Trong một tiểu luận khác có tên Nơi những thiên thần chẳng dám đặt chân xuất bản năm 1962, Achebe nhận định: “Giờ đây câu hỏi là liệu chúng ta có nên được phê bình hay không và đó là hình thức phê bình gì?” Trong đó, ông chia các nhà phê bình không thích nói về các nhà văn châu Phi thành ba nhóm: Nhóm thù địch, nhóm ngạc nhiên khi biết người châu Phi có thể viết văn và viết bằng tiếng Anh, và nhóm cho rằng các nhà văn châu Phi phải được đánh giá bằng các tiêu chuẩn của các nhà văn châu Âu và đi tới một kết luận logic rằng văn châu Phi yếu kém hơn văn châu Âu (Morning Yet, 47 - Trời đã sáng lên chưa, tr. 47). Achebe lo rằng người châu Âu và châu Mĩ vờ như hiểu biết về châu Phi nhưng trên thực tế họ chẳng hiểu thế giới quan châu Phi và cũng chẳng thể nói được chút ngôn ngữ châu Phi nào.
Tới đây, tôi xin được bày tỏ lòng biết ơn tới lớp những nhà phê bình và nhà văn đầu tiên, những người đã gánh lên vai trách nhiệm xây dựng nên và bảo vệ ngôi đền văn học bất khả xâm phạm của chúng ta cho tới khi chúng ta thấy được nó. Tôi muốn lấy những nhà văn và nhà phê bình Nigeria làm điểm kết nối với phần lớn những nhà văn và nhà phê bình châu Phi còn lại. Tôi nghĩ tới những nhà văn tiên phong, dù còn sống hay đã qua đời, nhưng cũng vừa là nhà phê bình như Achebe, Soyinka, Clark… Những nhà phê bình và nhà lí luận cụ thể cũng cần được nhắc tới như Solomon Iyasere, Obi Wali, Kolawole Ogungbesan, Abiola Irele, MJC Echeruo, Oyin Ogunba, E. N. Obiechina, D. I. Nwoga, D. S. Izevbaye, E. N. Emenyonu, C. E. Nnolim, Oladele Taiwo, Kalu Uka, Ben Obumselu, Sunday Anozie, Ime Ikeddeh, Isidore Okpewho, Biodun Jeyifo, N. J. Udoeyop, Femi Osofisan… Danh sách còn dài thêm như không bao giờ dứt. Sự nghiệp của họ chứng minh cho chúng ta thấy rằng lựa chọn nghề viết trong nền văn học châu Phi là đáng giá. Mỗi nhà phê bình trong số họ đã giúp nâng cao tính toàn vẹn của văn học châu Phi qua những bài phê bình sắc bén của mình.
Tôi chọn một trong số họ, Ernest Nneji Emenyonu, làm một điểm kết nối khác để thể hiện chất và bản chất của sự cống hiến và phục vụ của những nhà phê bình tiên phong cho nền văn học châu Phi, nhờ đó mà châu Phi lần đầu tiên có người đoạt giải Nobel văn học vào năm 1986. Tôi lần lượt chọn hai trong số những bài tiểu luận của ông là Văn học châu Phi: Làm sao để trở thành một nhà phê bình? (xuất bản 1971) và Flora Nwapa viết cho ai? (xuất bản 1975). Tôi không muốn nhắc lại những chỉ trích nặng nề dành cho tiểu luận của ông Sự trỗi dậy của tiểu thuyết Igbo xuất bản năm 1978, trong đó ông nhắc tới tiểu thuyết do những tác giả Nigeria gốc Igbo và coi đây là những cuốn tiểu thuyết viết bằng ngôn ngữ Igbo đầu tiên và quan trọng nhất. Các nhà phê bình gốc Ife phản đối xác quyết này của Emenyonu, nhưng ông đã phản hồi bằng những luận chứng hết sức thuyết phục. Trong tiểu luận Văn học châu Phi: Làm sao để trở thành một nhà phê bình?, Emenyonu cáo buộc một số nhà phê bình nước ngoài tự cho mình ngồi vào vị trí “quan tòa” phán xét văn học châu Phi nhưng “họ hiểu rất ít hoặc chẳng hiểu gì về sự tồn tại và chiều sâu của văn học truyền miệng của châu Phi. Do đó, họ cũng hiểu rất ít hoặc chẳng hiểu chút gì về nguồn gốc văn học viết châu Phi”. Một trong những người được hưởng lợi từ luận chiến nói trên của Emenyonu là Cyprian Ekwensi, người mà sự nghiệp nghệ thuật bị Bernth Lindfors coi thường đến độ coi ông là một ví dụ minh chứng cho việc “có công mài sắt nhưng chẳng nên kim”. Bernth cho rằng không một cuốn tiểu thuyết, tiểu phẩm, truyện dân gian hay truyện ngắn nào của Ekwensi lại không “có những lỗi và sai sót hết sức nghiệp dư, và chẳng tác phẩm nào trong số đó có thể được coi là sản phẩm của một người thợ lành nghề và cẩn trọng”. Emenyonu không chỉ bảo vệ những tác phẩm nghệ thuật của Ekwensi bằng cách lật ngược tình thế chống lại Lindfors, mà ít nhiều còn lặp lại luận điểm của Bernth Lindfors khi viết rằng: “Có vẻ như chẳng có một kết luận nào của Lindfors về những tác phẩm nghệ thuật của Ekwensi là không có lỗi và sai lầm hết sức nghiệp dư”. Sau đó, ông viết tiếp một cuốn sách về Ekwensi và biên tập một tuyển tập tiểu luận tập trung trực tiếp vào các bài viết của Ekwensi với tựa đề, Những tác phẩm cốt yếu của Ekwensi (The Essential Ekwensi – xuất bản năm 1987). Tương tự, trong một tiểu luận khác, Emenyonu giải thích Flora Nwapa viết cho ai đối lại với việc Adeola James muốn Flora Nwapa viết cho ai khi James đưa ra nhận xét: “Đọc hai cuốn tiểu thuyết Efuru và Idu, người ta không thể không tự hỏi động lực gì khiến quý cô Nwapa đã vượt lên mong muốn sơ đẳng của tất cả mọi người để trở thành một nhà văn. Tiểu thuyết của Nwapa chẳng đem lại chút động lực nào để viết sao cho chạm tới tận đáy lòng người đọc”. Emenyonu xác định độc giả đích của Nwapa là những người lớn lên trong “văn hóa và lối sống của người Igbo và cụ thể hơn là những ngư dân và nông dân vùng Oguta. Đây là những cư dân tìm thấy công việc và niềm vui ở Hồ Oguta. Độc giả đích của Nwapa cũng bao gồm tất cả những ai có trí tưởng tượng chân thực về những người phụ nữ vùng hồ này. Emenyonu cho thấy những vấn đề Nwapa quan tâm, chẳng hạn như hiếm muộn trong hôn nhân, “điều mà bất cứ người phụ nữ Igbo nào cũng luôn quan tâm lo lắng bởi nó luôn khiến họ bị gạt ra khỏi mạng lưới bạn bè và cộng sự, bởi những người này không biết liệu sự hiếm muộn đó có phải là hậu quả của sự buông thả hay do một lời nguyền nào đó hay không. Adeola James thì lại khẳng định rằng nếu một nhà văn mà trong tác phẩm của mình thiếu đi những chi tiết có thể “chạm tới tận đáy lòng độc giả” thì bù lại nhà văn phải trưng ra “những thứ khác, chẳng hạn như một phong cách kể chuyện thu hút, hài hước, miêu tả sinh động sự kiện và có các tuyến nhân vật mạnh mẽ”. Theo nhà phê bình này, những đặc điểm nghệ thuật này không tồn tại trong tiểu thuyết Idu của Nwapa.
Emenyonu thì không nhất trí như vậy. Ông cho rằng: “Việc đánh giá một tác phẩm nghệ thuật Igbo về bản chất là phải coi trọng giá trị nội dung cũng như thủ pháp phù hợp của nó. Những gì tác giả nói về người Igbo cũng quan trọng không kém cách tác giả thể hiện điều đó. Trong hai yếu tố đó, thiếu đi một yếu tố nào thì yếu tố còn lại cũng không thể làm nên thành công cho tác giả, nhưng sự thất bại trong cả hai yếu tố nói trên thì cũng đồng nghĩa với việc người viết không thể trở thành một tác giả được nữa. Idu của tác giả Flora Nwapa là một tiểu thuyết thành công ở cả hai yếu tố nói trên (Flora Nwapa, tr. 29).
Ngôn ngữ Anh
Ngôn ngữ Anh theo J. P. Clark là “di sản dị thường Caliban”. Caliban là con quái vật mông muội trong tác phẩm The Tempest (Giông tố) của Shakespeare. Caliban nói với ông chủ vốn là người cứu chuộc của mình - Prospero và là người đã dạy nó biết nói tiếng Anh, rằng: “Ông đã dạy tôi biết ngôn ngữ này; và điều tôi được lợi là giờ đây tôi biết nguyền rủa. Bệnh dịch hãy bắt ông đi vì đã dạy tôi biết ngôn ngữ này” (Phân đoạn 1 Cảnh ii). Giọng điệu phản kháng đó khiến chúng ta nhớ tới Achebe với đoạn trích trong Nhà văn châu Phi, tr. 62 (The African Writer, 62): “Tôi đã có được ngôn ngữ này và tôi sẽ sử dụng nó”. Câu hỏi là “Để làm gì?” Và câu trả lời là “Để chuyển tải đi sức nặng của những trải nghiệm châu Phi trong tôi” dù “nó sẽ phải được viết trong một thứ tiếng Anh mới, vẫn gắn bó đầy đủ với nơi xuất xứ của nó nhưng đã được thay đổi đi để phù hợp với bối cảnh châu Phi” (tr. 62). J. P. Clark đặt vấn đề: “Khi đã học được một ngôn ngữ của châu Âu thì nhà văn châu Phi dùng nó như thế nào, với mức độ chuẩn mực ra sao? Nhà văn có thể khiến thứ ngôn ngữ ngoại lai đó phù hợp với những đối tượng và nhân vật bản địa hay không? Nhà văn có kiểm soát được ngôn ngữ đó hay không sau những ước lệ đặc biệt sai lầm về tình hình châu Phi mà nhà văn mô tả?” (tr. 8)
Mặc dù Obi Wali là người đầu tiên đưa việc sử dụng ngôn ngữ thực dân trở thành vấn đề lớn trong văn học châu Phi, thực ra Frantz Fanon mới là người vào năm 1952 xem xét kĩ lưỡng vai trò của ngôn ngữ ngoại lai trong việc đàn áp người châu Phi. Trong cuốn Da đen, Mặt nạ trắng (Black Skin, White Masks), ông khẳng định rằng ông “đặc biệt coi trọng hiện tượng ngôn ngữ” bởi nó mang một ẩn ý rằng “nói - sử dụng ngôn ngữ - là tồn tại một cách tuyệt đối đối với người khác” (tr. 17). Hơn nữa, “khi người ta sử dụng được một ngôn ngữ thì cuối cùng sẽ sở hữu cả thế giới mà ngôn ngữ đó biểu đạt và chỉ tới” (tr. 18). Ngôn ngữ biểu đạt nền văn hóa của nó. Vì vậy, một người dân thuộc địa sử dụng ngôn ngữ của người thực dân thì lúc nào cũng tuyên truyền cho văn hóa của ngôn ngữ đó. Nói cách khác, mục đích cơ bản của ngôn ngữ trong bối cảnh thuộc địa chẳng qua chỉ là phục vụ cho việc đàn áp về văn hóa và chính trị: “Tất cả người dân thuộc địa, nói cách khác, tất cả mọi người mà trong thâm tâm họ tồn tại một phức cảm tự ti được tạo nên từ cái chết và sự chôn vùi nguồn gốc văn hóa bản địa, sẽ thấy mình đối diện với thứ ngôn ngữ của quốc gia khai hóa: tức là cùng với nền văn hóa của mẫu quốc” (tr. 17-18)
Jean-Paul Sartre, người bạn học thuật và người hướng dẫn đầy kinh nghiệm của Fanon, cũng đưa ra quan điểm tương tự. Fanon có rất nhiều điểm chung với Jean-Paul Sartre, dù sau đó ít lâu ông cáo buộc nhà triết học người Pháp này cũng “có trong mình những điều xấu xa như những người Pháp khác”. Ví dụ, một vài khía cạnh trong quan điểm của Fanon về bạo lực bắt nguồn từ cuốn Phê bình của Sartre về phép biện chứng (Sartre’s Critique de la Raison Dialectique – xuất bản năm 1960). Nhưng đối với vấn đề liên quan ngôn ngữ và đàn áp, có vẻ như ảnh hưởng lại theo chiều ngược lại. Viết vào những năm 1960, Sartre luôn đồng ý với Fanon về quan điểm của Fanon cho rằng ngôn ngữ ngoại lai là một công cụ thống trị về văn hóa và xã hội đối với người châu Phi. Trong cuốn Orpheus da đen (xuất bản năm 1963), được viết lần đầu năm 1948, Sartre cho rằng ngôn ngữ là một phương tiện có thể dễ dàng được sử dụng để tự ti hóa người khác: “…khi dạy ngôn ngữ cho người da đen, người ta thêm vào cho anh ta cả trăm thói quen, phong tục của ngôn ngữ này trong đó người da trắng ở vị trí cao hơn người da đen” (tr. 27). Sartre nhận định thêm rằng: “Hãy để anh ta (người dân thuộc địa) mở miệng và anh ta sẽ tự lên án mình, ngoại trừ việc anh ta quyết tâm tiêu hủy hệ thống thống trị. Và nếu anh ta phá hủy nó bằng tiếng Pháp, tự anh ta tán dương chính nó: Hãy tưởng tượng ra thứ hương vị kì lạ mà những thuật ngữ như ‘sự đen tối của sự vô tội’ hoặc ‘bóng tối của đức hạnh’ đem lại cho chúng ta.” (tr. 27)
Trên thực tế, các cuộc bút chiến học thuật do Frantz Fanon khởi xướng về vấn đề ngôn ngữ ở Châu Phi và Thế giới thứ ba đã làm nảy sinh câu hỏi về ngôn ngữ trong văn học Châu Phi. Luận thuyết của Fanon có tính vạch trần sự thật và đầy can đảm, nhưng nó cũng tạo ra một cái bẫy là gần như đánh đồng ngôn ngữ với văn hóa. Chúng ta cần nhớ rằng giả thuyết tính tương đối của ngôn ngữ của Sapir-Whorf nhận định ngôn ngữ là một biểu hiện của một nền văn hóa cụ thể, nhưng nó không cho rằng ngôn ngữ có thể thay thế văn hóa. Ngôn ngữ chỉ là một trong những nguồn lực giao tiếp của một dân tộc, nhưng ngay cả khi tất cả các nguồn lực giao tiếp của một cộng đồng ngôn ngữ gộp lại cũng không tạo thành văn hóa của dân tộc đó. Những nguồn tài nguyên tương tác khác bao gồm cử chỉ giọng nói trong ngữ điệu, cử chỉ tay chân, nghệ thuật thị giác, khiêu vũ và âm nhạc với nhạc khí của dân tộc đó. Cũng có những thể loại được xây dựng một phần từ ngôn ngữ như các ca khúc, thần thoại và kịch. Dell Hymes cho rằng: “Là một nguồn tài nguyên được sử dụng có chọn lọc, ngôn ngữ không bao giờ thể hiện đầy đủ toàn bộ tư tưởng của một dân tộc.” (tr. 311-312).
Nhà văn châu Phi và năng lực ngôn ngữ
Bất lợi của nhà văn châu Phi về mặt ngôn ngữ là một vấn đề phức tạp. Thứ nhất, nhà văn châu Phi là người châu Phi, được hưởng một di sản kép về mặt văn hóa - một nền văn hóa đã được định đoạt sẵn còn nền văn hóa còn còn lại có được thông qua giáo dục và tiếp xúc chính thức. Thứ hai, nhà văn châu Phi được đào tạo chính quy về thế giới quan của người châu Âu nhưng việc viết văn của nhà văn đó lại có được thông qua thế giới quan của dân tộc anh ấy. Thứ ba, bằng việc sử dụng ngoại ngữ để viết, về cơ bản anh ấy viết cho đối tượng độc giả bên ngoài. Thứ tư, các nhân vật trong tác phẩm thường là người châu Phi được hiểu một cách tự nhiên là sẽ nói tiếng Phi. Tuy nhiên, trên thực tế, những nhân vật này bị hạn chế khi phải thể hiện bản thân bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, Tây Ban Nha hoặc tiếng Bồ Đào Nha. Thứ năm, nhà văn châu Phi có số phận trớ trêu khi phải lên án chủ nghĩa ái mộ châu Âu theo đúng nghĩa bằng chính ngôn ngữ của châu Âu. Và thứ sáu, nếu phải tồn tại với tư cách là một nhà văn, phải kiếm đủ tiền bản quyền để nuôi sống bản nhân, nhà văn châu Phi phải xuất bản tác phẩm bằng tiếng nước ngoài.
Những vấn đề này vẫn là trở ngại đối với nhà văn châu Phi khi viết bằng ngôn ngữ vay mượn. Thực tế của việc tiếp thu ngôn ngữ của nhà văn châu Phi là điều luôn để lại một khoảng trống rộng lớn trong sự nghiệp nghệ thuật của nhà văn. Chẳng hạn như nhà văn châu Phi quả thực là sản phẩm của hai nền văn hóa hoặc nhiều hơn vậy. Tuy nhiên, chúng ta cũng phải tính đến một thực tế là việc tiếp thu nền văn hóa thứ hai thường hời hợt, bởi để thực sự tiếp thu một nền văn hóa tới một độ sâu hợp lí, người ta cần phải hòa mình vào nền văn hóa đó cả về mặt xã hội và tâm lí. Quan điểm của Abiola Irele về luận điểm này là rất đáng tham khảo: “Có một thực tế là rất hiếm khi có một người châu Phi được giáo dục hoàn toàn trong nền văn hóa truyền thống đồng thời với trong nền văn hóa châu Âu. Đại đa số chúng ta dịch chuyển và sống trong một vùng văn hóa và ngôn ngữ mờ tối” (tr. 49).
Vấn đề còn phức tạp hơn nữa khi một nhà văn châu Phi - thường là người theo chủ nghĩa dân tộc văn hóa – đưa ra quan điểm dựa trên văn hóa của dân tộc mình đối với chủ nghĩa ái mộ châu Âu. Thường thì nhà văn đó tự coi mình là người phát ngôn cho dân tộc và văn hóa của mình. Bởi dân tộc của nhà văn đó phải đối mặt với các vấn đề liên quan sự thừa nhận, nên anh ta sẽ mãi phải cố gắng giải thích cái logic của nền văn hóa của mình theo một cấu trúc của những điều tương tự. Điều này có hại cho nền văn hóa, trong đó văn học là một bộ phận.
Điều này đưa chúng ta đến vấn đề thứ ba - vấn đề về ý thức của độc giả. Bởi nhà văn sử dụng ngoại ngữ, anh ta chỉ có thể viết cho người ngoài và một số hạn chế những người thuộc tầng lớp tinh hoa bản địa. Điều này đào hố sâu ngăn cách giữa văn học châu Phi viết bằng ngôn ngữ của châu Âu và công chúng châu Phi. Sự thật là có không tới 5% dân số châu Phi đọc được những gì các nhà văn châu Phi viết bằng ngôn ngữ của châu Âu trong hơn 60 năm qua. Như vậy, thậm chí có thể thấy rằng một học sinh châu Phi thông thường có thể không thể hiểu hết được những gì nhà văn châu Phi viết theo khung khổ của phương Tây như cách các nhà thơ lớn của châu Phi vẫn thường làm, trừ khi bản thân học sinh đó là một sản phẩm có cam kết của di sản văn hóa phương Tây, mà thường là rất hiếm. Do đó, hố sâu ngăn cách lại càng sâu hơn giữa tác giả người châu Phi viết bằng tiếng nước ngoài và độc giả châu Phi.
Cũng cần chỉ ra rằng một phần trong những trở ngại đối với nhà văn châu Phi xuất phát từ các cấu trúc và hành động đi đôi với nhau trong tác phẩm. Thường thì các nhân vật, hình tượng và ý nghĩa ám chỉ của nhà văn cũng liên quan tới châu Phi nhưng được thể hiện (như đối với trường hợp các nhân vật) bằng tiếng nước ngoài. Sẽ là bất hợp lí khi trong một vở kịch cụ già gốc Phi hoặc một người nông dân nói một thứ tiếng Anh chuẩn mực. Nhà văn cũng sẽ không cho phép nhân vật của mình nói tiếng Anh một cách ngấp ngứng vì nó gây ra cảm giác có điều gì đó không ổn với cụ già hoặc người nông dân kia. Ngay cả tiếng Anh bồi cũng không giải quyết được sự bế tắc này. Về điều này, J. P. Clark nhận xét: “Sẽ là một sai lầm tệ hại nhất nếu sử dụng tiếng Anh bồi hoặc một số phương ngữ bởi nhân vật của nhà văn là một nông dân Urhobo hoặc một ngư dân Ijaw gửi thư cho con trai của mình đang ở thành phố hoặc kiến nghị chính phủ dừng một việc làm sai trái” (tr. 28). Tuy nhiên, nếu một nhân vật như vậy nói bằng tiếng mẹ đẻ của mình thì ngay lập tức sẽ tạo ra một khoảng trống ngôn ngữ giữa nhà văn và một số độc giả không thông thạo ngôn ngữ châu Phi. Những hình tượng và ý nghĩa ám chỉ có nguồn gốc châu Phi cũng bị ảnh hưởng khi chuyển dịch: Chúng bị mất đi cả ý nghĩa và hiệu quả ngữ dụng.
J.O.J. Nwachukwu - Agbada
Hữu Dương chuyển dịch theo The Guardian
Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 21.11.2020.
