“Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du với “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi (阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继与变异)

   Zhao Yanqiu赵炎秋, Song Yaling宋亚玲   

Viện Văn học, Đại học Sư phạm Hồ Nam, Trung Quốc

TS. Phan Thu Vân dịch

                           TÓM TẮT

Sau khi “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân, Trung Quốc, được đại thi hào Nguyễn Du của Việt Nam cải biên thành tiểu thuyết thơ cùng tên, thì bộ tiểu thuyết này từ thân phận một tác phẩm không được biết đến trong nước đã nhảy vọt thành danh tác trên thế giới. Bài viết của chúng tôi tiến hành nghiên cứu các phương diện tình tiết, nội dung, tư tưởng, hình tượng nhân vật và thể loại của cả hai tác phẩm, nhằm tìm hiểu sự kế thừa và biến đổi của Nguyễn Du dựa trên “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân, nắm bắt được một cách chính xác nguyên nhân khiến tác phẩm của Nguyễn Du vượt lên trên nguyên tác, đồng thời trên cơ sở này tiến hành phân tích nguyên nhân của sự kế thừa và biến đổi, từ đó khám phá những nhận thức mới về sự tương tác văn hóa giữa Việt Nam và Trung Quốc.

[Từ khóa]  Thanh bản; Nguyễn bản; tiểu thuyết tài tử giai nhân; kế thừa; biến đổi

 我国明清时期由青心才人编次的《金云翘传》经由越南19世纪初的大诗人阮攸改编成同名诗体小说后,从一部国内不知名的小说一跃而为世界名著。本文试图从从情节内容、思想、人物形象和体裁等方面对两部作品进行探讨,以了解阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继和变异,正确把握前者超越后者的原因,并在此基础上深入分析这种承继和变异的原因,从而为中越两国的文化互动探索出新认识。

    [关键词]  青本 ;阮本;才子佳人小说;承继;变异

*

“Kim Vân Kiều truyện” là một trong vô vàn tiểu thuyết tài tử giai nhân cuối Minh đầu Thanh. Bộ tiểu thuyết này từ giữa đời Thanh trở về sau chẳng được ai biết đến, gần như đã hoàn toàn bị quên lãng, cho đến những năm đầu thập niên 80 của thế kỷ XX, nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong của Thẩm Dương cho ra đời bản in mới do Lí Trí Trung hiệu đính. Nhưng điều thú vị là, tại Việt Nam, một bộ tiểu thuyết cùng tên với “Kim Vân Kiều truyện” của Trung Quốc lại được sự công nhận của Việt Nam và thế giới, trở thành tác phẩm trứ danh trên thế giới, được dịch ra nhiều thứ tiếng như Anh, Pháp, Nhật, Trung, Tiệp Khắc, v.v… Tác giả Nguyễn Du cũng nhờ đó mà trở thành danh nhân văn hóa thế giới, sánh vai cùng Puskin, Goethe, Balzac, Khuất Nguyên, Tào Tuyết Cần… Việc nghiên cứu sự kế thừa và biến đổi trong “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du dựa trên “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân vừa có lợi cho việc nắm được quan hệ giữa hai tác phẩm, lại vừa nắm được sự vượt trội của tác phẩm sau đối với tác phẩm trước, đồng thời cũng giúp hiểu rõ hơn về sự tương tác văn hóa giữa hai nước Việt Nam và Trung Quốc.

 

1)      Giới thiệu những vấn đề cơ bản

 

“Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân (để tiện trong việc trình bày, từ đây trở xuống xin được gọi tắt là “Thanh bản”), theo bài viết “ ‘Kim Vân Kiều truyện’ bản bản khảo” của Đổng Văn Thành đăng trên “Minh Thanh tiểu thuyết luận tùng” năm 1985, có khoảng hơn ba mươi bản khác nhau được lưu truyền trong và ngoài nước. Bản hiện nay lưu hành có tên đầy đủ là “Quán Hoa Đường Bình Luận Kim Vân Kiều truyện”, còn có tên “Song kỳ mộng”, “Song hợp hoan”, bốn quyển, hai mươi hồi, không ghi tên người biên soạn, bên ngoài khắc “Quán Hoa Đường phê bình”, “Thánh Thán ngoại thư”, đề “Thanh Tâm Tài Nhân biên thứ”, phần đầu tiên có bài tựa, cuối bài ghi “Thiên Hoa Tàng Chủ Nhân ngẫu đề”. Về năm ra đời của quyển sách này, các học giả trong nước có cách nhìn nhận không giống nhau, nhưng đa số công nhận là vào cuối Minh đầu Thanh. Về cơ bản, Thanh Tâm Tài Nhân được cho là tác giả của tiểu thuyết, nhưng đối với cái tên Thanh Tâm Tài Nhân không hề được biết đến này, thì chỉ có thể suy luận đại khái là một vị văn nhân cuối đời Minh. Còn “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du (dưới đây gọi tắt là “Nguyễn bản”) là bộ tiểu thuyết thơ được Nguyễn Du mượn đề tài “Kim Vân Kiều truyện” của Trung Quốc, dùng văn tự của dân tộc Việt Nam là chữ Nôm, cùng hình thức thơ lục bát đặc sắc của dân tộc Việt Nam để viết nên, toàn tác phẩm dài 3254 câu, ra đời vào năm 1813 sau khi Nguyễn Du lần đầu tiên đi sứ Trung Quốc trở về. Tác giả Nguyễn Du (1765 - 1820), tự Tố Như, hiệu Thanh Hiên, người thôn Tiên Điền huyện Nghi Xuân tỉnh Hà Tĩnh, là thi nhân tiêu biểu nhất của Việt Nam, được người Việt tôn xưng là đại thi hào. Gia đình ông thuộc dòng dõi quý tộc hiển hách triều Lê, không chỉ có địa vị chính trị, mà còn rất nổi danh trên văn đàn. Bản thân Nguyễn Du là một sứ thần triều Nguyễn tinh thông Hán học, đồng thời là một thi nhân tài hoa trác việt. Ông phụng sự hai triều, trước được phục vụ trong quân đội triều Lê, sau lại đảm nhiệm chức vụ quan trọng trong triều Nguyễn, thời gian giữa sau khi giúp vua không thành phải ẩn mình về quê Tiên Điền, tiếp xúc với tầng lớp nhân dân lao động, hiểu được cuộc sống đau thương khổ cực của họ, đến năm 1813 thì được cử làm chánh sứ sang nhà Thanh triều cống.

Thanh bản từ đầu đời Thanh đến những năm giữa Càn Long, Gia Khánh có ảnh hưởng rất lớn trong giới tiểu thuyết và hí khúc. Như: do Thanh bản thể hiện bài học lịch sử mất nước và sự phê phán mạnh mẽ đối với xã hội phong kiến đen tối, thối nát, nên nó được cả hai nơi Quán Hoa Đường và Khiếu Hoa Hiên xuất bản, lại được các nhà viết kịch cải biên thành ba loại kịch bản – loại thứ nhất là “Hổ phách thi” của Diệp Trĩ Phỉ, loại thứ hai là “Thu hổ khâu” của Vương Lung, loại thứ ba là “Song thúy viên” của Hạ Bỉnh Hành. Nhưng sau đời Gia Khánh, do trong sách có miêu tả về sắc dục và tạo dựng hình tượng anh hùng cho nhân vật hải tặc Từ Hải, nên dần bị làm cho mai một. Cả Trung Quốc chỉ mỗi thư viện Đại Liên còn giữ bản của Quán Hoa Đường, thư viện Bắc Kinh giữ bản của Khiếu Hoa Hiên, khiến cho Lỗ Tấn khi giảng về “Trung Quốc tiểu thuyết sử lược” trong những năm 20 của thế kỷ trước đã không hề nhắc đến bộ tiểu thuyết có ảnh hưởng sâu sắc đến tác phẩm của Việt Nam này.

Nguyễn bản được xưng tụng là “đỉnh cao nghệ thuật thơ ca Việt Nam”, “ví dụ tuyệt vời về việc sử dụng ngôn ngữ dân tộc”, vị trí của nó trong văn học Việt Nam có thể so sánh với “Hồng lâu mộng” ở Trung Quốc và “Trà hoa nữ”[1] ở Châu Âu, được dịch ra nhiều thứ tiếng, có danh tiếng lớn trên văn đàn quốc tế. Dưới ảnh hưởng của tác phẩm, nhiều tác phẩm khác đã liên tiếp ra đời, như nửa cuối thế kỷ XIX có một vị văn sĩ Việt Nam đã cải biên “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du thành tiểu thuyết chữ Hán mang tên “Kim Vân Kiều lục”. Sau đó lại có văn nhân Việt Nam dựa theo “Kim Vân Kiều lục” chữ Hán này để viết thành kịch bản “Kim Vân Kiều truyện” có ba hồi. Trên cơ sở này xuất hiện tuồng hát sáu hồi “Thù thế tân thanh”, điệu hát cho đôi nam nữ “Kim Vân Kiều ca”, cùng mười hai thiên “Kim Kiều diễn ca” dành cho hát ả đào. Sau thành công vô cùng to lớn của Nguyễn bản, đã bắt đầu có hiện tượng dòng chảy ngược về thế giới Hán văn. Có không ít học giả Việt Nam và Trung Quốc tiến hành dịch bộ tiểu thuyết thơ này sang chữ Hán. Trước mắt bản dịch tiếng Hán ở Trung Quốc chủ yếu có “Kim Vân Kiều truyện” do tiên sinh Hoàng Dật Cầu dịch dưới hình thức tản văn, và “Kim Vân Kiều truyện” do tiên sinh La Trường Sơn dịch dưới hình thức thơ cổ. (Những phân tích dưới đây của chúng tôi về Nguyễn bản dựa trên hai bản dịch này.)

 

2)      Sự kế thừa của Nguyễn bản dựa trên Thanh bản

 

Nguyễn bản vốn là sáng tác dựa trên đề tài của Thanh bản, vậy nên quan hệ kế thừa là không phải bàn cãi. Đương nhiên quan hệ kế thừa này được đưa ra trên cơ sở nguyên tắc sáng tác và tư tưởng sáng tác tương đồng, như vậy điều khiến chúng ta thấy được ở đây không chỉ là sự kế thừa về mặt chấp nhận quan điểm sáng tác, hoặc một sự giống nhau nào đó.

Đầu tiên, khung truyện của hai tác phẩm này về mặt cơ bản là giống nhau, kết cấu truyện chặt chẽ. Hai tác phẩm đều lấy vận mệnh Vương Thúy Kiều làm trọng tâm để triển khai, thuật lại những gian khổ đau thương mà nàng phải chịu đựng, khiến cho số phận long đong chìm nổi của nàng trở thành sợi dây xuyên suốt câu chuyện. Nội dung truyện như sau: vào những năm Gia Tĩnh triều Minh, một viên ngoại ở Bắc Kinh có hai cô con gái Thúy Kiều, Thúy Vân và một cậu con trai tên Vương Quan. Trong một lần ra ngoại thành tảo mộ trong tiết Thanh Minh vô tình gặp bạn của Vương Quan là Kim Trọng, từ đó Thúy Kiều cùng Kim Trọng đem lòng yêu nhau và ngầm định việc chung thân. Trong lúc Kim Trọng về quê chịu tang chú, cha Thúy Kiều là Vương viên ngoại bị người xấu vu oan hãm hại. Để cứu cha già và giúp đỡ gia đình, Thúy Kiều buộc lòng phải bán thân. Không ngờ, nàng bị lừa bán vào lầu xanh. Sau đó nàng được gả cho một thư sinh yếu đuối nhu nhược tên Thúc Thủ, nhưng do vợ chàng Thúc ghen tuông tìm đủ kế hãm hại, nàng không còn cách nào khác đành tìm cách trốn chạy. Nào ngờ nàng lại bị lừa một lần nữa, lại bị bán vào lầu xanh. Nàng lọt vào mắt Từ Hải, được Từ lấy làm vợ, đồng thời mượn uy thế của Từ để báo thù rửa hận. Hồ Tôn Hiến lừa Kiều khuyên Từ Hải quy hàng, rồi nuốt lời hại chết Từ Hải, sau khi làm nhục Kiều bèn gán Kiều cho một tù trưởng. Thúy Kiều nhảy xuống sông Tiền Đường tự vẫn, được ni sư Giác Duyên cứu, cuối cùng kết duyên với Kim Trọng, khi đó cũng vừa được kim bảng đề danh trong kỳ thi hội.

So sánh hai tác phẩm này, có thể thấy hồi một đến hồi ba của Thanh bản khớp với ba quyển đầu trong Nguyễn bản, nói về lời thề thốt buổi đầu của Thúy Kiều và Kim Trọng; hồi bốn đến nửa đầu hồi mười một của Thanh bản giống với quyển bốn, năm của Nguyễn bản, nói về việc Thúy Kiều bán thân cứu cha rồi rơi vào chốn lầu xanh; nửa sau hồi mười một đến nửa đầu hồi mười bảy của Thanh bản giống với quyển sáu, bảy, tám của Nguyễn bản, kể chuyện Thúy Kiều lấy Thúc Sinh, bị vợ cả ghen tuông; nửa sau hồi mười bảy đến hồi mười chín của Thanh bản giống với quyển chín của Nguyễn bản, thuật việc lại rơi vào thanh lâu nhưng gặp được anh hùng; nửa sau hồi mười chín đến hồi hai mươi của Thanh bản giống ba quyển cuối của Nguyễn bản, kể sự khổ tận cam lai và đại đoàn viên. Có thể thấy hai tác phẩm tương đồng về nội dung truyện, đặc biệt hoàn toàn trùng khớp về cả sự kiện, thời gian, địa điểm.

Kết cấu câu chuyện đều thuộc hình thức kết cấu đại đoàn viên, từ ba giấc mộng mang tính dự báo của Thúy Kiều để bắt đầu, triển khai và kết thúc kiếp nạn của nàng. Trong giấc mộng thứ nhất, Thúy Kiều làm mười bài “Đoạn trường thi”, mở ra số mệnh bi kịch của mình, đến trong giấc mộng thứ ba, Lưu Đạm Tiên trả lại nàng mười bài “Đoạn trường thi” để kết thúc cuộc đời lưu lạc mười mấy năm liền, đồng thời đến cuối quyển cho nàng “tín bút đề thơ”, tổng kết quãng thời gian từ lúc mới biết yêu, đến khi bán thân, gánh chịu hàng loạt tai ương, cho tới lúc tự vẫn và được cứu nơi sông Tiền Đường.

Thứ hai, hình tượng nhân vật được xây dựng cũng rất giống nhau, tính cách nhân vật điển hình nổi bật. Dù là Thanh bản hay Nguyễn bản, những nhân vật chủ chốt xuất hiện đều giống nhau, ngay cả thái độ đánh giá của tác giả đối với nhân vật cũng không có gì khác biệt, như với những nhân vật có liên quan đến sự thực lịch sử như Từ Hải, Vương Thúy Kiều, Hồ Tôn Hiến…; hay những nhân vật được ca ngợi như Kim Trọng, Chung Công, Giác Duyên, v.v…; hay những nhân vật phản diện như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở Khanh, Bạc Hạnh, Bạch Bà, v.v… Trong hồi đầu tiên của “Hồng Lâu Mộng”, Tào Tuyết Cần đã bình tiểu thuyết tài tử giai nhân là: “Khai khẩu Văn Quân, mãn thiên Tử Kiến, thiên bộ nhất khang, thiên nhân nhất diện” (Mở miệng là Văn Quân, chỗ nào cũng Tử Kiến, ngàn bộ có chung một giọng điệu, ngàn người có chung một khuôn mặt), có thể thấy trong các tiểu thuyết tài tử giai nhân tồn tại vấn đề mô thức hóa, công thức hóa và dung tục hóa rất nghiêm trọng. Nhưng trong bối cảnh ấy, Thanh bản đã khắc phục được bệnh “thiên nhân nhất diện”, tạo ra cá tính cho nhân vật. Đây là điểm được Nguyễn bản kế thừa.

Để xây dựng nhân vật Thúy Kiều, hai tác giả đã sử dụng kết hợp nhiều thủ pháp nghệ thuật như miêu tả hình dáng, miêu tả ngôn ngữ, miêu tả tâm lý, kết hợp cả miêu tả chính diện và miêu tả trắc diện. Ví dụ, hồi thứ nhất trong Thanh bản nói Thúy Kiều dáng vẻ “phong lưu trác việt”, “dật trí phiên tiên, hồng kinh long du”, khí chất bên ngoài thông qua ngôn ngữ đã được thể hiện rất rõ nét. Trong hồi bốn, Kim Trọng vì việc tang ở quê không thể không từ biệt Thúy Kiều, Kiều từ tình cảm nữ nhi thường tình chuyển sang dùng lời lẽ “nam nhi chí tại bốn phương” để an ủi Kim Trọng. Còn trong Nguyễn bản, sự khẳng định tài hoa của Thúy Kiều được thể hiện một cách chính diện như “tài hoa bạt tụy”, “Thiên bẩm thông minh, tài hoa tự cẩm, kí nhàn thi họa, hựu hội ca ngâm”[2] (Thông minh vốn sẵn tính trời, pha nghề thi họa đủ mùi ca ngâm) và cả trắc diện như thông qua sự tôn kính của Kim Trọng, Thúc Sinh, Từ Hải dành cho Kiều, từ đó càng làm rõ tài sắc hơn người của Thúy Kiều.

Tính cách các nhân vật thứ yếu cũng rất rõ nét, điển hình, chẳng hạn như tên chàng Thúc Sinh hiền lành trung hậu nhưng yếu đuối nhu nhược đã trở thành từ thay thế cho từ “sợ vợ”, Tú Bà thì thành điển hình cho những kẻ dẻo mồm mà hiểm độc, còn Hoạn Thư đã trở thành từ thay thế cho “sự ghen tuông”, v.v….

Thứ ba, tác giả của hai tác phẩm đã phát huy thái độ sáng tác trong tác phẩm. Họ đều tiếp thu những tinh hoa của người đi trước và đều sáng tạo ra cái mới. Trước khi Thanh bản ra đời, câu chuyện về Vương Thúy Kiều đã xuất hiện trong nhiều tác phẩm thuộc các thể loại bút ký, thoại bản…, như: (1) Bút ký tản văn “Kỷ tiễu Từ Hải bản mạt” cùng phần “Phụ ký” của Mao Khôn trong những năm Gia Tĩnh triều Minh; (2) “Tục diễm dị thiên – Vương Kiều Nhi” của Vương Thế Trinh soạn; (3) Hồi thứ 7 “Hồ Tổng Chế xảo dụng Hoa Lệ Khanh, Vương Thúy Kiều tử báo Từ Minh Sơn” trong “Hình thế ngôn” ; (4) Giả thoại bản “Tây hồ nhị tập” của Châu Thanh Nguyên cuối đời Minh, quyển ba, hồi mười bốn “Hồ Thiếu Bảo bình uy chiến công”; (5) “Kim Vân Kiều truyện” của Dư Hoài cuối đời Minh, v.v… Các tác phẩm này tuy đều lấy Từ Hải và Vương Thúy Kiều làm nhân vật trung tâm của truyện, nhưng tác phẩm sau luôn chi tiết tường tận hơn tác phẩm trước, hình ảnh thân phận Thúy Kiều cũng ngày càng rõ nét và chính diện hơn. Như Vương Thúy Kiều lúc đầu chỉ là tì thiếp của Từ Hải, sau biến thành con gái nhà dân vùng Lâm Truy, sau thành con gái gia đình trung lưu. Đến Thanh bản, thân phận ban đầu của Thúy Kiều trở thành tiểu thư khuê các nhà Vương viên ngoại, thành một giai nhân tài sắc vẹn toàn, phù hợp với logic truyện và nguyên tắc sáng tác, khiến bộ truyện trở thành tiểu thuyết tài tử giai nhân. Từ đó có thể thấy  sáng tác Thanh bản, thứ nhất, là sự hội tụ và trung hòa của các tác phẩm trước đó, chẳng hạn như cốt truyện, nhân vật và cả tình tiết được giữ lại; thứ hai, là sự khai thác và làm phong phú thêm các tác phẩm trước đó, cái khung tài tử giai nhân đã được đổi mới bằng cách thêm vào mô thức câu chuyện tình của người con gái phong trần và chàng trai cường đạo.

Nguyễn bản giữ lại nội dung câu chuyện và tuyến nhân vật của Thanh bản, nhưng trên một khung truyện định hình, Nguyễn Du đã không dừng lại ở việc mô phỏng phong cách và nhịp điệu của Thanh bản, mà căn cứ vào kinh nghiệm sáng tác và ý thức thẩm mỹ của dân tộc để tiến hành tái cấu tứ, tái sáng tạo và đạt được thành công vô cùng to lớn, khiến Nguyễn bản trở thành danh tác trong di sản văn học quý báu của Việt Nam cũng như thế giới.

Thứ tư, hai tác phẩm đều phản ánh tinh thần phê phán hiện thực chủ nghĩa xen lẫn với thuyết định mệnh trong chế độ phong kiến. Dù là Nguyễn bản hay Thanh bản thì tác phẩm đều đã cho thấy thực trạng xã hội đen tối của chế độ phong kiến thời kỳ cuối, giúp độc giả nhìn nguyên nhân số phận bi kịch của Thúy Kiều dưới nhiều góc độ, với nhiều tầng ý nghĩa khác nhau.

Về mặt tư tưởng, mở đầu hai bộ tiểu thuyết đều có những lời than về “giai nhân mệnh bạc, hồng phấn thời quai”, biểu hiện luận điểm về số phận “tài mệnh lưỡng tương phương” với nhiều sắc thái khác nhau. Từ chỗ tương đồng này có thể thấy tác giả nguyên tác Thanh Tâm Tài Nhân và tác giả cải biên Nguyễn Du đều có cùng một nhận thức về số mệnh của Thúy Kiều. Hai người tuy không cùng một nước, nhưng tiến trình lịch sử văn hóa hai nước lại đại đồng tiểu dị. Chế độ phong kiến ở cả hai nước đều bắt đầu bước vào thời kỳ suy tàn, sự hoài nghi, phủ định những tư tưởng truyền thống trong chế độ xã hội cũ, sự phản kháng, bài trừ những xiềng xích của chế độ phong kiến chuyên chế tập quyền, sự thể nghiệm và lĩnh hội còn mơ hồ về tư tưởng tự do, dân chủ mới… Chính trong hoàn cảnh lịch sử của một xã hội đầy biến động ấy, những quan niệm đã hình thành hoặc được kết tụ một cách vô thức nhưng thâm căn cố đế trong tư tưởng, kết hợp với kinh nghiệm sống của chính tác giả đã không thể dẫn lối một cách sáng suốt cho tác giả đi lý giải các hiện tượng xã hội phức tạp và bất thường. Cho nên, chỉ có thể dùng những tư tưởng nhận thức cũ để có thể lý giải quan niệm về số mệnh, qua đó biểu lộ tình cảm thương tiếc buồn đau của chính mình.

Đi sâu vào tác phẩm để nghiên cứu nguyên nhân đích thực của vận mệnh bi kịch của Thúy Kiều, chúng tôi nhận thấy: sự câu kết của những thế lực đen tối cuối cùng đã tạo thành cuộc đời lưu lạc long đong suốt mười mấy năm của Thúy Kiều. “Sự phủ bại của quan trường, sự tham lam xem thường pháp luật của quan lại, chế độ buôn bán phụ nữ một cách phi lý, chính là nguyên nhân cơ bản của bi kịch Thúy Kiều; mà những thế lực độc ác hung hăng trong xã hội, chế độ hôn nhân đa thê lại chính là nguyên nhân trực tiếp tạo ra bi kịch của nàng. ”[3]. Những nguyên nhân này đều phản ánh sự thối nát của tầng lớp quan lại và sự đen tối của xã hội đương thời. Dũng khí phản ánh xã hội cũng như sự sâu sắc trong việc nhận thức xã hội mà tiểu thuyết đã thể hiện làm cho người ta chấn động.

 

3)      Sự biến đổi của Nguyễn bản đối với Thanh bản

 

Phần trên đã bàn về sự kế thừa của Nguyễn bản trên cơ sở Thanh bản, nhưng Nguyễn bản không phải là bản dịch của Thanh bản, cũng không phải là tác phẩm phóng tác rập khuôn. Nguyễn Du đã dùng một đề tài của Trung Quốc kết hợp với hình thức văn học và ngôn ngữ của dân tộc, tiến hành tái sáng tạo, tái cấu tứ đối với Thanh bản, để sáng tạo ra một “Truyện Kiều” khác, phù hợp hơn với thói quen thưởng thức và tiêu chuẩn thẩm mỹ của dân tộc.

1. Tình tiết chủ yếu trong “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du nói chung là giống với nguyên tác, nhưng tất nhiên không phải một bản sao chép. Nguyễn Du đã tiến hành biến đổi dựa trên sự kết hợp những thể nghiệm của bản thân và kinh nghiệm sáng tác riêng, như cắt đi một số tình tiết trong Thanh bản, thêm vào một số tình tiết cần thiết cho việc biểu đạt tư tưởng và tạo dựng hình tượng nhân vật, đồng thời còn thay đổi một vài tình tiết.

Chẳng hạn, do quan niệm thẩm mỹ về người phụ nữ của Trung Quốc và Việt Nam có sự khác biệt, khiến Thúy Kiều trong tác phẩm dù là khắc họa vẻ bề ngoài, ngôn ngữ, hay hành động đều có sự khác biệt. Ấn tượng cuối cùng lưu lại trong lòng độc giả là, Thúy Kiều trong Thanh bản rất hào sảng khí khái. Để sinh tồn, qua bao lần gặp nạn, tính cách của nàng đều thể hiện sự năng động. Thúy Kiều của Nguyễn bản dịu dàng nhu thuận, hoàn toàn phù hợp với những chuẩn mực về người con gái lý tưởng trong xã hội phong kiến, từ đầu đến cuối tác phẩm, Kiều của Nguyễn bản luôn giữ phẩm cách thiện lương, thùy mị.

Những biểu hiện khi gia đình Kiều bất ngờ gặp nạn trong Nguyễn bản không tường tận bằng trong Thanh bản: Thanh bản từ hồi bốn đến hồi bảy đã dùng đến bốn hồi để thuật lại tình tiết biến cố trong gia đình và Kiều bán thân chuộc cha, trong đó tác giả dành một đoạn dài để miêu tả thái độ điềm tĩnh của Kiều trong cơn nguy biến, đủ để thấy Kiều không phải một cô gái bình thường, mà hoàn toàn có thể sánh với bậc tu mi nam tử. Trong hồi thứ tư của Thanh bản, sau khi quyết định bán thân, nàng tâm sự cùng Thúy Vân về việc kết ước với Kim Trọng, khẳng định tình cảm của chàng Kim và e ngại: “Cô phụ liễu na phiến? Chí thành chủng nhất phiến tâm” (Phụ tấm lòng ấy ư? Tấm lòng ấy thật chân thành). Thế là nàng cầu xin Thúy Vân trả giúp ân tình “Thiện sự đa tình, vĩnh dĩ vi hảo” (Việc tốt hay thói đa tình cũng đều là tốt vậy). Trong hồi này còn viết về một cơn ác mộng của Thúy Kiều, trong mộng thấy Kim Trọng cứu Kiều, nhưng cuối cùng cũng không tránh khỏi kiếp nạn. Thúy Kiều tỉnh mộng rồi tự nói với mình: “Hảo hung mộng dã, ngã chi sinh bình, đại ước tại thử mộng trung kết quả liễu. ” (Mộng xấu tốt, thì đời ta cũng đã có kết quả trong giấc mộng). Giấc mộng này cũng như giấc mộng trong hồi thứ hai khi Thúy Kiều gặp người con gái trong hội Đoạn trường, có tác dụng dự đoán và cảnh báo, ngầm chỉ con đường trước mắt của Thúy Kiều lắm tai ương, vận mệnh rủi ro. Hồi thứ ba “Cam tâm thụ bách lý mãnh khí sinh tử, xá bất đắc nhất gia nhân khốc đoạn can trường” (Cam tâm trăm dặm không màng sống chết, chẳng bỏ được tiếng khóc rứt ruột của người nhà) trong Thanh bản, trong tiếng khóc thương tâm của cha mẹ và hai em, Kiều vẫn đầy nghị lực và sự điềm tĩnh để thuyết phục mọi người ký vào giấy bán thân của nàng. Tình cảm sâu nặng của cha mẹ, sự đau xót không đồng tình của người thân khiến chúng ta cảm động, nhưng thái độ không lo lắng, không sợ hãi lúc nguy biến của Thúy Kiều mới thật làm rúng động lòng người. Tấm lòng người con muốn “dục nhất thân nhi bảo toàn gia” (bán mình con mà lo được cho cả nhà) cùng tinh thần hy sinh của Kiều làm độc giả thương tâm, song sự chu toàn, quả cảm, không khuất phục của Kiều đã thật sự khiến độc giả cảm phục. Tuy nhiên, Nguyễn bản chỉ dùng vài dòng sơ lược để miêu tả sau khi Kiều bán thân cho Mã Giám Sinh thì việc nhà coi như đã liệu xong, còn lại chủ yếu tập trung vào đoạn “trao duyên” của Kiều, ủy thác mối tình với chàng Kim cho em gái. Điều này chứng tỏ tình yêu sâu nặng của Thúy Kiều đối với Kim Trọng, thể hiện nỗi đau khổ không thể không phụ lời thề nguyền với kẻ tình chung. Trong Nguyễn bản, sự điềm tĩnh và tinh thần dũng cảm của Thúy Kiều không được thể hiện rõ, chỉ thể hiện được những đức tính tốt đẹp của người phụ nữ truyền thống mà thôi.

Đoạn Thúy Kiều gặp Từ Hải trong Thanh bản tương đối đơn giản. Hồi thứ mười bảy viết về Thúy Kiều và Từ Hải từ khi gặp gỡ đến lúc yêu nhau, Từ Hải chuộc Thúy Kiều, hai người có một khoảng thời gian ngọt ngào khoảng vài tháng bên nhau rồi phải chia ly, tất cả chỉ vỏn vẹn vài dòng: “Từ Hải dữ Thúy Kiều sở kỷ ngũ nguyệt, nãi biệt Thúy Kiều nhi khứ. Khứ tam niên, yểu vô âm tín.” (Từ Hải và Thúy Kiều sống với nhau vài tháng, rồi từ biệt ra đi. Đi ba năm không có tin gì.), không hề miêu tả tình cảm lúc ly biệt của hai người. Còn Nguyễn bản thì tốn không ít giấy mực để tả tình cảm của đôi uyên ương Thúy Kiều – Từ Hải: “Hạnh hoa liêu hạ, cô độc trướng võng, trọng môn diêu dạ, cách ngoại thê lương”, “hồi đầu, cố hương vạn lý, hương mộng trầm trầm, tùy trứ bạch vân viễn thê”[4] Ở đây có nỗi nhớ quê hương, nỗi thẹn với tình đầu, lời than thân phiêu bạt, lại cũng có cả tình yêu và nỗi nhớ nhung đối với Từ Hải. Hình tượng một người con gái yếu đuối đa cảm được miêu tả rất tinh tế và sâu sắc. So sánh hai tác phẩm, chúng tôi nhận thấy nhân vật Thúy Kiều trong Thanh bản không còn là hình ảnh bồ liễu mỏng manh yếu đuối, mà là một người con gái có tình có nghĩa, còn Thúy Kiều và Từ Hải trong Nguyễn bản là đôi bạn tri kỷ, đôi tình nhân thắm thiết, vì ly biệt mà tình cảm càng trở nên sâu đậm, khối tình nhi nữ được bộc lộ rất chân thành da diết.

Lúc Thúy Kiều mượn thế lực của Từ Hải để trả thù, riêng với nhân vật Hoạn Thư, Thanh bản và Nguyễn bản đã chọn lựa hai cách thức khác nhau. Trong Thanh bản, Thúy Kiều đem Hoạn Thư ra đánh một trăm roi, Hoạn Thư thoát chết nhờ Thúc Sinh quỳ gối kêu xin. Thúy Kiều trong Thanh bản ân oán phân minh, có thù phải báo. Còn Thúy Kiều trong Nguyễn bản nghe lời biện bạch của Hoạn Thư “Vãng tích cử thố, tự vấn tu quý, tổng do vu tật đố tình cảm. Đán nhĩ tự phật đường tư độn, ngã tịnh vị lệnh nhĩ nan kham. Tâm tồn kính ái, chỉ nguyên tranh sủng, bất miễn xúc phạm tôn nghiêm, minh tri tội quá, kì đãi nhĩ hải lượng bao hàm”[5] (Rằng: Tôi chút dạ đàn bà, Ghen tuông thì cũng người ta thường tình. Nghĩ cho khi gác viết kinh, Với khi khỏi cửa dứt tình chẳng theo. Lòng riêng riêng những kính yêu; Chồng chung, chưa dễ ai chiều cho ai. Trót lòng gây việc chông gai, Còn nhờ lượng bể thương bài nào chăng?), lại miễn tội tha ngay. Thúy Kiều ở Nguyễn bản không giống Thanh bản, tuy báo thù, nhưng trong đó vẫn chứa một phần “dĩ đức báo oán”. Hình tượng nhân vật không thoát khỏi những giá trị thẩm mỹ đạo đức của Nho giáo.

 

2. Văn hóa tư tưởng nội tại khác nhau của tác giả hai nước Trung – Việt đã quyết định khuynh hướng giá trị thẩm mỹ và quan điểm về tình yêu. So với Thanh bản, Nguyễn bản phù hợp hơn với quy tắc chuẩn mực của tư tưởng Nho gia. Định hướng giá trị thẩm mỹ khác nhau khiến tác giả đề cập và miêu tả tình dục theo các cách khác nhau. Khi Thanh bản ra đời, tiểu thuyết Minh Thanh “có nét phong nguyệt, có ý vị dâm tà, rất dễ làm người ta hư hỏng”, “các sách về tài tử giai nhân… không tránh khỏi việc miêu tả tình dục”, cho nên trong Thanh bản, những miêu tả về sắc tình rất trực tiếp, kích thích giác quan, đều hợp với những lý lẽ đã nêu trên. Còn Nguyễn bản dường như cố tình lướt qua hoặc lược đi những đoạn này. Chẳng hạn đoạn Tú Bà dạy Thúy Kiều những chiêu thức của gái lầu xanh, hai tác phẩm có cách xử lý khác nhau. Thanh bản miêu tả rất tường tận chi tiết, còn Nguyễn bản chỉ tóm lược trong một câu “Câu dẫn tâm truyền thập tự, phòng nội công phu bát chủng” (Này con thuộc lấy nằm lòng, Vành ngoài bảy chữ, vành trong tám nghề), rất hàm súc, đầy ẩn ý.

Bên cạnh đó, quan niệm về tình yêu cũng quyết định phương thức biểu đạt tình yêu mà tác giả cho rằng “tự nhiên nhất”, “hợp lý nhất” giữa những người yêu nhau. Quan niệm tình yêu của Thanh Tâm Tài Nhân có phần phản nghịch, khẳng định bản năng tình dục của con người. Tình yêu nên là sự kết hợp của thể xác và tâm hồn, mới thật là tình yêu. Quan niệm tình yêu của Nguyễn Du lại bảo thủ, đòi hỏi sự trung trinh như nhất, không thoát khỏi vòng cương tỏa của hôn nhân, gia đình trong lễ giáo truyền thống.

Như trong hồi thứ ba của Thanh bản Kim Trọng và Thúy Kiều phá vỡ bức vách ngăn, “Kim Trọng đẳng bất đắc, tài toản liễu quá lai, tựu khứ ôi bão Thúy Kiều” (Kim Trọng không đợi được, vừa chui lọt qua, đã ôm chầm lấy Thúy Kiều), khi bị Kiều đem lễ giáo ra làm lý do khước từ, Kim Trọng nói: “Nghiệp dĩ mông hứa vi phu phụ hĩ, thử phu phụ sở bất miễn, hà khinh cuồng chi hữu? Phương khanh kí nặc chi, hựu cự chi, mạc phi tâm biến?” (Đã thề thốt làm vợ chồng, đây là điều vợ chồng không tránh khỏi, sao lại nói là khinh bạc? Nàng đã nhận lời, sau lại cự tuyệt, chẳng phải đã thay lòng? )[6]. Nguyễn bản lại đưa đến một tình cảnh khác: “Tương khán mạch mạch, hạnh phúc dung dung, đạo quá vạn phúc, tha mang mang hồi lễ khiêm nhượng. Lưỡng nhân kiên bỉ kiên, kiến nhập Kim Trọng thư phòng” [7](Bây giờ rõ mặt đôi ta, Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao? Vội mừng làm lễ rước vào,…). Hành động của Kim Trọng trong Thanh bản có phần buông tuồng, tuy bị cự tuyệt vẫn không để ý, rõ ràng trong lòng Kim Trọng – cũng chính là trong quan niệm tác giả - từ “tình” đến “dục” là điều rất tự nhiên, khi hai người đính ước rồi thì sự kết hợp của thể xác chính là sự tiếp tục để đạt đến thăng hoa của tinh thần, nếu không thì có nghĩa là đã thay lòng. Nhưng trong Nguyễn bản, hai người luôn tuân thủ lễ giáo, đúng khuôn phép. Chúng tôi nhận thấy trong văn hóa Việt Nam đã thấm đẫm tư tưởng luân lý cương thường của lễ giáo Nho gia, chứng tỏ Việt Nam chịu ảnh hưởng rất lớn của văn hóa Trung Hoa.

 

3. “Kim Vân Kiều truyện” đã tạo dựng nên một loạt hình tượng nhân vật lập thể, phong phú, đa nguyên. Do các nhân vật được tạo dựng chủ yếu dựa trên hành động của họ, nên sự thay đổi tình tiết có ảnh hưởng lớn đối với hình tượng nhân vật. Tình tiết cố nhiên là sự phát triển của hình tượng, mà kết cấu của hình tượng lại dựa trên tiêu chuẩn thẩm mỹ của tác giả. Cá tính nhân vật trong Thanh bản phù hợp hơn với xu hướng giải phóng tư tưởng ngầm chảy trong thời đại Minh Thanh, còn nhân vật trong Nguyễn bản hoàn toàn tuân thủ theo tư tưởng và lý tưởng phong kiến. Những tiêu chuẩn khác nhau về đấng tu mi nam tử của Việt Nam và Trung Quốc cũng khiến cho hình tượng nhân vật trong tác phẩm thay đổi. Những người được xưng tụng là “tài tử” của Việt Nam và Trung Quốc ít nhất phải đạt hai yêu cầu: một là đẹp trai như Phan An, hai là tài hoa như Tử Kiến. Nhưng điều này cũng có một số biến đổi ở hai nước. Trung Quốc từ xưa đã thích mưu lược, đề cao “cơ trí”, nhân vật tài tử đại diện cho anh hoa trong xã hội phụ quyền tất nhiên phải cơ trí như thân, trong khuôn khổ cho phép của tiêu chuẩn đạo đức xã hội Nho giáo, họ có thể sử dụng nhiều kỹ năng và thủ đoạn để đạt được mục đích cá nhân. Còn tài tử Việt Nam thì chính trực, đàng hoàng, mộc mạc và ngờ nghệch, trong xã hội phụ quyền, dù nam nhi có chẳng ra làm sao chăng nữa cũng luôn ở vị trí chủ đạo. Người con gái hiền lương nhu thuận càng khiến cho địa vị của người đàn ông trở nên chắc chắn, họ cuối cùng chỉ là vật phụ thuộc đàn ông mà thôi.

Như hình tượng Thúc Sinh, Thúc Sinh dù trong Thanh bản hay Nguyễn bản thì đều là hình ảnh chàng thư sinh sợ vợ, trung hậu lương thiện, nhu nhược bất tài. Trong Thanh bản, chàng ngoài sự lương thiện ra thì chẳng còn gì đáng nói. Chàng quá khiếp nhược, ngay cả khi Thúy Kiều chịu hình phạt thảm khốc, chàng cũng chỉ biết nuốt lệ trong lòng, không dám nói sự thật với Hoạn Thư, khoanh tay bất lực nhìn Hoạn Thư dày vò Thúy Kiều. Còn trong Nguyễn bản, chàng Thúc Sinh hoàn toàn không khiếp nhược nữa mà trở thành người kiên trì, thủy chung, dũng cảm và mưu trí. “Tha thác từ trụ viện thừa lương dẫn Thúy Kiều ám địa thu tàng. Tha chuẩn bị hòa kỹ viện lý luận, phái can viên tứ tham địch phương. Chung vu bả Tú bà thuyết phục, kì thâu nhất trứ, dã chỉ hữu hứa tha tòng lương”[8] (Mượn điều trúc viện thừa lương, Rước về hãy tạm giấu nàng một nơi . Chiến hòa sắp sẵn hai bài,  Cậy tay thầy thợ mượn người dò la. Bắn tin đến mặt Tú bà, Thua cơ mụ cũng cầu hòa dám sao. Rõ ràng của dẫn tay trao, Hoàn lương một thiếp thân vào cửa công. ). Những hành động này đã thể hiện hình ảnh một Thúc Sinh túc trí đa mưu.

Như Kim Trọng, dù trong Thanh bản hay Nguyễn bản, chàng đều xuất hiện dưới hình ảnh tài hoa, phong độ, và quan trọng nhất là chàng đa tình, si tình, đối với Thúy Kiều tình thâm nghĩa trọng. Nhưng trong Thanh bản, Kim Trọng khi theo đuổi tình yêu có phần chủ động hơn, như nghĩ cách tạo cơ hội gặp Thúy Kiều và Thúy Vân, sau lại tìm được “Lãm Thúy Viên” ngay cạnh nhà họ Vương. Kim Trọng của Việt Nam thì mộc mạc, si tình, đi tìm người đẹp, rồi đứng ngây ra đợi trước cửa nhà Kiều. Mặt khác, trong Thanh bản, quan niệm của Kim Trọng về tình yêu là sự kết hợp của thể xác và tâm hồn, nó biểu lộ sự phản nghịch nhắm vào tư tưởng luân lý cấm dục của xã hội đương thời, là sự giải thoát bản năng, phát huy cá tính, là sự tỉnh thức của cá tính. Trong lần hẹn gặp đầu tiên, chàng đã ôm chầm lấy Thúy Kiều, rồi chủ động đòi hỏi những điều vượt khỏi lễ giáo. Còn Kim Trọng của Nguyễn bản lại là đại biểu của của lễ, tiết, tình. Chàng tôn trọng lễ giáo, tình cảm với Thúy Kiều là sự tương thức về mặt tinh thần.

4. Sự chuyển biến về mặt thể loại tự nhiên sẽ dẫn đến sự thay đổi rõ rệt trên văn bản. Tiểu thuyết chương hồi bắt nguồn từ nghệ thuật thuyết thoại. Độc giả chủ yếu là tầng lớp thị dân có thời gian nhàn rỗi, cho nên yêu cầu tiểu thuyết chương hồi phải đặc biệt chú trọng thời gian, động tác, tình tiết truyện, đặc biệt là việc phân đoạn tề chỉnh, kết cấu diễn giải rõ ràng. Do vậy, Thanh bản có thể miêu tả tường tận từng sự kiện nhỏ, và yêu cầu gắt gao về câu chuyện nhiều tình tiết khút chiết, cuốn hút. Còn thơ lục bát của Nguyễn Du là thể loại vừa có thể ngâm vịnh, lại vừa có thể kể chuyện dài dòng, lại nặng về tả cảnh. Nhưng sự hòa hợp về âm vận và sự sinh động, quán tính tư duy của thể thơ mới là công cụ đặc lực cho nghệ thuật miêu tả chi tiết, và tính trữ tình mạnh mẽ khiến ngòi bút của nhà thơ càng có chất dụng võ trên mảnh đất miêu tả ngôn ngữ và tả cảnh, có thể khiến cho tình cảm nhân vật càng trở nên dạt dào và sâu sắc.

Như trong Thanh bản hồi thứ mười bảy “Vu Lan hội đột ngộ ma đầu tao trụy lạc, Yên Hoa trại trùng thi phong nguyệt ngộ anh hùng”, Thúy Kiều may mắn thoát khỏi tay Hoạn Thư. Hoạn Thư ra cáo thị truy bắt khắp nơi, còn Thúc Sinh thì lấy “nhạc phụ đại nhân”, “đã trốn đi rồi, khó tránh thân ô uế, bắt về cũng không được tốt”… làm lý do thoái thác. Hoạn Thư sợ làm tổn thương tình cảm vợ chồng, cũng thuận lòng cho qua mọi việc. Đây vốn là một tình tiết rất tinh tế, bị lược bỏ trong Nguyễn bản. Việc Kiều trốn thoát trong Nguyễn bản rất thuận lợi, Hoạn Thư cùng Thúc Sinh đến đoạn này hầu như đã không còn được nhắc đến. Sự cắt bớt tình tiết của Nguyễn bản có liên quan tới sự cải biên về thể loại, mà kết quả sự thay đổi tình tiết là: một, có một sự hụt hẫng trong sự phát triển của câu chuyện, dường như một câu chuyện có đầu có cuối bỗng dưng bị cắt ngang, nhân vật Hoạn Thư ghen tuông đố kỵ và Thúc Sinh yếu đuối bạc nhược ở đoạn trước được khắc họa rõ nét là thế, giờ đã bị quên lãng không còn dấu vết; hai, nhân vật Hoạn Thư đâu chỉ có “ghen”. Chúng ta không thể bỏ qua yếu tố “đàn bà” của nhân vật vợ cả này. Là một người vợ đòi hỏi chồng trung thành với mình, điều này có thể hiểu được. Trong Thanh bản, Hoạn thư “đã đẹp lại còn thông minh, chỉ là có chút hay ghen, nhưng ghen một cách có thể diện. Không giống vợ người ta lúc nào cũng bắt nạt chồng, nàng muốn vừa bảo toàn cả thể diện cho chồng, lại vừa được thỏa tính khí mình. Nàng vừa không chia gia đình cho người, lại vừa khiến người không chia được tình yêu với mình. Thật là kỳ tài, ghen tuông tuyệt diệu, vừa chế ngự được người khác, lại vừa không để ai chế ngự mình.”[9] Chỉ vài hàng thôi đã bao hàm tất cả kết luận về Hoạn Thư: đẹp, thông minh, ghen tuông, biết cách ghen v.v… rất hiểu cách quản chồng. Hoạn Thư của Nguyễn bản lại tự khắc họa sự hiểm độc của mình qua một đoạn độc thoại nội tâm: “Như quả tha thản suất thương lượng, ngã tận khả hành cá phương tiện. Lễ giáo thâm nghiêm, xưng đố phụ, thùy dã bất nguyện… Kỳ thực ngã thành trúc tại hung, bôi duyên mã nghĩ, ba hành đắc đa viễn”[10] (Ví bằng thú thật cùng ta, Cũng dung kẻ dưới mới là lượng trên. Dại chi chẳng giữ lấy nền, Tốt chi mà rước tiếng ghen vào mình? Lại còn bưng bít giấu quanh, Làm chi những thói trẻ ranh nực cười! Tính rằng cách mặt khuất lời, Giấu ta ta cũng liệu bài giấu cho! Lo gì việc ấy mà lo, Kiến trong miệng chén có bò đi đâu?)

 

4)      Nguyên nhân chủ khách thể của kế thừa và biến đổi

 

Sự kế thừa và biến đổi của “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du trên cơ sở “Kim Vân Kiều truyện” Thanh Tâm Tài Nhân là nguyên nhân do đâu? Có thể tiến hành nghiên cứu từ các phương diện chủ thể và khách thể khác nhau.

 

1. Thân phận văn hóa của tác giả hai nước Trung Việt đã khiến hai tác phẩm có kết quả sáng tác vừa giống lại vừa khác nhau.

Nhà nghiên cứu văn hóa người Mỹ Stuart Hall nhận định nền tảng hay thân phận văn hóa có hai hình thức tồn tại: một là chỉ biểu hiện tự ngã tập thể rõ nét tiềm tàng dưới rất nhiều tầng che phủ, biểu hiện, nhân tạo. Loại vô thức tập thể này bắt nguồn từ văn hóa lịch sử của dân tộc. Lại có một loại quan điểm cho rằng, thân phận văn hóa là một dạng tồn tại, song cũng là một dạng biến hóa, nó không tồn tại cố định bất biến, mà là trong quá trình hiện thực không ngừng bị ngoại lực biến đổi dẫn đến sự tồn tại mang tính biến hóa không ổn định. Tóm lại, có thể nói, thân phận văn hóa là một dạng vô thức tập thể đến từ lịch sử và kinh nghiệm của dân tộc, đồng thời cũng có thể chịu ảnh hưởng từ những nhân tố khác.

Chúng ta đều biết, Trung Quốc và Việt Nam núi liền núi, sông liền sông. Từ đời Tần cho tới khi nước Pháp xâm lược Việt Nam, Việt Nam và Trung Quốc luôn có mối quan hệ hết sức mật thiết, cả về kinh tế, chính trị, văn hóa. Việt Nam từ chính trị đến luân lý, từ văn học đến phong tục tập quán, không gì là không có vết tích của văn hóa Trung Hoa. Về mặt chính trị xã hội, quân thần Việt Nam thời cổ đại đã tiếp thu tư tưởng Nho gia, thực hành nhân chính, lấy văn hóa Nho gia làm văn hóa chính thống của Việt Nam, cũng chính là đại biểu của văn hóa quan lại và sĩ đại phu. Về mặt luân lý xã hội, tư tưởng Nho gia là sự ảnh hưởng sâu đậm nhất của văn hóa Trung Quốc đối với Việt Nam, danh giáo cương thường của Nho gia ảnh hưởng từ quân thần đến lê dân, nhấn mạnh những điều mục như lễ, nghĩa, trung, tín, hiếu đễ, có tác dụng lớn đến xã hội, chủ trương lấy đức trị quốc. Về mặt văn tự, trước khi trở thành thuộc địa của Pháp, Việt Nam đã luôn dùng chữ Hán, chữ Hán là thứ mà tập đoàn chính trị thượng tầng bắt buộc phải tinh thông. Văn hóa chữ Hán cũng nhờ những nhà Hán học ưu tú trong nước – những Bắc hành sứ giả - mà trở nên vinh quang. Về mặt giáo dục, đó là sự bắt chước chế độ khoa cử lựa chọn nhân tài của Trung Quốc, nội dung thi cũng là những kinh điển Nho gia: tứ thư ngũ kinh. Có thể nói, từ luân lý văn hóa, chính trị xã hội, định hướng giá trị văn hóa và phong tục tập quán cho đến văn học ngôn ngữ, Việt Nam và Trung Quốc đều giống nhau, cho nên đại biểu của văn hóa quan phương chính là học giả văn hóa Hán ưu tú, trong tác phẩm của mình đã thể hiện dấu ấn văn hóa Hán rõ nét, điều này cũng không có gì là lạ.

Nhưng cùng với sự phát triển ngày càng mạnh mẽ của ý thức dân tộc, sự vô thức tập thể chưa được ngôn ngữ trực tiếp biểu đạt cùng kinh nghiệm của dân tộc cũng đã dần dần trở nên rõ nét thông qua sự trưởng thành của văn học và ngôn ngữ dân tộc. Việt Nam tuy chịu ảnh hưởng lâu dài bởi văn hóa Trung Quốc, và văn hóa Trung Quốc luôn giữ vị trí chủ đạo, song đây hoàn toàn không phải sự phục chế về văn hóa. “Chủ yếu là đơn giản và thực dụng hóa văn hóa Trung Quốc, để thích hợp với tình hình của Việt Nam”[11]. Như trên đã nói, Việt Nam và Trung Quốc có những tiêu chuẩn thẩm mỹ về nữ giới khác nhau. Thanh Tâm Tài Nhân khi sáng tác đã thể hiện những nhân tố không an định, như sự đột phá rào cản hôn nhân trong xã hội phong kiến (Vương Thúy Kiều và Kim Trọng chưa qua mai mối và sự đồng ý của cha mẹ đã yêu đương tự do), sự bất tuân đối với lễ giáo phong kiến (việc trực tiếp miêu tả chuyện nam nữ trong lầu xanh qua lời dạy dỗ của Tú Bà), sự ca ngợi thảo khấu phản nghịch (tạo dựng hình tượng Từ Hải là một anh hùng hào khí ngất trời) v.v… Còn Nguyễn Du thì quá tuân thủ lễ giáo, không hề có chút vượt rào nào. “Có ba mươi chỗ phiên dịch thơ cổ Trung Quốc; hai mươi bảy chỗ mượn lời, ý, câu trong thơ cổ Trung Quốc; bốn mươi chỗ mượn chữ trong ‘Kinh Thi’; năm mươi chỗ có từ và ý nghĩa từ các điển tịch khác của Trung Quốc”[12]. Nhưng phương thức dùng thơ lục bát chữ Nôm để thể hiện chủ đề kinh điển của Trung Quốc đã cho thấy sự hòa nhập giữa văn học dân gian Việt Nam với văn hóa Hán. Loại văn tự và thể loại thơ đầy tính dân tộc này đều đã minh chứng cho tính dân tộc của Việt Nam.

 

2. Từ bối cảnh sáng tác và động cơ sáng tác giống nhau, hai tác giả đã mượn tác phẩm để bày tỏ lòng mình.

Tác giả sáng tác tiểu thuyết tài tử cuối Minh đầu Thanh về cơ bản đều là những văn nhân thất thế, thi không đậu. Họ cảm thấy vô vọng trước hiện thực, từ đó chìm vào thế giới tưởng tượng, mơ một giấc mơ viển vông để tự an ủi mình. Tiểu thuyết tài tử giai nhân đã quét sạch sự u ám của hiện thực trường thi, dễ dàng chứng minh được giá trị bản thân. Thế là hình tượng tài tử dường như đều là những thư sinh nhà nghèo nhưng tài cao vạn trượng, học vấn uyên thâm, phong lưu hơn người, cuối cùng thực hiện được giấc mộng công danh. Hình tượng này trở thành sự khúc xạ lý tưởng của những văn nhân bất đắc chí. Hình tượng giai nhân lại là những công cụ được sáng tạo ra để bổ trợ an ủi cho sự uất ức bấy lâu của tài tử. Họ dung mạo hơn người, thông minh đĩnh ngộ, khí chất như hoa lan hoa huệ, bác học đa tài, dường như là bộ tập thành của các mỹ từ về những người con gái cổ đại. Họ người người đều tài như Tử Kiến, hạ bút ngàn lời, chẳng kém đấng mày râu. Sự sáng tạo những mỹ nhân hoàn hảo như vậy bắt nguồn từ khát vọng giá trị bản thân và mục đích được mọi người công nhận. Phải có những người như Bá Nhạc mới nhận biết, mới kính mới yêu được các mỹ nhân này. Trừ nhân tố tâm lý này ra, còn có sự ảnh hưởng của trào lưu văn hóa tư tưởng thời bấy giờ, chịu ảnh hưởng quan niệm chân tình của Thang Hiển Tổ, thuyết tình giáo của Phùng Mộng Long, cùng sự phản cảm với tư tưởng lý học “tồn thiên lý, diệt nhân dục”, trong quan niệm về tình yêu hôn nhân lại thêm thành phần tiến bộ, tự do tự chủ. Những văn nhân cuối đời Minh lưu lạc trong các triều đại lịch sử nhận được bài học ý nghĩa giữa thương đau, nên càng nhận rõ bản chất hiện tượng xấu xa độc ác trong xã hội đương thời.

“Thời đại sống của Nguyễn Du chính là thời kỳ mục ruỗng suy tàn của triều Lê, thanh thế nghĩa quân Tây Sơn lan rộng, triều đình phong kiến lâm nguy. Đứng trên lập trường giai cấp địa chủ, Nguyễn Du tích cực tham gia trấn áp những phong trào khởi nghĩa nông dân, nhưng cuối cùng cũng không cứu nổi sự diệt vong của triều Lê. Hiện thực phũ phàng khiến Nguyễn Du dần ý thức được sự thiếu năng lực, mục ruỗng của vương triều phong kiến, trông tiền đồ hưng bang phục quốc xa vời, cảm thấy sự biến đổi lớn lao của thời đại.” Khoảng thời gian dài lưu lạc, nghèo khổ bệnh tật trong đời đã khiến Nguyễn Du có cơ hội tiếp xúc với tầng lớp dân nghèo, chính mắt thấy nỗi khổ của dân. Sau bị bắt ra làm quan triều Nguyễn, năm 1813 đi sứ Trung Quốc, thời kỳ này giúp ông được tiếp xúc sâu hơn với văn học cổ điển Trung Quốc, đặc biệt có hứng thú với sách tài tử đang lưu hành thời bấy giờ, trong đó có nguyên bản “Kim Vân Kiều truyện”. Hiện trạng xã hội Trung Quốc được miêu tả trong sách giống với tình cảnh trong nước của Việt Nam lúc bấy giờ, mà Nguyễn Du cũng đã đến vùng Giang Nam nơi Thúy Kiều Kim Trọng đoàn viên để thấy được thực tế cuộc sống sinh tồn của người dân nghèo ở Trung Quốc, từ đó càng thương cảm cho thân phận những người sống dưới đáy xã hội ở Việt Nam, bèn thể hiện sự quan tâm đến vận mệnh quốc gia, sự đả kích triều đình phong kiến thối nát qua việc sáng tác “Kim Vân Kiều truyện”.

Do hai tác giả sống ở hai đất nước khác nhau trong hai khoảng thời gian khác nhau đều vô vọng trước hiện thực đen tối mà đem hết tình cảm bi phẫn của mình vào trong tác phẩm.

3. Về mặt khách quan, sự thay đổi thể loại dù nhiều dù ít tất yếu cũng đem lại những thay đổi khác nhau.

Thanh bản dùng thể loại tiểu thuyết chương hồi, mà chúng ta biết rằng tiểu thuyết chương hồi rất chú trọng đến hành động nhân vật, tình tiết truyện và thời gian. Do lúc đầu tiểu thuyết ra đời là để phục vụ lý tưởng thẩm mỹ lấy tiêu khiển làm trọng của đại chúng, nên kết cấu chặt chẽ, phân đoạn chỉnh tề, cốt truyện rõ ràng mạch lạc trở thành đặc điểm của thể loại này. Tác phẩm tài tử giai nhân vốn đã hình thành một loại mô thức kể chuyện, tức tài tử giai nhân tương ngộ - hận biệt – đoàn viên. “Kim Vân Kiều truyện” là một trong những sáng tác đó, tự nhiên không thoát khỏi hình thức như vậy. Nhưng tác phẩm cũng đã có sự phát triển vượt lên những bộ truyện tài tử giai nhân khác, trong cách kể chuyện đã dùng mô thức kể “truyện trong truyện”, đào sâu khai thác thêm về Vương Thúy Kiều và Từ Hải, đặc biệt tạo dựng được hình tượng nhân vật chính phong phú và sống động. Đưa câu chuyện của Thúy Kiều với Từ Hải vào khung truyện tài tử giai nhân của Thúy Kiều, Kim Trọng, Thúy Vân, tuy việc giai nhân vượt qua khó khăn thử thách là trung tâm truyện, song cũng đã khiến cho truyền thuyết giai nhân lấy cường đạo trở nên hợp lý hơn. Tuy vậy, cuối cùng giai nhân đoàn viên cùng tài tử thì vẫn là quay về với tài tử giai nhân trong truyền thống. Văn viết của tiểu thuyết có ưu thế trong việc kể chuyện và tạo ra hình tượng nhân vật.

“Thơ chữ Hán, thơ chữ Nôm của Việt Nam giống với sự phát triển chủ đạo về thơ ca của Trung Quốc cổ đại, đều là thơ trữ tình chiếm ưu thế, đến thế kỷ XVII, do ngao ngán xót xa trước sự tàn phá của cuộc chiến Trịnh Nguyễn đối với đất nước, Đặng Trần Côn đã sáng tác “Chinh phụ ngâm” dài 3500 chữ, lúc bấy giờ mới xuất hiện thơ tự sự kiệt xuất”[13] Cho nên, “Kim Vân Kiều truyện” là một bộ thơ tự sự tài hoa trác việt, tự nhiên đủ khả năng khiến người Việt ngợi khen và ngưỡng mộ. Nhưng cũng do Nguyễn bản trọng miêu tả, nên ý vị trữ tình nồng nàn. Có lúc tả cảnh ngụ tình, đạt đến trình độ nghệ thuật làm rung động lòng người.

Thanh bản trọng tự sự, Nguyễn bản trọng tả tình. Quan niệm tiểu thuyết “nhĩ ngôn vi thiện” của Trung Quốc rất phù hợp với phong cách thế tục của đời Minh Thanh. Việc xem trọng tính cách dân tộc kiên cường bất khuất, lưu danh sử sách đã khiến Thanh bản biểu lộ phẩm cách chân thực, trực diện, từ đó tác dụng tiêu khiển dành cho tầng lớp thị dân có phần vượt trội hơn tính nghệ thuật. Thể thơ lục bát của Nguyễn Du là thể loại thơ, nên tất yếu đòi hỏi sự trữ tình. Điều đáng quý là Nguyễn Du có khả năng dùng cảnh thiên nhiên để tạo không khí cho tác phẩm, có ý thức kết hợp tự sự và trữ tình. Lại thêm Nguyễn Du rất quen thuộc với văn học cổ điển Trung Quốc, sử dụng nhiều điển cố, thành ngữ và thơ ca trong tác phẩm của mình, khiến tình cảnh nhập làm một, bớt lý lẽ mà tăng hình ảnh, khiến trữ tình gần như hoàn hảo, phương pháp tả cảnh ngụ tình, khiến tác phẩm cải biên càng thêm thi vị.

4. Ý thức sáng tác của tác giả và ý thức phục vụ thói quen đọc của độc giả khiến Nguyễn bản chẳng những không phải là bản sao của Thanh bản mà còn hòa quyện được cả tư tưởng sáng tác của một đại văn hào Việt Nam.

Thanh Tâm Tài Nhân ở Trung Quốc chẳng qua chỉ là một cái tên nhà văn cuối đời Minh đã không còn được lưu truyền. Tác phẩm “Kim Vân Kiều” của ông tuy là một trong vô số bộ tiểu thuyết tài tử giai thân đương thời, nhưng về xây dựng nhân vật và sắp đặt kết cấu tình tiết thì đã vượt hẳn những tác phẩm khác. Những phát hiện về “nhân” và “dục” đã khiến quan niệm về lễ giáo phong kiến vốn đóng chặt trở nên lỏng lẻo. Trào lưu văn học trữ tình khiến những sáng tác tài tử giai nhân có được nền tảng vững chắc để phát triển. Sự phồn vinh về mặt kinh tế cũng đã cung cấp thị trường tiêu thụ văn hóa rộng mở cho tiểu thuyết. Sự gia tăng về số lượng các sĩ tử và thương gia vùng Giang Nam cùng các tiểu thư khuê các được giáo dục cũng đã cung cấp cho tiểu thuyết tài tử giai nhân một lượng độc giả lớn. “Nội dung, mô thức tình tiết và tư tưởng thẩm mỹ của tiểu thuyết tài tử giai nhân đã phù hợp vừa vặn với tâm thái văn hóa truyền thống, ý thức mãnh liệt muốn khẳng định giá trị bản thân và tâm lý tình yêu của các thiếu nữ khuê các”[14]

Còn “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du đã hấp thu và phát huy được quan điểm sáng tác của tác giả, dùng đề tài của Thanh bản kết hợp với hình thức thơ ca và ngôn ngữ dân tộc, mở ra áng thơ tự sự trường thiên đầu tiên trong lịch sử thơ ca Việt Nam, là một ví dụ nổi bật về việc sự dụng ngôn ngữ dân tộc. Minh Tranh của Việt Nam khi viết “Việt Nam sử lược” đã nói: nửa đầu thế kỷ XIX, “ ‘Truyện Kiều’ của Nguyễn Du là tác phẩm lớn nhất”, “không ai không biết đến ‘Truyện Kiều’”, “tác phẩm này đã phản ánh thực trạng xã hội đương thời”, nó “là tác phẩm văn học đã lột trần sự thối nát của xã hội phong kiến lúc bấy giờ”, và đánh giá giá trị “Truyện Kiều” ở chỗ đó là tác phẩm chủ nghĩa hiện thực. Chính vì vậy, nó là “tác phẩm mà mỗi người Việt Nam đều thích đọc”. Cũng chính như nhà Việt Nam học của Trung Quốc Hoàng Dật Cầu đã tổng kết: “Tác phẩm này đã mở ra một khoảng trời mới cho văn học quốc ngữ, đặt nền móng vững chắc không thể lay chuyển cho văn học dân chủ”, trở thành tác phẩm kinh điển nhất của “ngôn ngữ Việt Nam””[15]

Độc giả của tác phẩm thơ tự sự trường thi dài 3254 câu của Nguyễn Du rất rộng lớn “bài hát ru của người già, những câu từ trích dẫn trong thư từ của những người yêu nhau, thơ khuyên răn trong chùa miếu, lời phát động quần chúng của nhà cách mạng v.v… “Kim Vân Kiều truyện” của Nguyễn Du không chỉ sáng tác vì sự cô đơn uất ức của chính mình, mà còn vì dân tộc, thông qua hình thức ngôn ngữ dân tộc để biểu lộ niềm tự hào dân tộc mãnh liệt.

 

Việt Nam và Trung Quốc núi liền núi, sông liền sông, hai nước có lịch sử quan hệ lâu đời. Tiểu thuyết “Kim Vân Kiều truyện” từ Trung Quốc đến Việt Nam, rồi lại từ Việt Nam quay về Trung Quốc, quá trình lưu hành này không chỉ chứng minh quan hệ văn hóa và sự học tập lẫn nhau giữa hai nước, mà còn liên quan đến không ít vấn đề lý luận văn học. Việc nghiên cứu so sánh hai bộ tiểu thuyết này có lợi cho sự giải đáp nhiều vấn đề, là việc rất có ý nghĩa.

 

Tài liệu tham khảo:

1.      Thanh Tâm Tài Nhân. Ngụy Vũ Huy Tiên điểm hiệu. “Kim Vân Kiều truyện” [M] Bắc Kinh: Trung Quốc kinh tế xuất bản xã. 2010,8.

2.      Nguyễn Du. Hoàng Dật Cầu dịch. “Kim Vân Kiều truyện”. Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1959.8.

3.      Nguyễn Du. La Trường Sơn dịch. “Kim Vân Kiều truyện”. Việt Nam: Công ty văn hóa phương Nam và nhà xuất bản Văn Nghệ liên hợp xuất bản.

4.      Lâm Thần biên tập. «Tài tử giai nhân tiểu thuyết thuật lâm » [C] Thẩm Dương : Xuân Phong văn nghệ xuất bản xã, 1985.5

5.      Tô Hàm. « Dân tộc tâm linh đích huyễn tượng » [M] Bắc Kinh : Nhân dân văn học xuất bản xã, 2000.

6.      Đỗ Tùng Bách. « ‘Kim Vân Kiều truyện’ đích bi kịch mỹ học đặc trưng » [J]. Tây Nam dân tộc đại học học báo, 2009, (210) : 208 – 212

7.      Vương Ngọc Linh. “Trung Quốc tư tưởng nữ tính chi mỹ - tòng Trung Việt ‘Kim Vân Kiều truyện’ bỉ giác trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị ” [J] Minh Thanh Tiểu Thuyết Nghiên Cứu, 2004, (74) : 235 – 243.

8.      Lôi Dũng. « ‘Kim Vân Kiều truyện’ đối Trung Quốc cổ đại nữ tính đề tài tiểu thuyết đích cống hiến ». [J] Hán Trung Sư phạm học viện học báo, 1998, (2) : 66 -70.

9.      Dương Hiểu Liên. « Đàm ‘Kim Vân Kiều truyện’ đích truyền thừa cập chủ đề tư tưởng » [J] Tứ Xuyên Sư phạm đại học học báo (Xã hội khoa học bản), 1999, 20 (2) : 67 – 71.

10.  La Trường Sơn. « Việt Nam đại thi hào Nguyễn Du hòa tha đích ‘Kim Vân Kiều truyện’ » [J] Quảng Tây giáo dục học viện học báo, 2002, (2) : 112 – 116.

11.  Kỳ Quảng Mưu. « Luận Việt Nam Nôm tự tiểu thuyết đích văn học truyền thống cập kỳ nghệ thuật giá trị - kiêm luận Nguyễn Du ‘Kim Vân Kiều truyện’ đích nghệ thuật thành tựu » [J] Giải phóng quân ngoại ngữ học viện học báo, 1997, (6) : 83 – 87.

12.  Lữ Vĩnh. “Trung Việt lưỡng bộ ‘Kim Vân Kiều truyện’ đích nghệ thuật thành tựu hòa hiện thực ý nghĩa” [J], Tương Đàm đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), 1997, 21 (5) : 33 – 36.

13.  Lôi Dũng. “Tài tử giai nhân tiểu thuyết văn hóa tâm thái tham tích” [J]. Hán Trung Sư phạm học viện học báo, 2001, (2): 66 – 71.

14.  Bành Long Kiện. “ ‘Cập đệ đoàn viên’ nhất giải – tài tử giai nhân tiểu thuyết tự sự mô thức đích văn hóa xiển thích” [J] Nội Giang sư phạm học viện học báo, 2004, 19 (3): 96 – 97.

 

 

阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继与变异

 

赵炎秋   宋亚玲

湖南师范大学文学院,中国  湖南  长沙  410081

 

[摘 要]  我国明清时期由青心才人编次的《金云翘传》经由越南19世纪初的大诗人阮攸改编成同名诗体小说后,从一部国内不知名的小说一跃而为世界名著。本文试图从从情节内容、思想、人物形象和体裁等方面对两部作品进行探讨,以了解阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继和变异,正确把握前者超越后者的原因,并在此基础上深入分析这种承继和变异的原因,从而为中越两国的文化互动探索出新认识。

    [关键词]  青本 ;阮本;才子佳人小说;承继;变异

 

    《金云翘传》是中国明末清初诸多才子佳人小说中的一部,此部小说自清代中期之后在中国一直默默无闻,几乎湮灭,直到20世纪80年代初,沈阳春风文艺出版社才出版了李致忠校点的新版本。可一个有趣的现象是,在越南,一部改编自中国《金云翘传》的同名小说却获得了越南本国及世界的认可,成为享誉全球的世界名著并被翻译成法、英、日、捷克、中等多国文字出版。该书的创作者阮攸也因此而成为与普希金、歌德、巴尔扎克、屈原、曹雪芹相提并论的世界文化名人。探讨阮攸《金云翘传》对青心才人的《金云翘传》的承继与变异,有利于把握现况作品之间的关系,把握前者对于后者的超越,以及中越两国的文化互动。

一、基本情况介绍

青心才人的《金云翘传》(为方便论述以下简称青本)据董文成1985年在《明清小说论丛》上发表《<金云翘传>版本考》,指出《金云翘传》的传本国内外陆续发现十三部之多。现存的传世本《金云翘传》全称《贯华堂评论金云翘传》,又名《双奇梦》、《双合欢》,四卷二十回,不署撰人。封面镌“贯华堂批评”、“圣叹外书”,题“青心才人编次”,首有序,后署“天花藏主人偶题”。关于本书的成书年代国内诸学者亦有不同的看法,但大致认同是在明末清初。而基本认定本书的作者为编次此书的青心才人,对于这位名不见经传的青心才人也只能大致推知是一位明末遗民文人。而阮攸的《金云翘传》(以下简称阮本)为阮攸借用中国《金云翘传》题材,用越南本民族文字喃字并以具有越南民族特色的六八体诗的形式写就的一部诗体小说,全诗共有3254句。成书年代应是在阮攸1813年第一次出使中国回国以后。作者阮攸(17651820)字素如,号清轩,河静省宜春县仙田乡人,越南最有代表性的诗人,被越南人尊称为大诗豪。他的家庭是黎氏王朝的显赫贵族,不仅在政治上有重要地位,而且在越南文坛上也负有盛名。阮攸本人是一位精通汉学的阮朝使臣,更是一位才华卓越的诗人。他历任两朝,先在黎朝供军职,后又在阮朝任要职,期间在勤王运动失败后隐于老家仙田,接触到下层民众,了解到人民的悲苦生活,并于1813年以岁贡正使的身份使清。

青本从清初到乾、嘉年间,在小说界、戏曲界是颇有影响的。如:因青本在书中所抒发的故国衰亡的历史教训和对腐朽黑暗封建社会的极力批判,使之至少在清初发行过贯华堂、啸华轩两种刊本,并且被戏曲家改编成三种剧本——第一种是叶稚斐的《琥珀匙》,第二种是王珑的《秋虎丘》,第三种是夏秉衡的《双翠圆》。然在嘉庆以后,因书中涉及“淫艳”色情成分的描写和对海盗徐海英雄形象的塑造,它在国内销声匿迹。偌大的中国只有大连图书馆藏有它的贯华堂本,北京图书馆藏有它的啸华轩本,以致鲁迅在20年代讲授《中国小说史略》时,根本没有提及到这本对越南古典名著有着深刻影响的小说。阮本被誉为“越南诗歌艺术的高峰”“使用民族语言的卓越范例”,其在越南古典文学上的地位堪比中国的《红楼梦》和欧洲的《茶花女》[16],更被翻译成多国文字,享誉世界文坛。在它的影响下,连续出现了一系列相关作品,如19世纪下半叶的一位越南文士,用汉字将阮攸的《金云翘传》改编成小说体制的汉文小说《金云翘录》。此后又有越南文人根据汉文小说《金云翘录》改编的汉喃戏曲三回剧本《金云翘传》,在此基础上又出现了六回散曲歌调《酬世新声》以及用于男女对唱的鼓调歌章《金云翘歌》和用于陶娘歌的喝呐调歌次《金翘演歌》12篇。在阮本取得巨大的成功后又出现了向汉语世界的回流现象,不少越南和中国学者对这部作品进行了汉译,目前国内的汉译本主要有黄轶球先生用散文形式翻译的《金云翘传》和罗长山先生用古诗形式翻译的《金云翘传》。(以下关于阮本的分析以这两个译本为准)

 

二、阮本对青本的承继

阮本本就是依据青本的题材进行创作的,那么两部同名作品之间的相承关系自不言而喻。当然我们所说的一种相承是基于作者共同的创作原则和共同的创作思想而提出,这样让我们看到的不仅是一种相同,还是一种创作观的认同的承继。

首先,两部作品大的故事框架基本相同,叙事结构周密。两部作品都围绕王翠翘的命运展开,讲述了她的遭遇磨难,以她波折坎坷的命运为总线索贯穿全书。故事内容写的是:明朝嘉靖年间,北京一员外有两女翠翘、翠云及一子王观。在一次清明郊外扫墓中意外相遇王观同学金重,此后翠翘与金重倾心相恋并私定终身。待金重回乡为叔父奔丧时,翠翘父亲王员外遭人诬告被拘,为保全家人无奈之下翠翘卖身救父。不料受骗,堕入青楼。又嫁与懦弱书生束守,可因束妻宦氏所妒,百般折磨,终设计逃脱。然又再次被骗,卖入青楼,为徐海所重,被娶为夫人,并借徐海之力报仇雪恨。受胡宗宪骗,翠翘劝降徐海,但督抚食言杀害徐海,并欲轻狎翠翘后又将之许配给一酋长。翠翘于是自投钱塘江,被女尼觉缘所救,最后终与会试登榜的金重结为夫妻。

两《翘传》相较之下,可知青本的第一至第三回同于阮本前三卷讲翠翘金重初定盟,青本第四回至十一回前半同于阮本四、五卷说翠翘卖身救父惨落娼门;青本十一回后半至十七回半同阮本下篇六至八卷话翠翘嫁束生到遭大妇妒,青本十七回后至十九回同阮本九卷道再入平康遇英雄,青本十九回后至二十回同阮本后三卷论劫难消尽大团圆。可见两部作品在故事内容上相同,而且难得的是其它叙事因素像故事发生的时间和地点、事件也都相当吻合。

叙事结构都为首尾圆合型,从王翠翘富有征兆性的三梦来领起、发展和结束她的劫难,一梦中翠翘所题的十首《断肠诗》拉开她悲剧命运序幕到三梦中的刘淡仙退还她的十首《断肠诗》结束她十几年的流离生涯。并在卷末让她“信笔题诗”,总结自己从初恋、卖身、累遭磨难,直到投江遇救全过程。

其次,人物形象设置大体相同,人物性格典型突出。不论是青本还是阮本主要出场的人物基本一致,而且作者对人物的评价态度也是相同的。如与史实有关的徐海、王翠翘、胡宗宪等,作品中褒扬的人物金重、终公、觉缘等,作品中贬斥的人物马监生、秀妈、楚卿、薄幸、白婆等。《红楼梦》第一回曹雪芹评论才子佳人小说“开口文君,满篇子建,千部一腔,千人一面”,可见才子佳人小说创作中存在着严重的模式化、公式化和庸俗化的问题。然在这种文化背景下,青本克服了“千人一面”的通病,做到了个性鲜明,而阮本承继了此点。

对主要人物翠翘两位作者调动了多种描写手法,肖像描写、语言描写、心理描写相结合,正面描写和侧面描写相结合。例如,青本第一回中说翠翘长得“绰约风流”“逸致翩跹,鸿惊龙游”,外貌上的大气也通过语言进一步突出,在第四回中金重为叔父奔丧而不得不与翠翘分别时翠翘脱离小儿女情态转而以“男儿志在西方”安慰金重。又如阮本中对翠翘才华的肯定有正面的肯定如“才华拔萃”“天禀聪明,才华似锦,既娴诗画,又会歌吟”[17],又从束生、徐海等对翠翘才华的敬重进行侧面描写,由此两相映衬更显翠翘才华卓著。

次要人物的性格也很鲜明、典型,如善良忠厚、懦弱无能的束生已成了惧内的代名词,巧舌如簧、阴毒险恶的秀妈成了老鸨的典型,骄横暴戾、计深虑远的宦氏成了妒妇的代名词等等。

第三,两部作品作者兼容发挥的创作态度,他们都有对前文本的吸收但也有创新的地方。在青本出现前,王翠翘的故事有多种笔记类、话本类作品出现,例如:(1)明朝嘉靖年间茅坤的散文笔记《纪剿徐海本末》及其“附记”;(2)王世贞编的《续艳异篇·王翘儿》;(3)《型世言》的第七回《胡总制巧用华棣卿 王翠翘死报徐明山》;(4)明末周清原的拟话本集《西湖二集》卷三十四回《胡少保平倭战功》;(5)明末余怀的《王翠翘传》[18]等。各个文本中虽都以徐海和王翠翘为叙事中心人物,只是后一个文本总比前一个文本故事叙述更为详尽,翠翘的身份形象也愈来愈清晰和正面。如王翠翘由开始的单单是徐海的侍妾,一变为临淄民家女,又变为好人家的女儿。直至青本将王翠翘的最初身份定为大家闺秀——员外的女儿,所以最终成为符合故事叙事逻辑和创作原则的知书达理的佳人,整部书也就变而为才子佳人小说。由此可见青本的创作一是对前文本的交汇和中和,例如故事的人物及基本情节的保留;二是对前文本拓展和丰富,在才子佳人的框架中套入风尘女子嫁强盗的故事叙事模式。

阮本沿袭了青本的故事内容、人物形象设置等等,但在大体框架不变的情况下,阮攸没有停留在对青本亦步亦趋的模仿上,而是依据自己的创作经验和本民族的审美趣味进行了再构思再创造并取得巨大成功,使阮本成为越南文学的宝贵遗产和世界名著。

第四,两部作品中都反映出的现实主义批判精神和其中掺杂的封建宿命论。不管是阮本还是青本都有对封建末期黑暗社会状况的揭示,对翠翘悲剧命运的原因做的多角度、深层次的审视。

在思想上,两部小说的开头都有对“佳人命薄,红粉时乖”之悲叹与惋惜,表现出一股浓郁的“才命两相妨”的宿命论色彩,从这个相同之处可以看出原作者青心才人和改编者阮攸对于王翠翘命运遭际的一种共同的认识。两人虽处于不同的国度,但两国所处的人类历史进程阶段却是大同小异。一个封建社会开始走向没落的时期,对于旧有的封建传统思想的怀疑、否定,对于封建集权专制的排斥、抗拒,对于新的民主、自由启蒙思想的朦胧体悟。正是这么一个大的变幻动荡的社会历史环境之下,作者思想内一些业已形成的和已无意识积淀的根深蒂固的观念及人生经验都无法明晰地引导作者去解释那一类不合常理的扭曲社会现象。所以只能在自己思想知识架构内寻求尚可勉力解释的宿命观以表达他们的扼腕叹息之情。

可探究文本深入挖掘翠翘的悲剧命运的真正原因,我们得出:因多种黑暗势力的勾结最终造成了翠翘十几年的颠沛流离。“官场的腐败、官吏的贪赃枉法、买卖妇女的不合理制度,是翠翘悲剧的根本原因;而社会上各种恶势力的猖獗,一夫多妻的婚姻制度又是造成她悲剧的直接原因。”[19]这些原因都反映了当时社会的黑暗和吏治的腐败,而小说所体现出的认识社会的深度和暴露社会的勇气都为人震撼。

 

三、阮本对青本的变异

    前面谈及阮本对青本的承继,然而阮本不是青本的译作,亦非青本亦步亦趋的仿作。阮攸利用中国题材结合本民族的语言和文学形式,对青本进行再创作、再构思,以此创造出符合本民族审美标准和欣赏趣味的别样翘传。

       1阮攸的《金云翘传》主要情节与原著大体相同,但又绝非原著的翻版。阮攸结合自己的人生体验和创作经验对原著进行了改编,如删减青本中的某些情节,又为塑造人物形象和表达思想的需要增添了某些情节,并有对某些情节的变异。

    如由于中越两国女性审美的差异,导致文中对翠翘无论是外貌、语言还是行动上都给予了不同的刻画,也因此使阮本对青本情节上产生了变异。最终留给读者的是,青本的翠翘豪慨大气,为适应生存的需要在一次次磨难的历练中,性格一直处于动态的发展中。阮本的翠翘温婉柔顺,完全符合儒家传统中理想女子的规范,由是至始至终阮本的翠翘总不离温顺善良的品格。

    在面对突遭家难时的表现阮本不如青本那么详尽:青本从第四回到第七回共用了四回大篇幅地叙述翠翘所遭家难及翠翘卖身救父的情节。其中用大量文字来描写翠翘在遭家难时的镇定自若,足见翠翘非一般女子,也非一般男子可比。青本第四回中,在她决意卖身救父后,她向妹妹翠云道出了她与金重私定终身之事,她笃定金重的一片痴情怕“辜负了那片?志诚种一片心”。 于是翠翘求翠云偿未了恩情“善事多情,永以为好”,并且在此回中还写了翠翘一个凶梦,梦中金重救下翠翘可最终还是难逃噩运,翠翘梦醒后的自语“好凶梦也,我之生平,大约在此梦中结果了”。这个梦如前第二回中翠翘与断肠会中女子相逢之梦似都有警示和预兆作用,暗示翠翘前途凶险、命运多舛。青本第三回《甘心受百里猛弃生死 舍不得一家人哭断肝肠》中,翠翘在父母和弟妹不舍不愿的痛哭流涕中毅然狠下心肠以情以理说服家人签下卖身契约。翠翘家人的百般不愿万般痛苦和天下父母所共有的那份爱女深情固使我们心有所动,可让我们更为震撼的是翠翘的临阵不乱和临危不惧。“鬻一身而保全家”的拳拳孝心和牺牲精神尤使读者为之动容,而在家难和卖身这两件事上表现出的虑事周全、勇毅果敢、不屈不挠甚为读者折服。而阮本则只用了一卷篇幅极简短地写了翠翘卖身于马监生之后,家难就已解除,但却用了大量笔墨来描写翠翘有负于金重的愧疚及求妹翠云“代续鸾胶”,这证明了翠翘对金重的无限深情和背负盟约的无奈和悲痛,但翠翘的镇定自若和勇毅果敢却没有得到充分体现,只剩下传统女性自我牺牲美德。

在翠翘相知徐海时,青本比较简短。第十七回中写王翠翘与徐海相识相知继而相恋,徐海为翠翘赎身,在浓情蜜意几个月之后不得已而分别。书中只用了两个简单的句子“徐海与翠翘处几五月,乃别翠翘而去。去三年,杳无音信”进行交待,并未提及翠翘与徐海离别的伤怀。而阮本则用了不少笔墨来叙说翠翘对徐海的依恋之情,用了长段句子来描写她的离别悲情和身世感慨“杏花帘下,孤独怅惘,重门遥夜,格外凄凉”、“回首,故乡万里,乡梦沉沉,随着白云远逝。”、“又想到大鹏振翼,该是逍遥天上,望残天一角,是他去时方向。正是朝朝夜夜痴想”[20]这里有对故乡亲人的思念,有对昔日情人的愧疚,有对飘零身世的悲叹,亦有对徐海的日夜痴想,一个性情柔弱女子的形象此刻展露无遗。两相比较下发现,青本中处于附属地位的女子——翠翘倒不再是紧绕磐石的蒲苇,而是有情有义的美眉,而阮本中的徐海和翠翘仍是谨守爱情誓言的痴情男女,因离别而伤心不已的儿女情态展露无遗,不为名实的纯情真切流露。

    翠翘借徐海之力报仇雪恨时,对待妒妇宦氏阮本翠翘和青本翠翘选择了不同的复仇方式。青本里翠翘将宦氏吊打了一百,宦氏能免死罪也是由于束生的极力跪求。青本里的翠翘是有怨报怨,有仇报仇,俨然一个恩怨甚为分明的女子。而阮本中翠翘因宦氏一席话“往昔举措,自问羞愧,总由于嫉妒情感。但你自佛堂私遁,我并未令你难堪。心存敬爱,只源争宠,不免触犯尊严,明知罪过,期待你海量包涵”[21],竟当场赦免了她。这不同于阮本里的翠翘,虽然她也报了仇只是她的复仇里还有以德报怨的成分在,终究脱离不了善良宽恕的美德。

   2,中越两位作者不同的内在思想文化决定了不同的爱情观和审美价值取向,与青本相比,阮本更符合儒家思想规范。不同的审美价值取向使作者对涉及性色情的描写采取了不同的处理方法。在青本出现时明清小说界“有一种风月笔墨,淫秽污臭,最易坏人子弟”“才子佳人等书……且终不能不涉淫滥”,所以青本中直露地出现刺激感官的性色情描写有它存在的前提和合理性。而阮本似乎对这些讳莫如深,采取了或省略或淡化的手法。如对秀婆教授翠翘烟花场中的门户制度和枕上功夫这一情节,两部作品采取了不同的处理方法。青本描绘得非常露骨和详尽,而阮本只粗略地用了“勾引心传十字,房内功夫八种”一句,非常含蓄的一笔带过。

   同时,不同的爱情观决定了他们所认为的恋人之间“最合理”“最自然”的爱恋表达方式,青心才人的爱情观里有几分对禁欲思想的反叛,对人性本能的肯定。爱情应该是灵与肉的结合,那才是真情。阮攸的爱情观里则是持重守礼、忠贞不二、夫荣妻贵,不出离传统的家庭婚姻规范。

如青本第三回中金重与翠翘挖开两宅的洞隙后直接会面,“金重等不得,才钻了过来,就去偎抱翠翘”,在翠翘以六礼未成为由拒绝后,金重又道“业已蒙许为夫妇矣,此夫妇所不免,何轻狂之有?芳卿既诺之,又拒之,莫非心变?”[22]。阮本里则是另一番情景,“相看脉脉,幸福融融,道过万福,他忙忙回礼谦让。两人肩比肩,进入金重书房”[23]。青本里的金重行为有放纵轻狂的嫌疑,并且金重在翠翘以礼未成作拒后仍未以此为意,显然在金重的内心里或说作者的观念里由情而欲是非常自然的,在两人暗许婚约的情况下肉体的亲密是一种心灵相契的延续和升展,如若不允反是不正常是心变。但阮本中的两人则是举止持重、谨守礼教。这我们从越南文化中深受中国儒家礼教纲常伦理因素中可以理解,同时也从侧面证明了越南受中国文化的影响。

3《金云翘传》中塑造了一系列的人物形象,他们立体、丰富、多元。而由于人物形象多在行动上得以塑造,所以情节上的差异也使人物形象多少有了变化。情节固然是形象的展现,而形象的建构则是依据作者的审美标准。青本中人物个性更符合明清时代暗涌的解放思潮,而阮本中人物遵循儒家规范理想。而中越两国对理想男性的不同标准,也使两部作品中的形象产生了差异。不管是中国还是越南要称其为才子,至少得具备两点:一是貌比潘安,二是才如子建,但在这两个基点上两国又有各自不同的突出点。中国自古就尚计谋,推崇“机智”,才子作为父权制社会中精英的代表自然是机变如神,在不违背儒家社会道德的原则之下他们可以使用一些伎俩达到个人的目的。越南的才子则是正直、坦荡、痴愚和憨实,在父权制社会里男性再如何不济,总是处于主导地位。女子的温良顺从则强化和确证了男性不可撼动的地位,她们终究只是男性的附庸。

如对束生的塑造,束生不管是在青本里,还是在阮本里,他的整体形象都是善良忠厚、懦弱无能的惧内书生。青本里他是除了多情善良之外,无其它性格上的闪光点。他畏缩怯弱,在翠翘几受枷刑之苦时他只能泣苦告饶,在直面宦氏时不敢告知实情,在宦氏折磨翠翘时又无能为力。而在阮本里,软弱的束生全然不见了软弱倒是有了理想男子的执着、专一、勇敢与智谋。 “他托词住院乘凉引翠翘暗地收藏。他准备和妓院理论,派干员刺探敌方。终于把秀婆说服,棋输一着,也只有许他从良。”[24]这一系列的行为都出自束生,束生的形象在此刻放大了,成了个足智多谋的男子。

   又如金重,金重无论在青本里还是在阮本中都作为才子形象出现的,他风度翩翩、才华横溢而最重要的是他多情痴情,对翠翘的一片深情天地可鉴。然青本中的金重在追求爱情上更为主动,如想方设法制造机会与二翠见面,后又特意在王氏宅旁边觅得庄衙“揽翠园”。越南的金重则颇显几分情痴憨直,为觅佳人重返故地,在翠翘家门外痴等。另一方面,青本中的金重对爱情的期许是灵与肉的结合。他多少表现出对禁欲主义理学思想的反叛和冲击,本能的释放,个性的张扬,人性的觉醒。在初次约见翠翘便去偎抱翠翘,此后又提出逾礼行为。而阮本中的金重则是以礼节情的代表,持重守礼,对王翠翘的爱恋更是在精神上的相知。

   4、体裁上的转变自然带来文本上的显著变化。章回小说起源于说话艺术,读者群主要为有着闲暇时间的市民阶层,所以这要求章回小说必须特别注重时间、动作、故事情节,尤其需要段落整齐和眉目清晰,因此青本中对人物的琐碎事件也是详尽描绘,并孜孜以求于曲折的故事情节。而阮攸的六八体诗歌是一种既能徒歌咏叹,又能长篇叙事,且又擅写景和描绘的诗歌体。然诗歌体的跳跃性思维惯性及音韵上的和谐决定了诗歌不可能事无巨细的一一描绘详尽,又它的强烈的抒情性而使笔墨更多着落在写景和语言描写上,以使人物情感坦然充沛。

如青本第十七回《盂兰会突遇魔头遭堕落 烟花寨重施风月遇英雄》中,翠翘侥幸逃脱女平章宦氏魔掌。而这件事情发生后宦氏的举动是出告示寻人追究一番,束生则以“岳父家人”、“既逃出,难免不洁之身,拿回留之不雅”为理由作拒,女平章怕伤了夫妻情义也顺水推舟作罢。这本是一个极细微的情节,阮本中就省略了。在阮本中翠翘的出逃十分顺利,宦氏和束生就在此卷中大致退场。阮本对这一情节的删减与体裁的改变是有关系的。而情节改动所带来的后果是:一情节上明显的一个脱节。似乎原本有头有身的故事到了末尾却无端地戛然截止了,前面容貌清晰性格突出的妒妇宦氏和软弱书生束守就生生地忽而不见了。二妒妇宦氏就只单纯的一个“妒”。但我们不可忽略的是她身为妻子的“妇”。作为一个妻子一个女人要求丈夫对自己的忠贞,这本就是可理解的。青本宦氏“既美且慧,只是有些性酸,却是酸得有体面,不似人家妒妇一味欺压丈夫。她却要存丈夫体面,又要率自己性情。又不肯分家于人,却又能使人不能分其爱。又有一付奇妒奇才,能制人而不制于人。”[25]这寥寥几句包含对宦氏的评论是:美貌、聪慧、性酸、奇妒奇才等等,巧妙掌握着一套驭夫之术。阮本宦氏则以她的内心独白来刻画出她的妒她的毒,“如果他坦率商量,我尽可行个方便。礼教森严,称妒妇,谁也不愿……其实我成竹在胸,杯沿蚂蚁,爬行得多远”[26]

 

四、承继和变异主客体原因

阮本《金云翘传》对金本《金云翘传》既有承继又有变异,其中原因何在?可以从主客几个方面进行探讨。

    1、中越两位创作者大同小异的文化身份,使两部作品出现既有相似又有差异的创作结果。

美国文化研究者斯图亚特·霍尔认为文化身份有两种存在形式:一种即指那种藏身于许多肤浅、表面、人为的自我中的一种更为深厚、集体的自我表现,这种集体无意识源于我们共同的民族历史文化。另一种观点认为,文化身份是一种存在,但也是一种变化,它不是固定不变的存在,而是在现实过程中不断受到外力影响而漂浮着的变化着的存在。综合起来,可以说,文化身份是一种来自民族经验和历史的集体无意识,同时它又是可被影响的。

   众所周知,中越两国是一衣带水的邻国。从秦开始直到法国占领越南,越南与中国一直有着密切的联系,两国维持着政治、文化和经济上的友好往来关系。越南从政治到伦理,从文学到民俗,无不印有中国文化的痕迹。在社会政治上,越南古代君臣接受儒家思想推行仁政,以儒家文化为越南文化的正宗也就是官文化的代表。在社会伦理上中国文化对越南影响最深的是儒家思想,儒家的纲常名教影响上至国君下至黎民,强调礼、义、忠、信、悌条目对社会的重要作用,主张以德治国。而文字上,越南在成为法国殖民地之前一直使用汉字,汉字是上层统治集团必须掌握的。而汉语文化也因着一批越南国内优秀的汉语学者——北行使者而繁荣着。在教育上更是仿照中国科举取士,考试内容也是儒家经典——四书五经。可以说,在社会政治文化,文化伦理和文化价值取向上乃至民俗以及作为语言符号的文学上中越两国如出一辙,所以代表着官方文化的阮攸且又是国内优秀的汉文化学者,在作品当中表现出的深刻汉文化痕迹是不足为奇的。

而随着一个民族意识的增强,那些未用语言直接表达出的集体无意识和民族经验便会逐渐在成熟的民族语言和民族文学中得以显明。越南虽长期接受中国文化,并一度以为主导,但并非照样复制,“主要是把中国文化加以简化和实用化,以适应越南的国情”。[27]如前所述提到的中越两国不同的女性审美标准。又如青心才子在创作中所表现出的不安定因素,如对封建婚姻藩篱的冲破(王翠翘和金重未经媒妁之言父母之命自由相恋),对封建礼教的不恭(在秀婆教授翠翘青楼本领中对男女大妨的直露描写),对倭寇叛党的美化(将徐海塑造成一个豪气干云的英雄)等等。而阮攸则是严守礼教规范,一味的不逾矩不涉淫滥。在阮攸的作品中我们看到汉文化的深深印痕,“有三十处将中国古诗全句翻译过来,二十七处借用中国古诗的语汇、句意,四十处借取《诗经》用语,五十处语、意源自中国其他经传典籍”。[28]然以字喃和六八诗体来呈现中国经典主题的方式则表明汉文化与越南民间本土文化的相交融。这种富于越南民族特色的文字和韵文体裁都是越南民族性的体现。

2、基于相似的创作动机和创作背景,两位作者借作品抒发个人情感。

明末清初才子佳人小说的创作者基本为一批科举不第的落魄文人,他们无望于现实而求诸于幻想,做了一场不切实际却足以自身安慰的白日梦。在才子佳人的小说梦里一扫现实科举考试屡败屡战的晦气,轻而易举地证明自己的价值。于是乎才子的形象是出身寒门可却才高八斗、学富五车、风流倜傥,最后实现功名富贵的梦想,这形象成了失意文人遥不可及理想的折射。而佳人形象则是臆造出来用以陪衬及聊补才子不平之气的工具,她们姿容秀美、聪颖过人、兰心蕙质、博学多才,几乎所有用于修饰古代女子的好词都集中到了佳人身上。她们一个个才如子建,下笔千言,娥眉不让须眉。如此完美佳人的创造实质上基于作者自身价值渴望被人认可的目的,她们拥有如此高的禀赋是为识才、敬才、爱才创设下一个伯乐。除了这种自身的心理因素外还有当时思想文化思潮的影响,受汤显祖的真情观、冯梦龙的情教说影响 ,以及对“存天理,灭人欲”的理学思想的反感,爱情婚姻观里多了自由自主的进步成分。而处于明清易代之际的一批明末遗民在历经朝代更迭的阵痛当中反思覆亡的教训,也因此看清了明末社会的种种丑恶现象。

而“阮攸生活的时代正值黎氏王朝衰败腐朽之际,西山起义军声势浩大,封建王朝岌岌可危。站在地主阶级立场上的阮攸积极参与镇压农民起义的军事行动,但终究挽救不了黎氏王朝覆亡的命运。严峻的现实使他逐渐意识到封建王朝的腐朽无能,兴邦复国的前途渺茫,感到时代的巨大变迁”。在长期的颠沛流离、贫病交加的生活之后让他有机会接触到了下层农民,亲眼目睹民生疾苦。后又被迫出仕阮朝,于1813年出使中国,这期间进一步接触到中国的古典文学,并对当时流行的才子书产生了兴趣,其中即有《金云翘传》的原本。对于书中所描述的封建社会现状正与当时越南国内情况相似,而且阮攸也到过书中翠翘与金重大团圆之地的江南看到当时中国下层人民如此的生存现状。所以基于对越南下层人民不幸生活的同情,对国家不堪命运的担忧,对腐朽封建王朝的抨击阮攸创作出了《金云翘传》。

由是两位生活在不同时代不同国度的作者在无望于黑暗的现实后,将自己的满腔悲愤寄托于作品之中。

   3客观上不同体裁的转变必然会带来或多或少的差异变化。

青本的《金云翘传》采用的是章回体小说,而我们所知章回小说比较注意人物动作、故事情节和时间。因小说产生之初就是为迎合普通大众以趣味和消闲为重的审美理想,所以结构紧凑、段落整齐、眉目清晰成了它的特点。才子佳人作品本就已形成了一种让人诟病的叙事模式即才子佳人相遇——恨别——团圆,作为才子佳人部里的《金云翘传》自然不免这种叙事成套。然它也有超越才子佳人小说的卓越之处,在叙事上它就运用了“故事套故事”的叙事模式,实现对以前关于王翠翘和徐海文本的拓展和深入,并成功塑造了立体和丰富的主人公形象。将王翠翘和徐海的故事装进了王翠翘、金重和翠云的才子佳人叙事框架中,虽佳人的历经磨难成为了故事的叙事中心,然也因此为敷衍成佳人嫁强盗的传奇增添了合理性,不过最后与才子的最终团圆还是回返到了才子佳人的传统叙事模式。小说的文体有叙事强化和塑造人物形象上的优势。

“而越南的汉文诗、喃文诗同中国古代诗歌发展主流类似,都是抒情诗占优势,直到17世纪,由于受郑、阮两藩混战、哀鸿遍野的刺激,邓陈坤创作了长达3500字的《征妇吟》,这才出现堪称杰作的叙事诗。”[29]因此,《金云翘传》作为越南第一篇气象万千、奇峰拔起的长篇叙事诗自是会为越南人叹为观止!而又由于诗体的缘故阮攸的《金云翘传》重描写,抒情意味分外浓厚。有时用环境衬托人物的心境,颇具艺术感染力。

所以青本偏重于叙事,阮攸则注重抒情。中国“迩言为善”的小说观念与明清世俗化品格很切合,重视留名青史、生存意志坚强的民族性格使中国的《金云翘传》呈现出名实并重的品格,从而消闲娱乐市民阶层的作用远甚于它的艺术价值。阮攸的六八诗体作为一种诗体,自然要求抒情。可贵的是阮攸能利用大自然场景来渲染气氛,有意识将抒情和叙事相结合。并且加之阮攸对中国古典文学的熟稔,在阮攸《金云翘传》中多处借用中国典故、成语和诗词,情景交融,删理加景,使抒情近于完美,且恰到好处地描绘作品中人物所处的环境和心理状态,故改写后的韵文更富诗意和文采。

4创作者的创新意识及迎合读者阅读习惯的意识,使得阮本对青本不单是一味的模仿,还融合了自己作为一位越南大文豪的创作观。

     青心才人在中国只是一个名不见经传的明末遗民,他所创作的《金云翘传》虽为诸多才子佳人小说中的一部,但在人物塑造和情节结构安排上却有超越于其它才子佳人小说的进步性。同时青心才人所生活的明末清初时期,正是中国商品经济发展市民阶层不断壮大的时期。对“人”、对“欲”的发现松动了整个社会封闭的礼教观,主情的文学思潮使创作才子佳人小说有了坚实的背景依托,而经济繁荣则提供了可行性的文化消费市场,江南激增的科举考生和商贾及人数日益扩大的接受良好教育之闺阁女子又为才子佳人小说提供了庞大的消费对象。“才子佳人小说的内容、情节模式和审美理想正好契合了士子的传统文化心态、商贾实现自我价值的强烈意识和闺阁女子的情爱心理”[30]

    而阮攸的《金云翘传》秉着吸收发挥的创作观,利用青本的题材再加以本民族的语言和诗歌形式,开创出越南诗歌史上第一篇长篇叙事诗,且被誉为使用民族语言的卓越范例。越南明峥著《越南史略》说:19世纪上半叶,越南“最大的作品是阮攸的《翘传》”,“《翘传》没有一个越南人不知道”,“这部作品反映了当时的社会情况”,它“是具有一种赤裸裸地揭露当时社会腐朽的内容的文学作品”,并评价说“《翘传》的价值在于它是一部现实主义的作品。正因为如此,它是一部为每个越南人所爱读的作品”。也正如中国的越学家黄轶球总结:“《金》诗在文学上开辟了国语文学的新天地,奠定了民主文学巩固不拔的基础”,“成为‘越南国语’的最高典范”。[31]对于阮攸这首长达三千两百五十四句的长篇叙事诗,他的读者群相当广泛“老奶奶的摇篮曲、情人间之间书信里头的引用语、寺庙里头的箴诗劝语、革命家号召群众鼓动词等等。阮攸的《金云翘传》不仅为自己抑郁落寞而作,也是为民族而作,通过语言通过形式所传达出的一份强烈的民族自豪感。

 

    越南与中国山水相连,两国文化交往有着悠久历史。《金云翘传》这一同题小说,从中国到越南,再从越南返回中国,这一流转的过程不仅映证了中越两国的文化联系与相互学习,而且也牵涉到不少文学内部的理论问题。对两部作品进行比较研究,有利于解决问题,是很有意义的。

 

[参 献]

[1]青心才人编次.魏武挥鞭点校.金云翘传[M]北京:中国经济出版社,2010.8

[2]阮攸著.黄轶球译.金云翘传[M]北京:人民文学出版社,1959.8

[3]阮攸著.罗长山译.金云翘传[M]越南:越南方南文化公司与文艺出版社联合出版,1959.

[4]林辰责任编辑.才子佳人小说述林[C]沈阳:春风文艺出版社,1985.5

[5]苏涵著.民族心灵的幻象[M]北京:人民文学出版社,2000.

[6]杜松柏.《〈金云翘传〉的悲剧美学特征》[J].西南民族大学学报,2009,(210):208212.

[7]王玉玲.《中国理想女性之美——从中越〈金云翘传〉比较中看民族审美的差异》[J].明清小说研究,2004,(74):235243.

[8]雷勇.《〈金云翘传〉对中国古代女性题材小说的贡献》[J].汉中师范学院学报,1998,(2):6670.

[9]杨晓莲.《谈〈金云翘传〉的传承及主题思想》[J].四川师范大学学报(社会科学版),199202):6771.

[10]罗长山.《越南大诗豪阮攸和他的〈金云翘传〉》[J].广西教育学院学报,2002,(2):112116.

[11]祈广谋.《论越南喃字小说的文学传统及其艺术价值——兼论阮攸〈金云翘传〉的艺术成就》[J].解放军外语学院学报,1997,(6):8387.

[12]吕永.《中越两部〈金云翘传〉的艺术成就和现实意义》[J].湘潭大学学报(哲学社会科学版),1997215):3336.

[13]雷勇.《才子佳人小说文化心态探析》[J].汉中师范学院学报,2001,(2):6671.

[14]彭龙健.《“及第团圆”一解——才子佳人小说叙事模式的文化阐释》[J].内江师范学院学报,2004193):9697.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Lâm Thần. “ “Truyện Kiều” và “hiện tượng truyện Kiều” – đọc “Thanh đại văn học luận cảo” của Đổng Văn Thành ”, Trung Quốc đồ thư bình luận, trang 48.

[2] Nguyễn Du. Hoàng Dật Cầu dịch. “Kim Vân Kiều truyện”. Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1959.8. Trang 2.

[3] Lôi Dũng. “Tài tử giai nhân tiểu thuyết văn hóa tâm thái tham tích” [J]. Hán Trung Sư phạm học viện học báo, 2001, (2): Trang 68.

[4] Nguyễn Du. Hoàng Dật Cầu dịch. “Kim Vân Kiều truyện” [M] Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1959.8. Trang 100 –  101.

[5] Nguyễn Du. Hoàng Dật Cầu dịch. “Kim Vân Kiều truyện” [M] Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1959.8. Trang 106.

[6] Thanh Tâm Tài Nhân. Ngụy Vũ Huy Tiên điểm hiệu. “Kim Vân Kiều truyện” [M], Bắc Kinh: Trung Quốc kinh tế xuất bản xã, 2010.8. Trang 17.

[7] Nguyễn Du. Hoàng Dật Cầu dịch. “Kim Vân Kiều truyện” [M] Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1959,8. Trang 18.

[8] Nguyễn Du. Hoàng Dật Cầu dịch. “Kim Vân Kiều truyện”: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1959,8. Trang 62.

[9] Thanh Tâm Tài Nhân. Ngụy Vũ Huy Tiên điểm hiệu. “Kim Vân Kiều truyện” [M] Bắc Kinh: Trung Quốc kinh tế xuất bản xã. 2010,8. Trang 91.

[10] Nguyễn Du. Hoàng Dật Cầu dịch. “Kim Vân Kiều truyện” [M] Bắc Kinh: Nhân dân văn học xuất bản xã, 1959,8. Trang 69- 70.

[11] Dẫn từ Vương Ngọc Linh. “Trung Quốc tư tưởng nữ tính chi mỹ - tòng Trung Việt ‘Kim Vân Kiều truyện’ bỉ giác trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị ” [J] Minh Thanh Tiểu Thuyết Nghiên Cứu, 2004, (74): Trang 242.

[12] (Việt) Trương Chính. “Tiền bối của chúng ta đã nỗ lực vì sự trong sáng và phong phú của ngôn ngữ văn học dân tộc như thế nào” [J]. Ngôn ngữ tạp chí, 1972, (2).

[13] Lữ Vĩnh. “Trung Việt lưỡng bộ ‘Kim Vân Kiều truyện’ đích nghệ thuật thành tựu hòa hiện thực ý nghĩa” [J], Tương Đàm đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), 1997, 21 (5). Trang 34.

[14] Lý Tân Xán. “Tài tử giai nhân tiểu thuyết nghiên cứu tổng thuật” [J]. Vân Nam xã hội khoa học, 2005 (2) Trang 127.

[15] Lý Quần. “ ‘Kim Vân Kiều truyện’ tòng Trung Quốc tiểu thuyết đáo Việt Nam danh tác” [J] Quảng Tây dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội bản), 2001, trang 233.

[16] 林辰.《〈翘传〉和“翘传现象”——读董文成的〈清代文学论稿〉》,《中国图书评论》.P48

[17] 阮攸著.黄轶球译.金云翘传[M]北京:人民文学出版社,1959.8.P2

 

[18] 邱江宁.《〈金云翘传〉叙事模式与人物塑造的双重突破》[J].明清小说研究(哲学社会科学版),2007,(02):P270

[19] 雷勇.《才子佳人小说文化心态探析》[J].汉中师范学院学报,2001,(2):P68

[20] 阮攸著.黄轶球译.金云翘传[M]北京:人民文学出版社,1959.8.P100P101

[21] 阮攸著.黄轶球译.金云翘传[M]北京:人民文学出版社,1959.8.P106

[22] 青心才人编次.魏武挥鞭点校.金云翘传[M]北京:中国经济出版社,2010.8P17

[23] 阮攸著.黄轶球译.金云翘传[M]北京:人民文学出版社,1959.8P18

[24]  阮攸著.黄轶球译.金云翘传[M]北京:人民文学出版社,1959.8P62

[25] 青心才人编次.魏武挥鞭点校.金云翘传[M]北京:中国经济出版社,2010.8P91

[26] 阮攸著.黄轶球译.金云翘传[M]北京:人民文学出版社,1959.8P6970

[27]  转引自王玉玲.《中国理想女性之美——从中越〈金云翘传〉比较中看民族审美的差异》[J].明清小说研究,2004,(74):P242

[28] (越)张政.我们的前辈是怎样为纯洁和丰富民族文学语言而努力的》[J].语言杂志,1972,(2)。

[29] 吕永.《中越两部〈金云翘传〉的艺术成就和现实意义》[J].湘潭大学学报(哲学社会科学版),1997215):P34

 

[30] 李新灿.《才子佳人小说研究综述》[J].云南社会科学,20052):P127

[31] 李群.《〈金云翘传〉从中国小说到越南名著》[J].广西民族大学学报(哲学社会科版),2001P233

 

Thông tin truy cập

41871941
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
7777
10336
41871941

Thành viên trực tuyến

Đang có 154 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929

Danh mục website