1. Quá trình lão hóa nằm trong quy luật tồn sinh của con người. Tuổi già theo hiện tượng sinh học là điều tất yếu. Tuy vậy, quy chiếu hành trình của một kiếp người theo mô hình sinh - tử thì con người chỉ là một thực thể, một bản sao nghèo nàn của một động vật cao cấp. Lão hóa là quá trình chuyển đổi sinh lí dẫn đến những khủng hoảng tâm lí, có lúc hủy hoại, gặm nhấm từng khoảnh khắc sống còn lại của con người. “Với loài người, tuổi già xuất hiện như một nỗi bất hạnh” (Simone de Beauvoir).

Trong tiểu luận Tuổi già, ngay trong phần Dẫn luận, Beauvoir kể lại câu chuyện về thái tử Siddharta: Trong lần dạo chơi đầu tiên, thái tử gặp một người tàn tật, tóc bạc, răng rụng, da nhăn nheo, cúi gập người trên một cây gậy, miệng lập cập, hai tay run rẩy. Chàng lấy làm ngạc nhiên và người xà ích giải thích đó là một ông già. Thái tử liền thốt: “Những kẻ hèn yếu và dốt nát, chuếnh choáng vì niềm kiêu hãnh của tuổi trẻ, không thấy được tuổi già. Khốn khổ biết chừng nào! Hãy trở nhanh về nhà thôi. Các trò chơi và niềm vui mà làm gì, vì ta là nơi ẩn náu của tuổi già mai sau.”

Từ đó, nhà nữ quyền Pháp giải thích nguyên nhân khiến bà viết Tuổi già: “Cả một truyền thống dồn cho từ ngữ này (tuổi già - L.T.H) một cái nghĩa xấu; nó vang lên như một lời thoá mạ. Chính vì lí do ấy mà tôi viết cuốn sách này - để phá tan sự đồng tình im lặng.”(1) Quan niệm về cái già biểu hiện độ chênh giữa hai nền văn hóa Đông - Tây. Trong khi các nền văn hóa phương Đông quan niệm “kính lão đắc thọ” thì ở phương Tây, tuổi trẻ được đề cao, người già bị “ruồng bỏ”, đôi lúc co cụm, tách khỏi cộng đồng.

Tuổi già đồng nghĩa với sự ngừng trệ, rã rời thân xác, xơ cứng tâm hồn kèm theo mặc cảm bị bỏ rơi. Erik Erikson, nhà phân tâm học người Đức, nói: “Quá niên/ lão niên là nấc cuối cùng của đời người, cái nấc mà con người cảm thấy toàn vẹn và thất vọng, và thoả thuận với cái chết.” Từ cái nhìn văn hóa, Erik Erikson cho rằng: “Việc thiếu một tư tưởng văn hóa hợp lí về tuổi già khiến nền văn minh phương Tây không thực sự có khái niệm về một cuộc sống trọn vẹn.”(2)

Beauvoir khẳng định: “Chỉ có thể hiểu tuổi già trong tính toàn vẹn của nó; nó không phải chỉ là một sự kiện sinh học, mà còn là một sự kiện văn hóa.” Nhà nữ quyền Pháp kêu gọi: “Đối đãi công bằng với người già là cách ứng xử có trước có sau mà nếu khác đi là làm lung lay gốc rễ của xã hội hiện đại.”(3)

2. Những vấn đề tâm lí xã hội nói trên vẫn còn là khoảng trống của văn chương. Để phá tan sự đồng tình im lặng đó, một số tiểu thuyết viết về tuổi già, không phải như một sự “thóa mạ”, mà cái già được nhìn nhận như một phạm trù cái đẹp. Trên hành trình vận động, tiểu thuyết ngày càng “phơi mở cho người ta thấy những phương diện mới mẻ của thực tại mà từ trước đến nay chưa từng được biết đến” (Kundera).

Mĩ cảm về cái già đã san lấp độ chênh giữa hai nền văn hóa Đông - Tây. Kawabata là nhà văn phương Đông sớm có cái nhìn thẩm mĩ về cái già. Trong nhiều tác phẩm của ông, cuộc sống, tâm tư, cảm xúc của người già được đặt ở vị trí trung tâm (Tiếng rền của núi, Người đẹp say ngủ…). Kawabata thường luận bàn về tuổi già, về những trạng huống khủng hoảng hiện sinh, sự va chạm, đối lập già trẻ và sự lựa chọn của người già để khẳng định hiện tồn.

Trong Tiếng rền của núi, qua câu chuyện một ông bố chồng già “cảm”, “yêu” cô con dâu hồn nhiên tươi trẻ, nhà văn quan niệm: “Chúng tôi không muốn đạt đến cái tình trạng đáng ghét của tuổi già, khi mà người ta chỉ còn đếm từng ngày và bị thế giới và mọi người quên lãng. (...) Con người cần phải ra đi, trong lúc còn được yêu mến.” Tiếng rền của núi kể về quá trình lão suy qua tâm trạng của ông Ogata Shingo “cảm thấy cuộc sống đang từ từ rời bỏ ông”.

Nỗi kinh hoàng do tiếng rền của núi ngày càng xâm chiếm lòng ông. Những giấc mơ về bệnh tật, tuổi già, tình dục thường xuyên ám ảnh. Về việc ân ái với thân thể phụ nữ không có tay chân, chỉ có thân hình. Về người bạn già suốt ngày nhổ tóc bạc để giết thì giờ, rồi cuối cùng không thể rời cái gương ra nữa (“Lão muốn nhổ kì hết tóc bạc, nhưng nhổ sợi này thì sợi khác lại mọc ra... Cứ thế suốt ngày lão đứng trước gương… Sau đó, người ta đã đưa Kitamoto vào nhà thương điên và ở đó lão đã nhổ nốt những sợi tóc bạc cuối cùng của mình”; “Lão chẳng muốn già và cố gắng làm cho tuổi thanh xuân trở lại. Cũng không ai biết khi bắt đầu nhổ tóc thì Kitamoto đã điên rồi, hay vì quá ham mê việc giữ cho đầu không có tóc bạc mà lão hóa điên?”)

Trong Người đẹp say ngủ, ngắm nhìn những trinh nữ ngủ mê, ông già Eguchi ngẫm nghiệm về cái bất khả thể của tuổi già trong khung khổ hữu hạn của đời người: “Người già đứng trước cái chết. Người trẻ đứng trước tình yêu. Chết thì một lần. Yêu thì không biết bao nhiều bận.” Từ cái nhìn văn hóa phương Đông, Người đẹp say ngủ có lúc bị xem là “một kiệt tác của văn học suy đồi”. Một ông già say đắm ngắm nhìn những trinh nữ khỏa thân mê ngủ. Những pho tượng mĩ nữ vô hồn đã kích hoạt “chất trẻ” trong một thân thể già nua, đồng thời gợi tràn dòng cảm xúc suy tư triết lí về đời người. Không gian kín mít. Ánh sáng đỏ thẫm. Không lời thoại. Chỉ có người đẹp ngủ say. Chỉ có ngôn ngữ thân thể và độc thoại nội tâm. Tiếng sóng. Tiếng gió. Mùi biển mặn. Hương trinh nữ. Tuổi thơ dội về. Thời trai trẻ dội về.

Nỗi buồn rầu chán ngắt đã xâm chiếm cõi lòng ông Eguchi, 67 tuổi - người đã đến chốn này “để tìm cho ra, tìm đến mức điểm tận cùng của nỗi ghê sợ tuổi già”, đồng thời “nhận được ân huệ của tuổi trẻ”. Đó là nơi những “ông già không còn đủ sức làm đàn ông với đàn bà”, nơi những người đàn ông bị lão suy tìm thấy “những niềm vui và những nỗi đau mãnh liệt”. Thỏa mãn thị dục trong mặc cảm tuổi già, ông Eguchi cảm nhận đầy cay đắng nỗi cô chiếc tuyệt vọng của thế hệ mình - những cụ già mất năng lực đàn ông.

Trước trần truồng trinh nữ, ông già vừa ham muốn vừa luôn bị giày vò vì đã “buông thả vào cái thứ trò chơi khỉ gió, già nua và xấu xí này”. Trong ông là nỗi cảm thương lẫn ân hận. Không hề gợi dục, bên cạnh những người đẹp ngủ mê, ông cảm nhận rõ rệt cái trinh bạch của hoa trà, những đóa mẫu đơn, đỗ quyên trắng, những chùm hoa đậu tía... Giấc mơ, ác mộng, vô thức hữu thức lẫn lộn trong dòng suy ngẫm của ông già về cõi nhân sinh, về sống chết.

Nhiều tác phẩm của Marquez cũng viết về cái già như một phạm trù của cái đẹp. Không đặt ra sự đối sánh giữa Người đẹp say ngủ và Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi (viết về mối tình giữa ông già 90 tuổi, đúng ngày sinh nhật “muốn tự thưởng một đêm tình cuồng điên với một thiếu nữ còn trinh nguyên” và đã gặp cô gái 14 tuổi ngủ say) nhưng điểm gặp gỡ giữa hai nhà văn lớn ở hai vùng văn hóa khác nhau là mĩ cảm về tuổi già, là những suy ngẫm về cõi nhân sinh từ cái nhìn của một mốc tuổi “mà phần lớn những người khác đã chết rồi”.

Nhà văn Mĩ Latinh luận về tuổi già với cái nhìn tâm lí: “Tuổi tác không phải là số năm mà người ta có mà chính là cái mà người ta cảm thấy ở trong cơ thể mình.” Ông già 90 tuổi cảm giác trẻ lại đúng thời điểm “bắt đầu cảm thấy sức nặng của chín mươi năm đè lên mình, và bắt đầu đếm từng phút một số phút giây ban đêm còn lại để đến với cái chết”.

Viết về cơn khủng hoảng hiện sinh của người già gắng gượng tìm lại tuổi trẻ, với Marquez, cuốn tiểu thuyết “không phải là lời than vãn về những năm tháng đã đi qua, mà là điều ngược lại: sự tôn vinh tuổi già”. Cũng vậy, tôn vinh tuổi già, Tình yêu thời thổ tả được xem “là một trong những cuốn tiểu thuyết hay nhất về tình yêu mà con người có thể viết ra”.

Hai người yêu nhau từ thời trẻ tuổi, vượt qua bao sóng gió cuộc đời, để gặp lại nhau, muộn màng khi cả hai đã ngoài 70. Dẫu họ cảm nhận rõ ràng dấu hiệu của cái già (khi “Ông dùng năm đầu ngón tay khẽ vuốt cái cổ nhăn nheo, bộ ngực nhăn nhúm, bộ mông nhô những đầu xương và các bắp vế của con hươu già”, hoặc lúc “Ông xòe những ngón tay cóng lạnh trong bóng tối, lần tìm một bàn tay khác trong bóng tối… Trong chính khoảnh khắc ấy, cả hai đều khá minh mẫn để nhận ra những bàn tay già nua xương xẩu”) nhưng mặc cảm và nỗi buồn tuổi tác vẫn không ngăn cản được tình yêu.

Họ lại tiếp tục vượt qua những định kiến luôn đeo bám, để trốn trong cõi tình yêu không hề biết đến sự già. Cái nhìn thời gian của Marquez đầy ám ảnh. Những đằng đẵng thủy chung. Những phi lí đợi chờ. Những đau đớn tuổi trẻ. Cuộc đời mới của họ mở ra từ lúc “giương cánh buồm vàng” thời thổ tả trên chuyến tàu đi tới đi lui giữa một vùng không gian hẹp nhưng thời gian còn lại của đời người bỗng mênh mông, vô tận.

Hướng dịch chuyển của dòng “văn chương thân xác” là ở chỗ không chỉ ngợi ca thân xác mà nhắm đến niềm lo âu thân xác. Trong văn chương, tuổi trẻ thuộc phạm trù cái đẹp. Nếu các nhà văn dành diễn ngôn thân thể để ca ngợi cái đẹp tràn trề sung mãn và cơ thể tràn đầy năng lượng của tuổi trẻ thì cũng dành từng đó câu chữ để miêu tả cái tàn tạ, héo hắt, rệu rã của thân thể người già. Già đồng nghĩa với hủy hoại, loại bỏ.

Người chậm của Coetzee là một trong những tiểu thuyết “có đóng góp lớn trong nghệ thuật thể hiện thân phận của những kẻ ngoài lề, nạn nhân của tình trạng phân biệt chủng tộc và những bất công xã hội”, đặc biệt bi kịch “ngoài lề” đó lại rơi vào người già. Cả cuốn tiểu thuyết là hành trình tìm kiếm tình yêu và lẽ sống của Paul, một người già tàn tật, luôn mang mặc cảm về sự thiếu hụt thân thể. Chọn điểm nhìn từ một người mất đi một phần thân thể, người-chậm/già, Coetzee đã phóng chiếu một cái nhìn triết lí về tuổi già.

Với Paul, sự khiếm khuyết về thân thể và mặc cảm lão suy chi phối toàn bộ suy nghĩ và hành động của ông. Nó khiến ông ác cảm với cơ thể, ác cảm với sự xấu xí của thân thể mình. Nó khiến những ham muốn tính dục, sự khoái lạc của xác thịt ẩn ức rồi thăng hoa vào giấc mơ tình dục với những cảm giác về thân thể phụ nữ. Nhà văn Nam Phi đã tạo những tình-huống-tình-dục khác thường của một người luôn mang mặc cảm về sự già nua và khiếm khuyết (Paul luôn suy nghĩ về việc có hay không thể có quan hệ tình dục ở người cụt chân, luôn bị ám ảnh bởi đôi chân phụ nữ, những have sex trong bóng tối “giữa một người đàn ông và một người đàn bà mất các bộ phận thân thể đang cố hết sức khóa chặt lấy nhau”).

Tất cả nói lên chấn thương tinh thần nặng nề, gợi cảm giác chua xót, vừa đam mê vừa nhục nhã về sự va chạm thân thể trong mặc cảm khuyết thiếu, già nua. Viết về quá trình lão hóa (dẫu không phải là vấn đề trung tâm), trong Những mối tình nực cười, với quan niệm tình yêu, tình dục như một trò chơi ất ơ, Kundera nêu thật sâu sắc mặc cảm thân thể. Nhà văn gốc Tiệp gọi đó là “sự tàn bạo của tuổi tác”, là “cái cặn thừa thảm hại của bản thân”.

Bằng giọng điệu vừa hài hước vừa triết lí của một nhà tiểu thuyết lớn, Kundera khiến người ta suy ngẫm sâu sắc về cái già (có khi không đơn thuần vì tuổi tác). Một Don Juan thời hiện đại cảm thấy mình già cỗi qua ánh nhìn, thái độ của phụ nữ. Một bác sĩ trưởng khoa, “ông già, xám xịt và hói trọc”, day dứt, đau khổ đến nỗi cảm thấy chán mình trong gương và “căm ghét tất cả những ai còn tóc trên đầu”. Dĩ nhiên vấn đề đề cập không chỉ là sự già đi của con người, nhưng trong lối viết dí dỏm thâm trầm của Kundera, sự già chi phối cái nhìn nhân sinh sâu sắc của nhà văn.

Tôn vinh tuổi già, cuốn tiểu thuyết của Jonas Jonasson trở thành “hiện tượng quốc gia ở Thụy Điển” và “hiện tượng văn học với 4 triệu bản khắp thế giới”. Ông trăm tuổi trèo qua cửa sổ và biến mất là tiếng cười hài hước mới mẻ về lứa tuổi “gần đất xa trời”. Cụ Allan, đúng ngày sinh nhật thứ 100 của mình đã biến khỏi viện dưỡng lão, biến khỏi cuộc đời trước đó, để quăng mình vào cuộc phiêu lưu (do bị truy đuổi) một cách ngẫu nhiên.

Từ khung cửa sổ ở tầng trệt, ông trăm tuổi đã bước qua ranh giới giữa Nhà Già và thế giới bên ngoài sinh động, quăng mình vào cuộc sống với “cái đầu già nua”, “cái đầu gối ọp ẹp”, rệu rã và chỉ kịp mang đôi dép-nước-tiểu, vì “ở tuổi già, đàn ông hiếm khi đái quá mũi giày mình”. Trong văn chương, “những giọt tiểu”, hiện tượng sinh lí tự nhiên, trở thành thước đo của nam tính, thành dấu hiệu của sự già, và thành biểu trưng cho mặc cảm bất lực của đàn ông. Nó báo hiệu sự “tàn phế” thân thể dẫn đến chấn thương tinh thần vừa đau đớn vừa nhục nhã.

Chính vì lẽ đó, Marquez để cho người đàn ông 90 tuổi tự hào về chuyện tiểu tiện của mình: “Tôi đi tiểu vào bồn cầu, để không ướt gỗ lót, và dù hết sức khiêm tốn, tôi cũng phải nói rằng dòng nước chảy vẫn ào ào và liên tục như của chú ngựa hoang vậy” (Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi). Cũng chính vì vậy, Jonas Jonasson để cho nhân vật của mình chỉ bằng đôi dép-nước-tiểu tiếp tục phiêu lưu tìm ý nghĩa sống; và cụ vẫn ý thức rõ thoát khỏi cái chết này để đến một chỗ chết khác viên mãn hơn: “Cụ quay đầu nhìn lại Nhà Già, nơi chỉ vài phút trước, cụ đã nghĩ rằng nó sẽ là chỗ cư trú cuối cùng của mình trên trái đất. Rồi cụ tự nhủ mình có thể chết vào dịp khác, ở một nơi nào khác.” Đích đến của cuộc sống vẫn còn là phía trước.

3. Bi kịch chua xót của người già là tự mình đối diện với nỗi cô đơn của chính mình. Ở Việt Nam, hiếm có tác phẩm viết về người già, nếu có chỉ để minh họa cho vấn đề khoảng cách thế hệ. Trong một số tác phẩm, người già rơi vào bi kịch thế hệ - một thế hệ cuối đời người vừa dò dẫm chênh vênh, vừa cố thu mình để thích nghi nhưng cuối cùng bế tắc trong những định kiến, những đối kháng ý thức hệ. Thế hệ trẻ, những kẻ thừa mứa tình yêu, tình dục nhưng khắc nghiệt, cay độc khi nhìn chút tình cảm muộn màng của thế hệ cha ông. Những thành trì nghiệt ngã bao quanh, cộng với mặc cảm “hết thời”, người già bị đẩy đến tận cùng tuyệt vọng, xa lạ, lạc lõng, hoài nghi mọi giá trị… đến không còn chỗ sống.

Với Mùa lá rụng trong vườn (1985), Ma Văn Kháng là một trong những nhà văn sớm đề cập “cái già” qua sự trì độn của con người. Từ cuộc chiến trở về, ông Đông anh hùng sớm để lộ bản chất trì trệ, già cỗi. Níu giữ truyền thống trong cơ chế thị trường tranh tối tranh sáng, ông Bằng tự co hẹp trong thế giới của người già, đau đớn, dối mình trong sự kìm hãm của những định kiến xã hội. Tình già bị phê phán từ cái nhìn xơ cứng, bảo thủ.

“Mối tình” giữa ông Bằng và bà Lang Chí như một vệt ánh thẩm mĩ khiến câu chuyện không chỉ nhằm phê phán cái xấu, cái tiêu cực trong giai đoạn nửa bao cấp nửa kinh tế thị trường. Nếu xem giá trị nhân văn là tiêu chí bền vững đánh giá văn chương, thì một trong những chỉ dấu nhân văn của tác phẩm Ma Văn Kháng là cái nhìn khác về người già.

Cũng trong thời điểm những năm 1980, nhạy cảm với những vấn đề xã hội nhức nhối, Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn sớm đề cập bi kịch tuổi già bị ruồng bỏ. “Bố già rồi, mổ cũng thế, cứ để chết là hơn.” “Ai đồng ý bố chết giơ tay?” “Các bác già chết đi thì có gì lạ!” (Không có vua). Về khoảng cách thế hệ, Nguyễn Huy Thiệp tỉnh táo sắc lạnh khi đi vào câu chuyện của một vị tướng về hưu. Hưu là mốc cay đắng báo hiệu tuổi già. “Hội chứng về hưu” là hiện tượng phổ biến trong đời sống xã hội. Với ông tướng là buồn chán, trống trải, là mặc cảm mất năng lực, là lạc thời: “Cha tôi già sụp hẳn đi từ khi về hưu.”

Về hưu, ánh hào quang của quá khứ một thời vẫn còn nhấp nháy trong lúc cái già liên quan nghiệt ngã đến hiện tại. Có sự đối lập, đứt gãy giữa tôi-đã-là và tôi-đang-là. Thời gian làm khoảng cách giữa trẻ - năng lượng và già - suy yếu ngày càng lớn và cảm thức lạc lõng ngày càng cao. Bí bách, ẩn ức, xa lạ, tủi nhục chính là những phức cảm đẩy ông tướng vào bi kịch lạc loài thế hệ - “Sao tôi cứ như lạc loài”, là thảng thốt kiếp già - “Khi liệm mẹ tôi, cha tôi khóc… Người già ai cũng chết khổ như thế này à?” (Tướng về hưu).

Không phải bệnh tật hay cái chết mà tính dục mới là vấn đề thiết yếu liên quan đến tuổi già/ cái già. Mĩ cảm tính dục gắn liền với tuổi già vẫn là khoảng trống mà văn chương bỏ lại. Đã có một dòng văn chương tính dục, đôi khi thừa mứa thân xác đến vượt ngưỡng. Tuy vậy, như một mặc định, tính dục là gắn với, là dành cho tuổi trẻ. Phải chăng đó là sự im lặng đáng sợ của văn chương khi đối diện với tuổi già - một cột mốc mà đến đấy con người trở nên nhỏ bé, cô đơn, không sức mạnh và bị lấn át từ mọi phía.

Cũng có một số tác phẩm đề cập đến những khao khát tính dục nhưng bị kiềm chế của người già, do định kiến, nhưng phần lớn do sự bất lực về tuổi tác. Càng hiếm có những tác phẩm viết về tính dục nữ-người-già. Phúc âm cho một người (Nguyễn Khắc Ngân Vy) là câu chuyện về người phụ nữ ngoại tình phải đối mặt với Chúa, với tuổi già, với mặc cảm tội lỗi. Nhà văn viết về ngoại tình bằng cái nhìn tâm lí chứ không từ luân lí đạo đức.

Bà Khuê, người phụ nữ chịu gánh nặng từ chồng và những đứa con, trong một khoảnh khắc khó ghìm lòng đã thỏa mãn ẩn ức khát khao với vị bác sĩ khám bệnh cho mình. Tác giả không thiên về khoái cảm mà nhấn mạnh mặc cảm thân xác của người phụ nữ tuổi xế chiều, bệnh tật và cô đơn. Nó biến những khoảnh khắc trao tình giữa hai thân thể già nua thành một màn kịch của have sex. Nó khiến nhân vật nữ luôn bị giày vò, mặc cảm, cái mặc cảm không chỉ xuất phát từ hành vi ngoại tình mà từ nỗi ghê sợ cái già.

Với lối viết thuộc hệ hình thẩm mĩ mới, Hồ Anh Thái luận về cái già theo chiều nghịch dị, thô tục, lố bịch. Từ một góc nhìn, trong nhiều tiểu thuyết của nhà văn này, những bản sao trí thức “toát ra mùi già” (SBC là săn bắt chuột). Những nhà văn hóa lớn, những Cốp, Kễnh, những Giáo Sư Một, Giáo Sư Hai một thời qụy lụy vun vén chỗ đứng chỗ ngồi của mình, lúc “đầu râu tóc bạc” vẫn bị sức hút của quyền lực làm cho dị dạng. Trong thế chống chếnh giữa tôi hôm qua và tôi hôm nay, con người cũng chênh vênh nhân cách.

Viết về giai đoạn khủng hoảng tâm lí của tuổi già, Hồ Anh Thái đã mang lại cho văn học Việt Nam đương đại một tiếng cười chua xót, qua đó xáo trộn cái nhìn về một thế giới “thiêng”. Hồ Anh Thái không nhạo báng tuổi già, trong bề sâu của hiện tượng là niềm cảm thán về một vấn đề xã hội, là những suy ngẫm sâu sắc về quy luật tồn sinh đời người.

Viết về cái già như một vi mạch trung tâm không còn là khoảng trống của văn chương. Kể xong rồi đi của Nguyễn Bình Phương, Người mê của Uông Triều… cũng đã góp thêm vào đề tài này những góc nhìn riêng, dần đưa văn chương Việt Nam chạm tới vấn đề quan trọng trong quy luật tồn sinh của con người. Tuổi già, không cứ phải im lặng bặt tiếng thì mới là vàng mười.

Lê Thị Hường

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 24.5.2021.

--------

1, 3. Simone de Beauvoir, Tuổi già, Nguyễn Trọng Định dịch, Nxb Phụ nữ, 1998.

2. Erik Erikson và thuyết phát triển tâm lí, https://tamlyhocgiaoducwordpress.info/395-2/.

Từ những năm 30 của thế kỷ XX, Hải Triều Nguyễn Khoa Văn (1908 - 1954) được xem là nhà báo, nhà lý luận phê bình văn học tiên phong và xuất sắc.

Dấn thân vào con đường khó khăn và gian khổ này, ngay khi tuổi đời còn rất trẻ, Hải Triều đã định hình cho mình ba tâm thế, cũng là ba tư cách cần thiết của người cầm bút: có tài, có tâm và có đức. Tài xuất phát từ tư chất thông minh và sự học hỏi, tích lũy tri thức vững chắc; Tâm xuất phát từ lòng yêu nghề và sự dấn thân đến cùng vì sự nghiệp; Đức xuất phát từ mục tiêu, chân lý nghệ thuật và sự phụng sự cho sự nghiệp cách mạng chân chính của nhân dân.

Hải Triều có 46 tuổi đời với 26 tuổi nghề trải dài và tiếp biến qua các thời kỳ lịch sử đặc biệt: Trước Cách mạng Tháng Tám và trong kháng chiến chống Pháp. Ở thời kỳ nào, Hải Triều cũng thể hiện nhất quán lập trường, quan điểm nghệ thuật của mình một cách sáng rõ trước mọi thử thách và thực tiễn của đời sống báo chí, đặc biệt là đời sống văn chương dân tộc để bảo vệ chân lý, bảo vệ sự tiến bộ và sự thắng lợi của nền văn nghệ mới dựa trên nền tảng ba tâm thế - ba tư cách tương hỗ nói trên.

Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học - nghệ thuật, đợt I năm 1996 do Nhà nước tặng cho nhà lý luận phê bình văn học Hải Triều là chứng chỉ thời gian cho những di sản lý luận văn học xuất sắc của ông. Với độ lùi thời gian và bước tiến của Khoa nghiên cứu văn chương, của Lý thuyết tiếp nhận văn học hiện đại, những trang sách của Hải Triều - nếu đặt trong bối cảnh chung của lý luận - phê bình những năm 30 của thế kỷ XX và cho đến ngày nay, vẫn tỏ rõ sức sống, sức trẻ và quy luật bản chất của nó, nói theo nghĩa có khẳng định, kế thừa và có phát triển, bổ sung xuất phát từ sự vận động của hiện thực đời sống và thực tiễn sáng tạo.

Cuộc đời và sự nghiệp của ông tuy ngắn những để lại nhiều thành tựu giá trị, bao gồm nhiều lĩnh vực: báo chí, văn học, lý luận văn học, dịch thuật triết học, phê bình văn học trong nước và thế giới, tranh luận học thuật, làm công tác văn hóa, vận động quần chúng… Một cuộc đời và sự nghiệp như thế quả là đáng trân quý và đáng lưu danh hậu thế. Trong bài viết ngắn này, tôi muốn tiếp nhận Hải Triều ở bình diện sự nghiệp lý luận văn học xuất sắc của ông.

Với nhiều bài viết, trong đó có 9 bài bàn luận và tranh luận trực tiếp về văn học từ 1935 đến 1939(*), Hải Triều đã triển khai những nền tảng cơ bản của lý luận văn học theo hệ thống lý luận Marxist một cách có hệ thống, từ các yếu tố cấu trúc nên chỉnh thể tác phẩm đến những mối quan hệ biện chứng của quá trình sáng tạo nghệ thuật: tác giả - tác phẩm - độc giả. Cũng từ những bài viết này, đã tạo ra cuộc tranh luận văn nghệ rất sôi nổi và thu hút được nhiều người tham gia để hình thành “hai chiến tuyến” mà qua bài viết của Hải Triều (Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đời mới, ngày 24/3/1935 và ngày 7/4/1935), mọi người gọi là cuộc tranh luận văn học giữa “phái nghệ thuật vị nghệ thuật và phái nghệ thuật vị nhân sinh”. Và ông đã thực sự “xây dựng cho nền văn nghệ mới, một nền văn nghệ trực tiếp gắn vào các tầng lớp lao khổ, phục vụ trực tiếp cho công cuộc cách mạng” (Phong Lê)

Cũng cần nói thêm là, trước khi dẫn đến cuộc tranh luận nói trên, Hải Triều đã có các bài viết như: Sự tiến hóa của văn học và sự tiến hóa của nhân sinh (Đông phương, số 872, ngày 12/8/1933 và số 873, ngày 19/8/1933), Cụ Sào Nam giải thích chữ văn học thế là sai lắm (Đông phương, số 893, ngày 1/11/1933). Ở bài viết trước, Hải Triều đã trực tiếp và gián tiếp giới thiệu những kiến thức và khái niệm căn bản của triết học Marx, trong đó, có mối quan hệ tương quan giữa đời sống xã hội và văn học theo phép biện chứng duy vật: “Nhân loại có tiến hóa và sự tiến hóa ấy có quan hệ cùng với sự tiến hóa của văn học”. Từ tương quan này, Hải Triều đề cập đến những mâu thuẫn dẫn đến phát triển của tự nhiên và xã hội, cũng như văn học. “Nền kinh tế của xã hội biến đổi thì nền văn học cũng biến đổi theo. Nền kinh tế vì mâu thuẫn mà tiến hóa thì nền văn học cũng vì mâu thuẫn mà tiến hóa theo”. Vì vậy mà “Mỗi chế độ kinh tế, có một nền văn học tương đương và nền văn học nào thì bênh vực chế độ kinh tế ấy”. Cũng từ đó mà sinh ra văn học tiến bộ và văn học phản tiến bộ. Những điều này đúng với quan điểm và tư tưởng của triết học duy vật biện chứng và của Lênin. Ở bài viết sau, Hải Triều đối thoại chân thành mà đanh thép với định nghĩa về văn học của Phan Bội Châu. Hải Triều đã chỉ ra sự chưa xác đáng, nếu không muốn nói là sai và không có điểm tựa của Phan Sào Nam về văn học, khi ông chia văn thành 3 loại: “Văn của trời là thiên văn, văn của đất là địa văn”, rồi con người “mô phỏng văn trời, văn đất mà thành ra văn người là nhân văn”. Hải Triều cho rằng văn người sinh ra từ cuộc sống xã hội con người chứ không mô phỏng đất trời nào cả: “Văn học chính là cái biểu hiện của tư tưởng mà nhất là tình cảm của nhân loại đối với vũ trụ và nhân sinh. Phô diễn cái tình cảm, cái tư tưởng ấy trên tấm đá, trong lóng tre, trên mặt giấy...”. Vậy là, qua đây, ông đã xác lập rất biện chứng mối quan hệ giữa đời sống và văn học theo quan điểm duy vật: “Tôi muốn văn học tẩy sạch cái tính siêu nhiên bạt tục đi, tôi mong cho văn học gần người hơn gần trời. Tôi phản đối hẳn cái thuyết ‘lấy nghệ thuật vị nghệ thuật’”. Chính từ những quan niệm ban đầu này đã dẫn đến cuộc tranh luận lớn - cuộc tranh luận về “nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh” giữa ông với Phan Khôi, Thiếu Sơn và Hoài Thanh. Từ đó, dấu hiệu của sự hiện đại hóa trong các lĩnh vực: văn học nghệ thuật, báo chí, ngôn ngữ và lý luận, phê bình, khảo cứu văn học... được Hải Triều đề xuất và định hình theo xu hướng ngày càng giải quyết tốt các so le vốn tồn tại lâu dài trước đó giữa chúng với hiện thực đời sống chính trị - xã hội. Có nghĩa là qua cuộc tranh luận trên, quá trình hiện đại hóa văn chương được khẳng định từng bước cùng với yêu cầu hướng văn chương vào những nỗ lực lớn của đời sống cách mạng bức thiết của dân tộc, dựa trên cơ sở tư tưởng là chủ nghĩa Mác-Lênin. Dẫu biết rằng con đường hiện đại hóa văn học nước nhà lúc bấy giờ nhất thiết phải theo thành tựu Tây phương, nhưng Hải Triều cảnh báo, đề phòng xu hướng văn học thoát ly thực tại, nhất là thực tại Việt Nam đang đấu tranh bức thiết với kẻ thù lúc bấy giờ. Những bài tranh luận với các bài viết của Thiếu Sơn trên Tiểu thuyết thứ bảy (Hai cái quan niệm về văn học, số 38, ngày 16/2/1935, Nghệ thuật với đời người, số 41, ngày 9/3/1935, Văn học bình dân, số 43, ngày 23/3/1935) và Hoài Thanh cũng trên Tiểu thuyết thứ bảy (Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình, số 35, ngày 26/1/1935, Cần phải có một thứ văn chương mạnh mẽ hơn, số 39, ngày 23/1/1935) càng chứng tỏ lập trường nhất quán và hệ thống lý luận vững vàng của ông, khiến đối phương phải lúng túng, thừa nhận và thay đổi ít nhiều quan điểm bổ sung của họ.

Cũng cần liên hệ sự phản đối quyết liệt của Hải Triều năm 1933 với thuyết “Nghệ thuật vị nghệ thuật” của Phan Khôi. Ông cho rằng thuyết ấy thực ra là phản tiến hóa, “nó cũng chẳng giúp gì cho sự tiến hóa của nhân sinh”, nó chỉ là thứ nghệ thuật cho một số hạng người nhàn nhã mà thôi. Sau này, tiến thêm một bước, nhân bài viết Hai cái quan niệm về văn học của Thiếu Sơn đăng trên Tiểu thuyết thứ bảy (số 38, ngày 16/2/1935), Hải Triều đã phản bác lại chủ trương “lấy nghệ thuật làm cứu cánh cho nghệ thuật” của Thiếu Sơn “mà ông cho là gàn dở” để thay vào đó bằng chủ trương “nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”, “nghệ thuật là một phương pháp để mà xã hội hóa tình cảm” (Boukharine) trong bài viết của mình: Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đời mới, số 3, ngày 24/3/1935 và ngày 7/4/1935). Bên cạnh ấy, Hải Triều đề cao nền văn nghệ mới, vì nó “tự nhận lấy cái trách nhiệm diễn tả tình cảm, tư tưởng của quần chúng và đề cao sự sinh hoạt của xã hội về tất cả mọi phương diện vật chất và tinh thần”. Rõ ràng quan niệm của Thiếu Sơn cho rằng “Tôi không biết cải tạo xã hội là cái gì nhưng sự sống của tôi, tôi không cần các ông phải tô điểm” bị sụp đổ. Vậy là, Hải Triều, ngay từ bài viết đầu tiên đã xác định các quan niệm nền tảng của mình về nghệ thuật rất sáng rõ hơn Thiếu Sơn và Hoài Thanh. Ông cho rằng: “Nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”, “Nghệ thuật là một phương pháp để xã hội hóa tình cảm”, “Nghệ thuật là cái phương pháp để truyền nhiễm về tình cảm. Nghệ thuật xã hội hóa tình cảm của loài người, lại đem đến cái tình cảm đấy mà truyền nhiễm lại cho loài người, như thế cái phát nguyên nghệ thuật là ở trong xã hội mà cái cứu cánh của nó cũng ở trong xã hội”, “Nghệ thuật là cái hệ thống của tình cảm diễn ra thành hình ảnh”… Những quan niệm này xuất phát từ cơ sở lý luận chặt chẽ và biện chứng, nhiều nội dung khác với quan niệm theo kinh nghiệm riêng của Hoài Thanh: “Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình” và Thiếu Sơn: “Hầu hết văn học nước nào cũng đều lấy nghệ thuật làm gốc”, “nhà văn học quý ở sự trau dồi cái đẹp”, “danh tiếng của một nhà trứ thuật là nhờ ở văn hơn là ở học, nhờ ở trí sáng tạo hơn là ở việc khảo cứu”.

Cuộc tranh luận đến thời khoảng này (1935 - 1939) có thêm tính chất mới, hình thành 2 chiến tuyến, một bên là Hải Triều, Hải Khách, Hải Vân, Hồ Xanh, Bùi Công Trừng…, một bên là: Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều... dẫn đến bài viết Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội của Hải Triều trên Tin văn (số 6, ngày 1/9/1935) đáp lại bài Văn chương là văn chương của Hoài Thanh trên báo Tràng An (ngày 11/8/1935) “công kích” bài bình của Hải Triều về cuốn Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan. Hải Triều, sau khi phân tích với lời lẽ hùng hồn những quan niệm phiến diện của Hoài Thanh về cái đẹp trong nghệ thuật, đã nêu ra quan niệm của mình rằng: “Khi nói đến nghệ thuật phải chú ý đến cả hai phần: hình thức (forme) và nội dung (fond), chúng cùng đắp đổi, bồi bổ cho nhau, không cái nào là thực thụ, cái nào là phụ thuộc”. Rõ ràng, điều này trái với sự chú trọng ở hình thức tác phẩm nhiều hơn ở nội dung của phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”.

Và để chứng minh cho quan niệm của mình, Hải Triều đã không ngừng phát hiện từ thực tiễn sáng tạo những tác phẩm có nội dung tiến bộ trong và ngoài nước để bình giá và khẳng định. Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan là tác phẩm đầu tiên mà Hải Triều cho là “thuộc về cái trào lưu nghệ thuật vị dân sinh ở nước ta” được “biểu hiện bằng những bức tranh rất linh hoạt dưới ngòi bút tài tình của nhà văn sĩ Nguyễn Công Hoan” mà ông gọi là “nhà văn của hạng người khốn nạn”. Tiếp theo là hàng loạt bài phê bình, giới thiệu của Hải Triều về các nhà văn tiến bộ nước ngoài như: Macxim Gocki, Henri Barbusse, Romain Rolland... và hàng loạt bài tựa, bài giới thiệu, tiểu luận về nghệ thuật như: Văn học và chủ nghĩa duy vật, Đi tới chủ nghĩa tả thực trong văn chương, Bức thư thay lời tựa, “Lầm than” - một tác phẩm của nền văn chương tả thực xã hội ở nước ta, Lời giới thiệu “Trả lời cho một nhà trí thức” của M. Gorki, và những bài sau 1945 như: Tựa cuốn sách “Ngược đường số 9” của Hồng Chương, Nói chuyện thơ... được viết trong cảm hứng sáng tạo say mê và tư duy lý luận sắc sảo và nhất quán của ông.

Trong bài Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội, đối thoại với Hoài Thanh về tác phẩm Kép Tư Bền, Hải Triều đề cập lại nhiều vấn đề quan trọng, trong đó, có vấn đề giai cấp: “trong cái xã hội có giai cấp thì chưa mấy khi người ta thấy ai đã vượt khỏi giai cấp mình”; rồi vấn đề ảnh hưởng tất yếu của nghệ thuật đối với xã hội: “cái ảnh hưởng ấy không thể nói là tình cờ được”; vấn đề nội dung và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật: “khi nói đến nghệ thuật, ông phải chú ý đến cả hai phần: hình thức (forme) và nội dung (fond). Hai cái phân tích ấy nó đắp đổi, nó bồi bổ cho nhau, không cái nào là thực thụ, cái nào là tạm thời, cái nào là chính thức, cái nào là phụ thuộc”; vấn đề đặc trưng tình cảm và hình tượng: “nghệ thuật là cái hệ thống của tình cảm diễn thành ra hình ảnh”. Trong bài viết, ông chưa có điều kiện để nói kỹ hơn về đặc trưng thẩm mỹ của nghệ thuật bên cạnh đặc trưng “tình cảm” và “hình ảnh” như các bài viết sau này, nhưng cũng giúp người đọc ngầm hiểu rằng để những hệ thống “tình cảm” và “hình ảnh” ấy đến được với người đọc, ắt phải nhờ đến hình thức nghệ thuật đẹp, phù hợp với nội dung. Đề cập vấn đề mối quan hệ giữa đời sống và văn học, nhiều lần Hải Triều nhấn mạnh luận điểm: “Cái giá trị của nghệ thuật trong xã hội này chỉ tương đối và hữu hạn thôi. Vì tác phẩm đối với giai cấp này, thời đại này, xứ sở này thì cho là có giá trị, mà đối với giai cấp khác, thời đại khác, xứ sở khác thì chả ra gì”. Đây cũng là những vấn đề thuộc về đặc trưng, nguyên lý và thuộc tính của văn học, cho đến ngày nay vẫn còn nguyên giá trị. Và về mặt này thì phái nghệ thuật vị nghệ thuật mà đại diện là Hoài Thanh cũng không phủ nhận cuộc sống là nguồn chất liệu của nghệ thuật, nhưng ông nhấn mạnh nhiều đến khía cạnh tâm linh hơn. Hải Triều nhấn mạnh đến tính chất cội nguồn và tính chất xã hội trong quan hệ với nền tảng kinh tế và đấu tranh giai cấp trong hoàn cảnh đất nước bị xâm lược lúc bấy giờ. Phải nói là Hải Triều rất nhạy cảm và biện chứng, khoa học.

Cũng cần thấy rằng Hải Triều là người coi trọng phép biện chứng. Ông luôn biết điều chỉnh, bổ sung và hoàn thiện những quan niệm và luận điểm của mình theo thực tiễn sáng tạo văn học và thực tiễn đời sống, chứ ông không cứng nhắc và bảo thủ. Những luận điểm bổ sung của Hải Triều qua bài viết về Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan như sau. Theo ông, loại văn nghệ tiến bộ cần phải có hai đặc điểm “1. Về hình thức (forme) khuynh hướng về tả thực, 2. Về nội dung (fond) khuynh hướng về xã hội. Ông viết: “xem văn của Kép Tư Bền chúng ta thấy rõ tác giả đứng về mặt tả thực chủ nghĩa (réalisme)… Nhưng về phương diện xã hội thì chưa thật hoàn toàn; rồi kết luận: “Kép Tư Bền có thể nói rằng đã mở ra một kỷ nguyên mới cho cái tư triều văn nghệ tả thiệt và xã hội ở nước ta”.

Những bài viết về sau, không trực tiếp trong cuộc tranh luận, nhưng cũng chung một ý hướng tính để chứng minh cho quan niệm nghệ thuật của mình. Ngay cả những bài viết ngắn, có tính giới thiệu hoặc thư từ trao đổi với đồng nghiệp, Hải Triều cũng cố gắng phát biểu, làm sáng tỏ hơn nữa những nguyên lý của nền văn nghệ mới, có bổ sung, nói rộng những điều trước đây chưa có dịp nói như giá trị chỉnh thể của tác phẩm, sự tự do sáng tạo của nhà văn, dĩ nhiên là theo quan niệm marxist nhất quán của ông. Trong bài viết “Lầm than”, một tác phẩm đầu tiên của nền văn học tả thực xã hội ở nước ta, ông viết: “Tôi thiết tưởng bao giờ hay ở đâu cũng thế, nên để cho nhà văn được tự do, không nên buộc họ phải uốn nắn theo những khuôn khổ của mình. Nhà văn cần có tự do thì mới sáng tạo ra được những công trình bất hủ. Nhưng có một cái tự do mà nhà văn cần phải tránh, tránh như tránh dịch, là cái tự do tán dương những cái phản động hiện thời”. Lần khác, ông viết: “Bao giờ và ở đâu cũng thế, nhà văn cần phải có tự do mới có thể sáng tạo được những công trình bất hủ. Vạch ra một con đường buộc họ phải theo là một sự điên cuồng. Mặc dù họ có gây dựng một tác phẩm đúng như cái khuôn khổ đã định, thì tác phẩm ấy phần nhiều cũng có vẻ ngượng nghịu, cơ giới, không có gì sanh sắc”.

Trong bài viết có tính học thuật và lý luận chặt chẽ: Đi tới chủ nghĩa tả thực trong văn chương: những khuynh hướng trong tiểu thuyết, Hải Triều cũng xác định khuynh hướng và khái niệm tả thực xã hội chủ nghĩa trong tầm đón nhận của văn học và công chúng lúc bấy giờ là làm sao cho tác phẩm có giá trị nội tại chỉnh thể độc đáo, nó phải là “điệu đàn đã thoát tiếng tơ”, nó phải hay trong sự đa dạng của đời sống cách mạng. Ông viết: “Chủ nghĩa tả thực xã hội vẫn luôn luôn thừa nhận mỗi tác phẩm đều có một khuynh hướng nhưng chủ nghĩa tả thực xã hội lại hết sức kiêng kị những xu hướng chủ quan độc đoán, cơ giới, những tư tưởng cố định, những tín điều bất dịch mà tác giả đã vụng về ấn ghép vào câu chuyện”, chẳng hạn như văn chương luận đề mà Tự lực văn đoàn thường mắc phải. Ông đề cao những yếu tố quan trọng của tác phẩm như hình tượng, nhân vật (quan niệm nghệ thuật về con người), không gian và thời gian nghệ thuật và ngôn ngữ… mà ngày nay lý thuyết Thi pháp học yêu cầu: “Một tác phẩm hay (tôi dùng chữ hay trong vòng tương đối) không những vì nó đã đi đúng với các thị hiếu đương thời của độc giả, mà còn hay ở nơi xếp cảnh xếp tình của tác giả nhẹ nhàng kín đáo, đẹp đẽ. Quan niệm của tác giả bộc lộ ra trong sự hoạt động của các vai chính và vai phụ cùng sự bố trí và kết thúc tác phẩm chớ tác giả không cần phải tuyên bố ra”. Bàn về tính khuynh hướng tả thực trong văn chương, Hải Triều viết: “Một nhà văn khuynh hướng về chủ nghĩa tả thực xã hội chỉ nên phụng sự sự thật, chớ không nên buộc sự thật phải phụng sự mình. Trong khi đem hết văn tài, đem hết tình ý để diễn tả cuộc đời một cách tinh vi linh hoạt, như thế nhà văn đã giữ kín cho văn chương ít nhiều xu hướng rồi. Nhưng cái xu hướng ấy không phải là xu hướng chủ quan của tác giả, mà chính là xu hướng khách quan của sự vật ở đời”. Trong bài bình về Tấn trò đời của Balzac, Hải Triều đã có sự linh hoạt và nói rõ rằng tư tưởng chính trị của tác phẩm cũng phải chân thật, toát lên từ hiện thực cuộc sống, từ đáy lòng nhà văn thì mới giá trị và cảm động lòng người. Ông đề cao tính thẩm mỹ, tức là tính nghệ thuật của tác phẩm: “Trong lúc các bạn nghe một nghệ sĩ đánh đàn, cái đoạn mà họ đánh hay nhất chính là lúc họ đã thoát tiếng tơ tiếng đồng mà chỉ còn buông ra giữa không trung những âm điệu nhẹ nhàng êm ái hay mãnh liệt hùng hồn… Tôi nghĩ một thiên tiểu thuyết hay cũng giống như cái điệu đàn đã thoát tiếng tơ, mà nhà văn sĩ biết trọng nghệ thuật chắc không bao giờ lại đi bắt chước thằng cha nhắc tuồng, vọt ra ngồi chõm ngõm giữa sân khấu”.

Tất cả những bài viết trực tiếp tranh luận với phái nghệ thuật vị nghệ thuật và những bài viết về sau này của Hải Triều đều thống nhất ở cách đánh giá cũng như nguyên tắc cắt nghĩa hiện thực và quan niệm nghệ thuật về con người, về hình thức và nội dung... mà sau này, trong bài Nói chuyện thơ đăng trên báo Thép Mới số ngày 10/1/1949, ông nói: “Sống phải sống cái sống vĩ đại của nhân dân, phải cảm cái cảm sâu sắc của quần chúng, phải chiến đấu trong cái chiến đấu anh dũng của dân tộc mới nảy ra những vấn đề nóng hổi ấy”. Nếu không phải là người có bản lĩnh, tiên phong; không phải là người có trí tuệ và tình cảm công dân tích cực thì không thể kiên trì đấu tranh và chứng minh cho những chân lý nghệ thuật đó.

Từ những nhiệt tâm chủ trương xây dựng nền văn chương mới của nước nhà dẫn đến cuộc tranh luận sôi nổi như trên, mà kết cục của nó là lẽ phải, chân lý thuộc về Hải Triều và đồng nghiệp cùng chiến tuyến của ông. Dù không phải mọi lý lẽ của phái Nghệ thuật vị nhân sinh trong hoàn cảnh bấy giờ đã giải quyết triệt để và linh hoạt những vấn đề đặt ra; và không phải mọi lý lẽ của phái Nghệ thuật vị nghệ thuật tất cả đều không có yếu tố hợp lý và chấp nhận được (trong bài viết này, chúng tôi chưa có dịp để nói những khả thủ của phái này - xét trong hoàn cảnh bấy giờ). Nhưng rõ ràng, tư tưởng đổi mới và nhiệt tình xây dựng nền văn nghệ mới theo quan niệm cách mạng và tư tưởng Marxist một cách hệ thống và biện chứng và khái quát, thì Hải Triều là người tiên phong, giàu tâm đức và trí tuệ. Và ông đã chiến thắng bằng cả lý thuyết lẫn thực tiễn.

Nếu ông không qua đời sớm thì những quan niệm và hệ thống lý luận văn học của ông sẽ được ông bổ sung, hoàn thiện với một tinh thần khoa học cao hơn nữa, hiện đại hơn nữa, phù hợp với sự vận động và phát triển của lý luận văn học, tương ứng với từng tầm đón đợi của tiến trình sáng tạo văn học và tiếp nhận văn học của thế giới và ở Việt Nam.

*

Ngày nay, nhìn lại những gì mà Hải Triều - nhà báo và Hải Triều - nhà lý luận, phê bình văn học đã đề xuất và giải quyết - xét ở những vấn đề cốt lõi và bản chất của chúng - rõ ràng, Hải Triều xứng đáng nhận danh hiệu Nhà báo tiên phong, Nhà lý luận phê bình văn học xuất sắc. Còn với chúng ta, chúng ta yêu kính một con người, một sự nghiệp mà đến khi từ giã cõi đời này vẫn gắng viết cho đồng nghiệp của mình những lời “tuyệt mệnh” đầy trách nhiệm và hoài bão: Đời tôi chiến đấu cho nghệ thuật và văn chương cách mạng.

Hồ Thế Hà

Nguồn: Tạp chí sông Hương 382/12-2020, phiên bản trực tuyến ngày 26.01.2021.

-------------------------

(*) Những bài viết chủ yếu có liên quan đến cuộc tranh luận văn học: Nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh.

1. Sự tiến hóa của văn học và sự tiến hóa của nhân sinh (Đông phương, số 872, ngày 12/8/1933 và số 873, ngày 19/8/1933).

2. Cụ Sào Nam giải thích chữ văn học thế là sai lắm (Đông phương, số 893, ngày 1/11/1933).

3. Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đời mới, ngày 24/3/1935 và ngày 7/4/1935).

4. Kép Tư Bền, một tác phẩm thuộc về cái triều lưu “nghệ thuật vị nhân sinh” ở nước ta (Tiểu thuyết thứ Bảy, số 62, tháng 8/1935).

5. Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội (Tin văn, số 6, ngày 01/9/1935).

6. Nghệ thuật với nhân sinh (Trung Kỳ, số 1, ngày 9/10/1935 và số 4, ngày 6/11/1935).

7. Từ quyển duy tâm hay duy vật đến thuyết biến đổi không dứt (Tiếng Dân, số 888, ngày 26/3/1936 và số 891, ngày 2/4/1936).

8. “Biện chứng pháp với bình dân Việt Nam” cùng ông Thúc Tề ở báo Dân Quyền (Mai, số 23, ngày 1/8/1936).

9. Văn học và chủ nghĩa duy vật (Sông Hương tục bản, số 8, ngày 26/8/1937, số 9, ngày 2/9/1937 và số 10, ngày 11/9/1937).

10. “Lầm than”, một tác phẩm đầu tiên của nền văn học tả thực xã hội ở nước ta (Dân tiến, số 1, ngày 27/10/1938).

11. Đi tới chủ nghĩa tả thực trong văn chương: những khuynh hướng trong tiểu thuyết (Tao đàn, số 2, ngày 16/3/1939).

-----------------

Tài liệu tham khảo:

1. Hồ Thế Hà (2014), Tiếp nhận cấu trúc văn chương, Nxb. Văn học, Hà Nội.

2. Mã Giang Lân (2005), Những cuộc tranh luận văn học nửa đầu thế kỷ XX, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội.

3. Lã Nguyên (2014), “Nghĩ về quan điểm tiếp cận vấn đề xây dựng định hướng cho sự phát triển của lý luận văn nghệ Việt Nam”, Tạp chí Lý luận phê bình Văn học Nghệ thuật, số 23.

4. Nguyễn Ngọc Thiện chủ biên (2004), Hải Triều - Nhà lý luận tiên phong, Nxb. Chính trị quốc gia, Hà Nội.

5. Hải Triều (1014), Hải Triều toàn tập, Nxb. Chính trị quốc gia, Hà Nội.

6. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2004), Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX (1900 - 1945), Nxb. Đại học quốc gia TP Hồ Chí Minh.

Tôi biết bút danh Lê Nguyên Ngữ từ trước năm 1975, hồi tôi học lớp 11 ở Đà Nẵng, có đọc một số bài thơ của anh trên tạp chí Văn, Bách khoa. Nhưng lần đầu gặp mặt anh không ngờ ở trên quê hương thơm ngát mùi nước mắm, lúc tôi ra trường dạy học ở trường trung học Phan Bội Châu, ghé vào một quầy sách anh bán và cho thuê khá khiêm tốn ở cạnh ga xép Phan Thiết. Bấy giờ cả nước đói nghèo, cuộc sống mưu sinh hết sức vất vả, anh đem tủ sách của anh ra vừa bán vừa cho thuê, chủ yếu là sách cũ, để lo tiền chợ qua ngày.

            Ngoài bút danh Lê Nguyên Ngữ, anh còn những bút danh khác như Nguyễn Ngê Lư, Lê Nguyên, nhưng tên thật là Lê Văn Tám, sinh năm 1949 (tuổi Kỷ Sửu), quê ở Hàm Đức, Hàm Thuận Bắc, tỉnh Bình Thuận. Lê Nguyên Ngữ viết nhiều thể loại, tiểu thuyết, kịch bản phim, ký, nhưng nổi trội trong sự nghiệp sáng tác của anh cho đến nay là thơ và truyện ngắn. Truớc năm 1975, anh chỉ làm thơ và có thơ đăng trên nhiều tạp chí ở đô thị miền Nam (từ năm 1969). Sau 1975, thế mạnh của anh là truyện. Thời kỳ này viết văn với anh là một nghề để kiếm sống – sống bằng ngòi bút, nên tác phẩm của anh xuất hiện khá đều trên các báo, tạp chí ở các địa phương và trung ương. Đặc biệt là các cuộc thi sáng tác, ở địa phương này, tên anh được xếp vào danh sách số 1 của những người đoạt giải văn chương, có trên 25 lần nhận thưởng. Từ những năm 1990 – thế kỷ trước, cái tên Lê Nguyên Ngữ đã trở thành quen thuộc trong giới văn nghệ cả nước. Anh được kết nạp vào Hội Nhà văn Việt Nam năm 2001.  

Lữ khách thương đau.

            Nhìn về đội ngũ sáng tác ở miền Nam Việt Nam trước năm 1975, trong “Toàn cảnh thơ Việt Nam 1945 – 1975” của Nguyễn Bá Thành⁽¹⁾, có nhận định: “Nhóm thứ ba là nhóm xuất hiện sau 1954: Nguyên Sa, Quách Thoại, Thanh Tâm Tuyền, Cung Trầm Tưởng, Tô Thùy Yên, Bùi Giáng, Viên Linh, Hoàng Trúc Ly, Nhã Ca, Trần Dạ Từ, Phạm Thiên Thư, Nguyễn Đức Sơn, Du Tử Lê, v.v. Ngoài ra còn kể đến một loạt các tác giả trẻ sinh ra trong những năm 1940, đầu những năm 1950, nhưng đến những năm 1960, đầu những năm 1970 thơ của họ đã giữ vị trí chủ chốt trên văn đàn: Lê Nguyên Ngữ, Hà Vũ Giang Châu, Mường Mán, Lê Văn Ngăn, Nguyễn Lương Vỵ, Nguyễn Miên Thảo, Nguyễn Miên Thượng, Nguyễn Tất Nhiên, Phạm Ngọc Lư, Phạm Chu Sa, Nguyễn Nho Sa Mạc, Nguyễn Bắc Sơn, Hà thúc Sinh,…

Trước năm 1975, ở Bình Thuận, Lê Nguyên Ngữ cùng một số nhà thơ như Nguyễn Bắc Sơn, Huỳnh Hữu Võ, là người lính làm thơ trong quân đội Việt Nam cộng hòa, khi ấy cái nhìn về quê hương mỗi người có khác nhau. Quê hương trong cảm thức người lính – nhà thơ Lê Nguyên Ngữ là quê hương dưới vòm trời chiến tranh đổ nát, buồn hiu quạnh: “Đêm ngủ thềm nhà tranh ngói vụn/ Nhìn trăng chinh chiến vắt ngang đầu/ Trăng bầm trên máu, vàng trên xác/ Làng vắng không người rợn chó tru/ Đêm Tây nguyên trời không muốn sáng/ Em chạy phương xa có ngóng về/ Có thấy trăng vàng trên xác mẹ/ Trên xác người nằm khắp nẻo quê”⁽²⁾. Một quê hương tang tóc, máu xương rùng rợn: “Dân trong vùng chết bấn loạn rứa thê/ Ngày chạy giặc thây người như đất cục/ Xác thúi, xác tươi sâu dòi lúc nhúc/ Đường Trị-Thiên đạn lửa đỏ ngút trời/ Ruộng tiếp đồng chân chạy mỏi, mòn hơi/ Mà chết chóc vẫn còn vây trước mặt/ Miền đất sống còn đâu xa lăng lắc...”⁽³⁾. Cảm nhận quê hương trong thơ Lê Nguyên Ngữ chủ yếu là đau thương, khi đón xuân về cũng xù xì, nhếch nhác khó coi: “Buổi sáng mùa Xuân tồi diện mạo/ Râu cằm như thể mìn ba râu/ Lính thú biên cương buồn “rạc gáo”/ Xuân đến trong ta quá đổi sầu”, cảm thấy mình lạc lõng cô đơn trong không gian mịt mờ phương hướng: “Xuân đến áp lưng sườn đá dựng/ Nhìn rừng vây núi, núi mây vây/ Chẳng biết phương nào phương cố quận?/ Phương nào cũng thấy khói mây bay”⁽⁴⁾. Nỗi buồn mất niềm tin hầu như miên man: “Ta không là mùa thu/ Sao lòng đầy lá chết/ Ta không là truông rừng/ Sao chiều đi chẳng hết/ Hai mươi rồi ba mươi/ Ta hoài nghi năm tháng”⁽⁵⁾; nhìn quê hương không biết đến ngày về: “Biên tái chiều sương buồn chất ngất/ Nhớ nhà ta như dại như ngây/ Nghĩ đến ngày về quê quán cũ/ Thân này da ngựa có bọc thây?”⁽⁶⁾. Ngay cả trong cảm xúc lứa đôi cũng nhuộm màu úa héo, chạnh lòng rơi rụng theo chiến chinh: “Chiều cuối thu ngưng nghẹn điệu khèn/ Lá úa rơi vàng trong đáy mắt/ Của người Thượng nữ buồn sơn khê”⁽⁷⁾. Bao quanh là không gian chia lìa, trống vắng: “Đường có đưa về dãy núi cao/ Mây mù, khí đá có vờn nhau?/ Hay đã đến ngày mây bỏ núi/ Ta cô đơn mà núi cũng cô đơn! […] Cắn nhẹ lá rừng ta làm thơ/ Tặng người con gái chiều đơn sơ/ Em ạ! Đêm nay rừng lạnh lắm/ Lòng ta cũng lạnh đến vô bờ!”⁽⁸⁾.

Một mái tình quê  

Sau năm 1975, Lê Nguyên Ngữ tiếp tục sáng tác thơ. Cảm hứng quê hương trong thơ anh có những chuyển biến khác trước. Nhìn dấu tích tháp Chàm gợi nhớ một miền quê, lẫn trong sắc màu văn hóa: “Chẳng biết vừa thu hay cuối hạ ?/ Mà thơm hương cốm, lúa đòng xanh/ Ka-tê mùa lễ chen xiêm áo/ Tháp cổ mưa chiều nghiêng tiếng chiêng !/ Ai dáng em về trong điệu múa ?/ Lưng Chàm xoay tít những hoa văn” (Mưa chiều tháp cổ – 1991). Cảm nhận cuộc đời trở nên trong sáng, trẻ trung: “Tháng giêng/ Ừ nhỉ tháng giêng ngoan/ Xuân ngõ em về mầu rất xoan/ Cúc vàng ra đóa bên đường nắng/ Ngóng tuổi thương nên cải mới ngồng” (Tháng giêng ngoan – 1991). Tết đến bây giờ thiêng liêng, ấm áp: “Thời khắc bỗng ngừng trôi/ Phút chín mươi điểm rồi/ Hương trầm thơm ngai ngái/ Giao thừa hồn chơi vơi” (Giao thừa – 2009). Nhưng trong cảm thức thơ Lê  Nguyên Ngữ không lạc quan một cách hời hợt trước cuộc sống những năm sau 1975, mà luôn suy gẫm, cảm thương về những mảnh đời còn nhiều cơ cực, gian nan. Đó là tâm trạng nỗi niềm của những trẻ em phải bỏ học đi bán vé số: “Chiều nao em bán qua trường cũ/ Sân lớp ngày xưa luống ngậm ngùi/ Trường học, trường đời chia mấy ngã?/ Trăng rằm thoát đó đã xa xôi…! (Trăng rằm thoát đó, 1989). Hay thực trạng cuộc sống người dân đi kinh tế mới ở những làng quê trung du mà cái nghèo vẫn cứ đeo bám: “Ngồi lại bên chiều kinh tế mới/ Quán nghèo, bếp lửa, khói trung du/ Uống lên ly rượu mưa hiên tạt/ Một nửa men chiều, một nửa thu” (Quán chiều phố huyện – 1991)

Tình đời qua những trang văn

Truyện của Lê Nguyên Ngữ – truyện ngắn cũng như tiểu thuyết, kết cấu diễn tiến chậm rãi – phần nào có chất chậm rãi sử thi, nhưng khác ở chỗ dẫn dắt vấn đề để tạo tình huống bất ngờ, nhiều khi dồn nén đẩy lên đỉnh cảm xúc. Thế mạnh của Lê Nguyên Ngữ sau năm 1975 là văn xuôi, chủ đề phong phú, với những thiên truyện ngắn đầy ắp tình đời, nhưng luôn nghiêng về nỗi buồn số phận. Đọc truyện Lê Nguyên Ngữ, ta bắt gặp đề tài cảm hứng quê hương thời chiến trong quá khứ đầy biến động, những hoàn cảnh éo le, nghiệt ngã. Trong thời chống Pháp, ở vùng Tà Dôn, Diệu Liên là cô gái xinh đẹp, biết bao chàng trai theo đuổi. Nhưng Liên chỉ yêu Tạo, một thanh niên kháng chiến. Đến khi kháng chiến kết thúc, Tạo có tên trong danh sách tập kết ra Bắc. Đêm chia tay, hẹn hò hai năm sau gặp lại, Diệu Liên quyết định hiến dâng đời mình cho tình yêu. Ngụy quyền miền Nam lúc ấy củng cố chính quyền, truy tố những người dính dáng đến Việt Minh, trong đó có cha Diệu Liên. Tay phó xã Hưng vin cớ để tìm cách đe dọa, mục đích muốn lấy Liên làm vợ – cùng lúc Liên phát hiện ra mình đã có thai với Tạo. Để bảo vệ cái thai trong bụng và tính mạng của cha, không còn cách nào khác, Liên đồng ý lấy phó xã Hưng. Đến khi sinh nở, Liên bị băng huyết. Tình trạng sức khỏe ốm yếu, không thể gắn bó quan hệ vợ chồng với Hưng, Liên lập bàn thờ Phật tu tại gia. Mãi đến mười bốn năm sau, Liên mới gặp lại Tạo, đó là vào: “Một khuya ngày giáp tết Mậu Thân, anh đã về giữa hồi kinh công phu của chị. Trong sự hội ngộ, lâu rồi cứ tưởng chỉ có trên cõi Niết Bàn, Diệu Liên đã ngã mười bốn năm chờ đợi của mình vào vòng tay anh mà khóc điếng, khóc mùi”.  Thương cho đứa con gái tên Hòa mười bốn năm qua cứ nghĩ phó xã Hưng là cha ruột của mình. Trời sắp sáng, “sực nhớ hôm đó là ngày phó xã Hưng hẹn đến lo việc tết”, “chị đã vội giục anh ra hầm bí mật”. Hưng và tên thiếu úy cảnh sát đến. “Ngồi chưa ấm chỗ, dường như đánh hơi được sự khác thường nào trong đôi mắt của chị” , hắn ra ngoài xuýt gà quan sát. Chờ khi hắn về, chị vội ra hầm bí mật thì than ôi, đàn gà đã bươi chải làm lấp lỗ thông hơi. Chị vội cạy nắp hầm nhảy xuống thì anh đã lạnh khắp cả người. Rồi chị lặng lẽ sống theo tháng ngày với cái am thờ Phật tại gia. “Trong lúc chị đang tụng kinh chiều” vào ngày 30/4/1975, với bao nỗi niềm, chị nhận được tin miền Nam hoàn toàn giải phóng. Tác giả để nhân vật mượn cửa nhà Phật che giấu những nghiệt ngã riêng tư của bản thân, cửa Phật giúp Liên che được mắt trần tục của kẻ quyền lực si tình suốt mười bốn năm, nhưng không có được phép mầu để đem lại hạnh phúc tình yêu lứa đôi, nên nỗi buồn cứ mãi vấn vương. (Chuông chiều cuối năm).

Trong tiểu thuyết Sao mai lấp lánh, Lê Nguyên Ngữ tái tạo quá khứ trong một không gian địa lý – xã hội hẹp, xoay quanh cái ấp Lương Sơn Tây với Khu Lê nhưng đầy biến động để nhân vật Khá – cô bé vị thành niên xuất hiện, thơ ngây, sống trong cái ấp đang diễn ra cuộc xung đột chính trị giữa địch và ta, cho đến khi bé Khá trưởng thành, biết nhận thức về cách mạng, âm thầm ôm ấp một tình yêu đơn phương trong sáng với nhân vật Kiệt, cũng là lúc Khá cầm súng bước vào chiến trường với những cuộc đụng độ nảy lửa khốc liệt. Kết thúc tiểu thuyết cũng là những dòng viết kết thúc trận đánh trong tư thế người làm chủ chiến trường: “Khá chậm chạp ra khỏi cơn mê. Tay cô vẫn còn nắm chặt lấy băng đạn, cẳng chân có đùi bị bắn nát nằm quặt ngang, gác lên người Kiệt. Trên người cô, thêm một dòng nước nhớp nháp nào đó bò chầm chậm men theo dây nịt ngực căng cứng. Khá lại như mơ hồ chìm đắm vào cơn khát cháy người của Khu Lê. Khá cố mở thật to mắt lần cuối cùng. Trận địa tự nhiên yên tĩnh như nhà mồ. Pháo sáng của giặc cũng đã tắt phụt đi hồi nào. Khá đảo tròng mắt về phía tây, ngôi sao Mai nằm nghiêng lấp lánh sáng mãi về phía cô như đã mãn nguyện về một điều gì.” (Sao mai lấp lánh –1989).

Cuộc chiến gần nửa thế kỷ trôi qua, nhưng trong cảm thức Lê Nguyên Ngữ như vẫn còn nguyên vẹn. Những ngày năm 1975, cuộc tháo chạy của tàn quân Việt Nam cộng hòa là một thảm nạn trên chiến trường Bình Thuận. Trên các tuyến đường bộ từ Phan Rang vào Phan Thiết đã bị quân đội Việt Cộng chọc thủng kiểm soát nhiều đoạn. Nhóm tàn quân chỉ còn cách, kẻ cởi áo lính thay áo dân thường, nhóm lính khác ra biển cướp thuyền chạy theo đường thủy. Thuyền lênh đênh trên sóng nước, nắng lên, cơn khát đe dọa, số người ngồi trên thúng không biết chèo, không biết bơi, “Chiếc thúng loay hoay, lắc lư rồi gối uể oải lên từng chợn sóng. Chợt có tiếng can rơi và nước bắn ra từ miệng Liêm: - So, nhìn gì kia! Một chiếc ghe không biết từ đâu hiện lên, đang nhằm hướng ba người tiến đến. Tốc độ khá nhanh. Trên buồng lái gió thổi bay ngang lá cờ xanh đỏ sao vàng càng lúc càng rõ dần. Lá cờ đã khiến trung tá Liêm kêu không kịp uống ngụm nước. - Trời… Việt Cộng rượt theo! Giờ thì thấy rõ trên ghe có những người đội mũ tai bèo và súng ống tua tủa. “Thì ra… là mày !”, “Đoàng… đoàng… đoàng…!” Thúng chao đảo. So hốt hoảng nhìn sang thì vừa lúc Liêm, tay súng ngang đầu đang bật ngửa ra ngoài. Cùng lúc Mùa lăn quay vào lòng thúng. “Trời !”. So chụp súng không kịp, bàng hoàng kêu lên. Sự việc xảy ra quá đột ngột. Trung tá Liêm đã bắn Mùa rồi tự sát. So vội ôm đỡ lấy Mùa. Trời biển chòng chành. Trong tích tắc trên vành thúng nghiêng qua, So thấy trung tá Liêm đang ngửa người chìm trôi dần trong biển…” (Mơ hồ trên biển nắng, 11-2020).

Chiến tranh trong hồi tưởng của nhà văn là nỗi đau bi thảm.

Một hiện thực xã hội khác vào những năm 1989, 1990 của thế kỷ trước, ai đã từng sống ở vùng quê này khó quên được hiện tượng huê hụi đã làm điêu đứng, tan nát biết bao gia đình từ thành thị đến nông thôn. Ngòi bút nhiều nhà văn không bỏ qua hiện tượng này, trong đó có Lê Nguyên Ngữ. Anh xây dựng nhân vật Thuần, cô gái nông thôn, lấy chồng sinh con, cha chồng chết, rồi chồng chết, chỉ có một đám ruộng vỡ hoang để lại. Cuộc sống khó khăn, Thuần ra sức canh tác đám ruộng để nuôi con. Một hôm, Hoạt – anh láng giềng, qua nhà Thuần rủ chơi huê. Lúc đầu, Thuần rất e ngại, nhưng sau nghe Hoạt thuyết phục: “Chẳng lẽ tôi với chị lại giật nhau ư, ra vô thấy mặt ? (...) dây hụi tôi xổ kỳ này “toàn những tay  sừng sỏ và quyền thế, tiền bạc cả !”. Nghe Hoạt phân tích, đúng là không có việc làm nào thu lãi nhanh như vậy, Thuần nghe theo, dừng tất cả các sinh hoạt đồng áng, nuôi heo, góp tiền đóng huê lấy lãi. Lúc đầu, thu nhập vô cùng hấp dẫn. Nhưng đùng một cái, tin bể hụi động trời, chủ hụi bỏ trốn. “Bây giờ thì cả xóm Tre nợ nần đan chéo, chằng chịt lẫn nhau. Ai cũng là con nợ, đồng thời là chủ nợ bát nháo cả lên... (...) Cả xóm Tre chạy quáng lên như nhà có đại tang. Chỗ nào cũng gặp cảnh xiết nợ, cấn nợ.”. “Trong nhà trước kia đồ đạc, tiện nghi là thế mà giờ trống huơ, trống hoác, chỉ còn trơ cái nền gạch”. “Riêng Thuần, sau khi bù trừ các khoản đưa đi lấy về xong, còn nợ Hoạt ba triệu hai ! (...) tiền triệu dù trong lời nói cũng là điều hiếm hoi, vậy mà bây giờ... (...) Lấy đâu ba triệu hai để trả...”. “Khoảng nửa đêm, có tiếng Hoạt gọi Thuần ở cửa sau. Thuần mừng rú lên lao ra. Người Hoạt nồng nặc mùi rượu...”. Hắn đểu cán: “anh cho tất cả”, chỉ xiết đám “ruộng hoang”. Kết truyện: “Nắng cuối buổi chiều vẫn không ngớt trải xuống một màu vàng thắc thỏm trên thửa ruộng hoang” của cha chồng và chồng để lại đã rơi vào tay Hoạt. (Ruộng hoang).  

Nỗi lòng với trẻ

Đọc truyện Lê Nguyên Ngữ, tôi gặp những hình ảnh anh khá dụng công xây dựng, là những con thú như chó, gà, khỉ… gắn với những mảnh đời cơ cực trẻ thơ hồn nhiên, trong sáng đầy cảm xúc, qua cách dẫn dắt truyện rất nhân tình, đã chạm đến những điều sâu thẳm lay động lòng người, những điều thuộc về nhân đạo và dã man, đôi khi làm người đọc muốn rơi nước mắt. Con chó Nô khôn ngoan hằng ngày dắt bé Hiền đi ăn xin để nuôi mẹ bệnh tật ở quê, cùng Hiền trú ẩn qua đêm nơi đầu đường xó chợ, thường đêm nó tru lên, Hiền bảo đó là nó hát. Nhưng quá cơ cực, cuối cùng, trong tình cảnh hết sức xót xa, Hiền đành nhẫn tâm bán con chó. (Tiếng hát trăng bên thành cổ). Hay con chó Ni của H’Riêng, nó thường đưa H’Riêng đến trường để học, nhưng khi phát hiện ra tiệm thịt cầy của lão Tất bên đường, nó sợ, không dám đưa H’Riêng đến trường nữa. H’Riêng thương nó lắm. Nhưng cha H’Riêng quen nhậu với bạn bè, lâu không biết lấy gì đãi lại, nên bắt H’Riêng đem con Ni đến nhà lão Tất đổi thịt đem về đãi bạn. H’Riêng tìm cách để cứu con chó thoát nạn. Tình cảm của H’Riêng với con Ni mang ý nghĩa nhân văn và giá trị nhân đạo tỏa sáng từ tâm hồn trẻ thơ. Nó mâu thuẫn, xung khắc với tính cách, nhân phẩm người cha say xỉn. Tác giả đặt ra vấn đề không nhỏ về hình thành nhân tính để giáo dục đạo đức cho con cái từ trong gia đình (Điều ngạc nhiên của Ni). Còn con khỉ Stonny là điểm nhấn trong quan hệ của Hà với người lính Mỹ tên Jack để sinh ra thằng Chiến mà nhân vật tôi – là người lính Việt Nam cộng hòa, phải gánh lấy bao nỗi niềm khi chiến tranh kết thúc với đứa con lai, khi Hà là vợ anh chết và Jack – tình nhân của Hà, đã về bên kia Thái Bình Dương (Điệu luân vũ đầu tiên). Chuyện con khỉ B’Li trong “Mùa xuân B’Li không về”, cũng như hình ảnh con gà Nổ của bé Liên trong “Con gà Nổ và mùa xuân của em tôi” đều toát lên ý nghĩa nhân tình ấy. Trong chùm truyện về đề tài tuổi thơ, có thể nói truyện “Mông Xà Lai” là bi thảm nhất: Thằng bé lên sáu, sống ở vùng rừng núi, lần đầu tiên theo mẹ xuống thị xã bán củi để mua con heo đất, nên nó nắm áo mẹ bám theo. Mẹ bán củi xong, dẫn đến hàng mua heo đất, thì hỡi ơi, một thằng cướp giật tiền của mẹ nó. Mẹ bỏ nó lại rượt đuổi theo thằng cướp. Khi nó hoảng hốt không biết mẹ ở đâu, thì có một người đàn ông tên Đúng dụ dỗ nó theo. Nó mất mẹ từ đó, về ở với người đàn ông tên Đúng xa lạ, sau này nó gọi là ba Đúng. Đôi mắt nó thoạt đầu bị nhậm, ba Đúng xức thuốc mãi không hết, cuối cùng bị mù. Một đêm nó nằm ngủ, không thấy đường, bị đá rơi trúng chân, ba Đúng bó thuốc cho cũng không hết, thành què. Thân hình như thế nên ba Đúng gọi vui nó là Mông Xà Lai, rồi quen dần. Từ khi đui què, ba Đúng đưa nó đến chợ với cây gậy, dạy nó cách ăn xin, hết ngày, ba Đúng lại đưa nó về. Ngày này qua tháng nọ, nó cứ thế đi ăn xin đem tiền về nuôi ba Đúng. Khi ba Đúng bịnh, phải nhập viện, nó vẫn lần mò lên viện để lo cho Đúng. Bây giờ Đúng mới thấy ăn năn hối hận, nói hết sự thật cho nó biết, chính ông làm cho nó đui què để đi ăn xin về nuôi ông. Nói xong ông lại mê đi. Nó khóc ngất, phần thương cho nó ít mà sợ ông Đúng chết thì nhiều. Khi biết ông tàn nhẫn với nó, nhưng nếu dùng số tiền nó để dành được tìm về quê nhà trong trí nhớ non nớt xa mù của nó cũng chẳng biết nơi đâu, mà nó bỏ đi thì ai lo thuốc thang cho ba Đúng, dẫu sao nó ở với ông lâu nay cũng bén tiếng quen hơi rồi, nếu ông chết thì nó sống với ai. Chỉ cần ba Đúng hối hận thế là nó đã ấm lòng. Nghĩ thế, khi đếm số tiền ba Đúng đưa cho nó không đủ để mua thuốc, nên “Mông Xà Lai ôm luôn theo con heo đất và khua gậy, “chấm phẩy” vội vàng về hướng hiệu thuốc của bệnh viện”. Truyện khắc họa lại nghịch cảnh tàn ác có thật một thời đến xé lòng. Con người đối xử với nhau – cụ thể người lớn đối xử với trẻ con, khốn nạn hơn súc vật. (Mông Xà Lai – 1994).

Chuyện từ góc khuất

Đề tài trong sáng tác văn xuôi của Lê Nguyên Ngữ sau 1975 rất phong phú, cũng nằm trong dòng chảy chung của văn học thời hậu chiến, luôn bám sát hiện thực cuộc sống đang diễn ra chung quanh. Tác giả đi sâu vào tìm hiểu, phân tích những ngóc ngách riêng tư sâu kín cá nhân trong cuộc đời thường, khai thác về con người số phận, có thể về kinh tế, về tình cảm lứa đôi, tình cảm vợ chồng trong những nghịch cảnh khác nhau. Lê Nguyên Ngữ thành công khi khai thác dẫn dắt mạch truyện với những yếu tố bất ngờ.

Viết về tình yêu lứa đôi, tác giả đề cập đến nhiều lứa tuổi. Một cô gái Huế đôi mươi đến miền biển xa lạ này tình cờ quen với một anh Tường, khi tình cảm từ phía Tường nảy nở thì bỗng dưng không thấy cô gái mỗi sáng đến xin nước giếng nữa. Anh thơ thẩn quyết chí đến tìm nhà của cô gái ấy mới hay cô đã về Huế lấy chồng. Anh lảo đảo quay về, những ngày cuối năm – sắp Tết, trước mắt anh “sương mù giăng khắp nẻo.” (Sương sớm). Nhân vật tôi chơi trên bãi biển tình cờ sút quả bóng chệch hướng đúng vào vĩ cá của người làng chài, làm cá phơi đỗ tung bay khắp hướng, bị bà chủ nhà “chửi từ tam đại chửi sang, tứ đời chửi xuống”, nhân vật tôi "đành phải ngậm bồ hòn làm ngọt đi lượm cá”, mất hết một buổi “lượm xong phơi lại đàng hoàng”, nhưng lại được làm quen với cô gái trong nhà ra trợ giúp. Nhân vật tôi về nhà thấp thỏm nhớ thương. Sau bất ngờ, lại bà chủ nhà kia đưa cô gái ấy đến nhà anh để may áo. Anh dồn hết công sức để may cho cô bé tên Nguyễn Thị Sen Hạ ấy chiếc áo dài kiểu Chăm. “Chiếc áo dài mà tôi miệt mài bao đêm với đường kim mũi chỉ”. Áo đã may xong, nhưng đến ngày ba mươi Tết rồi vẫn chưa thấy Sen Hạ đến lấy, anh phải lặn lội đem áo đến nhà thì mới biết Sen Hạ là cô học trò người Chăm ở trọ, vì gia đình có đại sự nên cô đã bỏ học về quê rồi. Kết truyện: “Tết nay “năm tuổi” nên tôi không đi chơi đâu, chỉ co cuộn ở hiệu may chú tôi với chiếc áo dài của Sen Hạ.” (Chiếc áo dài kiểu Chăm).

Cô gái ấy tên Dần, đặt tên theo tuổi. Con gái tuổi Dần thường cao số, khó lấy chồng. Sự thật đến với Dần gần như thế, khi xuất ngũ đã đứng tuổi rồi, cô quyết định về một nông trường để xem vận số tình duyên ra sao. Nhưng có người giới thiệu cô về làm thư ký ở ủy ban xã, lại phụ trách phần làm giấy hôn thú cho những cặp nam nữ cưới nhau. Một hôm tình cờ cô đọc hồ sơ kết hôn của một cô gái tuổi Dần, lại gợi cho cô suy nghĩ về bản thân chuyện lập gia đình. Đang lúc ấy thì một một thương binh đến ủy ban xã xin giấy phép đặt bàn bi-a. Hóa ra đó là đồng đội của cô ở cùng đơn vị trước đây, thân tình như anh em. Trò chuyện vòng vo rồi hỏi đến chuyện gia đình, Tùng nói sẽ giới thiệu cho Dần một người, làm Dần nhen nhóm hi vọng. Qua nhiều lần Tùng hứa giới thiệu Dần với người ấy, nhưng cứ lỡ hẹn hoài. Rồi một ngày cuối năm, Dần quyết định hỏi Tùng địa chỉ người ấy để gửi quà tặng. Đến nơi không gặp Tùng, hỏi người nhà của anh, chẳng ai biết người cô muốn gặp. Điều đó làm cô ngẫm lại các thông tin của Tùng về người bạn nào đó mà Tùng bảo giới thiệu cho cô không ai khác ngoài anh, người con trai tuồi Dần, thương binh, độc thân, lớn hơn Dần một giáp, đích thị là Tùng rồi, chứ còn ai vào đây nữa. Tác giả kết truyện một cách nhẹ nhàng về mối tình của người con gái tên Dần theo đuổi: “Chiều càng xuống càng đẹp, dòng sông trước mặt Dần càng trở nên êm đềm với những chiếc lá phong du vàng xuộm đó đây trên mặt nước. Ai biết được mai này chúng ta sẽ trôi về đâu trên dòng sông nhiều bờ lắm bến.(...) Những trái phong du cứ như muôn tín hiệu tròn mềm phát đi, lăn mãi, bay hoài trong không gian mùa thu đầy gió chiều, nắng muộn”. (Mùa thu như cây phong du)

Từ những diễn biến tâm lý yêu đương cho đến những thực trạng cuộc sống vợ chồng, cả những chuyện bạo lực gia đình – là một hiện thực nhiều khi tưởng chừng như khuất lấp, nhưng nó đeo bám dai dẳng hàng ngàn năm trong cuộc sống cộng đồng, với những góc độ phức tạp khác nhau. Bạo lực nhiều khi do ích kỷ ghen tuông. Chuyện ghen tuông đưa đến hành động bao lực đã đi vào văn học từ thời thần thoại xa xưa cho đến giờ. Ở Việt Nam, Sơn Tinh – Thủy Tinh vì ghen mà đã làm nên lũ lụt khổ lụy biết dường nào. Ở văn học nước ngoài, bởi một Hera mà thần Zues với Ixion bao phen tranh chấp (Thần thoại Hy Lạp); vì hiểu nhầm mà Rama đã tàn nhẫn với Sita (Ramayana – Ấn Độ); ta bắt gặp một Hoạn Thư hành hạ Thúy Kiều (Truyện Kiều – Nguyễn Du); một Othello vì ghen mà giết chết Desdemona (Othello – W. Shakespeare). Có khi vì nghèo đói, bế tắc mà dẫn đến nhục hình như vợ chồng người hàng chài trong Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu,… Ở Lê Nguyên Ngữ là một góc nhìn khác. Chị Ba quê vùng sông nước miền Tây, lấy chồng là Thậm ở Thuận Sơn miền Trung. Thậm trước đi bộ đội, nay phục viên, hằng ngày đạp xích-lô. Chị Ba ở nhà chăm con và bếp núc. Những lúc ru con, chị hát những bài ca Nam bộ. Không hiểu vì lý do gì mà mỗi lần Thậm nghe những làn điệu Nam bộ chị hát thì anh nổi cơn thịnh nộ, văng tục, cấm đoán, không muốn chị tơ tưởng điều gì về quê hương của chị, buộc chị hát những bài ở Thuận Sơn quê anh để ru con. Nhưng những điệu hát bài chòi quê anh chị không hát được, nên những lúc ở nhà một mình chị mới dám hát ru con những làn điệu ngọt ngào của sông nước miền Tây. Có lần đột xuất anh về bắt gặp chị hát, lại thấy ai đó cho chị mượn một tờ tạp chí Sông Hậu, anh nổi lôi đình: “Đù ... mẹ mày, tao đã nói là không có Sông Tiền, Sông Hậu gì xuất hiện trong cái nhà này nữa hết !”. “Mày nghe rõ chưa... rõ chưa, rõ chưa...!”. Lẫn trong câu nói hằn học là “tiếng giấy bị nhàu vò”. “Tờ báo của tui, của tui... Anh không được động đến tờ báo của tui... !”, rồi tiếng vật lộn huỳnh huỵch và tiếng giằng khóc hu ... hu... của chị Ba. Tiếng khóc rỉ ran, tấm tức... (Từ trong nỗi nhớ).

Đọc văn xuôi Lê Nguyễn Ngữ, tôi bắt gặp ở đó những trang viết chậm rãi, đôi khi chùng chình rảo bước qua cuộc đời số phận, nhiều lúc vắt qua những mảnh đời tuổi thơ vướng vào không gian giăng bẫy trái ngang, gióng lên lời cảnh báo đạo đức về phía kẻ trưởng thành, cũng như những đồng cảm nâng niu với những người thương tật. Một ngòi bút văn xuôi đầy tính nhân văn. Trong thơ Lê Nguyên Ngữ ngoài những tình đời trải lòng tỉnh say cùng quê hương xứ sở, nhiều khi chếnh choáng khề khà phơn phớt hơi men của chàng lãng tử như chính cái phong cách lãng tử của Lê: “Bên núi hai ta cùng bóng núi/ Rượu dê vừa rót đã be… he… / Bạn dáng thiền sư bên chiếu cỏ/ Và giống phàm phu lúc uống khè…!/ Bạn nói mùa đông chừng sắp hết/ Dê đàn sẽ béo lúc sang xuân/ Ta nói mồng Năm xưa là Tết/ Giấy đỏ đầu dê nhớ dán sừng/ Bạn nói cầm tinh mình tuổi cọp/ Bây giờ nghèo đói hóa gần dê/ Thì thôi, ta nói đời là thê!/ Ngẫm nghĩ mà thương Bá Lý Hề”… (Mùa xuân uống rượu với người chăn dê – nhớ Bùi Giáng).

 ______________

(1) NXB Đại học Quốc gia Hà nội, 2015; (2) Chiều ngút khói –Tap chí Văn, năm 1972; (3) Quán tản cư - Tap chí Bách khoa, số 378, thang 8/1972; (4), (6) Trường Sơn xuân quạnh đồn biên trấn – Tạp chí  Văn, số Tân niên 1973; (5) Xế đời đao thủ phủ - đăng ở Giai phẩm Thời tập, 1974; (7) Mai xa bản thượng – Giai phẩm Thoát, 1972); (8) Chiều đơn sơ – Tạp chi Văn và nguyệt san Tiền phong, 1973.  Những bài thơ sau 1975 đều trích trong tập Thơ Lê Nguyên Ngữ, NXB Hội Nhà văn, 2012.

Lê Nguyên Ngữ: Tác phẩm chính đã xuất bản: Tiếng vó ngựa đêm cuối năm (tập truyện, in chung, 1997); Tâm sự một bàn tay, tập truyện, in chung, 1987; Mùa xuân B’Li không về, tập truyện 1994; Tiếng hát trăng bên thành cổ, tập truyện, 1994; Điệu luân vũ đầu tiên, tập truyện, 1994; Ký ức chiều, tập thơ, in chung, 1995;  Sao mai lấp lánh, tiểu thuyết, 1998; Người bạn nhỏ nơi ga xép, tập truyện, 2001; Tìm chồng trong động rắn, tập truyện, 2002; Mùa trở gió, tập truyện, 2005; Ba cô xá chí ma vương, tập truyện, 2006; Thơ Lê Nguyên Ngữ, tập thơ, 2012; Cùng in chung trong rất nhiều tuyển tập trong và ngoài nước. Huy chương “Vì sự nghiệp Văn học Nghệ thuật Việt Nam”.

Nguồn: https://hvhnt.binhthuan.gov.vn/News/tacgiatacpham/2021/04/463.aspx

Các văn nghệ sĩ trước trụ sở Hội Văn nghệ ở xóm Chòi (Thái Nguyên) (Nhiếp ảnh gia: Trần Văn Lưu)

Nói về thành tựu của văn xuôi Việt Nam đầu thế kỉ XX, lâu nay, các nhà nghiên cứu văn học sử thường nhấn mạnh đến những cách tân lớn về chữ viết, về thể loại, về phương pháp sáng tác, về ngôn ngữ, những đổi mới trong quan niệm về nghệ thuật, về con người… Tôi cho rằng, cần nhấn mạnh thêm một thành tựu nữa, đó là văn xuôi Việt Nam thời kì này đã phản ánh được nhiều đề tài mới mẻ, gắn với một thực tiễn lịch sử phong phú, vừa quật cường vừa bi thương của dân tộc Việt Nam. Một trong số đó là vấn đề số phận người lao động nghèo khổ trong chế độ thuộc địa. Nhiều sáng tác của Hồ Biểu Chánh, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Nguyên Hồng, Kim Lân, Thạch Lam… đề cập đến đời sống của giới cần lao không chỉ có ý nghĩa như là những tác phẩm tiêu biểu cho nền văn xuôi quốc ngữ mà còn có thể được coi là những bằng chứng lịch sử về sự đối xử bất công với con người. Từ việc cảm nhận về những khổ đau của con người trong chế độ thuộc địa thông qua các hình tượng nghệ thuật sống động, ta có thể nhìn thấy rõ hơn ý nghĩa vĩ đại của cuộc Cách mạng tháng Tám.

Trong số những nhà văn mở đường cho nền văn xuôi quốc ngữ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Hồ Biểu Chánh là gương mặt tiêu biểu nhất. Ông cũng được xem là một trong những người đặt nền móng cho sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam. Bằng cái nhìn hiện thực tỉnh táo, Hồ Biểu Chánh đã sớm nhận ra và làm sáng tỏ nhiều vấn đề nhức nhối trong xã hội thuộc địa. Một trong số đó là vấn đề đất đai và số phận của người nông dân trước những thủ đoạn bóc lột của bọn thống trị đương thời.

Trong tiểu thuyết Thầy thông ngôn, tầng lớp địa chủ phong kiến bao gồm những “ông hội đồng”, “ông cai tổng” là một lũ sâu mọt chỉ lo đục khoét, bòn rút sức người sức của của người lao động nghèo. Ông Lê Huấn Hữu “được làm hội đồng quản hạt rồi, thì ông chẳng lo việc chi gấp cho bằng việc khẩn đất”. Không chỉ coi việc khẩn đất là mục đích đầu tiên trên hoạn lộ, bọn quan lại còn kết bè kết phái với địa chủ, tạo thành một thế lực hắc ám, như đám mây đen bao trùm lên đời sống của người nông dân. Cùng hội cùng thuyền với Lê Huấn Hữu là cai tổng Hồ Văn Luông.

Tham vọng nói trên của đám quan lại địa chủ đã được hạng thông ngôn kí lục tiếp tay để có thể thực hiện một cách dễ dàng: “Ông nghe nói thầy thông Phong coi về đất khẩn nên ông tìm đến nhà mà làm quen rồi mượn thầy làm giấy tờ giùm ông cho mau”. Những thủ đoạn của hội đồng, cai tổng, thông ngôn… đã bị Hồ Biểu Chánh vạch trần chân tướng, thể hiện rõ hơn qua nhân vật Vĩnh Thái trong Khóc thầm. Mô hình mà Vĩnh Thái thực hiện cũng chính là cách làm của bọn “địa chủ Tây” - những kẻ đã được chính phủ Pháp dung túng, bao che để cướp không ruộng đất màu mỡ của nông dân, rồi bóc lột họ bằng hình thức “phát canh thu tô” theo kiểu bóc lột phong kiến.

Đời sống của người nông dân Việt Nam vì thế vô cùng khốn khổ. Đây là gia cảnh của Trần Văn Sửu - một người nông dân không còn tư liệu sản xuất, phải làm mướn để mưu sinh: “Nhà lá ba căn xịch xạc, phía ngoài mà chính giữa có soạn một bàn thờ, trước bàn thờ có lót một bộ ván dầu, lại có một cái ghế nghi. Bên tay mặt thấy có một cái cối xay lúa, còn dựa vách thì dựng nào là giằng xay, nào là chuôi cày, nào là cần câu, nào là cuốc phãng. Bên tay trái thấy có một cái chõng tre nhỏ nhỏ, còn trên vách thì móc nào là thúng rổ, nào là giỏ, nào là vòng hái. (…) Chông đèn leo lét để trên ghế nghi, ánh sáng giọi vô bàn thờ trống trơn, duy thấy trên bàn có cái chậu nhỏ để cắm nhang, một cái lon sữa bò và một cái tô đá mà mẻ miệng hết một miếng bằng ngón tay. Trên vách có treo một bộ tượng bốn tấm, giấy đỏ chữ đen, mà tấm đầu lại đứt khúc dưới mất hết hai ba chữ”. Bằng bút pháp tả thực, Hồ Biểu Chánh đã tái hiện một cách cụ thể, sinh động đời sống cùng cực thiếu thốn của người nông dân Việt Nam ở vùng Nam Bộ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Gia tài chẳng có thứ vật chất nào đáng giá của Trần Văn Sửu là hình ảnh tiêu biểu cho sự nghèo khổ của hàng vạn gia đình nông dân Việt Nam dưới chế độ thuộc địa. Tiếng nói của nhà văn trong trường hợp này trùng khít hoàn toàn với các nhà chép sử. Cả người Pháp cũng phải xác nhận thực trạng này: “Những ai đi ngang qua Đông Dương đều ngạc nhiên về sự đói khổ cùng cực của nhân dân trong xứ. Hầu hết nhà cửa đều chỉ là những túp lều bằng gỗ hay bằng đất trát lợp rạ... Trên tường vài đôi câu đối giấy màu vàng hay đỏ ghi những hàng chữ nho; ít đồ vật trang trí bằng gỗ, đôi khi bằng đồng đen, di tích của một sự thịnh vượng đã qua, lơ thơ trên bàn thờ gia tiên”.

Kế thừa những thành tựu của bút pháp tả thực trước 1930, sang giai đoạn 1930-1945, bằng nghệ thuật điển hình hóa đã đạt đến độ điêu luyện, nhiều sáng tác của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao… càng thể hiện số phận khốn cùng của người lao động một cách sâu sắc, ám ảnh. Trong tiểu thuyết Tắt đèn, gia cảnh anh Dậu gợi cho người đọc nhớ tới căn nhà của Trần Văn Sửu, nhất là chiếc bàn thờ gia tiên: “Chiếc ngưỡng tre uốn lưng gù gù đỡ lấy một bộ đố tre, dõng dạc đứng ra hình chữ môn và hộ vệ cho một mớ nan tre lành phành long bựt, giường thờ giống như cái chạn đựng bát, lơ lửng gác giữa khoảng cột của bếp và buồng. Tờ giấy xanh lạnh lùng phủ ngoài vách đất tỏ rằng nhà mới có tang”.

Ngoài việc đặc tả ngôi nhà, Ngô Tất Tố dành nhiều đoạn đặc tả bữa ăn của nhà anh Dậu: “Rổ khoai vừa đi hết khói, hai đứa xúm lại, lê la ngồi phệt dưới đất, mỗi đứa nhón lấy mỗi củ, không kịp bóc vỏ, chúng nó vừa thổi phù phù vừa cắn ngấu nghiến. Giống như con cọp trong vườn bách thú vớ miếng thịt bò tươi, đứa nào đứa nấy nhai nuốt một cách ngon lành gọn vẹn”. Nhưng đói khát chưa phải là tất cả nguyên nhân làm nên nỗi thống khổ của gia đình anh Dậu, nhất là đối với chị Dậu. Sự tàn nhẫn, bất công đến mức vô lí trong cách đối xử với con người mới thực sự là cú xô đẩy phũ phàng khiến người ta điêu đứng. Đó là thuế thân của nhà nước bảo hộ, là lòng tham vô độ của bọn có tiền của cắt cổ người dân bằng hình thức cho vay nặng lãi, là sự xảo trá của bọn địa chủ lợi dụng sự tăm tối của người nông dân để lừa gạt ngay trong lúc cùng đường của họ, là thói keo kiệt “vắt cổ chày ra nước” của bọn giàu có hám tiền, là thái độ ngang tàng, hống hách, coi thường tính mạng và tài sản của người nghèo, là thói dâm ô đồi phong bại tục của bọn quan lại… Bấy nhiêu thứ như thác lũ cùng ập đến, tấn công căn nhà xiêu vẹo của chị Dậu. Bởi thế, so với Trần Văn Sửu, kết cục của gia đình chị Dậu tăm tối, thảm đạm hơn nhiều. Trần Văn Sửu sau mười một năm sống trốn tránh chui lủi, cuối cùng vẫn có ngày được trở về đoàn tụ với gia đình, xua tan những mặc cảm tội lỗi, những tủi hờn, nghi kị…

Chị Dậu phải cho một đứa con, bán một đứa con, để lại nhà người chồng ốm yếu và thằng con trai năm tuổi để tìm lối thoát cho gia đình mà cuối cùng chính chị bế tắc. May sao còn tình người, còn nhân phẩm cứu vớt con người. Người đọc hẳn rất cảm động trước những ứng xử thơ ngây mà thánh thiện của cái Tí, thằng Dần: “- Bát này chị để phần thày đấy nhé! Chốc nữa thày về ăn. Đứa nào ăn vèn của thày thì chị không cho đi chơi với chị”; “Thằng Dần gục đầu vào mẹ và khóc ti tỉ, chốc chốc lại thúc giục mẹ đi tìm chị nó. Chừng như thương con đói quá, không thể ngủ được, chị Dậu tỉ mỉ bóc sạch cả mấy mẩu khoai và dỗ nó ăn. Nhưng nó khăng khăng một mực để phần cho thày”. Như vậy, dù phải tan đàn sẻ nghé, họ vẫn là Con Người bởi trong lòng họ luôn chan chứa yêu thương và đầy tự trọng.

Các sáng tác tiêu biểu của Nam Cao phần lớn ra đời trong giai đoạn 1941-1945. Đó là khi Chiến tranh thế giới thứ hai đã bùng nổ, Nhật nhảy vào Đông Dương, nhân dân Việt Nam một cổ hai tròng áp bức. Ngoài những chính sách thuế khóa và các thủ đoạn bóc lột phi nhân tính của thực dân Pháp và tay sai, người dân Việt Nam còn phải chịu nhiều chính sách hà khắc của phát xít Nhật. Đói khát kinh hoàng xảy ra. Con người vào lúc ấy không còn nhìn thấy gì khác ngoài miếng ăn. Nam Cao đã viết về nạn đói và miếng ăn, khi trực tiếp lúc gián tiếp, như là một hiện thực nghiệt ngã mà quan thiết nhất đối với con người. Là nhà văn có biệt tài miêu tả tâm lí, ông dành nhiều trang đặc tả diễn biến tâm lí con người trước miếng ăn. Và ông đã cho thấy, vào lúc đó con người thật thảm hại, thậm chí không còn là người nữa. Đó là sự vô tâm đến tàn nhẫn của người chồng chỉ ham hưởng vui thú một mình trước nỗi giày vò đến khổ sở vì đói của vợ con (Trẻ con không được ăn thịt chó). Đó là sự nhịn nhục đến mất hết tự trọng của bà cái đĩ cốt sao có một bữa no (Một bữa no). Đó là những cuộc đối thoại nhiều khi nảy lửa giữa những người trí thức là Thứ, San, Oanh về chủ đề miếng ăn, đồng tiền, vật chất… khiến nhiều khi nghĩ lại, Thứ thấy thật đáng xấu hổ cho chính mình, cho giới mình (Sống mòn)… Có lẽ vì thế, không ít người đọc không đánh giá cao văn Nam Cao. Trần Đăng Khoa trong cuốn Chân dung và đối thoại viết: “Đọc ông ấy (tức Nam Cao - LTA), trang nào cũng thấy đói. Mà văn học chỉ luẩn quẩn xung quanh miếng ăn, cũng khó mà lớn được”. Còn Lê Thị Thanh Tâm trong bài Nỗi buồn Nam Cao thì viết: “Xét cho cùng, cảm thông với các nạn nhân là đức tính quý báu. Nhưng chỉ nhìn con người như những nạn nhân lại không hẳn là sâu sắc”. Tôi không đồng tình với các phát biểu này vì hai lí do chính sau đây.

Thứ nhất, trong cuộc sống của con người, miếng ăn không phải là chuyện nhỏ. Miếng ăn là một trong những điều kiện vật chất tối thiểu để duy trì sự tồn tại của con người. Không có ăn, người ta sẽ chết. Trong bối cảnh miếng ăn có nguy cơ cạn kiệt, sự sống của con người bị đe dọa, vấn đề này sẽ trở nên ám ảnh hơn bao giờ hết. Hãy lắng nghe những lời nói bên trong, những tiếng kêu khẩn thiết của Thứ trong Sống mòn: “Lúc này, hình như tất cả những cái gì không phải là cơm ăn, việc làm đối với Thứ đều bị coi là phù phiếm, là vô ích cả. (...) Điều quan hệ là vợ chồng phải chung lưng đấu sức với nhau, làm thế nào cho được sống! Cơm! Áo! Sự an toàn! Tương lai của mình! Tương lai của các con! Sống, sống!...”. Bởi vậy, bằng việc tập trung viết về miếng ăn và nạn đói, những sáng tác của Nam Cao giai đoạn này đã làm sáng tỏ và lưu giữ một hiện thực mà lịch sử sẽ không bao giờ thôi nhắc tới: nạn đói lịch sử vào những năm trước Cách mạng tháng Tám năm 1945. Giá trị hiện thực - lịch sử to lớn này đủ sức nuôi dưỡng lâu dài nhiều tác phẩm của Nam Cao.

Thứ hai, Nam Cao luôn đặt vấn đề miếng ăn trong mối quan hệ với đời sống tinh thần của con người. Từ vấn đề miếng ăn, nhà văn thường nhìn nhận và lí giải một vấn đề sâu xa hơn: vấn đề con người còn hay mất nhân cách trước sự đe dọa của nạn đói và sự thiếu thốn miếng ăn. Trong thế giới nghệ thuật của Nam Cao, miếng ăn trở thành một nỗi giày vò, ám ảnh quá lớn đối với con người, dù họ là nông dân hay trí thức. Đối với phần lớn nông dân, miếng ăn cần để duy trì sự sống. Nhưng đối với những con người nhiều hoài bão như Thứ (Sống mòn), Hộ (Đời thừa), Điền (Giăng sáng) thì họ không chấp nhận một cuộc sống mà mỗi ngày diễn ra chỉ với mấy bữa cơm. Họ luôn hi vọng bằng những năng lực và sự nỗ lực của bản thân sẽ góp phần thúc đẩy sự phát triển của xã hội: “Thứ vẫn không thể nào chịu đựng được rằng sống chỉ là làm thế nào cho mình và vợ con mình có cơm ăn, áo mặc thôi. Sống là để làm một cái gì đẹp hơn nhiều, cao quý hơn nhiều. Mỗi người sống phải làm thế nào cho phát triển đến tận độ những khả năng của loài người chứa đựng ở trong mình. Phải gom góp sức lực của mình vào công cuộc tiến bộ chung. Mỗi người chết đi phải để lại một chút gì cho nhân loại”. Dự định đẹp đẽ là thế nhưng cuối cùng Thứ cũng không thể nào cưỡng nổi một lối sống mòn vô vị, vô nghĩa lí: “Y cứ đinh ninh rằng giá y không bị nghèo thì có lẽ y không đến nỗi đớn hèn quá thế này đâu. Có lẽ y đã làm được một cái gì. Biết bao nhiêu tài năng không nảy nở được chỉ vì không gặp được một cái hoàn cảnh tốt!”. Không chỉ dừng lại ở chỗ “tài năng không nảy nở được”, Thứ từ chỗ lòng đầy mơ ước, cuối cùng đầu óc chỉ còn quay cuồng với những lo lắng tủn mủn, những toan tính “cùng cực chi li”. Điều đau đớn là Thứ luôn ý thức rất rõ tình trạng sống thừa, sống mà như đang chết của mình nhưng lại chẳng thể làm gì để cứu vãn nó: “Y vẫn cho rằng cuộc đời hiện tại của y chỉ là một cách sống tạm bợ mà thôi. Y vẫn chờ đợi một cái gì, một cuộc đổi thay. Căn cứ vào đâu? Thứ mở to đôi mắt, sợ hãi, nhận ra rằng bao nhiêu năm nay y đã sống như mơ ngủ vậy. Ôi chao! Còn cách gì có thể thay đổi được đời y?”. Bởi vì Thứ cũng biết: “Chất độc ở ngay trong sự sống. Người nọ, người kia không đáng cho ta ghét. Đáng ghét, đáng nguyền rủa, ấy là cái lối sống lầm than nó đã bắt buộc người ích kỉ, nó đã tạo ra những con người tàn nhẫn và tham lam…”. Đó cũng chính là tiếng chuông cảnh tỉnh xã hội mà Nam Cao, bằng tất cả tình yêu thương và sự trân trọng đối với con người, đã khẩn thiết gióng lên.

Như vậy, mặc dù không phản ánh trực diện những vấn đề nóng bỏng trong lòng xã hội thuộc địa lúc bấy giờ, nhưng sáng tác của Nam Cao vẫn chứa đựng những giá trị hiện thực và nhân bản rất sâu sắc. Bằng những hình tượng nghệ thuật chân thực, sống động, Nam Cao không chỉ cho người ta hiểu rằng miếng ăn quan trọng thế nào đối với sự sống của con người mà còn, quan trọng hơn, cho người ta thấy rõ bản chất của xã hội Việt Nam dưới thời thuộc Pháp. Đó là một xã hội phi đạo lí, thiếu nhân văn, không đảm bảo được cho con người những điều kiện vật chất tối thiểu để sống đúng là con người. Xã hội ấy càng không có chỗ cho con người phát huy những năng lực nhân tính thiên bẩm. Không chỉ có lòng nhân ái, sự hi sinh bị khước từ ở đó mà ngay cả khát khao được lao động, sáng tạo hết mình để cống hiến cho nhân loại cũng không có chỗ đứng, không được chấp nhận. Vậy thì hẳn nhiên, đó không phải là một xã hội ưu việt. Ngược lại, nó đáng bị lên án, bị xóa bỏ. Sự thấu hiểu con người và sức tố cáo xã hội mạnh mẽ chính là giá trị hiện thực và nhân văn sâu sắc mà sáng tác của Nam Cao có được khi tập trung bút lực phản ánh đề tài này. Chính vì thế, khi bàn về Minh triết của Mác - Nguyễn Trãi - Hồ Chí Minh, Hoàng Ngọc Hiến có nhắc đến Nam Cao như một sự tiếp nối dòng chảy “minh triết về sự sống của con người”.

Nhìn lại một số sáng tác tiêu biểu theo khuynh hướng hiện thực đầu thế kỉ XX, có thể nhận thấy, các nhà văn ngày càng khám phá và thể hiện sâu sắc hơn bản chất của xã hội thuộc địa. Đó vừa là quy luật vận động của nền văn học Việt Nam theo hướng hiện đại, vừa là quy luật vận động của đời sống xã hội Việt Nam dưới thời thuộc Pháp. Bởi nếu chỉ thấy rằng các nhà văn hiện thực đang ngày càng già dặn và điêu luyện về bút pháp thì chưa đủ. Cần phải nói thêm rằng xã hội thuộc địa đã ngày càng bộc lộ rõ rệt hơn bản chất của nó. Đó là một xã hội ăn thịt người, cá lớn nuốt cá bé, một xã hội phi nhân văn trong đối xử với con người. Trong một môi trường sống như thế, số phận con người ngày càng trở nên thê thảm. Người ta không chỉ mất ruộng, mất vườn, tan nát hạnh phúc, li tán gia đình để tha phương cầu thực… mà còn đánh mất chính mình, thậm chí phải tự mình hủy diệt sự sống. Suy cho cùng, phải tan đàn sẻ nghé như gia đình chị Dậu hay chết mòn như Thứ, như Hộ thì vẫn còn được sống; chết theo nghĩa đen như lão Hạc và Chí Phèo là sự chấm dứt vĩnh viễn sự sống và là bi kịch ghê gớm nhất của đời người.

Trong bối cảnh xã hội ngột ngạt và hắc ám như thế, cách mạng đã đến. Những con người đói khổ cùng cực đã đứng về phía cách mạng. Thành công của Cách mạng tháng Tám được đánh dấu bằng thắng lợi đầu tiên: phá kho thóc của Nhật. Và rồi, cái gì đến phải đến: Súng nổ rung trời giận dữ/ Người lên như nước vỡ bờ/ Nước Việt Nam từ máu lửa/ Rũ bùn đứng dậy sáng lòa (Nguyễn Đình Thi).

Cuộc Cách mạng tháng Tám vĩ đại trước hết là ở chỗ nó cứu vớt con người, đưa con người thoát khỏi đói khát và chết chóc, trở về với sự sống. Sâu xa hơn, nó giải phóng con người khỏi nô lệ, lầm than. Nó đem đến một cuộc đời mới mà ở đó con người không còn bị hắt hủi, ngược đãi, đe dọa… bởi những thế lực gian ác, bạo tàn, phi nhân tính. Thành quả cách mạng đó hoàn toàn phù hợp với mục tiêu tranh đấu suốt gần một thế kỉ của dân tộc. Trong lời mở đầu Tuyên ngôn độc lập năm 1945 của nước ta, Hồ Chí Minh đã dẫn lời Tuyên ngôn độc lập năm 1776 của nước Mĩ như một chân lí về quyền con người để khẳng định mục tiêu và tính chất chính nghĩa của cuộc cách mạng: “Tất cả mọi người sinh ra đều có quyền bình đẳng. Tạo hóa cho họ những quyền không ai có thể xâm phạm được; trong những quyền ấy, có quyền được sống, quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc”. Trả lại quyền sống, quyền tự do cho hàng triệu người Việt Nam lầm than, nô lệ - từ góc nhìn nhân văn chủ nghĩa, đó là thành quả vô cùng to lớn, không gì có thể phủ nhận được của cuộc Cách mạng tháng Tám năm 1945.

Lê Tú Anh

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 04.12.2020.

Bức tranh lịch sử về làn sóng nữ quyền từ 100 năm trước hóa ra rực rỡ và phong phú hơn chúng ta ngày nay vẫn tưởng.

Chân dung nữ sĩ tài hoa Nguyễn Thị Manh Manh.

Vào một buổi tối tháng 9/1934, tại hội quán Khai Trí Tiến Đức (nay thuộc phố Hàng Trống, Hà Nội), người dân – cả đàn ông, phụ nữ, cả người già, người trẻ - lũ lượt kéo đến nghe một người phụ nữ diễn thuyết. Nơi ấy, “ngày thường lỏng chỏng mấy bàn tổ tôm điếm, coi rộng thênh thang, hôm nay đà gấp đôi thế cũng chẳng đủ chỗ cho công chúng đứng, ngồi. Trên gác, dưới nhà, không một chỗ hở...” (Phụ nữ Tân văn số 259, 20/9/1934). Người phụ nữ ấy đã cất cao tiếng nói cổ vũ nữ quyền: “Đàn bà tân tiến là đàn bà mới, biết đi theo trào lưu xã hội, theo thời đại văn minh hiện chừ” và bà đã “xin ngang hàng với đàn ông, xin được đồng một phẩm giá làm người trong xã hội”. Người phụ nữ ấy là Nguyễn Thị Kiêm (hay còn gọi là Nguyễn Thị Manh Manh), lúc bấy giờ chỉ mới 20 tuổi.

Bấy lâu nay, chúng ta vẫn thường lầm tưởng rằng nữ quyền là một phong trào chỉ mới nhen nhóm gần đây, nhất là khi quá trình hội nhập quốc tế diễn ra mạnh mẽ. Tuy nhiên, theo nghiên cứu Việt Nam 1920 - 1945, giới và hiện đại: những nhận thức và trải nghiệm mới của TS. Bùi Trân Phượng, thực chất phong trào nữ quyền đã diễn ra sôi nổi ngay từ những năm đầu thế kỷ XX, mà trong đó bà Nguyễn Thị Kiêm là một cá nhân tiêu biểu.

Dù bấy giờ chúng ta một lúc phải đối diện với hai rào cản lớn, đó là ảnh hưởng Nho giáo và chế độ Pháp thuộc áp bức tiếng nói tự do, nhưng vẫn có nhiều điều kiện để phong trào nữ quyền phát triển. Điều kiện thứ nhất là sức mạnh và sức sống của truyền thống tiền Nho giáo, phi Nho giáo và phản Nho giáo. Theo TS. Bùi Trân Phượng, cùng với Tống Nho, chúng ta còn có tam giáo đồng nguyên, tín ngưỡng bản địa, tập quán tiền Nho giáo, gốc rễ văn minh Đông Nam Á (lúa nước, mẫu hệ, đa thần giáo trong đó nhiều nữ thần). “Những truyền thống gốc rễ, văn hóa bản địa ấy luôn được bảo tồn trong thực tế đời sống”.

Điều kiện thứ hai để nữ quyền phát triển, đó là khi người Việt Nam va đập với những giá trị mới, mà tiêu biểu là chữ Quốc ngữ với đặc điểm dễ học, giúp xóa mù chữ nhanh, dễ dàng lan tỏa ra ngoài xã hội, và vì vậy đem lại cơ hội cho người yếu thế cất cao tiếng nói của mình. Cùng với đó là sự góp sức của nền giáo dục công lập khi mà lần đầu tiên nữ sinh được cắp sách đến trường, và từ đó ra đời nhiều ngành nghề mới mà phụ nữ có thể tham gia như viết báo, viết văn, làm thơ… Dù hệ thống nhà trường thực dân giai đoạn đầu thế kỷ XX chủ yếu để phục vụ chính quyền thực dân, nhưng nó cũng có một điểm tích cực là đã dạy cho học sinh, cả nam và nữ, biết về quyền làm người. Chính những người Việt Nam học từ nhà trường đó đã trở thành những người đầu tiên khởi xướng các cuộc đấu tranh nữ quyền.

Chân dung Đạm Phương nữ sử. Cùng với Sương Nguyệt Anh, bà là cây bút tiên phong đấu tranh vì nữ quyền giai đoạn đầu thế kỷ XX. Ảnh: Tuyển tập Đạm Phương Nữ Sử - NXB Văn học 2010 (ảnh tư liệu). 

Vì sao người phụ nữ thời đó lại phải đấu tranh đòi nữ quyền? Trước khi lý giải điều này, bà Trân Phượng cho rằng cần phải hiểu rõ thực chất nữ quyền chính là nhân quyền, nhưng sở dĩ người ta nói nữ quyền là vì phụ nữ thiệt thòi, nên chúng ta đấu tranh để phụ nữ có được nhân quyền. Và vào giai đoạn này, đối với phụ nữ, thì cả nữ quyền lẫn nhân quyền đều không được bảo đảm, vì ngoài việc chịu ảnh hưởng của Nho giáo thì còn chịu thiệt thòi sâu sắc do bối cảnh kinh tế thay đổi. Báo Phụ nữ Tân văn đã phân tích rất rõ, rằng dưới chế độ kinh tế đương thời (kinh tế của thực dân), người phụ nữ phải chịu thêm nhiều gánh nặng khác. Ví dụ, những nghề truyền thống (kinh doanh nhỏ lẻ, xay giã…) không còn đem lại thu nhập như trước đây, tất cả thương nghiệp lớn nằm trong tay thực dân hoặc Hoa kiều, người phụ nữ bị nghèo đi và bị gạt ra ngoài xã hội. Do đó, họ đấu tranh để giành lại quyền sống tối thiểu của họ.

Và điều này liên quan đến yếu tố thứ ba. Đó là đầu thế kỷ XX, những cuộc đấu tranh chống thực dân bằng con đường vũ trang đều thất bại. Sau năm 1930, chỉ còn cách đấu tranh phi bạo lực, và trong loại hình đấu tranh đó, vị thế của người phụ nữ vô cùng thuận lợi. Chính vì vậy, các nhà yêu nước đã dùng phong trào đấu tranh nữ quyền để tiếp tục chống áp bức, giành lại nhân quyền.

“Đó đều là những điều kiện để làn sóng đấu tranh nữ quyền phát triển rực rỡ, đa dạng, phong phú từ cách đây 100 năm”, TS. Bùi Trân Phượng kết luận.

Xây dựng tinh thần tự lập cho người phụ nữ

Vì phải có ba điều kiện hội tụ như vậy, nên thời điểm khởi đầu của làn sóng nữ quyền không phải là năm 1858 – khi thực dân Pháp xâm lược vào nước ta. “Tôi chọn mốc 1918, vì đó là thời gian đủ để những học sinh đi học trong các nhà trường Pháp thuộc bắt đầu ra trường và trở thành những công dân tham gia vào các hoạt động xã hội với một học vấn khác với trước đây”, bà Trân Phượng nhận định.

Đó cũng là năm mà tờ báo đầu tiên của phụ nữ Việt Nam, Nữ giới chung (Tiếng chuông của phụ nữ), ra đời, do nhà thơ Sương Nguyệt Anh làm chủ bút xuất bản tại Sài Gòn. Đây là diễn đàn báo chí đầu tiên để thảo luận, đặt vấn đề về bình đẳng giới và nữ quyền.

Cũng vào năm này, bà Đạm Phương nữ sử (1881 – 1947, tên thật là Công Tôn Nữ Đồng Canh, là cháu nội của Vua Minh Mạng, con của Hoằng Hóa quận vương Nguyễn Phúc Miên Triện) đã bắt đầu sự nghiệp báo chí của mình. Năm 1918, bút danh Đạm Phương nữ sử bắt đầu xuất hiện trên khắp các báo, tạp chí ở khắp cả nước như Nam Phong, Phụ nữ thời đàm, Tiếng dân, Trung Bắc Tân văn… để đưa ra những quan điểm đanh thép về vị trí của người phụ nữ trong xã hội. Dù là một “con vua cháu chúa” điển hình, nhưng bà lại kịch liệt phản đối quan niệm “hồng quần núp bóng tùng quân” của những người phụ nữ thượng lưu thời đó: “Cái thói ỷ lại của bọn nữ lưu chúng ta đã gần như một căn bệnh thâm niên rồi. Ỷ lại tức là nguồn gốc của nô lệ đó vậy. Nếu muốn kéo lại nữ quyền thì trước hết phải tìm nhân cách cho nữ giới, mà muốn tìm nhân cách cho nữ giới thì trước hết phải tảo trừ cái bệnh ỷ lại đó” (Báo Trung Bắc tân văn, 25/9/1926).

Để chữa bệnh ỷ lại, bà thành lập Nữ công học hội ở Huế vào năm 1926. “Thuốc chi bây giờ? Cái bài thuốc ấy chính là mục đích quan trọng thứ nhất của bản Hội. Cái bài thuốc ấy là gây cho bọn quần thoa một cái tinh thần tự lập bằng các nghề nghiệp của mình, trong cái phạm vi đạo đức, tri thức Đông phương và Tây phương hòa hợp với nhau đó. Sau là kết cái dây đoàn thể để bênh vực lợi quyền cho nhau”, bà viết. Nữ công học hội tổ chức dạy những nghề thông dụng để chị em phụ nữ phát triển thành một nghề kiếm sống, hội còn tổ chức dạy chữ cho những hội viên chưa biết chữ, dạy những kiến thức về nuôi dạy con cái, tổ chức gia đình… GS, David G. Marr, Đại học Quốc gia Úc, đã khẳng định, Nữ công học hội ở Huế là tổ chức nữ quyền đầu tiên tại Việt Nam.

Trên trang bìa của Phụ nữ Tân văn số 28, ngày 7/11/1929 là hình ba cô gái với câu thơ thể hiện tôn chỉ của tờ báo: “Phấn son tô điểm sơn hà/Làm cho rõ mặt đàn bà nước Nam”. Ảnh: The Holyland Of Vietnam Studies

Nối gót bà Đạm Phương, ngọn cờ của làn sóng nữ quyền giai đoạn đó còn có nhiều thế hệ tham gia và làm việc trong các lĩnh vực khác nhau. Họ là những người tham gia đấu tranh giải phóng dân tộc như bà Nguyễn Thị Giang (Cô Giang), Nguyễn Thị Bắc (Cô Bắc), Nguyễn Thị Minh Khai, Nguyễn Trung Nguyệt…, họ không chỉ đấu tranh giải phóng dân tộc, mà họ còn đấu tranh giải phóng phụ nữ với một ý thức nữ quyền hết sức rõ ràng.

Bà Nguyễn Thị Minh Khai, lúc bấy giờ 25 tuổi, với tư cách là đại biểu Đông Dương, đã phát biểu tại Đại hội Quốc tế Cộng sản: “Hàng trăm năm, luật lệ phong kiến cũ rích đã làm phụ nữ phương Đông phải âm thầm và ngoan ngoãn nô lệ cho cha mẹ và chồng, làm tê liệt ý chí và tối tăm trí tuệ của họ”. Và bốn năm sau đó, bà vẫn nhất quán với tư tưởng của mình: “Chúng ta phải đoàn kết mới đòi được quyền tự do bình đẳng. Cuộc đấu tranh giải phóng của giới phụ nữ chúng ta sẽ còn lâu dài, tới khi cách mạng thành công, ta giành được chính quyền rồi, thì cuộc đấu tranh vẫn còn tiếp tục. Tư tưởng trọng nam khinh nữ không chỉ có trong các tầng lớp đi bóc lột, nó ảnh hưởng sâu sắc đến cả mọi người. […] Trong nam giới, ngay cả trong Đảng viên nam giới, thì cũng không phải đã gột sạch được hết thói xấu trọng nam khinh nữ. Chính vì thế, chị em ta càng cần đoàn kết bền bỉ”.

Tư tưởng về tinh thần tương thân tương ái giữa các chị em phụ nữ cũng được thể hiện thông qua các hoạt động của tờ Phụ nữ Tân văn. “Phụ nữ Tân văn không chỉ là một tờ báo, mà còn là một cơ quan hoạt động chính trị - xã hội. Báo đã lập ra Hội Dục Anh để giữ trẻ cho các chị em buôn gánh bán bưng, để chị em được yên tâm, tự do đi bươn chải kiếm sống”, TS. Bùi Trân Phượng phân tích. Tờ báo này có những hoạt động hợp pháp diễn ra ở trong thành phố một cách bình thường nhằm hỗ trợ phụ nữ và trẻ em nghèo, thậm chí người Pháp còn bắt chước làm theo cách thức tổ chức này. Dù chỉ tồn tại sáu năm (1929 – 1935), nhưng Phụ nữ Tân văn đã để lại dấu ấn đậm nét trong các hoạt động đấu tranh nữ quyền thời bấy giờ.

Tương tự như vậy, dù các hoạt động đấu tranh đã diễn ra vô cùng sôi nổi, nhưng trước sự đàn áp của chính quyền thực dân, những nỗ lực không thành công trong việc phối hợp hành động và tổ chức ở quy mô cả nước, cũng như do rào cản văn hóa, chính trị, xã hội; làn sóng nữ quyền đầu thế kỷ XX lóe sáng nhưng phải kết thúc hệt như một vệt sao băng thoáng qua.

Đàn ông không phải là trở lực

Khi bàn đến những khó khăn của cuộc đấu tranh vì quyền lợi phụ nữ, nhiều người thường nhắc đến đàn ông như là đối trọng, là thủ phạm gây ra nỗi bất hạnh cho người phụ nữ, và họ cũng chính là trở lực khiến con đường đấu tranh trở nên gian nan hơn. Tuy vậy, trái với những gì chúng ta hình dung, vai trò tích cực của người đàn ông giữa làn sóng đấu tranh vì nữ quyền đầu thế kỷ XX lại vô cùng đậm nét.

Họ thực sự đã trở thành một phần của phong trào, và bản thân họ đã đưa ra những quan điểm vô cùng mới mẻ, toàn diện và sâu rộng, mà tiêu biểu là việc Phan Bội Châu đã viết lại lịch sử Việt Nam, thoát ly quan điểm phong kiến. Theo ông, Trưng Nữ Vương là “người tổ đích nước ta”, “là một vị Phật nhà, là tổ nước Nam ta […] là người sinh đẻ ra người nước Nam ta, là người có công đức lớn với nước Nam ta, […] Trưng nữ vương là thủy tổ”. Ông lớn tiếng hỏi: “Trưng nữ vương là đàn bà không đáng gọi là tổ?”, rồi ông lý giải: “Nói thế quá câu nệ: lúc bắt đầu loài người mới sinh ra, chỉ biết có mẹ mà không biết có cha thì gọi mẹ là tổ, thì có hại gì?” Sau đó ông thách “Các nhà sử học nào mà bác được câu này, tôi xin mời”.

Không chỉ Phan Bội Châu, mà Nguyễn An Ninh – nhà văn, nhà báo, nhà cách mạng tiêu biểu, và còn là một người ủng hộ nữ quyền vào đầu thế kỷ 20 – cũng đề cao vai trò của Hai Bà Trưng trong lịch sử. Theo bà Bùi Trân Phượng, không phải ngẫu nhiên mà cả Nguyễn An Ninh và Phan Bội Châu đều viết mỗi người một tuồng Hai Bà Trưng khác nhau để truyền bà tư tưởng yêu nước của mình. Đặc biệt, Nguyễn An Ninh đã dùng vở tuồng này như một cách tuyên truyền tư tưởng đấu tranh của ông.

Ngoài ra, Phan Bội Châu cảm thấy việc tôn vinh người phụ nữ là việc cần thiết phải làm, chứ không hề ảnh hưởng đến vị thế của người đàn ông. Năm 1930, khi Cô Giang tự sát, ông đã viết những bài thơ về người phụ nữ anh hùng này. Trong tất cả các sáng tác của Phan Bội Châu về Cô Giang, ông đều gọi Cô Giang bằng “chị” và xưng “em” dù Cô Giang thua Phan Bội Châu 41 tuổi và lúc bấy giờ danh tiếng ông lừng lẫy khắp cả nước, còn Nguyễn Thị Giang là một Đảng viên bình thường của Việt Nam Quốc dân Đảng. Sự tôn vinh của Phan Bội Châu dành cho phụ nữ cũng thể hiện thông qua định nghĩa của ông về nữ quyền: “Theo ở trên mặt chữ mà nói thì nữ quyền nghĩa là quyền của người đàn bà con gái, cũng như nam quyền là quyền của người con trai. Nhưng xét cho đến nguồn gốc chân lý, thăm cho tới nguồn triết học thì nữ quyền với nam quyền tất cả thâu nạp vào trong hai chữ ‘nhân quyền”’. Nhân quyền là quyền của người mà cũng có nghĩa là quyền làm người”.

Phan Bội Châu không hề hoạt động đơn lẻ và chỉ trên mặt giấy, theo TS. Bùi Trân Phượng, bà vẫn đang tìm thêm dẫn chứng làm cơ sở cho lập luận của mình, rằng dường như có mối quan hệ cộng tác giữa cụ Phan Bội Châu và bà Đạm Phương để thành lập Nữ công học hội trong thời gian cụ bị Pháp đưa về Huế an trí. “Bà Đạm Phương thường lui tới thăm viếng cụ trước khi lập Hội. Ngày khai trương bà mời tất cả quan chức triều đình, quan chức Pháp đến, cụ Phan Bội Châu không có mặt, nhưng cụ có mặt vào ngày hôm sau. Cụ đã đến và phát biểu: ‘Chỉ nhờ sức tự động của chị em mình, mình giáo dục lấy mình, ấy là thượng sách […] Hễ những sự nghiệp gì rất khó khăn, rất to lớn, món trai không làm nổi, chị em ta quyết chí làm nên. […] Chị em muốn giữ quyền người, muốn tranh quyền gái cũng chỉ bấy nhiêu’”, TS. Bùi Trân Phương đề xuất quan điểm của mình.

Ngoài Phan Bội Châu, làn sóng nữ quyền đầu thế kỷ XX còn đón nhận sự tham gia tích cực của ông Đặng Văn Bảy, một thầy giáo ở Long Hồ, tỉnh Vĩnh Long. Ông đã xuất bản cuốn sách Nam nữ bình quyền vào năm 1928, trong đó ông cắt nghĩa: “Không phải nam nữ bình quyền là vợ sẽ có quyền đánh chồng, mắng chửi chồng, như xưa nay chồng đã đánh vợ, mắng chửi vợ”, “Nam-nữ bình quyền, đời đời vốn có, mà Nam-nữ bình quyền, đời đời vốn không. Không có, có không, chín tại ý người, thật sự nào nơi lẽ trời.” Ông Đặng Văn Bảy cho rằng người phụ nữ cần phải đấu tranh để đòi quyền cho mình, bởi “Năng làm tôi mọi, cái kết quả sẽ là tôi mọi đời đời”, “Có người không thấy áp chế, vì đã tập quen cái thói tôi mọi” …

Quan điểm của ông thậm chí còn hiện đại hơn quan điểm của rất nhiều người trong cuộc sống hiện đại ngày nay, theo TS. Khuất Thu Hồng. Nữ quyền trong giai đoạn đương đại thường xuyên bị chế giễu. “Thậm chí, nhiều người thường nghĩ về nữ quyền như thể đó là một đám phụ nữ rỗi việc đi đấu tranh đòi những quyền rất đặc biệt cho phụ nữ. Những cách hiểu không đúng về nữ quyền là lý do khiến cho con đường đấu tranh vì nữ quyền ngày càng trắc trở”.

Trái lại, vào đầu thế kỷ XX, con đường đấu tranh vì nữ quyền lại được sự ủng hộ lớn của những người đàn ông trong giới tri thức. Khi bà Nguyễn Thị Kiêm đi từ Sài Gòn ra Huế, Nam Định, Hà Nội để diễn thuyết về nữ quyền, bà đi đến đâu cũng được các tổ chức tại đó hỗ trợ, mà điển hình ở Hà Nội là Hội Khai trí Tiến Đức của Phạm Quỳnh. “Mặc dù tư tưởng nữ quyền của Phạm Quỳnh chắc chắn không giống tư tưởng nữ quyền của Nguyễn Thị Kiêm, nhưng họ biết rằng nữ quyền là văn minh, tiến bộ, nên họ đều ủng hộ”, bà Phượng cho biết.

Khi ấy, bà Nguyễn Thị Kiêm đã trình bày về những chủ đề như “Có nên tự do kết hôn chăng?”, “Nên bỏ chế độ đa thê không?” ... Sự can đảm và quyết liệt ấy đã khiến tác giả của Thi nhân Việt Nam phải thốt lên về Nguyễn Thị Kiêm, “đó là một nữ sĩ có gan và có tài”.

Rực rỡ và phong phú là thế, tuy nhiên, trước câu hỏi rằng rốt cục nữ quyền trong quá khứ đã để lại bài học gì cho nữ quyền trong hiện tại, thì câu trả lời của TS. Bùi Trân Phượng là “có học đâu mà hỏi bài học”, vì sau đó những tên tuổi đó “có còn ai biết đến, có còn ai dạy nữa đâu”. Chẳng hạn, xét riêng trong lĩnh vực văn học nửa đầu thế kỷ XX, nữ quyền không chỉ có Tự Lực Văn Đoàn, mà còn có những nhà văn khác, tác phẩm khác, và đó đều là những hoạt động đấu tranh nữ quyền vô cùng phong phú. Nhưng cuối cùng những tác phẩm ấy chỉ còn chìm khuất trong các nghiên cứu để trình luận án ở các đại học nước ngoài mà vắng bóng trong nước.

Cũng theo TS. Bùi Trân Phượng, rốt cục, nếu muốn cuộc đấu tranh bình đẳng giới ở Việt Nam hiện tại trở thành một làn sóng ý nghĩa, thì chúng ta phải thực sự hiểu nữ quyền là gì, cũng như thực sự hiểu những cái ‘nhãn’ chúng ta đang vận động gán lên cho người phụ nữ có hợp lý hay không, mà tiêu biểu trong số đó là “công dung ngôn hạnh”. Bà trích dẫn:

“Công là đủ mùi xôi, thức bánh,

Nhiệm nhặt thay đường chỉ mũi kim.

Dung là nét mặt ngọc trang nghiêm,

Không tha thiết, không chiều lơi lả.

Ngôn là dạy trình thưa vâng dạ,

Hạnh là đường ngay thảo kính tin.

Xưa nay mấy kẻ dâu hiền,

Dung, công, ngôn, hạnh là tiên phàm trần”.

(Gia huấn ca – Nguyễn Trãi)

“Tôi nói vậy để chúng ta hiểu có đáng giữ nó lại hay không, chứ đừng tiếc nó hoài”, bà kết luận. □

Anh Thư

Nguồn: Tia sáng, ngày 06.5.2021.

Khi những khu rừng đang biến mất, khi trái đất nóng lên từng ngày, khi con người phải đối diện với cơn giận dữ khủng khiếp từ thiên nhiên, khi dịch bệnh bùng phát ở quy mô toàn cầu, văn chương đã ở đâu? Khi những nền văn minh rực rỡ huy hoàng vụt tắt, khi những khác biệt văn hóa có nguy cơ bị đồng hóa vào các “hố đen” trung tâm, khi con người trở thành kẻ thù số một của tự nhiên, văn chương đã ở đâu? Một bước tiến của văn minh, phải chăng là một bước lùi của văn hóa? Sự sung sướng trong ý nghĩa vật chất đã lấy đi niềm hạnh phúc, tốt đẹp vốn hình thành từ bản nguyên tinh thần của loài người, văn chương đã làm gì để bảo trì những giá trị thiêng liêng ấy? Những câu hỏi cứ đặt ra và không ngừng truy vấn con người trong kỉ nguyên hậu công nghiệp. Các khái niệm sống xanh, kiến trúc xanh, nghiên cứu xanh, viết xanh… đã phần nào nói lên xu hướng hối lỗi của con người với tự nhiên, nhằm cứu vãn thực tại khủng hoảng sinh thái hiện nay.

Khủng hoảng sinh thái đang trở thành vấn nạn toàn cầu và con người phải chịu trách nhiệm về những biến đổi khủng khiếp mà mình gây ra. Văn chương, có thể không đề ra chính sách, trực tiếp giải quyết được vấn nạn đó, nhưng nó tác động đến tư tưởng, tình cảm, thái độ của con người với môi trường sống. Tiểu luận này hướng đến mô tả sự hiện diện (ngầm ẩn) của dòng văn học môi trường như là một dáng vẻ của dòng “văn học thế giới” (David Damrosch) từ phía Việt Nam, đặc trưng của văn học sinh thái, những biểu đạt sinh thái trong văn chương, tương lai của văn học môi trường ở Việt Nam, hình dung về một tác phẩm văn học sinh thái có giá trị. Văn học sinh thái, trong ý thức hiện diện của nó, không chỉ là viết về môi trường sinh thái mà rộng hơn là vấn đề phát triển hài hòa của con người trong sự thương thỏa với tự nhiên…

Theo quan sát và nhận định của giới nghiên cứu, ở Việt Nam hiện nay chưa hình thành một dòng văn học sinh thái đúng nghĩa, mà mới chỉ manh nha, tự phát hoặc ngầm ẩn trong các tác phẩm. Vấn đề này cũng cần được hình dung linh hoạt hơn khi có thể các tác giả đã ý thức được vấn đề khủng hoảng môi trường sinh thái nhưng chưa/ không tuyên ngôn một cách cụ thể. Ở Việt Nam cũng chưa hình thành chính thức một lực lượng “viết xanh” với tác giả và tác phẩm cụ thể, có tôn chỉ hay khuynh hướng rõ ràng. Mặc dù, có thể điểm ra đây những tác giả như Sơn Nam, Đoàn Giỏi, Tô Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Y Ban, Đỗ Minh Tuấn, Nguyễn Quang Thiều, Đỗ Tiến Thụy, Đỗ Bích Thúy, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Thế Hùng, Nguyễn Văn Học… nhưng điều đó cũng không nói lên một cách thuyết phục về sự hiện diện của dòng văn học sinh thái như là một thành tựu minh chứng cho tinh thần “lấy tự nhiên làm trung tâm”.

Kì thực, trong hầu hết các tác phẩm văn học, sinh thái vẫn được trưng dụng như là cảnh quan mật thiết cho việc triển khai cốt truyện, sự kiện, tư tưởng. Bối cảnh của tác phẩm dù là tự nhiên hay nhân tạo, dù rừng ruộng hay thị thành, dù phê phán hay quảng bá, ca tụng… đều ít nhiều thể hiện sự quan tâm của nhà văn đến môi trường sinh thái xung quanh.Và nếu như thế, không nhà văn nào có thể tách mình ra khỏi môi trường, cảnh quan được. Điều đó đồng nghĩa với khả năng to lớn của văn chương trong việc biểu đạt các bận tâm sinh thái.

Để hình dung về các vấn đề được nêu lên ở trên, trước hết cần hiểu thế nào là văn học sinh thái. Văn học sinh thái “là cách định danh thời nay đối với những tác phẩm văn học ra đời trong bối cảnh môi trường sinh thái ngày càng xấu đi, nội dung của chúng thể hiện trách nhiệm xã hội của người viết đối với vấn nạn này” (Phê bình sinh thái là gì?, Nxb Hội Nhà văn, 2017, tr. 5). Như thế, nội hàm của khái niệm văn học sinh thái đặt ra hai đòi hỏi, cũng có thể xem là hai phạm trù căn bản của một tác phẩm văn học sinh thái: một là: thể hiện được thực tại sinh thái; hai là: có ý thức tôn trọng sinh thái, lấy sinh thái làm trung tâm. Hai phạm trù này phải bao trùm được các vấn đề chủ yếu, có thể xem là đặc trưng của văn học sinh thái: thứ nhất: cảnh báo thực tại sinh thái; thứ hai: phê phán thái độ, hành động hủy hoại môi trường sinh thái; thứ ba: chấn chỉnh hay làm sáng tỏ các mơ hồ sinh thái trong cộng đồng (từ góc độ văn học, văn hóa); thứ tư: khơi dậy, thúc đẩy, hiện thực hóa các vấn đề thuộc về nhận thức, đức tin, đạo đức hay hành động của con người. Căn cứ vào những đặc trưng này, rõ ràng ở Việt Nam, các tác phẩm văn học sinh thái khá hiếm hoi. Mặc dù vậy, ngầm ẩn hoặc ở các mức độ không hoàn toàn đáp ứng yêu cầu về thể tài, vẫn có khá nhiều tác giả, tác phẩm liên quan mật thiết đến môi trường sinh thái.

Theo đó, chúng ta có thể điểm ra ở đây, trên các thể loại: Đất rừng phương Nam của Đoàn Giỏi, Con voi ở công viên Thủ Lệ của Ngô Văn Phú, Chuyện ông Móng, Muối của rừng của Nguyễn Huy Thiệp, Cẩm cù của Y Ban, Thần thánh và bươm bướm của Đỗ Minh Tuấn, Kẻ ám sát cánh đồng, Châu thổ, Có một người rời bỏ thành phố của Nguyễn Quang Thiều, Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Màu rừng ruộng của Đỗ Tiến Thụy, Họ vẫn chưa về của Nguyễn Thế Hùng, Mình ơi anh cưới dòng sông nhé, Linh điểu của Nguyễn Văn Học,…

Có một thực tế, văn chương biểu đạt về thực trạng khủng hoảng môi trường sinh thái nảy sinh khi chủ nghĩa tư bản, chủ nghĩa đế quốc phát triển mạnh mẽ cùng nền văn minh công nghiệp. Do vậy, không phải bất kì tác phẩm nào liên quan đến môi trường, cảnh quan đều là văn học sinh thái. Trong các nghiên cứu xanh, giới khoa học chỉ ra rằng, những tác phẩm phơi bày thực trạng môi trường bị hủy hoại; chất vấn trách nhiệm của con người; xem xét lại tư tưởng con người là trung tâm, dịch chuyển sang quan niệm sinh thái là trung tâm; kêu gọi trở về với thiên nhiên, tụng ca thiên nhiên… được xem là đặc trưng của văn học sinh thái (sáng tác và nghiên cứu).

Như thế, tiêu chí để đánh giá một tác phẩm văn học sinh thái có giá trị bao hàm cả hai phương diện: nghệ thuật văn chương và tinh thần sinh thái. Về khía cạnh giá trị văn chương (có tính lịch sử), những tác phẩm vừa nêu có thể là một tham chiếu cần thiết. Tuy nhiên, có thể nhận thấy hầu như không có tác giả nào lên tiếng tuyên bố về con đường văn chương sinh thái của mình (gần đây Nguyễn Văn Học mới có ý thức này một cách rõ nét hơn qua tác phẩm và một số phát biểu trên báo chí). Từ trong tư tưởng, tư duy nghệ thuật của các nhà văn, ý thức sinh thái vẫn chưa phải là thường trực.

Họ (nhà văn) cảm nhận được sự biến đổi của môi trường, nhận thấy những vấn đề sinh thái hiện diện trong chính đời sống xung quanh (thời tiết, dịch bệnh, cảnh quan biến đổi theo chiều hướng tiêu cực…) nhưng điều đó chưa thực sự trở thành nỗi khắc khoải sâu sắc, triền miên, sống còn. Chính trạng thái tinh thần đó mới tạo nên những diễn ngôn nghệ thuật về sinh thái có giá trị. Những mạch ngầm của tinh thần sinh thái dần được hé lộ khi các nghiên cứu xanh, phê bình sinh thái bắt đầu hiện diện trong đời sống văn học đương đại.

Một số nghiên cứu của Trần Thị Ánh Nguyệt (Con người và tự nhiên trong văn xuôi Việt Nam từ sau 1975 dưới góc nhìn phê bình sinh thái), Nguyễn Thị Tịnh Thy (Rừng khô, suối độc, biển cạn… và văn chương), Hoàng Tố Mai (Những ký ức về nông nghiệp truyền thống “lạc hậu” trong một số tác phẩm văn học Việt Nam đương đại), các công trình dịch thuật, giới thiệu lí thuyết phê bình sinh thái của Đỗ Văn Hiểu, Trần Ngọc Hiếu, Đặng Thái Hà, hội thảo quốc tế Phê bình sinh thái tiếng nói toàn cầu, tiếng nói bản địa… đem đến những hiểu biết căn bản hơn về văn học sinh thái và phê bình sinh thái, nghiên cứu xanh, viết xanh trong bối cảnh khủng hoảng môi trường toàn cầu.

Mặc dù, nhấn mạnh đến khía cạnh sinh thái, bao gồm việc phản ánh, cảnh báo, giải tỏa những mơ hồ sinh thái hoặc mở rộng vấn đề môi trường sinh thái nhân văn, mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, văn minh và hoang dã, văn hóa và sinh học… nhưng các thực hành phê bình sinh thái vẫn chưa phản ánh hết các bình diện giá trị của một tác phẩm văn học sinh thái. Điều đó đặt ra thách thức nhưng cũng là cơ hội, tương lai của văn học sinh thái và phê bình sinh thái (bao gồm các biểu đạt sinh thái khác, từ văn chương đến nghệ thuật và kiến tạo thực tại sống…), bởi viết xanh trong khủng hoảng môi trường ngày càng trầm trọng có lẽ sẽ trở thành một câu chuyện lớn của văn chương thế giới.

Viết xanh là một khái niệm chỉ những diễn ngôn lấy sinh thái làm trung tâm (cả sáng tạo và nghiên cứu). Tuy nhiên, đứng trước các diễn ngôn về sinh thái, mối hoài nghi về thực tại được tạo dựng trong các diễn ngôn ấy lại nảy sinh. Tự nhiên trong tác phẩm văn học là thực tại được tạo dựng, được tưởng tượng ra hay là tự nhiên như nó vốn có, bên ngoài các diễn ngôn – hệ thống kí hiệu biểu nghĩa? Có gì nằm ngoài diễn ngôn? Sự thực, bất kì một diễn ngôn nào cũng là một tạo dựng đã làm cho tự nhiên không còn là chính nó nữa. Viết về tự nhiên là một hư cấu về tự nhiên.

Giới khoa học đã tỉnh táo chỉ ra rằng: “Tự nhiên” thuộc về văn hóa” (Phê bình sinh thái là gì?, tr. 58). Trong những tạo dựng này, một vấn đề khá quan trọng, quyết định đến giá trị của tác phẩm văn học sinh thái chính là sự hiện diện của những “mơ hồ sinh thái” như Karen Thornber đã chỉ ra. Mơ hồ sinh thái trong diễn giải của Karen Thornber là sự mâu thuẫn giữa lí tưởng và thực tại, giữa đức tin và hành động, mơ hồ trong cách con người diễn giải về mối quan hệ giữa con người và tự nhiên.

Một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp (Chuyện ông Móng, Muối của rừng), Y Ban (Cẩm cù), Nguyễn Thế Hùng (Họ vẫn chưa về)… đề cập đến những câu chuyện sinh thái, mà trong đó, sự mơ hồ của con người đã dẫn đến những hình dung sinh thái đầy mâu thuẫn. Hoàng Tố Mai trong một nghiên cứu về truyền thống nông nghiệp lạc hậu thể hiện trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Y Ban đã chỉ ra, sự mơ hồ về cái bẩn đã dẫn đến những ảo tưởng về cái sạch. Truyền thống nông nghiệp lạc hậu sử dụng cái bẩn (phân người) trong canh tác không phải là căn cứ để quy ước về cái bẩn của nông sản. Cũng như, những trang trại hiện đại, bóng lộn chưa chắc đã là một cam kết về cái sạch trong sản phẩm của họ.

Tương tự, việc thành lập các khu bảo tồn thiên nhiên tránh khỏi sự lạm dụng của con người đôi khi lại mang đầy dấu ấn nhân tạo (chưa nói đến những hành động nhân danh bảo vệ, bảo tồn thiên nhiên nhưng thực chất là hủy hoại, tàn phá thiên nhiên). Trong một nghiên cứu công phu về văn học sinh thái, Karen Thornber đã chỉ ra rằng: “Điều quan trọng và thực sự cấp thiết là phải phân tích xem văn học, trong ý nghĩa là một dạng thức diễn ngôn đã có sự giải quyết như thế nào trước những nguyên nhân và hậu quả của quá trình phá hủy hệ sinh thái một cách thản nhiên” (Phê bình sinh thái là gì?, tr. 275).

Sự giải quyết của văn học sinh thái không giống cách giải quyết của hệ thống hành chính công hay các hoạt động vì môi trường khác. Như đã nói, văn học sinh thái giải quyết vấn nạn này bằng sự tác động, chi phối, làm thay đổi nhận thức, thái độ, hành vi của con người đối với môi trường. Làm sáng rõ những mơ hồ sinh thái cũng là nhiệm vụ quan trọng của văn học sinh thái, tạo nên điểm nhìn về giá trị của dòng văn học này. Rõ ràng, những tác phẩm như Đất rừng phương Nam, Chuyện ông Móng, Muối của rừng, Cẩm cù, Thần thánh và bươm bướm, Kẻ ám sát cánh đồng, Có một kẻ rời bỏ thành phố, Cánh đồng bất tận, Họ vẫn chưa về, Màu rừng ruộng, Linh điểu… đã cho thấy giá trị của nó trong việc chất vấn, xem xét hay đề đạt với cộng đồng những ứng xử, hành động thỏa đáng với tự nhiên.

Một điểm khá quan trọng ở đây chính là thái độ và nhận thức trong việc dịch chuyển từ cái nhìn lấy con người làm trung tâm sang lấy tự nhiên làm trung tâm. Tuy nhiên, không phải sự chuyển dịch có tính cực đoan mà xem xét con người như là một thành tố của sinh thái, tìm kiếm sự thương thỏa giữa con người và tự nhiên trong các sáng tạo văn chương (dẫn theo ý của Karen Thornber, Phê bình sinh thái là gì?, tr. 289). Mặt khác, cũng cần ý thức rằng, đôi khi, một tác phẩm văn chương miêu tả hoàn toàn đời sống của con người cũng có thể là một chỉ dấu cho những suy tư, kiếm tìm về sinh thái.

Một tác phẩm hoàn toàn viết về đô thị cũng ngầm ẩn về một thực tại tự nhiên nào đó đã biến mất. Bởi, chính con người là kẻ làm biến đổi sinh thái - không ai ngoài hắn - và đô thị là một tạo dựng có tính xâm lấn mãnh liệt đến cảnh quan tự nhiên. Từ những đặc trưng của văn học sinh thái, có thể hình dung về chiến lược của dòng văn học này trong việc hướng đến tương lai của môi trường sống (bao gồm cả con người và tự nhiên). Nếu nhìn vào các tác phẩm tạm gọi là có hơi hướng, yếu tố sinh thái trong văn chương Việt Nam đương đại, chúng ta nhận thấy căn bản vẫn là những cảnh báo, phản ánh tình trạng môi trường bị hủy hoại (Thần thánh và bươm bướm, Kẻ ám sát cánh đồng, Họ vẫn chưa về, Muối của rừng, Linh điểu…) hay những mơ hồ về sinh thái của con người (Chuyện ông Móng, Cẩm cù).

Tuy nhiên, khi giới nghiên cứu đặt ra cái nhìn xanh vào các diễn ngôn văn chương nghệ thuật, họ gợi lên khía cạnh hài hòa trong sinh tồn giữa con người với tự nhiên. Trong sự giao tranh giữa con người và tự nhiên, văn học sinh thái nhìn thấy nguy cơ “không phải là sự mất đi cái tự nhiên hoang dã đã phủ hào quang trong tưởng tượng, mà đáng kể hơn nữa chính là sự mất mát sự sống thực sự của con người và cả những yếu tố tự nhiên” (Karen Thornber, Phê bình sinh thái là gì?, tr. 349). Bởi vậy, văn học sinh thái với tinh thần viết xanh, nghiên cứu xanh đã thâm nhập đến vấn đề tồn tại của sinh thái toàn cầu, trong đó tự nhiên như là cảnh quan chung mà con người là một thành tố trong cấu trúc sinh thái của hành tinh trái đất.

Đến giờ, có thể nói đang dần hình thành một dòng văn học thế giới với trung tâm là sinh thái môi trường. Văn học Việt Nam sẽ dần tiếp nhận những vận động ấy để thích ứng, đặc biệt là lên tiếng kịp thời trước các biến đổi mau lẹ, nghiêm trọng, ngày càng xấu đi của môi trường. Văn học sinh thái, đặc trưng và quan niệm về giá trị cũng như tương lai của nó ở Việt Nam… bước đầu có thể được hình dung từ những hiện diện ngầm ẩn như đã nói tới ở trên. Qua đó, những liên kết khác về hướng nghiên cứu xanh, viết xanh sẽ được lan tỏa. Sự thực là, từ bản địa tới toàn cầu, trong nguy cơ khủng hoảng môi trường, văn chương nghệ thuật và các biểu đạt lấy tự nhiên làm trung tâm đã cùng chung tiếng nói.

Nguyễn Thanh Tâm

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 11.12.2020.

“Tôi tin rằng nhìn nhận văn học quá khứ một cách công bằng, khách quan sẽ góp phần hòa giải, hòa hợp dân tộc” – GS Huỳnh Như Phương nói.

GS Huỳnh Như Phương là nhà giáo chuyên giảng dạy lý thuyết văn học ở Trường ĐH KHXH&NV – ĐHQG TP.HCM, đồng thời là nhà nghiên cứu, phê bình văn học trước năm 1975. Lúc chưa tới tuổi 20, Huỳnh Như Phương đã có bài đăng trên các tạp chí có khuynh hướng thiên tả lúc đó như Trình Bầy, Đối Diện.

Văn học miền Nam là thành phần hữu cơ của văn học dân tộc

* Thưa ông, được biết thời đại học, hai năm đầu ông học triết ở ĐH Văn khoa Sài Gòn, sau ngày thống nhất ông lại được ra Hà Nội học tiếp về văn học. Ông có cho trường hợp mình là may mắn vì được học ở hai nền giáo dục hoàn toàn khác nhau để bổ sung cho nhau?

– Chúng ta là đồng môn, chắc anh hiểu rõ hoàn cảnh khó khăn những năm tháng đó. Nhiều lớp sinh viên ở ban Triết có bằng cử nhân đã không thể tìm được việc làm. Lớp chúng tôi học dở dang, được chuyển sang ngành văn, phải kéo dài sáu năm ở đại học nhưng vẫn may mắn hơn nhiều người khác không có điều kiện theo đuổi con đường học vấn. Nghĩ đến sự may mắn của mình, nhiều khi tôi cảm thấy có lỗi với một số người cùng thế hệ. Tôi đã thụ hưởng nền giáo dục miền Nam từ tiểu học đến đại học, nền giáo dục xã hội chủ nghĩa bốn năm đại học và bốn năm sau đại học. Không thể nói phần nào quan trọng hơn nhưng nếu mình biết chắt lọc và tiếp thu thì chắc chắn cả hai đều có ích cho nghề nghiệp hiện nay.

* Ông có thể kể lại vài kỷ niệm đáng nhớ về những năm học ĐH Văn khoa Sài Gòn và ĐH Tổng hợp Hà Nội?

– Khuôn khổ trang báo không cho phép tôi nói gì nhiều. Vả chăng, những kỷ niệm đó tôi đã ghi lại trong hai bài viết “Văn Khoa ngày tháng cũ” và “Hà Nội trong sương mù ký ức”, hiện còn lưu giữ trên các trang mạng. Tôi nghĩ rằng đó là những cơ hội cho tôi hiểu sâu hơn hoàn cảnh đã tác động đến con người như thế nào và người ta có khả năng kháng cự lại hoàn cảnh hay không. Đôi khi tôi nghĩ vẩn vơ nếu như đất nước thống nhất sớm hơn hoặc muộn hơn, thân phận của những người trẻ thế hệ chúng tôi sẽ thay đổi ra sao. Và trong cái tình huống cực đoan của lịch sử đất nước ta, con người phải làm gì để giữ được chân dung tinh thần của mình.

Văn học ở miền Nam là một thành phần hữu cơ của văn học dân tộc. Nhìn nhận một cách công bằng, khách quan sẽ góp phần hòa giải, hòa hợp dân tộc.

“Tôi thấy mình phải có trách nhiệm giới thiệu về văn học miền Nam”

* Có phải do có thời gian học ở ĐH Văn khoa Sài Gòn mà trong một số tác phẩm, đề tài khoa học và nhiều bài viết, ông đã đầu tư nghiên cứu về văn học miền Nam trước 1975?

– Thật ra năm 1975 tôi mới vừa 20 tuổi, trước đó có mấy bài đăng báo nhưng đọc và tích lũy tư liệu về văn học chưa được bao nhiêu. Sau này, vì công việc dạy học, tôi thấy mình phải có trách nhiệm sưu tầm, giới thiệu với sinh viên hoạt động văn học ở miền Nam mà tôi luôn quan niệm đó là một thành phần hữu cơ của văn học dân tộc. Cuốn sách đầu tiên tôi biên soạn được xuất bản ngay từ đầu thời đổi mới là một tuyển tập truyện ngắn miền Nam có nhan đề Mùa xuân chim én bay về (NXB Cửu Long, 1986). Từ ấy đến nay tôi có viết một số bài và tham gia hai công trình nghiên cứu tập thể về đề tài này. Điều khiến tôi ngạc nhiên và thú vị nhất là những người khuyến khích và giúp đỡ chúng tôi trong công việc này không chỉ là các nhà văn, nhà nghiên cứu ở miền Nam mà còn có những đồng nghiệp rất nhiệt tâm ở Viện Văn học, ĐH Sư phạm và ĐH Quốc gia Hà Nội. Gần đây tôi lại có niềm vui là sau khi công bố những bài viết về chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa Marx ở miền Nam, tôi nhận được phản hồi, góp ý từ những học giả cao niên rất có uy tín.

* Hồi tháng 10 năm ngoái, Hội Nhà văn Việt Nam (VN) đã tổ chức cuộc tọa đàm “Nhận diện văn chương Hà Nội thời tạm chiếm (1947-1954)” với nhìn nhận: “Văn học sử VN còn mắc nợ văn chương Hà Nội vì đã bỏ quên một không gian văn học đầy giá trị…”. Thế còn những tác phẩm giá trị của nhiều nhà văn đô thị miền Nam thời kỳ 1954-1975, Hội Nhà văn VN và Hội Nhà văn TP.HCM (mà ông từng là thành viên ban chấp hành) có thấy mắc món nợ văn chương này không?

– Tôi không phải hội viên Hội Nhà văn VN nên không đủ thẩm quyền trả lời câu hỏi này của anh. Tôi có tham gia ban chấp hành Hội Nhà văn TP.HCM một nhiệm kỳ (2005-2010), người ít, chỉ việc khảo sát, tổng kết hoạt động sáng tác đương thời và tổ chức giao lưu, trao đổi kinh nghiệm đã không đủ thời gian. Tuy nhiên, tôi nghĩ rằng những người thiện chí đều thừa nhận đó là một món nợ, món nợ lớn mà trả thì quá chậm. Tình hình gần đây có vẻ thuận lợi hơn nhưng điều đáng buồn là giới nghiên cứu, phê bình trong nước chưa quan tâm đúng mức đến việc này. Có lẽ cuộc sống bây giờ có quá nhiều nỗi lo, nỗi lo văn học chưa phải là điều bức xúc nhất chăng? Dù sao hiện nay khó ai bác bỏ được sự thật là trong những năm chiến tranh, giới trí thức sáng tạo ở miền Nam đã cho ra đời nhiều tác phẩm mang phẩm cách dân tộc, tinh thần nhân đạo và giá trị nghệ thuật theo hướng cách tân và hiện đại. Tôi luôn tin rằng nhìn nhận văn học quá khứ một cách công bằng, khách quan sẽ góp phần hòa giải, hòa hợp dân tộc và phát huy các nguồn lực tinh thần để bảo vệ, phát triển đất nước.

Chưa bao giờ không gian văn học mở rộng như những ngày này. Lớp nhà văn, nhà phê bình độ tuổi trên dưới 40 hiện nay rất đáng nể.

Phê bình bị chê trách vì không chống đỡ được với óc bè phái

* Trong một giai đoạn mà phê bình văn học có phần vắng lặng, có ý kiến đánh giá phê bình văn học hiện nay chủ yếu là khen ngợi và ve vuốt nhau. Theo ông, nhận xét như thế có quá khe khắt không?

– Không thể chối cãi đó là một phương diện của đời sống phê bình văn học hiện nay. Phê bình bị chê trách vì không chống đỡ được với những cám dỗ của tính vụ lợi, sự đố kỵ, óc bè phái và sự đả kích cá nhân. Những người làm phê bình như chúng tôi chắc chắn là có lỗi rồi nhưng bạn đọc và báo chí cũng có một phần trách nhiệm. Thử hỏi bạn đọc bây giờ có thích đọc phê bình không, báo chí có chịu đăng những bài phê bình đúng nghĩa không? Biết bao nhiêu cuộc hội thảo, tọa đàm đã lên tiếng, đề xuất giải pháp nhưng sao tình hình phê bình vẫn chưa được cải thiện? Có lẽ phải cần thời gian suy nghĩ kỹ hơn, sâu hơn để tìm câu trả lời đích thực về điều này. Mặt khác, cũng không nên đặt trên vai phê bình một sứ mạng quá lớn.

Một thế hệ cây bút mới đang xuất hiện và khẳng định mình không phải chủ yếu bằng những phương tiện và con đường của những lớp nhà văn trước đây: các tạp chí văn nghệ, các giải thưởng văn học, sự tán dương của giới phê bình… Những hồi ứng của bạn đọc chưa bao giờ nhanh nhạy như hiện nay và điều đó làm bộc lộ sự chậm chạp, trễ nải và cả uy tín sút giảm của phê bình chuyên nghiệp. Tất nhiên, thời nào cũng có những cây bút viết sơ lược, sáo mòn về đề tài, bút pháp, chạy theo những vinh hoa phù phiếm. Nhưng thời nào cũng phát hiện được tài năng đích thực. Tôi thấy lớp nhà văn, nhà phê bình độ tuổi trên dưới 40 hiện nay rất đáng nể, tôi tin là họ sẽ làm nên chuyện.

* Xin cám ơn ông về cuộc trao đổi này.

Phạm Chu Sa thực hiện

Nguồn: Hội nhà văn Việt Nam, ngày 02.5.2021.

1. Từ sau năm 1986 và đặc biệt trong khoảng hai thập niên gần đây, dòng tiểu thuyết lịch sử nở rộ với nhiều tác phẩm thú vị, thu hút sự quan tâm của đông đảo bạn đọc, trở thành đối tượng khảo sát của nhiều nhà nghiên cứu. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy hầu hết các ý kiến tranh luận cũng như những công trình nghiên cứu quy mô đều mổ xẻ, đánh giá tiểu thuyết lịch sử dưới ánh sáng của phản ánh luận marxist truyền thống Xô-viết. Tiếp cận tác phẩm dưới ánh sáng lí thuyết phản ánh tất yếu phải đặt ra vấn đề hiện thực, tức là đi vào giải quyết vấn đề mối quan hệ giữa sử thực và hư cấu, phạm vi và quyền hạn sáng tạo của nhà văn.

Đứng trước truyền thống mĩ học đề cao giá trị hiện thực, các tác phẩm tự sự lịch sử ở nước ta không tránh khỏi cái nhìn đối chiếu văn - sử từ phía người đọc. Một số tác phẩm thổi bùng lên những cuộc tranh luận gay gắt. Đáng chú ý nhất là cuộc tranh luận cuối thập niên 80 về ba truyện lịch sử Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp. Nội dung cuộc tranh luận chia thành hai luồng ý kiến. Một số phản bác gay gắt sáng tạo của nhà văn, xem đấy là những truyện “chứa không ít sai lầm, lệch lạc” khi xây dựng những chi tiết hư cấu về anh hùng dân tộc Nguyễn Huệ, hoán đổi vai trò lịch sử của Nguyễn Du, Nguyễn Ánh. Những cuộc tranh luận tương tự lại diễn ra với tiểu thuyết Hội thề (2010) của nhà văn Nguyễn Quang Thân. Nhà phê bình Lê Thành Nghị, trong bài “Hội thề” - lịch sử và tiểu thuyết, cho rằng nhà văn có quyền sáng tạo tác phẩm nghệ thuật để lấp đầy “những trang trắng của lịch sử”. Nhà phê bình Hoài Nam, trong bài “Hội thề”, một cái nhìn giải minh lịch sử, cũng cho rằng thành công của cuốn tiểu thuyết nằm ở chỗ tác giả chọn đúng khoảnh khắc lịch sử để phóng trí tưởng tượng của mình giải minh lịch sử, kích thích người đọc hứng thú tìm tòi, suy ngẫm về các khả năng quá khứ và tương lai. Các nhà văn Hà Văn Thùy, Trần Mạnh Hảo, Phạm Viết Đào và nhiều người khác phản đối quan niệm nói trên. Theo họ, viết Hội thề, Nguyễn Quang Thân đã khiếm khuyết ở nhiều thông tin sử liệu, hơn hết là đã làm “sai lệch tinh thần” (ý kiến của Hà Văn Thùy), “sai lệch bản chất sự thật” (ý kiến Trần Mạnh Hảo) lịch sử thời hậu Lê. Cơ sở sự thật mà những người phản đối Hội thề đưa ra là tinh thần đoàn kết chiến đấu, thiện chiến nhưng nhân nghĩa của tướng lĩnh Lam Sơn trong Bình Ngô đại cáo do Nguyễn Trãi soạn thảo.

Có thể thấy công chúng và giới chuyên môn quan tâm luận bàn chủ yếu quanh vấn đề sử thực và hư cấu. Ở vị trí người sáng tạo, các nhà văn bày tỏ quan điểm của mình qua các cuộc phỏng vấn, bài viết tranh luận. Nhà văn Hoàng Quốc Hải, Thái Vũ ủng hộ quan điểm hư cấu nghệ thuật nhưng cần đảm bảo tính chân thật, không bịa đặt làm méo mó tinh thần lịch sử. Nhà văn Hoàng Quốc Hải, trả lời phỏng vấn báo Sài Gòn giải phóng (ngày 25-8-2013), khẳng định: “Sự thật lịch sử trong tiểu thuyết lịch sử đáng tin cậy hơn vì nó được giải mã, nó có cuộc sống. Sự thật lịch sử trong lịch sử chỉ là những tín hiệu chứa đựng những thông tin vô cảm. Nhưng trong tiểu thuyết lịch sử nó lại sống động”. Điều này cũng có nghĩa, vai trò phục dựng quá khứ của nhà văn có thể đạt vị trí cao hơn nhà lịch sử. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh chia sẻ: Bản chất của tiểu thuyết là hư cấu; đối với đề tài lịch sử, nhà văn dùng đặc quyền hư cấu để thể hiện những khả năng có thể xảy ra. Nhà văn Nguyễn Quang Thân, trong bài Đọc tiểu thuyết lịch sử để lấy lại niềm tin, đề cao vai trò hư cấu cũng như tư duy sắc sảo của người viết trong đề tài lịch sử: “Những cuốn tiểu thuyết lịch sử hay không cung cấp sử liệu, sử cứ mà cho độc giả một cái nhìn, một cách sống, một hướng đi được kiểm chứng qua lịch sử”.

Vấn đề sử thực và hư cấu trong tiểu thuyết lịch sử thu hút sự quan tâm, luận bàn của nhiều nhà nghiên cứu. Đáng chú ý là quan điểm của nhà nghiên cứu Trần Đình Sử trong bài viết Lịch sử và tiểu thuyết lịch sử, khẳng định “lịch sử thực chất cũng chỉ là một thứ diễn ngôn”. Ông tán đồng quan điểm của các lí thuyết gia tân lịch sử, cho rằng “sự thật lịch sử là một khái niệm ẩn dụ, mang tính chủ quan” mà nhà văn thông qua hình thức biểu đạt nghệ thuật kết nối vấn đề của quá khứ với con người và xã hội đương đại. Nhìn lại chặng đường văn học đổi mới, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân, trong bài Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam đương đại: phác họa một số xu hướng chủ yếu, cho rằng: “Tiểu thuyết lịch sử phải căn cứ vào sự kiện và nhân vật có thật, cho nên dù có hư cấu thì cũng chỉ có thể tạo ra các sự kiện giống như “chất phụ gia”, cho lịch sử chứ không thể làm sai lệch lịch sử”. Chính vì thế, “hư cấu của tiểu thuyết lịch sử phải có giới hạn”, “không được phép mâu thuẫn với logic của các sự kiện và cốt truyện lịch sử” và “phải lấy tính chính xác làm yếu tố nòng cốt”. Bởi “sự thiếu chính xác có thể sẽ dẫn đến những đánh giá sai lệch và những suy diễn chủ quan, làm cho người đọc hiểu sai lịch sử”.

Tóm lại, trong giới nghiên cứu ở ta tồn tại hai quan niệm về vấn đề sử thực và hư cấu, tương ứng với hai hướng đánh giá giá trị nghệ thuật của tiểu thuyết lịch sử. Hướng thứ nhất đề cao tính chân thật lịch sử, đòi hỏi tác phẩm văn học tuân thủ nghiêm ngặt sự chính xác thông tin về nhân vật, sự kiện và tinh thần thời đại vốn được lưu trong sử sách chính thống. Điều này đồng nghĩa với quyền sáng tạo của nhà văn bị giới hạn. Hướng thứ hai đề cao yếu tố hư cấu và nghệ thuật tự sự mang lại cho tác phẩm tính hấp dẫn cùng những tầng nghĩa mới mẻ, sâu sắc về con người và đời sống. Những người theo quan điểm này loại ra khỏi quỹ đạo nghiên cứu tự sự lịch sử những tác phẩm “lịch sử hóa” tiểu thuyết hay giáo huấn lịch sử, vì cho rằng chúng không có đóng góp đáng kể thúc đẩy sự phát triển nghệ thuật, thậm chí chưa thể được coi là tác phẩm văn chương. Trong quan niệm này, chân lí nghệ thuật được đề cao, yếu tố hư cấu đi cùng sự thay đổi phương thức tự sự và sự dịch chuyển vị trí trung tâm ý nghĩa (con người cá nhân) được đánh giá như là bước tiến bộ vượt bậc của nghệ thuật tự sự hiện đại. Nói cách khác, dù đề cao hư cấu hay đề cao sử thực đều là những biểu hiện của tư duy “đơn trị”, tuyệt đối hóa một chân lí, một tri thức (lịch sử hoặc nghệ thuật).

Những tranh luận về chúng sẽ kéo dài vô tận, không có hồi kết. Thực tiễn phát triển văn học đòi hỏi được tiếp cận dưới ánh sáng của mô hình tư duy khác: mô hình của cái đa bội, trong đó có lí thuyết diễn ngôn.

2. Quan niệm diễn ngôn đã được đề xuất từ rất sớm. Người đầu tiên đề cập đến diễn ngôn là M. Bakhtin. Tuy không sử dụng chính thức thuật ngữ “diễn ngôn” (discourse) nhưng vấn đề ông đặt ra về lời nói mang nội hàm của thuật ngữ “diễn ngôn” sau này, thậm chí có thể nói chính M. Bakhtin đã truyền cảm hứng cho các lí thuyết gia diễn ngôn theo hướng xã hội học. Ngày nay, lí thuyết diễn ngôn được ứng dụng rộng rãi trong nhiều lĩnh vực khoa học xã hội - nhân văn. Mỗi lĩnh vực tiếp cận diễn ngôn theo hướng riêng. Có nhiều hướng tiếp cận diễn ngôn văn học. Chúng tôi đặc biệt quan tâm hướng tiếp cận phong cách học thể loại của M. Bakhtin và các nhà tự sự học ứng dụng Nga.

Từ những năm đầu thập niên 20 của thế kỉ trước, M. Bakhtin đã đề cập đến vấn đề “lời nói” (tức diễn ngôn) như là một thực thể độc lập, đối lập với ngôn ngữ. Trong tiểu luận Vấn đề các thể loại lời nói (in trong Mĩ học sáng tạo ngôn từ, 1979), M. Bakhtin lí giải: Ngôn ngữ (hệ thống kí hiệu toàn dân) đi vào đời sống thực tiễn qua hành vi phát ngôn. Phát ngôn là “đơn vị thực tế” của giao tiếp lời nói. Cấu trúc của phát ngôn có ba đặc điểm. Thứ nhất, tính ranh giới rạch ròi: dấu hiệu mở đầu và kết thúc tạo khung cho phát ngôn đồng thời xác định sự thay đổi chủ thể lời nói. Thứ hai, tính đối thoại nội tại: thể hiện tinh thần chủ động, tích cực của chủ thể lời nói qua việc cấu trúc phát ngôn như một chỉnh thể hồi đáp có lường trước phản ứng của người nghe. Thứ ba, tính chỉnh thể hoàn kết: thể hiện ở tính cạn kiệt về ý nghĩa sự vật, ý đồ người nói (mời chào, hối thúc hồi đáp) và hình thức kết cấu - thể loại của phát ngôn. M. Bakhtin nhấn mạnh, phát ngôn nào cũng thuộc về một “thể loại lời nói” nào đó, trong một phạm vi sử dụng ngôn ngữ nhất định. Khái niệm “thể loại” ở đây được hiểu như “những loại hình phát ngôn tương đối ổn định”, chịu sự chế định của ba yếu tố: nội dung chủ đề, phong cách và tổ chức kết cấu. Thể loại lời nói rất phong phú, đa dạng. Ông phân biệt hai thể: nguyên sinh (gốc) và phái sinh. Thể nguyên sinh là những lời nói đơn giản trong sinh hoạt thường nhật, ra đời trong điều kiện giao tiếp trực tiếp. Thể phái sinh là lời tư tưởng hệ, ra đời trong điều kiện giao tiếp phức tạp. Văn học là lời phái sinh. Mỗi tác phẩm là một phát ngôn, một diễn ngôn hoàn chỉnh. Lí thuyết thể loại là di sản quan trọng bậc nhất của M. Bakhtin đóng góp cho lĩnh vực nghiên cứu diễn ngôn văn học. Bằng việc xác định thể loại văn học mang bản chất lời nói, ông đã chuyển trọng tâm nghiên cứu diễn ngôn văn học từ hệ thống cấu trúc bề mặt sang hệ thống cấu trúc chiều sâu.

Nói chung, ở “bước ngoặt diễn ngôn”, thế giới được nhìn nhận không phải là thực thể khách quan, độc lập, bất biến, mà như là cái được kiến tạo trong quan hệ giao tiếp năng động. Nghiên cứu văn học dưới ánh sáng của lí thuyết diễn ngôn, trong đó diễn ngôn trần thuật ở vị trí trung tâm, là đặt tác phẩm trong quan hệ giao tiếp, xem hành vi giao tiếp là tiến trình diễn ra đồng thời ở nhiều cấp độ, xem đối tượng tham chiếu thuộc về ý đồ phát ngôn, và nhìn bức tranh thế giới không ngoài bản chất cái được kiến tạo.

3. Trong kỉ nguyên hậu hiện đại, khoa học bác bỏ mối quan hệ có tính chất mô phỏng giữa biểu đạt và quy chiếu, giải phóng các hình thức biểu đạt ra khỏi thực tại. Nó thừa nhận thế giới hiện diện trước chúng ta chỉ là những diễn ngôn thấm đẫm tư tưởng hệ.

Trên tinh thần giải phóng các hình thức biểu đạt ra khỏi hiện thực quy chiếu, lí thuyết tân duy sử (new-historicism) bác bỏ quan niệm lịch sử là đối tượng thuần nhất mà ta có thể tiếp cận một cách trực tiếp và nguyên khối. Lịch sử, theo họ, là cái đa trị, liên tục biến đổi và được điều chỉnh theo những mục đích khác nhau. Hayden White, trong công trình Metahistory: The Historical Imagination in 19th-Century Europe, tước đi đặc quyền diễn giải quá khứ của khoa học lịch sử, xóa nhòa ranh giới giữ sử học và văn học. Theo ông chúng chia sẻ chung các cấu trúc tự sự, ý thức hệ và bản chất ngôn ngữ. Bằng cách so sánh việc tạo lập văn bản lịch sử và sáng tạo văn học, H. White khẳng định tác phẩm lịch sử là “một cấu trúc ngôn từ mang hình thức của diễn ngôn văn xuôi tự sự”.

Như vậy, lịch sử cũng chỉ là những biểu đạt về quá khứ và luôn có nhiều cách biểu đạt về một sự kiện quá khứ. Sẽ là vô nghĩa nếu chúng ta đặt lên vai sử gia nhiệm vụ không tưởng: khám phá sự thật nguyên bản. Nghiên cứu của H. White có ý nghĩa vô cùng quan trọng. Nó không hạ bệ hay giới hạn vai trò của khoa học lịch sử với con người, mà đặt lại vai trò của sử gia: giải phóng con người ra khỏi “gánh nặng lịch sử”, giải phóng hiện tại ra khỏi quá khứ. Với ý nghĩa đó, nghiên cứu của H. White cũng “giải phóng” sử học khỏi địa hạt của cái được gọi là sự thật tuyệt đối, trao quyền tự do diễn giải lịch sử cho nhiều lĩnh vực khác, trong đó có văn học.

Trong bối cảnh giao lưu văn hóa toàn cầu, các lí thuyết văn học phương Tây được giới thiệu rộng rãi ở ta. Lí thuyết diễn ngôn tuy còn nhiều tranh cãi nhưng đã được một số nhà khoa học vận dụng nghiên cứu. Từ bức tranh chung về tình hình nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử ở ta hiện nay, chúng tôi mạnh dạn phác họa những hình dung cần thiết trong nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử Việt Nam theo góc nhìn lí thuyết diễn ngôn, như một cách tìm tòi, tiếp bước những thành tựu khởi đầu của học giới.

Trước tiên, cần giới thuyết quan niệm diễn ngôn được sử dụng ở đây. Chúng tôi hiểu thuật ngữ “diễn ngôn” theo quan niệm của V.I. Chiupa trong công trình Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự, cũng là quan niệm được các nhà phong cách học thể loại thống nhất. Theo đó, “Diễn ngôn (tiếng Pháp: discours – lời nói) là phát ngôn, hành động lời nói tạo sinh văn bản gồm người nghe bình đẳng với người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp tương tác văn hóa xã hội” (Van Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận”.

Là hoạt động giao tiếp, tương tác diễn ngôn có thể diễn ra trực tiếp (khẩu ngữ), hoặc gián tiếp (văn viết). Trong văn viết, người đọc không xuất hiện cụ thể, trực diện mà được chủ thể diễn ngôn hình dung, ấn định vị thế tiếp nhận. Dù ở hình thức nào, cấu trúc giao tiếp của diễn ngôn cũng bức thiết sự tham gia đồng thời của ba yếu tố: người nói/người viết, người nghe/người đọc và đối tượng được nói đến/đối tượng tham chiếu. Ba yếu tố này không tồn tại độc lập. Chúng tương tác, chi phối chiến lược, cấu trúc và nội dung diễn ngôn.

Nghiên cứu diễn ngôn của V.I. Chiupa cho thấy có thể giải mã cấu trúc chiều sâu (cấu trúc thể loại) và nội dung diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử từ bình diện của các thẩm quyền giao tiếp. Xuất phát từ bình diện chủ thể phát ngôn, người nghiên cứu có thể sử dụng lí thuyết thể nguồn để khám phá chiến lược giao tiếp từ đó giải mã thông điệp tác phẩm. Bức tranh thế giới được tiếp cận ở đây như cái biểu đạt của chiến lược giao tiếp. Xuất phát từ bình diện thẩm quyền cái được tham chiếu, người nghiên cứu cần khái quát bức tranh thế giới thành hệ chủ đề, lí giải cơ sở xây dựng hệ chủ đề bằng điểm tựa tạo nghĩa, điểm nhìn định giá, từ đó xác định bản chất thể loại của tác phẩm. Xuất phát từ bình diện thẩm quyền tiếp nhận, người nghiên cứu có thể đi từ hệ chủ đề, phân tích tương quan vị thế giữa chủ thể tiếp nhận và chủ thể phát ngôn. Vấn đề mặt nạ tu từ và bối cảnh thời đại (thiết chế văn hóa xã hội) cũng cần được xét đến, bởi chúng tham gia chi phối ý đồ phát ngôn của chủ thể và xu hướng tiếp nhận.

Với giải mã diễn ngôn tiểu thuyết lịch sử từ bình diện cái được tham chiếu, chúng ta có thể tiếp cận từ ba vấn đề lớn: hệ chủ đề, điểm nhìn định giá và bản chất thể loại. Trước hết, xác định hệ chủ đề bằng cách quan sát và phân tích bức tranh thế giới, mà thực chất là đi tìm câu trả lời cho câu hỏi: Bản chất lịch sử là gì? Trong phân tích diễn ngôn, chúng ta hiểu bức tranh thế giới của tác phẩm không phải và không thể là thế giới thực, mà chỉ là mô hình về thế giới được xây dựng trên một điểm tựa tạo nghĩa nhất định do nhà văn lựa chọn. Quan niệm này đưa chúng ta thoát khỏi việc quy chiếu sơ giản ý nghĩa tác phẩm. Cần lưu ý, hệ chủ đề không phải luôn trùng khớp với thông điệp mà chủ thể phát ngôn muốn truyền tải tới người tiếp nhận. Ở tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh chẳng hạn, hệ chủ đề xử thế đối lập, xung đột là một biểu đạt về căn tính dân tộc và những bước đi huyền diệu của hồn đất, hồn nước. Tiếp theo, ta xác định hệ chủ đề tác phẩm được kiến tạo trên điểm nhìn định giá nào, mà từ đó chủ thể phát ngôn phóng chiếu giá trị vào bức tranh thế giới. Giải quyết vấn đề điểm nhìn tức là trả lời câu hỏi: Lịch sử được kiến tạo theo cách nào? Ví dụ, hệ chủ đề tiểu thuyết lịch sử của Hoàng Quốc Hải (Bão táp triều Trần, Tám triều vua Lý) là quyền lực với điểm tựa tạo nghĩa mẫu gốc “cha”. Hệ chủ đề này được xây dựng trên điểm nhìn định giá: sự ưu thắng của lập trường quốc gia. Lịch sử, bằng cách ấy, được kiến tạo như hành trình của các sự kiện quốc gia. Hệ chủ đề tư tưởng xử thế trong tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh được xây dựng trên điểm nhìn định giá của nguyên tắc lưỡng cực âm - dương. Lịch sử, theo đó, được kiến tạo như là hành trình của các tư tưởng xử thế. Cuối cùng, từ hệ chủ đề và điểm nhìn định giá, chúng ta xác định bản chất thể loại của Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa là dụ ngôn. Đi vào vấn đề bản chất thể loại tức là trả lời câu hỏi về hạt nhân cấu trúc của tiểu thuyết lịch sử.

Để làm sáng tỏ cấu trúc diễn ngôn ở bình diện cái được tham chiếu, chúng ta có thể vận dụng các quan niệm về thể loại lời nói của M. Bakhtin, quan niệm về thể nguồn của N.D. Tamarchenco, quan niệm về chiến lược giao tiếp của V.I. Chiupa... Mặt khác, diễn ngôn trong giao tiếp là cuộc hành trình của các mã (tư tưởng hệ, văn hóa, thể loại…). Với đối tượng như thế, người nghiên cứu không thể sử dụng thống nhất và duy nhất một lí thuyết. Sự phát triển đa dạng, phức tạp của văn học trong kỉ nguyên hậu hiện đại đã cho thấy không có một lí thuyết nào đa năng, có thể tồn tại độc lập mà không tiếp thu, cộng hưởng các lí thuyết khác. Với đối tượng phức tạp như diễn ngôn, chúng ta có thể kết hợp vận dụng các hướng tiếp cận khác về diễn ngôn như: kí hiệu học văn hóa của Iu. Lotman, xã hội học diễn ngôn của M. Foucault, thi pháp học thể loại của G.N. Pospelov, lí thuyết liên ngành như phân tâm học của C.G. Jung.

Tóm lại, tiếp cận tiểu thuyết lịch sử dưới ánh sáng lí thuyết diễn ngôn là con đường góp phần giải phóng sử học ra khỏi tư duy quy phạm, đồng thời mở rộng quyền hạn, phạm vi sáng tạo của văn học về lịch sử, cũng là bình đẳng hóa các loại hình diễn ngôn trong vai trò diễn giải quá khứ, kiến tạo tri thức về con người và thế giới.

Lê Thị Gấm

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 04.11.2020.

            Phùng Quán mồ côi cha khi mới biết bò. Vào lúc thân phụ ông bị giặc Pháp tra tấn đến chết ở nhà lao Đà Nẵng. Bà mẹ ở vậy nuôi con. Năm 13 tuổi, Quán trốn nhà đi Vệ quốc đoàn. 30 năm tiếp theo, mẹ ông chẳng bao giờ được gặp mặt đứa con một ấy. Năm 1970. Ở bên kia giới tuyến, trước khi chết, bà chỉ trăng trối một lời: hãy chôn mẹ trên một vùng đất sạch. Quán sinh ở Thừa Thiên Huế. Nhưng thần thái ông là một kẻ sỹ Bắc Hà. Tự Phùng Quán nói về mình: Những đứa trẻ chúng tôi ở lứa tuổi 13, 14 trước ngày trốn theo Vệ quốc đoàn làm đủ nghề: giữ trâu, bán đậu phụng rang, bán báo, đánh giày… biết suy nghĩ một cách nghiêm túc về cái sống và cái chết, về danh dự và tổ quốc… Có lẽ phẩm chất nổi trội của ông là một người nhẫn nhục, đa cảm và hay xúc động vì nghĩa lớn. Một người có bản tính xông xáo mà lãng mạn. Lại hay tự dằn vặt mình. Năm 1948 làm liên lạc – trinh sát của trung đoàn 101 Thừa Thiên do Hà Văn Lâu làm trung đoàn trưởng. Một lần được đọc bài thơ kể về một thiếu nữ Pháp làm cứu thương chết trận. Phùng Quán ngồi khóc lặng lẽ. Nước mắt giọt ngắn giọt dài rớt xuống bài thơ ướt đẫm nước sông Ô Lâu tờ báo mà Quán cầm khư khư trên tay. 16 tuổi, lần đầu tiên chàng trai mới lớn được nếm cái vị mặn chát kinh người của chiến tranh.

            Hai năm sau – 1950, lúc 18 tuổi, tiểu đội của Quán bị phục kích. Giặc bắn hạ gần hết. Quán bị thương nặng ở chân, trời tối quá bị hụt hẫng lăn xuống một cái rãnh trồng khoai môn, đau quá ngất đi, không biết bao lâu úp mặt xuống rãnh bùn. Thè lưỡi liếm mặt bùn ẩm ướt. Vừa liếm vừa hôn lên mặt bùn. Mắt đẫm lệ…

            Mười năm sau. 1958. Khi Phùng Quán 26 tuổi sau vụ Nhân văn giai phẩm, khi Quán đăng hai bài thơ trên báo Văn; Vâng chỉ 2 bài thơ thôi – Chống tham ô lãng phí và Lời mẹ dặn, phải đi lao động cải tạo. Nhiều đợt. Nhiều nơi. Thái Bình, Phú Thọ. Thanh Hoá. Hà Nam. Đến năm 1964. Đợt nào cũng gặp phải chuyện trục trặc bị cơ quan quản lý nhận xét chưa tiến bộ, chưa khắc phục được tư tưởng nhân văn, đôi khi còn có ý định ngóc đầu dậy. Số tiền trợ cấp của Hội Văn Nghệ 27 đồng một tháng chỉ đủ nộp tiền ăn cho công trường. Dạo đầu về Thái Bình, đi cùng tổ 3 người. Hoàng Trung Thông làm tổ trưởng. Thêm cả Tô Hoài. Tô Hoài bảo: ông Thông vốn là tỉnh uỷ viên ở Nghệ An ra. Hồi này, chưa uống rượu mấy. Nhưng máu rượu thì sẵn. Một lần tổ trưởng Thông say. Phùng Quán giơ tay: Anh để em đỡ. Thông quắc mắt quát lên: Ông mà phải để cho “nhân văn” giắt à…! (2) Câu nói này là lần thứ hai. Lần trước ở 84 Nguyễn Du cũng xảy ra y như thế. Quán lặng im. Vẻ mặt buồn. Nhìn Thông đi ra…

            14 năm sau. Năm 1962. Quán lấy vợ chỉ có cơi trầu dạm ngõ. Không đám cưới. Đã không thể in thiếp mời vì không ai dám in tên ông trên thiếp. (3)

            44 năm sau. Năm 1992. Phùng Quán về Thái Bình thăm Nguyễn Hữu Đang – Trưởng ban tổ chức ngày độc lập 2 – 9 – 1945. Đoạn đường đá từ thị xã về thôn Trà Vị, xã Vũ Công, Kiến Xương chi chít ổ gà. Gió lạnh buốt ngày áp tết táp thẳng vào mặt. Ông Quán vừa đạp xe vừa ngẫm ngợi miên man, thấu hiểu sự thăng trầm của kiếp người tình nguyện dấn thân vì nghĩa lớn.

            Có lần Phùng Quán tâm sự: ông là người bộ hành còn sót lại trên con đường không còn ai đi nữa. Có lẽ điều này không đúng. Ít nhất trong một trường hợp. Sáng mồng một tết năm canh ngọ 1991, vợ chồng Phùng Quán lần đầu tiên đến chúc tết Tố Hữu, khi ông ấy không còn chức quyền gì nữa. Lúc tiễn biệt ra cổng, nhà thơ Aragông của Việt Nam thủng thẳng nói: Thằng Quán nó dại rồi dừng lại để nói tiếp: mà cậu cũng dại. Đoạn đường ngắn ngủi của mùa xuân năm ấy, họ đã đi cùng một con đường, con đường trở về với nhân dân mà họ vốn đã đi chung. Cao Bá Quát có lần nói: Bạn bè bốn biển không có ai là người vụng về. Thế mà tâm sự trăm năm biết cùng ai bày tỏ. (4) Phùng Quán không phải sót lại một mình. Ít ra ông cũng có một người bạn thi nhân chia sẻ gánh nặng của chữ mệnh.

            Những tình tiết phơ phất thăng trầm của một đời người trên đây được trích ra nhỏ giọt như máu chảy từ trên trang hồi ký của Phùng Quán và của những người bạn văn. Nó minh chứng cho nhân cách của một con người.

            Đời văn Phùng Quán dài khoảng 50 năm. Nhưng có đến 30 năm từ năm 1958 – 1988, năm Phùng Quán được Hội nhà Văn khôi phục hội tịch, ông viết văn chui. Ký tên khác hoặc mượn danh người khác. Năm 2007, người ta thống kê có 9 tác phẩm mượn danh người khác và khoảng 60 truyện tranh ký tên khác mới in báo và sách được. (5) Tiểu thuyết nổi tiếng Tuổi thơ dữ dội in lần đầu 1983 cũng còn đứng tên khác. Phùng Quán nổi danh trên văn đàn chủ yếu ở tiểu thuyết Vượt Côn đảo (1954) kể về cuộc vượt biển bằng thuyền tự chế của các chiến sỹ cách mạng và Tuổi thơ dữ dội (1983) tái hiện những chiến sỹ nhỏ tuổi Vệ quốc đoàn dũng cảm mà khí phách thời chống Pháp như những trải nghiệm của chính tác giả, của một thế hệ của đất nước thời gian lao máu lửa. Nhưng tôi muốn nói tới Thơ Phùng Quán vì đấy là lý lịch thế giới tinh thần của ông.

            Đọc thơ Phùng Quán, tôi không có mong muốn đi tìm hình bóng của một thi sỹ có sự nổi trội về biến đổi thi pháp, sự kỳ lạ của ngôn ngữ, sự đột khởi của nhịp điệu hay sự lấp lánh của hình tượng và cảm xúc. Đọc thơ Phùng Quán, ta trang trọng đọc một nhân cách làm người, một chí khí và một tấm lòng thiết tha đau đớn, trăn trở và lo toan thời cuộc. Và tuyệt nhiên ta không tìm thấy một lần trong văn chương của ông một lời nào oán hận với bất kỳ cá nhân nào. Ở đây ta chỉ gặp niềm xưng tụng thiêng liêng tình yêu Tổ quốc và nhân dân. Là bởi vì Phùng Quán đã vịn câu thơ mà đứng dậy trong lúc vết thương trừu tượng không cách gì lành được, Đã có lúc…

Thơ với tôi là nước trên sa mạc

Đã từ nhiều năm nay

Tôi sống mà như chết

Cơn khát thơ thiêu đốt trái tim tôi

Tôi đã đi rao cùng thiên hạ

-          Ai đổi thơ lấy máu

-          Không ai đổi.

Đời thơ Phùng Quán, những bài thơ hay nhất của ông là những bài thơ về nhân cách con người.

            Cuộc đời thăng trầm của ông hiện hình trong 3 giai đoạn thơ. Phùng Quán bắt đầu viết thơ giai đoạn 1952 – 1958. Đây là thời kỳ xung mãn nhất và có những bài thơ hay nhất. Di chúc chiến sỹ. 1952. Chân trời. 1954. Tiếng hát trên địa ngục Côn đảo. 1954. Trường ca hào bình. 1955. Tôi muốn mời đến tổ quốc tôi. 1956. Chống tham ô lãng phí. 1956. Lời mẹ dặn. 1957… Thơ Phùng Quán tràn đầy lòng tin yêu đến mức bộc trực; Mãnh liệt chất lý tưởng và hoài bão cách mạng trong nhiều vần thơ khẩu khí mang tính tự sự, diễn giải, dung dị mà minh triết.

Nếu tôi chết

Xin các đồng chí đừng đưa tôi đi đâu hết cả

Hãy chôn tôi nơi chính tôi đã ngã.

… Nếu phần mộ tôi là vị trí tốt để đánh mìn

Xin các đồng chí đừng do dự gì hết cả

Hãy đào mộ tôi lên

Quăng xác tôi đi

Và thay vào đó một trăm cân thuốc nổ.

            Ở giai đoạn này, Phùng Quán đã cố gắng vùng vẫy trong đổi mới nội dung phản ánh và phương pháp thể hiện của thi ca khi ông đề cập đến đấu tranh với những kẻ làm càn, tiêu máu của dân như tiêu đồng bạc giả; Những kẻ mà ông gọi là những con chó sói quan liêu nhe răng cắn thịt da Cách mạng trong khi đất nước đêm đêm không đếm hết người nghèo, thiếu cơm thiếu áo… Có lẽ trong lịch sử thi ca hiện đại, Phùng Quán là thi sỹ đầu tiên tuyên chiến với cái mà bây giờ chúng ta gọi là quốc nạn tham nhũng. Chúng nảy nòi, sinh sôi như dòi bọ. Lời kêu gọi thống thiết và tiếng thét xung phong này của Phùng Quán liệu có phải là sớm quá không, nhưng ông xem đó là tiếng gọi của nhân dân, của những mẹ già, em trai, chị gái… còng lưng rỏ máu trên mảnh đất hoang tàn đầy thép gai, trên vành đai của chiến tranh còn chưa nguội lửa.

Trung ương Đảng ơi!

Lũ chuột mặt người chưa hết

Đảng cần phải lập những đội quân trừ diệt

Có tôi!

Đi trong hàng ngũ tiên phong!

            Thật đáng quý tấm lòng ấy! Hồn thơ ấy vẫn như vang vọng và có ý nghĩa xiết bao đến tận bây giờ với tất cả dũng khí và tinh thần của một người chiến sỹ.

            Bài thơ Lời mẹ dặn thực ra là một lời hứa phải làm một người chân thật, thể hiện đạo đức của một người cách mạng Yêu ai cứ bảo là yêu, ghét ai cứ bảo là ghét. Những vần thơ viết những năm sau hoà bình ấy, Phùng Quán đã kế thừa được thành tựu thơ tự do không vần của thi ca kháng chiến chống Pháp. Nhưng không chỉ dừng lại ở đó. Phùng Quán cũng như Trần Dần đã mạnh dạn thử nghiệm lối thơ leo thang còn mới mẻ. Tôi muốn mời đến thăm tổ quốc tôi. 1956. Trường Ca hoà bình. 1955. Tuy chưa phải là đặc sắc nhưng có được những câu thơ lay động tình người.

Đó là hình bóng mẹ ngày xưa xa khuất.

Phía chân trời kia.

mẹ tôi,

đôi mắt buồn sông Hương

Ngày ngày lên ga

chờ đứa con độc nhất…

Đó là người Việt Nam như một niềm tin yêu của phẩm giá con người mà rất đời thường. Rất thật.

Dân nước tôi

hay cười khi đang khóc

Lành như cơm

gan góc đến dị thường. 

Đó là lòng nhân hậu vô song của những bà mẹ già Việt Nam trước tù bình Pháp.

Có những bà mẹ già

cho tù binh hồi hương về tổ quốc

Nắm bàn tay

đã giết con mình

mà khóc.

Tiếc thay. Hai bài thơ nằm trong số những bài thơ hay nhất lại dẫn Phùng Quán đứng chân vào con đường Nhân văn giai phẩm và phải bị xử lý.

Sau đấy từ khoảng 1959 đến 1980, sáng tác trong khoảng 20 năm đó ít có thành tựu. Phần nhiều tự sự nôm na, diễn giải và bình dân hoá. Bài thơ ru con trai của bà mẹ công nhân kiến trúc. 1959. Bài thơ ru con gái… 1959. Quà tặng anh bộ đội. 1959. Kể cả cụm những bài thơ minh hoạ cho các bức tranh con vẽ. Không ghi năm sáng tác. Thậm chí, một số bài viết về hoa cỏ nữa… Hồn thơ ông như ngẩn ngơ khép lại. Mặc dầu vậy, đây đó vẫn còn ẩn giấu đôi vần xúc động. Ví như bài Mời rượu viết về núi Ba Vì.

Tôi thì làm thơ bác làm núi

Nhớ nhau tưới rượu xuống hồ Tây.

            Hay một chút tội nghiệp nhu mì khi ngẫm về thơ, đến nỗi chưa nghĩ được đề.

Thơ anh

Là

cánh chim, bay dài không nơi đậu

Một sớm đỗ nhờ

Hót khúc hót buồn

Rồi bay đi…

            Bước vào những năm sau 1980 đến khi tạ thế 1995, Phùng Quán chủ động làm một cuộc lột xác để trở về với Thơ. Tìm lại mình trên những nẻo đường sáng tạo. Hồi ấy các cơ quan ở Hà Nội có phong trào trở về miền núi tăng gia sản xuất. Nhất là trồng sắn… Khoảng thời gian 3 năm từ 6/1981 đến 8/1984, Phùng Quán đã chủ động đến một nơi hoang dã của vùng đồi núi Thái Nguyên, sống một mình trong cái lán lợp tranh lá nứa. Gần suối có tên là Linh Nham. Trước mặt lán đào sẵn một cái huyệt dài hai mét, nguyền rằng nếu không tìm thấy Thơ sẽ lăn xuống đó cho xong một đời. (6) Quán đã không lăn xuống được. Tiếp theo nửa sau 1984 và 1985, trở về với Huế để tìm Thơ. Người đàn bà tóc dày, rậm hơi quăn đen như phím dương cầm chỉ là cái cớ mà cái chính là Huế đón con về Huế đổ mưa. Mưa Huế. Nắng Cố đô. Trăng hoàng Cung, đón Phùng Quán về với ngọn nguồn sáng tạo thi ca. Trăng hoàng Cung là sự vùng vẫy cuối cùng cho cuộc tìm kiếm một phương thức biểu hiện mới của Thơ, phục sinh những gì đã đạt được những năm 1954 – 1958 và để minh chứng cho luận đề của chính ông. Với tôi Thơ mới là tất cả. Thơ là lý lịch, là mạng sống của đời tôi.

            Trăng hoàng Cung được Phùng Quán gọi là tiểu thuyết tình 13 chương, một tiểu thuyết kì cục như chính ông ấy nói, được bà quả phụ Vũ Bội Trâm tìm trong di cảo sau 1995. Xuất bản khi Phùng Quán không còn tưới rượu xuống Hồ Tây cùng núi Ba Vì nữa. Ở đây ta gặp lại lối thơ tự do không vần rất khoáng đạt xen giữa những lời dẫn giải văn xuôi bộc trực đúng theo phong cách Phùng Quán. Với 14 bài thơ kể về một cuộc tình từ yêu thương mê đắm pha chút khờ dại đến tan vỡ đau đớn mà lại là thảnh thơi. Dù cuộc tình ấy có thật một ngàn lần đi nữa, nhưng tôi cho rằng người đàn bà dù thuộc dòng dõi trâm anh thế phiệt chăng nữa thì chỉ là cái duyên cớ của hồn thơ Phùng Quán mà thôi. Thực chất là cuộc trở về với quê hương, trở về với cuộc đời, với vầng trăng xứ sở để tìm lại chính con người Phùng Quán, để ông múc lên những dòng thơ cuối cùng của Giếng Thơ tưởng như đã 20 năm rồi tắc mạch.

            Có những vần thơ tội nghiệp. Đắng cay.

Bạn hữu thân thiết ơi!

Xin đừng trách cứ tôi

Sao trong câu thơ tôi cứ lẫn nhiều vị đắng.

            Nhưng đất mẹ quê hương đã mở rộng vòng tay đón đứa con lưu lạc. Hồ sen như gấm trải quanh hoàng cung. Trăng ở hoàng cung đẹp đến nao lòng. Những con đường khuya xứ Huế lát những phiến trăng xanh. Những phiến trăng có mùi hoa sứ. Sông Hương gió thổi chi nhiều thế? Sóng vỗ làm chi rối ruột cả hai bờ. Bến sông cố đô đá tạc thành thơ… Tôi không trách Phùng Quán cũng không trách ai đã làm nên cơ sự Phùng Quán bị dối lừa và đau đớn bởi sự tan nát khi trở về chốn cũ, nhận ra cõi thiêng không còn nữa. Không làm lại được nữa.

Tôi khóc trăng – hoàng – cung bị lấm bẩn

tôi khóc không biết lấy gì để gột sạch trăng

Nhưng, rồi đó chỉ là một cuộc say. Bởi vì Phùng Quán mãi, mãi mãi là Phùng Quán – Người mang đến cho thi ca Việt Nam hiện đại những vần thơ độc đáo tụng ca một cách cảm khái nhân cách làm người.

Tôi có quyền gì

được no hơn nhân dân tôi một miếng ăn?

Tôi có quyền gì

được lành hơn nhân dân tôi một manh áo?

Tôi có quyền gì

được rộng hơn nhân dân tôi

một mét vuông nhà ở?

Tôi có quyền gì được lên xe xuống ngựa

khi gót chân nhân dân tôi nứt nẻ bụi đường.

Một thi sỹ tài danh xứ Huế bảo rằng: Phùng Quán là một con người huyền thoại. Không. Tôi không nghĩ thế. Bởi vì Phùng Quán là nhà thơ của nhân dân. Đọc Thơ Phùng Quán tôi tin ở con người; Tin ở văn chương. Trong cõi ba nghìn thế giới này, mỗi con người chỉ như hạt bụi theo cách của mình. Hết thảy chúng ta đều như thế. Phùng Quán cũng như thế.

Mùa Xuân năm Tân Sửu.

21 – 2 – 2021.

Chú thích

1. Ba trăm bài thơ Đường – NXB Văn học – 2008. Trang 464.
2. Tô Hoài – Chiều chiều – NXB Hội nhà Văn – 1999. Trang 59.
3. Bảo Ngọc – ghi lại lời kể của bà Vũ Bội Trâm – vợ Phùng Quán. Phùng Quán – Ba phút sự thật. NXB Văn Nghệ – 2007. Trang 246.
4. Cao Bá Quát – bài thơ chữ Hán “Bạc xuân giản Nguyễn chính Tự - nguyên văn như sau:

Tứ hải tri giao vô ngã chuyết

Bách niên tâm sự cộng thuỳ khai.”

Cao Bá Quát – Toàn tập tập 1 – NXB Văn học – 2004. Trang 120.

1. Phùng Quán – Ba phút sự thật – NXB Văn Nghệ – 2007. Trang 269 – 270.
2. Thơ Phùng Quán – NXB Văn học – 2003. Trang 206 - 207.

Tổng tập văn học Việt Nam tập 16, xuất bản năm 1997, tập hợp 13 tác giả văn học nửa cuối thế kỷ 19 vài năm đầu thế kỷ 20. Có 4 người sống tràn sang thế kỷ 20. Dương Khuê 1839 - 1902. Chu Mạnh Chinh 1862 - 1905. Trần Tú Xương (Tế Xương) 1870 - 1907. Và Nguyễn Khuyến 1835 - 1909. Bốn thi nhân cùng đứng ở bên lề cửa của 2 thế kỷ văn chương. Nhưng Tú Xương được nhiều người ưu ái hơn cả. Xuân Diệu xếp Trần Tế Xương vào danh sách 5 nhà thơ lớn nhất của dân tộc. Nguyễn Trãi. Nguyễn Du. Hồ Xuân Hương. Đoàn Thị Điểm và Tú Xương. Chế Lan Viên thì bảo Tú Xương thuộc dòng lớn cùng với Nguyễn Du. Hồ Xuân Hương. Nguyễn Khuyến … Sách Khảo luận về Trần Tế Xương, xuất bản ở Sài Gòn 1960 cho rằng: Trần Tế Xương là một trong  những nhà nho nổi tiếng về văn học nôm cuối thế kỷ 19. Nhưng Trần Tế Xương giữ một địa vị quan trọng. Bởi vì ông đã ghi lại được trong văn thơ những biến cố lịch sử đương thời khá đầy đủ. Nếu Nguyễn Đình Chiểu ca ngợi lòng trung quân ái quốc, tiếng vang của thời thế chỉ phảng phất trong thơ Nguyễn Khuyến, Chu Mạnh Chinh thì đến Tú Xương đã khác. Người cuối cùng đưa văn nôm đến địa vị cao quý, Tú Xương là ông tổ thơ trào phúng làm nên đỉnh cao của thơ trào phúng Việt Nam. Nhà cách tân của văn chương nhà nho. Nhà thơ lớn của thời đại. Tiếng chuông cáo chung của một thời lịch sử. Bậc thần thơ thánh chữ .v.v. Bao nhiêu ánh sáng vinh quang dành cho một đời thơ ngắn ngủi. Nhưng nếu trào phúng là mạch văn chủ đạo làm nên diện mạo khác biệt của Tú Xương trong nền văn học nôm trung đại so với các bậc tiền nhân thì ở một phương diện khác dòng thơ lãng mạn trữ tình của Tú Xương như là một sự kết nối của văn chương hai thế kỷ, như là nguồn mạch trong suốt chảy ra từ những gì sâu xa nhất, tinh túy nhất của thi ca trung đại. Mặt trào phúng là một tiếng cười đau đớn nhất của văn chương Việt Nam làm nên một Tú Xương ngạo nghễ trên văn đàn khi mở cửa vào thế kỷ 20. Từ cách nhìn ấy, ta không còn nhìn thấy hình bóng của một nhà nho bất đắc chí. Nhưng điều đáng quý hơn, dòng chảy lãng mạn trữ tình của thơ ông xót xa và ngơ ngác đến mức nào thì sáng lên đến mức ấy tinh thần trách nhiệm của một nhà nho yêu nước, của một trí thức Bắc Hà trước vận mệnh của đất nước đang trong cơn bĩ cực. Tôi nghe thấy dòng chảy ấy chảy ngầm da diết như con sông Lấp ở thành Nam trăm năm xưa cũ … chảy ngầm trong ta mỗi khi thức giấc giữa đêm khuya. Đọc đi đọc lại cứ tưởng như nghe thấy tiếng gọi đò đâu đấy xa lắm của một thời đã qua. Tiếng gọi cuối cùng của thi ca trung đại chứa chan nỗi u sầu vận nước tình dân.

Bây giờ sau một thế kỷ, nhìn nhận lại thời gian Tú Xương sinh sống, bi kịch của ông và những người như ông như một điều không thể tránh khỏi của sự đổi thay thời cuộc. Những buổi đầu cay đắng và sự xuống cấp của đạo đức xã hội, đặc biệt trong giới thi cử và quan trường, những ngài quan đốc, tuần phủ; những ông cử đủ hạng; những ông đồ cậu ấm đến những cô ký cô đầu … sản phẩm lố lăng mới nảy mầm từ nền cai trị thực dân. Ở đâu đó người ta còn thấy sự sượng sùng trớ trêu của sự gặp gỡ bẽ bàng giữa hai nền văn hóa khác biệt phương Đông và phương Tây. Sự đổi thay ấy, nhìn cả một tiến trình lịch sử là một sự đổi thay không thể cưỡng lại được. Sự đổi thay dẫn tới bi kịch của thế hệ ông, thời đại ông. Tú Xương sinh ra để lập chí theo quan điểm nhà nho đã nhiều thế kỷ khăn gõ áo the lều chõng đi thi rồi làm quan, cùng tứ thư ngũ kinh gửi phận mình vào khoa bảng. Đó là nét sống chủ đạo, cũng là cảm hứng thơ chủ đạo. Vậy mà thời cuộc đã không như cũ. Từ năm 1898, Toàn quyền Pháp Paul Doumer cải cách học chế bằng việc từ năm 1900 các kỳ thi hương (đương nhiên là cả ở Nam Định) nơi Tú Xương đăng trình, bớt phần thi chữ Hán, bổ sung thêm thi tiếng Pháp, và chữ quốc ngữ, toán. Bớt đi cái phần mạnh nhất Tú Xương có. Thêm cái phần Tú Xương chưa thể một sớm một chiều bồi đắp kịp cộng với thói bịp bợm của chế độ thi cử dở trăng dở đèn đã như vết chém thẳng của thời cuộc đã dẫn đến 8 kỳ thi hỏng của Tú Xương và là nguồn gốc tiếng kêu đau đớn và khinh bạc cuộc đời thi cử của nhà thơ. Thôi, thôi tôi cũng méc xì ông! Trong tổng số 134 bài thơ nôm trong đó có 8, 9 bài phú và câu đối  Tú Xương để lại, có đến 40 bài nói về chuyện hỏng thi, than sự thi và người đi thi làm nên tiếng thơ trào phúng đặc biệt mà văn học trung đại chưa thi nhân nào viết như thế cả. Bực quá, Tú Xương nhiều lần chửi.

Chẳng hay gian dối vì đâu vậy

Bá ngọ thằng ông biết chữ gì.

            Sự phản đối tức thì, diễu cợt, khinh miệt và đau đớn làm nên một Tú Xương trào phúng số một. Nhưng điều kỳ lạ hơn, Trần Tế Xương đã nén chặt lại được sự tức tưởi, chua cay để cất lên tiếng thơ trữ tình đầy nhân ái và ẩn ức của một nhà nho ưu thời mẫn thế. Nếu thơ trào phúng của ông là sự mở đầu mới mẻ và độc  đáo thì dòng thơ trữ tình lại là sự tiếp nối truyền thống thi ca trung đại, một trong những sự tiếp nối cuối cùng.

            Dòng chảy thơ trữ tình lãng mạn của Tú Xương có hai nguồn cảm hứng thơ đặc sắc hơn cả. Đó là thơ về tình bạn và tình non nước trong sự hòa quyện vào một bản sắc thi nhân.

            Lý giải thơ Nhớ bạn, khóc bạn ... của Tú Xương, ở thế kỷ trước, các học giả thường hay truy nguyên người bạn đó là ai. Nhớ bạn, Tú Xương viết:

                        Ta nhớ người xa cách núi sông

                        Người xa, xa có nhớ ta không?

     …   Lúc nhớ nhớ cùng trong mộng tưởng

                        Khi riêng riêng cả đến tình chung

                ... Một ngọn đèn xanh trống điểm thùng

            Năm 1929, khi giới thiệu tác phẩm lên báo, ông Phan Khôi cho rằng Tú Xương làm bài này để nhớ đến cụ Phan Bội Châu. Những năm sau này, nhiều người đều cho là thế cả. Nhưng có người lại bảo Tú Xương nhớ ông Cử Hồng, bạn cùng nho học với nhà thơ.

            Bài Khóc bạn, làm theo thể thơ lục bát cả thảy có 22 câu, được viết như sau:

                        Đêm qua trằn trọc không yên

                        Vắng người cùng bạn bút nghiên sao đành.

                 ... Ngậm ngùi đối nguyệt trước đèn

                        Ta vui ai biết, ta phiền ai hay.

            Toàn tập Tú Xương in năm 1929 cũng chú thích rằng Tú Xương khóc ông Phạm Tuấn Phú, một nhà nho có tâm huyết. Bạn ông.

            Tôi cho rằng: điều quan trọng hơn cả là ở việc Tú Xương mô tả tâm trạng không có bạn! Nhớ bạn, Khóc bạn chỉ là cái cớ mà thực ra là không có bạn. Bạn mà không bạn, tình không thấy tình. Một tâm sự cô đơn trước thời thế mà không biết ngỏ cùng ai? Chỉ nhớ một người xa cách núi sông; chỉ nhớ nhung trong mộng tưởng. Không có gì là riêng cả bởi một nỗi buồn Khi riêng riêng cả đến tình chung như chính Tú Xương đã viết. Ông Tú vui buồn không ai biết vì thiếu những người bạn cùng chí hướng. Chỉ ngậm ngùi ngắm ánh trăng trước ngọn đèn lẻ bóng mà thôi. Đó là tâm trạng của một nhà nho yêu nước, sau khi đã chán ngấy và bực tức trước những trò nhố nhăng của xã hội đương thời, của những kẻ dở dở ương ương, vừa dốt nát vừa hợm hĩnh đang chiếm lĩnh bảng vàng bia đá, chức nọ quyền kia và sau khi đã trào ngược ra những vần trào phúng xót xa cay nghiệt thì đến lúc lắng lại nơi thẳm sâu nhất của tâm hồn thi nhân mà bắt gặp tâm trạng buồn cô đơn, vô định, không biết ngỏ cùng ai. Có lẽ, đó cũng là quy luật chung của tư duy. Tú Xương vượt qua ranh giới của cái giới hạn tâm sự với một người cụ thể để vươn tới tâm trạng của một thời đại- Thời đại mà xã hội Việt Nam bước vào cuộc thực dân hóa, khi ở đó nó từ bỏ và ngoảnh mặt đi không kiêng dè những lý tưởng nho gia.

            Nhưng tình bạn khi nhớ bạn, khóc bạn để mượn lời nói đến thế sự cũng chỉ trong một phạm vi nào đó mà thôi. Tình non nước là tâm trạng rộng lớn của dòng chảy lãng mạn trữ tình trong thơ Tú Xương. Đêm dài. Chợt giấc. Đại hạn. Than nước lụt Bính Ngọ. Than đạo học. Chữ nho. Lễ xướng danh khoa Đinh Dậu  và đặc biệt là Sông Lấp. Bao nhiêu tâm trạng băn khoăn, trăn trở của nỗi buồn cô đơn như đêm tối không có đường ra mà thiết tha nhắn gửi có ai là kẻ đốt đuốc đi tìm ta mà chẳng biết có tìm được hay không, hay lẫn lộn giữa đêm trường, kẻ đó là ai ta còn chưa biết và liệu có kẻ đó hay không?

                        Đêm sao đêm mãi thế ru mà

                 ... Xao xác năm canh một tiếng gà

                        Nào ai là kẻ tìm ta đó

                        Đốt đuốc mà soi kẻo lẫn nhà.

            Đó là tâm trạng thực sự những đêm không ngủ, chợt một mình thức giấc mà ngờ rằng thiên hạ đang ngủ cả hay sao? Nhận ra nỗi buồn cô quạnh và lạc lõng. Một đêm dài không ngủ chỉ còn lại sao xác tiếng gà của muôn năm cũ rằng đêm đã qua để lại đến một đêm khác nữa. Không hiểu vì sao ta phải thức một mình. Một nỗi băn khoăn thời thế chưa thấy lối ra như là bóng đêm lan tỏa rộng hơn rất nhiều bài thơ 4 câu và tiếng trống canh ba buồn nản gõ vào giấc chiêm bao.             

                        Nằm nghe tiếng trống canh ba

                        Vừa giấc chiêm bao chợt tỉnh ra

                        Thiên hạ có khi đang ngủ cả

                        Việc gì mà thức một mình ta?

            Đôi khi băn khoăn và tự vấn mình về cảnh mưa, cảnh hạn ..., những lẽ thường của đời sống thiên nhiên mà sâu đậm tình cảm của non nước núi sông. Không phải là một trí thức có trách nhiệm với thời cuộc thì làm gì phải tự trách mình rằng ngày xưa chưa biết gì chỉ ăn, chỉ ngủ đã đành, sao bây giờ lại cho phép mình có thể yên ổn được trước nhân sinh đại hạn đến đá chảy vàng trôi?

                        Hoàn cảnh nhà ai nông nỗi ấy

                        Quạt mo phe phẩy một mình tôi?

             Khi nén lại tâm trạng đau đớn chua cay than cho sự thất thế của nào có ra gì cái chữ nho là lắng xuống sâu thẳm của tình non nước như nhắn gửi một lời kêu gọi, người trí thức hãy nhìn nhận hiện thực của nước nhà.

                        Nhân tài đất Bắc nào ai đó

                        Ngoảnh cổ mà trông cảnh nước nhà.

            Thơ tình bạn, tình non nước của Trần Tế Xương là sản phẩm của một thời đang đổi thay; cái nghìn năm xưa cũ dường như đang bị biến cải không gì cưỡng lại được trong khi cái hình thành còn đang loang lổ đầy những vết nhơ để nhà thơ của đất Vị Xuyên phải hoài cổ trong nỗi xót xa khi trời kia xui khiến sông nên bãi, ai khéo xoay ra phố cửa hàng, tiếng trống, tiếng chuông xưa cũ vẫn gõ vẫn khua mà non nước như cảnh chùa vẫn vắng, trong khi cái xã hội thị dân đã xì xào tôm tép chợ gần tan. Và cảnh xuân vẫn đến chẳng của riêng ai mà hỏi những ai nơi cố quận rằng xuân xuân vẫn thế ru mà cùng với sự ngỡ ngàng của cuộc đổi thay con khinh bố vợ chửi chồng và:

                        Có đất nào như đất ấy không ?

                        Phố phường tiếp giáp với bờ sông

                 … Bắc Nam hỏi khắp bao nhiêu tỉnh

                        Có đất nào như đất ấy không?

            Cảm nhận về sự đổi thay của thời cuộc và dòng đời, giống như quy luật khắc nghiệt của bãi bể nương dâu mà thi ca trung đại đã nhiều lần thổ lộ. Nhưng có lẽ và dường như đến Tú Xương là lời thổ lộ cuối cùng khi một thế kỷ đã chấm dứt và ông là người gọi cuối cùng khi một thế kỷ đã chấm dứt và ông là người gọi đò cuối cùng của thi ca trung đại. Tứ thơ thật giản dị. Ở nơi con sông kia đã chảy, giờ người ta đã làm nhà cửa và cày cấy mưu sinh. Bỗng một đêm nghe tiếng ếch kêu mà giật mình ngỡ là có ai ngày xưa gọi đò trên dòng sông ấy đã vọng lại - con sông đã bị lấp đi rồi.

                        Sông kia rày đã nên đồng

                        Chỗ làm nhà cửa chỗ trồng ngô khoai

                        Vẳng nghe tiếng ếch bên tai

                        Giật mình còn tưởng tiếng ai gọi đò.

            Sông Lấp – bài thơ lục bát chỉ có 4 câu như vậy đã làm nên một Tú Xương lãng mạn trữ tình như là tiếng gọi cuối cùng của thi ca trung đại để ghi tên tuổi của ông vào lịch sử thi ca Việt Nam. Nhà văn Nguyễn Tuân, trong bài Thời và Thơ Tú Xương trên tạp chí Văn Nghệ số 5-1961 viết: Sông Lấp là tiêu biểu của hơi thơ, giọng thơ Tú Xương. Nếu chúng ta cũng liệt Tú Xương vào loại đỉnh thơ nôm thì Sông Lấp chính là một cái bóng cây hiên ngang trên sườn non đó vậy”. (1) ông Nguyễn còn cho rằng cái tiếng gọi đò u hoài trong thơ Sông Lấp còn là cái tiếng gọi của cả đoạn sử ta cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20. Tôi cho rằng Tú Xương mà không phải Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, thậm chí cả Nguyễn Khuyến, là người đã đi sang bờ bên kia của dòng sông ấy, cất tiếng gọi đò để quay trở lại. Nhưng không còn con đò ấy nữa. Không còn dòng sông ấy nữa. Cậu ấm Nguyễn Khắc Hiếu – Tản Đà (1889-1939) cũng là một nhà nho tài tử nhưng được cái may mắn của kẻ sinh sau đẻ muộn – khi mà xã hội kinh tế thị trường đã bước đầu hình thành, khi mà các đô thị mới bắt đầu dùng nước máy và đèn điện, một tầng lớp đông đảo thị dân đã thông thạo chữ quốc ngữ (thứ chữ mà thời Tú Xương bắt đầu phải học để thi) sinh thành một tầng lớp đông đảo háo hức đọc văn chương quốc ngữ … Không giống Tú Xương qua sông gọi đò quay trở lại, nhà nho tài tử Tản Đà đi tiếp để ngồi chiếu trên một thời đại mới trong thi ca của thế kỷ 20- Phong trào Thơ Mới (1930- 1945); sau khi Tế Xương tạ thế chừng 23 năm. Và dường như hai nhà nho tài tử này có sự đồng cảm với nhau sâu sắc. Tú Xương chỉ có một lần viết: non non nước nước tình tình, vì ai ngơ ngẩn cho mình ngẩn ngơ thì đến lượt Tản Đà cái điệp khúc non nước ấy thường xuyên nhắc lại trong một bối cảnh mới, mà xao xuyến lạ lùng, nhất là Thề non nước. Nhà văn Nguyễn Công Hoan kể lại hồi sau trận lụt 1926 ra Hà Nội được Tản Đà rủ đi ngồi xe tay chơi, hết lời ca ngợi Sông Lấp mà theo Tản Đà nó chan chứa kín đáo cái ngậm ngùi của tinh thần  hoài cổ. Điều lưu ý là Tú Xương đại diện cho những nhà nho thi sỹ của quá khứ nhiều thế kỷ, cất lên tiếng gọi u hoài, tiếng gọi đò cuối cùng của thi ca trung đại, nhớ thương một trời mây cũ và không hề có điều gì oán trách ở đây. Ông đã vượt qua những bực bội trần thế để cất lên tiếng nói thanh cao của một thời đại đã đi vào dĩ vãng. Ông hiểu được thời đại đã đổi thay từ chữ viết và cây bút viết.

             Nam Định là đất cổ nghìn năm thi thư văn hóa. Đậu phụ Thủy Nhai, tú tài Hành Thiện. Bỏ tổ bỏ tiên không ai bỏ chợ Viềng mồng tám… Mùa hạ năm 2016, tôi cùng mấy anh em văn nghệ rủ nhau đi chơi thuyền sông nước Tràng An- Ninh Bình rồi đến bên hồ Vị Xuyên viếng Tú Xương. Mộ Tú Xương nằm đó, giữa công viên đông người qua lại. Mộ ông xây gạch. Ngửa mặt lên trời; không có mái che. Có mấy cụ già dép lê guốc mộc ngồi đánh cờ tướng quanh đấy. Dường như không ai để ý đến Tú Xương, đến sự có mặt của ông ở đây. Tôi ao ước một lần được nhìn thấy hình dáng ngạo nghễ của Tú Xương mà chẳng bao giờ thấy được. Ngay cả toàn tập của ông in năm 2010 cũng chỉ thấy ở bìa cuốn sách bản vẽ sơ sài một nho sỹ dáng còn trẻ, túi bó củ hành, tay cầm bút lông viết chữ nho; có thể suy đoán là ai cũng được. Trưa ngày 11-12-1873, khi Tú Xương vừa 3 tuổi, Thành Nam Định mất vào tay Pháp lần thứ nhất. 10 năm sau, khoảng 1 giờ trưa ngày 26-3-1883, sau vài giờ cầm cự, Thành Nam Định lại rơi vào tay Pháp lần thứ 2. Khi Tú Xương 13 tuổi. Cùng năm đó, triều đình Huế công nhận quyền bảo hộ của Pháp ở Việt Nam. Một năm sau, 1884, Pháp lập hội đồng cai quản Bắc Kỳ. Vì vậy, Nguyễn Tường Phượng đã gọi Tú Xương bằng cái tên nhà thơ lãng mạn vong quốc, có lẽ cũng là hợp lý. Năm tháng dường như đã xa quá rồi với thời đại của chúng ta , dù chỉ một trăm năm ngắn ngủi thôi mà. Nhưng nếu chỉ hình dung theo những điều Tú Xương nói về bản thân mình thì sẽ thành bức biếm họa khó tin. Có lúc Tự đắc thì ăn mặc vẫn ra người thiệp thế. Nhưng lúc nhà thơ tự giễu mình Vị Xuyên có Tú Xương. Dở dở lại ương ương. Cao lâu thường ăn quỵt. Thổ đĩ lại chơi lường. Tôi không tin điều đó. Bực quá mà nói vậy thôi. Nhà văn Nguyễn Công Hoan kể lại rằng: các bậc cao niên nhiều tuổi ở đất Vị Xuyên truyền tụng rằng: Thường ngày, Tú Xương vẫn ăn vận lịch sự. Áo the, quần trắng, giày Gia Định. Đến Tết ông mặc áo xuyến tàu màu tam giang và áo bông nhiễu. (2) Tôi  hình dung bóng dáng Tú Xương, nhà thơ của Sông Lấp  chan chứa u sầu  hoài niệm về một quá khứ thanh bình không ngơi nghỉ vọng lại tiếng gọi đò của dĩ vãng trong thi ca. Mỗi độ xuân về, Tú Xương lại khoác áo xuyến tàu màu tam giang đi trẩy hội quanh hồ Vị Xuyên giữa bao nhiêu người là người của thành Nam Định vốn bình dị như chẳng hề đổi thay từ hơn 100 năm trước trở về đây, chẳng khác gì thành Sơn Tây xứ Đoài của tôi bao năm chìm đắm trong yên lặng để giữ lại những gì xưa cũ của nước mây.

            Thế kỷ 20 bước sang thế kỷ 21, lịch sử đã không lặp lại nhiều phương diện thời 19-20, kể cả cánh đồng cỏ thi ca. Nhà thơ Nguyễn Lương Ngọc (1958-2001), hậu duệ của thi sỹ Tản Đà, đã bừng nở như một bông hoa mới lạ đầy hương sắc trên cánh đồng bất tận ấy.

             Mùa hạ 24 tháng 6.2020

Nguồn: Tạp chí Thơ số tháng 9-10/2020

1. Nguyễn Tuân – Thời và thơ Tú Xương – Tú Xương toàn tập – NXB Văn học năm 2010. Trang 597
2. Nguyễn Công Hoan – Chân dung kẻ sỹ - Giai thoại – NXB Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh năm 1988. Trang 186.

Phan Du không chỉ là cây bút truyện ngắn thời danh ở các đô thị miền Nam trước năm 1975, mà còn là nhà biên khảo lịch sử thông qua cảm quan của một nhà văn, được bạn đọc một thời yêu thích.

Khi kể về con đường đến với văn chương, ông từng cho rằng, từ “trước năm 1941, tôi đã có mấy truyện ngắn đăng trên báo Thời vụ xuất bản tại Hà Nội” nhưng phải đến truyện ngắn Bữa cơm chay (Tiểu thuyết thứ Bảy, 1942), “khi ấy tôi mới được giới văn nghệ chú ý” [1, trang bìa 1], và Bữa cơm chay được coi là truyện ngắn đầu tay của nhà văn. Đó là truyện ngắn viết về thói giả dối, lối sống đạo đức giả của các mệnh phụ phu nhân ở Huế trước Cách mạng tháng Tám 1945, hạng người “miệng nam mô, bụng một bồ dao găm”. Họ càng ăn chay niệm Phật, càng tỏ ra cay nghiệt, độc ác với những người sa cơ thất thế, nghèo khó cơ hàn. Chủ đề này còn tiếp tục trở đi trở lại trong nhiều sáng tác của Phan Du, và cho đến nay, hơn nửa thế kỷ đã trôi qua vẫn không hết tính thời sự trong thực tại đời sống và trong văn chương nghệ thuật của chúng ta, tuy có thể, sự biểu hiện mỗi thời mỗi khác, độ sâu sắc cay độc cũng có thể đậm nhạt khác nhau.

1. Quan niệm về nghệ thuật, về sứ mệnh của người cầm bút thì hầu như nhà văn ở thời đại nào cũng có. Hơn ai hết, Phan Du đến với văn chương với một ý thức hết sức rõ ràng: “Tôi nghĩ rằng cái sứ mạng mà người cầm bút không thể quên được và cần phải kính sợ để không xa rời là, với cái cảm tính bén nhạy của mình, với những xúc cảm chân thành, những thể nghiệm sâu sắc về cuộc sống, những nghệ cảm được chọn lọc kỹ càng, khơi động ở người đọc những cảm niệm sâu xa về con người, khơi động cái hứng khởi, ý nguyện khắc phục bản thân để tiến về Thiện, Mỹ. Chỉ làm được cái việc khơi động đó cũng đã là quý và khó lắm rồi. Và cần thiết nữa. Vì văn nghệ có thay đổi được thế giới này hay không đó là chuyện đang còn tranh luận. Nhưng điều hiển nhiên, không ai phủ nhận, là văn nghệ có thể thay đổi tâm tính con người và thay đổi một cách sâu xa” [trang bìa 4]. Quan niệm về sức mạnh của nghệ thuật có thể làm thay đổi tâm hồn con người, thức tỉnh con người hướng về ba lĩnh vực văn hóa cốt lõi của đời sống là văn hóa tri thức, văn hóa đạo đức và văn hóa thẩm mỹ đã trở thành cảm quan và tâm thức sáng tạo xuyên suốt cuộc đời hành nghiệp văn chương của ông.

Muốn tạo nên sự thay đổi “và thay đổi một cách sâu xa” tâm tính con người, văn chương không chỉ truyền hơi ấm cho con người nhạy cảm với cái đẹp, mà còn phải lên án, tố cáo cái xấu, vạch trần lá mặt lá trái, lối sống đạo đức giả và sự nhẫn tâm của con người. Ngay từ những sáng tác trước Cách mạng tháng Tám 1945 của Phan Du đã thể hiện một cách tập trung chủ đề này, sau truyện ngắn đầu tay Bữa cơm chay, là hàng loạt các truyện ngắn như Sống gửi, Khóc thật, Thuốc cá, Ghen... Hầu hết những truyện ngắn thời kỳ này ông đều viết ở Huế, viết về con người và cảnh vật của đô thị kinh kỳ sắp đến ngày tàn lụi, trở thành trung tâm của tác phẩm. Nhà văn đi sâu vào mặt trái của đời sống, phân tích, mổ xẻ đàng sau lối sống “vương giả” của những con người thuộc tầng lớp trung lưu đang trên đà suy sụp, tụt dốc là những thói giả dối, vô lương đến mức tàn nhẫn với mọi người, kể cả những người thân trong gia đình. Câu chuyện một cặp vợ chồng thường được mọi người gọi “là ông Thị bà Thị nhưng chẳng ai biết là Thị gì. Người ta chỉ biết rằng hai vợ chồng ông Thị có của khá nhiều, chuyên sinh nhai bằng nghề cờ bạc” [tr.233] được tiếng nuôi mẹ và người anh tật nguyền thực ra là hạng lưu manh, đã lừa phỉnh bán hết tài sản, nhà cửa nướng vào canh bạc, bỏ đói và đẩy họ ra đường không chốn nương thân (Sống gửi); hoặc Thuốc cá là truyện về những người được coi là trí thức, đạo hạnh như thầy chùa, giám học, lý trưởng lại có lối sống rượu chè bê tha, gái gú xướng ca, đến như Giám Khôi gặp lúc bố vợ vừa mới qua đời, vẫn trốn đi hưởng lạc, lại còn cho rằng: “Vào những dịp như dịp này mình không chảy ra một ít nước mắt và u hu hu lên mấy tiếng là đời sẽ gán ngay cho mình cái tiếng là bạc bẽo, vô tình. Người đời có quái lạ mần rứa! Chỉ thích giả dối (...). Sự giả dối có mất tiền đâu mà lo. Thật thà là cha đứa dại. Mà nghiệm ra cho kỹ, người đời bây giờ chẳng ai thật thà cả, nước mắt của thế nhân là nước lã tuốt hết” [tr.269]. Không chỉ dừng ở phát ngôn, dòng “nước lã” ấy còn chảy tràn sang thấm ướt trang văn trong truyện Khóc thật, khi nhân vật trung tâm của truyện là cả Khánh suốt đời dùng nước mắt làm kế sinh nhai: “Cả đời, chỉ ăn rồi đi khóc. Hôm nay cha già, không có tiền mua quan tài; ngày mai là mẹ héo, thiếu đồ khâm liệm; ngày mai nữa là vợ ốm nặng sắp ngất ngư mà không tiền mua thuốc; rồi thì đến con cái. Những kẻ thân yêu, bề trên cũng như bề dưới, cứ phải chết đi sống lại mỗi ngày không biết mấy chục dạo (...). Ngày lại ngày, đi rảo khắp các nẻo đường trong thành phố, chọn mặt người mà khóc, đem giọt lệ ra mà lừa dối, đóng vai trò một tang chủ bần cùng để phỉnh phờ thiên hạ và một khi đã có đồng tiền bỏ túi là quay về bên bàn đèn với tất cả cái vui tươi hớn hở của một người sung sướng nhất đời. Lại hút, lại ăn, lại rung đùi mà cười thầm cái đám thế nhân mù quáng không biết phân biệt thế nào là những giọt lệ thật và những giọt lệ giả” [tr.282-283].

Theo Nguyễn Q. Thắng, “Ghen là một truyện có thể xếp vào truyện hay nhất” [3, tr.1384] của Phan Du. Truyện kể về cuộc sống cơ cực của một kiếp hồng nhan: nàng trẻ đẹp, tài hoa sống bằng nghề ca kỹ, suốt ngày đi kiếm tiền về để nuôi người chồng thất nghiệp, nghiện hút lại có tính hay ghen. Sự ghen tuông của con người sống nhờ vào người khác này đạt đến mức bệnh hoạn. Nhưng một nghịch lý ở đời không thể tránh khỏi là tuy ghen nhưng lại cần tiền, tình thế bắt buộc phải cho vợ đi “ca hát”, ở thời điểm này có nghĩa là đi ngủ với khách, để kiếm tiền về nuôi con nghiện! Một đêm nàng đi làm về muộn, hắn nằm ở nhà tưởng tượng ra bao nhiêu cảnh gối chăn, ân ái của vợ với khách làng chơi... Hắn nổi cơn ghen lồng lộn, hăm he chờ đợi khi vợ về đến nhà hắn phải thẳng tay trừng trị nàng cho đã cơn ghen tức, không cần gì đến món xái thuốc phiện nàng mang về, vì “làm như vậy nó sẽ lờn” [tr.230], nhất quyết phải cho nàng biết tay để từ nay về sau nàng chừa thói mê muội lũ đàn ông lắm tiền nhiều bạc, thật đáng ghê tởm và nguyền rủa. Cái lập trường cứng rắn vững vàng như đinh đóng cột của hắn, bỗng sụp đổ ngay tức khắc, khi cơn nghiện kéo đến, như một con rắn độc lần mò rúc sâu vào tì vị, tâm can, lên tận óc, mà cào cấu, đòi hỏi, nên khi vợ vừa về đến nhà, hắn nhào đến vồ lấy những thứ nàng mang về, để thỏa mãn cơn nghiện, mặc cho sau đó ra sao hắn không cần nghĩ tới...

Đặc sắc trong truyện ngắn của Phan Du, không chỉ là ở nghệ thuật dựng truyện, sự tinh tế trong việc phát hiện các chi tiết đậm đặc chất liệu đời sống, buông thả tâm lý nhân vật phát triển đúng như nó vốn có, mà còn có sự tương phản trong cấu tứ của cốt truyện, cho dù thả lỏng mạch truyện hoặc nén chặt trong dẫn dắt các tuyến, các sườn truyện, vẫn đưa đến hiệu ứng tương phản trong nội dung mỹ cảm. Quang cảnh đẹp lung linh của mây, nước, gió, trăng trong cuộc du xuân trên sông Hương có rượu ngon, gái đẹp của Giám Khôi và bạn bè, được ví như khung cảnh lãng mạn của Tô Đông Pha ngắm trăng, câu cá trên sông Dương Tử ngày nào, thật tương phản với sự vật vã khóc than trước cái chết của người bố vợ, vậy mà vẫn được tiếng là “ông cả nằm xuống một cái là thôi, trăm bang vạn sự chỉ hắn lo coi ngó hết, mà không sơ suất một cái chi, giỏi quá chừng” [tr.277], chỉ có người đọc mới biết đó là sự giả dối, vô luân. Cả Khánh suốt đời đi khóc giả, tổ chức bài bạc để lừa người, đến khi bị mất hết cả vốn lẫn lời mới phải khóc thật mà không cần xức dầu vào hai con mắt! Một ca nhi tài sắc, bán thân nuôi chồng, nhưng vẫn bị hành hạ vì những cơn nghen. Ngược lại, tuy ghen tức và có lúc tỏ ra bất cần nhưng khi bị cơn nghiện hành hạ, thiêu cháy sự ghen tuông lại run rẩy vồ lấy chút xái thuốc thừa. Sâu sắc hơn, trong cái cấu tứ “sống gửi”, tư tưởng của tác giả được giấu rất kín trong tình huống cuối truyện, người đọc lo lắng cho ba con người đáng thương đang bị bỏ rơi, là người mẹ, ông anh trai tật nguyền và bà vú già “đến bao giờ mới được mãn kiếp sống gửi ăn nhờ” [tr.263], nhưng thực chất, nghịch cảnh trong cuộc sống của họ có tính tương phản là chính vợ chồng ông Thị mới là người sống gửi ăn nhờ vào tài sản, của cải và sức lao động của ba con người kia, đến vật quý giá cuối cùng là đôi bông tai của bà mẹ cũng bị cô con dâu đè ra lột đi nướng vào chảo bạc!

2. Sau năm 1954, Phan Du sinh sống tại Sài Gòn, tiếp tục viết văn, làm báo, cộng tác với các báo Bách khoa, Văn học, Tân văn, Văn, Tin văn... Những năm sáu mươi, có thời gian làm việc ở Bộ Văn hóa chính quyền Sài Gòn, rồi Đài Phát thanh Huế. Đương thời, nhà văn Vũ Hạnh viết về ông trong Lời giới thiệu tập truyện ngắn Hai chậu lan tố tâm (Nxb. Cảo thơm, 1965) như sau: “Là một ngòi bút vững vàng từ thời tiền chiến và đến bây giờ vẫn còn nguyên vẹn nhiệt tình ngày trước, cộng thêm sự điêu luyện của bao nhiêu năm kinh nghiệm trong nghề, ông đã sáng tác được một số lượng khá lớn truyện ngắn. Nhưng vốn khiêm tốn quá nhiều đến gần như thích cuộc sống ẩn mình, ông không quan tâm đến việc ấn hành tác phẩm” [2, tr.6]. Như vậy, viết văn đối với ông là nghiệp chứ không phải là nghề để kiếm sống như những người khác. Hầu như ông sống bằng đồng lương của một công chức, còn tác phẩm viết ra, chỉ để cho bạn bè, tri âm tri kỷ thưởng thức là chủ yếu. Viết mà không in, hoặc chỉ in báo mà không sưu tập in thành sách, vì vậy mà số lượng tác phẩm còn lại không nhiều. Chỉ có bảy tập truyện ngắn và ba công trình biên khảo, trong đó đáng chú ý nhất là tập truyện ngắn Hai chậu lan tố tâm (1965) và tập biên khảo lịch sử Mộng kinh sư (1971), vừa được tái bản.

Người hoạt động sáng tạo nghệ thuật có lương tâm và nhân cách dưới một thể chế chính trị với sự bủa vây của mật vụ và mạng lưới kiểm duyệt khắc nghiệt như chế độ Sài Gòn trước 1975, quả là không dễ dàng gì. Người cầm bút muốn đứng thẳng, ngoài tài năng còn cần phải có sự dũng cảm và trung thực. Họ không thể công khai chống đối, tuyên chiến một cách trực diện, trong khi phải cố giữ cho ngòi bút của mình đứng thẳng, không ương ngạnh thách thức nhưng vẫn hiên ngang ngạo nghễ, thái độ khách quan trung thực với lương tâm của người cầm bút. Và, vì thế, hầu hết tác phẩm của họ đều ít soi chiếu trực tiếp cái trật tự xã hội đương thời. Cũng như Sơn Nam, Võ Hồng, Nguyễn Văn Xuân và nhiều người đã trưởng thành từ thời tiền chiến, “vùng văn” trở thành đề tài chủ yếu trong sáng tác của Phan Du là cuộc sống trước cách mạng và thời kháng chiến chống Pháp, theo phương châm lấy chuyện xưa để nói chuyện nay. Tất nhiên, đối tượng mà ông và các đồng nghiệp của ông hướng về là nhân dân, là cuộc sống cùng khổ của những người cần lao, những người bị áp bức bóc lột đến tận cùng, thời nào cũng có, để nhằm phất cao ngọn cờ đỏ thắm của chủ nghĩa nhân văn - chủ đề cốt tử của những nền nghệ thuật chân chính. Ông tiếp tục vạch trần và lên án, tố cáo lối sống hai mặt, giả dối, phi nhân của những giàu có thuộc tầng lớp trên, là thế giới của những ông bà Chánh Lân (Con rắn hổ), ông bà Chánh Thiện (Bàn tay kẻ đói), cậu mợ Cả (Bức bình phong), hoặc hai anh em con quan lớn bắt người kéo xe làm “ngựa hai chân” (Con ngựa hai chân). Nhà văn hiện thực của chúng ta còn đi sâu miêu tả, phân tích những phẩm chất tốt đẹp trong cuộc sống của những người thuộc tầng lớp trung lưu, những người vẫn còn lưu giữ những phẩm hạnh làm người sống ở đời, biết thương người đồng loại, muốn cứu vớt những thân phận nghèo khổ, không may (Hai chậu lan tố tâm, Con mèo đen,...), hoặc là, và nhiều hơn cả là, phơi bày kiếp sống lầm than, cơ cực của những người cùng khổ, yêu thương nhường nhịn và có khi phải giành giựt, đấu tranh vì miếng cơm manh áo (Tình người, Cô gái xóm nghèo, Miếng ăn, Miếng ngon bên xác chết, Vàng hời, Hai gánh lúa,...). Đặc biêt, có nhiều truyện ông lấy cảm hứng từ cuộc sống thời kháng chiến, miêu tả vẻ đẹp hiên ngang bất khuất của những con người yêu nước hoặc trở về từ sau cuộc chiến tranh chống ngoại xâm mà ông gọi là thời “binh hỏa”. Đó là thái độ hiên ngang của ông thầy “cá gỗ” làm cho tên thực dân phải đo ván trên một chuyến tàu, khi thấy hắn hành hung một bà cụ già yếu, dẫu đã biết trước những hậu quả như bắt bớ tù đày mà mình phải gánh chịu, bởi “ít ra cũng phải có người chịu liều để cho chúng biết rằng người Việt Nam không phải là giống dễ đè đầu, đè cổ” [Những quả đấm trên một chuyến tàu, tr.34]. Đó là những trải nghiệm chiến tranh, hun đúc nên tâm hồn người họa sĩ, có thể nhận ra vẻ đẹp đích thực trong tâm hồn của một cô gái chân chất, biết yêu thương và đau đớn trước nỗi đau của con người (Một lối nhìn). Đó là sự hy sinh anh dũng của một cụ già “năm nay đã gần tám mươi nhưng lưng cụ không còng, mắt cụ không lòa, gối cụ không run, răng cụ vẫn còn chắc chắn. Cụ lại rất vui tính. Ai gần cụ có buồn bao nhiêu rồi cũng phải hết buồn, cũng thấy dễ chịu. Đã vui tính, cụ lại hay giúp được nhiều chuyện ích lợi cho đồng bào trong thôn, trong xóm. Ai đau ốm cần đến các món ngoại khoa cấp cứu cũng tìm tới cụ. Nhà nào có người chết cần khâm liệm hay lo liệu việc ma chay cũng nhờ đến cụ Tô. Và không bao giờ cụ Tô từ chối dầu là nửa đêm, gà gáy hay mưa gió lụt lội. Giàu cũng như nghèo, xa cũng như gần, thân hay sơ mặc, ở đâu cần đến cụ Tô thì cụ Tô có mặt ở đấy” [tr.130]. Con người đó không được phong anh hùng, nhưng hành động chọn cái chết của cụ là hành động của một người anh hùng: khi máy bay Pháp đến thả bom, cụ đã chạy ra giữa đồng dẫn độ hút bom về phía mình, đánh lạc hướng ném bom của giặc để cứu mạng sống ba mươi người và hai con trâu là sức kéo cày của cả thôn, cả xóm (Cái vỏ đạn). Đó còn là sự thay đổi của thời cuộc, là bóng dáng cuộc cách mạng dân chủ đầu tiên của đất nước, làm thay đổi đến tận gốc rễ đời sống xã hội và con người, biến một con người từng “đóng vai” huyện quan, trở thành một con người chân chính, một người lao động thực sự, biết sống và biết làm chủ đời sống của mình (Qua cơn thử lửa).

Cũng giống như Võ Hồng, nhân vật quen thuộc và tác giả ươm đầy tình cảm trong truyện ngắn của Phan Du là những người thuộc tầng lớp trung gian sa sút, trí thức văn nghệ sĩ: Khảm (Miếng ăn), Thanh (Qua cơn thử lửa), cụ Tú, Ngọc, Bội Lan (Hai chậu lan tố tâm), Khán, Thuyên (Con mèo đen), Lộc, Lợi, Hoàng (Cô gái xóm nghèo), Hoàng Hoa (Một lối nhìn)... nhưng khác với Võ Hồng, nhân vật ông miêu tả thành công, có sức sống lâu bền trong tâm tưởng nhiều thế hệ người đọc, đó là những con người nghèo khổ, sống dưới đáy xã hội, bị áp bức và bóc lột đến tận cùng xương tủy. Đó là Năm Khụ mù lòa, suốt đời cố nhớ ngày giỗ chạp trong làng để đến xin ăn, nhưng đến khi được ăn mâm cơm của người tử tù, mới ăn được mấy miếng, bỗng nghe tiếng súng xử tử người tử tù vang lên, lão “cắn chặt hai hàm răng, rùng mình tha thít như kẻ sắp lên cơn sốt rồi không nói, không rằng, lão quay lưng chống gậy, dò dẫm bước ngay ra khỏi quán, rẽ xuống bờ ruộng, một cách hấp tấp vội vàng. Nhưng mới đến mép bờ, lão đã ngồi thụp xuống bên bụi dứa dại, hai tay ôm lấy ngực, ụa lên mấy tiếng, rồi lão nôn tháo ồng ộc những gì lão vừa được ăn xong” [Miếng ngon bên xác chết, tr.119]. Đó là những người nghèo đi ở đợ cho chủ, dù bị ngược đãi bao nhiêu vẫn một lòng trung thành và biết ơn chủ như “lão Nam giúp việc cho nhà ông Chánh đã trên hai chục năm trời. Mỗi năm lão chỉ được nhận vài chục ang lúa để bù đắp lại cái công thức khuya dậy sớm và làm lụng quần quật suốt ngày như một con vật, hết công việc đồng áng đến công việc trong nhà. Bà Chánh lại là hạng người kim chỉ, gắt chặt, nên tiếng là ở với nhà giàu, sự ăn uống của lão cũng rất kham khổ nếu không có Huệ. Nhưng cũng như những người dân quê mộc mạc, chất phác đã quá quen với những bất công mà tầng lớp họ phải chịu đựng trải qua bao đời trong xã hội, nông thôn, lại vốn giàu tình cảm, lão Nam chẳng những không ý thức được những thiệt thòi về quyền lợi để thắc mắc, bất mãn mà trái lại, còn thầm cảm ân đức của vợ chồng ông Chánh nữa là khác. Lão mến chủ, trung thành với chủ hơn cả một con nghĩa khuyển và lão coi sự biết ơn như là một bổn phận, một cái gì hợp với lẽ phải, một cái gì mà chỉ có những kẻ chẳng còn biết ai trên đầu nữa mới dám coi nhẹ” [Bàn tay kẻ đói, tr.143]. Tương tự, lão Thập Bản cả đời kéo xe cho bốn đời quan, bị cả con cái các quan hành hạ trở thành con ngựa hai chân kéo lê cuộc đời trên khắp các nẻo đường xứ kinh kỳ, với ước mơ có được phẩm trật của triều đình là “cửu phẩm” nhưng cuối cùng là “bộ mặt hốc hác, thiểu não, tuyệt vọng” [tr.230] cùng với những giọt nước mắt đắng cay của kiếp nô lệ, bần hàn. Rồi đến bác Nhã một đời tận tụy với vợ chồng cậu Cả (Bức bình phong), lão Biện khùng giấu vàng cho đến chết (Vàng hời), cả Khánh dùng nước mắt để kiếm lấy miếng ăn (Khóc thật), người Vú già suốt đời sống lệ thuộc vào ý chủ (Sống gửi), Liên và bà Tư cũng các em nhỏ xóm nghèo thất học (Cô gái xóm nghèo)...

Đặc sắc nhất trong những trang viết về thân phận những con người bé mọn là cõi ấm áp tình yêu thương bao phủ và đan dệt nên thế giới Tình người. Truyện diễn ra trong một không/ thời gian ngắn ngủi, chật hẹp, trên đoạn đường từ nhà xác của bệnh viện ra đến huyệt mộ, với ba con người: lão Bảy người có nghề pha chế cà phê, suốt đời làm thuê cho chủ, trú ngụ tại mái hiên sau của quán cà phê với lũ trẻ đánh giày, nay đã kết thúc kiếp người khổ tận đang nằm trong quan tài; người thứ hai là Thuận, thằng bé đánh giày mồ côi, không nơi nương tựa, đêm đêm thường về ngủ ở mái hiên sau của quán cà phê cùng lão Bảy; người thứ ba là bác Cẩm người kéo xác lão Bảy đi chôn, người từng “làm việc ở bệnh viện trong bảy năm trời nay. Tao quen với xác chết lắm rồi. Tao thấy cái chết nó thường quá. Mày thử nghĩ mà coi, có ai lột da mà sống đời được. Chẳng ai thoát được cái cửa đó. Chẳng trước thì sau cũng có một lần. Chết không đáng buồn. Tao chỉ thấy một cái đáng buồn là... là... (...), không có chi đáng buồn và vô phước bằng một chiếc quan tài mà chẳng có người đưa. Phải kéo xác lâu ngày như tao rồi mới cảm thấy thấm thía chỗ đó mày ơi. Lúc sống bơ vơ, trơ trọi kể đã khổ, mà tao nghĩ cũng chưa đáng buồn bằng lúc chết phải ra đi đơn thương độc mã như vậy đó”. Và, trong bảy năm, bác đã kéo đi chôn bảy mươi ba cái xác vô thừa nhận, “nhưng chỉ có lần này tao mới thấy có người đi theo... là mày đó. Có mày, tao đỡ buồn hơn trước, ít nghe khó chịu như mọi lần” [tr.21-22]. Dường như người đọc nhiều thế hệ, vô hình nhưng đông lắm, đang đi theo đàng sau chiếc quan tài hoang lạnh, dõi theo câu chuyện chẳng có mở đầu/ kết thúc, không có tình tiết, gay cấn, thắt nút hoặc dẫn dắt đến cao trào, chỉ trào dâng lên trong lòng niềm buồn thương man mác, nỗi đau day dứt khôn nguôi về thân phận kiếp người. Chiếc xe lộc cộc mà bác Cẩm đang nặng nhọc kéo đi trên đoạn đường lởm chởm đá sỏi gồ ghề, đang chở nặng tình người, chở nắng ấm của tình thương, đi qua từng trang sách, từng dòng câu chữ là tư tưởng nhân văn cao cả của nhà văn. Đọc Phan Du, mới vỡ lẽ ra rằng, cuộc sống và phẩm hạnh của những con người nhỏ bé, nghèo khổ mới dễ nhận ra sự lấp lánh phẩm chất cao đẹp của con người, đó mới là thế giới tốt đẹp của những con người có độ dư về tính người.

3. Ngoài truyện ngắn, Phan Du còn có nhiều công trình biên khảo có giá trị văn chương và học thuật. Công trình đầu tiên Truyện con người (1968), là công trình biên khảo về nhân chủng học. Tác giả đã dựa vào những thành tựu mới nhất của ngành cổ sinh vật học và khảo cổ học tiền sử, đồng thời đã vận dụng khá thành công thuyết tiến hóa vào việc nghiên cứu sự hình thành loài người, con người từ thời tiền sử đến thời hiện đại. Với một thái độ nghiêm túc, một cái nhìn tinh tế của nhà văn và sự trình bày, phân tích hết sức minh bạch, người viết đã phác họa lịch trình tiến hóa của loài người một cách rõ nét và có giá trị học thuật. “Nhiều học giả coi đây là những luận thuyết đáng tin cậy” [4, tr.2090]. Theo nhà văn Trần Trung Sáng, sau Mộng kinh sư (tái bản 2016) và Hai chậu lan tố tâm (tái bản 2017), sắp tới Công ty cổ phần sách Tao Đàn sẽ tái bản và tiếp tục đưa Truyện con người đến với thế hệ độc giả hiện nay [5, tr.8].

Quảng Nam qua các thời đại (1973) là công trình biên khảo lịch sử có tính chất địa chí về đất Quảng từ thời còn là thổ ngơi của người Chiêm Thành đến khi trở thành một phần của lãnh thổ của Đại Việt, kể từ sau cuộc chinh phạt vùng biên ải phía Nam của vua Lê Thánh Tôn (1470) và việc ra chỉ dụ thành lập đạo Quảng Nam thừa tuyên (1471), rồi sự chuyển biến và phát triển với những sự kiện, biến cố lịch sử dồn dập và thăng trầm diễn ra ở vùng đất “phên giậu” này dưới thời các chúa Nguyễn. “Tuy nhiên, điều đáng tiếc, công trình trên nhà văn Phan Du chỉ kịp hoàn tất và phổ biến quyển Thượng. Còn phần sau có thể ông đã biên soạn xong mà không đủ điều kiện phổ biến, hoặc do lý do nào khác, chúng ta chưa biết được” [6, tr.9]. Địa chí được coi là “một trong những lĩnh vực biên khảo mang tính hiện thực xã hội sớm sủa nhất của lịch sử văn xuôi Việt Nam”, và người mở đầu là “danh sĩ Ức Trai/ Nguyễn Trãi, nhà Hậu Lê, tác giả của tác phẩm Dư địa chí, biên soạn năm 1435, theo yêu cầu của vua Lê Thái Tôn” [7, tr.285-286]. Như vậy, thể văn địa chí ra đời chỉ trước thời điểm lịch sử trở thành đối tượng nghiên cứu của Phan Du trong khoảng thời gian vừa tròn 35 năm (1435 - 1470). Những năm gần đây, có nhiều công trình nghiên cứu về lịch sử và địa chí xứ Quảng, đều xem Quảng Nam qua các thời đại là nguồn tư liệu quan trọng, đáng đươc lưu tâm tham khảo trong quá trình nghiên cứu.

Văn chương biên khảo của Phan Du, cho dù về lịch sử nhân chủng hay lịch sử địa chí đều được sáng tạo bằng tâm thức và dưới cái nhìn của một nhà văn, trong đó tác phẩm đáng chú ý nhất là công trình biên khảo lịch sử Mộng kinh sư (1971). Sách chỉ dày khoảng hơn 220 trang, nhưng đã giới thiệu một cách đầy đủ và chính xác về hai xứ Thuận Hóa và Quảng Nam, đồng thời trình bày các sự kiện và nhân vật lịch sử trong quá trình mở cõi về phương Nam của các chúa Nguyễn, mở đầu là chúa Tiên (Nguyễn Hoàng 1558 - 1613), rồi lần lượt đến các chúa Sãi (Nguyễn Phúc Nguyên 1613 - 1635), chúa Thượng (Nguyễn Phúc Lan 1635 - 1648), chúa Hiền (Nguyễn Phúc Tần 1648 - 1687), chúa Ngãi (Nguyễn Phúc Trăn 1687 - 1691), Quốc chúa (Nguyễn Phúc Chu 1691 - 1725), Ninh vương (Nguyễn Phúc Trú 1725 - 1738), Võ vương (Nguyễn Phúc Khoát 1738 - 1765) và đến đời Huệ vương (Nguyễn Phúc Thuần 1765 - 1777), thì nhà Tây Sơn dựng nghiệp. Sự tái tạo lịch sử của Phan Du, được gợi cảm hứng từ hai câu thơ lạ ghi trên vách chùa Thiên Mụ, đã từng được nhắc đến trong Tang thương ngẫu lục (Ghi chép ngẫu hứng về những đổi thay dâu bể), của Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án: Hai trăm năm xót cơ đồ/ Không bằng giấc mộng thầy chùa trên non. Và, ngôi chùa cũng trở thành chứng nhân theo suốt những bước thăng trầm của các chúa Nguyễn trong quá trình khẳng định là chân chủ của đất phương Nam.

Ngoài thời gian, con người và các sự kiện lịch sử xác thực, Mộng kinh sư không chỉ dừng lại ở phạm vi một cuốn biên khảo lịch sử, mà còn là một cuốn tiểu thuyết lịch sử hấp dẫn, thu hút người đọc đến những dòng cuối cùng, thậm chí còn muốn tác giả tiếp tục giai đoạn dựng nghiệp của “một thiếu nhi mười bốn tuổi mà không ai lúc bây giờ có thể ngờ rằng mai kia sẽ là người tạo dựng lại đại nghiệp ngay trên cơ sở đổ nát, điêu tàn: cậu bé Nguyễn Phúc Ánh” [8, tr.212]. Cuộc đời chinh chiến của Nguyễn Phúc Ánh sẽ là nguồn nội dung mỹ cảm cho một tiểu thuyết hay. Đã từng có những tiểu thuyết đặc sắc như Minh sư (2010) của Thái Bá Lợi viết về công cuộc dấy nghiệp của Nguyễn Hoàng, Kỳ nữ họ Tống (2002) của Nguyễn Văn Xuân viết về cuộc khuynh đảo kinh thành của mỹ nhân Tống thị. Mộng kinh sư có thể được coi như một tiểu thuyết chương hồi, gồm có mười ba chương, mở đầu là Linh Mụ và dòng họ chân chủ phương Nam, kết thúc là Cựu đô Phú Xuân trong cảnh điêu tàn và câu đối vô hình trên vách chùa Thiên Mụ. Mỗi chương, ngay từ tiêu đề đều gắn liền với các sự kiện, con người và thời gian lịch sử: Phú Xuân và di chỉ thiên di dinh, phủ về Nam của Tiên chúa Nguyễn Hoàng, Kim Long dưới thời Nhân Lộc hầu Nguyễn Phước Lan, Kim Long dưới thời Hiền vương, Phú Xuân dưới thời Nghĩa vương và Minh vương, Ấu chúa Nguyễn Phước Thuần và quyền thần Trương Phúc Loan... Chỉ nói riêng về con người, là những nhân vật có thật trong lịch sử, từ trong ngôn ngữ miêu tả, ngôn ngữ trần thuật đến ngôn ngữ đối thoại, tác giả đều có kết hợp cả ba phương thức khắc họa điển hình nhân vật của nghệ thuật tiểu thuyết: ngoại hình, nội tâm và hành động. Đây là hình tượng nhân vật Trương Phúc Loan, sau khi nghe Thái Sinh tâu rằng Chưởng dinh Nguyễn Cửu Thống cũng đã phản bội ông ta: “Quốc phó Trương Phúc Loan trố mắt nhìn Thái Sinh, mồm há hốc, và tuy cố trấn định lòng mình, tay ôm chặt chiếc gối dựa, ông vẫn không giấu nổi sự run rẩy của toàn thân, run vì tức giận, mà cũng run vì hốt hoảng trước cái thế cùng đồ không lối thoát” [tr.204]. Khi chúa Thượng Nguyễn Phước Lan say mê nàng Tống thị, gây ra bao điêu đứng cho dân lành, quan Nội tán Viên Hiền hầu Phạm Quang Hựu đã vào phủ chúa can gián và rút gươm xin được chém đầu vì những lời nói thẳng thắn của mình, nhà tiểu thuyết miêu tả hình tượng của Thượng vương như sau: “Nghe giọng nói và ngắm thần sắc cùng thái độ của Viên Hiền hầu, Thượng vương biết rõ là người bầy tôi trung thực này đã có quyết định dứt khoát, nên khi thấy Hầu vừa rút gươm ra khỏi vỏ, Thượng vương đã vội vàng bước xuống, giật vội thanh gươm, phán bảo: Viên Hiền hầu chớ quá nóng nảy. Chính hầu đã thức tỉnh ta rồi” [tr.53]. Hoặc khi Hiền vương Nguyễn Phước Tần, tức là Dũng Quốc công say mê một ca nhi mà quên việc triều chính, và khi nghe Chưởng dinh Nguyễn Cửu Kiều ra sức can ngăn, Hiền vương vô cùng nóng giận và tỏ thái độ hết sức công thần: “Dũng Quốc công nghe xong cả giận, và, trong một phút thiếu tự chủ vì cơn lôi đình, thịnh nộ, đã đập bàn, xẵng giọng phán bảo: Ta đã từng nằm gai nếm mật để bảo vệ cơ đồ, đến nay giềng mối vững vàng, trăm họ an lạc, há ta chẳng có quyền được cung dưỡng bằng cái vui thanh sắc, yến ẩm hay sao” [tr.67],... Không dừng lại ở kết cấu và xung đột, ở cảm quan và tâm thức sáng tạo của một nhà tiểu thuyết, mà quan trọng hơn, ngôn ngữ của tác phẩm không còn hoàn toàn là ngôn ngữ biên khảo, mà đã đi vào vòng sinh quyển của ngôn ngữ nghệ thuật tiểu thuyết, ngay cả trong khi miêu tả cảnh vật núi sông người viết cũng thổi vào đó hơi ấm của tâm hồn: “Và sông Hương Giang, ở phía nam quận Hương Trà, một thành quả mỹ miều của một cuộc giao duyên giữa hai nguồn nước đa tình. Một nguồn từ Khe Ba ở núi Trường Động phía Tả Trạch, một từ phía đông núi Chấn Sơn thuộc Hữu Trạch, băng vượt qua bao nhiêu đường xa, dặm dài, để cùng gặp nhau ở nơi hò hẹn đầy trăng gió là ngã ba sông Bằng Lãng, hợp nhất mà chảy xuống phía đông, tạo thành một dòng thủy tú nổi danh, trầm lặng uốn khúc giữa những đồng xanh, thôn hoa. Chất nước mát ngọt trong lành của dòng sông không những chỉ mang lại sự phì nhiêu cho đôi bờ, mà còn phối hợp với phong thổ để tẩm nhuần thêm chất đường thanh mật ngọt, phổ thêm nhạc điệu vào giọng nói và điểm chuyết thêm vẻ thanh tân, não chúng cho giống thục nữ sinh trưởng giữa vùng Hương Ngự” [tr.20-21],...

Người ta thường nói, văn là người, có lẽ đối với Phan Du là chính xác. Văn chương ông mộc mạc, chân chất, ngôn từ đầy chất giọng xứ Quảng, cũng như con người ông sống thanh bần, lặng lẽ, không muốn làm phiền đến ai. Tâm hồn ông luôn rung động, cảm thông và yêu quý con người, nhất là những người cùng khổ. Ngay cả tác phẩm Hai chậu lan tố tâm ông đạt giải của Trung tâm Văn bút Philipines năm 1964 (gồm có 9 nước Đông Nam Á tham gia, ông đạt giải đồng hạng với Nhật Bản), “do ông Nghiêm Xuân Việt lựa chọn tác phẩm của một nhà văn không đứng trong một tổ chức nào” [tr.5], dịch ra tiếng Pháp gửi dự giải, là những trang viết mượt mà, mỹ lệ về bức tranh thiên nhiên cây cỏ, hoa lá, nhưng cuối cùng cũng phải bán đi để giúp đỡ người nghèo trong cơn hoạn nạn: “Bán hoa là một cái nhục, lại gặp phải những hạng tiểu nhân nó lên mặt eo sách mình càng nhục thêm. Nhưng nhục cũng phải bán. Kể ra vác gậy mà đuổi nó ra khỏi cửa là một việc quá dễ. Nhưng rồi những đứa con không cha, vợ góa chồng, sẽ lấy gì mà ăn... Bán hai chậu lan buồn nẫu cả lòng đi. Buồn như buồn người chết” [tr.205]. Đó là tấm lòng của nhà văn, là tư tưởng văn hóa nhân văn của văn chương Phan Du thể hiện một cách nhất quán từ đầu đến cuối. Yêu mến con người, yêu quê hương đất nước, nên về cuối đời ông đi về với nhân dân, về phía những người hoạt động báo chí yêu nước như Nguyễn Ngọc Lương, Vũ Hạnh, Lưu Nghi và nhà văn Nguyễn Văn Bổng vào hoạt động bí mật trong nội thành Sài Gòn, thông qua tờ báo Tin văn: “Năm 1966 - 67, Phan Du đã đóng góp tích cực vào tờ Tin văn, tạp chí công khai của Đặc khu ủy Sài Gòn - Gia Định, do Nguyễn Ngọc Lương làm Chủ nhiệm. Những truyện ngắn như Hang động mới (6/6/1966), Trăng vỡ (6/8/1966)... đã tố cáo một cách sâu sắc, quyết liệt, tác hại của chủ nghĩa vật chất, của lối sống Mỹ đã làm băng hoại đạo đức truyền thống của nhân dân thành thị miền Nam” [9, tr.1384].

Phan Du không chỉ là nhà biên khảo, có kiến thức sâu rộng về lịch sử, địa lý, con người và thổ ngơi đất đai, mà ông còn là người am hiểu tường tận về cỏ cây hoa lá, sông núi ruộng đồng, nắng mưa thời tiết, chủ yếu là ở vùng đất nằm hai bên đỉnh đèo Hải Vân, nơi mà Lê Quí Đôn từng gọi là “đất cổ họng của Thuận - Quảng” (Phủ biên tạp lục). Dù là truyện ngắn hay biên khảo ông đều cắm sâu ngòi bút của mình, thâm canh trên vùng đất ấy. Văn chương của ông như một dòng chảy, quanh co khúc khỉu về hai phía của một đỉnh đèo. Dù sống ở đâu, khi cầm bút, ông đều hướng về vùng đất ấy, nơi ấy làm nên “vùng thẩm mỹ” và sự nghiệp văn chương - trở thành vùng văn hóa của Phan Du.

Phước Châu

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, SDB39/12-2020.

-----------

[1] Phan Du (tái bản, 2017), Hai chậu lan tố tâm, Nxb. Văn học. Những trích dẫn về truyện ngắn, chỉ ghi số trang, là trích từ tác phẩm này.

[2] Vũ Hạnh (1965), Lời giới thiệu tập truyện Hai chậu lan tố tâm, sđd.

[3, 9] Nhiều tác giả (2004), Tự điển văn học (bộ mới), Nxb. Thế giới

[4] Trần Mạnh Thường (2008), Các tác gia văn chương Việt Nam, Nxb. VHTT.

[5] Trần Trung Sáng (2018), Hạt bụi bay xa, Nxb. Đà Nẵng.

[6] Trần Trung Sáng (2018), Hạt bụi bay xa, Sđd. Tác giả Trần Trung Sáng là người đã gặp gỡ tiếp xúc với bà Xuân Thúy, con gái của nhà văn Phan Du, hiện nay sống tại Pháp và từng hỗ trợ, giúp đỡ cho Công ty cổ phần sách Tao Đàn trong việc tái bản tác phẩm của nhà văn.

[7] Du Tử Lê (2019), Phụ lục tập truyện Thương những ngày... của Trần Bảo Định, Nxb. Tổng hợp TP Hồ Chí Minh.

[8] Phan Du (tái bản, 2016), Mộng kinh sư, Nxb. Hà Nội. Những trích dẫn về phần biên khảo, chỉ ghi số trang, là trích từ tác phẩm này.

Man goes to the noisy crowd to

 drown his own clamour of silence.

R.Tagore

Mùa thu này gấp lại cuốn tiểu luận và phê bình văn học có tiêu đề: Bến văn và những vòng sóng với 454 trang, tập hợp 57 bài viết trong khoảng 15 năm trở lại đây. Phát hành quý 1 năm 2020. Điều hiện ra trước tiên với tôi là diện mạo người đã sinh nở quặn đau ra nó. Đó là hồi 1956, 1957. Có cậu bé còn đang học cấp 1 tại một trường làng trung du hẻo lánh bạo hổ bằng hà viết một truyện ngắn để giữa trưa tháng 6 nắng bỏng rát một mình nón lá chân đất đi bộ lên bưu điện huyện Tam Dương gửi về một nhà xuất bản ở Hà Nội- gây cho sự thấp thỏm chờ đợi bỗng dưng mấy năm trời không nhận được hồi âm. Đó là năm 1963. Có anh lính binh nhì ở trung đoàn xe tăng 202 đêm khuya chờ anh em ngủ cả mới chùm chăn bí mật bằng ánh sáng của ngọn đèn tự chế đọc chuyện Cô Nhụy của Lưu Trọng Lư đã bị lộ vì không kìm được nước mắt khóc nức nở, vì thương cô Nhụy quá. Đó là hồi mùa đông rét mướt cuối những năm đầu 80, chàng sinh viên của trường viết văn Nguyễn Du đã chia nửa niêu cơm bé nhỏ, chia nửa tấm chăn chiên mỏng dính với người đã viết Hai nửa vầng trăng. Đó là một ngày tháng 7-2017, cựu học trò của trường viết cư ngụ ở Vân Hồ, xúc động với thơ và đời Chính Hữu đã không ngần ngại hô lớn: Hỡi anh em Vân Hồ! Nếu không có anh Chính Hữu hồi đó thì chúng mình tan tác chim muông từ khuya rồi.

Vài nét chấm phá như thế, tôi hình dung ra nhà phê bình Hữu Thỉnh trong thế giới văn chương của ông.

Những năm 60, Hữu Thỉnh bước vào làng văn trên cương vị là một người lính và một thi sỹ. Cùng với Phạm Tiến Duật, Lưu Quang Vũ, Bằng Việt, Vũ Quần Phương, Nguyễn Đức Mậu, Thanh Thảo... làm thành một lực lượng đông đảo đóng vai trò lĩnh xướng của phong trào thi ca chống Mỹ cứu nước. Gần hết cuộc đời chìm nổi trong thơ. Thế kỷ 21. Nhà thơ Hữu Thỉnh làm một cuộc phục sinh - Ông đặt chân vào lĩnh vực phê bình văn học bằng việc đi tìm Lý do của Hy Vọng. Xuất hiện năm 2010. Mười năm sau thì đến Bến Văn và những vòng sóng. Dường như ngay cả những điều đó cũng để thể hiện một tâm hồn văn chương, một cách cảm cách nghĩ của một thi sỹ lúc nào cũng biển bạc đầu nông nổi tuổi đôi mươi hơn là một nhà lý luận thâm trầm trong hệ thống cấu trúc dày đặc điển cố văn chương. Gần đây trong một cuộc đến thăm nhà 49 Hàng Bạc, nơi cách đây 110 năm, Nguyễn Tuân cất tiếng khóc chào đời ở đấy mà tôi không hình dung được Nguyễn khóc ra sao, một vị giáo sư đại học khả kính bảo tôi rằng: Hữu Thỉnh làm lý luận cũng sắc nước đấy. Sắc chứ! Vào phê bình văn học, Hữu Thỉnh tiềm ẩn những lợi thế để tạo ra văn chương phê bình có phong vị riêng. Từ một thi sỹ, mang theo lối tư duy hình tượng và lời văn giàu cảm xúc; kết hợp với người giữ cương vị chủ tịch Hội nhà văn Việt Nam 4 khóa liền đặt người viết vào trách nhiệm ở tầm bao quát những vấn đề của thời cuộc văn chương cùng với sứ mệnh và phẩm giá của người cầm bút cũng như trang trải những điều tâm sự với nhiều thế hệ nhà văn từ người nổi tiếng đến những người còn lẩn khuất, thậm chí cả một vài người vì một lý do nào đó của cuộc đời đã đi qua cửa việc làm văn trong cuộc bể dâu dữ dội của thời cuộc. Dường như muốn không quên một ai, không trừ một ai, có khi chỉ nhắc đến tên một lần, để nghe họ thở và ca hát trên những trang văn và cả những lúc họ sắp cũng như đã lìa xa cõi dương thế đầy bất trắc này với tư cách một người bạn như Bạch Cư Dị đã viết: Đồng thị thiên nhai luân lạc nhân. Tương phùng hà tất tằng tương thức.** Làm nên sắc thái đa dạng, đa chiều với khoảng không trùm phủ của văn chương phê bình.

Bến văn và những vòng sóng đặc biệt quan tâm đến sứ mệnh của văn chương và nhân cách của người nghệ sỹ. Theo đó, văn học có vai trò lĩnh xướng của lịch sử trong chặng đường đồng hành cùng lịch sử và cuộc sống của dân tộc. Vai trò của văn học rất cần thiết cho đời sống xã hội và cá nhân mỗi con người như là một tự nhiên nhân. Văn học có nhiệm vụ đưa văn hóa thấm sâu vào đời sống từ đó góp phần nhân đạo hóa các mối quan hệ xã hội. Trong điều kiện một xã hội đang đổi mới, sứ mệnh của văn học tạo ra các giá trị mới như là một trong những nguồn cung cấp năng lượng cho tiến trình đổi mới, làm sâu sắc thêm những quan hệ mới đang được hình thành. Một vấn đề mới mẻ của đời sống văn học trong thời kỳ kinh tế thị trường ở đó văn học bằng sự nhạy cảm và tinh tế vốn có đã sớm nhận ra vấn đề muôn thuở mà có lúc chúng ta xem nhẹ. Việc chăm lo đến lợi ích là một tiến bộ xã hội và là những bước đi bão táp trong việc nhân đạo hóa các quyền con người. Mặt khác, không thể không thừa nhận sự ngông cuồng đến ngạo mạn của cơ chế kinh tế thị trường với cỗ xe săn lùng lợi ích bất chính vào sâu ngõ ngách của đời sống con người, đe dọa mọi thành trì vốn đã được vun đắp từ truyền thống và hiện đại của đạo đức xã hội - Điều mà các nhà chính trị khắp nơi trên thế giới gọi là mặt trái của thị trường. Hơn bao giờ hết, văn học phải đứng vào một trong những vị trí tiên phong là thức tỉnh lương tâm con người bằng vũ khí của chính nó là cái đẹp và sự thật để cảm hóa con người. Ôn lại và ngợi ca giá trị văn học của gần hết một thế kỷ chiến tranh khi mà một nhà lãnh đạo đã nói không một gia đình Việt Nam nào không phải chít khăn tang, văn học đã được viết trong máu và nước mắt, đã phát đi và lan tỏa khắp sông núi ruộng vườn của xứ sở này thông điệp nóng bỏng về lòng yêu nước và ý chí bất  khuất của toàn dân tộc trong cuộc chiến vĩ đại vì độc lập, tự do của nhân dân và đức tin của cái thiện, giờ vẫn như vang vọng ở khắp mọi nơi trong thành phố sáng ngời ánh điện cũng như trên những khám thờ heo hút ở những miền quê xa xôi. Nhưng ngày nay, không thể chối bỏ một thực tế: thị trường nếu không được kiểm soát sẽ dễ dàng lu mờ các giá trị người Việt Nam phải trả bằng máu, kéo xã hội lùi về thời hoang dại. Nhưng Hữu Thỉnh tin rằng văn học của chúng ta còn đủ sức và tỉnh táo vươn tới việc nắm bắt đời sống ở thế vận động toàn vẹn của nó. Ba đặc điểm của xã hội hiện đại là thị trường, dân chủ và vai trò cá nhân tác động mạnh mẽ đến nỗi mọi khuôn thước bị tháo tung ra, mở đầu cho một cuộc trở dạ về văn hóa vô cùng nhọc nhằn, phức tạp... Viết được những vấn đề có tính tổng kết và định hướng như thế trong xúc cảm trào lên của một thi sỹ, tôi hiểu Hữu Thỉnh không phải là không cân nhắc trong sự cẩn trọng của tư duy trừu tượng mà còn là sự tan chảy của những dòng cảm xúc mạnh mẽ với sự tỉnh táo của một người lãnh đạo Hội nhà Văn. Tỉnh táo để nhận biết nguy cơ và áp lực đối với văn học. Áp lực đó là thị trường bao hiểm họa luôn muốn biến văn học nghệ thuật thành hàng hóa trao tay. Xu hướng toàn cầu hóa tiềm ẩn lâu dài nguy cơ đồng phục hóa văn hóa. Bởi thế, việc giữ gìn và phát huy bản sắc văn hóa của dân tộc chưa bao giờ gay gắt và bức thiết như hiện nay. Nhưng sự tỉnh táo còn nhìn ra cơ hội vàng khi nói thị trường văn học nghệ thuật cũng đồng thời thừa nhận văn học nghệ thuật là một loại hàng hóa đặc biệt phải trả công đặc biệt cho nó, nhưng nó dứt khoát không thể là tay sai của thị trường. Cơ chế kinh tế thị trường, người bạn cũ hàng thế kỷ của nhân loại còn là cơ hội cho sự bùng cháy của văn chương là nhờ quyền năng của công chúng nghệ thuật chờ đợi sự bứt phá đau đớn của con người cũng là của người nghệ sỹ trong quá trình vươn tới cái thiện. Hữu Thỉnh viết: Họ đóng vai trò thượng đế luôn được xu nịnh để tỏ ra có quyền trượng hơn bao giờ hết. Phải chấp nhận thượng đế của thị trường ấy. Và ông lý giải một cách hợp lý đòi hỏi của công chúng ấy như sau: Họ vừa muốn thấy một con người xã hội, vừa khát khao chia sẻ với con người cá nhân, vừa chấp nhận con người lý tưởng nhưng cũng dành mọi sự ưu ái cho sự tồn tại của con người bản năng với sự sục sôi gào thét của dục vọng, thậm chí vô cùng thầm kín. Những cung bậc phức hợp trong yêu cầu của độc giả thật là một thách thức lớn đối với nhà văn. Nhưng cũng vì nó, vì chính những yêu cầu tưởng như phi lý ấy đã là lý do cho những Fedor Dostoyevky, những Garcia Marquez... xuất hiện.

Bến Văn và những vòng sóng thường gắn sứ mệnh của văn học với nhân cách của nhà văn mà tiêu điểm là vấn đề tài năng của người cầm bút.

Trong khi đòi hỏi nhà văn phải dấn thân và nhập cuộc vào cuộc sống của nhân dân để có những tác phẩm có sức khái quát cao và sức sống lâu bền, bên cạnh việc phát hiện, ủng hộ cái mới, cái tích cực phải thích ứng mau lẹ với vai trò phê phán cảnh tỉnh và luôn luôn sáng tạo trong quỹ đạo của sự thật thì Hữu Thỉnh cũng nhìn nhận một cách công bằng đối với lao động riêng có của nhà văn. Ông bộc bạch: Nhà văn vốn đã cô đơn, ngày nay càng cảm thấy cô đơn hơn trước dòng thác của các cuộc tìm kiếm lợi ích. Tác phẩm văn học là sản phẩm của cá nhân, cho nên cần tôn trọng sự sáng tạo độc lập mang dấu ấn cá nhân. Trong văn học, không ai thay thế được ai. Cái độc đáo, cái dị biệt, cái không thể thay được không thể trong xiêm áo của cái tầm thường mà phải là của những tài năng. Văn chương là câu chuyện của tài năng. Nhiều nhà văn lão thành đã nói điều này. Nhưng ít có ai dằn vặt, trở đi trở lại việc này như trong Bến Văn và những vòng sóng. Một nền văn học được làm giàu bởi tài năng của các thế hệ, đó là sự đòi hỏi của cuộc sống và nhu cầu nội sinh của văn học. Hữu Thỉnh nêu câu hỏi: Những người viết văn trẻ, bạn từ đâu đến? và ông tự trả lời: đến từ miền tài năng. Tài năng ấy đi liền với sự trải nghiệm, một quá trình từ đam mê trở thành bản lĩnh làm nên sức khỏe của một tài năng. Con đường sáng tạo văn học của các tài năng là con đường đi tìm cái mới trong nỗi khổ tâm không dứt, một sự đeo đẳng suốt đời. Và cái mới đáng đi tìm nhất là triết lý nghệ thuật hiểu theo nghĩa: Văn học là triết học trong trạng thái loãng của một nhà văn phương Tây. Và cũng vì vậy, câu chuyện tuyệt đối hóa phương pháp sáng tác, lấy thi pháp thay cho tài năng, tuyệt đối hóa hình thức thì dù nhân danh cái gì, dù có thiện ý và không thiếu say mê thì lịch sử văn học cho thấy không mấy sáng sủa, chưa kể những cuộc trống dong cờ mở, bóp nặn... cũng một sớm một chiều bị người đọc lãng quên.

Nói đến tài năng văn chương lại liên quan đến một thế hệ những người cầm bút, đến thực trạng chung của một nền văn học. Nhiều đầy tràn nhưng ít sâu lắng. Dàn đồng ca khá mạnh nhưng ít giọng lĩnh xướng vang xa. Thêu thùa cho cá nhân thì khéo, may cắt cho thiên hạ còn ít dụng công. Câu chuyện không phải của riêng ai. Đôi khi một khuynh hướng sáng tác đã đưa nhiều cá nhân vào một đội ngũ thăng hoa khởi sắc. Ví như cảm hứng phê phán đã làm thơ bớt bằng phẳng một chiều. Đọc những sáng tác mà Hữu Thỉnh đã lựa chọn của Tố Hữu, Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi, Chính Hữu, Việt Phương, Phạm Tiến Duật, Phùng Quán, thường là những sáng tác cuối đời, không phải xám hối, không phải lạc lõng, tôi gặp được nỗi đau và lòng trắc ẩn, gặp cái lan tỏa của nhân cách nhà văn trước những biến thiên của thời cuộc, những giây phút xót lòng của đời sống cộng sinh cùng với sự nhọc lòng đau đớn của Chế Lan Viên, tự chảy một cách diết dóng trong bài thơ Cách mạng của Nguyễn Đình Thi; cái rẽ qua những tranh cãi ồn ào để trở về cái vĩnh hằng ở cuộc đời thường của Chính Hữu; cái đoạn trường dư ba đủ vị khi bản thể của ta chỉ là cây thông thương nhớ hoàng hôn mà lòng ta tin cậy ở con người của Việt Phương... Tôi nhận ra một thi sĩ Hữu Thỉnh trong khi nói về vấn đề lý luận.

Nhưng câu chuyện văn chương lớn nhất và có nhiều tâm trạng nhất của Bến Văn và những vòng sóng lại là chân dung của các nhà văn Việt Nam hiện đại. Khoảng 50 nhân vật văn chương được vẽ lên bởi nhiều thể tài: diễn văn kỷ niệm, tùy bút và bút ký văn học, lý luận phê bình văn học v.v... Đầy đặn và sắc nét hơn cả là các bài về các nhà thơ. Chớp cánh Nguyễn Đình Thi. Làm mới thơ - phương án Nguyễn Đình Thi. Chính Hữu - một nhịp lắc lơ lửng chông chênh trong sự bát ngát. Một vỉa Lưu Trọng Lư. Hoàng Hữu và Thơ Hoàng Hữu. Ấn tượng Nguyễn Quang Thiều. Phát hiện Võ Thanh An. Thanh Thảo người đem đến những giá trị bổ xung. Huy Cận với tâm nguyện làm bục nhảy đưa sự sống lên cao...

Trong các chân dung văn học, thường thấy những kỷ niệm riêng của người viết và thường sử dụng nhiều mệnh đề khẳng định để soi chiếu, làm rạng lên hình nét của những khoảng sáng rộng lớn một khuôn mặt văn chương rồi đi đến cái nét chủ yếu của diện mạo đó. Với hai bài viết về Nguyễn Đình Thi có tới 12 mệnh đề như vậy. Như là sự hò hẹn tiền định với văn chương. Sự bừng sáng của trí tuệ. Hay như là: Lời thơ thi nhã mà ý thơ đậm, rất đời mà rất Việt Nam. Hoặc giả: thuộc số những người vượt qua giới hạn của cái chết. Hoặc một cỗ máy chưa được sử dụng hết công suất. Hay một thi sỹ đủ tài năng để cất lên tiếng nói của thời đại v.v... Tôi chờ đợi cái mệnh đề, cái kết luận cuối cùng về con người này. Không phải sự vàng son của một pho tượng hay một nóc nhà thờ ảo vọng mà lại là chúng ta yêu nhau kiêu hãnh làm người, lại là vấn đề rất gần gũi với chúng ta: Vấn đề nhân phẩm con người - Một cống hiến quan trọng của Nguyễn Đình Thi vào tiến trình hiện đại thơ ca.

Với Chính Hữu, là tiếng hát của tâm hồn người lính trải qua những biến cố của lịch sử, những chấn động của thời cuộc với vang vọng nội tâm. Lưu Trọng Lư là dòng sông hợp lưu rạo rực của tuôn chảy lãng mạn, hiện thực và yêu nước v.v…

Mỗi chân dung văn học là một lần trân trọng lao động của nhà văn, đồng thời như một lần phát hiện ra sự reo vang của tâm hồn bản thân người viết. Chan chứa yêu thương mà tưởng như mềm yếu với Hoàng Hữu; chân chất kỷ niệm mà tỏa ấm với thương quá mười Thanh khi gặp lại mưa lưa thưa vừa đủ thương nhau ở đất mũi Cà Mau; Trang trọng mà chân thành với Nguyễn Quang Thiều, Thanh Tịnh... Phát hiện Võ Thanh An như phát hiện ra cả hai người... Đó là người đàn ông có trái tim đa cảm, có lúc mềm yếu, hào hiệp và khoan dung, hai người cùng một tâm trạng với nỗi buồn nhân thế, sự xấp ngửa ở đời, nỗi cô đơn, sự mất mát trong tình yêu, sự rợn ngợp trước cái thoáng chốc và cái vĩnh cửu. Những thi nhân đã tan biến vào nhau rồi chăng để người đọc chỉ thấy sự cảm thông, đồng điệu và tình thương mến?

Một cuốn sách bao phủ nhiều vấn đề như Bến Văn và những vòng sóng không phải không có những điểm cần bàn luận thêm như vấn đề kế tiếp của Thơ Mới, thơ kháng chiến chống Pháp, thơ thời chống Mỹ và thơ của bây giờ; Hay như tiến trình La tinh hóa tiếng Việt và giá trị của nó trong lịch sử văn học Việt Nam v.v... là những vấn đề phải có cả một chuyên luận mới giải quyết đầy đủ. Một cuốn sách phê bình văn học gợi mở cho người đọc tiếp tục mở mang ý nghĩa đa chiều của nó cũng là điều cần thiết.

Ở thế kỷ trước, các thi sỹ tài danh Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Đình Thi... và nhất là Chế Lan Viên sau khi tỏa sáng trên thi đàn họ tìm đến phê bình văn học như là lý do bù đắp lại cái ý tại ngôn ngoại của thơ nhằm giãi bày nét gãy khúc vô tận của chân trời văn học và nỗi tiềm ẩn thăm thẳm số phận con người qua những đời văn khát khao, dằn vặt trong cuộc bể dâu văn chương xem chừng chẳng bao giờ cạn. Xót xa, đau đớn và sâu sắc hơn cả là tâm sự của Chế Lan Viên về nhà phê bình vừa khóc vừa ôm lấy thi sỹ để cùng uống rượu và hát ở chợ danh vọng cũng là chợ văn chương rồi rút nắm tranh trên lều chợ ấy đốt lên để đọc trang thơ hay đến nỗi chẳng thể phê bình được nữa. Kỳ lạ thay, ngọn lửa đốt lều ấy cứ ám ảnh tôi bao lâu rồi như thể ngọn lửa của trí tuệ, lòng tin, danh dự và trách nhiệm của người được gọi là thi sỹ. Sau khi Thương lượng với thời gian, Hữu Thỉnh đã lên đường tìm kiếm Lý do của hy vọng để đến được Bến văn và những vòng sóng năm 2020, cho lan tỏa những trang trải và dư ba của một đời văn. Vì thế tôi không gặp lại nhà phê bình và thi sỹ đã đốt lều tranh ở thế kỷ trước để cùng đọc trang thơ ấy nữa suốt 454 trang sách của Hữu Thỉnh. Bởi vì như Hữu Thỉnh nói Ta im lặng vì quá nhiều mây trắng và:

Có gì trời đất mang theo

Thế gian muôn nỗi cánh diều mong manh

Rút từ tập Thương lượng với thời gian, nơi Hữu Thỉnh đã từng Sống một ngày lội qua cả kiếp người ./.

Nguồn: Báo Văn nghệ ngày 17/10/2020

Chú thích:

* Thơ Tagore:

Con người đi vào đám đông sôi động để nhấn chìm sự im lặng gào thét của chính mình.

** Thơ bạch Cư Dị

Cùng một lứa bên trời lận đận

Gặp gỡ nhau nào sẵn quen nhau.

Được biết đến một cách khá phổ biến, ý nghĩa văn chương trong xã hội Việt Nam không tránh khỏi mang màu sắc của cái nhìn chức năng luận khi ta có thể tìm thấy ý nghĩa của văn chương được trình bày qua các giáo trình chuẩn định ở hệ đại học như: nhận thức, giáo dục hay thẩm mỹ; bảng chức năng, ý nghĩa này có thể nối dài thêm với: thanh lọc, dự báo, giải trí, giao tiếp… thậm chí: đấu tranh, tuyên truyền… Ý nghĩa của văn chương, vì thế, tùy thuộc vào mục đích của nhóm trưng dụng ý nghĩa mà được kiến thiết, trình bày là như thế này, hoặc như thế khác. Tuy thế, tính “thế giới” của các sự định dạng ý nghĩa, chức năng văn chương như vừa kể, về cơ bản là đúng với mọi nền văn chương được biết đến, bởi thế, nó mang tính “thế giới”. Điều này, cũng giống như đã có nhiều người cố gắng chỉ ra bản chất người Việt là anh dũng, yêu nước, cần cù, hiếu học… Thực chất, những phẩm chất này cũng là của nhiều dân tộc, vận hành dưới sự chỉ đạo của chủ nghĩa dân tộc, tự động định dạng căn cước, đặc điểm của mình với những phẩm chất tốt đẹp. Vì thế, nó dễ dàng rơi vào cái “đúng” phổ quát, và khi nó là “phổ quát”, nó “rỗng” nghĩa, khó có thể từ đấy mà nhận thức được đối tượng, ở phần bản chất quy định đối tượng tồn tại trong thế giới.

Thực chất thì không có sự cố định chức năng, ý nghĩa cho sự kiện văn chương. Mọi chức năng hay ý nghĩa của văn chương đều có cơ sở tồn tại của nó, không phải ở chính bản thân văn chương mà ở ý chí tạo nghĩa của đối tượng ngoài văn chương trưng dụng sự kiện văn chương và cấp nghĩa cho nó. Trật tự văn hóa của sự kiện văn chương, vì thế, cũng là một cách thức nhận biết văn chương nhưng không trưng dụng các giá trị “thế giới” của sự kiện này, mà khác đi, cố gắng nhìn nhận nó trong giá trị được định dạng bởi chính cấu trúc xã hội mà nền văn chương ấy sinh thành, thuộc về để tạo nên một văn hóa/văn minh. Để tạo cơ sở, mở ra cái nhìn cho thấy trật tự văn hóa của sự kiện văn chương trong cấu trúc xã hội Việt Nam, một cái nhìn mang tính bản địa, từ bên trong, do vậy, tiểu luận phát xuất từ ít nhất mấy chiều quan sát chủ đạo sau trong mối quan hệ của văn chương với: 1/ văn hóa dân gian, 2/ thiết chế nhà nước, 3/ thiết chế làng xã, 4/ đời sống tôn giáo.

1. Sự kiện văn chương với nền văn hóa dân gian

Thiếu vắng một nền giáo dục giới tính và những lễ thức khai tâm thực thụ, người Việt và đa số các tộc người khác, như nhiều học giả đã chỉ rõ sử dụng sự kiện văn chương dân gian để “bù đắp” (Nguyễn Văn Huyên 2003; Nguyễn Tùng 2010; Nguyễn Mạnh Tiến 2016; 2017). Các hình thức câu đố, lối nói ví von vần điệu, so sánh, nói lái và truyện kể dâm tục, trong đó, đặc biệt nghi thức hát đối và đi kèm là lễ hội mùa xuân, mùa thu đúng như Nguyễn Văn Huyên (2003: 202, 223) viết “hình như” là “tàn dư của những nghi lễ khai tâm tình dục phức tạp hơn”. Chỗ khác, ông viết tiếp: “Hội ca hát là một lễ hội của của sự quan hệ nam và nữ, lễ của dạm hỏi đính hôn, và đôi khi còn là sự giao hòa giới tính giữa các nhóm người hoặc giữa các cá nhân với nhau ở một nơi nào đó”. Quy tắc này là phổ biến cho nhiều tộc người ở miền núi Đông Dương, Việt và các tộc người khác ở Việt Nam. Những trò chơi ngày xuân như bịt mắt bắt dê, bắt trạch trong chum, khi đuổi bắt nhau, đôi trai gái có khi vồ phải nhau, ở ngay những chỗ kín, khiến đám đông rộn lên những tràng cười. Những câu hát ngày xuân, theo nguyên tắc đối đáp, để tìm ra cặp đôi, một chuẩn bị cho giao hợp, các nguyên tắc phối ngẫu. Nguyễn Văn Huyên đã phân tích rất chi tiết và tinh tế chủ đề khai tâm trong hội hát đối đáp khiến nó có một cơ sở vững chắc.

Sự nhấn mạnh ý nghĩa dân ca, và rộng ra là các hình thức văn chương dâm tục với chức năng “thay thế” một trong những lễ chuyển tiếp (rites de passage/ rite of passage) quan trọng nhất trong chu ky đời người là nghi lễ thành đinh (rites d’initiation/ initiation rites) (Gennep 1909) vì thế, đáng chú ý, vì nó bộc lộ đặc trưng của văn hóa Việt Nam. Văn chương dân gian, nhất là dân ca, vì thế, là một người thầy âm thầm, tự nhiên khai tâm cho thanh niên những bài học về hôn nhân, tình yêu, giới tính.

Hát đối đáp - thể loại văn chương dân gian với tư cách một sự kiện xã hội tổng thể được nới rộng chức năng, vượt qua cả hình thức văn nghệ thông thường, trở thành nghi lễ khai tâm mang tính thế tục, đồng thời, trong xã hội Việt Nam cổ truyền nó còn là một sự kiện thiêng liêng. Sử dụng khái niệm chủ của Lévy-Bruhl về sự-tham-dự-huyền-bí, học giả Nguyễn Văn Huyên chỉ rõ trong tâm thức người Việt, những người có tài hát đối, ứng khẩu nhanh chóng thần tình, thì đó sẽ là kẻ được cộng đồng coi là có một sức mạnh thần bí, được trời ban xuống. Tóm lại, có khả năng ứng tác văn học truyền khẩu thông qua sáng tạo trực tiếp những câu hát đối thần tình, theo quan niệm dân gian Việt Nam, những kẻ ấy “cao cấp” hơn con người thông tục và khoác cho kẻ ấy khả năng của trời ban, kết nối với thiêng liêng, một thứ “bán nhân thần” ở làng quê được kính trọng. Có hàng loạt các truyện kể dân gian xoay quanh chủ đề này (Nguyễn Văn Huyên 2003: 134 - 135). Tham dự một cuộc hát đối đáp, vì thế, ngoài tất cả những ý nghĩa thế tục, còn có cả tính chất thiêng liêng mà người tham gia cuộc hát được sống trải, tham dự trong huyền bí. Mở rộng sự phân tích vào tính chất thần bí của hội hát đối, Nguyễn Văn Huyên dành nhiều trang phân tích tài tình để dẫn đưa người đọc đến với các vấn đề của tôn giáo bình dân người Việt như thuật tử vi, thuyết vật linh, sự kiêng kỵ, cách thức công thông và cầu viện giúp đỡ thần linh… (Nguyễn Văn Huyên 2003: 134 - 142). “Bị tất cả những tín ngưỡng này ám ảnh, cả người hát ứng khẩu lẫn kẻ nghe họ hát đều không thể nghĩ rằng cảm hứng là vấn đề ngôn ngữ và thông minh. Cảm hứng chủ yếu là ở ngoài cá nhân” (Nguyễn Văn Huyên 2003: 141). Tóm lại, tài năng và chiến thắng trong khi Hát đối đáp được sự hậu thuẫn bởi linh thiêng. Đó là một mấu chốt của tâm thức mang đậm đặc nhãn quan tôn giáo Việt Nam.

2. Sự kiện văn chương với thiết chế nhà nước

Nước Việt Nam cổ truyền, được vận hành bởi thiểu số giới cai trị mà đứng đầu là nhà vua và giúp việc là bộ máy quan và lại, các hình thức văn chương vẫn luôn có một ý nghĩa đặc biệt quan trọng, nhưng là kiểu quan trọng đã khác nhiều với tâm thức bình dân.

Cần phải sòng phẳng, thiểu số giới cai trị Việt Nam không phải là “bọn cai trị phong kiến phản động” như diễn ngôn chính trị hóa phổ biến một thời nhưng chưa hẳn đã lỗi thời ở Việt Nam, vì dẫu sao, nó đã thành nếp hằn tư duy của thuyết tiến hóa xã hội cơ giới, mà nếu không phản tỉnh thường trực, chúng ta luôn dễ trượt ngã trong nếp hằn. Một cách thức khác thích hợp hơn thì thiểu số cai trị trong quá khứ Việt Nam, cũng có thể nói, chính là giới trí thức tinh hoa của quốc gia (élite intellectuelle nationale)¹ đứng mũi chịu sào vận mệnh Đại Việt/Nam.

Để trở thành tinh hoa, một trong những con đường cổ điển nhất và cũng là phổ biến nhất ở quốc gia Đại Việt là đỗ đạt theo đường khoa cử. Quốc gia Đại Việt nếu không kể hai triều đại Lý - Trần theo mô hình Ấn Độ hóa, kể từ cuối Trần mạt và nhất là từ Lê Sơ trở đi, khi quốc gia lựa theo mô hình Khổng giáo thì khoa cử nổi lên như một mắt xích quan trọng để quốc gia tuyển lựa nhân tài, nới rộng thành phần gia nhập giới tinh hoa. Mà khoa cử, về cơ bản đó là các cuộc thi liên quan đến văn học. Bởi vậy, không ngẫu nhiên khi mà người Pháp đến Việt Nam đã gọi khoa cử là “các cuộc thi văn học” (concours littéraires). Để trở thành nhân tài, “nguyên khí của quốc gia”, về cơ bản đó là những kẻ phải qua những kỳ sát hạch đầy cam go và khắc nghiệt để chứng minh tài năng văn học của các cá nhân. Không ai khác, chính những nhà Nho viết văn như Ngô Tất Tố, Chu Thiên với những tiểu thuyết nổi tiếng như Lều chõng hay Nhà nho, Bút nghiên đã miêu tả vòng đời của một cậu bé thôn quê Việt Nam, lựa chọn sống theo mô hình Nho giáo, đã phải trải qua những cung bậc như thế nào. Đấy là những tiểu thuyết dân tộc chí đỉnh cao ở chủ đề này, có giá trị ở cái nhìn bên trong, từ đầu chí cuối, đã cho thấy, tài năng của các thần đồng - nhân tài của quốc gia về sau đã được rèn luyện, hun đúc về cơ bản, qua kỹ thuật làm thơ, viết văn một cách khá khắc nghiệt trong sự khổ luyện, và còn phải chờ đợi may rủi trong những kỳ thi, vì thế, đầy hấp dẫn.

Còn đối với các quân vương, quan sát từ điều kiện thực tại Việt Nam, có thể nói mẫu hình hoàng đế - tao đàn nguyên soái là một mẫu được lặp đi lặp lại. Mẫu hình này, hoàng đế - nhà thơ, lên đến đỉnh cao là trường hợp Lê Thánh Tông (Whitmore 1992: 55 - 70) và kéo dài đến các vua nhà Nguyễn mà Thiệu Trị, Tự Đức là điển hình². Điều này, hẳn không phải là một tồn tại ngẫu nhiên hay chỉ là một minh chứng cho quốc gia có lòng yêu văn thơ đặc biệt (như niềm tin của sự phóng đại chủ nghĩa kinh nghiệm quê mùa thời hiện đại). Thực chất, không khó để nhìn ra ngay bản chất chính trị của thơ ca thông qua mẫu hình quan lại - nhà thơ hay hoàng đế - chủ soái của các nhà thơ. Nếu như các phân tích dân tộc học và tôn giáo cho biết trong cơ tầng chiều sâu của văn hóa Việt Nam, trong quan niệm của người bình dân, những người làm [được] thơ là những người có khả năng đặc biệt, tham thông với trời, với thần. Đó không phải là một con người bình thường, hơn thế, đó là một thứ siêu-nhân. Bởi vậy, những kẻ trị dân, để lòng dân dễ bề kính phục thì hiển nhiên, hẳn cũng phải cần tự cung cấp cho mình những khả năng thể hiện, xác tín, chính mình là siêu nhân. Làm thơ, thậm chí làm thơ hay, xuất khẩu thành thi, xuất quỷ nhập thần là con đường đảm bảo cho danh phận chính đáng của đẳng cấp élite trong xã hội quân chủ trung đại Việt Nam³. Hoàng đế ngoài xuất thân con trời, để gia tăng quyền uy, sẽ tốt hơn nếu trở thành “tao đàn đại nguyên soái” thống lĩnh “nhị thập bát tú” đám quan lại - văn sĩ, là một cách thức phổ biến để chuẩn hóa trong dân gian năng lực siêu phàm của hoàng đế. Văn chương trong xã hội Việt Nam cổ truyền, vì thế, có tính chất tôn giáo và chính trị sâu đậm không chỉ bởi nó “tải đạo” thánh hiền, đó chỉ là lớp vỏ muộn Hán hóa, mà sâu xa hơn nữa, gắn với điều kiện bản địa của quốc gia, từ cội nguồn của dân gian thì năng lực sản xuất văn chương là năng lực của siêu nhiên đáng được cộng đồng tôn thờ. Đến đây, dường như có nhiều lớp phủ về tầm quan trọng của văn chương trong xã hội Việt Nam cổ truyền, mà nhìn sâu từ mặt dân tộc học Đông Nam Á sẽ bổ túc cho cái nhìn quen thuộc bấy lâu của lớp phủ về sự quan trọng của văn chương vì tải đạo thánh hiền theo quan niệm Nho giáo Đông Á⁴.

3. Sự kiện văn chương với thiết chế làng xã

Như đã biết, làng là đơn vị căn bản nhất của tổ chức hành chính quốc gia trung đại: từ làng đến nước. Đầu não của làng là hội đồng kỳ mục - nơi tập trung giới tinh hoa ở làng. Nhìn về làng, người ta luôn thấy có một sự nhập nhằng giữa Hội đồng kỳ mục với Hội tư văn. Như chúng ta biết, thực chất Hội đồng kỳ mục và Hội tư văn trên danh nghĩa và chức phận ở làng xã là khác nhau. Theo Phạm Xuân Lộc, thì Hội kỳ mục ở làng gồm bảy đến tám vị kỳ mục họp lại mà thành. Mọi công việc quan trọng trong làng đều do Hội kỳ mục quyết định, điều khiển⁵. Tóm lại, Hội đồng kỳ mục có tính chất là đầu não làng xã, là đỉnh giới tinh hoa của làng. Còn, Hội tư văn thoạt đầu do người học Nho trong làng nhóm họp lại với nhau. Ngay cái tên Hội tư văn cũng đã cho chúng ta biết đó là những kẻ văn hay chữ tốt trong làng họp lại thành một hội. Hội tư văn hay còn gọi là Hội học sỹ, Nguyễn Văn Vĩnh cho biết, hiểu nôm na thì đây là Hội bảo tồn truyền thống văn chương. Hội này quy tụ tất cả những người có học ít nhiều, hoặc đã có phẩm hàm về văn chương hay rộng hơn, gồm cả người có một chức quan nào đó, thực chất hoặc danh dự, hoặc theo luật dân sự (Nguyễn Văn Vĩnh 2013: 125). Như thế, Hội tư văn có một biên độ mở, lôi kéo vào “truyền thống văn chương” của làng cả lớp quan lại. Như thế, trên danh nghĩa và chức phận thì Hội đồng kỳ mục và Hội tư văn là hai tổ chức khác nhau của làng xã, nhưng những gì diễn ra trong thực tế của văn hóa làng xã lại cho thấy, luôn luôn có một sự lẫn lộn phức tạp giữa danh và thực. Bản chất văn hóa Việt Nam chính là sự nhập nhằng giữa danh và thực. Nên, phần khá lớn những kẻ trong Hội tư văn, dự vinh quang ngồi trong Văn chỉ thờ thánh Khổng và tiên hiền đồng thời cũng là những người trong Hội kỳ mục ngồi ngôi thứ cao trong đình. Bởi thế, nhìn vào đầu não làng xã Việt Nam, mới có học giả quốc tế cho rằng: “Tầng lớp trên trong cộng đồng làng được gọi chung là Hội đồng kỳ mục. Họ cũng được biết tới dưới cái tên Hội tư văn hay đơn giản là các quan viên” (Jamieson 2000: 273). Tóm lại, giới tinh hoa của làng (élite formation of the village) (Kleinen 2007) luôn gắn chặt với truyền thống văn tự, là những kẻ có “quyền lực” sản xuất ra những bài thơ, bài văn trong “thế giới làng” - một dạng hội “nhị thập bát tú” thu nhỏ của mô hình quốc gia xuống phạm vi làng xã - quyền lực sản xuất các bài thơ đảm bảo cho Hội đồng kỳ mục, giới tinh hoa ở làng khoảng cách về đẳng cấp với tầng lớp đông đảo người nông dân vốn mù chữ, góp vào tạo dựng nên quyền lực để chi phối lên mọi mặt xã hội làng xã.

Theo một nguồn tư liệu khác, là khả tín, được cung cấp bởi chính Nguyễn Văn Vĩnh lấy chất liệu từ làng Phượng Dực (Hà Đông), thì, Hội tư văn còn có một sức ảnh hưởng mạnh hơn rất nhiều lên mọi thiết chế của làng xã. Nguyễn Văn Vĩnh cho biết, với làng xã, ngoài tín ngưỡng thờ thành hoàng, tồn tại độc lập, còn một nghi lễ đặc biệt nữa của làng là tín ngưỡng chính thức thực hành tại văn chỉ, nhằm tôn thờ, tưởng nhớ các nhân vật quá cố nổi tiếng trong giới học giả ở làng. Những người này, được biết đến thông qua văn phả, hay còn gọi là Học sỹ đoàn. Quy tắc này, thể hiện rõ nhất qua việc phân ngôi thứ diễn ra ở làng mỗi khi có hội. Về bản chất, việc phân ngôi là sự định vị địa vị xã hội - chính trị, thậm chí còn hơn thế, ít nhiều mang màu sắc tôn giáo trong làng, nên với người dân quê, nó là sự ham mê vô bờ bến, tất cả, được Nguyễn Văn Vĩnh tái hiện rất cụ thể:

“Có nhiều kiểu phân ngôi.

Tại các làng có nhiều người có học, chính các phẩm cấp về văn chương giữ vai trò quyết định, và người đứng đầu Văn phả, cũng là người có quyền đứng đầu Tư văn với cả làng, cùng với một số kiểu cách thể hiện khác nhau khá hấp dẫn.

Tại những làng có người đỗ Đại khoa (đỗ cao tại các cuộc thi đình), để bảo tồn cái truyền thống vẻ vang này, phong tục của làng quy định, chỉ người đỗ Đại khoa mới được làm Tiên chỉ (người đứng đầu các hào mục), và đó sẽ là người được quyền đứng ra chỉ đạo các hoạt động lễ hội của làng xã. Người đỗ Trung khoa (đỗ thứ hai, tú tài, cử nhân) là Văn trưởng (Trưởng về văn chương), thì giữ chức lãnh đạo Văn phả, nhưng không được làm Tiên chỉ, cũng như Chủ tế (Chủ tọa các lễ, hội). Những người này sẽ soạn thảo các bài tế để đọc tại các lễ hội quần chúng, nhưng chủ tọa các lễ hội này lại, hoặc là Xã trưởng, hoặc là Bô lão kỳ cựu nhất trong xã. Đã có những trường hợp, các cử nhân leo lên chức Tổng đốc, mà chỉ được giữ mỗi vai trò đơn giản là soạn thảo diễn văn, bởi do phong tục của làng quy định như vậy, và họ tham gia hội làng với tư cách người giúp việc dưới sự chỉ đạo của Lý trưởng (trong khi, trên thực tế, tại bất cứ nơi nào ngoài lễ hội thì Lý trưởng phải răm rắp cung kính dạ vâng Tổng đốc). Đã có một số người tỏ ra bất mãn với sự việc bất bình thường này, và từ chối tham gia các hội làng, gây khó dễ với các hào mục khi soạn thảo các bài diễn văn tế lễ. Họ cũng có một chiêu thức để cải biên cái hủ tục bất lợi cho uy tín của giới có học, đó là đề nghị thay đổi có lợi cho những người kế vị họ, mà tự họ không cần hưởng lợi gì ở các thay đổi này, bởi vì, phải hoàn toàn vô tư thì mới thuyết phục nổi dân làng.

Ở một số làng khác, trong đa số trường hợp, thì người dân vẫn chấp nhận kiểu phân ngôi thứ theo phẩm hàm quan lại mà không xem xét phẩm cấp học hành, hay các phẩm cấp học hàm đôi khi cũng được đánh đồng với các chức quan. Các, những người đang, hoặc đã làm các công việc của làng, xã mà không đạt được Lý dịch chức quan nào thì bị xếp sau những người có được một chức quan. Cuối cùng là toàn bộ dân làng phân chia nhau ngồi theo tuổi tác. Người già trên 60 tuổi thì được xếp riêng một chỗ. Đôi khi hai bàn (thường là hai chiếu) được xếp dành riêng cho những người “trên 55 tuổi” và những người “ngoại ngũ tuần”.

Cũng có những làng không có và chưa bao giờ có người có phẩm cấp về văn chương và cũng không có phẩm cấp về quan lộ. Lòng sùng kính đối với kiến thức và danh dự đôi khi lớn đến mức, họ dành riêng một bàn hoặc một chiếu viền đỏ để trống cho đến khi có người xứng đáng ngồi vào đó. Cho đến ngày mà cuối cùng cũng có được một người như vậy, thì dân làng dành cho họ những vinh dự lớn lao nhất, và để tỏ lòng biết ơn, dành cho họ chỗ trống trong cái chiếu viền đỏ đã để trống hàng nhiều đời”. (Nguyễn Văn Vĩnh 2013: 84 - 86).

Những miêu tả đầy xúc động của Nguyễn Văn Vĩnh về “chiếc chiếu viền đỏ để trống” như là khát khao khôn nguôi của người làng, lòng nhiệt thành mà cả làng để sẵn, dành cho một người đỗ đạt, nhằm đánh dấu thời khắc mới trong số phận làng, khắc ghi thời điểm lịch sử tạo sinh một căn cước mới, mang tính văn tự cho làng đã thể hiện đầy đủ niềm tin văn chương quy định bản sắc và đẳng cấp cá nhân trong làng, cũng như của cả làng. Căn cước của làng, vì thế, có thể nói được tạo dựng bởi chính bản sắc văn hóa văn chương mà Hội tư văn nổi bật lên như là một đỉnh tháp đại diện cho tinh hoa làng mạc.

4. Sự kiện văn chương với tôn giáo

Thử xét đến một trường hợp cụ thể, sự hình thành một tôn giáo mang tính bản địa Việt Nam - tiền đề mở đạo Cao Đài. Việt Nam với nền tảng truyền thống duy linh, thờ mẫu và tổ tiên, sau đó, mới là sự du nhập tam giáo Nho - Phật - Đạo. Dần đến thời hiện đại, xã hội Việt Nam thêm sự du nhập các tôn giáo phương Tây, sớm nhất là đạo Cơ Đốc (khoảng thế kỷ XVI) và gần nhất, là Tin Lành (đầu thế kỷ XX). Những tôn giáo lớn này (tất nhiên, còn đó sự tồn tại nhiều tôn giáo khác, nhưng ảnh hưởng không thật lớn ở Việt Nam như đạo Hồi và...) đã có ảnh hưởng cơ bản lên đời sống tôn giáo Việt Nam. Tuy thế, tất cả đều là các tôn giáo ngoại nhập, duy chỉ có đạo Cao Đài trong thế kỷ XX là tôn giáo được hình thành trong chính điều kiện Việt Nam, mang tham vọng tổng hợp đại đồng, để từ Việt Nam truyền bá đi ra thế giới. Không đi sâu vào tranh luận điểm mạnh và yếu của đạo Cao Đài, bởi chủ đề này, vốn phức tạp nên từ rất sớm đã là trường bàn luận liên tục của các ý kiến trái chiều. Ở đây, nhằm xem xét sự ảnh hưởng của truyền thống văn chương lên xã hội Việt Nam, nghiên cứu này chỉ chú trọng chiến lược “đọc” Cao Đài trong một lát cắt khác, nhằm chỉ ra sự quan trọng của văn chương với sự hình thành một tôn giáo mang tính bản địa dân tộc. Nếu như M.Weber (2008) nhìn thấy, tôn giáo là hạt nhân của xã hội, thì ở Việt Nam, văn chương là hạt nhân của tôn giáo, và vì thế, theo phép tam đoạn luận, văn chương chính là hạt nhân của cấu trúc xã hội Việt Nam.

Các tôn giáo Việt Nam, đều phổ biến sự tồn tại dưới các hình thức thơ ca và truyện kể. Trường hợp mở đạo Cao Đài, chúng ta biết rằng hầu như các nhà sáng lập đạo Cao Đài đều rất yêu thơ. Bên cạnh tính chất một hội kín nối dài như một nhánh địa phương của Hội Tam Điểm, các chức sắc sáng lập Cao Đài, mục đích nhóm họp ban đầu, là gặp nhau là để làm thơ, vịnh thơ giải sầu trong thân phận tẻ nhạt của những công chức thuộc địa. Ngô Minh Chiêu, người đầu tiên có cơ duyên gặp gỡ đức Cao Đài là nhờ thông linh với thần thánh bằng thơ. Phạm Công Tắc, Cao Quỳnh Cư và Cao Hoài Sang cũng thông qua thơ, nhạc để thông linh với các thần thánh⁶. Vì thế, đã có rất nhiều bài thơ xướng họa được ghi chép lại chỉ rõ nguyên nhân mở đạo Cao Đài (Trần Thu Dung 2011: 154). Cũng chính vì lòng yêu vô bờ bến đối với văn thơ, mà, một cách hết sức đặc biệt, trong đạo Cao Đài, các thánh quan trọng nhất vốn chính là các văn hào, quan trọng hơn cả là Nguyễn Bỉnh Khiêm, Lý Bạch và V.Hugo (thánh Nguyệt Tâm Chơn Nhơn). Ngoài ra, trong các buổi cầu cơ, các nhà văn, nhà thơ đều hiện về rất thường xuyên. Bảng thống kê dưới đây đưa lại nhiều ý nghĩa thú vị:

Bảng thống kê cho thấy, trong 6 thánh có tần suất xuất hiện cao nhất, thì có 3 thánh vốn nguyên mẫu là nhà thơ/văn (Lý Thái Bạch, Hugo và Đoàn Thị Điểm). Điều này là hết sức đặc biệt, cho thấy địa vị các nhà thơ là vô cùng quan trọng trong việc kiến tạo nên quyền năng tôn giáo của Cao Đài. Có nhiều điều để lý giải về sự xuất hiện các nhà thơ trong hàng thánh Cao Đài, nhưng theo mô hình mà nghiên cứu này đã đưa ra, từ góc độ dân tộc học về địa vị thơ ca trong niềm tin tôn giáo, văn hóa Việt Nam thì sẽ dễ hiểu vì sao, với dân tộc này, làm thơ là một quyền năng siêu nhiên và vì thế, đại thi hào, những người làm thơ siêu đẳng hơn cả thì tất yếu có năng lượng siêu nhiên dồi dào hơn kẻ tầm thường, vì thế, họ phải được dự hàng các Thánh quan trọng nhất của một tôn giáo mang căn cước bản địa, sinh ra trên thân thể văn hóa Việt Nam.

*

Lịch sử văn chương với điều kiện bản địa Việt Nam, vì thế, cho phép tiếp cận không chỉ sự kiện văn chương, như một nghệ thuật lớn của dân tộc, mà rộng ra là tiếp cận các bản chất của xã hội Việt Nam, ở chiều khó thấy, trừu tượng nhưng lại có tính vĩnh cửu hơn cả, đó chính là lịch sử của tâm thức, nhất là một tâm thức được phát triển ở phần đỉnh của nó là tâm thức tôn giáo, mỹ học và nghệ thuật.

Thế kỷ XX, chứng kiến sự đứt gãy to lớn của xã hội Việt Nam, cuộc Tây xâm ngoài ý muốn đã đưa đến cuộc hiện đại hóa bị động, ép buộc, để rồi dần tìm kiếm thế chủ động, tạo nội lực và kết quả là, dù sao nữa vẫn là một sự đoạn tuyệt đáng kể đối với truyền thống. Sinh hoạt văn chương của quốc gia Việt Nam hiện đại đã không còn hát đối đáp, khoa cử thì lùi vào dĩ vãng… tuy thế, những gì đã thuộc về quán tính văn hóa của quốc gia thì không dễ gạt bỏ, nhất là trong các kinh nghiệm tôn giáo, dù cho điều kiện cơ ngẫu của lịch sử có xô đẩy hay do ý chí của con người có quyết liệt đến đâu. Các hình thức sinh hoạt văn chương Việt Nam hiện đại, trong những biến cố lớn lao của xã hội, vẫn luôn có một vị trí quan trọng trong cấu trúc xã hội, như quá khứ vốn có của nó. Văn chương tạo thành tấm gương tái hiện lại toàn bộ số phận dân tộc. Mà, nhiều khi, quan sát từ lịch sử trải nghiệm văn chương lại cho lại kết quả hiểu biết về Việt Nam nhiều hơn các sự quan sát từ các chiều hướng khác. Vì, không chỉ văn chương là gương soi bóng của số phận quốc gia - dân tộc, mà, vì truyền thống cấm kỵ của sự bàn luận chính trị trực tiếp, và sự ẩn giấu, hay tiêu hủy của các chứng tích lịch sử, khiến các sự thật không dễ để lộ dấu vết. Để tiếp cận với các sự thật, gần với các sự thật, người ta buộc phải bàn về tồn tại xã hội thông qua hình thức gián tiếp của tồn tại trực tiếp, nhưng hiệu quả, trong điều kiện lịch sử Việt Nam, đó chính là văn chương.

Nguyễn Mạnh Tiến

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, số 383/01-2021

----------------

1. Mượn cách xác định của D.Hémery khi nói về trí thức trưởng thành thời thuộc Pháp như là giới tinh hoa của quốc gia (dẫn theo: Martin 2001: 16).

2. Thậm chí, quán tính này còn nối dài đến hình ảnh các lãnh tụ hiện đại trong tư cách lãnh tụ - thi nhân, dù là lãnh tụ ấy tự khẳng định căn cước hay được các đồng chí thế hệ sau tạo dựng thì sự khẳng định một hình ảnh lãnh tụ - thi nhân chính là hành vi kiến tạo giúp nâng tầm một nhà chính trị lên tầm một nhà thơ mà tính cao cả của loại hình hiện-hữu-thơ-ca thường luôn hấp dẫn và lôi kéo dân Việt Nam. Trong các lãnh tụ - thi nhân hiện đại, chắc chắn Hồ Chí Minh là một trường hợp tiêu biểu nhất.

3. Thời trung đại, nếu người lãnh đạo mà làm “thơ” chưa hay, thì có một bộ phận quan lại giúp rập bình tán, xưng tụng để làm cho nó trở thành “hay”, vì lời ngợi khen là biểu hiện của thi tài. Thời hiện đại, chính các công chức phê bình văn học, các công chức làm giáo dục giúp tạo dựng giá trị cho các lãnh đạo thi nhân khi sản xuất một lượng ấn phẩm đồ sộ ngợi ca và chuẩn định hóa nhiều “thi tài” thông qua sách giáo khoa giáo dục định dạng căn não nhiều thế hệ.

4. Ở đây, cần nhận thấy một hiện tượng đặc biệt như Truyện Kiều, sản phẩm bằng tiếng Nam đã trở nên thiêng hóa, trở thành tôn giáo bình dân thông qua hình thức như bói Kiều. Một tác phẩm văn chương khi đạt được sự mẫu mực thì trở thành thiêng hóa, bởi vì nó hay, nên nó là của thần, là linh thiêng như tư duy tôn giáo bản địa Việt Nam. Và xin nói luôn, nếu Truyện Kiều không được viết bằng tiếng Nam/Nôm, thì chắc chắn, tác phẩm không thể sống động được trong tâm thức dân gian.

5. Xem các mục từ “Kỳ mục”, “Tư văn” trong: Phạm Xuân Lộc (2015). Thực chất, tùy thuộc vào quy mô lớn, bé và truyền thống khác nhau của từng làng sẽ quy định số lượng không giống nhau của các thành viên Hội kỳ mục hay Tư văn của từng làng cụ thể.

6. Con đường này, phải nói rõ là “con đường cổ điển” ở Việt Nam đa tộc người. Kinh nghiệm tôn giáo các tộc người, luôn luôn là thông qua các lời nói có vần điệu, một lối hát-kể điển hình trong folklore thiểu số, các thầy cúng tham thông với thần bí mở vào huyền thoại tộc người hay dẫn dắt linh hồn phiêu lưu về lại thân thể (lối chữa bệnh shaman) hay về với tổ tiên (tang ca). Đạo Mẫu như cách gọi hiện đại và các loại kinh nghiệm cầu cơ giáng bút, tiên đoán (thuật bói toán) dưới các hình thức khác nhau của mọi trải nghiệm tôn giáo đa phần cũng có hình thức thị hiện thông qua các bài thơ.  

Tư liệu tham khảo:

Gennep, Arnold van (1909), Les rites de passage, Emile Nourry, Paris.

Jamieson, Niel (2000), Làng truyền thống ở Việt Nam, trong: Benedict J.Tria Kerrkvliet, James Scott (Nguyễn Ngọc và Đỗ Đức Thịnh sưu tầm và giới thiệu) (2000), Một số vấn đề nông nghiệp nông thôn nông dân ở các nước và Việt Nam, Nxb. Thế giới, Hà Nội.

Kleinen, John (2007), Làng Việt - Đối diện tương lai Hồi sinh quá khứ, Nxb. Đà Nẵng.

Martin, Jean-Yves (2001), “La trajectoire éducative du Viêt-nam depuis 1945: logiques politiques et logiques sociales”, Autrepart (17).

Nguyễn Mạnh Tiến ([2014] 2017), Những đỉnh núi du ca - Một lối tìm về cá tính H’mông, Nxb. Tri thức - Tao Đàn, Hà Nội.

Nguyễn Mạnh Tiến (2016), Trí thức Việt Nam đầu thế kỷ 20: Trường hợp Nguyễn Văn Huyên đối diện với sự kiện Hát đối đáp, trong: Nhiều tác giả (2016), Nhân học ở Việt Nam, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

Nguyễn Tùng (2010), “Sự “lăng phạm” trong truyện tiếu lâm Việt Nam”, trong: Hiện đại và động thái của truyền thống ở Việt Nam: Những cách tiếp cận nhân học, Q.2, Nxb. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.

Nguyễn Văn Huyên (2003), Hát đối đáp của nam nữ thanh niên ở Việt Nam (Tác phẩm được tặng giải thưởng Hồ Chí Minh, T.1), Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

Nguyễn Văn Vĩnh (2013) (Nguyễn Lân Bình và Nguyễn Lân Thắng chủ biên), Lời người man di hiện đại - Phong tục và thiết chế của người An Nam, Nxb. Tri thức.

Phạm Xuân Lộc (Nguyễn Văn Nguyên - Philippe Papin) (2015), Nhân danh tập chí - Tài liệu về tổ chức và tục lệ của làng quê Bắc Kỳ, Nxb. Thế giới - École Pratique des Hautes Études - École Francaise d’Extrême Orient.

Trần Thu Dung (2011), Đạo Cao Đài và Victor Hugo, Nxb. Thời Đại - Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

Weber, Max (Bùi Văn Nam Sơn, Nguyễn Nghị, Nguyễn Tùng, Trần Hữu Quang dịch) (2008), Nền đạo đức Tin lành và tinh thần chủ nghĩa tư bản, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

Whitmore, John K. (1992), “The Tao Đàn Group: Poetry, Cosmology, and the State in the Hồng-Đức Period (1470-1497)”, Crossroads, An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies, Volume 7, No. 2.  

Năm 2017, khi quan sát hành trình phát triển của thơ Việt trên mạng internet, nhà nghiên cứu Trần Ngọc Hiếu nhận thấy có 2 chặng: 10 năm đầu thơ xuất hiện trên tạp chí điện tử với những thử nghiệm cách tân và 10 năm kế tiếp thơ phát triển mạnh trên blog cá nhân, thiên về lối viết đại chúng. Sự sinh sôi này của dòng thơ đại chúng gắn liền với sự phổ biến của mạng xã hội, với những đặc trưng cơ bản của văn học thị dân là tính giải trí và thương mại.

1. Những nhà thơ “best-seller” và công chúng

Tập thơ Đi qua thương nhớ của Nguyễn Phong Việt tạo nên một hiện tượng trong giới xuất bản cuối năm 2012 khiến nhiều người hồ hởi mong đợi một sự hồi sinh của thị hiếu dành cho thơ, khi mà những nỗ lực cách tân ngày càng khiến thơ đương đại trở nên xa lạ với công chúng. Đúng như dự doán, nhiều tập thơ từ đó ồ ạt ra kệ sách. Số lượng ấn bản thơ được tiêu thụ đủ để một số cây bút thơ trẻ trở nên quen thuộc với công chúng. Mật độ xuất bản thơ của những tác giả này rất dày. Nguyễn Phong Việt (1980) mỗi dịp Giáng sinh đều ra mắt một tập thơ mới: Từ yêu đến thương (2013), Sinh ra để cô đơn (2014), Sống một cuộc đời bình thường (2015)...; Nguyễn Thiên Ngân (1988) khởi nghiệp với truyện nhưng sau đó lại gặt hái tiếng tăm từ thơ với các tập Mình phải sống như mùa hè năm ấy (2012), Lạ lùng sao đớn đau này (2013)...; Trần Việt Anh (1989) có Rẽ lối nào cũng gặp nhớ thương (2014) dẫn đầu danh mục sách bán chạy của trang web bán hàng Tiki. Du Phong Nguyễn Tuấn Trung (1991) mỗi năm ra 2 tập thơ: Đừng gọi anh là người yêu cũ (2015), Có anh ở đây rồi hạnh phúc cũng ở đây (2015), Những gì đã qua đừng nghĩ lại quá nhiều (2016), Nắm tay anh rồi bình yên sẽ tới (2016)… Nhiều tập thơ trong số kể trên được tái bản nhiều lần, có tập đạt đến hàng vạn bản in.

Khu vực thơ viết bằng tiếng Anh cũng nổi lên những hiện tượng mạng xã hội tương tự. Gây chú ý nhất là nhà thơ Canada gốc Ấn Rupi Kaur (1992) với gần 3.7 triệu lượt theo dõi trên instagram. Tập thơ đầu tay của cô Milk and Honey (2014) có tên trong danh sách bán chạy của The New York Times suốt 103 tuần, được dịch ra 40 thứ tiếng và tiêu thụ hơn 3.5 triệu bản trên toàn thế giới (Myers, 2019). Rupi Kaur và những nhà thơ khác trên mạng xã hội như Lang Leave, Atticus, Amanda Lovelace... tạo ra một dòng thơ mới, gọi là instapoetry. Khái niệm này không chỉ dùng để gọi thơ (poetry) xuất hiện và lưu truyền trên instagram (insta) mà chỉ chung thơ ca trên mạng xã hội, nhấn mạnh tính chất tức thời (instant) của nó: sáng tác tức thời và lưu hành tức thời. Instapoetry thu hút nhiều ý kiến tranh luận trái chiều. Có người tin rằng instapoetry là sự hồi sinh của thơ trong một dạng thức mới, như Monique View trong bài “Thơ ca đại chúng và thế giới tương lai: thơ mạng xã hội của thế hệ mới”, Faith Hill - Karen Yuan trong bài “Instagram đã cứu thơ như thế nào”, Jessica Myers trong “Thơ instagram: mạng xã hội đã phục sinh một loại hình nghệ thuật lâu đời như thế nào”... Ở chiều ngược lại, rất nhiều người cho rằng instapoetry không phải là thơ vì sự đơn giản và thô sơ quá mức trong câu chữ, hình ảnh, có khi trùng khít với lời nói thông thường. Thậm chí Andrew Lloyd còn tự tạo một tài khoản instagram để đăng các bài thơ dở tệ của mình lên - và lạ thay, chúng vẫn thu hút công chúng trên instagram - để chứng minh rằng thành công của instapoetry nằm ngoài các giá trị thẩm mĩ.

Thơ Việt trên mạng xã hội không đơn giản, thô sơ đến mức trùng khít lời nói đời thường như instapoetry vì đa phần chúng vẫn được viết theo các thể thơ truyền thống ít nhiều đòi hỏi dụng công trau chuốt, nhưng thành công về mặt doanh số của các nhà thơ mạng xã hội Việt Nam giống các instapoet phương Tây ở chỗ họ đã tạo nên một cộng đồng văn hóa đại chúng của riêng họ trên các nền tảng mạng xã hội. Mạng xã hội dung chứa và nuôi dưỡng cùng lúc thơ dân gian đương đại và thơ đại chúng. Cả hai đều do người dùng đương đại sáng tác và lưu truyền, nhưng nếu thơ dân gian mang tính ẩn danh, phi lợi nhuận, mang nét giễu nhại, giải thiêng thì thơ đại chúng đặc biệt lăng-xê tác giả, có tính thương mại và chiều theo thị hiếu đám đông.

Nhìn vào số lượng tiêu thụ ấn bản đáng kinh ngạc của dòng thơ đại chúng sinh thành từ mạng xã hội, người ta dễ đặt câu hỏi rằng người mua những tập thơ ấy là ai. Vận dụng khái niệm phục trang bản ngã (self-fashioning), Trần Ngọc Hiếu giải thích rất thuyết phục tâm lí của không chỉ người sáng tác mà cả người thụ hưởng các tác phẩm thơ đại chúng trên mạng. Mỗi người luôn biểu hiện những chân dung/ tổ hợp tính cách (persona) khác nhau trong các tương tác xã hội khác nhau và những tổ hợp tính cách này được “đọc” thông qua các tín hiệu về hình thức (fashion) do bản thân (self) người đó tạo nên một cách có chủ đích. Trên mạng xã hội, người dùng xây dựng chân dung chỉ là một phần con người thật của họ. Người viết xây dựng chân dung để hấp dẫn người đọc, người đọc trích dẫn hoặc chia sẻ tác phẩm như một phần trong việc xây dựng chân dung cho mình, để cho thấy mình thuộc một nhóm xã hội nào đó mà họ muốn thuộc về. Từ phân tích của Trần Ngọc Hiếu có thể mở rộng giải thích việc người đọc đổ xô mua các tập thơ nổi tiếng trên mạng xã hội. Phục trang bản ngã là một vấn đề tâm lí - xã hội nói chung nhưng nó biểu hiện rõ nét trên không gian mạng, nơi các chân dung được xây dựng nếu không đẹp đẽ hoàn hảo thì cũng khiếm khuyết một cách hấp dẫn để gửi đi một thông điệp nào đó, chẳng hạn “ế trong tư thế ngẩng cao đầu”, “phụ nữ cần mạnh mẽ dù cô đơn”... Phục trang bản ngã đặc biệt thu hút tuổi thanh thiếu niên, độ tuổi khách hàng tiềm năng của các ấn phẩm thơ mạng xã hội. Ở tuổi này, con người thường có hình mẫu lí tưởng mà họ xây dựng trong đầu. Nếu gặp một chân dung trùng khít với tưởng tượng của mình, họ sẽ lập tức trở thành người hâm mộ. Hơn nữa, hiệu ứng đám đông cũng tác động mạnh đến tuổi thanh thiếu niên, là kết quả của nhu cầu thể hiện chân dung ở tuổi này nhằm khẳng định sự thuộc về một nhóm xã hội mong muốn. Điều này giải thích cho hiện tượng ăn theo xu hướng và sùng bái thần tượng đại chúng của giới trẻ, kể cả trong âm nhạc, phim ảnh lẫn văn chương.

Sức hút chân dung của người sáng tác và nhu cầu xây dựng chân dung cho bản thân không phải là động cơ tâm lí duy nhất của công chúng thơ mạng xã hội. Sự hấp dẫn của thơ mạng xã hội với công chúng trẻ hiện nay còn có thể giải thích dựa vào đặc trưng không lặp lại của thế hệ Y và lứa đầu của thế hệ Z. Thế hệ Y ở các nước Âu - Mĩ gồm những người sinh khoảng từ đầu thập niên 80 đến giữa thập niên 90 của thế kỉ XX, nhưng ở Việt Nam muộn hơn, khoảng từ giữa thập niên 80 đến cuối thế kỉ XX. Đây là thế hệ tiếp xúc với thế giới ảo trong quá trình trưởng thành, nhưng vẫn có hoài niệm về một thế giới không có các thiết bị kĩ thuật số. Tuy nhiên, thế hệ Y chỉ là công dân nhập cư của thế giới ảo chứ không phải là công dân bản xứ của thế giới này như thế hệ Z (ra đời trong thập niên đầu thế kỉ XXI) và thế hệ alpha (sinh trong khoảng thập niên thứ hai của thế kỉ XXI) không có kí ức về thế giới phi kĩ thuật số. Thế hệ Y mang tâm trạng cô đơn lưỡng phân đặc thù. Họ vừa hài lòng với thế giới ảo tốt đẹp, tiện nghi nơi mình đang định cư vừa nuối tiếc thế giới phi kĩ thuật số vì nó gắn với thời thơ ấu trong lành. Trên bình diện kinh tế, thế hệ Y ở Việt Nam lớn lên trong thời kì Đổi mới chịu rất nhiều áp lực ở tuổi trưởng thành khi phải tìm cách chen chân vào một thị trường lao động có sự cạnh tranh khốc liệt khi đất nước góp mặt vào quá trình toàn cầu hóa. Những điều này khiến thế hệ Y được nhận diện là một thế hệ tràn ngập nỗi buồn, sự cô đơn nhưng vẫn chứa chan mộng tưởng. Đặc điểm này gặp gỡ đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn, tạo nên một làn sóng sản xuất và tiêu thụ sản phẩm văn học lãng mạn ở thế hệ này trên quy mô đại chúng. Phần lớn tác giả thơ Việt đại chúng trên mạng xã hội thuộc thế hệ Y. Thơ của họ xoay quanh hạnh phúc, buồn đau trong tình yêu: Chúng mình quên được nhau chưa? Hay còn tuyệt vọng như vừa qua nhau?! (Nguyễn Thiên Ngân); ý thức về sự mong manh của niềm vui trong cuộc đời: Muốn đưa tay níu thời gian/ Để đời mình có thêm ngàn khắc vui (Du Phong). Những cảm xúc và nhạc điệu của dòng thơ này vừa giống Thơ mới 1932-1945 vừa mang dấu ấn đương đại từ ngôn từ đến lối sống: Em đã có nửa tháng tư xa cách/ chiều hôm qua lướt facebook thấy buồn/ ở trên mạng người ta thay nhau trách/ ôi, những ngày chỉ muốn bỏ đi luôn (Linh Tumblr); đến cảm giác căng thẳng, mệt mỏi rất đặc trưng của thanh niên thế kỉ XXI: Nếu một ngày nào đó trong đời/ Tôi gửi đi một tin nhắn cầu cứu/ Bạn có đến tìm tôi? (Trần Việt Anh). Những nội dung và cách diễn đạt này bắt được tần số của đông đảo công chúng thế hệ Y vừa hiện đại vừa hoài cổ.

2. Mạng xã hội như một trường lực của thơ đại chúng

Nhà xã hội học người Pháp Pierre Bourdieu hình dung văn học và các thiết chế xã hội khác như những trường (field) vật lí trong đó các tác tố (agent) được hình dung như các ion dương và ion âm, phóng những lực tác động ngược chiều nhau lên các tác tố khác, chi phối sự di chuyển của tác tố trong trường. Với lí thuyết này, Bourdieu muốn giải thích các vấn đề của khoa học xã hội một cách khách quan như khoa học tự nhiên. Tuy nhiên, ông không hoàn toàn loại bỏ vai trò của con người nên đã tính luôn vào hợp lực những lực phát ra từ chiến lược (strategy) sử dụng vốn (capital) của tác tố con người. Mạng xã hội cũng có thể hình dung như một trường lực mà các tính năng kĩ thuật của mạng, người dùng, cùng những nội dung được tạo ra và chia sẻ là những tác nhân vừa phóng lực vừa chịu lực từ những tác nhân khác trong trường và từ các trường lân cận. Hợp lực từ những tác nhân này đã hình thành, thúc đẩy sự phát triển và định hình đặc trưng của thơ đại chúng mạng xã hội.

Lực kĩ thuật - công nghệ tác động đến thơ xuất phát từ các tính năng đặc thù của mạng xã hội mà không gian sáng tạo thơ truyền thống ít hỗ trợ hoặc thậm chí không có. Nổi bật trong số đó là kĩ thuật truyền thông đa phương tiện giúp tạo nên các sản phẩm nghệ thuật đa phương tiện (multimedia art). Những nền tảng như facebook, instagram... đều tạo điều kiện để người dùng đăng nhiều hình ít chữ. Lực này tác động lên tác giả khiến họ có lúc ít dụng công hơn trong từ ngữ, có nhiều câu thơ như ngẫu hứng viết ra: Ngày nào đó hạnh phúc/ Xin đừng ngang qua nhà/ Tôi đâu còn ở đó/ Tôi mang tim đi xa (Nồng Nàn Phố). Đặc biệt lực này khiến thơ tự do và thơ văn xuôi ngày một phổ biến hơn: Anh đừng nói xin lỗi em nghe đã đủ rồi, nếu nói chỉ cho có vậy thì đừng nói thì hơn (Du Phong). Ở phía người đọc, truyền thông đa phương tiện làm giảm sức mạnh khơi gợi trí tưởng tượng của ngôn từ. Trong một lượt thưởng thức, tranh vẽ hoặc hình chụp và video lấp vào khoảng trống lẽ ra là chỗ của trí tưởng tượng, lâu dần làm mòn năng lực cảm thụ ngôn từ của người đọc, khiến họ chỉ cảm thấy dễ chịu với những câu từ, hình ảnh thơ đơn giản, quen thuộc.

Một lực kĩ thuật khác của mạng xã hội nhưng thật ra lại bắt nguồn từ lực thương mại là hiệu ứng buồng phản âm (echo chamber). Khái niệm này chỉ việc người dùng mạng xã hội phát ra thông tin gì thì thuật toán của mạng xã hội sẽ lọc những thông tin tương tự để cung cấp cho họ. Thuật toán này ban đầu được tạo ra nhằm thu thập thông tin nhu cầu người dùng để bán lại cho các nhà quảng cáo. Một lần nhấn nút thích (like) đôi câu thơ của một nhà thơ trên facebook rất có thể dẫn đến việc người dùng bị bao vây trong thế giới ngập tràn những câu thơ, bài thơ tương tự. Lâu dần, họ có thể từ từ ngấm và gia nhập cộng đồng thơ này.

Lực thương mại tác động lên thơ ca trong trường mạng xã hội là loại lực rất mạnh tạo nên dòng thơ đại chúng trực tuyến này. Sự ra đời và phát triển mạnh mẽ của các công ti sách tư nhân khiến trường văn học Việt Nam thế kỉ XXI nghiêng hẳn về cán cân thương mại. Với chuyên môn kinh doanh, họ nhanh chóng xác định được đối tượng khách hàng tiềm năng là thế hệ Y và những người ở tuổi thiếu niên (thế hệ Z), biết khai thác bản thảo bằng cách lùng sục các trang mạng xã hội, tận dụng hiệu ứng buồng phản âm để quảng cáo, hỗ trợ tác giả xây dựng các chân dung (persona) trên mạng như cách mà truyền thông xuất bản gọi Du Phong là “hoàng tử thơ tình”. Đặc biệt, các công ti sách giúp tác giả tập hợp, chăm sóc một cộng đồng người hâm mộ (fan) trung thành trên mạng xã hội. Các tác giả trẻ nổi tiếng của dòng thơ đại chúng đều có tài khoản ở nhiều mạng xã hội khác nhau và có trang người hâm mộ (fanpage). Nguyễn Thiên Ngân có tận 3 trang người hâm mộ là Nomad Nguyễn Thiên Ngân, Thơ Nguyễn Thiên Ngân và Trang thơ Nguyễn Thiên Ngân. Nguyễn Phong Việt cũng có 3 trang người hâm mộ là Nguyễn Phong Việt, Thơ Nguyễn Phong Việt và Trang thơ Nguyễn Phong Việt. Dưới tác động của hiệu ứng buồng phản âm, người hâm mộ đến lượt họ cũng chia sẻ lại các câu thơ của các tác giả đại chúng mình yêu thích. Đặc biệt hơn, người hâm mộ chuyển vai trò từ người tiêu thụ sang người sản xuất khi họ không chỉ chia sẻ các nội dung đã được soạn sẵn, mà họ tái sản xuất một đơn vị nghệ thuật đa phương tiện trên mạng xã hội bằng cách tách những đoạn thơ, câu thơ họ thích và gắn cho nó những bức ảnh hoặc đoạn phim khác, thậm chí chèn thêm cho nó một câu chuyện hay hoàn cảnh khác. Ở khía cạnh này, văn hóa đại chúng tiệm cận văn hóa dân gian nhìn từ góc độ tái sáng tạo sản phẩm nghệ thuật, nhưng nó khác với văn hóa dân gian ở chỗ sự tồn tại của các từ khóa đảm bảo quyền sở hữu và tăng giá trị thương mại cho tác giả, tác phẩm.

Trong trường văn học, lực thẩm mĩ ngược chiều với lực thương mại. Tác phẩm càng bán chạy thì càng ít khả năng làm thỏa mãn nhóm người đọc chuyên nghiệp đã trải qua giáo dục đặc thù về văn học, càng không có sức đẩy văn học thuần túy lên bước phát triển mới. Với tác động mạnh của lực công nghệ và lực thương mại, lực thẩm mĩ trong trường mạng xã hội tất yếu giảm xuống. Dòng thơ đại chúng tiếng Việt trên mạng xã hội hầu như không có cách tân hay nỗ lực đổi mới kĩ thuật, phương thức phản ánh. Tóm lại, không thể trông chờ sự phát triển về chuyên môn, chất lượng nghệ thuật của dòng thơ đại chúng trên mạng xã hội.

Thơ là thể loại có sức lan tỏa mạnh mẽ trên mạng xã hội trong thập niên thứ hai của thế kỉ XXI. Bị chi phối bởi lực kĩ thuật công nghệ, lực thương mại và lực thẩm mĩ, dòng thơ đại chúng Việt trên mạng xã hội cuốn vào trong nó không chỉ người sáng tác mà cả người thưởng thức cùng tham gia sáng tạo những giá trị mang tính nghệ thuật - thương mại. Xu thế này không chỉ xuất hiện trong không gian mạng tiếng Việt, cho thấy tác động của mạng xã hội đến việc sáng tạo và thưởng thức thơ ca của nhân loại nói chung, đặc biệt lôi cuốn sự tham gia của thế hệ Y và lứa đầu của thế hệ Z. Với sự tiến bộ đến chóng mặt của khoa học công nghệ, thế giới ảo từng ngày đổi dạng, thế hệ Y và Z rồi sẽ đi qua thời niên thiếu, tuổi trẻ của họ, nên dòng thơ này rất có thể sẽ mất đi hoặc tự biến hóa, mang những thanh sắc khác trong tương lai.

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 31.8.2020.

1. Viết văn không bằng tiếng mẹ đẻ - mà bằng một ngôn ngữ “mạnh” (tiếng Pháp) - riêng điều này đã cho thấy Linda Lê không lựa chọn trở thành nhà văn của chỉ một dân tộc, một quốc gia. Tuy vậy, không thể đoạn tuyệt với cái tôi đời thực vốn có một quốc tịch, một quê hương, rốt cuộc Linda Lê vẫn thuộc về một nơi chốn, dẫu đó là nơi “không thể xác định”, bấp bênh và không ngừng chuyển dịch, và dẫu tự tác giả luôn cảm thấy không thật sự gắn kết với một nơi nào. Vì vậy, không chủ đích viết văn từ tiểu sử, hay ưu tiên tự thuật hơn hư cấu, song, như một ám ảnh, đề tài về tình phụ tử, sự lìa xa gia đình, quê hương, bi kịch bị chối bỏ, sự lạc lõng, chông chênh của thân phận lưu đày… lặp đi lặp lại trong nhiều tiểu thuyết của Linda Lê. Sóng ngầm(1) được xem là tiểu thuyết thể hiện rõ nhất cái tôi đồng bệnh tương lân của nhà văn gốc Việt này với các nhân vật trong tác phẩm.

2. Không thuộc dòng văn học chấn thương, song bằng cách nhìn sâu vào những khuất lấp nội tâm của kiểu con người loay hoay xác lập, truy tìm căn tính, Sóng ngầm đem lại một cách nhìn mới về những thân phận nhập cư, những con người đang đánh mất dần tiếng mẹ đẻ để trở thành những công dân toàn cầu, không bị trói buộc bởi các đường ranh giữa các quốc gia, dân tộc. Bi kịch của họ không phải ở chỗ “nơi sống” mà chính là tình thế bị lưu đày trong tâm thức. Qua bốn nhân vật chính (Văn, Lou - vợ, Laure - con gái và Ulma - người tình của Văn), Linda Le đã khái quát về thời cuộc, về số phận của nhiều thế hệ không thể bám rễ vào quê hương với những sang chấn tinh thần đồng dạng.

Văn, 15 tuổi rời Việt Nam, đến Pháp và đứt lìa với quê hương bởi mẹ anh đã mất trước khi kịp đến nước này đoàn tụ cùng anh như dự định. Văn cũng chưa bao giờ vượt qua nỗi đau bị cha ruồng bỏ ngay từ khi chưa tròn tuổi, kể cả khi anh “gần như nhẹ người khi hay tin ba chết”. Giống Văn, Ulma- đứa con hoang, đứa con lai giữa Âu và Á, không biết gì về người bố Việt và hầu như không có mẹ trong những năm tháng tuổi thơ - cũng mang những di chứng nặng nề của chấn thương tâm lí và những rối loạn tâm thần. Lou, vợ Văn, được cha dượng yêu thương nhưng lại luôn mâu thuẫn với mẹ và rốt cuộc cũng bị mẹ chối bỏ. Lou còn bị “mất” chồng trong mối quan hệ tay ba giữa cô, Văn, Ulma và rồi vì ghen tuông mà rơi vào bi kịch giết chồng.

Nếu sự thiếu hụt tình cảm gia đình, thèm khát máu mủ đã khiến Văn và Ulma (em gái cùng cha khác mẹ) rơi vào mối tình loạn luân không thể kiểm soát thì hi vọng về một cuộc hôn nhân ổn định, một gia đình thuận hòa khiến Lou hóa điên khi bị bội phản. Những bất thường trong hành động, tâm lí từ những sang chấn tinh thần ấy chính là có nguồn cơn từ những bất hạnh sâu xa, những nỗi cô đơn, khát vọng bản thể. Chấn thương của họ là chấn thương kép: vừa bị bỏ rơi, từ chối (bố/ mẹ - nguồn cội) vừa bị lấy mất chỗ dựa thân thiết, ruột rà (mẹ/ chồng - sợi dây gắn kết với quê hương, với cuộc đời).

Mặc cảm thân phận khiến các nhân vật trong Sóng ngầm phản ứng với cuộc đời theo những cách riêng. Lou chọn nghề dạy học để truyền đạt những tư tưởng độ lượng, đi ngược các luận thuyết định kiến của mẹ. Ulma tìm đến sách vở và chút ràng buộc máu mủ trong mối quan hệ loạn luân. Văn xoay trở để tự tin bên cạnh người bản xứ, lựa chọn các giá trị phi quốc gia và nhờ Ulma, qua Ulma, nối lại với phần cội nguồn từng bị lãng quên. Bi kịch từ gia đình của các nhân vật không tách rời với bi kịch đánh mất, không có quê hương. Nhìn sang tiểu sử tác giả có thể thấy bi kịch “thiếu quê hương” của chính Linda Lê được cài cắm vào cặp đôi Văn và Ulma, vừa tương đồng vừa đối lập, làm nên một sự bổ sung hoàn hảo cho kiểu con người lưu đày, vừa chối bỏ, đánh mất vừa truy tìm thân phận.

Lớn lên trong hoàn cảnh bị bỏ rơi, bị xóm giềng nhòm ngó nghi kị, Văn bị đẩy dần về phía văn hóa Pháp. Văn nói tiếng Pháp cùng với mẹ, sành sỏi tập tục, văn học Pháp trong khi ù cạc ca dao, truyền thuyết Việt hay các trang sử về bán đảo Đông Dương. Rời bỏ quê hương với nhiều ảo vọng, trong đó có cả ảo vọng sẽ vượt lên trước dân Pháp gốc khu Latinh, ham muốn tự khẳng định của Văn suy cho cùng chính là để che đi những mặc cảm về cội rễ trong những ngày tháng lưu vong. Văn hấp thu được nhiều tinh hoa văn hóa phương Tây, hòa nhập tốt đến mức “chỉ còn chất Á ở dung mạo và chất Việt ở danh xưng” và hẳn nhiên “không thuộc số người lưu vong mỏi mòn vì xa tổ quốc”.

Cùng với các phản ứng tự khẳng định và quên đi những nỗi đau, cội nguồn quê hương với Văn ngày càng xa cách. Anh sống ở khu phố nhan nhản người châu Á, nhưng thờ ơ với đồng bào, với những người cùng sắc tộc, “không day nhấn vào thân phận nhập cư của mình, mà gạch chéo trang lai lịch bản thân”. Bi kịch mất quê hương dù không quá giày vò anh song vẫn luôn hiện hữu dù Văn có tìm cách không nhắc đến. Văn đã tự “kéo màn khép lại tuổi thơ tại Việt Nam” cho đến khi nhận được thư của Ulma, biết mình có một người em cùng nguồn cội, bản thể khác của chính mình. Bằng khao khát tìm hiểu thân phận, Ulma đã giúp Văn biết thêm một phần đời khác của bố họ. Và bằng tất cả những mất mát về gia đình, Ulma cũng đã giúp Văn nhìn thấu bi kịch bị chối bỏ, dẫu anh cố tình quên lãng, như một cơ chế tự vệ, xoa dịu chấn thương.

Thái độ và hành động quyết liệt tìm kiếm quê hương, nguồn cội của Ulma đã làm sống dậy trong Văn cả một tuổi thơ cùng cố quốc vốn chỉ tạm đóng băng trong tiềm thức. Có thể xem Ulma là phần sáng của những góc tối trong Văn, buộc anh đối diện với bi kịch đánh mất quê hương, để rồi vỡ lẽ, hóa ra nó cũng đau đớn như việc không có quê hương của cô, trước khi họ tìm thấy nhau để lấp đầy những khuyết thiếu.

3. Đề cập bi kịch con người xa xứ, Sóng ngầm gần với một chủ đề quen thuộc của văn học hải ngoại là cảm thức tha hương. Nhưng khác với các nhà văn Việt ở hải ngoại, Linda Lê không quá nhấn mạnh đến tâm thức lưu vong. Nhân vật của chị không loay hoay đi tìm căn cước, sống cuộc đời vô nghĩa ở xứ người chỉ vì lãng quên nguồn cội (như An Mi trong Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng), cũng không đau đáu hướng về quê nhà dù đã chủ động rời bỏ (như Quyên trong tiểu thuyết cùng tên của Nguyễn Văn Thọ). Nhân vật của Linda Lê ý thức rõ về tình trạng “lơ lửng” của bản thân, không quá dằn vặt, đau đớn, dù trong thẳm sâu không thể từ bỏ, cũng như không thôi truy tìm căn tính Việt.

Có thể nói, chọn viết để “khôi phục lại những nỗi đau và những nỗi ngất ngây từng cảm nhận, khi di trú từ một không gian tưởng tượng đến một không gian khác”, Linda Lê dễ dàng nhập thân vào nhân vật để chiêm nghiệm về thân phận lưu đày của những người tha hương, hay những người bơ vơ giữa một chốn hai quê. Bi kịch của Linda Lê và nhân vật của chị là bi kịch của “kẻ khác”, đối với cả quê hương lẫn nơi đang sinh sống.

Nhờ lấy Lou, Văn “không bị rơi vào cái bẫy co cụm cộng đồng, tiền định dành cho những kẻ vô xứ, khi họ phải chịu cảnh biệt lập”, song gốc gác lưu vong, bất chấp ý muốn của Văn đã hiển lộ rất rõ ở thế hệ F2 - cô con gái Laure “da trắng nõn nà, mũi Hi Lạp, nhưng tóc lại đen như than còn mắt thì xếch”. Văn, “da vàng, mặt nạ trắng”, không còn liên hệ gì với quê hương, vẫn không thể chối bỏ căn tính Việt, trước tiên là ở dấu hiệu hình thức. Và mặc dù từ chối nhớ đến cội rễ Á Đông, Văn vẫn ý thức rất rõ sức hấp dẫn ít nhiều mang căn tính Việt của bản thân, biết Lou ngả vào anh, thay vì những người đàn ông Pháp bản xứ lịch lãm, chỉ bởi anh là một “kẻ khác”.

Lí giải sự hấp dẫn đến từ cái khác/ kẻ khác, Laure cho rằng Lou chọn Văn “có thể vì ổng từng là kẻ lưu vong và hồi hai mươi tuổi bả làm từ thiện cho tổ chức Amnesty International”. Lou quan tâm đến Văn như cô từng quan tâm đến vấn đề giải phóng thực dân, đến chiến dịch Điện Biên Phủ và chọn Văn như là một hình thức chuộc tội của kẻ thuộc về phía đám thực dân áp bức. Dường như, có sự lặp lại mang tính di truyền thế hệ về hấp lực Việt của Văn đối với cả Lou và Ulma. Bố Văn đã từng làm mẹ Ulma mê mệt và khiến bà tình nguyện đứng bên lề cuộc đời ông, một người đàn ông đã có gia đình.

Nhờ là “một người lính Cụ Hồ”, biểu tượng của “cuộc đấu tranh của một dân tộc nhỏ bé anh hùng chống lại bá quyền của một quốc gia lớn”, hình ảnh người bố chung của Văn và Ulma đã không bị tầm thường hóa. Đây chính là ưu thế của cái khác, của căn tính Việt, từ cái nhìn bên ngoài xứ sở. Sự kiêu hãnh ngấm ngầm về sự khác biệt cũng chính là điểm tựa để Văn không mấy trăn trở về thân phận lưu vong, xoa dịu bi kịch bị ruồng bỏ, bi kịch không có/còn Tổ quốc của một kẻ nhập cư ở xứ người.

Với “một chút máu Việt, một chút máu Thổ bên đằng cụ cố ngoại, một chút máu Basque của bà ngoại”, Ulma là “cái ngoại lai hẳn hoi”. Và “vốn tán thành sự pha trộn các dân tộc”, Văn lập tức bị Ulma thu hút, trước khi kịp nhận ra phần Việt Nam trong Ulma mới là thứ khiến anh tìm thấy chính mình và tìm lại được Tổ quốc. Ulma là phần bổ sung để Văn nhìn sâu vào nội tâm và xác lập bản thể. Và nếu Văn chưa bao giờ có ý vượt biển tìm về quê cha đất tổ, bị/tự đồng hóa và an cư ở Pháp, thì Ulma lại có ý thức tìm hiểu về bố, về Việt Nam. Dù giữa Ulma và bố chỉ có một sợi dây níu mơ hồ, song dòng máu Việt trong cô vẫn thôi thúc cô truy tìm căn cước. Cô đến Sài Gòn, tìm về đồng bằng sông Cửu Long dù không biết để làm gì, tìm gì. Cô viết thư cho người anh trai cùng cha khác mẹ, tìm sợi dây nối hiếm hoi của mình với nguồn cội, dù đã đắn đo, chần chừ mất hai mươi năm.

Và rồi Ulma, người em “bản sao có quyền uy thần diệu”, người cũng mang dòng máu Việt Nam, đã khiến Văn từ chỗ chối bỏ đi đến tìm lại được quê hương, xác lập được căn cước. Văn đã biết khát thèm được sống lại trong âm thanh thân thuộc, sinh động của tiếng Việt: “Tôi thấy ngọt ngào làm sao khi thốt Yêu em với Ulma bằng thứ tiếng ba mươi năm nay tôi không còn nói nữa”; “Yêu em, với kẻ luôn cảm thấy đang bị lưu đày như tôi, là tìm được cho mình một tổ quốc, không còn là kẻ ngoại cuộc chẳng đồng điệu với ai”. Nhờ Văn, Ulma cũng đã tìm được sợi dây gắn kết với nguồn cội, gốc gác. Chính vị thế lập lờ, “luôn chìa ra chơi vơi, mãi băn khoăn về chỗ của mình giữa người đời” là cội nguồn cho những loay hoay truy tìm căn tính của cả hai người.

4. Hiểu rõ cảm giác không thuộc về đâu của những thân phận lưu vong, bằng văn chương, Linda Lê đã xóa nhòa mọi sự phân cách để mỗi người luôn đồng thời là người kia/ kẻ khác. Có thể nói, tính lưỡng phân của giới tuyến đã chi phối cách nhìn của Linda Lê về vấn đề dân tộc - quốc gia trong thời kì toàn cầu hóa. Bởi, như nhiều người nhập cư khác, Linda Lê luôn thuộc về phía bên kia, dẫu nhìn từ bên phía nào của mọi lằn ranh (với Pháp, cô thuộc về Việt Nam, song với Việt Nam, cô lại là công dân Pháp). Tình trạng lập lờ, nước đôi này là bi kịch nhưng cũng là cơ hội để Linda Lê nhận diện hai mảnh phân thân của những người lưu vong, một - gắn với khát khao truy tìm cội nguồn và một - gắn với những lãng quên, chối bỏ khi xem quê hương chính là nơi cư trú. Vượt qua chấn thương để xác lập, truy tìm căn tính Việt trở thành một chủ đề có tính thống nhất, lặp lại trong các tác phẩm của nhà văn Pháp gốc Việt này mà Sóng ngầm là tiểu thuyết tiêu biểu nhất.

Thái Phan Vàng Anh

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 26.02.2021.

--------

1. Sóng ngầm, tiểu thuyết của Linda Lê (Bùi Thu Thủy và Hồ Thanh Vân dịch), Nxb Hội Nhà văn, 2018.

Mặc dù số lượng những nhà văn nổi tiếng chọn hình thức tự sát để kết thúc đời mình là thật sự đáng kể nhưng vẫn chưa nhiều hơn ở nhóm những ngành nghề khác.

“Ngay cả khi còn dang dở, The Pale King [1] vẫn cứ là một tác phẩm văn học xuất chúng – một cuộc thám hiểm tới cõi bí hiểm nhất của loài người, một công trình được dựng lên nhờ bản lĩnh phi thường của người nghệ sĩ. David [2] bắt tay vào cuốn tiểu thuyết để đời của mình với một đề tài khó nhằn muôn thuở – nỗi buồn, sự tẻ nhạt - đổi lại, anh đã biến chúng thành một hành trình li kì đầy hài hước lẫn xúc động. Bất cứ ai từng có cơ hội tiếp xúc với David đều quá hiểu một chuyện rằng, anh sẽ không đời nào để độc giả trông thấy những tác phẩm của mình nếu như chúng chưa hoàn chỉnh theo cách anh muốn. Nhưng giờ, cả thế giới có được trong tay cuốn tiểu thuyết dù chưa hoàn tất của anh, ai có thể làm ngơ mà không đọc nó? David đã chẳng còn trên cõi đời này đểngăn sự tò mò của chúng ta, anh cũng chẳng còn khả năng tha thứ nếu như ta cứ một mực khăng khăng phải đọc nó.” - Theo Michael Pietsch – người biên tập cho cuốn The Pale King của David Foster Wallace.

“Ở Pháp, quá trình tiếp nhận cuốn Tự sát của Edourd Levé [3] thường bị chi phối bởi hiện thực về cái chết của chính tác giả. Ai cũng hiểu, đây là một tiểu thuyết hoàn toàn hư cấu, được viết bởi một cái tôi khác ngoài tác giả, kể câu chuyện về một người bạn đã quyết định tự sát hai mươi năm về trước; và người ta cũng biết rằng, Levé trên thực tế, đã để lại một lá thư tuyệt mệnh khác trước khi chính thức từ giã cuộc đời, nhưng không ai có thể ngưng liên tưởng rằng câu chữ trong văn bản kia chính là những lời diễn giải kĩ càng nhất cho quyết định tự sát của tác giả sau này.” – Theo Jan Steyn, lời bạt cho cuốn Tự sát của Edouard Levé.

Một hành động mà đi kèm với nó là văn bản cùng những diễn giải về chủ thể nhưngbuộc phải được đọc thông qua những người khác: “tự sát” và “văn học” thật ra lại là những khái niệm mang nhiều những nét tương đồng.

Mặc dù số lượng những nhà văn nổi tiếng chọn hình thức tự sát để kết thúc đời mình là thật sự đáng kể nhưng vẫn chưa nhiều hơn ở nhóm những ngành nghề khác. Người ta thống kê được rằng, những người theo đuổi ngành y tỉ lệ tự sát cao nhất. Tuy nhiên , nhà văn lại đặc thù là những kẻ sở hữu mối ràng buộc chặt chẽ với thế giới của ngôn từ nên nhờ đó, họ có thể có những cách kết nối đặc biệt với lãnh địa của cái chết, và tất nhiên, cả với một trải nghiệm như tự sát.

Trong cuốn Literature and the Right to Death, Maurice Blanchot [4] đã phát hiện ra rằng, nhờ sự xuất hiện của ngôn ngữ, con người đã có thể tiệm cận được ý tưởng về cái chết. Trước ngôn từ, cuộc đời đơn giản chỉ có sự “tồn tại”. Cái cây sẽ chỉ là một vật thể vô định hình, không bản sắc trước khi nó được đặt tên là “cái cây”. Nói một cách rõ ràng hơn, khi ta gọi “cái cây” hay thậm chí gọi “vật thể vô định hình” trong bất cứ hoàn cảnh nào thì đều không còn chỉ chính cái cây đang tồn tại khách quan kia nữa. Bởi, cũng giống như “cái chết” chỉ được thật sự biết tới khi người ta hoàn thành xong “sự sống”, “cái cây” của một thực tại trước ngôn từ cũng đã chết đi ngay khi nó đi vào ngôn từ; trừ khi ở trong một diễn biến xa xôi nào đó, con người có thể trải nghiệm được sự chết và những cung bậc của nó ngay trong sự sống.

Trước ngôn từ, “chết” chỉ đơn thuần là một sự chuyển dịch giữa những trạng thái sống. Sau đó, nó trở thành sự dịch chuyển giữa những trạng sống nhưng mang tính bản thể luận. Từ ý nghĩa đơn giản để biểu thị những thay đổi như khi ta hớt tóc hay cắt móng tay, giờ đây, cùng với sự nở rộng của ngôn từ, cái chết “thăng tiến” trở thành ý niệm về một sự đứt gãy nghiêm trọng cỡ chuyện diệt chủng hay tuyệt chủng trong đời sống. ““Phát ngôn” thật ra chính là công việc đòi hỏi chúng ta phải chôn vùi xuống đáy biển tất cả những ý nghĩa được kiến tạo trước đó về sự vật trước khi quyết định nói ra lời nào về nó. Chúa ban sự sống, còn việc của con người là phá hủy chúng đi.”

Trong từ điển của nhân loại, nhà văn được miêu tả như là những người có năng lực “phân thân” ra khỏi những mô thức đời sống bất biến thông thường nhờ vào khả năng sử dụng ngôn từ theo những cách cá biệt. “Tôi viết thế này sẽ chính xác hơn: “cái chết đang lên tiếng ở bên trong tôi.” Blanchot viết. “Rõ ràng là, ở bên trong tôi, sức mạnh thôi thúc tôi nói ra lại nằm chính ở trong khoảnh khắc tôi biến mất khỏi sự tồn tại của mình.” Nhà văn là kẻ đứng xa nhất với thực tại ở cả không-thời gian, và trong một chừng mực nào đó, chính y cũng tự kiến tạo nên những thực tại hư cấu, giam giữ mình trong một thế giới tưởng tượng mà có thể xem như là những nghĩa địa sống. Đối với nhà văn, trở lại được với thực tại là công cuộc đòi hỏi nhiều ý chí và nỗ lực “dấn thân” hơn ở bất cứ hành trình nào. Và một khi họ từ bỏ, điều mà chắc chắn sẽ đem lại cho nhà văn sự tuyệt vọng đau đớn tột cùng, họ sẽ chọn im lặng - cái chết của tác giả bên trong một con người – hoặc tự sát - cái chết của tác giả thông qua cái chết của một con người.

“Cái chết phải chăng chính là một món quà của sự tự do?” Blanchot tự hỏi, “được chết phải chăng là khoảnh khắc viên mãn nhất khi sống?” Chúng ta chỉ có thể trả lời: “Nếu quả thực vậy thì đó cũng là điểm mù, là khoảnh khắc trống rỗng nhất của tự do, là bằng chứng cụ thể cho luận điểm: tự do rốt cục vẫn luôn là một khái niệm trừu tượng, mù mờ, thậm chí luô rơi vào diện bị lý tưởng hóa (như trong văn học). Còn thực tế này vẫn chỉ toàn là đói nghèo và sự buồn tẻ.” Đây chính là nghịch lý cốt lõi nằm trong bản chất của cả hành vi sáng tác văn học lẫn hành vi tự sát. Và theo cách này, tự sát và sáng tác văn học lại luôn song hành với nhau, cho dù “điểm đến cuộc đời” của từng nhà văn có thể rất khác nhau.

Ở Mỹ, hành vi tự sát được xem như là một hiện tượng tâm lý - xã hội, cùng “trường” với trầm cảm, bệnh tâm thần, hội chứng anomie [5], chủ nghĩa vị kỉ, các hành vi cô lập xã hội, vấn đề tự ý thức, nỗi buồn chán, sự tuyệt vọng… Trong khi ở Pháp, mặc dù được trang bị đầy đủ lý thuyết khoa học của Durkheim [6], người Pháp vẫn luôn nhìn nhận tự sát ở một khía cạnh siêu hình, bên cạnh những khái niệm về sự tồn tại, cảm giác hiện hữu, tính đại diện, khả năng nhận thức, sự phi lý, và cảm quan về số mệnh.

Mỗi cách tiếp cận đều đem lại một cách hiểu khác nhau cho từ “sự vô nghĩa” trong cụm “sự vô nghĩa của cuộc sống”. Nếu nhìn về khía cạnh tâm lý học, chất vấn về “sự vô nghĩa” cũng không khác là bao như khi ta đặt câu hỏi để đánh giá về tính giá trị hay tầm quan trọng của một vấn đề, và như vậy đồng nghĩa với chuyện ta cũng trao cho mình một câu trả lời lạc quan rằng, một cá nhân có khả năng thay đổi được hoàn cảnh của mình, rằng, những tổn thương trong cuộc sống là hoàn toàn có thể chữa lành được. Nhưng ngược lại, một khi nhìn “sự vô nghĩa” như một khái niệm siêu hình, đây hoàn trở thành câu chuyện về kí hiệu học. Còn gì bi quan hơn khi phũ phàng nhận ra “sự vô nghĩa” là một phương diện bất biến thuộc về thân phận con người, nó cố định chặt chẽ như mối quan hệ giữa tồn tại của con người với ngôn ngữ, giữa ngôn ngữ với phần còn lại thế giới này.

Cho dù được đề cập trong bất kì không gian nào (riêng tư trong nhà hay ngoài nơi công cộng), theo bất cứ cách diễn giải nào (có thể nhiều hay ít tính bạo lực, được cường điệu hóa hoặc là không), “tự sát” luôn đòi hỏi một phiên chất vấn không hồi kết và không có chỗ để đặt ra những câu hỏi đơn giản.

Hơn bất cứ hành vi nào, “tự sát” luôn cần có một lời giải thích cho nó. Giống như những kẻ phạm tội luôn chuẩn bị một bản kế hoạch chi tiết cho tội ác của mình, những kẻ đào tẩu thì thường để lại một lá thư, hành vi tự sát tích hợp cả hai kiểu và có biến tấu theo cách riêng, nó vừa có vẻ của một tội ác, vừa hao hao giống hành vi của một kẻ muốn bỏ trốn khỏi chính căn nhà của mình – mặc dù cả hai khái niệm bỏ trốn hay phạm tội đều có thể liệt những phạm trù siêu hình, không định nghĩa được.

Tuy nhiên, chúng ta sẽ gặp khó khăn về diễn giải khi cần nói về “tự sát”. Hoặc đúng hơn, nói về “tự sát” cũng là đang động chạm đến vấn đề kinh điển của thông diễn từ xưa tới nay. Bởi, chỉ có thông qua hình thức tự sát, thì chết mới được coi là “hành động” chứ không còn là một trạng thái. Nhưng đó cũng chính là hành động cực đoan sẽ ngay lập tức cắt lìa tác giả khỏi bối cảnh có thể để đưa ra lí do và khả năng để cho ta chất vấn xa hơn. Chúng ta liệu có thể khẳng định khi cầm trên tay một lá thư tuyệt mệnh rằng “không có gì nằm ngoài văn bản”? Chúng ta liệu có thể không quan tâm đến tác giả mà cứ thế áp dụng lí thuyết về “sự ngụy biện về chủ đích” ở đây? Và liệu rằng một lá thư tuyệt mệnh có thể được thuần túy xem xét như là một văn bản dụng được ý tưởng về “cái chết của tác giả” của Roland Barthes hay rồi chúng ta sẽ luẩn quẩn mãi trong câu chuyện con gà hay quả trứng có trước?

Một mảnh giấy nhàu nát để lại cùng dòng chữ viết tay có vẻ đã được viết trong quằn quại, đau đớn “Tôi không còn muốn sống nữa nên giờ tôi sẽ tự lấy đi cuộc sống của mình” chắc chắn không thể là một lá thư tuyệt mệnh nếu như ngay sau đó, chủ nhân của mảnh giấy được phát hiện đang ngồi thưởng trà trước màn hình tivi. Vậy thì mảnh giấy đó có ý nghĩa gì trong trường hợp này? Một lời thông báo về ý định tự sát có tính chất trình diễn, phô trương và thậm chí là vô duyên? Tự sát - hành động có thể khiến những từ ngữ trên mảnh giấy trở nên có nghĩa lại chính là hành động mà bản thân nó không bao giờ có thể diễn giải được thông qua ngần ấy kí tự được để lại. Những lá thư tuyệt mệnh được tìm thấy cho dù có độ dài đến đâu cũng là không đủ đối với những người đọc nó, đó là những văn bản mà người ta cần và muốn được đọc nhất dẫu có đem tới họ nhiều những bàng hoàng, tuyệt vọng. Giống như một đứa trẻ lên ba, một người đang cầm trên tay một lá thư tuyệt mệnh sẽ không thể ngừng thắc mắc và ngổn ngang những câu hỏi “tại sao” – những dòng thư phải kéo dài vô tận may ra mới có thể làm vừa lòng họ. Điều này khiến cho lá thư tuyệt mệnh để lại hay bản thân việc tự sát trở thành vô nghĩa (khi mà người ra đi đã cố giải thích rằng cuộc sống đơn giản cần phải kết thúc lúc này). Những người khi quyết định chết đi rồi nhưng vẫn còn bị đeo đẳng bởi nghĩa vụ phải giải thích cho cái chết của mình có lẽ là những kẻ thiệt thòi nhất thế gian. Bởi y chẳng những chưa bao giờ được sống một cách đúng nghĩa mà còn không có khả năng tự giết được chính mình.

-------

Và mọi chuyện sẽ trở nên phức tạp hơn cả trăm lần khi hành vi tự sát được gắn với việc sáng tác của một nhà văn. “Tự sát” có nhiều yếu tố mang dáng dấp của một thể loại văn học mặc dù hiển nhiên chưa có một ai từng làm công tác phân loại cho nó.

Đối với một lá thư tuyệt mệnh,ai mới thực sự là chủ nhân của chúng? Chính người quyết định tự tử hay người sáng tác? Sau cái chết của Nietzsch [7] – đương nhiên là ông đã không tự sát – người ta tìm được những mảnh giấy vụn với dòng chữ “Tôi đã quên chiếc ô của mình” trong rất nhiều những bản thảo chưa được xuất bản của ông. Câu hỏi ở đây là, liệu rằng thông điệp của dòng note kia có đơn giản như tất cả mọi người đều thấy, hay, như thường lệ, là một kiểu ẩn dụ của Nietzsche, một câu khái quát có vẻ giá trị trong tuyển tập Ý chí quyền lực bỏ ngăn kéo của ông? “Tôi đã quên chiếc ô của mình” – là một câu của Nietzsche, một người bình thường, hay của Nietzsche, một nhà văn, một triết gia?

Trong trường hợp của một diễn viên, Richard Burbage [8] chưa bao giờ được cho là đã tự sát ngay cả khi anh ta nói anh ta luôn sống trong vai diễn Hamlet. Nhưng, một nhà văn thì không bao giờ bước từ cánh gà ra sân khấu hay chiều ngược lại. Không có một ranh giới cụ thể nhất định nào gián cách được những phát ngôn của y ra khỏi ngữ cảnh để phân định được khi nào tư cách của một nhà văn được hiện diện, khi nào thì chỉ là một người bình thường đang viết.

Đó cũng là lí do mà Jacques Derrida [9] trong cuốn Spurs [10] sau nhiều lần cố gắng diễn giản thì cuối cùng đã kết luận: ý nghĩa của dòng “cập nhật trạng thái” có vẻ đầy ẩn ý về chiếc ô của Nietzsche là “không thể kết luận được.” Nó cũng tương tự với trường hợp của những lá thư tuyệt mệnh với style phổ thông nhất như: “Tôi không còn muốn sống nữa nên giờ tôi sẽ tự lấy đi cuộc sống của mình”. Rất có thể những dòng văn bản như thế này lại là lời đề từ của một bài thơ, một truyện ngắn hay tiểu luận nào đó… thay vì là một phát ngôn cho một hành động cụ thể. Giống như chuyện ta cũng không có lý do gì để khẳng định khi đại từ nhân xưng “tôi” xuất hiện thì nó ám chỉ tới tác giả, hoặc một cái “tôi” khác của tác giả, hay thật ra chỉ là một nhân vật hư cấu của y. Điều này cũng đã được Roland Barthes [11] cảnh báo tới chúng ta từ rất sớm trong cuốn sách mang tên ông, rằng: mọi thứ rất có thể chỉ là phát ngôn của một nhân vật trong tiểu thuyết. Và những dòng có vẻ như của một lá thư tuyệt mệnh cũng rất có thể chỉ là một trích dẫn hơn là một tuyên bố, nhưng nếu chẳng may, có một sự trùng hợp ngẫu nhiên rằng đó cũng là những dòng cuối cùng của tác giả đã viết thì khả năng gây tổn thương, mất mát cho những người đọc vẫn là cực lớn. Một lá thư (có vẻ) tuyệt mệnh càng chi tiết, cụ thể, không chỉ thông báo suông về ý định tự sát, mà còn có những tự sự đi kèm, cặn kẽ những lí do và để ngỏ nhiều những chỉ dẫn, … sẽ càng làm những người đọc hoang mang, lẫn lộn thật giả.

 Trong trường hợp không có một văn bản cụ thể nào note về việc tự sát được để lại, thì bằng mọi giá, người ta cũng sẽ lục lọi để tìm ra những manh mối và ôm một niềm tin có phần mù quáng rằng, chúng chắc chắn được cất giấu sâu trong những sáng tác của nhà văn – lúc này, bất cứ một câu văn bóng gió nào cũng tiềm tàng nguy cơ đang che đậy về ý định tự sát, bất cứ một từ nào được dùng cũng có thể mang dáng dấp của một bia mộ. Giống như một ca tự sát của thực tế đang được các điều tra viên xem xét trong nhà xác, “thi thể” của một “nhà văn đã tự sát” cũng sẽ được khám nghiệm bởi những nhà thông diễn, từ xa lạ cho đến quen sơ, quen thân, từ kẻ diễn giải nghiệp dư cho đến những tay chuyên gia phân tích. Và phải nhờ có “cái chết” của nhà văn hay những người tự vẫn thì mới có công ăn việc làm cho những người làm công tác thông diễn hay điều tra. Các nhà phê bình văn học nói riêng đã không thể xây dựng được một nguyên tắc nhất định nào cho công việc diễn giải của mình. Một nhân vật hư cấu tự sát trong tác phẩm viết năm 20 tuổi của nhà văn liệu có liên can tới chết thực sự của chính anh ta năm 40 tuổi? Chúng ta sẽ khác đi thế nào khi nghĩ về chàng Werther [12] nếu như Goethe [13] giả sử đã tự tay giết chính mình sau khi viết cuốn Marienbad Elegy? “Anh ta thật ra đã được định sẵn là phải chết bởi chính bàn tay của mình sau những đổ vỡ trong tình yêu.” – ai có thể sẽ phán xét mập mờ như vậy, nói đúng cũng được mà nói sai cũng xong.

Tranh "Nỗi đau của chàng Werther"

Những khía cạnh nhìn từ hành vi tự sát có thể gợi dẫn chúng ta một thông điệp rằng: những ý tưởng như “không một ý nghĩa nào nằm ngoài văn bản” hay “có thể hiểu được thấu đáo câu chữ của nhà văn bằng cách lục lọi thông tin từ tiểu sử của ông ấy” giờ đây là không đủ dùng và không đủ thuyết phục khi thực hành đọc văn bản. Liệu chúng ta có thể kìm lòng mà không tìm cách “giải mã” một ca tự sát bằng việc huy động mọi dữ kiện có được bất kể có hợp lý hay không? Một khi còn thở thì có vẻ như chúng ta sẽ khó mà để yên cho những “vụ tự sát” có quyền là một điều bí mật.

KIỀU CHINH dịch theo Ryan Ruby, trang The New Inquiry

(Ghi chú: Mọi chú thích trong bài là của người dịch).

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 06.01.2020.

Các văn nghệ sĩ trước trụ sở Hội Văn nghệ ở xóm Chòi (Thái Nguyên) (Nhiếp ảnh gia: Trần Văn Lưu)

Tiểu thuyết cách tân được hiểu là: 1- thực hành một quan niệm sáng tác mới về tiểu thuyết; 2 - được thể hiện trên bề mặt văn bản tiểu thuyết ở việc làm mới các kĩ thuật và nghệ thuật tự sự. Nói cách khác, tiểu thuyết cách tân là tiểu thuyết chú trọng ở việc đổi mới hình thức tiểu thuyết, tất nhiên là loại “hình thức mang tính quan niệm” như các nhà thi pháp học hiện đại quan niệm. Nếu hiểu như vậy, trong nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, thì tiểu thuyết lãng mạn do nhóm Tự Lực văn đoàn chủ trương lúc đầu là cách tân so với tiểu thuyết mô phỏng truyền thống phương Tây được sinh thành bởi quá trình thực dân và toàn cầu hóa trước đó. Và đến lượt, ở giai đoạn sau khi đất nước bị chia cắt theo hiệp định Genève 1954 về Việt Nam, tiểu thuyết của Tự Lực văn đoàn và các nhà văn bên ngoài nhóm sáng tác trên tinh thần kế tục và đối kháng nhóm văn chương này, lại trở thành “tiểu thuyết truyền thống”, làm cơ sở cho những cách tân của tiểu thuyết hiện đại.

Có ba nguyên nhân chính dẫn tới những cách tân của tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1945-1975. Thứ nhất, tiểu thuyết Việt Nam ở nửa đầu thế kỉ XX đã phát triển mạnh mẽ, có thành tựu phong phú, định hình được đặc trưng thể loại, tất cả làm thành nền tảng vững chắc cho những nỗ lực cải biến, sửa đổi, thể nghiệm các hình thức và kĩ thuật tự sự mới mẻ. Thứ hai, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại tích lũy được kinh nghiệm thẩm mĩ của quá trình đổi mới tiểu thuyết phương Tây hiện đại thông qua hoạt động giới thiệu và dịch thuật văn học nước ngoài, nhất là ở các truyền thống văn học Pháp ngữ và Anh ngữ. Ngoài ra, cũng cần lưu ý rằng, với các nền văn học khác - đặc biệt với nền văn học Nga tiền Xô-viết, nơi mà Fyodor Dostoyevsky (1821-1881) tỏa bóng lên mọi sự cách tân tiểu thuyết ở các nền văn học Âu châu, khi tác phẩm của ông du hành tới Việt Nam qua sự phát hiện và giới thiệu rộng rãi của các nhà văn bản xứ - các nhà văn Việt Nam đều chủ yếu được tiếp xúc qua kênh Pháp ngữ trước khi các tác phẩm ở các nền văn học này được giới thiệu từ nguyên ngữ. Và giống như với các nền văn học Âu châu, Dostoyevsky cũng tỏa bóng lên những cách tân tiểu thuyết ở Việt Nam hiện đại. Thứ ba, từ thập niên 1940, có sự xuất hiện một thế hệ nhà văn mới. Chính nhu cầu đi tìm tiếng nói riêng của họ đã thúc đẩy các hành vi kháng cự lại những tác động của thế hệ đi trước cùng những khuôn mẫu mà nghệ thuật trước đó đặt định, làm nảy sinh các thể nghiệm nghệ thuật mới, mở đường cho những cách tân nghệ thuật.

1. Kinh nghiệm nội tại của thể loại và nền văn học

Phản ứng với loại văn “sầu thảm lắm rồi”, nhóm Tự Lực văn đoàn chủ trương tiểu thuyết lãng mạn. Nói là phản ứng, bởi trong thời gian khởi đầu Phong hóa, nhóm chủ trương Tự Lực văn đoàn thường xuyên công kích vào lối văn sầu, văn cảm đang phổ biến ở Việt Nam lúc giao thời, dưới nhiều hình thức như xã thuyết, tin hoạt kê, tranh biếm họa... Song mạnh mẽ hơn, họ sáng tạo và công bố lối văn vẫn giàu tình cảm nhưng không bi lụy như trước - tức tiểu thuyết lãng mạn. Và ngay ở thể nghiệm bước đầu là tiểu thuyết Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng (Trần Khánh Giư) đã tạo nên một bước ngoặt cách tân tiểu thuyết. Nơi lời tựa cho cuốn tiểu thuyết lãng mạn đầu tiên của nền văn học Việt Nam hiện đại này, Nhất Linh có ý đặt ra sự so sánh giữa lối văn mới trong đây với lối văn cũ. Ông cho rằng tài năng của Khái Hưng trong việc tả cảnh và phô diễn tâm lí nhân vật là “hai cái đặc sắc khác những lối viết truyện xưa nay”. Song hơn thế, “lối văn giản dị, nhanh nhẹn, vẫn vui vẻ mà làm cho người ta cảm động vô ngần - cái cảm ấy là một cái cảm nhẹ nhàng, vui lẫn buồn tựa như những ngày thu nắng nhạt điểm mưa thưa”, tức câu chuyện được kể và văn phong, theo Nhất Linh, mới thực sự làm nên cuộc cách tân trong quan niệm tiểu thuyết. Nhìn vào lối viết này, tính chất “hư cấu” đã được tô đậm - nhà văn tưởng tượng ra một thế giới nghệ thuật tách bạch với đời sống để người đọc có thể đắm chìm trong đó. Nhưng cảm động bởi cái buồn, cái sầu trong truyện không khiến người ta bi lụy, u uất; thậm chí ngược lại, nó truyền cảm hứng cho họ thêm yêu đời, ham sống hơn. Chính sự khác biệt được đẩy lên mức đối lập ấy đã khiến cho tiểu thuyết lãng mạn trở thành loại tiểu thuyết cách tân đầu tiên trong văn học Việt Nam, ảnh hưởng lên các loại tiểu thuyết về sau.

Sau thành công của Hồn bướm mơ tiên, Khái Hưng khẳng định vị trí chắc chắn của tiểu thuyết lãng mạn bằng tiểu thuyết Nửa chừng xuân, hay tiểu thuyết Gánh hàng hoa (viết chung với Nhất Linh)... Nhưng đấy là ở giai đoạn hoạt động đầu tiên của nhóm. Khi chính thức thành lập Tự Lực văn đoàn, hai ông viết chung tiểu thuyết thứ hai: Đời mưa gió. So với Gánh hàng hoa, tính chất của Đời mưa gió khác hẳn, lúc này tiểu thuyết cũng dựa trên mặt bằng của văn chương lãng mạn, nhưng đã ý thức sâu sắc hơn nhiều đến tính cách xã hội của tiểu thuyết, như một hình thức can dự của văn học vào cuộc đời, khi các tác giả tự định danh thể loại là “xã hội tiểu thuyết”. Sau kết hợp này, Khái Hưng dấn thêm một bước vào tinh thần lãng mạn với Tiêu Sơn tráng sĩ rồi từng bước chuyển dần sang khuynh hướng tiểu thuyết phong tục với những Trống mái, Gia đình, Thoát li, Thừa tự… Nhất Linh thì mạnh mẽ theo hướng luận đề với Đoạn tuyệt, Lạnh lùng. Cuối cùng cả hai cùng cập bến hiện đại: với Nhất Linh là Bướm trắng và Khái Hưng là Thanh Đức (Băn khoăn).

Có thể nói, chỉ trong vòng mươi năm, tiểu thuyết của Tự Lực văn đoàn đã đi hết cả thế kỉ của tiểu thuyết Pháp, từ khởi điểm của văn xuôi lãng mạn thế kỉ XIX đến văn xuôi hiện đại đầu thế kỉ XX. Các nhà văn ngoài nhóm Tự Lực văn đoàn theo đuổi một lí tưởng và cách thức tiếp cận nghệ thuật khác, cũng đã chia sẻ nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn nhưng nhấn sâu hơn vào khai thác tâm lí nhân vật và có khuynh hướng nghiêng về hiện thực. Từ Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố đến Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, tất cả đều tồn tại trong thế đối thoại và tiếp nối Tự Lực văn đoàn, chính xác hơn, trong sự kháng cự quy phạm nghệ thuật mà nhóm Tự Lực văn đoàn kiến lập. Không chỉ như thế, giai đoạn sau nữa, mọi cách tân tiểu thuyết Việt Nam từ thế kỉ XX đều mắc nợ Tự Lực văn đoàn bởi những cống hiến đầu tiên, căn bản, những vận động trên trục chính và cả những ngã rẽ thể nghiệm của họ, cho một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại.

2. Những điểm nhìn tham chiếu

Ở tiền tiêu của vùng Viễn Đông từng là thuộc địa của đế quốc Pháp, sau 1945 lại trực tiếp có sự hiện diện của đế quốc Mĩ ở miền Nam, sự hỗ trợ của Liên Xô và Trung Quốc ở miền Bắc, Việt Nam đã không chỉ là trận địa của bom đạn mà còn là trận tuyến của các mô hình văn hóa. Với văn học, điều này được thể hiện trong cách nhà văn chọn lựa những ảnh hưởng từ đời sống lí luận phê bình và văn học dịch để sáng tạo nên tác phẩm của mình.

Quan sát “tiểu thuyết hiện đại và tiểu thuyết gia hiện đại” cùng những ảnh hưởng của loại hình tác phẩm và nhà văn này vào đời sống văn nghệ miền Nam Việt Nam, Tràng Thiên trong cuốn Tiểu thuyết hiện đại nhận thấy “mấy năm gần đây, trong tiểu thuyết - cũng như trong các ngành nghệ thuật khác - có cái xu hướng mạnh mẽ muốn thoát khỏi những đường lối cũ”. Theo ông, hiện tượng đó bắt nguồn từ hai lí do. Thứ nhất, “đa số trong lớp tác giả và quần chúng bây giờ tự họ nhận thấy các truyện trước đây không còn thích hợp với sự thưởng thức của mình nữa, các kĩ thuật viết trước đây không dùng được để diễn đạt quan niệm của mình hiện thời nữa”. Thứ hai, “xu hướng tìm mới trong tiểu thuyết ở ta hiện nay, một phần nữa cũng do nơi sự kích thích của các phong trào tiểu thuyết gần đây của Âu Mĩ”.

Sự khác biệt trong cách tiếp cận và thể hiện nghệ thuật là lẽ tất yếu. Nhưng điều gì đã diễn ra ở tiểu thuyết các nước Âu - Mĩ lúc này lại có thể “kích thích” các nhà văn ở miền Nam Việt Nam? Tràng Thiên lược thuật: “Từ đầu thế kỉ XX đến giờ, tiểu thuyết ở Âu Mĩ đã có những biến đổi cực kì quan trọng. Sự phát giác ra nền tiểu thuyết Nga với những Dostoyevsky, Tolstoy trước đây đã đem một không khí mới vào tiểu thuyết Tây Âu, nhưng nó không gây một biến đổi căn bản. Chỉ từ khi xuất hiện thứ tiểu thuyết của Proust, của Joyce, của Kafka… rồi đến sự phát giác ra nền tiểu thuyết Mĩ với những Dos Passos, Faulkner… thì tiểu thuyết Âu châu - nhất là tiểu thuyết Pháp, mới biến dạng hẳn đi. Cho đến khi một khuynh hướng tự mệnh danh là tiểu thuyết mới ra đời, thì nhiều người kêu là nghệ thuật tiểu thuyết đã lâm vào cảnh mạt lộ rồi, bế tắc rồi, lắm kẻ khác lại đắc thắng reo mừng rằng tiểu thuyết đang vượt sang một giai đoạn mới, thoát khỏi cảnh tàn rụi trong khuôn khổ cũ, số đông thì hoang mang ngơ ngác, tự hỏi những trò biến thiên dồn dập này rồi sẽ đưa bộ môn nghệ thuật ấy đến đâu” (Tiểu thuyết hiện đại). “Sự chuyển biến trong bộ môn tiểu thuyết đã đến cái mức độ ấy ở Âu Tây sao cho khỏi khích động các nhà văn ở ta?” Tràng Thiên đặt câu hỏi tu từ rồi giải thích rõ hơn: “Từ ngày tiếp xúc với Âu châu, các nước ở Á châu vẫn chịu nhiều ảnh hưởng của họ. Các học thuyết, các phong trào triết lí, chính trị, kinh tế của họ đều có ba động đến sinh hoạt các nước Á đông. Về văn học dĩ nhiên cũng vậy.” Hơn nữa, trong thời hiện đại, “...các phương tiện giao thông và thông tin nhanh chóng khiến cho sự tiếp xúc giữa mọi người trên thế giới thêm mật thiết. (…) Tất cả những yếu tố quan trọng đã tác động đến sự cảm nghĩ của các nhà văn Âu Tây khiến họ thay đổi cả đường lối sáng tác tất nhiên cũng không khỏi tác động đến sự cảm nghĩ của chúng ta. Khó có thể tưởng tượng trong cái thời đại mà họ quan niệm những thứ tiểu thuyết như quyển Tòa lâu đài ta lại cứ nhất định cho rằng phép viết tiểu thuyết không thể đi xa hơn loại Hồn bướm mơ tiên” (Tiểu thuyết hiện đại).

Sự quan sát và lập luận của một nhà văn ở miền Nam Việt Nam như cách Tràng Thiên trình bày ở trên cho thấy những tác động đáng kể của văn học Âu Tây tới đời sống văn học đương thời. Điều này cũng diễn ra ở một số nhà văn miền Bắc, những nhà văn thường chỉ lui tới các thư viện vẫn tiếp nhận khá phong phú sách báo ngoại văn, để đọc sách và dịch thuật kiếm sống khi không được trực tiếp sáng tác và công bố tác phẩm. Theo đó, sự tiếp nhận ở đây là chủ động, tích cực, có chọn lựa, loại bỏ. “Không thể theo hẳn các phong trào mới ở Âu Tây mà cũng không thể làm ngơ không biết đến những sự náo loạn trong sinh hoạt văn học của họ, chúng ta mong theo dõi họ, biết họ, để thu thập kinh nghiệm cho đường hướng của mình” (Tràng Thiên). Trong thực tế tiếp nhận văn học nước ngoài, có không ít nhà văn Việt Nam đã thể hiện lập trường như thế. Nó giúp họ thâu thái những kinh nghiệm văn học ngoại quốc, cùng những nhận thức về thực tại địa phương và trải nghiệm cá nhân, để sáng tạo và cách tân tiểu thuyết của mình.

3. Sự hiện diện của thế hệ nhà văn mới

Sự thay đổi thường xuyên của đời sống thuộc địa theo chính sách của nhà cầm quyền và sự đối kháng đa dạng của người dân bản địa khiến cho tốc độ biến chuyển của đời sống văn hóa, xã hội và chính trị ở Việt Nam diễn ra hết sức mau lẹ. Tính từ cuộc tiếp xúc trực tiếp với người Pháp, sau ba thế hệ được Trịnh Văn Thảo ghi nhận (1862, 1907, 1925), có thể nhận thấy sự hiện diện của các thế hệ 1940, 1956, 1968 trên bình diện hoạt động văn hóa xã hội, cho tới khi Việt Nam không còn chịu sự can thiệp trực tiếp của các thế lực nước ngoài.

Khác với thế hệ 1925 chịu tác động của chủ nghĩa quốc gia, thế hệ 1940 chịu tác động rõ rệt của phong trào mặt trận dân chủ và chủ nghĩa bình dân do chính những người quốc gia chủ nghĩa thuộc thế hệ 1925 dẫn dắt. Chủ nghĩa bình dân không trùng khít với giai cấp vô sản trong quan niệm của chủ nghĩa Marx sẽ là nguồn cơn cho những “tìm đường”, “lột xác” của các nhà văn tiền chiến. Còn với những nhà văn ở lại Hà Nội tạm chiếm rồi di cư vào Nam, họ là chủ nhân của dòng văn hoài nhớ, cả không gian Bắc Hà và thời gian tiền chiến, khiến cho quá trình hiện đại hóa văn học không bị đứt đoạn bởi ranh giới phân li Nam Bắc.

Các thế hệ 1956 và 1968, một trưởng thành trong sự tương tranh ảnh hưởng của văn hóa Pháp và văn hóa Việt Nam mới; một trưởng thành trong bối cảnh của cuộc chiến tranh lạnh, ở miền Bắc là văn hóa xã hội chủ nghĩa và ở miền Nam là văn hóa tư bản chủ nghĩa. Sự phân li với quá khứ gần của một Việt Nam gắn liền thời tiền chiến khiến cho các hành xử trở nên bị ràng buộc bởi thực tại chiến tranh và chia cắt. Ở miền Bắc, các nhà văn thế hệ 1956 phải đấu tranh giữa vấn đề dân chủ và tự do sáng tác với việc thiết định hóa đường lối văn hóa chủ nghĩa xã hội, thông qua các cuộc kiểm thảo, chỉnh huấn, và các hoạt động thực tế. Ở miền Nam, đó là cuộc đấu tranh của văn nghệ góp phần thúc đẩy chủ nghĩa quốc gia (có và không) chấp nhận sự can thiệp của các thế lực nước ngoài. Trong khi ở thế hệ sau, hầu hết các nhà văn ở miền Bắc đã được giáo dục thấm đẫm tinh thần chủ nghĩa dân tộc để xung phong “gác bút nghiên lên đường chiến đấu”; còn ở miền Nam là sự phân hóa sâu sắc của các khuynh hướng phản chiến của học sinh sinh viên, các phong trào tôn giáo, các phong trào thiên tả hay chủ nghĩa quốc gia, các quan điểm trung lập, dấn thân hay “viễn mơ” trong văn hóa văn nghệ.

Có thể nói, chính sự đa dạng các tiếng nói thế hệ này đã làm phong phú các nỗ lực hiện đại hóa văn học Việt Nam, trở thành nguồn cội trực tiếp cho những cách tân tiểu thuyết và văn học nghệ thuật. Ở miền Bắc, xu hướng này tuy không có sự tham gia đông đảo của các nhà văn, nhưng lại ghi dấu những cách tân sáng giá trong sáng tác của Nguyễn Tuân (Chùa Đàn và loạt truyện yêu ngôn), của Trần Dần (các tiểu thuyết Đêm núm sen, Những ngã tư và những cột đèn)... Ở miền Nam, sau đột phá khẩu của nhóm Sáng Tạo với những tên tuổi như Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Dương Nghiễm Mậu, là các nhà văn trẻ chủ trương “tiểu thuyết mới” trong nhóm Đêm Trắng (Huỳnh Phan Anh, Đặng Phùng Quân, Nguyễn Nhật Duật, Nguyễn Xuân Hoàng, Nguyễn Quốc Trụ) có sự tham gia và cổ vũ của Nguyễn Đình Toàn, hay nhóm Trình Bầy (Thế Nguyên, Diễm Châu, Hoàng Ngọc Biên). Chính những thể nghiệm của họ, như sau này đã được giới thiệu trở lại đời sống văn học dân tộc, hiện diện như những minh chứng và bài học kinh nghiệm cho ý hướng cách tân văn học nghệ thuật Việt Nam đương đại.

Đoàn Ánh Dương

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 19.01.2021.

Phát hiện khá muộn màng về tác phẩm của Georg Lukács ở phương Tây và gần đây nhất, ở đất nước này, đã có xu hướng cô đặc lại quan niệm về sự chia rẽ rất sâu sắc giữa Lukács thời kỳ đầu phi Mácxít và Lukács thời kỳ sau theo Mác-xít.

Ảnh: internet

Chắc chắn rằng có một sự khác biệt rõ rệt về giọng điệu và mục đích ở những tiểu luận thời kỳ đầu như Die Seele und die Formen (Tâm hồn và hình thể, 1911) và Die Theorie des Romans (Lý thuyết tiểu thuyết, 1914- 15) với các tiểu luận được dịch gần đây về các chủ đề văn học như Studies in European Realism (Các nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực châu Âu, 1953). Cũng có một mối nguy hiểm với cái nhìn quá đơn giản về một Lukács tốt ở thời kỳ đầu và một Lukács xấu ở thời kỳ sau. Các tác phẩm bàn về chủ nghĩa hiện thực khi được dịch sang Mỹ đã bị công kích rất gay gắt bởi rất nhiều các nhà phê bình khác nhau như Harold Rosenberg (trên Dissent) và Peter Demetz (trên Tạp chí ĐH Yale); tuy nhiên, Lý thuyết tiểu thuyết lại được Harry Levin (JHI, tháng 1 - tháng 3 năm 1965, trang 150) xem “[nó] có thể là bài tiểu luận thấm thía nhất từng đề cập đến chủ đề khó nắm bắt của tiểu thuyết.” Nếu việc lên án những tác phẩm bàn về chủ nghĩa hiện thực không được biện minh một cách rõ ràng, đặc biệt là nếu người ta nhớ đến số lượng đáng kể những sự biện minh lý thuyết hấp dẫn nhưng lại gây tranh cãi được đề ra ở trong Mỹ học (1963) của Lukács, thì sự xác nhận gần như không được biện minh về Lý thuyết tiểu thuyết dường như lại chẳng có lý do xác đáng nào cả. Dù người ta có thể nghĩ gì về Lukacs đi nữa, thì ông vẫn chắc chắn là một nhân vật đặc biệt quan trọng để được nghiên cứu một cách toàn diện, cũng như việc diễn giải mang tính phê phán về tư tưởng của ông sẽ không thể được hỗ trợ bởi sự phân chia quá hời hợt như đã nói ở trên. Các tác phẩm thuộc giai đoạn sau này của ông vẫn có những điểm yếu nhất định như chúng đã xuất hiện ở giai đoạn đầu, cũng thế, các tác phẩm thuộc giai đoạn đầu vẫn có những điểm mạnh đủ sức để hoạt động xuyên suốt đến giai đoạn sau. Tuy nhiên, cả điểm yếu và điểm mạnh đều tồn tại ở cấp độ triết học và mang một ý nghĩa nhất định. Chúng chỉ có thể hiểu được theo quan điểm rộng hơn của lịch sử trí thức thế kỷ XIX và thế kỷ XX: như thể là một phần của di sản tư tưởng lãng mạn và duy tâm luận. Điều này một lần nữa nhấn mạnh đến tầm quan trọng lịch sử của Georg Lukács và bác bỏ những lời chỉ trích thường xuyên chống lại ông rằng ông vẫn còn liên quan đến các kiểu mẫu tư tưởng của thế kỷ XIX (một kiểu chỉ trích xuất hiện trong cả quan điểm của Demetz và Rosenberg).

Chắc chắn, tôi không có ý định tự giải quyết nhiệm vụ phức tạp về việc xác định các yếu tố thống nhất trong tư tưởng của Lukács. Qua một nghiên cứu phê phán ngắn gọn về Lý thuyết tiểu thuyết, tôi hy vọng sẽ tạo ra một số khác biệt sơ bộ giữa những gì dường như vẫn còn đúng và những gì đã trở thành nghi vấn trong tiểu luận cô đọng và thuộc loại khó này. Được viết bằng một thứ ngôn ngữ sử dụng các thuật ngữ đậm chất Hegel tiền kỳ nhưng với một biện pháp tu từ kiểu hậu Nietzsche, cộng với khuynh hướng có chủ ý để thay thế các ví dụ cụ thể bằng các hệ thống khái quát và trừu tượng, Lý thuyết tiểu thuyết chắc chắn không dễ đọc. Một điều đặc biệt thường bị các quan điểm khác bỏ qua nhưng lại chiếm ưu thế trong suốt tiểu luận này, đó là: cuốn sách được viết ra từ quan điểm của một bộ óc tuyên bố đã đạt đến một mức độ khái quát cao cấp nhất mà nó có thể nói cho chính ý thức tiểu thuyết; tức là ở đây, chính Tiểu thuyết kể cho chúng ta biết lịch sử phát triển của chính nó, rất giống như, trong Hiện tượng học tinh thần của Hegel, chính Tinh thần là người kể lại hành trình của chính nó. Tuy nhiên, ở đây có một sự khác biệt quan trọng, khi mà Tinh thần của Hegel đã đạt được sự hiểu biết đầy đủ về bản thể của chính nó, nó có thể khẳng định đặc quyền không thể vượt qua được, thì ý thức tiểu thuyết của Lukács, bằng chính sự thừa nhận của mình, lại không bao giờ được phép đạt tới điều đó. Vì bị vướng vào tính ngẫu nhiên của chính nó, và thực sự là một cách diễn đạt về tính ngẫu nhiên này, nên nó vẫn là một hiện tượng đơn thuần chẳng có sức mạnh nào làm thay đổi được; do đó, người ta sẽ kỳ vọng vào một cách tiếp cận hiện tượng học bài bản và thận trọng hơn so với một lịch sử sâu rộng khẳng định các quy luật của chính nó. Nếu dịch tác phẩm này theo một ngôn ngữ ít xuất sắc hơn, người ta sẽ mất đi mỹ cảm triết học đầy rung động và ấn tượng của nó, nhưng lại khiến một số định kiến trở nên rõ ràng hơn.

So với tác phẩm mang tính hình thức luận chẳng hạn như Tu từ học của truyện (Rhetoric of Fiction) của Wayne Booth, hoặc với một tác phẩm dựa trên quan điểm truyền thống hơn về lịch sử như Phương thức mô phỏng thực tại (Mimesis) của Auerbach, Lý thuyết tiểu thuyết của Lukács đưa ra những tuyên bố căn bản hơn nhiều. Sự xuất hiện của tiểu thuyết với tư cách là thể loại chính của chủ nghĩa hiện đại được xem như là kết quả của sự thay đổi cấu trúc ý thức của con người; sự phát triển của tiểu thuyết phản ánh những sự biến đổi trong cách mà con người xác định chính bản thân mình liên quan đến tất cả các phạm trù tồn tại. Trong tiểu luận này, Lukács không đề ra cho chúng ta một lý thuyết xã hội học tiến hành khám phá ra mối quan hệ giữa cấu trúc và sự phát triển của tiểu thuyết cùng cấu trúc và sự phát triển của xã hội, ông cũng không đề xuất một lý thuyết tâm lý học tiến hành giải thích tiểu thuyết theo các mối quan hệ của con người. Ít ra ở đó chúng ta thấy ông đã trao quyền tự chủ cho các phạm trù hình thức như tự chúng sẽ mang lại cho mình một đời sống riêng, độc lập với ý định chung. Thêm vào đó, ông còn đi đến cấp độ kinh nghiệm chung nhất có thể, một cấp độ mà việc sử dụng các thuật ngữ như Số phận, Thượng đế, Tồn tại, v.v... dường như được đưa vào hoàn toàn tự nhiên. Từ vựng và sơ đồ lịch sử ở đây thuộc về quan niệm mỹ học của thế kỷ XVIII; ngoài ra, người ta còn liên tục nhắc đến các tác phẩm triết học của Schiller liên quan đến công thức mà Lukács bàn về sự khác biệt giữa các thể loại văn học chính.

Sự phân biệt giữa sử thi và tiểu thuyết được thiết lập dựa trên sự phân biệt giữa tinh thần Hy Lạp và tinh thần phương Tây. Như ở Schiller, sự phân biệt này được nêu ra dưới dạng phạm trù tha hóa (alienation), đây được xem như là một đặc tính nội tại của ý thức phản tư. Mô tả của Lukács về sự tha hóa rất hùng hồn, nhưng không mấy ấn tượng độc đáo; tương tự như ở mô tả của ông khi bắt đầu tiểu luận lúc bàn về sự thống nhất hài hòa trong lý tưởng Hy Lạp. Ngay từ đầu, bản chất thống nhất đã bao quanh chúng ta ở “thời kỳ ngập tràn trong ân huệ của thánh thần… khi mà ngọn lửa bùng cháy trong tâm hồn chúng ta có cùng bản chất với ngọn lửa của các vì sao”¹ thì giờ đây đã bị chia thành những mảnh vỡ “không gì khác ngoài hình thức lịch sử của sự tha hóa (Entfremdung) giữa con người và công việc của anh ta (seine Gebilden).” Và đoạn sau đây có thể là một trong số những trích dẫn tuyệt vời của đầu thế kỷ XIX: “Cá nhân sử thi, anh hùng tiểu thuyết, bắt nguồn từ sự tha hóa với thế giới bên ngoài. Trừ khi thế giới hướng vào bên trong thì mới không có những sự khác biệt về tính chất có thực giữa các hiện thể của nó”.

Một yếu tố chắc chắn theo hướng hậu Hegel được Lukács nhấn mạnh đến ở đây đó là sự cần thiết của tính toàn bộ xét như là tính tất yếu bên trong định hình nên tất cả các tác phẩm nghệ thuật. Kinh nghiệm Hy Lạp về sự thống nhất của thế giới có một mối tương quan hình thức trong việc tạo ra các hình thức tổng thể, khép kín và mong muốn về tính chỉnh thể này là một nhu cầu cố hữu của tâm trí con người. Nó gắn kết với con người hiện đại, vốn bị tha hóa, nhưng thay vì hoàn thiện chính nó trong biểu hiện đơn thuần của sự thống nhất của anh ta với thế giới, thì nó lại muốn tuyên bố về ý định lấy lại sự thống nhất mà nó không còn sở hữu nữa. Rõ ràng, tiểu thuyết được lý tưởng hóa theo tinh thần Hy Lạp, theo Lukács, là một thủ pháp để nêu ra một lý thuyết về ý thức có cấu trúc của một sự vận động có chủ ý. Do đó, điều này ngụ ý một tiền giả định về bản chất của thời đại lịch sử, mà chúng ta sẽ quay lại sau.

Lý thuyết tiểu thuyết của Lukács nổi lên một cách vững chắc và mạch lạc nhờ vào phép biện chứng giữa sự thôi thúc cho một tính toàn diện và tình trạng bị tha hóa của con người. Là kết quả của sự tách biệt giữa trải nghiệm thực tế của chúng ta và mong muốn của chúng ta, bất kỳ nỗ lực nào trong sự hiểu biết toàn diện về bản thể của chúng ta cũng đều sẽ trái ngược với trải nghiệm thực tế, cái vẫn còn dính dáng đến những thứ rời rạc, cụ thể và bất toàn. Sự tách biệt giữa đời sống (Leben) và tồn tại (Wesen) được phản ánh về mặt lịch sử theo sự suy tàn của kịch nghệ và sự nổi lên song song của tiểu thuyết. Đối với Lukács, kịch nghệ là phương tiện mà ở đó, như trong bi kịch Hy Lạp, cái mô thức đã được xác nhận phổ biến nhất của con người phải được thể hiện ra. Nếu tại một thời điểm nào đó trong lịch sử mà ở đó tính phổ quát như thế vắng mặt khỏi tất cả các trải nghiệm thực tế, thì kịch nghệ sẽ tách biệt hoàn toàn khỏi đời sống, trở nên lý tưởng và đi sang một thế giới khác; sân khấu cổ điển Đức sau Lessing được Lukács xem như một ví dụ cho sự rút lui này. Tiểu thuyết, ngược lại, muốn né tránh sự phân mảnh này vẫn bắt nguồn từ sự cụ thể của kinh nghiệm; như thể loại sử thi, nó không bao giờ có thể từ bỏ liên hệ của nó với hiện thực kinh nghiệm, vốn là một phần cố hữu của hình thức riêng của nó. Nhưng, trong thời kỳ tha hóa, nó buộc phải trình ra cái thực tế này như là một thực tế không hoàn hảo, khi cố gắng vượt qua các ranh giới hạn chế nó, như liên tục kinh nghiệm và đả phá sự không phù hợp của kích thước và hình dạng của chính nó. “Ở tiểu thuyết, cái được cấu thành không phải là toàn bộ đời sống mà là mối quan hệ, không chỉ là lập trường đúng đắn hoặc sai lầm mà nhà văn dấn thân vào hoàn cảnh như một chủ thể kinh nghiệm trong sức vóc đầy đủ của anh ta, mà còn là sự bắt chước hoàn toàn của anh ta như một tạo vật đơn thuần, hướng tới cái toàn bộ này.” Do đó, chủ đề của tiểu thuyết nhất định phải bị giới hạn với từng cá nhân và với kinh nghiệm chống đối của cá nhân này trước sự bất lực để có được các các chiều kích phổ quát của mình. Tiểu thuyết bắt nguồn từ sự xung đối kiểu Đông-ki-sốt giữa thế giới lãng mạn và thế giới hiện thực. Cội rế của khuynh hướng bảo thủ ở giai đoạn sau này của Lukács với chủ nghĩa hiện thực chắc chắn được tìm thấy trong khía cạnh này của lý thuyết của ông. Tuy nhiên, tại thời điểm của Lý thuyết tiểu thuyết, việc nhấn mạnh về sự hiện diện tất yếu của yếu tố kinh nghiệm trong tiểu thuyết hoàn toàn thuyết phục, tất cả đều là vì nó được đối trọng bởi nỗ lực vượt qua những giới hạn của hiện thực.

Tính đối ngẫu theo chủ đề này, sự xung đối giữa một số phận thế tục (earth-bound) và một ý thức cố gắng vượt qua tình cảnh này, dẫn đến những sự bất liên tục về cấu trúc trong hình thức của tiểu thuyết. Tính toàn thể hướng đến một sự liên tục có thể được so sánh với tính thống nhất của một thực thể hữu cơ, nhưng thực tế bị ghẻ lạnh lại xâm nhập vào sự liên tục này và phá vỡ nó. Ngoài một “sự ổn định thống nhất và hữu cơ”, tiểu thuyết còn thể hiện một “sự bất ổn đứt đoạn và ngẫu nhiên” (tr. 74). Theo Lukács, sự đứt đoạn này được định nghĩa như là sự mỉa mai (irony). Cấu trúc mỉa mai hoạt động theo hướng phá vỡ, dẫu nó có tiết lộ sự thật của điều đã xác nhận mang tính nghịch lý mà tiểu thuyết thể hiện. Vì lý do này, Lukács có thể nói rằng sự mỉa mai thực sự cung cấp các phương tiện mà nhà tiểu thuyết vượt qua, dưới hình thức tác phẩm, tính ngẫu nhiên được công khai thừa nhận về tình trạng của anh ta. “Trong tiểu thuyết, sự mỉa mai giống như sự tự do của nhà thơ trong tương quan với cái thiêng… bởi vì qua sự mỉa mai, trong một cái nhìn trực giác mơ hồ, chúng ta có thể cảm nhận được sự hiện diện của cái thiêng trong một thế giới thần linh bị chiếm đoạt.” Khái niệm mỉa mai hiểu như một sức mạnh tích cực của sự vắng mặt cũng bắt nguồn trực tiếp từ những bậc tiền bối theo khuynh hướng duy tâm và lãng mạn của Lukács; nó cho thấy sự ảnh hưởng của Friedrich Schlegel, của Hegel và hầu hết tất cả những hậu duệ của Hegel lên ông. Sự độc đáo của Lukács nằm ở việc ông sử dụng sự mỉa mai như một phạm trù cấu trúc.

Vì nếu sự mỉa mai thật sự là nguyên lý xác định và tổ chức của hình thức tiểu thuyết, thì quả thật Lukács đã tự mình giải phóng ra khỏi các quan niệm từ trước đến nay về tiểu thuyết xét như một sự mô phỏng hiện thực. Sự mỉa mai chắc chắn tháo bỏ tuyên bố về sự mô phỏng và bổ sung cho nó một nhận thức có ý thức, như được diễn giải về khoảng cách giữa kinh nghiệm có thực với sự hiểu về kinh nghiệm này. Ngôn ngữ mỉa mai của tiểu thuyết trung giới giữa kinh nghiệm và ham muốn, và thống nhất cái lý tưởng với cái hiện thực vào trong một nghịch lý phức tạp của hình thức. Hình thức này có thể chẳng có điểm chung nào với hình thức thống nhất, hữu cơ của tự nhiên: nó được thiết lập dựa trên hoạt động ý thức, chứ không phải dựa vào sự mô phỏng vật thể tự nhiên. Trong tiểu thuyết… mối quan hệ giữa các thành phần và toàn thể, tuy cố gắng càng sát sao càng tốt với một mối quan hệ hữu cơ, nhưng thật sự lại là một mối quan hệ khái niệm luôn bị ngưng hãm, chứ không phải một mối quan hệ hữu cơ thực sự” (trang 74). Qua các phát biểu về loại hình này, Lukács tiến rất gần đến việc đạt được một quan điểm mà từ đó có thể khởi đầu một môn thông diễn đích thực về tiểu thuyết.

Tuy nhiên, phân tích của ông dường như đi theo một hướng khác; phần thứ hai của tiểu luận chứa đựng một sự phản đối phê bình sắc bén về loại hình hướng nội được gắn kết với một lý thuyết thông diễn về ngôn ngữ. Trong lời nói đầu vào năm 1961, Lukács đã thêm vào cách đặt vấn đề gần đây về tiểu luận của ông, ông tỏ ra khinh bỉ khi nhắc đến hướng tiếp cận hiện tượng học như một “nhận thức luận cánh hữu” đối trọng với đạo đức học cánh tả. Phê bình này đã hàm ẩn ở trong tác phẩm gốc. Khi ông đi đến gần nhất trong việc giải quyết những sự phát triển đương đại ở trong tiểu thuyết và những thời điểm mà ở đó bản thân tiểu thuyết dường như trở nên có ý thức về ý định có thực của nó, thì một sự thay đổi đột ngột diễn ra ở trong tranh luận. Ông cho chúng ta thấy rằng, một cách đủ thuyết phục, làm thế nào sự hướng nội với mục đích của nó lại có thể đẩy tiểu thuyết vào một sự lãng tránh thoái lui ở trong một địa hạt Không tưởng sai lạc, “một sự Không tưởng mà ngay từ đầu, đã có một lương tâm tồi tệ và một nhận thức về sự thất bại của nó” (trang 119). Tiểu thuyết lãng mạn về sự vỡ mộng (Desillusions-romantik) là một ví dụ cho sự vặn xoắn của thể loại này, ở đó tiểu thuyết nới lỏng quan hệ với hiện thực kinh nghiệm; Lukács đang nghĩ đến Novalis, người đã tấn công theo cách nói tương tự vào tiểu luận từ quyển đầu tiên Tâm hồn và hình thể, bên cạnh đó ông còn đưa ra ví dụ từ Niels Lyhne của Jacobsen và Oblomov của Gontcharov. Tuy nhiên, ông hoàn toàn cho rằng các ví dụ này chẳng thể đem lý giải cho những sự phát triển khác về tiểu thuyết ở châu Âu khi mà ở đó có cùng một chủ đề vỡ mộng và ông chẳng thể cũng như chẳng mong muốn xóa bỏ điều đó. Giáo dục cảm thụ (Sentimental Education) của Flaubert dĩ nhiên là ví dụ gây cấn nhất, một tiểu thuyết hiện đại đích thực được định hình bởi sự phủ định áp đảo một sự hướng nội hầu như ám ảnh nhưng, theo phán đoán của riêng Lukács, vẫn thể hiện được một thành tựu cao nhất của thể loại này ở thế kỷ XIX. Cái làm nên điều đó ở Giáo dục cảm thụ của Flaubert phải chăng là cái cứu nó khỏi việc bị kết án cùng với các tiểu thuyết hậu lãng mạn của sự hướng nội hay không?

Về vấn đề này ở trong tiểu luận, Lukács giới thiệu một yếu tố được nhắc đến một cách rõ ràng, đó là tính thời gian (temporality). Trong lời nói đầu vào năm 1961, ông tự hào với lối sử dụng nguyên bản phạm trù thời gian, ở thời điểm khi mà tiểu thuyết của Proust vẫn chưa được biết đến rộng rãi. Vì sự điêu tàn và lãng mạn xảy đến một cách chậm chạp, nên thời gian được kinh nghiệm như là sự phủ định thuần túy; hoạt động hướng nội của tiểu thuyết là “cuộc đấu vật vô vọng chống lại sức mạnh ăn mòn của thời gian.” Nhưng ở Flaubert, theo Lukács, điều này không thực sự như thế. Dẫu cho vị anh hùng có những thất bại và thất vọng liên tục đi nữa thì thời gian vẫn chiến thắng như một nguyên lý tích cực ở trong Giáo dục cảm thụ, bởi vì Flaubert nắm bắt được cái cảm giác không thể kháng cự của thời gian đặc trưng cho thời lượng (durée) của Bergson. “Thời gian có thể tạo ra sự thành công này. Dòng chảy thời gian không bị gián đoạn và không thể trấn áp chính là nguyên lý thống nhất từ đó khiến cho tính đồng nhất bị tháo rời ra thành từng mảnh, rồi đặt chúng vào trong một mối quan hệ, tuy phi lý và không thể nói được, nhưng đó lại là một mối quan hệ thống nhất. Thời gian mang trật tự vào sự rung động ngẫu nhiên của con người và ban cho nó sự xuất hiện của một sự tăng trưởng có tổ chức…” (trang 128). Trên cấp độ của kinh nghiệm thời gian đích thực, những sự bất liên tục đến từ mỉa mai biến mất và việc xem xét đến chính thời gian, theo Flaubert, không còn mang tính mỉa mai nữa.

Chúng ta có thể chấp nhận diễn giải của Lukács về cấu trúc thời gian trong Giáo dục cảm thụ không? Khi Proust, trong một cuộc trao đổi luận chiến với Thibaudet, thảo luận về phong cách của Flaubert theo tính thời gian, cái mà ông nhấn mạnh không phải là tính đồng nhất mà chính xác là cái ngược lại: thủ pháp mà Flaubert sử dụng đó là các thì/thời, qua đó cho phép ông ấy tạo ra những sự bất liên tục, những thời đoạn chết và phủ định làm thay đổi các thời khắc thuần túy, phức tạp ở trong các cấu trúc ký ức như nó có thể so sánh với thủ pháp của Gerardde Nerval trong Sylvie. Dòng chảy đơn tuyến của thời lượng (durée) đơn thuần được thay thế bởi một sự tương cận phức tạp của những sự vận động có thể trở lại cho thấy bản chất bất liên tục và đa thanh/ nhịp của tính thời gian. Nhưng một sự khai mở như thế về tính thời gian đích thực cần đến các thời khắc quy giản của sự hướng nội có thực ở đó ý thức đối diện với bản thân đích thực của nó; và khoảnh khắc này chính xác là khoảnh khắc mà ở đó sự tương đồng có hệ thống giữa chủ thể và đối tượng thể hiện ra một cách không thật.

Dường như khuynh hướng có hệ thống mà Lukács đã loại bỏ khỏi tiểu thuyết khi ông tạo ra cho sự mỉa mai có được nguyên lý cấu trúc hướng dẫn của nó, đã gia nhập trở lại vào bức tranh dưới chiêu bài của thời gian. Thời gian trong tiểu luận này hoạt động như một cái bổ sung cho tính liên tục có hệ thống mà Lukács dường như không thể thực hiện nếu không có nó. Một quan niệm tuyến tính như thế về thời gian thật sự đã hiện diện xuyên suốt tiểu luận này. Do đó, tính tất yếu của việc kể lại sự phát triển của tiểu thuyết như một sự biến liên tục, như một hình thức sa đọa của sử thi nguyên mẫu có từ thời Hy Lạp được xem như một khái niệm lý tưởng nhưng vẫn có một sự hiện hữu lịch sử đích thực. Sự phát triển các lý thuyết của Lukács về tiểu thuyết ở giai đoạn sau, trở lại từ Flaubert lùi đến Balzac, từ Dostoevsky đến quan điểm khá đơn giản về Tolstoi, từ lý thuyết nghệ thuật như một sự diễn giải đến lý thuyết nghệ thuật như một sự mô phỏng phản tư (Wiederspiegelung) sẽ được đánh dấu trở lại với ý niệm tính thời gian đã được thanh tẩy vốn hết sức rõ ràng ở phần cuối của Lý thuyết tiểu thuyết.

Paul de Man

Phạm Tấn Xuân Cao dịch

(Nguồn: Georg Lukács’s Theory of the Novel, MLN, Vol. 81, No. 5, General Issue (Dec., 1966), pp. 527- 534).

Nguồn: Tạp chí sông Hương số 373/03-2020, phiên bản trực tuyến ngày 17.4.2020.

------------------

1. Mọi trích dẫn trong bài này rút ra từ Lý thuyết tiểu thuyết (Die Theorie des Romans), ấn bản lần thứ hai, Berlin, 1963. Ẩn bản lần thứ nhất có từ năm 1920.

Tạp chí Văn Nghệ số đầu tiên ở chiến khu Việt Bắc tháng 3 năm 1948 đăng bút ký Nhận đường của Nguyễn Đình Thi viết vào đêm giao thừa năm ấy. Nói là vài giờ nữa năm dân chủ cộng hòa thứ tư rồi. Đêm nay yên tĩnh. Nhưng ngay bên kia sông Cái, các anh bộ đội mặt vàng sốt rét, đang lội bùn quần nhau với chúng nó ở những nơi thăm thẳm tên là Thu Cúc, Nghĩa Lộ, Đồn Vàng... Nhã Nam, Ấp Sậu.... Cả một miền đồng bằng của chúng ta những lũy tre bị đốt vàng, những nền nhà cháy đen, đồng bào tôi không có chỗ trú, ôm nhau trong mấy đống rơm còn sót lại ngoài đồng, những giọt mưa châm buốt... Rì rầm những câu chuyện kể từ dạo ấy đến giờ. Những anh lính Vệ quốc đoàn vừa đánh bại cuộc phản công thu đông 1947 của giặc Pháp, trong hoàn cảnh quần áo rách tả tơi được đồng bào thương quá gọi là ... "Vệ túm". Cơm ăn nước uống còn phải trải lá chuối và dùng ống bơ tre... Nhật ký chiến tranh Ở rừng của Nam Cao ngày 19-10-47 viết Đêm qua ngủ rừng, sáng dậy, mặt, cổ và tay chân bê bết máu vì vắt cắn… Nhưng chiến tranh và thơ ca tựa như hai ngọn lửa trong lịch sử loài người.

Thi ca trước năm 1948 chưa có gì thật khởi sắc. Ngoại trừ một số bài tuy độc đáo nhưng đơn lẻ như súng nổ từng phát một ngoài mặt trận. Kể như Đèo Cả của Hữu Loan. Hải Phòng 19-11-1946 của Trần Huyền Trân... Đến nỗi trên tạp chí Văn Nghệ số tháng 4 năm 1948, trong bài Chuyện Thơ, Tố Hữu đã phải thổ lộ Có người nói: các nhà thơ dạo này xuống lắm, kém duyên sắc hồi trước khởi nghĩa nhiều. Rằng… Lời phê bình ấy không phải chỉ riêng của một người... Nhưng dường như để tranh luận lại, tác giả của Từ Ấy khẳng định: Việc cho là các nhà thơ bây giờ xuống kém ngày xưa là một nhận định vội vàng... Tố Hữu đã dùng thơ của Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương… để chứng minh không phải là thơ xuống như thế. Tiếc thay. Những trích dẫn ấy chưa đủ thuyết phục và ở một phương diện nào đó lại thấy điều ngược lại. Ví như trích thơ của Xuân Diệu Cắn răng lại, anh em ơi cứ bước. Loài anh hùng hẹn đến chốn vinh quang. Sao lại gọi là loài anh hùng được nhỉ? Ngay ở Văn Nghệ số 3 đăng Nhớ mùa tháng 8 Xuân Diệu còn viết: Cụ Hồ về lần thứ nhất giao duyên. Với nước Việt, mà sao tình khăng khít, Tư tưởng thì rất tốt, nhưng sao lại gọi Bác Hồ về giao duyên được... Rõ ràng nhà thơ được mệnh danh là mới nhất của phong trào Thơ mới 30-45 đã tỏ ra quá cũ. Cũ hơn cả bản thân ông ấy rất nhiều…hồi trước 1945. Học giả Phan Khôi khi đó cũng lặn lội lên chiến khu Việt Bắc. Tác giả của bài Tình Già mà khi nó xuất hiện đã được Hoài Thanh huyền thoại hóa Ngày ấy là ngày 10 mars 1932, lần đầu tiên trong thành trì thơ cũ hiện ra một lỗ thủng, ông Phan Khôi hăng hái như một vị tướng quân bước ra trận bằng những câu có vần mà không bó buộc bởi niêm luật; Nhưng bây giờ cụ Phan Khôi nhà ta làm thơ tặng một vệ quốc quân giữa rừng già Việt Bắc, đã phải thừa nhận chỉ viết được hai bài tứ tuyệt và một bài thất ngôn bát cú theo Đường luật vì đã lâu không làm được thơ mới nữa. Thế là cả một thế hệ thành danh của một thời đại mới trong thơ ca - Phong trào Thơ Mới 1930 - 1945 không bắt nhịp kịp với thời cuộc. Chế Lan Viên thi vị hóa con đường ấy là những người từ thế giới một người đến thế giới nhiều người, từ thung lũng đau thương đến cánh đồng vui... phải một thời gian dài hơn cả cuộc kháng chiến chống Pháp 9 năm; 15 năm cho việc tìm lại sự xung mãn và khắc phục được chữ "xuống" hồi đầu kháng chiến. Nguyễn Đình Thi tâm sự Văn nghệ tự ném mình vào cuộc chiến đấu không những là để tự vệ mà nhất là để lột xác. Con đường ấy không chỉ giành cho một riêng ai, không chỉ cho những nhà thơ lớp trước mà cả những người trẻ tuổi. Đầu năm 1948, Văn Cao quần ống thấp ống cao, chống gậy đi thất thểu dưới trời mưa. Mặt trắng xanh. Dáng vội vã mà không ngăn được niềm vui lộ ra mặt vì vợ mới đẻ. Tô Hoài vừa đi vừa nhảy trên Đèo Khế, luôn đeo cái xắc sau lưng. Cắm cổ viết ngay gần mặt trận. Thanh Tịnh đi với Đặc ủy Đoàn sát dân chúng và bộ đội... Nguyễn Đình Thi tóc bù, lông mày rậm bụi râu ria, hý hoáy viết đến quá đêm gần sáng trong khi trời mưa như trôi cả núi rừng... Họ đã sống như thế trong bút ký của nhà văn Thao Trường để đi vào năm 1948, một thế hệ mới thi sỹ ở khắp các mặt trận đã về đích sớm hơn bậc đàn anh, làm nên năm 1948 của thi ca, một bước ngoặt của thơ chống Pháp, trong hoàn cảnh cuộc chiến đấu còn vô cùng khó khăn - Một thế hệ trẻ các nhà thơ chưa hề biết mặt thầm lặng xuất hiện, viết nên những bài thơ đặc sắc nhất của thời đại. Nhớ Máu  của Trần Mai Ninh (Văn Nghệ số 1 năm 1948). Ngoại Ô mùa đông 46  của Văn Cao (Văn Nghệ số 2 - 1948). Nhớ của Hồng Nguyên. Đồng Chí của Chính Hữu. Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm. Không Nói. Sớm mát trong như sớm năm xưa. Đường Núi của Nguyễn Đình Thi (Văn Nghệ số 6 - 10-1948). Cô lái đò của Thôi Hữu. Bài ca vỡ đất của Hoàng Trung Thông. Tây Tiến của Quang Dũng. Những thành phố trụi của Tố Hữu (Văn Nghệ số 4 tháng 8/1948)... Tất cả đều xuất hiện vào năm 1948 trên Tạp chí Văn Nghệ và các báo Cứu Quốc, Vệ Quốc quân v.v... Mùa thơ kháng chiến bung ra những chùm hoa lửa giữa chiến hào còn vô cùng gian khó cam go. Dội lên mùa thơ ấy thật đáng ngạc nhiên là chan hòa cảm xúc hồ hởi mà bình dị nhưng thật thiết tha với niềm tin của chiến thắng, khắc họa những tâm tình của những Vệ quốc đoàn anh dũng, cả những người dân bình dị ở khắp mọi làng quê bằng một sự đổi mới đến lạ lùng về mặt thi pháp mà trước đó ta chưa bao giờ gặp, sau những gì hào hoa tưởng như không bao giờ vượt qua nổi của phong trào Thơ Mới 1930-1945; Thể hiện sức sống của nền thơ dân tộc đậm đà chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa nhân văn. Chúng ta bắt gặp những hồn thơ chưa được thấy ở giai đoạn trước. Đến nỗi vào cuối tháng 7/1948, Hoài Thanh reo lên Một giai đoạn mới trong văn chương kháng chiến... Người vệ quốc quân, người tản cư, những sự thực kháng chiến đã được lý tưởng hóa - một trong những đặc tính của văn chương lãng mạn. Mặc dù, vào thời điểm đó, có lẽ do thận trọng của một người vốn nhìn thơ trong trường đoạn nên ông vẫn còn đôi chút dè dặt khi viết rằng: chúng ta đã cảm thấy một cách mơ hồ chúng ta đương đi vào một giai đoạn mới của thời đại. Dường như Hoài Thanh muốn tránh chữ Thời đại Mới ông đã dùng để chỉ Phong trào Thơ Mới 1930-1945 trong Thi nhân Việt Nam -1941. Tôi muốn dùng Thời đại Mới mở màn năm 1948 cho thơ kháng chiến chống Pháp không phải chỉ vì nó được soi rọi bởi lý tưởng hóa của văn chương lãng mạn mà còn chứng kiến sự biến đổi về mặt thi pháp bởi cảm hứng Thơ 1948 hết sức chân thực, hồ hởi và giản dị, hồn thơ tươi sáng như những nẻo đường thêu nắng hiện dần lên sự ra đời diện mạo mới của hình tượng, nhịp điệu và ngôn ngữ văn chương. Thơ ca chiến tranh mà không tập trung mô tả súng đạn, những trận đánh đầy máu lửa mà nét chủ đạo lại là tâm trạng của nhân vật mới của thời đại - Người vệ quốc đoàn - Người chiến sỹ ấy. Nếu Thơ Mới 1930-1945 làm con nai lạc giữa rừng thu, con hổ sa cơ giận vườn bách thảo, những chiêm nương bóng tháp lở lói dưới bước đi của thời gian và khi người chiến binh xuất hiện lại là xưa cũ trong tiếng địch sông Ô thời Xuân Thu Chiến Quốc ở bên Tàu; Những cô lái đò sa cơ lỡ vận tan vỡ giấc mộng vàng cách trở đò giang... thì Người chiến sỹ ấy của thơ kháng chiến năm 1948 vừa bình dị, khí phách mà chan chứa ân tình trong hơi thơ hào sảng như đưa thẳng từ cuộc sống vào Thơ.

Lũ chúng tôi

Bọn người tứ xứ

Gặp nhau hồi chưa biết chữ

Quen nhau từ buổi một hai

Súng bắn chưa quen

Quân sự mươi bài

Lòng vẫn cười vui kháng chiến

Nhớ - Hồng Nguyên

Người chiến sỹ ấy không có súng đạn phải lột sắt đường tàu rèn thêm dao kiếm mà ở tư thế tiến công áo vải chân không đi lùng giặc đánh. Họ không phải là sắt thép chỉ giản dị là người dân mặc áo lính giàu lòng yêu thương với bao tâm sự về tình quân dân, tình yêu quê hương và tình đồng chí. Ai mà không nao lòng được khi đọc những dòng tâm sự xúc động này:

Ít nhiều người vợ trẻ

Mòn chân bên cối gạo canh khuya

Chúng tôi đi

Nắng mưa sờn mép ba lô

Tháng năm bạn cùng thôn xóm

... Làng xuôi xóm ngược mái rạ như nhau

Có nắng chiều đột kích mấy hàng cau.

                                                            Nhớ - Hồng Nguyên

Người chiến sỹ gọi nhau bằng đồng chí, trăng lên tập họp hát om nhà hỏi nhau đằng nớ vợ chưa? đằng nớ tớ còn chờ độc lập... Đó là những người lính của nhân dân vì dân chúng cầm tay lắc lắc, Độc lập nhớ rẽ viền chơi với chắc. Người chiến sỹ ấy với Đồng chí của Chính Hữu là khúc tâm tình của người đồng đội cùng gác trong đêm giữa rừng hoang sương muối. Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới mà không hay đầu súng họ trăng treo. Không phải ca ngợi súng. Súng và trăng chỉ là biểu tượng của tình người. Tây Tiến của Quang Dũng mang vẻ đẹp ngạo nghễ kiêu hùng. Họ là đoàn binh không mọc tóc quân xanh màu lá dữ oai hùm. Họ ngã xuống mà như vang vọng núi sông lời thề bất tử khi Áo bào thay chiếu anh về đất thì sông Mã vẫn gầm lên khúc độc hành như tiềm ẩn sức mạnh từ bên trong của đất nước núi sông này.

Vẻ đẹp những nhân vật của thời đại mới trong thơ 1948 không chỉ của những chiến binh chân đất mà còn là vẻ đẹp của văn hóa ngàn năm đất Việt, của những con người bình dị Việt Nam. Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm viết tháng 4-1948 tiêu biểu cho vẻ đẹp ấy. Hoàng Cầm thật tài hoa khi mở ra bức tranh quê hương lúa nếp thơm nồng nơi tranh Đông Hồ với đàn lợn âm dương, với đám cưới chuột rộn ràng trên giấy điệp. Lan tỏa chan hòa trong vẻ đẹp của con người và thiên nhiên, với những cô hàng xén khuôn mặt búp sen cười như mùa thu tỏa nắng, bởi nghìn năm những cánh cò trắng còn bay vùn vụt lướt ngang qua dòng sông Đuống nằm nghiêng nghiêng bên kháng chiến trường kỳ. Hình như trong Thơ Mới chưa bao giờ gặp được cái vẻ đẹp thuần phác như vậy... Bài thơ tràn ra những cảm xúc thương yêu để cuối cùng là một niềm tin ngày mai chân trời sẽ tỏ để sông Đuống cuốn phăng ra bể bao nhiêu đồn giặc tơi bời... Bên kia sông Đuống được nhiều chiến sỹ vệ quốc chép tay trong ba lô ra trận và cùng với Nhớ của Hồng Nguyên là hai trong số những bài thơ tiêu biểu nhất của một thời đại mới trong thơ.

Nhân vật cô lái đò rất quen thuộc ở trong thi ca 1930-1945, đặc biệt là  thơ Nguyễn Bính. Nguyễn Bính viết hay đến nỗi cô lái đò ấy mặc dù bỏ thuyền, bỏ lái, bỏ dòng sông để đi lấy chồng mà vẫn gây nên bao nhiêu nỗi buồn cho lữ khách sang sông, làm cho lửa đò chong cái giăng hoa, mõ sông đục đục canh gà te te. Nhưng năm 1948, Cô lái đò ấy trở lại trong thơ Thôi Hữu giấu thuyền nan bên bờ lau kháng chiến, đêm đêm chở bộ đội qua sông đánh giặc. Cô lái đò ấy nghe được sóng đêm cười hỉ hả đưa bóng những người anh hùng, vai gầy mang súng nặng để cất lên câu hò nặng tình non nước. Hò ơi! một chiếc thuyền nan, chở đoàn vệ quốc tìm săn giặc thù… Sau đó hai năm, Nguyễn Đình Thi còn gặp lại Chị lái đò cười đon đả.

Thơ 1948 là sự mở đầu đột khởi của đổi mới thơ ca về mặt thể loại. Không gian thơ thường mở rộng từ chiến trường đến hậu phương. Cảm hứng thơ hào sảng lạc quan, kết hợp uyển chuyển giữa các thể thơ, đặc biệt là thơ tự do và lục bát truyền thống tạo dựng sắc thái mới mẻ trong thơ ca kháng chiến chống Pháp như Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm, Bài ca vỡ đất của Hoàng Trung Thông, Cô lái đò của Thôi Hữu, Quán trọ đêm mưa của Anh Thơ... Thơ Việt Nam đã có sự xen kẽ đặc biệt thành công trong thể song thất lục bát ở các khúc ngâm nổi tiếng Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm từ thế kỷ 18. Bước vào thế kỷ 20, thi sỹ Tản Đà vốn rất giỏi làm những bài hát nói (ca trù) đã lần đầu tiên thành công trong việc kết hợp giữa hát nói với thơ lục bát và ông ấy là sự giao duyên kỳ lạ giữa hát nói và lục bát chải chuốt và mượt mà, giữa thơ ca dân gian và thơ ca bác học trong Cảm thu tiễn thu, Mỵ Châu Trọng Thủy, Tâm sự nàng My Ê... Tiếc thay phong trào Thơ Mới 1930-1945 không có ai tiếp tục thành công sáng tạo này của Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu. Năm 1948, Hoàng Cầm, Hoàng Trung Thông đã kế thừa và phát triển sự khởi đầu của Tản Đà, kết hợp giữa thơ tự do và lục bát xen lẫn thơ 5 chữ làm nên những bài thơ linh động, tự do phóng khoáng với sự mượt mà chỉn chu của các thể thơ trong một bài thơ. Ở phạm vi này, Bên kia sông Đuống là bài thơ tiêu biểu và cũng vì thế tạo điều kiện cho Hoàng Cầm diễn thơ truyền cảm hứng cho bộ đội vệ quốc đoàn thời kháng chiến chống Pháp.

Về mặt thể loại Thơ năm 1948 còn xuất hiện vấn đề thơ tự do không vần của Văn Cao, Nguyễn Đình Thi, Trần Mai Ninh, Hồng Nguyên... như là sản phẩm riêng của thơ kháng chiến chống Pháp.

Ba bài thơ Đường núi, Sáng mát trong như sáng năm xưa, Không nói của Nguyễn Đình Thi khi đăng tạp chí Văn nghệ số 6 tháng 10-11-1948 chưa hẳn toàn bích so với Nhớ của Hồng Nguyên hay Bên kia sông Đuống  của Hoàng Cầm... Nhưng ba bài thơ ấy lại là mở đầu cho một khuynh hướng mới về thể loại -Thơ tự do không vần. Đường núi, Không nói, Sáng mát trong như sáng năm xưa giống như ba bản nhạc buông lửng, không có kết là lối viết rất lạ thời đó. Câu thơ dài ngắn tự do không có hiệp vần giống như thể thơ 8 chữ rất sang trọng và thành công trong phong trào Thơ Mới 30-45, giống như các thể thơ 7 chữ, 5 chữ, 4 chữ v.v... khác. Thơ tự do không vần của Nguyễn Đình Thi như sự lung linh của cảm xúc, như phác thảo hình dáng mơ hồ biến đổi của một đám mây, như tiếng hát lênh đênh xôn xao ánh lửa... khiến ta dường như chấp nhận nó ngay trong vô thức. Chưa kịp giải nghĩa là gì. Một lối thơ chiến tranh không súng đạn mà xem trọng tình yêu giữa người với người. Ở đó, gió thổi mùa thu vào Hà Nội phố dài xao xác hơi may, ở đó chứng kiến một cuộc chia tay không nói trong mưa bay để kết lại một hình ảnh hun hút đường chiều bóng nhỏ. Lời thơ như gợi mà không kể, không kết và cũng chẳng có vần.

Chiều mờ gió hút

Bắt tay

Đồng chí

Em

Bóng nhỏ

Đường lầy...

            Không nói – Nguyễn Đình Thi

Người ta chưa hết lơ mơ của 3 bài thơ tự do không vần cuối năm 1948, thì Văn Nghệ số xuân 1949, Nguyễn Đình Thi lại treo lên giá thơ một bài thơ tự do không vần nữa - bài Đêm mít tinh. Và điều gì đến đã phải đến đối với một hiện tượng thơ ca mới mẻ như vậy. Tạp chí Văn nghệ ra số đặc biệt - số tranh luận Văn nghệ diễn ra từ 25 đến 28/9/1949; Tiêu điểm là thơ Nguyễn Đình Thi - những bài thơ tự do không vần xuất hiện từ năm 1948. Cứ xem các vị chủ soái của Phong trào Thơ Mới 1930-1945 cũng như những nhân vật quan trọng khác bao gồm Xuân Diệu, Thế Lữ, Thanh Tịnh, Xuân Trường, Xuân Thủy... phản đối gay gắt thơ tự do không vần đến mức cho nó là nguy hiểm, nguy cơ, đòi đuổi nó ra khỏi thơ ca kháng chiến khiến cho tôi sau hơn nửa thế kỷ đọc lại, càng tin rằng thể loại này đã không xuất hiện trước đó trong Phong trào Thơ Mới 1930-1945. Những người ủng hộ thơ tự do không vần như Văn Cao, Nguyên Hồng... thật dũng cảm và khen cho con mắt tinh đời. Nguyên Hồng có lý và có lẽ đó là đánh giá vô cùng ý nghĩa, chỉ ra đúng cái ngọn nguồn, cái nhịp sống của thơ tự do không vần khi ông nói giữa thanh thiên bạch nhật của cuộc tranh luận Dân tộc ta rất nhiều bản năng. Thơ đi qua nhiều rung cảm khác nhau trong một bài và ông coi đó là một sự tất yếu. Ông quả quyết Tôi tin sẽ có những bài thơ kỳ diệu của dân tộc ta ở trong thể loại đó. Lời dự báo này đã trở nên hiện thực. Tập Người chiến sỹ của Nguyễn Đình Thi là một trong số ít những tập thơ hay nhất của thơ Việt Nam thời 1946-1954. Thơ tự do không vần không phải văn xuôi. Nhịp điệu vô cùng phóng khoáng của nó không giống thơ 8 chữ, 7 chữ hay thơ văn xuôi. Đó là nhịp điệu của cuộc sống, của tâm hồn hay như Nguyên Hồng nói của bản năng. Điều này minh chứng cho sự cách tân của thơ 1948, không phải như ý kiến đồng nhất thơ của Phong trào Thơ Mới 30-45 và thơ tự do không vần là một. Hoặc do dự không khẳng định khi kể các thể loại của Thơ Mới đã không đề cập đến thơ tự do nhưng khi khảo cứu thơ tự do lại nói là đã có từ thời Thơ Mới…

Không phải đợi đến những năm 1960 khi Xuân Diệu cổ xúy cho việc đưa ngôn ngữ đời thường vào thơ hay phải chờ đến năm 1969 khi Phạm Tiến Duật đã làm ở Lửa đèn, Tiểu đội xe không kính, Gửi em cô thanh niên xung phong... mà ngay từ 1948 thi ca Việt Nam đã sớm bình dân hóa, đời thường và thời cuộc hóa ngôn ngữ thơ, làm ngôn ngữ thơ mới mẻ đến lạ lùng với những ngôn từ như bước thẳng từ đời sống vào văn chương bằng một cảm quan nồng nàn sức trẻ hồ hởi chân thành; Nào là sột soạt quần nâu. đằng nớ. đồng chí nứ. Nghe ví. Trong nớ. Ra ri. Rẽ viền. Chơi với chắc. Nắng chiều đột kích hàng cau. Đào mương vỡ đất v.v... sang trọng và trầm tư như Nguyễn Đình Thi mà cũng chiều mờ gió hút, mịt mù súng vẳng v.v.. nghe gần gũi lắm.

Thơ năm 1948 quy tụ phần lớn những bài thơ hay nhất của thơ ca kháng chiến chống Pháp. Đó là mùa hoa lửa của thơ trên chiến hào đánh giặc.

Hồi năm 1951-1952, Ban tổ chức giải Thơ chỉ trao cho Tú Mỡ, Nông Quốc Chấn, Bàn Tải Đoàn. Thơ của 3 tác giả ấy là những bài thơ hay. Bây giờ nhìn lại thấy nhiều bài khác toàn bích hơn như Bên kia sông Đuống, Đồng chí, Bài ca vỡ đất, Tây Tiến, Nhớ máu... được phần thưởng lớn hơn là thử thách của thời gian trao tặng.

Nhân loại và mỗi con người thật nhỏ bé và dễ tổn thương. Bước vào những đêm mùa đông đầu tiên tháng 11-2020. Thế giới sau 1 năm bị đại dịch covid-19 càn quét. Hơn 60 triệu người dính bệnh và gần một triệu rưỡi người đã tử vong. Đất nước phải hứng chịu 13 cơn bão tàn phá miền Trung gian khó. Tôi đọc thơ thời kháng chiến xa tới 70 năm rồi. Điều gì còn hiện hữu ở đây? Một thế hệ thi sỹ đổi mới thơ hồi 1948 với Văn Cao. Nguyễn Đình Thi. Hoàng Cầm. Hồng Nguyên. Chính Hữu. Quang Dũng. Hoàng Trung Thông, Trần Mai Ninh... lặng lẽ ra đi xa lắm cuộc đời này. Người xưa nói: một bài thơ ngụ ngôn 8 câu 40 chữ là 40 người hiền. Họ là những người hiền để lại những bài thơ sống với chúng ta, nhắc nhở chúng ta vượt qua những thách thức để đến được những chân trời sáng tỏ. Bởi vì họ đã làm nên một mùa Thơ hoa lửa. Không phải lửa của ca ngợi chiến tranh. Của bom rơi đạn nổ. Mà lửa của tình người Nhớ đôi mắt em nghĩ ngợi. Bây giờ em đang ở đâu. Đêm khuya nhớ người bộ đội. Bâng khuâng bên bếp nửa nào.

Mùa đông 2020

Nguồn: Văn nghệ số tết Tân Sửu 2021

Vị trí tiên phong của Nguyễn Minh Châu trong tiến trình đổi mới văn học Việt Nam sau 1975 đã được thừa nhận ở nhiều khía cạnh như quan niệm về con người, nghệ thuật xây dựng nhân vật, tổ chức trần thuật...

Cách tiếp cận văn học từ lý thuyết diễn ngôn nổi lên mấy năm trở lại đây cung cấp một khung làm việc kiểu khác để từ đó có thể nhìn nhận tác phẩm của Nguyễn Minh Châu ở những góc độ mới, vi tế hơn, có khả năng mở rộng, thậm chí thách thức cách chúng ta nghĩ về văn chương của ông. Bài viết này hy vọng làm được điều ấy ở một mức độ nào đó với việc tập trung khảo sát diễn ngôn về tuổi già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu giai đoạn sau 1975.

Có nhiều định nghĩa về khái niệm diễn ngôn. Bài viết này sẽ xuất phát từ khái niệm diễn ngôn theo tinh thần của Michel Foucault, theo đó, diễn ngôn là kết quả của các hoạt động tạo nghĩa cho thế giới và quá trình thương thỏa để nghĩa đó được chấp nhận, được “hiểu”. Văn chương là nơi ta có thể quan sát các nghĩa của đời sống, những cách hiểu về thế giới và con người được thiết lập và duy trì như thế nào. Nhưng mặt khác, đó cũng lại là nơi mà những nghĩa đã kiến tạo và củng cố ấy thường xuyên bị thách thức. Ý thức cách tân ở một nghệ sĩ có thể được nhìn nhận ở việc anh ta tạo nên những diễn ngôn mới, phá vỡ giới hạn của những cách nghĩ, cách hiểu cũ. Ở phương diện này, có thể nói, sáng tác sau 1975 của Nguyễn Minh Châu đã chứa đựng nhiều diễn ngôn mới, ông đã tạo hình lại nhiều ý niệm để từ đó gợi ra những gì khó nói hoặc thậm chí không thể nói lên được.

Xem xét văn bản nghệ thuật từ ký hiệu học, tuổi là một “mã” đáng quan tâm. Đối với một số thể loại, “tuổi” là một đơn vị để định danh, thí dụ, người ta có thể nói dòng tiểu thuyết dành cho tuổi young-adult (tuổi mới lớn/ tuổi hoa niên) mà nhân vật trung tâm thường ở ngưỡng của tuổi trưởng thành và kiểu cốt truyện chủ đạo của nó thường xoay quanh những bối cảnh như trường học, gia đình với những mối quan hệ hay trạng thái tâm lý đặc trưng của lứa tuổi như tình bạn, tình yêu, khát vọng nhận diện và khẳng định bản thân… Trong văn hóa, tuổi cũng là một đơn vị để người ta hình dung về lịch sử và xác định nhân tố trung tâm trong từng thời kỳ. Trong công trình Các phạm trù văn hóa trung cổ, A.Ia. Gurevich có lược thuật lại quan điểm của thánh Augustin về thời gian, theo đó, lịch sử nhân loại kể từ khởi thủy đến viễn cảnh tận thế được chia thành sáu thời đại tương ứng với sáu thời kỳ đời người: tuổi ấu thơ, tuổi nhi đồng, tuổi thiếu niên, tuổi thanh niên, tuổi chín chắn và tuổi gi๠. Mỗi độ tuổi được xác định bằng hàng chục thế hệ, mỗi thế hệ lại kéo dài hàng trăm năm. Theo tư biện của Augustin thì thế giới Ky tô đang ở thời kỳ tuổi già, tính từ mốc Chúa giáng sinh đến ngày tận thế. Tuổi tác gắn liền với nhiều hệ thống tôn ti và giá trị trong văn hóa, từ đó liên đới mật thiết với những vấn đề như khoảng cách thế hệ, xung đột cũ/mới, truyền thống/hiện đại, bảo thủ/cách tân… Cũng trong công trình nói trên của Gurevich, nhà nghiên cứu đã nêu lên một nghịch lý của xã hội phương Tây thời trung cổ: “đây là một xã hội bị ám ảnh bởi tư tưởng của sự già nua, sự rệu rạo của thế giới, một xã hội tôn kính những gia trưởng trong kinh thánh và những thánh tiên tri tóc bạc thế nhưng cai quản xã hội này là những người không già”² . Nhận định này cho thấy trong thế giới trung cổ, những giá trị của thời xưa gắn liền với các bậc tiền nhân được xem là khuôn mẫu cho thời hiện tại, bởi vậy mới dẫn đến những truyền thống như tâm lý sùng cổ, đề cao người già, hoài nghi cái mới. Cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cung cấp thêm nhiều ví dụ ở nhiều nền văn hóa thời cổ đại khi người già được xem như là hiện thân “hiền minh và đức độ”: Lão Tử ngay khi ra đời tóc đã bạc, mang dáng vẻ của một cụ già; trong sách Khải huyền của đạo Ky tô, Đức Chúa Con được thể hiện với mái tóc bạc trắng; ở đền Angkor, thần Shiva được tôn thờ dưới danh xưng là Vridheshvara (có thể dịch là Lão Chúa)³ . Từ thời kỳ cận/ hiện đại, bức tranh thế giới bắt đầu có sự dịch chuyển khi người trẻ bắt đầu trở thành hình tượng trung tâm. Không phải ngẫu nhiên khi cuốn sách được xem như phát pháo hiệu mở đầu thời kỳ lãng mạn lại là Nỗi đau của chàng Werther - một chàng thanh niên sống trong triền miên sầu muộn. Pho tiểu thuyết Những người khốn khổ của Victor Hugo dành những trang cảm động bậc nhất để ngợi ca những người trẻ tuổi tham gia khởi nghĩa hay những cô bé, cậu bé như Codet, Gaveroche…

Thực ra không dễ để xác định ý niệm “tuổi già”. Thứ nhất, việc một người đến ngưỡng tuổi nào thì được coi là già còn phụ thuộc vào những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Ở thời trung cổ, tuổi thọ con người chưa cao, bởi vậy thi sĩ Dante đã khẳng định “tuổi thanh niên kéo dài cho tới hai mươi lăm, tuổi chín chắn hoàn tất vào năm bốn mươi nhăm, sau đó tuổi già bắt đầu”⁴ . Rõ ràng cái mốc này không còn thích đáng ở thời hiện tại khi tuổi thọ con người không ngừng được nâng lên. Thứ hai, tuổi già không chỉ được xác định theo những dấu hiệu bên ngoài như da nhăn, mắt kém, tóc bạc, răng long… mà còn gắn liền với những trạng thái con người tự cảm thấy: ốm yếu, minh mẫn, nhiều nếm trải, nhiều kinh nghiệm, có quyền uy (“sống lâu lên lão làng”), bị thất thế, lạc loài… Những trạng thái bên trong ấy rất phong phú, phức tạp, không thể giản lược và phán đoán theo những dấu hiệu định lượng. Thậm chí, đã đến lúc phải thừa nhận như là điểm đến của cuộc đời, tuổi già chính là giai đoạn con người đúc kết được nhiều trải nghiệm về lẽ đời, là lúc con người chấp nhận sự xuống dốc của sức khỏe, sự rơi rụng của ký ức và là lúc cận kề nhất với cái chết - ngưỡng giới hạn cuối cùng của đời người, nơi toàn bộ quá trình sống con người bị đặt vào cuộc kiểm tra nghiêm khắc nhất về ý nghĩa. Đó thực sự là giai đoạn con người thường rơi vào những khủng hoảng hiện sinh sâu sắc. Thứ ba, tuổi già hoàn toàn cũng có thể được xem như một kiến tạo văn hóa: việc ai đó được coi là người già, việc gán cho tuổi già những đặc điểm, phẩm chất, quyền năng hay giới hạn nào đó thực chất là kết quả của những hoạt động diễn ngôn trong văn hóa. Bên dưới những lớp nghĩa được tạo nên ấy là những nỗ lực củng cố hay làm lung lay những quyền lực, tôn ti, thứ bậc trong đời sống xã hội ở một ngữ cảnh đặc thù. Chẳng hạn, việc lý tưởng hóa đức hạnh và trí tuệ của người già thường hàm ẩn một thái độ bất mãn với hiện tại, coi những gì gắn với thế hệ cha ông luôn tốt đẹp hơn, mẫu mực hơn, từ đó mà duy trì địa vị của những bậc trưởng lão trong xã hội. Ngược lại, một motif khá phổ biến trong các truyền thống văn hóa - con nổi loạn chống lại cha, con giết cha - không chỉ là sự kịch tính hóa xung đột thế hệ mà còn cho thấy các giá trị được bảo chứng bởi uy tín của các bậc cha chú thường xuyên ở trong nguy cơ bị lật đổ như thế nào. Từ điểm nhìn sử thi, nơi tiếng nói của cha chú là trung tâm, cốt truyện này thường được kể bằng một tâm thế cảnh báo sự tha hóa về đạo đức. Nhưng với một nhãn quan phi sử thi, nơi tiếng nói của những đứa con nổi lên, cốt truyện này lại có thể đưa ra thông điệp về tính bức thiết của tinh thần bất phục tùng.

Như vậy, tuổi già là một ý niệm mang tính giao cắt: vừa là một hiện tượng thuộc về quá trình sinh lý của con người, vừa là một kiến tạo văn hóa; vừa biểu hiện ở những đặc điểm và triệu chứng thể chất, lại vừa gắn với những trải ng- hiệm tinh thần đặc thù. Chính bởi tính “có vấn đề” trong việc định hình ý niệm nên việc nhận diện thế giới tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu hóa ra không đơn giản. Có nhiều nhân vật trong tác phẩm của ông rõ ràng thuộc về lớp người già với những chi tiết nhắc đến tuổi đời hay những dấu hiệu về thể trạng như nhân vật cựu thủ môn lão thành trong “Dấu vết nghề nghiệp”, bác Thông trong “Sống mãi với cây xanh”, sư bà Thiện Linh trong “Mùa trái cóc miền Nam”, người cha của Lực trong “Cỏ lau”… Nhưng cũng có những nhân vật mà sự già nua là trạng thái họ tự cảm thấy hoặc dưới cái nhìn của người kể chuyện: người phụ nữ hàng chài trong “Chiếc thuyền ngoài xa” mới chỉ trạc ngoài bốn mươi nhưng “dáng đi mệt mỏi, chậm chạp như một bà già”; trong “Cỏ lau”, Lực khi nhìn tấm ảnh cũ chụp mình thời trẻ và nhìn bé Thơm đang đi bên cạnh mình không tránh khỏi cảm giác thấy mình thật “già nua”; ở “Phiên chợ Giát”, lão Khúng nhìn thấy mình như một “lão già ghê tởm” với “thân hình cao vổng lại lủng củng đầy những xương cùng xẩu, mái tóc cắt ngắn như rễ tre, mớ đổ phải, mớ đổ về phía trước trán, sợi đen sợi trắng loang lổ, mặt mũi gồ ghề…”⁵ . Đặc biệt, trong suốt tác phẩm cuối cùng này của Nguyễn Minh Châu, lão Khúng được xây dựng như một hình tượng cặp đôi với con bò khoang - con vật mà ông lão gọi bằng biệt danh “mụ già khụt khịt hay cảm cúm”. Một vài nhân vật khác như Nhĩ trong “Bến quê” hay Quỳ trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” khó có thể coi là người già nếu chỉ căn cứ trên tuổi sinh học song Nguyễn Minh Châu lại mô tả họ như con người đã nếm trải tận cùng số phận - một trải nghiệm thường chỉ có ở những người đã đến ga cuối đời mình. Bệnh tật buộc Nhĩ phải nằm liệt trên giường, trong trạng thái ý thức còn đủ tỉnh táo để hồi cố và chiêm nghiệm cả quãng đời mình đã sống và đã lãng phí. Khi tâm sự với nhân vật người kể chuyện trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành”, Quỳ tự nhận xét về bản thân: “Tuy mới hăm bảy tuổi nhưng tôi đã sống trọn cuộc đời của tôi cách đây từ nhiều năm… Lắm lúc tôi giống như một bà lão ngồi ôn lại quãng đời đầu xanh tuổi trẻ…”. Nếu coi sự già còn gắn liền với những trải nghiệm tinh thần của những người đã đủ thời gian để nhìn lại tổng kết về chính mình và thế sự thì hoàn toàn có thể xếp Nhĩ hay Quỳ vào nhóm nhân vật già. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu hầu hết đều sống trong tình trạng già đi.

Đây chính là một bình diện tuy vi mô nhưng lại cho phép nhìn ra sự tương phản sắc nét trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu thời hậu chiến với thế giới sử thi trong văn chương hiện thực xã hội chủ nghĩa giai đoạn trước 1975. Không phải văn chương giai đoạn ấy vắng bóng người già nhưng nó thiếu vắng sự miêu tả quá trình già đi của con người. Thật vậy, thử nhìn vào một bài thơ nổi tiếng giai đoạn chiến tranh chống Mỹ - “Đất quê ta mênh mông” (Bùi Minh Quốc), ta có thể nhận thấy rõ điều này. Bài thơ mở đầu gợi ra cả một khoảng thời gian từ khi mẹ còn trẻ cho đến khi mẹ đã già: “Mẹ đào hầm từ thuở tóc còn xanh/ Nay mẹ đã phơ phơ đầu bạc”. Có điều ngay cả khi ấy, quá trình già đi thực chất vẫn không được khắc họa trong bài thơ bởi lẽ mái tóc của mẹ có thể thay mầu, tín hiệu của tuổi già trở nên nổi bật nhưng sức mạnh của người mẹ vẫn cứ là cái gì không thể suy suyển. Người già trong thế giới sử thi là những hình tượng mà thân thể đã bị hóa thạch, hiểu theo nghĩa, nó không còn chiều kích vật chất của tồn tại người nữa, nó được phóng đại lên thành những biểu tượng phi thường: thân thể của họ là thân thể của quê hương đất nước, tiếng nói của họ là tiếng nói của toàn dân, trí nhớ của họ của là ký ức của cả cộng đồng, tư thế của họ là điểm tựa vững chãi cho thế hệ đi sau. Các nhân vật của Nguyễn Minh Châu nếm trải sự già đi của bản thân trước hết là ở sự tự ý thức về tình trạng xuống sức về thể chất. Vị cựu thủ môn lão thành trong “Dấu vết nghề nghiệp” nhận ra mình đã già vào năm 50 tuổi, trong một tình thế mà chỉ chính ông hiểu rõ hơn hết mình đã sang chặng cuối của cuộc đời: “Đó là một buổi sáng ông lão đi đánh răng, từ trong nhà ra cái phuy nước cũng phải quãng vài chục bước chân. Mới đi được vài bước, người cựu thủ môn bóng đá lừng danh một thời kịp nhận thấy tay mình cầm một chiếc ca và chiếc bàn chải cứ chĩa thẳng về phía trước, y như đang tự sửa soạn vục chiếc ca sắt vào trong phuy. Tự nhiên ông thấy buồn vô hạn, một nỗi buồn thấm thía và da diết, biết là tuổi già đã đến với mình, nó đến với gương mặt thành thật nhất, chỉ có tính nết người già mới đón đợi cái công việc sẽ tới một cách sớm như thế, làm việc gì mới sửa soạn, chuẩn bị trước kỹ như thế, và ông lão thầm tiếc cay tiếc đắng cái bản năng phản ứng nhanh lẹ của mình khi còn trẻ.” Chuyện nhỏ nhặt này với ông lão là một biến cố (“ông lão buồn mất ba ngày”) bởi nó là chỉ dấu cho thấy ông không còn là chính mình, không còn sở hữu phẩm chất làm nên niềm kiêu hãnh của một thủ môn xuất sắc một thời, điều ông từng tin đã giúp ông thời trẻ chinh phục người vợ của mình, bởi vậy ông “cũng không đem cái chuyện đi đánh răng kể với bà vợ”. Trở nên chậm chạp, mệt mỏi, đau yếu, người già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu không còn là những hình tượng siêu vượt hoàn cảnh như trong thế giới sử thi, không còn là những cây đại thụ làm cột trụ cho cả cộng đồng. Trong “Sống mãi với cây xanh”, Nguyễn Minh Châu xây dựng mối quan hệ song trùng giữa bác Thông và cây sấu cổ thụ trên phố. Cả hai đều là những thực thể bị tổn thương trong đời sống hiện đại: khi người ta đốn hạ cây sấu để mở đường, bác Thông cũng cảm thấy như thể rơi vào trạng thái chấn thương: “Kiệt sức vì đau đớn và cô độc, ông lão như một cây cổ thụ trăm tuổi đang sắp ngã xuống mặt đất.”

Sự già đi của các nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu không chỉ đơn thuần là một chặng trong tiến trình tự nhiên của đời người mà còn do những tác động của hoàn cảnh. Có thể nhận thấy hai nguồn tác động chính lên con người: mưu sinh và chiến tranh. Chính ở đây, qua cách trình hiện về sự già đi, những diễn ngôn của thời đại sử thi đã bị phá vỡ. Trong thế giới sử thi, chỉ có ý niệm về “lao động” chứ không có ý niệm về “mưu sinh”. Diễn ngôn về lao động là diễn ngôn mang tính duy ý chí cao độ, ở đó, hoàn cảnh là thứ luôn có thể bị khuất phục: “Bàn tay ta làm nên tất cả/ Có sức người sỏi đá cũng thành cơm” (“Bài ca vỡ đất” - Hoàng Trung Thông). Trong diễn ngôn về lao động của thời đại sử thi, lao động là vinh quang bởi nó là cống hiến, dựng xây, bởi thế có thể nói về sự vất vả trong lao động nhưng tuyệt nhiên không thể nói về sự cơ cực, có thể nói đến cái nghèo như một tính chất của thực tại cần cải tạo nhưng không được phép nói đến cái khổ. Diễn ngôn về mưu sinh lại là diễn ngôn liên quan đến sinh tồn của mỗi cá nhân, nó là cuộc vật lộn khốc liệt của con người với hoàn cảnh nơi không phải lúc nào ý chí cũng có thể vượt thắng. Thế giới sử thi loại trừ diễn ngôn về sự mưu sinh bởi lẽ nó không muốn kết nạp sự nhỏ bé, thậm chí bất lực, của con người trước hoàn cảnh vào bức tranh về công cuộc lao động lạc quan của nó. Trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau 1975, mưu sinh chính là thứ vắt kiệt sức lực của con người, làm cho con người già đi so với chính tuổi sinh học của họ mà người phụ nữ hàng chài trong “Chiếc thuyền ngoài xa” là ví dụ. Nhưng có lẽ lão Khúng trong “Khách ở quê ra” và “Phiên chợ Giát” mới thực sự là nhân vật nếm trải những tác động khốc liệt nhất của cuộc mưu sinh lên hình hài. Là một người nông dân lì lợm, quyết liệt trong cuộc mưu sinh trên mảnh đất quê nghèo “có sức nhai người ghê gớm”, “nghiền nát những con người ra rồi vắt lại theo hình thù đã có từ nghìn đời của nó”, Khúng đã từng dồn tất cả sức lực thời trai tráng của mình vào công cuộc vỡ đất, khai hoang lập nghiệp, “tranh chấp với rừng từng bước chân”. Thành quả của cuộc làm lụng nhọc nhằn phải trả giá bằng cả mồ hôi lẫn máu trao cho ông niềm hãnh diện và cả sự hào sảng của kẻ tiên phong đi mở đất. Nhưng từ điểm nhìn của Định - người chú của Khúng, không hơn ông bao tuổi, cuộc sinh tồn ấy vắt sức con người một cách tàn khốc. Trong “Khách ở quê ra”, ấn tượng của Định về người cháu sau một quãng thời gian không gặp là sự già đi trông thấy: “Khúng, y như một con bọ hung vừa từ dưới lỗ chui lên, vừa đen vừa gầy vừa già vừa xấu”, “sáu năm ở chiến trường không làm Định già nhanh đến thế”. Đến “Phiên chợ Giát”, sự già đi ấy đã trở thành trạng thái mà lão Khúng tự cảm thấy bùi ngùi, cay đắng. Nếu trong “Khách ở quê ra”, cuộc sinh tồn khốc liệt trên vùng đất hoang ít nhiều còn khiến lão có một “phép thắng lợi tinh thần” khi nhìn đời sống thành thị như một thế giới của “quân man di mọi rợ”, phải sống trong không gian đóng kín, tù túng thì đến “Phiên chợ Giát”, trong dòng suy nghĩ của nhân vật, cuộc sinh tồn ấy là một vòng luẩn quẩn, thậm chí thất bại khi không phải cái hoang dã đã bị thuần hóa bởi sức mạnh và ý chí của con người mà ngược lại, con người bị đồng hóa vào nó: “Lão sống như người rừng, đánh mất luôn tính cách một người ở đồng bằng, một anh nông dân bon chen ở làng. Vợ lão vốn một người thành phố lại càng thay đổi nhiều. Cả hai vợ chồng trở nên lầm lì, tính nết cũng âm âm u u như tính nết của rừng. Ngày đó, lắm lúc lão Khúng nhìn những đứa con chơi với nhau bên hang đá, đầu ngọn suối, lão ứa nước mắt, nói dại, lão cứ nghĩ không biết chúng nó là con lão hay là con của loài cầy cáo, beo trăn, mỗi lần nghĩ dại thế, lão lại lăn ra cười một mình, cười lăn cười lộn như một kẻ điên, trước cái sự vây bọc tưởng không bao giờ thoát ra nổi của hoang vu.” Sự già đi là hệ quả của mưu sinh, đã thế, dù dốc toàn bộ công sức của mình trong cuộc mưu sinh ấy, con người vẫn cứ bị đẩy ra ngoài xa hay nằm ở ngoại biên đời sống văn minh. Trong “Chiếc thuyền ngoài xa”, bức ảnh phong cảnh thiên nhiên tuyệt đẹp mà Phùng chụp đã đóng khung thực tại mà người xem có thể nhìn thấy, từ đó vô hình hóa người đàn bà hàng chài khốn khổ. Trong “Khách ở quê ra” và “Phiên chợ Giát”, lão Khúng “cả đời chúi mũi vào hòn đất”, “đã từng leo hết quả núi này đến quả núi khác”, vậy mà khi ra Hà Nội, “mới loanh quanh trong chợ, cặp giò như hai cái trục bánh xe của lão đã mỏi”, mới ngỡ ngàng nhận ra cái gì ở Hà Nội “cũng rẻ hơn ở nhà mình một giá”. Một đời hùng hục xông pha khai hoang, giờ lại xót xa khi con trai cả của mình cũng phải bỏ cái mảnh đất mà người cha “đã tưới đến tưới đến gần cạn kiệt mồ hôi” cho nó để lập nghiệp tại một miền rừng xa xôi, mịt mùng khác. Trạng thái già đi ở đây có thể ví như sự ngấm đòn của con người trong cuộc mưu sinh - đây cũng chính là điểm quan trọng làm nên sự tương phản giữa lão Khúng trong “Khách ở quê ra” với lão Khúng trong “Phiên chợ Giát”.

Thế giới tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu cũng là thế giới kinh qua một giai đoạn lịch sử dường như được nối tiếp bởi những cuộc chiến khốc liệt. Sự già đi của họ, một phần quan trọng, liên quan đến những tổn thương mà chiến tranh gây ra. Bà mẹ của anh lính phục viên làm nghề cắt tóc trong truyện ngắn “Bức tranh” lòa mắt bởi khóc thương người con trai tưởng đã hy sinh trong chiến tranh. Ông bố của Lực trong “Cỏ lau” suốt bao nhiêu năm cũng sống với ý nghĩ rằng Lực đã hy sinh và điều đầu tiên làm Lực xót xa nhất khi trở về quê là thấy cha mình “đã già đi đến mức thế”: “Cái đầu bây giờ không còn mọc một sợi tóc, lại đầy gầu, nom cứ như mốc trắng, quá nhỏ bé như đầu một con chim lớn đã bị vặt trụi hết lông. Một bộ quần áo may bằng vải chúc bâu trắng nhưng đã ngả màu cháo lòng rộng thùng thình trong cái thân thể gầy và dài cứ nguềnh ngoàng.” Bác Thông, ông già cô độc và lặng lẽ trong “Sống mãi với cây xanh”, cũng có con trai nằm lại nơi núi rừng Trường Sơn. Và khoảnh khắc đau đớn tột cùng của lão Khúng là lúc lão nhận tin báo tử của thằng Dũng - đứa con trai mà ông đã khích lệ nhập ngũ làm lính tình nguyện để rồi chết trong cánh rừng hoang tận Campuchia. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu tụ họp nhiều ông bố, bà mẹ có con cái hy sinh hay thương vong bởi chiến tranh. Trong “Cỏ lau”, lời của một ông già khi nói về thời cuộc có thể thâu tóm được âm hưởng bi thương của thời hậu chiến: “Chao ôi, thời buổi khủng khiếp, mấy đời người mới có một lần. Người trẻ thì chết, toàn hai mươi, mười tám, còn người già thì sống.” Già mà vẫn sống - tuổi thọ không còn là ý niệm phúc lộc của đời người nữa, ngược lại, đó là sự chịu đựng nghiệt ngã, bi kịch.

Tính bi kịch của nhân vật tuổi già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, sâu xa hơn, nằm ở chỗ chính vào khoảnh khắc chạm vào ngưỡng cuối cùng của đời người, họ đối mặt với cuộc khủng hoảng hiện sinh không thể né tránh. Trong “Dấu vết nghề nghiệp” và “Bến quê”, nhân vật của Nguyễn Minh Châu đều bị đặt vào những tình huống hạn chế: khi cái đón đợi mình phía trước chỉ còn một khả năng duy nhất - cái chết, điều duy nhất con người có thể làm là nhìn lại quãng đời đã sống. Ở thời khắc ấy, những gì ký ức còn neo giữ lại là thứ làm nhân vật day dứt, thậm chí ân hận hơn cả. Vị cựu thủ môn lão luyện không thể nào quên được cú bắt bóng vụng dại và ngớ ngẩn nhất trong sự nghiệp của mình cũng như cách xử lý tình huống gian lận nhưng độ lượng của vị trọng tài từng là đối thủ của mình trên sân cỏ cũng như trong tình yêu. Có những điều mà chỉ đến khoảnh khắc cuối cùng của đời mình, người ta mới thật sự thấm thía hoặc dám thừa nhận. Điều mà vị cựu thủ môn muốn nói nhất trước khi chết là sự nghiệt ngã và tình người trong bóng đá, có những điều phức tạp hơn, sâu xa hơn bàn thắng - bàn thua mà người ta nhìn thấy trong trận đấu. Trong “Bến quê”, điều làm Nhĩ đau đớn hơn cả sự hành hạ của thân xác vào ngày cuối cùng trong đời mình là khi nhận ra mình sắp chết nhưng mình thực sự chưa từng sống - nếu hiểu sống phải là quá trình con người ta nhận ra ý ng- hĩa của bản thân đời sống.

“Cỏ lau” và “Phiên chợ Giát” - hai tác phẩm quan trọng nhất trong sự nghiệp văn chương của Nguyễn Minh Châu sau 1975 cũng là hai tác phẩm đào sâu vào những khủng hoảng hiện sinh xuất hiện đúng vào thời điểm con người chạm ngưỡng của sự già. Trong “Cỏ lau”, Lực trở về quê hương để làm công việc quy tập thi hài của những người đồng đội nhưng ở đó suốt bao nhiêu năm, những người thân của anh đều nghĩ anh đã chết. Motif trở về ở truyện ngắn này cho phép ta liên hệ ở mức độ nào đó với cuộc hồi hương của Ulysses trong sử thi Odyssey. Sau cuộc chiến thành Troy, trải mười năm lưu lạc, Ulysses vượt qua vô vàn thử thách bằng sức mạnh và trí tuệ của mình, để tìm về quê nhà, đoàn tụ với vợ con, khẳng định tư cách anh hùng của mình. Ngược lại, cuộc hồi hương của Lực - kẻ mất khoảng thời gian gần gấp đôi Ulysses để trở về sau chiến tranh - là thời điểm đánh dấu những khủng hoảng hiện sinh của nhân vật, không phải chỉ ở chỗ người nhà đều tin anh đã chết, vợ anh đã đi lấy người khác mà ở những biểu hiện sâu xa hơn trong tâm thức của nhân vật. Trong một tiểu luận về “Cỏ lau”, Đoàn Cầm Thi đã chỉ ra một khía cạnh của sự khủng hoảng này ở nhân vật: sự xa lạ với chính mình khi Lực đối diện với tấm ảnh thời trẻ: “Không thể nào không nhận thấy ở Lực sự bất ổn, thậm chí sợ hãi, trước hình ảnh của chính mình: Lực đang biến thành ‘người xa lạ’.”⁶ Tôi muốn nói thêm: chính ý thức về sự già đi của bản thân sau bao năm chiến tranh là nguyên nhân dẫn đến trạng thái bất ổn đó ở Lực. Song khủng hoảng hiện sinh ấy còn thể hiện ở một khía cạnh khác: Lực đối diện với tình trạng mất ý nghĩa của những gì trong thực tại anh đang thấy, đang chứng kiến khi trở về. Núi Đợi đã được người dân tự động đổi tên thành núi Tử Sĩ - cái tên nhắc đến sự mất mát khốc liệt của cuộc chiến vừa qua; vùng đất xưa kia là bãi chiến trường nơi con người hy sinh xương máu để chiếm lấy từng tấc đất nay chỉ cỏ lau mọc lên um tùm, rậm rạp, gây khó cho việc tìm hài cốt đồng đội; nơi yên nghỉ của người chết giờ là bãi chiến trường của đám trẻ chăn bò chơi trận giả. Và cuối cùng, cuộc chiến mà Lực “không hề mảy may hối tiếc đã dốc hết tuổi trẻ vào đấy mà cống hiến cho nó” nhưng rốt cục, “nó như một nhát dao phạt ngang hai nửa cuộc đời tôi bị chặt lìa thật khó gắn liền lại như cũ.” Chấn thương ấy là trạng thái không thể nhìn thấy được từ bên ngoài, nó khiến Lực bơ vơ như khách lạ chính trên mảnh đất cố hương của mình, sự sống sót của mình hóa ra lại chỉ đem đến cho nhân vật mặc cảm tội lỗi khi có thể xáo trộn tất cả những cuộc đời của người khác. Sự trở về không phải là phần thưởng dành cho nhân vật như ta thấy trong sử thi Homer; trái lại ở đây, Lực ý thức việc mình chỉ như “một khách lạ” giống một hình phạt của định mệnh nhiều hơn (điều đáng nói là cảm quan về định mệnh không xuất hiện trong ý thức của Lực thời trẻ, khi cái nhìn cuộc sống của anh đậm tính duy ý chí).

Không phải đi đến cuối đời, người ta có thể nhận ra ý nghĩa của đời mình mà là sự mất ý nghĩa, thậm chí sự vô nghĩa, của tất cả những gì con người đã nhọc lòng vì chúng. Đó có lẽ là trải nghiệm của lão Khúng trên đường dắt con bò khoang ra chợ. Trong dòng ý thức của lão Khúng, cả cuộc đời của nhân vật được tái hiện và tự đánh giá một cách nghiêm khắc nhất, theo đó, cứ như thể toàn bộ lao lực của ông rốt cục giống như hành động đẩy đá của Sisyphus: người hùng khai hoang một vùng đất cuối cùng vẫn chỉ “sống trong sự vây bọc tưởng không bao giờ thoát nổi của hoang vu”. Cuộc đời vắt sức cho đất hoang rốt cục cũng đi đến kiệt cùng như con bò khoang già nua, vòng đời của nó thực ra đồng dạng với vòng đời của chính lão Khúng. Bởi thế, hành động nhân vật thả con bò về rừng hoang, thay vì đem bán nó ở chợ để cuối cùng bị làm thịt thành thức ăn cho người, nhất là dân thành thị, có thể xem là cuộc nổi loạn hiện sinh. Việc này khiến toàn bộ hành trình đi từ nhà lúc khuya khoắt đến chợ của lão Khúng trở thành một hành trình vô mục đích và không thể hiểu nổi theo lẽ thông thường. Theo Hoàng Ngọc Hiến, hành động này thể hiện “ảo tưởng tự do hoang dã” của lão Khúng, cho dù việc con bò cuối cùng lại quay trở về gặp chủ nó là “sự thất bại não nùng” của ảo tưởng ấy7 . Một thất bại theo kiểu Sisyphus nếu chỉ nhìn vào kết cục luẩn quẩn này. Nhưng khoảnh khắc đột nhiên nhân vật cảm thấy cần phải giải thoát cho con bò chính là lúc ông lão lấy lại sức mạnh nội tại, dù chỉ trước đó thôi, ông còn có cảm giác mình “sắp chết”. Sức mạnh ấy giúp ông đủ can đảm để chấm dứt việc tái diễn chu trình vô nhân đạo nhưng đã trở nên bình thường, thậm chí bị coi như tất yếu, của đời sống, để còn có thể là người - điều mà ông phải giữ lại dẫu có thể tất cả những thứ khác, dù vô cùng quý giá trong đời ông, như đất đai, con cái, đều mất hết: “Tự nhiên lão thấy lão đang làm một công việc vô cùng vô nhân đạo. Cả một đời con vật nai lưng ra kéo cày để nuôi sống gia đình lão, và bây giờ lão đền ơn trả nghĩa cho con vật bằng việc đem bán nó cho người ta giết thịt? Lão thấy lão không còn là giống người nữa chứ còn đâu nửa người nửa thú vật? Một lát sau lão không lên án, tự xỉ vả mình nữa mà chỉ thấy trong người mình một cái nhu cầu đầy bức bách tự giải thoát…”. Ý thức giữ lại tư cách người ở lão Khúng có thể gợi nhớ đến lão già Santiago trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway - người chấp nhận đương đầu không cân sức với đàn cá dữ giữa đại dương để không chỉ bảo vệ thành quả lao động của mình mà để khẳng định sự kiên định của việc làm người: “Con người có thể bị hủy diệt, nhưng không thể bị đánh bại.” Cố gắng ấy hoàn toàn vô nghĩa nếu chỉ nhìn vào bộ xương của cá kiếm mà Santiago mang về, sự kiên cường của nhân vật có thể cũng vô nghĩa khi toàn bộ cuộc giao tranh trên biển của ông lão là đơn độc, không có ai chứng kiến song việc làm người đòi hỏi thứ tự do nội tại trong quyết định và hành động hơn bất kể điều gì. Mọi tự do của con người có thể đều là ảo tưởng nếu ta nhìn vào kết cục, song cái tự do tại thời khắc quyết định và hành động là cái chân thực dù chỉ tồn tại trong chốc lát. Lão Khúng, vì thế, có thể xem là hình tượng người già cứng cỏi còn trụ lại trong thế giới nhân vật của Nguyễn Minh Châu, dù thực chất, khác hẳn với ông lão Santiago của Hemingway, lão không được nhà văn tạo hình như một mẫu nhân vật chiến bại anh hùng trong cuộc hiện sinh.

Khủng hoảng hiện sinh ở nhân vật tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu còn được khắc họa ở những trải nghiệm ăn năn, sám hối và ý thức chuộc tội. Ở trên, tôi đã nói đến mặc cảm tội lỗi ở Lực bởi chính sự sống sót của anh sau chiến tranh có thể phá vỡ cuộc sống mà anh nghĩ đã yên ổn. Nhưng sâu xa hơn, chính cuộc chiến tranh mà Lực trải qua cũng là nguồn gốc của mặc cảm trong anh: nó không hề là kỳ tích, chiến công dù anh trở về đây trong tư cách của người thắng trận. Anh nghe Quảng nói về cuộc chiến mà súng đạn từ phía anh cũng là tác nhân khiến thị xã Quảng Trị này “một nửa hòn gạch nguyên lành cũng chẳng còn thấy”. Cuộc sống thời bình sau chiến tranh vẫn cứ là cuộc sống ly tán “như dân Do Thái” (lời của Quảng nói với Lực) khi người ta phải bỏ quê hương đã tan hoang và bị xáo trộn khủng khiếp đi tứ xứ sinh sống, làm ăn. Và lời nói thật nhất về cuộc chiến ấy là lời của Huệ - người yêu của Phi, một chiến sĩ cấp dưới của Lực đã hy sinh trong trận chiến Quảng Trị: “Chiến tranh làm người ta hư đi hơn là làm người ta tốt hơn!” Những gì Lực thấy và nghe về hệ lụy mà cuộc chiến để lại khiến anh không thể phủ nhận phán xét đó từ cô gái trẻ ấy. Câu “Tôi cũng là một con người của chiến tranh” không phải là thú nhận từ Lực để mong đợi nhận được sự thông cảm hay tha thứ của Huệ - người đã mất đi người yêu bởi một quyết định độc đoán và sai lầm của Lực trong một trận đánh. Kết thúc “Cỏ lau” là một tưởng tượng của Lực về tương lai của mình, nơi anh chấp nhận sẽ sống về già trong cô độc và trong trách nhiệm chịu tội: đó là thế giới nơi chỉ có anh và người cha già sống những ngày cuối đời cùng nấm mộ của Phi. “Phiên chợ Giát” cũng mở đầu bằng cảm giác tội đồ của lão Khúng khi giật mình khỏi cơn ác mộng mà ở đó, lão nhìn thấy mình như một hung thần đang giương cây búa to nặng để đập chết bò khoang. Nỗi sợ hãi bởi cảm giác như thấy phần tăm tối nhất trong con người mình, khả năng trở nên ác độc, tàn nhẫn của chính bản thân khiến lão bàng hoàng: “Giá như người khác, là người biết ngoan ngoãn tuân phục một thứ tôn giáo nào thì chắc chắn lúc này, giữa đêm hôm khuya khoắt, lão đã lập tức quỳ sụp xuống mà hối hả đọc kinh, đập đầu xuống đất mà van nài kẻ tôn thờ, trút lòng ăn năn sám hối trước đấng thiêng liêng ở trên đầu trên cổ. Đằng này là một kẻ vô đạo, lão Khúng chỉ biết lật mình ngồi dậy trên tấm phản gỗ mà run sợ một mình, vật vã đau khổ một mình, tự mình lại lấy làm sợ hãi trước chính mình. Lão mở trừng trừng hai con mắt mà nhìn tên hung thần đồ tể vừa nhập vào lão, ngay khi lão bình yên ngủ trên tấm phản quen thuộc giữa nhà mình.” Nỗi sợ hãi trước chính mình này có thể xem là cơ chế tâm lý bề sâu chi phối quyết định tưởng như đột nhiên và có vẻ “điên rồ” của lão Khúng khi giải thoát cho bò khoang ở cuối truyện. Nội tâm của nhân vật không chỉ dày đặc nỗi day dứt khi nghĩ về mối quan hệ giữa mình với con bò đã gắn bó cả đời mà còn trĩu nặng những niềm áy náy khi nghĩ đến những đứa con, đặc biệt sự ân hận khi nghĩ về Dũng - đứa con hy sinh nơi xứ người. Những lý do cao cả không đủ khỏa lấp được nỗi đau trần trụi của một người cha mất con và cũng có thể mất luôn ảo ảnh về con khi lão không có dù chỉ một tấm hình của con chụp khi còn sống.

Không chỉ sống trong những dằn vặt, mặc cảm tội lỗi, người già trong truyện ngắn còn được đặt vào tình thế của kẻ nếm trải nhiều nhất, chịu đựng nhiều nhất một thời đại đầy biến động. Lời của họ không còn là lời tiên tri về tương lai mà là dự cảm về sự tàn cuộc nhiều hơn. Bằng một linh cảm đặc biệt, sư bà Thiện Linh nghe thấy những âm thanh sám hối vang vọng ngay trong những ngày hòa bình đầu tiên: “Chẳng lẽ đã đến giờ khắp mặt đất cùng cất lời cầu nguyện? Khắp thinh không đang rung lên những hồi chuông ngân nga trong ánh chiều tắt dần, trong lúc khắp cõi mặt đất đang đắm chìm trong bóng tối, tất cả mọi con người của không biết bao nhiêu tôn giáo và không tôn giáo, đang kính cẩn chắp tay lên ngực hoặc giơ thẳng cả hai cánh tay, ngửa mặt lên trời để cầu xin lòng xót thương và lời tha thứ, đang gào lên trước cái ác cùng sự dửng dưng trước cái ác của con người.” (“Mùa trái cóc miền Nam”). Trong “Cỏ lau”, cảm quan mạt thời cũng thể hiện rõ trong lời của một ông lão đã chứng kiến cả sự khốc liệt của chiến tranh và những đảo điên của thời hậu chiến trên mảnh đất quê mình, nơi người ta “đang đánh nhau vỡ đầu vì tranh giành đất”, nơi máu xương của những người ngã xuống chỉ tưới bón cho cỏ hoang tươi tốt, nơi “cái ác mọc ra từ trong máu, trong thịt mình”. Không chỉ mất con bởi chiến tranh, người già trong truyện ngắn còn bị bỏ rơi bởi chính những đứa con của mình sau chiến tranh: sư bà Thiện Linh bị đứa con chối từ, ông lão trong “Cỏ lau” cay đắng khi thấy con trai của mình trở thành kẻ vô cảm, tàn nhẫn với ngay cả vợ con và những người mình mang ơn: “Con mắt nó không còn biết nhìn nữa mà chỉ còn biết quắc lên. Cái miệng nó không còn biết cười nói, mà chỉ còn gầm gừ. Nó không còn biết thương người…”. Chi tiết nhỏ này về thế giới người già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thực ra có thể nói lên một số thay đổi quan trọng trong khung tư duy của nhà văn khi ta thử làm phép so sánh với những hình tượng cùng loại trong sáng tác của một số nhà văn ở thập niên 1980. Trong kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ - tín hiệu báo trước của thời Đổi mới trong văn hóa và chính trị, Trương Ba có thể lạc lõng trong nhà nhưng không lạc loài, sự lựa chọn của ông - chấp nhận tan vào hư vô hơn là duy trì sự tồn tại trong hình hài vay mượn của kẻ khác - ít nhiều còn có thể lay tỉnh con cái và đặc biệt khiến ông kết nối lại được với thế hệ cháu mình. Những đứa con trong kịch của Lưu Quang Vũ có thể cãi cha nhưng tiếng nói của người già vẫn còn vọng được tới thế hệ sau. Đến Nguyễn Minh Châu, người già mất con trong và sau chiến tranh, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nó là tự sự của những người già côi cút, bất lực với chính những đứa con mình. Tướng Thuấn trong “Tướng về hưu” của Nguyễn Huy Thiệp thì đã thấy mình “lạc loài” trong thời bình, không thể thích nghi với tất cả những phức tạp, nhốn nháo của thời bình. Những đứa con của ông không cãi lại ông, không từ bỏ ông nhưng vị tướng ấy bất lực trong việc kết nối với con cháu. “Tướng về hưu” đã không là tự sự của người cha nói về những đứa con của mình; nó là tự sự của những đứa con mất cha, đúng như phát hiện của Đoàn Cầm Thi8 . Khác với Nguyễn Minh Châu, thế giới văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp lại là thế giới của những đứa con thiếu cha, ghét cha, thậm chí giết cha. Trong thế giới của Nguyễn Minh Châu, người già có thể cay đắng vì “thèm chui vào đất nhưng ông trời chưa cho” (“Cỏ lau”); ở thế giới của Nguyễn Huy Thiệp, những đứa con có thể thản nhiên: “Các bác già chết đi thì có gì là lạ?” hay đề nghị biểu quyết: “Ai đồng ý bố chết giơ tay?” (“Không có vua”). Sự suy giảm trọng lực của tiếng nói và vị thế của người già từ Lưu Quang Vũ qua Nguyễn Minh Châu đến Nguyễn Huy Thiệp phản ánh sự biến động về cảm quan đạo đức ở mỗi nhà văn tương ứng với nhận thức của họ về những rạn nứt, xáo trộn về giá trị của xã hội hậu chiến. Điều này, đến lượt mình, dẫn đến sự khác nhau cơ bản về tính chất bức tranh thế giới trong sáng tác của ba nhà văn. Thế giới trong kịch Lưu Quang Vũ ở trạng thái có thể bắt bệnh và chữa lành lại, đó là nơi sự hòa giải thế hệ có thể diễn ra. Thế giới của Nguyễn Minh Châu là thế giới nơi con người phạm lỗi, mê lầm, nó đòi hỏi sự ăn năn, sám hối và điều này được tự giác thực hiện trước hết bởi những người đã đi gần hết chặng đời của mình. Thế giới của Nguyễn Huy Thiệp đối lập với thế giới của Lưu Quang Vũ ở chỗ nó mất đi ảo tưởng lãng mạn về khả năng chữa lành những căn bệnh của xã hội. Thế giới ấy gần Nguyễn Minh Châu hơn khi nó kết nạp đầy những nhân vật phạm lỗi, mê lầm chứ không chỉ mắc những thói tật xấu như ta thấy ở kịch Lưu Quang Vũ. Ở thế giới ấy, sự già đi không phải là đảm bảo về giá trị, hay ít nhất khơi gợi sự cảm thương như ta thường cảm nhận được ở tác phẩm của Nguyễn Minh Châu: bao nhiêu kinh nghiệm trận mạc của một anh hùng chẳng thể giúp vị tướng ấy thích ứng được với đời thường; tự tin vào rừng đi săn như lão Diểu trong “Muối của rừng” thì cuối cùng cũng phải trở về trần truồng và nhỏ bé, đê tiện, nham nhở như lão Kiền trong “Không có vua” thì trước khi chết cũng nếm trải đau đớn cực hình của thân xác… Nguyễn Minh Châu hầu như không mô tả cái chết của nhân vật già nào, dù ông hay mô tả trải nghiệm khi cận kề cái chết hay linh cảm về cái chết họ, theo đó, cái chết được nhìn như là điểm cuối kết của mọi sự. Nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp có chết đi thì cuộc sống vẫn xoay vần theo cách riêng của nó, cứ như thể anh hết vai nhưng tấn kịch của cuộc đời thì tiếp diễn đến không cùng. Thế giới của Nguyễn Huy Thiệp là thế giới của sự phân rã nơi người già cũng loay hoay, cũng mê muội, chẳng dạy bảo được gì con cái và thậm chí cũng chẳng bi phẫn gì. Điều này cũng rất khác so với loại hình tượng này trong sáng tác về sau của Nguyễn Huy Thiệp khi ông xây dựng một vài nhân vật người già thông suốt lẽ đời, có nhãn quan riêng và có thể độ lượng với tuổi trẻ như trong “Sống dễ lắm” chẳng hạn.

Thế giới tuổi già trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu là thế giới mang nhiều nếm trải bi kịch. Có nhiều lý do để Nguyễn Minh Châu quan tâm đến lát cắt đặc biệt này của đời người, trong đó, hẳn phải nhắc đến việc ở ngưỡng cuối cùng này, con người cần thiết phải sống thành thật, không được phép chạy trốn việc đối diện với chính mình. Sự trung thực là phẩm giá mà ông đòi hỏi ở nhân vật của ông trong hành trình tìm kiếm ý nghĩa của đời mình. Song đó cũng chính là yêu cầu mà ông tự đặt ra cho bản thân, thậm chí ở mức độ cao nhất. Đó cũng là điều quan trọng làm nên sức sống của trang văn Nguyễn Minh Châu qua thời gian.

Trần Ngọc Hiếu

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, 374/04-2020, phiên bản trực tuyến ngày 15.5.2020.

------

1. A. JA. Gurevich, Các phạm trù văn hóa trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1996, trang 127.

2. Tlđd, trang 129.

3. Jean Chevalier & Alain Gheerbrant (chủ biên), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng & Trường Viết văn Nguyễn Du, 2002, trang 967-8.

4. A.JA. Gurevich, Tlđd, trang 129.

5. Các trích dẫn tác phẩm Nguyễn Minh Châu trong bài viết này được lấy từ Nguyễn Minh Châu - Tuyển tập truyện ngắn, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1999.

6. Đoàn Cầm Thi, “Tôi là kẻ khác: Ảnh và cuộc đi tìm bản thể trong Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu” in trong Đọc tôi bên “Bến lạ”, Nhã Nam & Nxb. Hội nhà văn, 2006, trang 47.

7. Hoàng Ngọc Hiến, “Đọc Nguyễn Minh Châu từ “Bức tranh” đến “Phiên chợ Giát”, in trong Nguyễn Minh Châu - Về tác gia và tác phẩm, Nguyễn Trọng Hoàn giới thiệu và tuyển chọn, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2002, trang 192-3.

8. Đoàn Cầm Thi, “Nguyễn Huy Thiệp: Những đứa con giết cha” in trong Đọc tôi bên “Bến lạ”, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội, 2006, trang 26.