Vào tháng Giêng năm 1942, họa sĩ vẽ minh họa Jean Bruller (1902-1991) đã cho xuất bản tại Nhà xuất bản Minuit một cuốn truyện 96 trang có tên Le Silence de la Mer (Sự im lặng của biển). Cuốn sách rất mỏng với bút danh Vercors này nhanh chóng trở thành sự kiện đáng kể đầu tiên của văn học kháng chiến Pháp kể từ khi nước Pháp thất trận năm 1940. Ngay lập tức nó đã được dịch sang tiếng Anh để được rải từ máy bay như một thứ truyền đơn. Các nhà văn lớn nhất của nước Pháp đều tìm đọc, và nhiều người được đồn đoán là tác giả thật của cuốn truyện mỏng này. Sau chiến tranh, cuốn truyện được dịch sang hàng chục thứ tiếng khác như tiếng Ý (năm 1945), tiếng Việt và tiếp tục được lựa chọn để dạy cho học sinh trung học cơ sở. Hơn thế nữa, vượt qua lời tiên đoán đầy nghiêm khắc của J.-P. Sartre vào năm 1948 về một “cuốn sách tình thế”, nghĩa là chỉ được độc giả quan tâm do tình huống lịch sử, cuốn truyện của Vercors còn được in ở dạng sách bỏ túi (livre de poche). Hình thức ấn bản này chỉ được các nhà xuất bản Pháp dành cho những cuốn sách được công chúng yêu thích vì có lượng phát hành lớn ổn định trong một thời gian dài. Mọi định chế tiếp nhận, từ chính thống đến tiền phong, từ tinh hoa đến đại chúng, đã xác nhận giá trị của cuốn truyện Sự im lặng của biển trong trường văn học và sau Thế chiến hai ở cả hai cấp độ, “tình thế” và vĩnh viễn.
(Nguồn ảnh: Nhị Linh https://nhilinhblog.blogspot.com/)
Cho đến trước khi kháng chiến chống quân Đức kết thúc, không một ai trong hàng ngũ các nhà văn kháng chiến Pháp biết danh tính thực của tác giả. Phải nói thêm rằng, giai đoạn quân Đức chiếm đóng là một trang sử đặc biệt của giới nhà văn Pháp vì cho đến khi đó rất ít người dùng đến bút danh. Với nhà văn Pháp, danh tiếng ngòi bút là một thứ tư bản văn chương quan trọng có tính tượng trưng cao đánh dấu vị thế và giá trị của họ trong trường văn học đã trưởng thành và tự chủ từ giữa thế kỷ XIX. Trước Thế chiến thứ nhất, Zola đã bước từ trường văn học sang trường chính trị chính nhờ danh tiếng của ngòi bút của mình. Sức mạnh của danh tiếng nhà văn như một thứ quyền lực tượng trưng, cho phép ông lên tiếng để bảo vệ những giá trị phổ quát của quyền con người, chống lại những lực lượng nhân danh Tổ quốc trong chính phủ. Chế độ kiểm duyệt ngặt nghèo của quân phát xít trong vùng chiếm đóng đã bóp méo sự tự chủ của trường văn học Pháp. Việc viết lách vô danh và công bố bí mật làm thay đổi nhất định đến cách viết, nhất là vì nó nhằm đến việc xóa bỏ dấu vết của cá nhân trong ngòi bút, phong cách. Jean Guehenmo kể rằng, họ đã chữa văn cho nhau để “các phong cách không quá dễ bị nhận ra”1, còn J. Debu-Bridel khi cầm bản thảo Cahier noir của Mauriac cho Nhà xuất bản Minuit có khuyên nhà văn “một vài thay đổi chi tiết mà nếu không làm thì không phải người Đức, mà ngay cả những nhà văn Pháp làm tay sai cho chúng, có thể nhận ra ông một cách quá dễ dàng”2. Từ đó đặt ra vấn đề “hiệu quả tượng trưng” về việc “thế nào là một văn bản không tác giả”. “Nghịch lý là các điều kiện của hoàn cảnh bí mật nhắc đến - để làm gì ở đây là thứ phát lộ - thứ mà việc nhận ra giá trị của sản phẩm văn chương có được, ít ra từ thời lãng mạn, nhờ vào giá trị tượng trưng được tích tụ đằng sau cái tên của tác giả”3. Bởi thế, cuốn sách nổi tiếng trong một hoàn cảnh ngặt nghèo này lần lượt được gắn cho những cái tên lẫy lừng trong trường văn học Pháp giữa hai cuộc chiến như: F. Mauriac, R. Martin du Gard, G. Duhamel, A. Gide… Không ai nghĩ đó là văn phẩm của một người lần đầu cầm bút, bởi một sự thôi thúc nội tại phi văn chương. Ngay bút danh của J. Bruller mang một ý nghĩa đặc biệt trong thời kỳ chiến tranh: đây là tên của chiến khu nổi tiếng của người Pháp ở rìa dãyAlpes – ngày nay còn nổi tiếng là vùng rừng tự nhiên được bảo vệ của nước Pháp ở phía đông nam, trên thung lũng sông Rhône. Giống như một pháo đài tự nhiên chống lại sự xâm nhập của những kẻ xa lạ, bảo vệ những người kháng chiến Pháp, chiến khu Vercors trở thành một biểu tượng của cuộc kháng chiến của những người yêu tự do và độc lập của Tổ quốc. Nhà văn kể lại điều này: “Hòa ước (năm 1939) đến khi tôi đang ở chân của dãy Vercors, và cắt ngang dự định của mình chinh phục độ cao của dãy núi cùng những người bạn để bảo vệ tự do. Do thế tôi đã mượn cái tên này để bảo vệ tự do cho tinh thần của chúng ta”4.
Câu chuyện của Vercors được người kể chuyện xưng “tôi” trong vai ông chủ nhà người Pháp. “Tôi” kể lại sự hiện diện của một viên sĩ quan Đức tên là Werner von Ebrennac - “một cái tên không có vẻ Đức lắm” - trong căn nhà của người Pháp có chủ nhà và cô cháu gái. Đó là một sĩ quan có chân cà nhắc, như một dấu hiệu của việc anh ta từng tham chiến và bị thương, nghĩa là một quân nhân chuyên nghiệp và có sự từng trải chiến tranh. Trong suốt chuyến lưu trú của viên sĩ quan Đức, không có một lời đáp nào từ phía hai người chủ nhà Pháp đối với những câu hỏi, những lời kể của anh ta, dù họ đáp ứng tất cả các yêu cầu từ phía khách. Anh ta thường trở về sau bữa tối, có thói quen sưởi trước lò sưởi phòng khách mùa đông trước khi lên phòng của mình, và hàng tối đều nói một mình. Người sĩ quan Đức tỏ ra nhã nhặn khi ngay từ buổi tối thứ hai đã dặn chủ nhà không cần đợi mở cửa và cứ khóa cửa phòng khách nếu anh ta về muộn vì có thể theo lối bếp lên phòng riêng. Hành động được họ sử dụng để đáp lại lời nói của khách, như trong màn gặp gỡ đầu tiên: “Tôi bây giờ có thể lên phòng mình” - anh ta nói - “Nhưng tôi không biết đường”. Cháu gái tôi mở vào một cầu thang nhỏ và bắt đầu leo gác, không hề nhìn viên sĩ quan, hệt như chỉ có mình cô ấy. Người sĩ quan đi theo. Lúc đó, tôi thấy anh ta có một cẳng chân cứng nhắc”. Chỉ khi không còn người sĩ quan Đức trong phòng, chủ nhà mới lên tiếng: “Ơn chúa, anh ta có vẻ dễ chịu”. Trong một buổi tối khác, người sĩ quan Đức kể rằng mình là một nhạc sĩ và yêu mến nước Pháp. Sau khi anh ta chúc ngủ ngon như thường lệ, và rời đi người chú mới phá vỡ im lặng của căn phòng: “Có thể là hơi vô nhân đạo khi từ chối anh ta một xu lẻ lời nói”. Cô cháu gái đã nhướng mắt tỏ vẻ tức giận khiến người chủ nhà “cảm thấy hơi đỏ mặt”. Người sĩ quan Đức kiên nhẫn độc thoại về mối quan tâm và sự yêu thích của mình dành cho nước Pháp. Cô gái chủ nhà dường như nhiều lần muốn nói về âm nhạc, về văn hóa với người sĩ quan, nhưng không bao giờ bàn tay cô rời khỏi đồ khâu, và đôi mắt luôn nhìn thẳng vào không trung. Qua những cuộc nói chuyện một mình, người sĩ quan Đức hiện ra như một người có học, yêu mến văn hóa Pháp và mong muốn được sống ở một vùng đất thân thiện, khí hậu ôn hòa. Sau lần vắng mặt hai tuần cho chuyến nghỉ phép đi lên Paris với bạn bè, anh ta im lặng một tuần và không xuống phòng ăn vào tối như thường lệ. Một tối, anh ta xuống gặp chủ nhà, và đề nghị họ quên đi tất cả những gì đã nói trong sáu tháng vừa qua, rằng bạn bè ở Paris đã cười nhạo anh ta: “Cậu không hiểu rằng chúng ta bịp họ à? […] Chúng ta không phải lũ điên hay ngây thơ: chúng ta có cơ hội phá hủy nước Pháp sẽ đến lúc. Không chỉ sức mạnh; mà cả tâm hồn nó. Nhất là tâm hồn nó. Tâm hồn là thứ nguy hiểm nhất”. Anh ta thốt lên: “Trời ơi! Hãy chỉ cho tôi nghĩa vụ của mình”. Người sĩ quan cho biết các kế hoạch của người Đức chống lại Pháp trước khi rời hẳn khỏi ngôi nhà và quyết định xin ra mặt trận phía đông, đi tới “Địa ngục”. Lần đầu tiên trong suốt sáu tháng qua, người kể chuyện xưng “tôi” nhấn mạnh, cô gái nhìn thẳng vào viên sĩ quan. Khi rời khỏi căn phòng khách, người sĩ quan quay lại nói “Vĩnh biệt” với cô cháu gái chủ nhà. Đôi mắt anh ta dường như sáng lên khi nhìn thấy đôi môi của cô mấp máy lời “Vĩnh biệt” (Adieu). Sự kiên định của cô gái người Pháp là rất rõ ràng bởi tình yêu nước, nhưng không vì thế mà cô trở thành một kẻ lạnh lùng trước người khách lịch thiệp.
Các thông tin về sự chiếm đóng, về sự xâm lược chỉ hiện diện qua phần văn bản bên lề (prétexte), khi Vercors để xuất hiện ở cuối tác phẩm ngày hoàn tất tác phẩm: 10/1941. Độ lệch vài tháng giữa thời điểm câu chuyện và thời điểm truyện kể mang nhiều ý nghĩa. Thời điểm câu chuyện kết thúc là tháng 7/1941, chiến tranh tại châu Âu đang ở trong tình thế vô cùng khó khăn đối với quân Đồng Minh. Tháng 10, khi câu chuyện đã được viết xong và Jean Bruller đang tìm cách xuất bản những trang viết đầu tay của mình, trận chiến khốc liệt đang diễn ra ở cửa ngõ Matxcơva, đó là nơi “những đồng bằng mênh mông có lúa mì tương lai sẽ được nuôi dưỡng bởi xác người” như lời người kể chuyện Vercors nói về quyết định ra mặt trận của người sĩ quan Đức. Anh ta muốn rời bỏ những sự im lặng của hậu phương yên ấm, để ra mặt trận, đến với “địa ngục”.
Vercors đã chứng kiến cho đến khi hoàn tất câu chuyện của mình tất cả những gì kinh hoàng nhất của một cuộc chiến hủy diệt: những vụ giết chóc vô cớ, trại tập trung đã dần khiến ông nghĩ đến tính phi lý của cuộc chiến. Trong một bài viết của mình sau này, ông đã suy ngẫm về định nghĩa “chủ nghĩa nhân văn”, về “con người” và “phẩm tính”. Theo ông, “nhân văn không phải một trạng thái chịu đựng. Đó là một phẩm giá cần chinh phục. Phẩm giá đau đớn. người ta chinh phục nó bằng cái giá của nước mắt”5. Chiến tranh đã lấy đi ở con người phẩm giá, nhưng chính là khi nổi dậy bằng sức mạnh khiến con người đến gần với thú tính thì anh ta đã mang đến cho cuộc sống một ý nghĩa, một lý do cho sự tồn tại. Chính bằng sự nổi dậy đó, vốn chỉ thuộc về chính con người, mà con người khác với con vật.
Người họa sĩ minh họa Jean Bruller viết tác phẩm đầu tiên của mình ở tuổi bốn mươi, trong một tình thế đầy khó khăn của nước Pháp khi có giới tuyến chia đôi thành hai vùng tự do và chiếm đóng. Tại vùng Tạm chiếm, những chính sách bài Do Thái, kiểm duyệt nghiêm ngặt đã xâm phạm tới tất cả những gì đặc trưng cho văn hóa Pháp hiện đại: tự do và bình đẳng. Ông không muốn im lặng trước điều đó. Sau này, ông nhớ lại rằng vào thời điểm những năm 1938-1939, ông nghĩ rằng mình không thể cứ vẽ mãi, sẽ đến ngày có thể phải nói cái gì đó. Thay cho những bức hình mà ông đã quen thực hành trong vài chục năm, ông quyết định lựa chọn một lối biểu đạt khác bằng việc lên tiếng về “sự im lặng” của người Pháp, ca ngợi sự im lặng ấy trước kẻ thù. Hành vi viết của ông được coi là một cách thức phản ứng, một sự phản kháng “thầm lặng” của người Pháp nói chung, và của giới trí thức Pháp nói riêng đối với sự hiện diện chế độ quốc xã trên đất nước mình. Đối với Vercors, vẽ từng là một cách thức biểu đạt quan trọng: “Tôi đã luôn vẽ để nói. Theo nghĩa này, tôi đã là một nhà văn mà không hề biết. Và cái tôi cần nói sau chiến tranh […] thì việc viết thể hiện tốt hơn cả”6. Cha ông vốn là một người gốc Hungari di cư và vô cùng yêu thích V. Hugo, và ngày sinh của ông trùng với ngày sinh của đại thi hào Pháp, 26/2/1902. Say mê đọc không chỉ Hugo, France, J. Bruller còn đặc biệt yêu thích Gide. Tốt nghiệp kỹ sư điện vào năm 1922, nhưng ông không đi làm công nghiệp mà hướng đến nghề vẽ tranh minh họa (dessinateur). Từ 1926, ông đã có những album đầu tiên mang tính hài hước và châm biếm. Từ đó ông thường xuyên nhận vẽ cho các tác phẩm của R. Kipling, A. Maurois, E. Poe… Vốn là một người chịu ảnh hưởng của Barbusse và ủng hộ hòa bình sau những ấn tượng kinh khủng về Thế chiến thứ nhất, ông từ chối tham gia các hoạt động chính trị. Khi Hitler lên nắm chính quyền tại Đức, ông bắt đầu quan tâm đến các hoạt động của Mặt trận bình dân, và có album Địa ngục. Khi quân Đức chiếm đóng, ông hợp tác với tạp chí bí mật của Đảng Cộng sản Pháp là La Pensée libre do đảng viên Pierre Lescure chủ trương. Sau cuốn sách đầu tay Sự im lặng của biển, ông viết tiếp La Marche à l’étoile (1943) lên án những người Cộng tác với phát xít, truyện kể Désespoir est mort (1943) xuất bản bí mật về những kinh nghiệm của mình những năm 1940, L’impuissance (1944) et Les Pas exténuants (1944), tiểu luận Le Sable du Temps (1944), Le Cheval et la Mort (1945) truyện về Hitler, L’Imprimerie de Verdun (1945) viết về một người chống phát xít kết thúc đời mình trong trại tập trung, Le Songe (1945) về việc đưa người đi tập trung dưới hình thức ác mộng. Trả lời lý do lựa chọn viết trong một thời điểm đặc biệt của cá nhân lẫn lịch sử, ông cho biết: “Tôi trở thành nhà văn vì chiến tranh, vì chủ nghĩa quốc xã. Chủ nghĩa ấy đã tàn sát cái nhìn hài hước, phủ định và bi quan được thể hiện trong các bức họa của tôi: phản ứng lại, cái nhìn này về sự phi lý bị biến hình thành sự tìm kiếm ý nghĩa mà người ta có thể đưa ra cho số phận, cho thân phận, cho điều mà con người vẫn làm”. Trong ký ức của ông về thái độ người Pháp thông thường đối với quân Đức, mọi việc không giống như người ta có thể hình dung sau này hoặc khi người ta ở rất xa: “Ở Saintes - mẹ tôi kể - dân chúng nhiệt liệt chào đón những kẻ chiến thắng [quân Đức], các cô gái vẫy khăn tay, khăn quàng với những thanh niên lực lưỡng chạy xe mô tô, đẹp như thiên thần, và nhìn họ cười. Ồ, không phải một cuộc chiến nào khác, thật dễ chịu khi có thể làm tôi vui vì sự hòa hợp, vì có thể tin vào sự hòa giải này. Ôi trời, trong thái độ này của những người Pháp, tôi chỉ thấy sự mù quáng và hèn nhát, thậm chí không biết điều gì có thể tệ hơn nữa không. Những kẻ hèn nhát, nỗi sợ đầu tiên trôi qua, có thể đứng lên lại, thức tỉnh. Những kẻ mù quáng có nguy cơ chỉ mở mắt khi quá muộn”7.
Theo Vercors, khi đối mặt với những khẩu hiệu tuyên truyền của Đức quốc xã đương thời, cũng như sự dụ dỗ cộng tác mà chính quyền Petain đưa ra đối với trí thức hoặc nhà văn, thì thái độ duy nhất xứng đáng cần có là sự im lặng. Jean Bruller kể lại trong hồi ức về nhà xuất bản: “Vào năm 1941, lần đầu tiên tôi quyết định cầm bút và viết Sự im lặng của biển, vì chẳng ai làm điều này và cần có ai làm gì đó. Tôi đã viết câu chuyện này vì cần có cho tương lai chứng cớ rằng một ý thức Pháp giữa cuộc chiến có thể không sợ hãi mà quyết định chiến đấu đến chết; và để cho ở nước ngoài người ta không nghi ngờ gì nữa đối với sự trung thành của nước Pháp đối với số phận tinh thần của mình; và cũng để giúp đỡ những ý thức hãy còn do dự vượt lên sự cám dỗ ma mị nhượng bộ trước sự dấn tới của một kẻ thù không biết dừng; và cũng để động viên những tinh thần còn vững vàng bằng việc cho họ thấy rằng họ không hề một mình; và có thể vì lý do khác ít hiển nhiên hơn”8. Nước Pháp khi đó trong một tình thế đầy éo le. Sự thất trận về mặt quân sự và thái độ cầu hòa về mặt chính trị đã khiến người dân Pháp thấy ở quân Đức một một kẻ thù quá mạnh. Những ký ức về thất bại trước nước Phổ cách đó 80 năm khiến nền Đệ nhị đế chế phải cắt đất cầu hòa vẫn còn sống động. Đối với kẻ thù quá mạnh trong trường hợp đó, im lặng không phải là sự chấp nhận, thua cuộc, mà là khinh bỉ. Trong câu chuyện không quá dài của mình, Vercors đã dùng tới hơn ba mươi từ im lặng để kể lại thái độ của một gia đình người Pháp đối với một viên sĩ quan Đức đến ở. Sự đối lập này được thể hiện ngay từ tiêu đề đầy những ẩn dụ: im lặng/ biển. Biển hàm ý những cơn bão, nhưng được che đậy bằng một vẻ bình lặng đầy lừa dối của vẻ ngoài, của bề mặt. Từ đó, Vercors muốn mở rộng ý nghĩa của tiêu đề câu chuyện từ một gia đình Pháp được kể trong câu chuyện sang cả nước Pháp. Phía dưới cái vẻ bình lặng, im lặng như chấp nhận, như nhẫn nhịn của cả nước Pháp là những cơn sóng ngầm. Trong câu chuyện của Vercors, viên sĩ quan Đức đã ở trong căn nhà của họ, và đã cố gắng hơn nữa để có thể bước vào trong tâm hồn của họ. Nhưng anh ta không thể nào thiết lập được bất kỳ cuộc trò chuyện đúng cách nào. Cả người chú lẫn cô cháu gái đều im lặng bất kể những tình cảm yêu mến nước Pháp, văn hóa Pháp mà người sĩ quan Đức thể hiện. “Tôi đã không cần phải cố để cô ấy tỏ ra im lặng một cách dị thường. Ngay trước khi cầm bút, tôi đã tự nhủ: cô gái sẽ không nói một câu”9. Chi tiết này có liên quan đến một kỷ niệm cá nhân của chính Vercors, khi ông gặp một sĩ quan Đức trong ngôi làng mình sinh sống, ở Villiersur-Morin, lúc trở về nhà sau hòa ước 1941. Người sĩ quan nhã nhặn, chào Vercors bằng nụ cười nhưng chỉ nhận lại một vẻ lặng im, ngẩng cao đầu và quay đi.
Có lúc, người ta đã trách Vercors rằng người sĩ quan Đức của ông quá nhã nhặn, quá lịch sự so với những gì người ta có thể hình dung về những viên sĩ quan SS. Vào năm 1945, A. Breton đã nói trong Arcane 17 (Bí quyết 17) rằng có một sự mơ hồ chia rẽ người đọc câu chuyện của Vercors. Một số thấy đó là nỗ lực không thể đo đếm được để vượt qua xung đột nhưng không vì thế mà ngừng trải nghiệm nó trong toàn bộ sự nghiêm khắc và để hiểu lại được những giá trị nhân văn thật sự. Một số khác lại tố cáo sự không thật của nhân vật, và coi đó như là biểu hiện cho một kỳ công đáng ghét của hoạt động tuyên truyền mà người Đức đã thực hiện được nhờ sự giúp sức của những kẻ cộng tác. Vercors về phần mình đã biện minh cho khía cạnh tích cực của nhân vật sĩ quan Đức chiếm đóng khi hình dung đó như là những nhân vật hiếm hoi nhưng tốt nhất của đội quân chiếm đóng. Cũng bởi vì cách hình dung đó phù hợp với cách thức kể chuyện mà ông muốn hướng đến về một sự “chung sống hòa bình” giữa một kẻ chiếm đóng có học với những chủ nhà “lặng im như biển cả”. Thật khó hình dung một điều gì khác nếu đó là câu chuyện giữa một bên là kẻ khát máu và một bên là những nạn nhân im lặng. Sartre trong tiểu luận Tình thế 2 (1948) cũng đồng tình với Vercors về một tình huống đặc trưng của chiến tranh mà những người không tham dự, không có sự trải nghiệm tình thế sẽ khó có thể hình dung. Có lẽ vì điều này mà ông từng quá nghiêm khắc cho rằng cuốn truyện sẽ nhanh chóng rơi vào quên lãng sau chiến tranh, rằng “một năm rưỡi sau thất bại, cuốn truyện vẫn sống, dữ tợn, hiệu quả. Nửa thế kỷ nữa, nó sẽ không còn hấp dẫn ai. Một công chúng ít đọc sẽ đọc câu chuyện như một truyện cổ tích ấm áp, và có phần uể oải về cuộc chiến năm 1939”10. Nhưng cho đến giờ, câu chuyện đó vẫn được đọc khi tái bản thường xuyên dưới dạng sách bỏ túi. Đó là một dấu hiệu của tính hiệu quả mà Sartre dù sắc sảo và yêu mến Vercors đã tiên đoán nhầm. Nếu Vercors kể những lính Đức chiếm đóng nước Pháp năm 1941 như những con yêu tinh ăn thịt người, câu chuyện có thể khiến người đọc đương thời cảm thấy buồn cười. Đó là những hình dung của những người Pháp yêu nước, nhưng không ở trong nước, không sống trong tình thế nhập nhằng. Bởi lẽ đối diện với những sĩ quan Đức thô lỗ, hay hung hăng thì việc từ chối hợp tác hoặc im lặng là điều dễ hiểu như tình thế câu chuyện mà Maupassant đã thể hiện xuất sắc trong Viên mỡ bò. Nhưng ngược lại, quả là vẫn có những những người lính chiếm đóng nhã nhặn, lịch sự, yêu quý nước Pháp như một nhân vật có thực rất nổi tiếng là Otto Abetz, đại sứ Đức tại Paris. Và vì thế sự thực này cần phải được kể một cách trung thành, và đối diện với điều ấy cần phải im lặng bởi đó là kẻ thù của nước Pháp. Sự lịch lãm và thông hiểu của kẻ thù thực sự là một sự lừa mị đáng kinh ngạc. Bất cứ một người Pháp thông thường nào như những người chủ nhà ở đây thì cũng phải tìm cách chống lại, cưỡng lại những sự lừa mị đó ở một viên sĩ quan Đức đáng mến. Bất ngờ thay, người ta lắng nghe được trong câu chuyện này cái xung đột kiểu Corneille rất nổi tiếng giữa tình yêu và nghĩa vụ. Chúng đan cài vào nhau trong một tình thế bất khả như cách thể hiện qua thái độ và cảm xúc của người cháu gái. Là một người yêu nước, cô nén tất cả cảm xúc của mình lại đối với người sĩ quan Đức. Giống như nàng Chimène của Corneille, cô cháu gái đã đề cao nghĩa vụ là tình cảm ái quốc lên trên tình cảm riêng tư. Kịch cổ điển với những đam mê dữ dội và sôi sục đã sống lại trong một hình hài bình lặng bề mặt và chất chứa bão táp ở bề sâu trong câu chuyện của Vercors. Trước đó, vào năm 1909, một tiểu thuyết của M. Barres có tên Collette Baudoche đã kể lại chuyện một thiếu nữ ở Metz - thành phố sát biên giới Đức - sống với bà của mình. Thành phố này khi đó vẫn thuộc Đức sau hòa ước cắt đất của chính quyền Đế chế đệ nhị do thất bại trong cuộc chiến 1871. Cô đã từ chối tình cảm và đám cưới với một lính Phổ, người lưu trú trong nhà của họ. Đó cũng là một người lính Đức yêu sách vở, âm nhạc và văn hóa Pháp. Sau bữa tối, họ trò chuyện với nhau về mọi thứ. Nhưng cô gái, cũng như nhân vật nữ của Vercors, từ chối lời cầu hôn của người lính đối phương. Cô đã đã làm mọi cách để quên rằng mình ở phía bên kia chiến tuyến.
Vào thời điểm 1939-1940, khi nước Pháp thất trận và bị chiếm đóng một nửa, người ta có thể nhận ra rằng về mặt tinh thần nước Pháp bị chia làm ba nhóm: những người ủng hộ quốc xã, những người kháng chiến và những người “lãnh đạm”. Bởi lẽ sự chiếm đóng này được biện minh bởi sự hiện diện của chính quyền cộng tác Vichy, bởi sự tuyên truyền tích cực về tinh thần quốc gia chủ nghĩa. Trong Văn học là gì, Sartre đã có những nhận xét thú vị tiếp nối và làm rõ những gì ông viết trong Tình thế 2 đối với văn học nhìn từ công chúng, mà Vercors là một trường hợp dễ thấy. Theo ông nếu đối với những người đã tham gia cuộc kháng chiến ngay từ đầu, khi họ thoạt đầu sống chung với kẻ thù, thì “mục đích cuốn sách thật rõ ràng, lại gặp toàn sự chống đối ở những người di cư tại New York, Luân Đôn, đôi khi ngay cả tại Alger và người ta còn đi đến chỗ đánh giá tác giả là cộng tác với phát xít. Ấy là vì Vercors”. Bởi lẽ khi đó, kẻ thù hiện diện cạnh họ, nhưng chưa phải là những con quỷ thật sự. Còn những người sống xa với không gian đó, hình dung về cuộc chiến bằng những điều tưởng tượng, nên cảm thấy vô cùng khó hiểu đối với việc thể hiện người sĩ quan Đức như một con người bình thường, trí thức và biết yêu nghệ thuật nói chung và văn hóa Pháp nói riêng. Chỉ đến khi cuộc chiến đi vào giai đoạn quyết liệt, khi những thái độ tàn nhẫn, hiếu chiến hiện hình trong những bộ quân phục SS thường xuyên đi lại trên đường phố thì thật vô nghĩa khi tiếp tục như vậy. Giờ đây “trước mặt chúng, việc giữ một thái độ im lặng kiêu hãnh là không đủ nữa, vả chăng chúng cũng chẳng tha thứ: đến bước ngoặt này của chiến tranh, hoặc là theo chúng hoặc là phải chống lại chúng; giữa những trận bom và những trận tàn sát, những ngôi làng cháy rụi, những đoàn người bị đày vào trại tập trung”. Những nhóm công chúng khác nhau, những thực tại khác nhau mang đến những hình dung khác nhau về đối tượng mà văn học thể hiện.
Nhưng có lẽ không ai có thể nghi ngờ sự phản kháng mãnh liệt của câu chuyện qua lời đề tặng được Vercors dành cho Saint-Pol-Roux, “một nhà thơ bị ám sát”. Đó là một sự khiêu khích rõ ràng. Đây là bút danh của nhà thơ Paul Pierre Roux (1861-1940), người là môn đệ của nhà thơ tượng trưng Mallarmé. Ông rút lui về sống trong một căn nhà thuê ở vùng Bretagne từ năm 1905 và đã chứng kiến một tên lính SS giết người chủ nhà và làm bị thương nặng cô cháu gái ngay những ngày đầu tiên chiếm đóng. Ít lâu sau đó, ngôi nhà bị tàn phá, bản thảo bị đốt cháy. Nhà thơ mất ở bệnh viện Brest vào ngày 18/10/1940, tin đó đến Paris khi ông vừa hoàn thành câu chuyện. Vercors coi rằng những sự kiện do lính SS gây ra đã “ám sát” nhà thơ.
Trong Sự im lặng của biển, người sĩ quan Đức có kể lại câu chuyện cổ tích Người đẹp và quái vật như minh chứng cho một thói quen dịu dàng và lâu dài có thể gây dựng được tình yêu và sự thấu hiểu. Nhưng truyện cổ tích không thể tái lặp trong thời hiện đại, không thể diễn ra như trước cái thực tại khốc liệt dưới cái vẻ bình an của đời sống. Người đọc Pháp, cũng như những ai đã trải qua sự thống trị ngoại bang, có thể hiểu như một ẩn dụ về cuộc chinh phục từ từ và hiệu quả. Người sĩ quan Đức quả thực vô cùng yêu mến nước Pháp, nền văn hóa Pháp với âm nhạc, văn học, văn hóa. Niềm yêu mến đó được anh ta bày tỏ một cách kiên nhẫn trong những cuộc độc thoại dài hàng tối trong vòng sáu tháng trời. Dù tỏ ra tế nhị, chân thành và đầy sức quyến rũ, người sĩ quan Đức đó vẫn không nhận được một phản hồi nào bằng lời từ phía những người chủ nhà Pháp. “Cần phải có một người Đức tốt nhất có thể, với tất cả sự quyến rũ của mình, vì câu chuyện của tôi có mục đích là để bạn đọc của mình, và trước tiên là những nhà văn, hiểu rằng không được phép để mình bị quyến rũ, ngay cả với Otto Albetz, người bạn lớn của nước Pháp, lẫn Drieu La Rochelle và tờ Nouvelle Revue Française, hay Ernst Junger, tác giả một cuốn sách Jardins et Routes, đầy ưu ái và hữu ái với nước ta. Junger chỉ có thể dễ bịp và đồng lõa với những kẻ nazis. Đấy là điều mà cuối cùng nhân vật Werner von Ebrenac hiểu được: bằng việc cố gắng quyến rũ cố gái, và người chú của cô, anh ta biến mình thành kẻ bị bợm và đồng mưu của những kẻ thù đáng ghê tởm nhất của nước Pháp và loài Người. Điều mà người vẫn không hiểu, đó là càng đi đánh nhau vì Hitler, và bộ hạ của hắn, thì anh ta càng tự chối bỏ mình, thành người Đức ngoan ngoãn. Điều đó càng biện minh hơn cho sự im lặng của những người chủ nhà”11. Như vậy, nếu người sĩ quan Đức không phải là người tốt nhất trong số những người Đức, thì câu chuyện vì thế có thể mất đi nhiều ý nghĩa. Dù không muốn thì người Đức tốt nhất cũng đã hiện ra trong câu chuyện như một kẻ bịp bợm hay nói dối trong một cỗ máy khổng lồ đang được vận hành bởi chính quyền phát xít, bởi lịch sử. Sự thực nghiệt ngã hiện ra qua chính những éo le của tình thế và nhân vật. Nhưng Vercors không hề “bịa” ra câu chuyện, mà dựa trên nhiều sự việc thực tế mà Vercors đã chứng kiến. Một người bạn đã tham gia cuộc trò chuyện với một sĩ quan và một dân thường Đức. Việc này gợi ý cho ông về tình huống để giải thích ý định thật sự của nước Đức. Khi người sĩ quan tỏ vẻ nổi giận với những nụ cười mà chính quyền Đức dành cho nước Pháp, trong khi có vẻ như có thể thanh toán dễ dàng và nhanh chóng đối thủ, người dân thường đã nói rằng đấy là cách để ru ngủ nước Pháp và xóa bỏ nó khỏi bản đồ thế giới. Ý tưởng này biến thành chuyến đi tới Paris và cuộc thảo luận giữa viên sĩ quan với bạn bè trong câu chuyện của Vercors. Chính tình huống gây hấn được kể lại đó đã đẩy nhanh nhịp độ câu chuyện, đến kết thúc bi kịch. Đúng hơn là câu chuyện của Vercors không còn màu hồng của những truyện cổ tích thần kỳ như Người đẹp và quái vật nữa. Người sĩ quan Đức sau những vỡ mộng cay đắng ở Paris, trở về ngôi nhà của chủ nhà Pháp, và anh ta im lặng gần hai tuần. Thậm chí anh ta còn không xuống gặp chủ nhà. Nhưng như bất kỳ một người Đức đích thực, anh ta không nổi loạn chống lại chính quyền Hitler. Anh ta tiếp tục chiến đấu bằng việc xin ra mặt trận, nhằm tới “địa ngục” như cách anh ta nói. Điều này rõ ràng như che giấu một ý định tự sát. Trong một cuộc trả lời phỏng vấn năm 1964, Vercors khẳng định: “Thật buồn khi tôi phải kết thúc câu chuyện của mình theo sự thật, nghĩa là với việc đi ra mặt trận của người thanh niên, với việc tuân thủ có kỷ luật các mệnh lệnh của những ông chủ, dù anh ta biết rằng những mệnh lệnh đó là tội ác […]; cái kết thúc này […] thể hiện sự thất vọng của tôi vì không còn một người Đức nào ở nước Đức - vì tất cả những người khác hoặc đã chết hoặc ở trong trại tập trung - có thể nổi dậy chống lại đàn sói đầu đàn đang tàn sát châu Âu”12. Người Đức tốt nhất vẫn chấp nhận đồng lõa và đánh cả dân tộc mình bằng một lời kết án còn kinh khủng hơn cả việc đó là một kẻ tội phạm. câu chuyện kết thúc bằng việc người sĩ quan Đức đóng cửa, nói lời “tạm biệt/ vĩnh biệt” với một nụ cười giống như khi anh ta đến lần đầu tiên. Phải chăng nụ cười đó là một chỉ dấu cho hi vọng của người kể chuyện về việc một ngày nào đó anh ta sẽ phản chiến? Sương mù buông lên trên một tương lai bất định, đầy những lo lắng và thất vọng của những nhân vật còn lại trong truyện là người chủ nhà và cô cháu gái. Tất cả lại chìm vào yên lặng và cô đơn.
Cho đến thế kỷ XVIII, tiếng Pháp không phân biệt rõ “nghệ nhân” với “nghệ sĩ”. Vercors cho đến thời điểm trước chiến tranh có lẽ cũng chỉ là một người vẽ tranh và khắc tượng bình thường, một thợ mộc khéo léo. Ông trở thành nhà văn khi tự coi mình là một kiểu công nhân của văn chương nỗ lực miệt mài chăm chút cho sản phẩm của mình. Nghệ nhân - nhà văn đó, do tình thế bắt buộc, đã phụng sự những yêu cầu của cuộc sống: “Tôi viết như tôi vẫn làm với gỗ khi còn là thợ mộc làm tốt nhất có thể cho những cánh cửa sổ của mình nếu là cửa sổ, cho những cánh cửa ra vào nếu đó là cửa ra vào”13. Là người đọc yêu thích với V. Hugo, A. France, J. Romain, và nhất là M. Proust, Vercors lại không thể hiện điều này trong câu chuyện của mình. Đối với ông, những kỹ thuật kể chuyện kiểu Anh của J. Conrad, K. Mansfield lại hấp dẫn hơn. Ông gần với Gide, một nhà văn tiền phong chủ trương một tờ báo tiền phong trong trường văn học Pháp có lượng độc giả hạn chế. Cũng như Gide, ông không thích kiểu người kể chuyện toàn năng biết hết mọi thứ, cả hành động lẫn suy tư, cả quá khứ lẫn hiện tại của nhân vật. Người kể chuyện của ông chỉ giống như một vị khách đứng quan sát từ bên ngoài, ghi và kể lại những gì mình thấy hơn là diễn giải và đánh giá. Việc diễn giải hoàn toàn thuộc về quyền cá nhân của người đọc dựa trên những gì được đọc, và có thể được coi là những gợi ý của tác giả. Theo cách ấy, tác giả của Vercors đã “phủ nhận” trách nhiệm của mình trong việc định hướng cách đọc cho người đọc. Trong câu chuyện Vercors, người chú, cũng là người kể chuyện, ban đầu là một người quan sát lãnh đạm kể lại từ một quá khứ gần, mới như thể câu chuyện vừa xảy ra. Ông chăm chú nhắc lại những lời nói và hành động của người sĩ quan và những hành vi khác nhau của người cháu gái. Nhưng khi câu chuyện diễn ra, bản thân ông cũng bị cuốn vào sự biến động của những tình huống, nên bình luận và suy ngẫm, thể hiện những cảm xúc của mình.
Thực khó nói đây là một truyện ngắn, hay một truyện dài hay tiểu thuyết như truyền thống kể của văn chương Pháp hiện đại kể từ Hugo và Balzac. Câu chuyện có một kích thước khá “lỡ cỡ”, 96 trang như những tác phẩm của A. Gide. Nhà văn này đã đề xuất kiểu récit, truyện kể, có khuôn khổ truyện vừa khác với những mô hình tiểu thuyết kiểu Hugo, Roland hay Proust. Tuy nhiên, rất nhiều chi tiết mang tính phân tích, và biểu tượng và thậm chí dư thừa như một tiểu thuyết cần có. Có quá nhiều lý do bên ngoài như tình thế chiến tranh, lẫn của tác giả vì ông lần đầu tiên viết, để giải thích sự “cô đọng” này. Có một điều thấy rất rõ là cấu trúc cũng như cách biểu đạt của tác phẩm mang tính sân khấu rõ rệt, cả theo lối cổ điển lẫn tượng trưng đương thời. Nổi bật trước hết là tính nhất quán của hành động, hoặc nói cách khác là câu chuyện chỉ có một hành động với ba nhân vật tất cả. Các chương rất ngắn giống như các cảnh sân khấu, tạo thành hai phần giống như hai hồi kịch. Bảy chương đầu ngắn, với câu văn miêu tả, khô gọn. Chương tám cuối cùng kéo dài hơn. Người ta có thể nói đến một cấu trúc mang tính tượng trưng của bảy chương đầu thể hiện chiều rộng biển cả, chương cuối cùng là chiều sâu của biển. Không gian cũng rất hẹp là trong một ngôi nhà, một thứ nội cảnh mang tính điện ảnh. Lối bài trí kiểu một gia đình khá giả ở tỉnh lẻ nhấn mạnh vào sự bất động của hành động kịch với những nhân vật ngồi đối diện nhau, nhưng chỉ có một nhân vật duy nhất nói liên hồi từ mở đầu đến kết thúc như một sự báo hiệu cho lối kịch phi lý của thập niên 50. Sự im lặng bao trùm thế là trở thành một thứ không gian khép kín thứ hai bên trên cái không gian vật lý là ngôi nhà khép kín. Tính chất không xác định địa điểm của ngôi nhà khiến cho người ta có thể nói đến tính tượng trưng rất cao, có thể coi như mang tính phổ quát đến mức người ta có thể nhìn ra sự hiện diện của những “không gian im lặng” đó ở khắp nơi trên đất Pháp, những nơi có sự hiện diện của người Đức. Đoạn độc thoại của người sĩ quan Đức mang tính sân khấu rõ rệt. Người kể chuyện cũng đồng thời là đạo diễn cho những chỉ dẫn về lời nói, hành vi và cả sự xuất hiện của nhân vật này trên sân khấu. Còn hai nhân vật người chú chủ nhà và cô cháu gái đóng vai mình qua thái độ, qua ngôn ngữ cơ thể và ánh mắt. Những sự trao đổi ánh mắt và chuyển động của bàn tay mang đến cho các nhân vật - diễn viên này một sự trình diễn có kiểm soát và mang tính vô cùng riêng tư. Ngoài họ ra, không ai hiểu. Tựa như người đạo diễn cố tình đặt máy quay cận cảnh nhằm biểu đạt cảm xúc nhân vật. Trong cách biểu đạt của lối kể mà Vercors thực hành ở câu chuyện, tư duy hình họa của một tác giả vẽ tranh hiện ra qua những nét dứt khoát, và rõ khiến cho người đọc như “thấy được” cảnh đang diễn ra trước mắt. Chẳng hạn đoạn văn kể người sĩ quan chơi kèn acmonica với những nét tả phác nhìn nghiêng đặc trưng của họa sĩ. Những câu văn ngắn và gọn kế nhau theo lối cổ điển tạo ra một lối kể cô đặc, trần trụi và chặt chẽ. Một vài cảnh được tổ chức theo lối song song tạo ra một cấu trúc lặp mà kịch bản điện ảnh ưa sử dụng nhằm tạo ra ấn tượng ghi nhớ: cuộc gặp gỡ đầu tiên của người sĩ quan tương ứng với buổi chia tay cuối cùng, những chuyến viếng thăm đều có cách thức tương tự nhau hệt như một thứ nghi thức được lặp, rồi những hoạt động hàng ngày của người chú và cô cháu gái cũng tuân theo những thói quen đều đặn và không hề thay đổi vì sự xuất hiện của người lạ. Tất cả những điều này tạo ra một trường nghĩa nhấn mạnh vào sự xa lạ, sự cầm tù, sự chối bỏ. Nếu như sự xuất hiện và rời đi của người sĩ quan Đức có vẻ như không tạo ra một biến cố đối với chủ nhà người Pháp, thì cũng có nghĩa sự hiện diện của anh ta là vô nghĩa, và anh ta hoàn toàn vô hình. Sự lặp của nghi thức từ phía người sĩ quan là một cách để “châm biếm” đối với văn hóa người Đức, máy móc và nhàm chán. Việc những người chủ nhà Pháp dường như “cố tình” không thay đổi thói quen hàng ngày trước sự hiện diện của người sĩ quan Đức trở thành một sự phản kháng thầm lặng. Những lời độc thoại của người sĩ quan Đức kéo dài suốt sáu tháng, từ cuối năm 1940 đến tháng bảy năm 1941, từ đông sang hè.
Cặp chủ đề đối lập giữa Pháp - Đức tạo ra một loạt những sự đối lập trong truyện kể của Vercors: tinh thần - sức mạnh, tình yêu - hận thù, ánh sáng - bóng tối, im lặng -lời nói, người đẹp - quái vật, Chartre - Nuremberg, hòa bình - chiến tranh… Những sự đối lập này rõ ràng là không thể hòa giải dù người sĩ quan Đức có mọi nỗ lực. Điều kỳ diệu rõ ràng chỉ có thể xuất hiện trong những câu chuyện cổ tích thần kỳ. Rõ ràng tình yêu không thể ngăn được bước đi không thể đảo ngược của cỗ xe chiến tranh. Chiến tranh đã tạo ra cuộc gặp giữa cô gái chủ nhà Pháp với người sĩ quan Đức, thì chiến tranh sẽ là nguyên cớ cho sự chia cắt. Vercors cho rằng lòng tốt, sự thiện ý của một cá nhân không thể ngăn trở cả một cỗ máy đang tiến lên.
Cuốn truyện ban đầu không thể tìm được nhà xuất bản chấp nhận in ấn, ngoại trừ tờ Tạp chí bí mật chống lại chế độ Pétain La Pensée libre do người cộng sản Jean Lescure chủ trì. Nhưng mật vụ Gestapo đã bắt giữ những người biên tập, xử bắn chủ bút và phá hủy các phương tiện in ấn nên tờ tạp chí phải ngừng hoạt động. Jean Bruller liền nghĩ đến việc tự mình thành lập một nhà in bí mật lấy một cái tên vừa ẩn dụ vừa là sự thực: Nửa đêm. Song do chưa tự tin vào lần thử bút đầu tiên, J. Bruller lấy bút danh Vercors khi đưa bản thảo cho P. Eluard. Ông nói đó là bản thảo của một tay mơ trong văn chương muốn nhờ thẩm định. Khi trở lại thì ông ngạc nhiên thấy bản thảo đã được in, và mọi người cũng ngạc nhiên vì tay Vercors này thực sự tài năng dù chẳng ai biết cả. Nhà xuất bản này hoạt động bí mật, và chỉ in sách vào ban đêm như chính tên gọi của nó – minuit. Cuốn sách của người sáng lập, cũng là cuốn truyện đầu tay của ông, trở thành văn bản đầu tiên mà nhà in này thực hiện với số ấn bản hạn chế là 350. Được hoàn thành thầm lặng tại nhà bếp một người bạn của Jean Bruller vào ngày 20/1/1942, cuốn sách mỏng in trên giấy đẹp, đóng gáy cẩn thận bằng tay. Chừng đó cũng cho thấy một truyền thống mà Minuit còn tiếp tục cho đến ngày nay: những cuốn sách khổ nhỏ, được chăm chút cả về câu chữ lẫn cách trình bày. Trong thời gian bí mật này, Nhà xuất bản Minuit đã có những cộng tác viên danh giá nhất cả về chất lượng lẫn vị thế: hai nhà văn đoạt giải Nobel sau Thế chiến là F. Mauriac và A. Gide, hai nhà thơ cộng sản là P. Eluard và L. Aragon cũng đều là những thành viên của phong trào siêu thực… Jean Bruller cho phát hành cuốn sách tại vùng tự do, ngay sau giới tuyến như Lyon, Clermond-Ferrand, Marseille và sau đó không ít bản sao đánh máy hoặc viết tay được lưu hành tại Paris. Cuốn truyện của Vercors đã mở đầu cho sự hình thành một trường văn học thứ cấp đặc biệt trong trường văn học Pháp: văn học kháng chiến bí mật.
Nhà xuất bản do Vercors sáng lập sau đó còn tiếp tục hỗ trợ cho Ủy hội quốc gia các nhà văn Pháp CNE (Comité nationale des écrivains) trong việc xuất bản và tập hợp các nhà văn kháng chiến. CNE là sự mở rộng của nhà xuất bản bí mật như Edith Thomas nói: “Trong các cuộc họp CNE chúng tôi chuẩn bị cho các ấn bản của Minuit”. Giờ đây, sau những “mò mẫm” ban đầu của việc tổ chức, có một sự phân vai khá rõ của bộ ba này mà không bên nào lấn át hay có thể hoạt động tốt nếu thiếu bên kia. CNE cung cấp các bản thảo, thảo luận những dự án. Nhà xuất bản lựa chọn một danh sách những tác phẩm mang tính văn chương cao. Còn Tạp chí Thơ Pháp bình luận chính trị và văn chương cũng như đảm trách việc giúp quảng bá và phát hành các ấn bản của Minuit. Ủy hội này đã phát triển thành một trong những thiết chế quan trọng giữ vai trò của một cực của cấu trúc trường văn học Pháp trong thời kỳ chiếm đóng. Trong vòng ba năm, 1941-1944, cùng với Pierre de Lescure, Vercors đã cho xuất bản ở Minuit 25 tập sách của các nhà văn Kháng chiến thuộc đủ mọi xu hướng tư tưởng, nhưng đều hướng đến mục đích kháng chiến. Từ năm 1943, số lượng bài vở tăng lên. Bản thân “sự hiện diện vô hình” của cuốn truyện trong trường văn học Pháp bị tan vỡ, gồm văn học bí mật và bất hợp pháp và văn học công khai, cũng là một hiện tượng “chối từ phi bạo lực” của một sự thành công ẩn danh được tổ chức. Jean Lescure nhớ lại rằng “chẳng ai thấy vì có một bản sách không ai đọc được nhưng tất cả đều nói về nó”. Jean Paulhan cũng nói như thế: “Ông không thấy cuốn sách này, nó rất tốt ông biết đấy, tôi không thấy nhưng người ta đã nói với tôi về nó”14. Có thể nói đó là một “sự im lặng của biển cả” trong trường văn học Pháp trước những kẻ ngoại bang. Từ đầu năm 1943, nhà xuất bản bí mật Nửa đêm của Vercors và Pierre de Lescure trở thành nơi công bố tờ báo Thơ Pháp. Với sự tham gia điều phối và biên tập của Jean Paulhan, số tác giả gửi bài tăng lên. François Mauriac mang đến cho Minuit bản thảo Le Cahier noir, in vào tháng 8/1943 sau khi gia nhập Mặt trận quốc gia (Front national) dù vẫn e dè với chủ nghĩa duy vật lẫn chủ nghĩa Marx. Viện sĩ thường trực Viện Hàn lâm Pháp G. Duhamel giữ mối quan hệ chặt chẽ với các nhà văn kháng chiến khi đưa ra những lời khuyên cho việc tổ chức các số của tờ Thơ Pháp cũng như nhà xuất bản Minuit. Viện sĩ thường trực này cũng có thể được coi như một đại diện kháng chiến của trí thức Pháp khi im lặng trong suốt thời kỳ chiếm đóng và cho ngừng lại mọi hoạt động của Viện Hàn lâm, bất chấp những sức ép từ phía Đức.
Cũng như người sáng lập ra nhà xuất bản, dù sau đó không còn thuộc quyền quản lý của ông, cái tên Minuit của Vercors còn đáng ghi nhớ vì trở thành nhà xuất bản trẻ và tiền phong thời hậu chiến sẽ chỉ dành cho những trang viết có chất lượng “từ chối văn chương tư sản”. Các tác giả của trào lưu Tiểu thuyết Mới thập niên 50- 60 N. Sarraute, M. Butor, A.-R. Grillet... đều in ở đây. Sau cuộc chiến, Vercors giữ vai trò nhà văn công chúng và đi khắp thế giới để nói về cuộc kháng chiến của những người trí thức. Những sự vận động từ thế kỷ XIX cho đến trước Thế chiến 2 của trường văn học Pháp tiên phong đã nhấn mạnh vào tinh thần tự chủ. Trong đó, những lúc người trí thức và nhà văn tự vấn về trách nhiệm chính trị, về chức trách tham chính của mình. Tinh thần tự chủ văn chương đã biến chuyển thành một thái độ chính trị thích hợp với những người trí thức trong hoàn cảnh đất nước bị xâm lược, bị chiếm đóng. Cũng chính sức mạnh tự chủ đó đã không chỉ nuôi dưỡng sự phản kháng thầm lặng của các nhà văn, mà còn tạo nên một sự tích lũy giá trị tượng trưng để họ tiếp tục những lựa chọn đáng giá của mình khi cuộc chiến kết thúc. Tham gia vào văn học kháng chiến như trường văn học thứ cấp trong điều kiện chiến tranh, Vercors và Nhà xuất bản Minuit của mình sẽ tiếp tục kiến tạo một trong những đại diện của cực văn học giàu giá trị tượng trưng bậc nhất trong trường văn học Pháp sau Thế chiến. Đó là không gian của những sáng tạo, những đổi mới bảo vệ sự tự chủ của văn chương trước chính trị và xã hội tư sản, như chính ông đã bảo vệ phẩm giá của Tổ quốc trước kẻ thù.
Phùng Ngọc Kiên
Nguồn: Tạp chí Lý luận, phê bình Văn học, nghệ thuật, ngày 09.9.2023.
Chú thích:
1,2,3,14 Dẫn theo G. Sapiro (1999), Cuộc chiến các nhà văn (La Guerre des écrivains), Fayard, tr. 502.
4 Chân dung một tình thân (Portrait d’une amitié), Paris, Albin Michel, 1954, tr. 79.
5 Những con vật biến thái (Les Animaux dénaturés), Paris, Albin Michel, 1952, tr. 306
6,9 Nói thật (À dire vrai), cuộc trò chuyện giữa Vercors với G. Plazy, Paris, F. Bourin, 1991, tr. 100, tr.32.
7 Vercors (1992), “Trận chiến im lặng”, [La Bataille du Silence] trong Hồi ký Minuit, Paris, Les Éditions de Minuit, tr. 74.
8 Ít nhiều là Con người (Plus ou moins Homme), Paris, Albin Michel, 1950, tr. 232.
10 J.-P. Sartre (1947), Tình thế (Situations II), Paris, Gallimard, tr. 122.
11 Nói thật, Sđd, tr. 32. Xem thêm La Bataille du Silence, Hồi ký Minuit, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992: automne 1940 - automne 1942.
12 Bài nói chuyện theo yêu cầu của các trường đại học Mĩ đối với tác giả trong Le Silence de la mer, Paris, Club des Libraires de France, 1964, tr. 186.
13 Xem Plus ou moins Homme, Paris, Albin Michel, 1950, tr. 302.
