúng túng. A bèn trả lời cho câu đầu tiên...” “A ra cho B một câu đố. B không trả lời câu đó; trái lại anh ta “mua” câu trả lời của A bằng cách ra một câu đố khác. A trả lời câu đố đầu tiên của chính mình và sau đấy “mua” câu trả lời câu đố của B bằng cách nêu câu đố khác…B bèn trả lời câu đố đầu tiên của chính mình và ‘mua’…..” v.v10. Yếu tố quan trọng nhất của bài thảo luận này là ở chỗ tiếp tục bàn về tầm quan trọng tương đối của hai trò chơi, không phải chỉ về số lần chúng diễn ra mà còn về những cách chúng bộc lộ các giá trị của cộng đồng.
Trong cả hai trò chơi, vinh dự thuộc về người nêu vấn đề hơn là người giải quyết vấn đề. Nhiều người thích trò thứ hai hơn vì nó “dễ chơi hơn” và “kéo dài lâu hơn”. Một đội có thể duy trì nguồn cung cấp câu đố lâu hơn, chứ không để nguồn đó bị tiêu diệt ngay lập tức bởi những đối phương đã biết tất cả các câu trả lời hoặc ra những câu đố dễ nhất trước. Vả lại, ở trò thứ hai, người chơi có thể tránh bị phạt vì khi không có khả năng trả lời một câu đố anh ta sẽ “mua” câu trả lời bằng một câu đố khác mà anh ta biết; điều này lần nữa nhấn mạnh tầm quan trọng của việc biết câu đố với tính cách là một tổng thể ngôn ngữ hơn là khả năng nghĩ ra nó bằng cách suy luận. Trong trò thứ hai, người chơi tránh bị mất mặt và hài lòng vì đền bù được thế yếu của mình bằng cách đi đến chỗ thỏa thuận; điều này có thể được gọi là một kiểu Venda điển hình của cách ứng xử hơn là cuộc ganh đua quyết liệt, tàn bạo giữa hai cá nhân, trong khi những người khác ngồi nghe. Trò thứ hai cũng phản ánh việc người Venda thích nghĩ ra hoạt động xã hội bằng các nghi thức kéo dài cả cách tiến hành lẫn việc thưởng thức trò chơi, và cũng chịu đựng một thế cân bằng lực lượng và cách ứng xử có trật tự giữa hai bên đối địch11.
Bằng cách coi câu đố là một đối tượng diễn cảm và chức năng trong một bối cảnh năng động, Blacking có khả năng nói nhiều với chúng ta về người Venda, không phải chỉ về việc đố hay thậm chí về cách ứng xử bằng lời của họ, mà về những kiểu mẫu lớn hơn của họ trong thái độ và thể chế.
Có một thái độ tương tự đối với lời như một nguồn sức mạnh ở nhiều cộng đồng nông dân tại Tây ấn thuộc Anh. ở những nhóm này, đố cũng là một kỹ thuật thông thường mà bất cứ thành viên nào của cộng đồng cũng dùng để đạt trình độ điêu luyện về lời. Nhưng địa điểm, cách thức, và kiểu trình diễn của họ rất khác người Venda.
Đố là một hoạt động thông thường tại Tây ấn thuộc Anh, và bản thân đố có tầm quan trọng trong việc phân tích các kiểu mẫu ứng xử của văn hóa nông dân ở vùng này12. Ý nghĩa này trở thành dễ hiểu khi ta ghi nhận vai trò chính yếu của những người nhiều lời trong sinh hoạt Tây ấn, không phải chỉ về các trò giải trí truyền thống mà còn về sinh hoạt của cơ quan, nhất là ở chính quyền và kinh tế. Trái ngược với các đô thị Hoa Kỳ, người ta coi trọng tiếng nói hơn bàn tay. Thí dụ, các cử chỉ tượng trưng cổ truyền ít khi được gặp ở Tây ấn, trong khi đó thì các hình thức tương đương bằng lời lại rất nhiều. Câu đố, vì sẵn có cho hầu như bất kỳ ai trong các cộng đồng nông dân, được dùng như một cách tối thiểu để phát triển và chứng tỏ sức mạnh bằng lời. Hơn thế nữa, những người nhiều lời tác động hiệu quả nhất (thực ra hầu như tuyệt đối) trong một tình thế tranh chấp, và câu đố gần như được dùng làm mẫu cho hoạt động đó.
Mặc dầu cuộc đố có thể diễn ra ở bất cứ sự kiện xã hội nào, nhất là các hoạt động tự phát trong những đêm trăng, nhưng để phân tích, tôi muốn tập trung vào hoạt động này trong các buổi lễ ngồi canh thi hài người chết, nhằm đề xuất một số con đường mà cách tiếp cận tu từ có thể dẫn người điều tra đi khi người đó không thể đi bằng cách khác. Tôi sẽ tập trung ngắn gọn vào một số đặc trưng của kết cấu và nội dung các câu đố Tây ấn, và sau đó tìm cách đề ra những cách chúng có thể liên quan đến một số mặt của cấu trúc bối cảnh qua việc nêu tỉ mỉ chiến lược gây lúng túng.
Đặc trưng kết cấu dễ thấy nhất của câu đố Tây ấn là sự kỳ quặc của chúng. Tuy những câu đố này bằng tiếng Anh, nhưng chúng có vẻ hoàn toàn xa lạ với bất cứ truyền thống đố nào khác trong thứ tiếng này. Tuy truyền thống chủ yếu được cấu tạo bởi những câu đố đứng đắn, nhưng chủ đề của các câu miêu tả khác hẳn các chủ đề ở dòng chủ đạo của câu đố Anh. Kỹ thuật miêu tả cũng cho thấy một cách nhấn mạnh khác. Câu đố Tây ấn thường kịch hóa và cá nhân hóa, thường kể những chuyện phác họa ở ngôi thứ nhất hoặc các danh từ gia đình.
Tôi đi ra tỉnh, tôi quay mặt ra tỉnh;
Tôi từ tỉnh về, tôi quay mặt ra tỉnh.
- trèo cây dừa.
Những điều quan sát đó quan trọng so với những cách diễn cảm truyền thống khác, vì người Tây ấn thường thấy là hệ trọng khi bị dính líu đột ngột vào tất cả các sự kiện trong đời họ (tức là phá sự phân biệt giữa đời sống và nghệ thuật). Họ đã kịch hóa cái không có tính kịch, và cá nhân hóa cái không phải cá nhân một cách tiềm tàng. Yếu tố này của câu đố được nhấn mạnh thêm nữa trong khi kể, vì mỗi câu đố trở thành một phần mở rộng của cái tôi người đố, và để nhấn mạnh sự nhận dạng này, người đó sẽ kịch hóa việc trình bày sự nhận dạng đó càng nhiều càng tốt. Thí dụ, có những người đố ra khỏi nhà trong buổi đố chẳng phải chỉ để nghĩ ra những điều bí ẩn mới mà còn để tính thời điểm quay trở lại khiến họ có thể đưa ra điều phát minh mới từ bóng tối cửa, moi ra một tiếng cười khi đã được chú ý. Một câu đố thật sự khéo được đưa ra một cách tài giỏi sẽ gây được tràng vỗ tay và tiếng rì rầm tán thưởng kéo dài nhiều phút.
Câu hỏi chủ yếu về những buổi này trong việc phân tích các giá trị của nhóm là vì sao người ta lại đố nhau trong những đêm canh thi hài người chết. Mọi hoạt động lúc một cá nhân qua đời đều được tính toán để lôi kéo càng người càng tốt. Những hoạt động này làm cho các người trong nhóm hòa hợp với nhau trước cái chết. (Thí dụ, việc đào huyệt thường đòi hỏi năm mươi hay sáu mươi người đào để tỏ lòng tôn kính người chết). Ra câu đố, cùng với kể chuyện, hát, múa, chơi trò chơi là các hoạt động của người Tây ấn lôi kéo cả nhóm trình diễn và quan sát, và tất cả các hoạt động này đều diễn ra vào một thời điểm nào đó trong lễ tưởng niệm. Mỗi hoạt động truyền thống trong số này đều nhấn mạnh một cảm nhận về sự chuyển dời và những lúc thời gian ngừng lại, cũng như việc cầu một thần linh của sự phóng túng giúp đưa nhóm người qua cơn khủng hoảng. Có cảm giác khủng hoảng, vì cái chết được người ta tưởng tượng là một lực ác hiểm có thể đánh vào bất cứ ai. (Cảm giác này nói chung được hợp lý hóa trong đạo Cơ đốc, nhưng thái độ đối với người chết về bản chất là sự hồi tưởng tục thờ cúng tổ tiên). Sự phóng túng này cho phép tổ chức các buổi trình diễn chứng minh nguyên lý sự sống bằng những cách nguyên thủy nhất, có thể rõ nhất ở những động cơ tình dục được thể hiện giữa những buổi tập họp này. Bài hát, trò chơi, chuyện kể luôn luôn tập trung nói về cơ quan sinh dục và việc làm tình, những chủ đề ít khi được bàn tới ở các dịp khác; tính chất dâm đãng này có thể được thấy cả trong câu đố. Thí dụ, một trong những câu đố thông thường nhất của người Tây ấn là:
Poppy cầm longy-longy, đút vào một cái mommy
nhiều lông, nhiều lông.
Nhưng còn có một chủ đề xuất hiện nhiều lần trong các buổi đố, có vẻ quan trọng hơn trong bối cảnh thức đêm canh thi hài: người sống hiện ra từ người chết, hay người sống khiêng người chết sang bên kia. (Thí dụ, có một câu đố tả những người sống đi hộ tang khiêng người chết trong quan tài đến mộ và sau đó trở về làng). Đề tài này càng xúc động hơn trong trường hợp một người đàn bà chết đúng lúc chúng tôi đang tập trung tại Tobago. Trước khi chết, bà ta yêu cầu tổ chức Bongo (thức đêm canh thi hài) thế nào cho bà có thể ở đấy làm lễ với những người khác. Lúc còn sống, bà ta rất thích Bongo, và điều này có lẽ làm cho cái chết dễ dàng hơn. (Bà ta sợ lễ thức đêm sẽ không được tổ chức vì bà chết trong tuần chay).
Đó là một thí dụ sinh động (và có lẽ cường điệu) về quan hệ có thể có giữa kết cấu và bối cảnh. Nhưng có một khía cạnh nữa cần được xem xét dưới ánh sáng thời kỳ phóng túng và khía cạnh “khiêng sang phía bên kia” của thời gian dừng lại để trình diễn. Làm thế nào một hiện tượng gây gổ như việc ra câu đố lại có thể góp phần củng cố cảm nhận về sự thoải mái và tính liên tục trong cái nhóm bối rối? Một phần câu trả lời nằm ở bản chất việc ra câu đố như một hành động tập thể mà trong đó thời gian được dừng lại và hiện tượng gây bối rối bị mất tính cá nhân và được “trình diễn” trong thế giới kịch đã chuyển dời. Nhưng ta cũng có thể nói rằng việc đánh đố đã, chia nhỏ vấn đề chết (như một “câu đố về cuộc sống”); bằng cách cung cấp những lời giải nhấn mạnh chiến thắng của cuộc sống, dùng cách thức gây lúng túng để tạo ra một không khí soi sáng vấn đề. Có lẽ trong tình huống thức đêm canh thi hài, câu đố được đưa ra cùng lời giải khiến ta nghĩ một cách thiện cảm rằng dù một câu đố lớn hơn cũng có lời giải.
Một số nhận xét khác quan tâm đến cấu trúc, chức năng câu đố và việc ra câu đố, cho rằng có thể nhận biết về văn hóa và các kiểu thẩm mỹ của một cộng đồng nào đấy qua việc xem xét cấu trúc và tu từ. Trong cả ba nhóm ta đã bàn đến, câu đố cũng có tính công thức, ganh đua, gây lúng túng, và dí dỏm ngang nhau, nhưng nó khớp vào sinh hoạt của nhóm và bộc lộ giá trị cùng tập quán diễn cảm của nhóm đó. Phân tích tu từ được đặt trong một khuôn khổ tu từ và nếu không có khuôn khổ tu từ sẽ không thể cung cấp những nhận thức. Những nhà khảo sát như Blacking đã mò mẫm tìm bằng trực giác một cái gì đó tương tự. Nhưng, nếu không có khuôn khổ tu từ, thì họ không thể nhận thấy khả năng có những nhận thức văn hóa vốn nằm ở việc phân tích trình diễn truyền thống.
VI
Nếu chúng ta định liên hệ folklore với tính năng động của văn hóa, thì cần phải phát triển một hệ phương pháp tập trung vào sự vận động của các tiết mục như đã được xây dựng và trình diễn, như được mọi người dùng trong một tình huống sinh động. Chúng ta phải tìm hiểu giá trị và thái độ của các nhóm riêng biệt, và xem xét những giá trị và thái độ này thể hiện như thế nào. Để làm điều này, cần coi tiết mục của lore như các đối tượng chức năng, và đào sâu tìm hiểu quan hệ giữa hình thức, thái độ, và trình diễn.
Lâu nay các nhà nhân học và tâm lý học coi folklore là những dữ liệu chỉ dự kiến chi tiết dân tộc học và tâm lý học. Lâu nay các nhà nghiên cứu folklore nhấn mạnh các thuộc tính nội tại của folklore như các kiến trúc thẩm mỹ mà không xét xem lore phản ánh ra sao cái nhóm mà trong đó nó tồn tại, duy trì, và hoạt động. Cũng từ quá lâu, tất cả các nhà khảo sát đều muốn tách folklore khỏi những người trình diễn nó, hoặc coi folklore là thứ yếu, - và vì thế vô nghĩa – hay kém giá trị. Hầu hết các công trình nghiên cứu folklore xưa kia được dùng để chứng minh cách chúng ta coi bản thân mình là những con người tiên tiến hơn là làm sáng tỏ cuộc sống của những người khác.
Folklore, giống như bất cứ bộ môn nào khác, chẳng chứng minh gì cả trừ việc nó khiến chúng ta hiểu bản thân chúng ta và người khác nhiều hơn. Gán cho các hiện tượng truyền thống là “kỳ quặc“ tức là không mang nổi gánh nặng này. Khách quan hóa để phân tích mà không tìm cách hiệu chỉnh lại cũng thất bại. Cách duy nhất mà các hiện tượng loại này có thể được hiểu và được dùng làm công cụ để hiểu rõ hơn là tiếp cận chúng theo quan điểm tập trung vào việc tham gia. Phân tích cấu trúc và nội dung có thể là những kỹ thuật quan trọng, nhưng chỉ khi kết hợp với cách tiếp cận hướng về trình diễn. Chúng sẽ cùng nhau dẫn đến loại nhận thức văn hóa dự báo sự phát triển của hiểu biết13.
Trường đại học Texas
Austin, Texas
Ghi chú
Một nghi thức dân gian West Virginia
Năm 1939, lúc tám tuổi, tôi là một khách mời nghỉ cuối tuần của gia đình Claude Davis ở một trang trại cách Big Isaac, quận Doddridge, West Virginia, một vài dặm. Nhà chủ trại xây theo kiểu nhà gần biên giới, và tôi ngủ đêm với những đứa trẻ khác của gia đình trên gác xép. Đêm đầu tiên ở trại, ánh sáng ngọn đèn dầu hỏa cho thấy một con côn trùng giống con nhện mà các đứa bé khác bảo tôi là “ông chân dài”. Tất cả lũ trẻ đều nói chắc với tôi một cách trịnh trọng rằng nếu tôi vỗ mạnh vào tường gần con vật và hỏi: “Tình yêu thật sự của tao ở đâu?”, nó sẽ giơ chân trước bên phải và chỉ về nhà. Vì ở tuổi đó tôi chẳng mê gì các cô gái, nên chẳng có cách nào kiểm tra sự thật của những điều chúng nói. Tuy nhiên, hai trong số cậu con trai lớn tuổi đã có bạn gái làm việc đó hộ tôi và thề rằng con vật sẽ chỉ đúng hướng. (Con vật quả thật giơ một chân đáp lại tiếng vỗ lên tường). Bao nhiêu năm đã trôi qua kể từ sự kiện đó, bây giờ tôi chẳng nhớ liệu mục đích là để xác định bản chất thật sự của ý định một người hay để thử cái mà ta cho là sự hiểu biết của con vật so với việc cậu con trai biết chắc nơi bạn gái cậu sinh sống.
Vì tôi không phải là người được đào tạo để thu thập tư liệu dân gian và vạch ra nguồn gốc tư liệu đó, nên tôi chỉ hỏi tám hay mười gia đình ở vùng Big Isaac để biết có phải nghi thức này chỉ có tại gia đình Davis không. Tôi thấy rằng nghi thức đó được khá nhiều người biết trong vùng biết. Ngoài ra, tôi đã xem qua một vài quyển sách về thần thoại để tìm nguồn gốc của hiện tượng này, nhưng tôi không thấy gì.
Tôi nộp báo cáo này về điều tôi trải qua vì tôi nghĩ rằng đấy là loại tư liệu dân gian mà tôi phải ghi thường xuyên trước khi nó mất hẳn trong thực tiễn, và vì tôi hy vọng rằng những người khác hiểu biết hơn tôi có thể nói cho tôi biết điều gì đó về nguồn gốc của nghi thức này, và mức độ nó được thực hành tại xứ này.
Avery F.Gaskins
Chú thích
1. James Strachey (bản dịch), (New York, 1960).
2. Kenneth Burke, The Philosophy of Literature Form (Vintage reprint edition, New York, 1961), 3.
3. Các công trình quan trọng nhất về cấu trúc được Butler Waugh bàn đến một cách thuận lợi và đầy thuyết phục ở bài “Phân tích cấu trúc trong văn học và folklore”, tạp chí Western Folklore, XXV (1966), 153-154.
4. Alan Dundes , “Kết cấu, văn bản và bối cảnh”, Southern Folklore Quarterly, XXVIII (1964), 251-265.
5. Linda Degh, “Một số vấn đề về chức năng xã hội của kể chuyện”, Acta Ethnographica, VI (1957). 91-143; Marchen, Erzahler und Erzahlegemeinschaft (Berlin, 1962); Daniel C.Crowley, I Could Tell Old Story Good (Berkeley and Los Angeles, 1966); Ruth Finnegan, Limba Stories and Story-telling (Oxford, 1967).
6. William Bascom, “Bốn chức năng của folklore”, Journal of American Folklore, LXVIII (1954), 349.
7. “Vai trò tục ngữ trong một hệ thống tòa án Nigeria”, Southwestern Journal of Anthropology, XV (l959), 64-73.
8. Từ thông báo cá nhân, tiến sĩ Niels Fock, trường đại học Copenhagen.
9. John Blacking, “Giá trị xã hội của câu đố Venda”, African Studies, XX (1961), I.
10. Blacking, 3.
11. Blacking, 3.
12. Về việc miêu tả tỉ mỉ những người giữ lời hứa tại Tây ấn thuộc Anh, xin xem bài của tôi “.Sự hình thành truyền thống folklore tại Tây ấn thuộc Anh “, Journal of Inter-American Studies, ĩ (l967), 456-480.
13. Trong việc trình bày những ý này, tôi biết ơn các đồng nghiệp của tôi Joseph Moldenhauer, Joseph Malof, và Americó Parédes, và Ed Cray. Bằng việc thảo luận và đọc có phê phán các bản thảo trước, các vị đó đã giúp ích rất nhiều. Bản thảo đầu tiên của tiểu luận này được viết khi đang nghiên cứu độc lập một năm do quỹ John Simon Guggenheim và Viện nghiên cứu của trường đại học Texas đỡ đầu.
Theo: Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan chủ biên (2005), Folklore thế giới: Một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.
Nguồn: Website Viện Nghiên cứu Văn hóa, ngày 18.02.2016.
