Pham Van Anh, MA.

Vietnam Institute of Literature

ABSTRACT

Ci originated from China, later spread out over East Asian area and became a regional poetic genre. Vietnamese poets began to write ci fairly early, however, after more than thousand year of development, ci in Vietnam did not obtain as much achievements as in Japan and Korea. What were the reasons of that phenomenon? I suggest that they are many, but the most important of which was the concept of poetic writing. By examining Mien Trinh’s case, I would like to give some understanding of Vietnamese Confucianists’ concept of ci writing.

 

 

NHÀ NHO VIỆT NAM VỚI THỂ LOẠI TỪ

(Qua khảo sát quan niệm từ học của Miên Trinh)

Tóm tắt

Thể loại từ gốc ở Trung Quốc sau đó ảnh hưởng lan tỏa ra khu vực Đông Á, trở thành một thể loại có tính khu vực. Người Việt bắt đầu sáng tác từ khá sớm, song trải hơn nghìn năm, thể loại từ ở Việt Nam không đạt thành tựu khả quan như ở Nhật Bản hay Hàn Quốc. Tại sao lại có hiện tượng đó? Người viết cho rằng có nhiều nguyên nhân, song một trong những nguyên nhân quan trọng chính là quan niệm sáng tác của các nhà nho Việt Nam. Trong phạm vi tham luận này, người viết muốn thông qua việc khảo sát quan niệm từ học của Miên Trinh, ngõ hầu từ đó gợi mở về quan niệm của các nhà nho Việt Nam đối với việc tác từ.

 

通過綿寊的詞學觀

初探越南儒學文 人對於詞体裁

詞源于中國，而後影響到東亞各國並成爲帶有地域性的文學體裁。越南人開始詞創作，爲時較早。不過歷經千餘年，詞體裁在越南並沒有像在日本或韓國取得可觀的成就？其原因是什麽？本人認爲這種現象原因衆多，其中重要的原因之一來源於越南儒學文人的創作觀念。在本文章的範圍内，本人想對綿寊的詞學觀進行考察，並通過考察結果初步探出越南儒學文人對於詞創作的觀念.

 

 

NHÀ NHO VIỆT NAM VỚI THỂ LOẠI TỪ

(Qua khảo sát quan niệm từ học của Miên Trinh)

                                                                                    Phạm Văn Ánh[*]

Thể loại từ gốc ở Trung Quốc sau đó ảnh hưởng lan tỏa ra khu vực Đông Á, trở thành một thể loại có tính khu vực. Người Việt bắt đầu sáng tác từ khá sớm, song trải hơn nghìn năm, thể loại từ ở Việt Nam không đạt thành tựu khả quan như ở Nhật Bản hay Hàn Quốc? Tại sao lại có hiện tượng đó? Người viết cho rằng có nhiều nguyên nhân, song một trong những nguyên nhân quan trọng chính là quan niệm sáng tác của các nhà nho Việt Nam. Trong phạm vi tham luận này, người viết muốn thông qua việc khảo sát quan niệm từ học của Miên Trinh, ngõ hầu từ đó gợi mở về quan niệm của các nhà nho Việt Nam đối với việc tác từ.

 

Do ảnh hưởng của văn học, văn hóa Trung Hoa, các nước trong khu vực như Việt Nam và Nhật Bản, Triều Tiên đều tiếp thu thể loại từ. Ngay thời Thịnh Đường, khi thể loại từ ở Trung Quốc mới xuất hiện không bao lâu thì bài từ điệu Ngư phủ của Trương Chí Hòa ( ?- 743 hoặc 774) đã ảnh hưởng sang Nhật Bản, thiên hoàng Saga (嵯峨天皇, 786-842) và quần thần đã sáng tác một loạt bài theo điệu từ này. Sau đó tại Nhật Bản, từ tiếp tục được sáng tác, với các tác giả như thân vương Kaneakira (兼明親王, 914-987) - con của Thiên hoàng Daigo (醍醐天皇, 885-930), tương đương với thời Ngũ đại của Trung Quốc. Tại Cao Li – Triều Tiên, từ bắt đầu được tiếp nhận với sáng tác của vua Wang Un (王運, 1049-1094 - Tuyên Tông nước Cao Li) thế kỉ XI.

Ở Việt Nam, theo tư liệu hiện còn, thể loại từ truyền nhập và được vận dụng trong sáng tác muộn hơn Nhật Bản, sớm hơn Cao Li, bắt đầu vào đầu thời tự chủ (tương đương với đầu thời Tống ở Trung Quốc) với bài từ điệu Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư Ngô Chân Lưu (933-1011), được viết năm 987 nhân việc tiễn sứ giả nhà Tống là Lý Giác về nước. Dưới thời Lí-Trần, Lê sơ, thể loại từ không có điều kiện phát triển. Sang thời Lê trung hưng, thể loại từ dần xuất hiện trở lại, mở đầu bằng các sáng tác của Phùng Khắc Khoan (1528-1613) và đạt thành tựu khả quan vào thế kỉ XVIII với các sáng tác của Đoàn Thị Điểm (1705-1748), Đặng Trần Côn (đầu thế kỉ XVIII), Phạm Nguyễn Du (1839-1786), Ngô Thì Sĩ (1726-1780), Nguyễn Huy Oánh (1713-1789), Lê Khắc Viện (?-?)… Tuy nhiên số lượng tác phẩm mà các tác giả này để lại không thực lớn. Sáng tác từ thời Tây Sơn cũng trong trường hợp tương tự, có khác chăng là sự xuất hiện của một số bài từ được viết bằng quốc âm - chữ Nôm. Sang thời Nguyễn, sáng tác từ trở thành hiện tượng thường xuyên hơn, đặc biệt là giai đoạn nửa sau thế kỉ XIX. Vào giai đoạn này, hiện còn hai từ tập chuyên biệt như Cổ duệ từ của Miên Thẩm và Mộng Mai từ lục của Đào Tấn, là hiện tượng chưa từng xuất hiện trước đó, cho thấy các tác giả của chúng là những người có dụng công sâu sắc trong việc tác từ. Tuy nhiên, nhìn một các cách tổng quan, dễ nhận thấy ở nước ta, từ không có điều kiện phát triển thuận lợi, do đó thành tựu của nó rất khiêm tốn so với nhiều thể loại khác có cùng nguồn gốc Trung Hoa. Các sách từ thoại gần như vắng bóng[1], vì thế việc tìm hiểu quan điểm sáng tác của các từ gia trở nên hết sức khó khăn. Theo khảo sát của chúng tôi, hiện còn rất ít tác giả để lại những tác phẩm khả dĩ thông qua đó có thể phần nào làm sáng rõ một số quan điểm từ học[2] của họ. Tuy Lý vương Miên Trinh (1820-1897) là một trong số tác giả hiếm hoi đó[3].

Miên Trinh tên thật là Nguyễn Phúc Miên Trinh, tự Khôn Chương và Quý Trọng, hiệu Tĩnh Phố và Vi Dã (Vĩ Dạ), là con thứ 11 của vua Minh Mạng, đương thời ông cùng anh trai là Miên Thẩm (1819-1870) nổi tiếng về tài năng thơ ca. Miên Trinh trước tác phong phú, tác phẩm hiện còn được tập hợp trong Vi Dã hợp tập, bản in, gồm 12 quyển.

Các quan điểm từ học của Miên Trinh nằm rải rác trong một số bài viết, cụ thể là: Dữ Trọng Cung luận điền từ thư (與仲恭論填詞書-Thư gửi Trọng Cung[4] bàn về việc điền từ), Thi từ hợp nhạc sớ (詩詞合樂疏-Sớ bàn về thơ từ phối hợp với âm nhạc), Đáp chiếu tráp tử (答詔劄子-Tráp tử - tờ tấu – trả lời chiếu vua), Từ tuyển bạt (詞選跋-Lời bạt sách Từ tuyển), được tập hợp trong Vi Dã hợp tập (葦野合集-Sách chữ Hán, kí hiệu Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm: A. 782/1). Có thể coi các tác phẩm này là những tư liệu hiếm hoi về lĩnh vực từ luận tại Việt Nam thời trung đại.

Dữ Trọng Cung luận điền từ thư cho biết Miên Trinh từng sáng một số bài từ, đáng tiếc đến nay các tác phẩm này đã thất truyền gần hết, chỉ sót lại 3 bài làm theo điệu Dương liễu chi (楊柳枝, được tập hợp trong phần “Thơ I” (thi nhất 詩一), thuộc Vi Dã hợp tập), các bài này cũng không thực tiêu biểu cho thể loại từ, nên khó có thể dựa vào đó để minh xác thêm một số quan niệm từ học của ông[5].

 

1. Về việc điền từ

Từ ban đầu là phần lời điền vào các bản nhạc (yến nhạc) có trước, được sáng tác theo theo con đường “tiên nhạc hậu từ” (nhạc trước lời sau), “ỷ thanh điền từ” (dựa vào nhạc để điền lời), “do nhạc định từ” (từ nhạc đặt lời). Với tư cách đó, từ chịu sự chi phối của âm nhạc, phụ thuộc vào âm nhạc. Từ vừa có chỗ giống thơ, nhưng vừa có đặc điểm riêng. Vì thế các “thi khách詩客” từ lâu đã coi từ là “phần thừa ra của thơ” (thi dư)[6], nhưng cũng cho rằng thơ không bao trọn được thể loại từ. Quan niệm coi từ là “thi dư” cũng ngụ ý coi có thơ rồi mới có từ, từ chỉ là “con cháu” (miêu duệ, hậu duệ) của thơ, thấp kém hơn thơ. Đấy là lí do khiến Miên Trinh khẳng định  “Điền từ là hậu duệ của thơ” (Thi từ hợp nhạc sớ), “Thơ xong rồi có từ cũng là phải lẽ” (Từ tuyển bạt), và ông cố gắng kéo nó về gần với thơ khi coi từ “đại để cũng gốc ở thi giáo[7]” (Đáp chiếu trát tử).

Trong thư gửi cho Trọng Cung bàn về việc điền từ (Dữ Trọng Cung luận điền từ thư), Miên Trinh bày tỏ quan điểm của ông về việc điền từ, cho rằng “Từ vốn không dễ làm cho hay, mà tôi đối với từ thực chưa thấu hiểu, cũng không muốn học thể ấy”. Ông nhắc đến trường hợp nhà kinh học Phương Vọng Khê[8] thời Thanh, nhân lúc rảnh rang sau khi nghiên cứu kinh điển Nho gia chỉ chú ý đến cổ văn, thường cho là có nhiều kẻ sĩ vốn giỏi thơ ca, nhưng rồi đắm chìm vào “sắc, duyên tình, phù hoa”, chuốc lấy tiếng cười chê, nên “không chút để tâm đến thơ, cho rằng có hại cho đạo, huống chi là với thể từ”.

Tuy ngay phần đầu bức thư nói trên, Miên Trinh bộc bạch rằng ông không muốn học làm từ, song trên thực tế, chính ông cho biết mình từng học làm từ dưới sự chỉ dạy của thầy học là Thân Văn Quyền[9] và sau đó là Miên Thẩm[10] – anh trai tác giả (xem trong Đáp chiếu trát tử). Điều đó chứng tỏ Miên Trinh vốn không khắt khe đến mức tẩy chay thể loại này. Chính vì vậy, ông cho là quan điểm của Phương Vọng Khê đối với thơ và từ có phần cực đoan. Dưới góc độ cá nhân, Miên Trinh coi “thơ và văn không xa nhau là mấy, mà từ thì không nhất thiết không làm”. Rồi ông nhắc lại “Thể từ thì có thể làm, cũng có thể không làm”. Là vì tuy “từ không dễ làm cho hay”, nhưng “… âm đã thuần thục, khi có hứng đến, tình cờ cất bút, cũng không phí sức lắm. Nay ta hãy cứ án theo thanh bằng trắc của từng chữ, sự dài ngắn của các câu mà điền, đâu tốn mấy công phu vậy”; nhân lúc “thân cựu gặp nhau, mở tiệc, ca hát”, ví phỏng có làm một vài bài từ cũng là việc bình thường, cốt sao thể hiện được ý mình thì thôi, không nhất nhất nệ vào thể loại.

Có thể khái quát sự biện luận của Miên Trinh về tính “khả thi” của việc điền từ như sau: Thoạt tiên ông không đồng tình với việc chỉ trọng cổ văn mà không chú ý đến thơ của Phương Vọng Khê, cho quan điểm đó là quá “câu nệ”, khẳng định “thơ và văn không xa nhau là mấy”. Điều này có nghĩa là ngoài cổ văn, có thể làm thơ. Tiếp đó cho rằng “Điền từ là hậu duệ của thơ”, và vì thế từ “đại để cũng gốc ở thi giáo”. Cho nên, kết luận cuối cùng mà ông đưa ra là “Thể từ thì có thể làm, cũng có thể không làm”.

Nhưng cũng trong Dữ Trọng Cung luận điền từ thư, Miên Trinh khẳng định ông “không cố ý mong cho giỏi về từ”, nên khi nghe Trọng Cung nói về việc Tử Dụ (Nguyễn Miên Khoan) viết sách Từ thoại, trong đó có dẫn tác phẩm từ của ông và thêm lời phẩm bình thì ông “bất giác đỏ mặt, xấu hổ đến túa cả mồ hôi”, và khéo léo biện minh “ý chừng là vì Tử Dụ thương nhau, sợ là tôi không có danh gì với thể từ, chẳng đành lòng nên thêm chút phẩm bình”. Ông e sợ nếu không nói rõ quan điểm của mình, học trò có thể hiểu nhầm ông là người “đầu têu” cho họ viết từ, nên để kết lại bức thư, Miên Trinh lại ra sức phân bua: “Vì lẽ đó, các học trò không xét kĩ, cho là tôi giỏi về từ mà dốc sức vào đó, ấy là làm cho lỗi của tôi thêm nặng vậy. Vì thế tôi không thể không thuật rõ ý của mình để gửi đến ông [Trọng Cung] cùng Tử Dụ”.

Với thái độ tương tự, trong Từ tuyển bạt, ông bộc bạch cùng Tự Đức rằng “thần đối với các từ gia không phế bỏ cả, nhưng cũng không dám lạm vậy”.

Tại sao đối với thể loại từ, Miên Trinh lại có vẻ e dè quá mức như vậy?

Xưa, nhà nho coi ngôn chí, tải đạo là những nhiệm vụ quan trọng của văn chương. Với cái gọi là “tình”, nhà nho tỏ ra khá thận trọng, có ý hướng kiểm soát nó một cách chặt chẽ[11] dẫu có lúc từng quy tình và chí về một mối[12]. Tình được hiểu theo nghĩa rộng, bao gồm nhiều trạng thái xúc cảm của con người có thể được dung thứ hay dung nạp, còn tình theo nghĩa hẹp, tức tình cảm cá nhân, tình yêu trai gái thì bị ức chế[13]. Đến thể loại từ, cái tâm lí “dĩ diễm vi mĩ” vốn lắng sâu trong tâm lí của các tác giả có cơ hội bùng phát và trở thành yếu tố có sức lay động đặc biệt. Ở thể loại này, các tác giả không những không kiêng kị chuyện yêu đương trai gái, sắc dục... mà còn thể hiện nó một cách công khai, nhiệt thành. Nỗi khao khát yêu đương trong cuộc sống được trực chuyển vào trong văn chương thẩm mĩ; tình huống đó khiến cho thể loại từ có xu hướng thoát li yếu tố luân lí và chính giáo để đạt đến mức thuần tâm lí thẩm mĩ. Tính trữ tình của thể loại này, vì thế, có xu hướng siêu việt khỏi tâm lí thẩm mĩ truyền thống, nhất là quan niệm chính thống vốn coi trọng chức năng ngôn chí, minh đạo, tải đạo của văn chương, bắt văn chương phải chuyên chở nặng nề, kiểu “văn là để chở cái đạo” (Chu Đôn Di: Thông thư - Văn từ), “... sửa trị đạo vợ chồng, thành tựu niềm hiếu kính, bồi đắp cho nhân luân, làm đẹp cho giáo hóa, làm thay đổi phong tục” (... kinh phu phụ, thành hiếu kính, hậu nhân luân, mĩ giáo hóa, di phong tục. Mao thi tự), là “đại nghiệp của sự trị lí quốc gia” (Kinh quốc chi đại nghiệp. Tào Phi: Điển luận - Luận văn), v.v...  Thơ từ cũng vì vậy có sự phân công chức năng. Các từ nhân nổi tiếng trong lịch sử đều là nhà nho, dưới niềm tin vào triết học dụng thế của Nho gia, cùng những hoài bão khuông phò chính trị, thơ ca của họ thường thiên về tải đạo và ngôn chí; còn việc viết từ như một nhu cầu tâm lí, vừa để giải trí, vừa để thể hiện tình cảm riêng tư[14].  Sau khi từ nhạc dần thất truyền, phương thức tạo tác và môi trường diễn xướng của thể loại này có thay đổi, ảnh hưởng quan trọng đến quan niệm thẩm mĩ của thể loại, nhưng xu hướng diễm khoa vốn manh nha ngay từ thời Đường, tiếp tục được đề cao vào thời Ngũ đại và bùng phát vào thời Tống đã xác lập được nền tảng bền vững, đủ khiến cho không một từ nhân nào sau này có thể dễ dàng vượt qua.

Vì những lí do ấy, trong con mắt của các nhà nho chính thống, thể loại từ nói chung chưa bao giờ có vị trí trang trọng như thơ, dù có một số tác giả như Tô Thức, Tân Khí Tật, Lí Thanh Chiếu[15] đã từng nỗ lực tăng cường tính điển nhã cho nó, kéo từ về gần với thơ hơn, hoặc đẩy nó lên thành một thể riêng độc lập và bình đẳng với thơ... Nhà nho vạch ra cương giới phân định giữa thơ và từ (thi từ phân cương), cho là thơ trang trọng, còn từ thì dung tục, ủy mị (thi trang từ tục, thi trang từ mị), coi thơ cao quý, còn từ thấp kém (thi tôn từ ti), hoặc giả chỉ coi nó là một “ngón nghề mọn” (bạc kĩ, tiểu đạo). Nhắc đến từ, nhà nho có cảm giác rằng nó là thể loại không đứng đắn, là sản phẩm ra đời trong những lúc phóng túng, buông thả đầy suồng sã, dung tục, thậm chí là dâm bôn, có hại đến chính đạo. Chính Miên Trinh cũng từng băn khăn về điều này: “Còn ngôn từ của nó [tức của thể loại từ] lại phần nhiều gửi gắm ở nơi khuê các, cho nên thực có lời như có hại cho đạo vậy” (Dữ Trọng Cung điền từ thư). Trong Từ tuyển bạt, nhắc đến từ, ông không khỏi liên hệ tạt ngang đến thói dâm bôn của nước Trịnh nước Vệ hồi nhà Chu, cho nên có lời quy kết khá nặng nề: “Nhưng những kẻ sĩ khinh bạc, mỗi khi phóng túng ở nơi ca lâu kĩ quán, vờ thác lời về niềm nhớ vua nhớ bạn, thì cái tội lỗi về văn chương còn quá với thanh âm [dâm bôn] của nước Trịnh vậy” .

Đương thời trong triều nhà Nguyễn, từ không phải là thể loại quá xa lạ, từ vua Tự Đức đến các tác giả khác trong hoàng tộc như Miên Thẩm, Nguyễn Miên Khoan, Miên Bửu, Mai Am… đều có dụng công với những mức độ khác nhau vào việc điền từ. Do vậy, Miên Trinh không thể tảy chay thể loại này như Phương Vọng Khê đã làm, nhưng rõ ràng, đối với ông, quan niệm văn học chức năng, văn chương tải đạo, và ý nghĩ về từ như một thể loại phóng túng, dung tục vẫn có một sức ám ảnh hết sức nặng nề.

Xem xét quan điểm của Miên Trinh đối với thể loại từ, kết hợp khảo sát quan điểm của một số tác giả từ khác trong văn học trung đại Việt Nam như Phùng Khắc Khoan, Ngô Thì Sĩ… có thể nhận thấy bên cạnh các yếu tố như sự hạn chế trong việc tiếp thu hệ thống từ nhạc, sự phát triển của kinh tế đô thị và tầng lớp thị dân… thì chính sự e ngại của nhà nho đối với thể loại từ cũng là một yếu tố đặc biệt quan trọng khiến thể loại này ít có điều kiện phát triển.

 

2. Về tiến trình phát triển của thể loại từ

Đáp lời Tự Đức hỏi về một số vấn đề liên quan đến việc điền từ, Miên Trinh trình bày một số nét phác về từ sử, ông viết: “Từ khởi nguồn vào thời Tùy – Đường, tiếp tục phát triển vào thời Ngũ đại, thịnh hành vào thời Tống – Nguyên, đại để cũng gốc ở thi giáo, coi trọng ý cách, thứ mới đến thanh điệu” (Đáp chiếu trát tử).

Nhận xét này căn bản đúng với lịch sử phát triển của thể loại, tuy nhiên nó ít nhiều mâu thuẫn với thực trạng thất truyền của từ nhạc vào thời Nguyên – Minh như chính tác giả trước đó đã đề cập trong Thi từ hợp nhạc sớ: “Đến thời Nguyên – Minh thì không có sách về âm nhạc, quan phụ trách về lễ, các vị thầy về kinh điển không thật lưu tâm, chỉ dựa vào đám phường chèo con hát, thuận miệng nghêu ngao, đều là truyền miệng cả”. Trên thực tế, thể loại từ suy thoái vào thời Nguyên, và sự thất truyền của từ nhạc chính là nguyên nhân quan trọng dẫn đến thực trạng đó.

Vậy tại sao Miên Trinh lại ghép thời Tống với thời Nguyên và cho là đây là giai đoạn thịnh hành của thể loại từ? Tại sao ông không hề đề cập gì đến thể loại từ thời Thanh?

Thơ từ hợp nhạc sớ cho biết, theo đề nghị của Tự Đức, Miên Trinh dâng sách Từ tổng. Từ tổng vốn là một tuyển tập từ do hai tác giả Chu Di Tôn và Uông Sâm thời Thanh biên soạn: Chu Di Tôn tuyển chọn và biên tập 26 quyển, Uông Sâm tăng bổ thêm 10 quyển, tuyển chọn tác phẩm từ của các tác giả từ thời Đường, Ngũ đại đến thời Nguyên, cả thảy gồm hơn 650 tác giả với trên 2250 bài, không tuyển chọn các tác phẩm từ thời Thanh. Rất có thể Miên Trinh chỉ căn cứ vào sách Từ tổng nói trên để nhận xét về tiến trình phát triển của thể loại từ[16].

Nếu điều đó là đúng thì phải chăng việc Miên Trinh không nhắc đến thể loại từ thời Thanh là do ông có hạn chế về mặt tư liệu, ít tiếp xúc với các tác phẩm từ thời Thanh?

Xét thêm trường hợp của Miên Thẩm, anh trai Miên Trinh - người từng dạy Miên Trinh về cách điền từ -  có thể làm sáng rõ thêm đôi chút về vấn đề này.

Thông qua các tác phẩm của Miên Thẩm, dễ nhận thấy ông là người rất thông tường về thể loại từ, từng băn khoăn rằng “Nay thiên tử: Sửa sang lại lễ nhạc, giáo hóa bằng nền văn trị rực rỡ, há chỉ có cương vực mở rộng, mà riêng từ học chẳng nhiều như như cây vực sum suê?” (Lời tựa Cổ duệ từ - Cổ duệ từ tự), có ý hướng chấn hưng thể loại này. Không chỉ vậy, trong lời tựa Cổ duệ từ, ông còn tỏ ra đặc biệt chú tâm trong việc sưu tập cách sách về từ: “Nga Hoàng xét nhạc phổ, còn tìm về được dư thanh của thời Thiên Bảo[17]; Tống Duyện nghe tiếng chuông, vẫn tìm được nhạc khí cổ của Thái thường tự[18]. Huống nữa sách Âm vận của Chu Đức Thanh[19], gốc ở sách Từ nguyên của Trương Thúc Hạ[20]. Chú từ phổ cậy ở Khương Quỳ[21], sáng yếu chỉ nhờ vào Lục Phụ[22]. Trước do Thảo Đường biên tập[23], sau thì Trúc Tra chép sao[24]. Ngoài ra còn, mấy trăm nhà ngữ nghiệp[25] thời Tống – Nguyên; vài chục pho Túy biên thời Minh – Thanh[26], không năm nào tôi không sưu tập, ngày ngày ngâm nga”. Thế nhưng rốt cục Cổ duệ từ của ông vẫn chỉ là “án theo 28 điệu nhạc chương[27] thời Tống – Nguyên” mà thôi. Điều này cho thấy, dường như Miên Trinh và Miên Thẩm đều không có nhiều hứng thú với thể loại từ thời Thanh, còn nguyên nhân dẫn đến hiện tượng đó thì nhất thời không dễ minh định.

 

3. Về từ nhạc và mối quan hệ giữa từ với âm nhạc

Xuất phát từ chỗ coi từ thuộc địa hạt của thơ, là hậu duệ của thơ, thuộc phạm vi của thi giáo nên Miên Trinh không tách riêng từ để bàn về quan hệ của nó với âm nhạc, mà gộp chung, cho rằng “Thơ từ chính là sự hô ứng của âm nhạc” (Thi từ hợp nhạc sớ). Ông rất mực đề cao thể thức và công dụng của âm nhạc, coi “Vốn dĩ thánh nhân chế tác ra âm nhạc, là để hàm dưỡng tính tình, giáo dục nhân tài, thờ quỷ thần, hòa hợp trên dưới, dùng khi chúc tụng, dùng khi sự vụ quốc gia… thể thức và công hiệu của nó rất mực rộng lớn và thâm thiết”. Cái gọi là nhạc mà ông nói đến có phần thiên về một thứ âm nhạc có tính chất chính quy, điển nhã, và vì thế họa chăng nó có thể là thi nhạc, chứ quyết không phải là từ nhạc, vì từ nhạc là yến nhạc, một loại âm nhạc mới hình thành vào thời Tùy – Đường do sự kết hợp giữa âm nhạc Tây Vực và Trung nguyên, phân biệt với nhã nhạc hình thành từ thời Tiên Tần và thanh nhạc (hay thanh thương nhạc) hình thành từ thời Hán – Ngụy – Lục triều. Cho nên gộp cả thơ và từ để bàn về sự phối hợp của nó với âm nhạc tất nhiên không tránh khỏi bất cập.

Miên Trinh coi âm nhạc là vấn đề hết sức phức tạp, “như sách Tân nhạc đồ kí của thời Tống, Tư Mã Quang thì chủ trương theo cách luận bàn của Nguyễn Dật, Hồ Viện; Phạm Trấn thì theo thuyết của Phòng Thứ, tranh biện với nhau không dứt”[28]. Cho đến thời Nguyên – Minh thì sách về nhạc thất truyền, tất cả chỉ còn là sự truyền miệng của “đám phường chèo con hát”. Nhận xét này rất đúng với thực trạng thất truyền của từ nhạc sau thời Tống, chỉ tiếc rằng khi giải thích về nguyên nhân dẫn đến tình trạng đó, Miên Trinh lại cho rằng “Vì Kinh Nhạc đã mất, khiến cho nhạc cổ không thể phục hồi”.

Theo cách diễn giải của Miên Trinh, có thể thấy rằng ông đã hết sức đề cao Kinh Nhạc (đã mất), và coi nó là chuẩn đích cho nhạc của thơ và từ. Do cái gốc đó đã mất, cho nên những sự bàn bạc không có điểm quy kết về nhạc theo ông là không cần thiết:

“Các bậc thày giảng dạy về kinh điển và các học sĩ phần nhiều luận rằng Cung là vua, Thương là bề tôi, phối hợp với nhau. Đến như các nhà điền từ và người độ khúc (tự viết nhạc), cứ chăm chăm biện bác với nhau về Cung, Thương, câu, chữ… nhưng vặn hỏi chữ nào là Cung, chữ nào là Thương thì trợn mắt cứng lưỡi [không biết đâu mà trả lời], thế thì hà tất phải tranh biện mà làm gì vậy thay! Vì rằng có biện luận về những điều ấy cũng chỉ là theo ngọn bỏ gốc mà thôi” (Thi từ hợp nhạc sớ).

Kinh Nhạc, nếu là phần “gốc” của nhạc, một khi đã mất đi thì phải chăng cổ nhạc không thể phục hồi, và người đời vĩnh viễn chỉ có phần “ngọn”? Ở điểm này, Miên Trinh hé mở cho người đọc một chút hi vọng:

“Xét lẽ, nhạc tuy rằng cực thần, cực kì, nhưng không nằm ngoài mấy chữ Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ[29], tứ, thượng, xích, công, ngũ, lục[30] này, vậy nên rất giản rất dị. Sáo của trời tức là thanh của người[31]. Thanh của người chưa từng mất mà lại mất nhạc được sao? Mạnh Tử nói: “Nhạc ngày nay cũng là nhạc thời cổ”, đáng tin thay!”.

Lại nói:

“Kinh thuật chẳng kinh nào thâm thúy hơn Kinh Nhạc. Kinh Nhạc tuy mất nhưng các kinh nói về nhạc còn đó, người ham học, suy nghĩ sâu xa, tham khảo nghiền ngẫm, tự lĩnh hội đại yếu của nó vậy”.

Từ chỗ nói đến một thứ nhạc chung chung cho cả thơ và từ, Miên Trinh dần thống nhất chúng về Kinh Nhạc của Nho gia, rồi lại vì Kinh Nhạc thất truyền, ông dẫn lời Mạnh Tử, cho rằng cổ kim không khác nẻo, nhạc xưa và nhạc nay cũng tương đồng, tuy Kinh Nhạc mất mà vẫn có thể thông qua các thư tịch khác để tìm hiểu về nhạc… Cách nói của ông tưởng như cụ thể mà hóa rất mơ hồ, vì người đọc không thể thông qua đó để tìm hiểu xem rốt cục thơ và từ phối hợp với âm nhạc như thế nào, giống và khác nhau ra sao?

Kết lại bài sớ, tác giả viết: “Thần thường theo học bề tôi lễ quan đã quá cố là Thân Văn Quyền và người anh quá cố của thần là Miên Thẩm nên biết rằng Cung, Thương có thanh nhất định, còn việc viết lời (chế từ) và hợp nhạc, hai cái đó có sự phân biệt. Người viết lời không nhất thiết phải biết Cung, Thương; người phối hợp với nhạc không thể không biết đến Cung, Thương”.

Ta biết rằng, ở giai đoạn từ thời Tống trở về trước, tức giai đoạn từ còn chịu sự chi phối của âm nhạc, việc làm từ là viết lời để điền vào các bản nhạc có sẵn, nhằm phục vụ cho việc hát xướng, do vậy người làm từ không thể không biết đến âm nhạc. Trong tường hợp này, hiểu biết về âm nhạc là cơ sở cho việc điền từ. Có một số từ gia đồng thời là nhạc sĩ, họ tự chế ra khúc nhạc riêng (thuật ngữ từ học gọi là “tự độ khúc”), rồi điền từ vào đó để tạo ra điệu từ mới. Do từ được sáng tác theo cách đó nên “viết lời” đương nhiên phải “hợp nhạc”, không hợp nhạc thì không thể đáp ứng tính “khả ca” (có thể hát được), không thể diễn tấu; đó là chưa kể đến nội dung của phần từ (lời) phải phù hợp với nội dung của bản nhạc mà phần lời ấy điền vào.

Sau thời Tống, từ nhạc dần thất truyền. Đến thời Minh, Trương Diên làm sách Thi dư đồ phổ, khái quát cách luật của các điệu từ thành các khung cách luật. Việc điền từ kể từ đây có sự thay đổi lớn, người làm từ không nhất thiết phải biết âm nhạc, chỉ cần dựa vào điệu thức có trước, hoặc dựa vào sách từ phổ để điền lời. Từ khi đó trở thành một dạng thơ cách luật. Từ nhạc đã mất thì từ cũng không còn để phối hợp với âm nhạc nữa. Do vậy, có thể thấy những điều Miên Trinh viết về việc thơ từ phối hợp với âm nhạc chưa thật chuẩn xác; xét riêng về từ nhạc có nhiều nhầm lẫn và võ đoán . 

 

4. Về thao tác điền từ và từ luật

Nói về thao tác điền từ, Tự Đức viết: “Theo ý trẫm thì từ chỉ là phỏng theo bằng trắc, cốt sao không sai với hình thức vốn có thì đã tránh được sự chê cười của bậc đại gia. Cớ sao luật từ cứ câu thúc vào các thanh Thượng, Khứ, Nhập, không thể dời đổi, thế thực rất gò bó, khó triển khai” (Đáp chiếu tráp tử). Lời bộc bạch này giúp ta nhận ra rằng Tự Đức đã dựa vào sách từ phổ để điền từ. Từ phổ là sự biểu hiện tập trung của từ luật, với mỗi điệu từ, từ phổ quy định chặt chẽ về số phiến (đoạn), số câu, chữ của từng câu và toàn bài, vị trí gieo vần, thanh điệu từng chữ,... đó chính là cái gọi là “điệu hữu định cú, cú hữu định tự, tự hữu định thanh” (điệu có số câu nhất định, câu có số chữ xác định, chữ có thanh xác định).

Nhận thấy từ luật quá bó buộc, Tự Đức nghĩ đến một phương án khác, và vị hoàng đến này liền tỏ bày sự băn khoăn cùng Miên Trinh: “Hay là thanh bằng thanh trắc cũng có thể thay đổi, cốt sao thuận miệng như thơ mà thôi?”. Điều này hiển nhiên cho thấy ông vua nổi tiếng hay chữ như Tự Đức cũng không thực hiểu về từ luật. Có lần, sau khi châu phê một số đểm về bài từ Hạnh Thúy Vân (Ngự giá đến hành cung Thúy Vân), điệu Niệm Nô Kiều của Nguyễn Thuật (1842-?), Tự Đức thừa nhận “…Đều là không rành [về từ], bình xằng, đáng cười” (Đô thị bất tinh, vọng bình, khả tiếu - Hà Đình ứng chế thi sao, VHv. 2238). Với tâm ý “chọn mặt gửi vàng”, Tự Đức bèn nhờ cậy Miên Trinh: “Nay giao các bài đã viết để Vương duyệt bình, như bài nào hợp nhạc, bài nào không hợp, xin chỉ rõ, đừng giấu giếm, ngày khác sẽ sai người tới lấy về xem. Khâm thử!”.

Để gỡ “thế bí” cho hoàng đế, Miên Trinh đem bài Xích Bích hoài cổ, điệu Niệm Nô Kiều của Tô Thức – một bài mà theo ông là “xuất sắc trong thể từ” - làm ví dụ minh họa về khả năng co giãn của từ luật. Ông viết:

“Như bài từ Niệm Nô Kiều của Tô Thức[32] có câu: “Sông lớn về đông” (Đại giang đông khứ), sau đó bài này còn có tên khác là Đại giang đông khứ, tới nay các từ gia đều coi đó là bài xuất sắc trong thể từ, song thanh bằng trắc, cú đậu chưa hề có sự ấn định. Lại như câu: “Nhân vật phong lưu ngàn xưa” (Thiên cổ phong lưu nhân vật), thuộc vào bộ vận thứ 5 – chữ “vật” (ngũ vật), câu “Lại rót rượu xuống sông trăng” (Hoàn lỗi giang nguyệt) lại thuộc bộ vận thứ 6 – chữ “nguyệt” (lục nguyệt), thế mà vẫn có thể gieo vần, như thơ ngũ ngôn cổ thể vậy”. 

Bài Niệm Nô Kiều của Tô Thức là tác phẩm đặc biệt nổi tiếng, tuy nhiên, nếu thử so sánh nó với cách luật của từ điệu được tổng kết và khái quát trong sách về từ phổ thì dường như có hiện tượng “thanh bằng trắc, cú đậu chưa hề có sự ấn định”.

Tại sao một tác phẩm nổi tiếng trong thể loại từ lại “lệch khung” từ luật như vậy? Trong thể từ có hai phong cách lớn là Hào phóng và Uyển ước. Tô Thức là người khai sáng phái từ Hào phóng, chủ trương “tự thị nhất gia” (tự thành một nhà), “dĩ thi vi từ” (lấy thơ làm từ), tăng cường yếu tố nam tính cho từ, mở rộng phạm vi đề tài của từ, đưa từ thoát li khỏi sự ràng buộc của âm nhạc. Tô Thức coi thơ và từ cùng một gốc, bứng trồng các thủ pháp nghệ thuật của thơ áp dụng vào thể loại từ, tuy đạt thành tựu rất cao, có nhiều đóng góp cho thể loại từ, thậm chí tạo ra một ngả rẽ mới trong từ sử, nhưng do không tuân thủ đúng cách luật, bị Lý Thanh Chiếu chê là giống thứ “thơ cú đậu chưa tề chỉnh” (Cú đậu bất tập chi thi. Lí Thanh Chiếu – Từ luận). Tương tự như vậy, Trần Sư Đạo (1052-1102) trong Hậu Sơn thi thoại viết: “... Tử Chiêm [Tô Thức] lấy thơ làm từ, như điệu múa [tuyệt diệu] của Lô Đại Sứ ở giáo phường, tuy công phu cùng tột trong thiên hạ nhưng không đúng bản sắc”.

Bài Xích Bích hoài cổ, điệu Niệm Nô Kiều của Tô Thức được coi là tiêu biểu cho phong cách từ Hào phóng, đồng thời tiêu biểu cho sự phá cách. Vì thế, việc lấy một bài từ không tuân thủ nghiêm cách luật làm mẫu để phân tích về từ luật, đó là điểm bất cập của Miên Trinh.

Về cách hiệp vận trong bài từ nói trên, Miên Trinh rất tinh tế khi chỉ ra rằng cách gieo vần của nó giống “như thơ ngũ ngôn cổ thể vậy”. Kết luận này thể hiện sự so sánh, đối chiếu giữa cách gieo vần của từ với lối gieo vần của thơ, có lẽ cũng là kết quả tất yếu đối với những người đã quen với cách gieo vần của thơ cận thể, vì đối với thơ cận thể, các chữ thuộc lân vận căn bản không thể hiệp vận với nhau (thơ cận thể chuộng gieo vần bằng). Cho nên hiển nhiên chữ “vật” thuộc bộ vận “ngũ vật” không thể hiệp vận với chữ “nguyệt” thuộc bộ vận “lục nguyệt”, chỉ có các thể thơ trước cận thể mới có thể gieo theo cách đó.

Thực ra về điểm này, Miên Trinh có sự nhầm lẫn nhất định, vì thơ và từ có sự khác biệt, sự khác biệt đó thể hiện ở cả cách gieo vần. Sách thi vận mà người xưa học để làm thơ gồm 206 bộ vận (như trong Quảng vận của Trần Bành Niên, Khâu Ung thời Bắc Tống và Tập vận của Đinh Độ, Lưu Thục), và sau này là 106 bộ vận (như trong Bình Thủy tân san vận lược - thời Nam Tống, và Bội văn thi vận - thời Khang Hi nhà Thanh), còn vần của từ chỉ có 19 bộ vận (được khái quát trong Từ vận lược của Thẩm Khiêm và Từ lâm chính vận của Qua Tải). Theo sách thi vận, “ngũ vật五物” và “lục nguyệt六月” tuy là lân vận song vẫn là hai bộ vận phân biệt, do vậy khi làm thơ cận thể, không thể đem các chữ trong bộ vận này hiệp vận với các chữ thuộc bộ vận kia. Nhưng đối với thể loại từ, một bộ vận của nó có thể bao hàm nhiều bộ vận của thơ. Trong sách Từ lâm chính vận của Qua Tải (sách tiêu chuẩn về từ vận, tác giả của nó được coi là bậc đại thành về từ vận)[33], hai bộ vận nói trên cùng 4 bộ vận khác là “thất hạt七曷”, “bát hiệt八黠”, “cửu tiết九屑”, “thập lục diệp十六葉” (của thi vận) đều thuộc một bộ vận duy nhất - bộ vận thứ 18 trong sách này: Vật nguyệt hạt hiệt tiết diệp, và do đó, trong thể từ, các chữ thuộc bộ vận thứ 18 này hoàn toàn có thể gieo vần với nhau.

Miên Trinh xuất thân trong hoàng tộc, học vấn sâu, có nhiều điều kiện tiếp xúc với các sách vở về thể loại từ của Trung Quốc, cũng như với các tác giả từ đương thời (như: Tự Đức, Miên Thẩm, Mai Am, Đào Tấn…), nhưng vẫn không tỏ ra có nhiều hứng thú với từ, luôn nói về từ với một sự thận trọng, e dè. Và sự thực, ông không dụng tâm nhiều để tìm hiểu và sáng tác tác theo thể loại này. Chính vì thế, thông qua những điều Miên Trinh bàn về từ, ta không chỉ thấy thái độ e dè của ông đối thể loại này, mà còn thấy cả những bất cập trong những kiến giải của ông về từ học.

Từ trường hợp cụ thể này, có thể nhận thấy các nhà nho Việt Nam nói chung dường như không mặn mà với thể loại từ, không dụng công tìm hiểu nó một cách thấu đáo... và hệ quả tất yếu là không thường xuyên sáng tác theo thể từ. Nó thể nói, sáng tác từ không phải sở trường của các nhà nho Việt Nam.

C.F. 9/2011