TTCT - Hoàng Đăng Lãnh là dịch giả của nhiều tiểu thuyết kinh điển đương đại nổi tiếng như Thời nắng lịm của Eugen Ruge, Diệt vong (1) và Đốn hạ của Thomas Bernhard, Giờ Đức văn của Siegfried Lenz. Luôn tự coi mình là một dịch giả ngoại đạo, vì vậy trong cuộc trò chuyện với TTCT, ông chia sẻ kinh nghiệm và ý nghĩ của mình chỉ trong tư cách một độc giả đặc biệt, một người có cơ hội đọc và có thể tiếp xúc gần hơn với các tác phẩm.

Dịch giả Hoàng Đăng Lãnh. Ảnh: Zét Nguyễn

Hoàng Đăng Lãnh (HĐL): Tôi nghĩ tôi không làm được công việc phê bình hay phân tích tác phẩm. Tôi chỉ là người dịch thôi.

Zét Nguyễn (ZN): Người dịch thật ra là một độc giả, một độc giả đặc biệt.

HĐL: Đúng thế, vậy nên tôi sẽ nói với tư cách một độc giả, một độc giả muốn giới thiệu sách mình đọc với các bạn đọc khác.

Nếu bạn hỏi tôi về quan điểm dịch thuật, thì phải học rất nhiều mới dịch được. Để dịch một tác phẩm, hay nói chung để hiểu nó thôi, tôi nghĩ mình phải đọc rất nhiều về nó; trước khi bắt tay vào dịch, ít nhất theo cách tôi hiểu, tôi phải nắm được khá nhiều về tác phẩm đó. Chẳng hạn, để dịch Đốn hạ của Thomas Bernhard thì đi thăm thành Viên, để biết cái nơi mà tác phẩm lấy làm bối cảnh nó thế nào.

ZN: Ông có đi Viên chứ?

HĐL: Tôi có đi. Tôi đã đi lần qua những con phố ấy, Graben, Gentzgasse, để thử hình dung xem người ta có thể nghĩ những gì khi đi qua đó. Nhưng, nói cho công bằng, không phải dịch giả nào cũng có được cái lợi thế đó của tôi. Đối với cuốn Diệt vong cũng vậy, tuy không đến được Wolfsegg nhưng những khu lâu đài kiểu như lâu đài Wolfsegg trong tác phẩm thì khá nhiều ở vùng Trung Âu. Hoặc để dịch quyển Giờ Đức văn, tôi đi lên cái vùng ấy, cái vùng đồng không mông quạnh, gió thổi ù ù và đứng nhìn khung cảnh ấy, mình cảm nhận được rằng mọi thứ ở cái vùng đất cực Bắc, quả nhiên, đều bị cảnh quan thiên nhiên nuốt chửng. Con người trở nên nhỏ bé. Cách ông Lenz không cho đối thoại xuống dòng mà viết lẫn vào những dòng văn tả cảnh, theo tôi, cũng là cách nhìn vùng đất ấy, một nơi mà mọi thứ của con người, cả đối thoại, ý nghĩ của họ, tất tần tật, đều lẫn hết vào với thiên nhiên.

ZN: Văn chương Đức hậu chiến có bốn cột trụ, gồm Günter Grass, Heinrich Böll, Martin Walser và Siegfried Lenz. Ông đã chọn dịch Lenz, vì sao ông chọn tác giả này?

HDL: Tôi dịch ông Lenz vì tôi thích tác giả này và phong cách viết của ông ấy. Bạn cũng biết là tôi dịch sách trước hết do thích thú. Chưa kể tôi có điều kiện về thời gian, về hoàn cảnh sống từ 5-6 năm trở lại đây. Có điều kiện, lại thích tác phẩm, thích tác giả thì dịch, bởi vì với tư cách một độc giả may mắn, như tôi đã nói, tôi muốn chia sẻ những gì làm mình thích thú với mọi người đọc khác.

Có thể tôi cũng hơi bảo thủ, nhưng tôi quan niệm rằng đã dịch thì nên dịch từ nguyên bản tiếng gốc, cực chẳng đã mới phải thông qua một thứ tiếng thứ ba, gần với thứ tiếng gốc. Chẳng hạn tiếng Anh, Pháp, Đức hay tiếng Tây Ban Nha và tiếng Ý là những thứ tiếng tương đối gần nhau. Tiếng Nga thì bắt đầu xa rồi. Chưa kể cách suy nghĩ, cách tiếp nhận của mỗi dịch giả là đã khác rồi. Tuy nhiên, chúng ta cũng cần phải hiểu rằng khi đã dịch thì chắc chắc sẽ có sự sai lệch, lệch so với tác giả. Anh không thể nhập vào tác giả một cách hoàn toàn được. Đấy là quan điểm của tôi, ấy là chưa kể tôi chưa được đọc nhiều và nghiên cứu kỹ các lý thuyết về dịch thuật. Do trước đây học lỏm được từ các bậc cha chú, tôi chỉ nghĩ tôi phải kể lại câu chuyện mình đọc được bằng tiếng Việt, cho người Việt đọc. Song cũng không được phép đi xa quá. Bởi câu chuyện là của ông Eugen Ruge, của ông Siegfried Lenz, chứ không phải của ông Hoàng Đăng Lãnh. Giọng văn ấy, cách kể chuyện ấy là của người khác, chứ không phải của tôi. Đấy có lẽ là khó khăn lớn nhất trong quá trình dịch chăng? Tôi nhớ trong bài phê bình trên báo Lao Động về bản dịch tác phẩm Thời nắng lịm, người viết đã có một ý rất đáng để suy nghĩ khi e ngại rằng quyển Thời nắng lịm bị Việt hóa nhiều quá. Nếu Việt hóa quá nhiều, câu chuyện sẽ không còn là câu chuyện do người Đức kể nữa, mà do người dịch kể. Ta có thể không tán thành, nhưng việc người viết bài review, một người đọc, cảm nhận như vậy, đối với tôi là điều đáng quan tâm. Trong các tác phẩm dịch về sau, tôi cố gắng không để giọng văn, dù thật sự không muốn, ít nhiều chủ quan của mình len vào tác phẩm dịch.

Siegfried Lenz

ZN: Giờ Đức văn, theo tôi, là tác phẩm cực kỳ nhuần nhuyễn về tiếng Việt, tôi nghĩ là ở đỉnh cao phong độ của dịch giả. Cũng lâu rồi trong rất nhiều tác phẩm dịch của ngày nay có một tác phẩm có một thứ tiếng Việt đẹp và uyển chuyển như thế. Cũng phải kể đến một sự khác biệt giữa Thời nắng lịm và Giờ Đức văn. Trong Thời nắng lịm có rất nhiều đối thoại, còn Giờ Đức văn thì tràn ngập văn miêu tả. Vì thế, nếu thứ văn miêu tả ấy không được chuyển sang tiếng Việt một cách nhuần nhuyễn, độc giả sẽ rất khó để hình dung ra cảnh quan của tác phẩm. Nếu giữ lại toàn bộ cấu trúc câu, từ dấu phẩy, từ giới từ trở đi, từ danh từ số ít hay số nhiều… thì liệu rằng có được một bản dịch tốt hơn hay không? Bản dịch Giờ Đức văn có rất nhiều từ tiếng Việt mà nhiều người bây giờ không biết, không dùng nữa, những từ gần như đã bị mất đi rồi. Vốn từ vựng mà ông đem được vào Thời nắng lịm và Giờ Đức văn rất phong phú, giàu có, đời thường. Tôi nghĩ về lâu dài, các dịch giả, theo thời gian, tích lũy kinh nghiệm, vốn sống, cùng với sách vở, phim ảnh… thì mới có thể dần dần đa dạng hóa được vốn từ của mình, từ đó mới chuyển được vào trong bản dịch. Vì thế, đọc văn chương, đọc sách vở là một cách để trau dồi từ vựng?

HĐL: Thực ra, nói về dịch thì tôi học được của ông Cao Xuân Hạo rất nhiều: chẳng hạn cách ông ấy xử lý vấn đề, cách ông tiếp cận một tác phẩm. Trong câu văn tiếng Đức, khi viết bao giờ người ta cũng tránh lặp từ, tránh có nhiều từ đồng nghĩa trong một câu hay một đoạn văn. Ông Cao Xuân Hạo cũng từng dạy tôi, trong một câu mà có nhiều từ lặp đi lặp lại quá sẽ gây ra nhàm chán, ta phải dùng từ đồng nghĩa để tránh lặp lại trong câu, trong đoạn văn. Việc dịch nó mất công là vì vậy.

Cao Xuân Hạo, có thể nói, là người có năng khiếu ngôn ngữ đặc biệt. Vào những năm 1960-1970, ông buộc phải sống bằng nghề dịch. Cao Xuân Hạo đã dịch Chiến tranh và hòa bình ra tiếng Việt, một bản dịch mà cho đến tận bây giờ, tôi nghĩ khó có bản nào sánh nổi. Thực ra mà nói, chúng tôi cũng ít chuyện trò trực tiếp với nhau, tôi học ông qua các bản dịch là chính. Và tôi học bố tôi nữa. Tôi đọc những bài cụ viết, thậm chí cả những bản nháp mà cụ loại đi.

Tôi học như thế, qua chuyện trò, qua sách vở. Nên thực ra, tôi cũng không hiểu mình thấm được tiếng Việt từ đâu, theo con đường nào. Và quả là tôi đã đọc khá nhiều. Tôi phải thú nhận giai đoạn sau tôi ít đọc văn chương, nhưng trước đó, những năm 1960-1970, thì rất nhiều. Vào giai đoạn những năm 1955-1965, ở miền Bắc dịch rất tốt, lại toàn những tác phẩm lớn của văn học thế giới.

ZN: Quả là giai đoạn hùng hậu về mặt dịch thuật, rất nhiều kinh điển của văn chương thế giới đã được dịch vào giai đoạn này, như Những người khốn khổ của Victor Hugo, Tuyển tập kịch Shakespeare…

HĐL: Việc hiện nay có những hiện tượng gọi là khan hiếm từ vựng như bạn nói, theo tôi, bắt nguồn từ nhiều nguyên nhân. Ngôn ngữ là một hiện tượng xã hội, người ta học nói, học viết ở ngoài đời là chính, chứ không phải ở nhà. Học qua sách báo, đài phát thanh, TV, tại nhà trường, qua bạn bè, đồng nghiệp. Nếu từ ngữ trong môi trường đó không phong phú, hoặc sai hay chệch nghĩa, thì thanh thiếu niên cũng sẽ không học được vốn từ vựng phong phú, cũng sẽ dùng sai, dùng chệch đi. Ta không thể chỉ đổ tội cho giới trẻ ngày nay viết lách, nói năng kém, họ chịu ảnh hưởng của cách viết, cách nói của cuộc sống xã hội xung quanh họ. Ấy là chưa kể giới trẻ, ở đâu cũng thế, thời nào cũng vậy, bao giờ cũng cố tình nói năng, viết lách theo cách riêng của mình.

ZN: Nobel văn chương 2019 xảy ra những ồn ào xung quanh nhà văn Peter Handke. Việc này khiến tôi nhớ đến những phê phán hướng vào tác giả Siegfried Lenz khi ông được cho rằng đã dựa trên họa sĩ tai tiếng Emil Nolde để tạo ra nhân vật họa sĩ Max Ludwig Nansen trong Giờ Đức văn. Ông nghĩ sao về việc này?

HĐL: Đây là câu hỏi rất khó trả lời. Bây giờ ai cũng rõ Emil Nolde vốn là người bài Do Thái nặng và nhiệt tình ủng hộ chế độ Hitler. Thế nhưng, tranh của ông ta, tài năng nghệ sĩ của ông ta vẫn được đánh giá cao. Tôi cho đây là một trong những thí dụ điển hình cho việc ở Đức người ta đã có thể phân biệt tài năng nghệ thuật của một tác giả với quan điểm chính trị và đời sống riêng của người đó. Xã hội phương Tây, cụ thể là xã hội Đức, người ta đã chuyển sang giai đoạn biết đánh giá và đề cao nghệ thuật của Emil Nolde, trong khi lên án không nương nhẹ các quan điểm quốc xã và phân biệt chủng tộc của ông ta. Người ta tách rời một Emil Nolde nghệ sĩ, một nghệ sĩ tài ba, vị nhạc trưởng của màu sắc, nhà nghệ sĩ gắn bó với quê hương, với một Emil Nolde bài Do Thái, theo đuôi phát xít. Hai mặt này không nhập vào nhau, không bị đánh đồng với nhau.

Việc phê phán ông Lenz đã lấy hình ảnh một con người như Emil Nolde làm hình mẫu, tôi nghĩ như thế chưa chắc đã công bằng, bởi ông Lenz chỉ lấy hình ảnh một họa sĩ nổi tiếng để dựng nhân vật cho tác phẩm, chứ không phải ông ấy ca ngợi đích thân Emil Nolde. Bảo rằng qua tác phẩm Lenz đã bào chữa và “sửa sang sắc đẹp” cho Emil Nolde thì tôi cho là quá lời. Theo tôi, Siegfried Lenz muốn đối chiếu giữa một bên là viên cảnh sát, với bên kia là ông họa sĩ. Nhân vật họa sĩ có lẽ là một nhân vật mong ước của Lenz thì đúng hơn, chứ không phải người thực ở đời. Ông ta được dựng lên như một tấm bình phong làm nổi bật hình ảnh viên cảnh sát. Bởi chính những người như viên cảnh sát ấy, với cách hiểu máy móc, mù quáng về nghĩa vụ của họ, đã tạo nền tảng cho nền độc tài phát xít phát triển. Và kiểu người này không chỉ ở Đức mới có, họ có thể xuất hiện ở mọi nơi, mọi lúc. Song ngược lại, tôi cũng nghĩ nếu không có những người như cậu Siggi, chị Hilde, ông đưa thư, ông họa sĩ… thì cũng khó mà có được nước Đức ngày nay. Đối với tôi, phải chăng đây chính là giá trị của tác phẩm?

ZN: Trong Giờ Đức văn ông thích những đoạn nào?

HĐL: Tôi thích nhiều đoạn. Đầu tiên là cái cảnh ông cảnh sát đánh con, với những chi tiết mô tả ông ta vừa đánh vừa chờ phản ứng của bà vợ như thế nào. Cái đoạn đấy tôi rất thích vì nó làm lộ rõ bản chất thật của ông cảnh sát. Nếu không có mệnh lệnh gì để thừa hành thì ông không còn là ông nữa. Ông ấy sẽ rất hoang mang và bối rối. Hay là đoạn các ông dân quân tự vệ bắn máy bay. Hoặc cái đoạn ông thầy giáo dạy sinh vật. Khi có tiếng máy bay và máy bay đối phương bay qua thì ông chỉ nhìn lên vẻ khinh bỉ: Ông ấy thua rồi, nhưng lại không chịu thừa nhận mình thua trận. Đấy là tâm lý khá phổ biến trong bộ phận nhỏ người Đức theo chủ nghĩa phục thù.

Và người ta ca ngợi Lenz ở chỗ ông ấy dùng một nơi xa xôi hẻo lánh, hầu như không có bóng dáng gì của chiến tranh, chỉ có vài viên mật vụ. Thế nhưng chiến tranh rõ ràng đã thâm nhập vào từng người, từng số phận. Và độc giả chỉ cần đọc là cảm nhận được ngay không khí chiến tranh.

ZN: Ông Lenz quê ở vùng đất ấy?

HĐL: Quê ông ấy ở Lyck, vùng Đông Phổ xưa, nhưng sau chiến tranh sống ở Hamburg và thông thạo miền Bắc Đức. Ông ấy là người chuyên mô tả vùng đất phía bắc ấy. Có người bảo ông là nhà văn xóm làng, nhà quê. Ông ấy chả bao giờ phản đối chuyện ấy, mà chỉ bảo rằng ông viết về quê hương ông, thế thôi. Ông Lenz còn có một tác phẩm mà tôi rất thích, tên là Bảo tàng địa phương, kể về một ông già giống như ông ngoại của cậu bé Siggi trong Giờ Đức văn. Ông ấy sưu tầm tất cả mọi thứ của vùng ấy, nhưng rồi ông lại đem đốt sạch cái bảo tàng ấy với cái lý do rằng phải đốt đi thì người ta mới biết rằng những thứ ông sưu tầm là quý giá.

ZN: Có lẽ sự hài hước là thứ mà ông Lenz cũng rất mạnh. Cuốn Giờ Đức văn, tuy rằng nội dung rất nặng nề nhưng đồng thời lại có những cảnh rất hài hước. Chẳng hạn như đoạn ở trên cù lao biệt lập mà Siggi bị giam, lúc có sự xuất hiện của đám chuyên gia tâm lý. Ông có thấy là ông Lenz giễu cái đội ấy không?

HĐL: Thời sau Chiến tranh thế giới thứ 2 khoảng 10-15 năm, người ta tưởng có thể dùng tâm lý học sẽ có thể giải thích được nhiều thứ ở đời. Người Đức sau chiến tranh bị mặc cảm về việc tại sao đất nước mình, một nền văn minh như thế, lại đẻ ra 13 năm chủ nghĩa phát xít. Đối với nhiều người, đó là điều không giải thích nổi. Người ta quay ra phân tích tâm lý, kể cả của Hitler, xem tại sao ông ta lại căm ghét người Do Thái đến vậy. Người ta muốn hiểu điều đó và đi tìm lý do thông qua tâm lý học. Nhưng nhiều người cũng đã vạch ra rằng họ đi tìm lý do gây ra tai họa lớn đó của văn minh nhân loại ở đâu đâu, chứ không tìm ở chính mình. Ông Lenz là người chĩa mũi dùi quay ngược vào trong và cho ta thấy cái trách nhiệm ấy cũng nằm ở ta, ở sự mù quáng, ở sự cuồng tín của chính ta. Người Phổ, trong tuyên truyền về nước Phổ, được xem là người biết vâng lời, biết tuân mệnh lệnh một cách vô điều kiện. Và người ta coi sự chăm chỉ, đúng giờ đúng giấc, tuân thủ nghĩa vụ, vâng lệnh, trung thành, tận tụy với bề trên, vân vân... là các đức tính Đức, những đức tính có từ ngàn xưa. Khi lên cầm quyền, chủ nghĩa quốc xã đã tuyên truyền, đề cao những cái gọi là đức tính Đức này lên, cho rằng đó là những đức tính tạo nên con người Đức thượng đẳng.

Quyển Giờ Đức văn của Lenz ra đời năm 1968, đúng vào cao trào sinh viên. Khi ấy, giới trẻ đã đặt khá nhiều câu hỏi cho các thế hệ trước của họ, chất vấn tại sao bố mẹ họ lại để xảy ra một hiện tượng như Hitler trên đất nước mình. Các câu hỏi về nghĩa vụ, về giới hạn của nghĩa vụ, về trách nhiệm của các thế hệ đi trước đối với tai họa phát xít được đặt ra gay gắt. Giờ Đức văn ra đúng vào thời điểm ấy nên được độc giả quan tâm và đọc nhiều. Vấn đề được nêu ra trong tác phẩm khiến người ta phải đặt ra câu hỏi giới hạn của nghĩa vụ là ở đâu. Và quả thật, trong tác phẩm ấy, ai cũng bị trách nhiệm, nghĩa vụ giằng xé, từ thằng bé Siggi trở đi. Thằng bé nghĩ nó phải có nghĩa vụ cứu các bức tranh, dẫn đến chỗ nó thành tội phạm. Nó lấy cắp tranh từ trong nhà băng, từ các cuộc triển lãm đem giấu đi. Ông bố thi hành lệnh từ trên ban xuống, đã lệnh là lệnh, đến khi lệnh đó mất hiệu lực trên thực tế, ông ta vẫn thi hành nó cho bằng được bởi chưa ai ra lệnh cho ông hay thôi đi. Ông Nansen họa sĩ thì cứ nhất định vẽ, ông ấy coi đó là trách nhiệm của ông đối với nghệ thuật, đối với đời sau. Tôi cho rằng độc giả cũng sẽ đặt ra những vấn đề như thế với chính mình.

ZN: Xem và đọc những bộ phim tài liệu về diệt chủng, về Holocaust, ta có thể nhận ra rằng có rất nhiều người tìm thấy niềm vui khi thực hiện nghĩa vụ. Không chỉ những nhân viên quèn như bẻ ghi tàu đưa đến phòng hơi ngạt, hay đóng kín cửa không cho tù nhân thoát, mà ngay cả những sĩ quan, họ tìm mọi cách để sáng tạo ra cách để có thể tiêu diệt người Do Thái một cách nhanh gọn và nhiều nhất. Họ đau đáu với những việc như thế. Như vậy, việc thỏa mãn nhiệm vụ đã bị đẩy lên ở mức độ cao nhất, méo mó nhất. Quả thực việc này rất là lạ, khi nhìn vào tính cách của nhân vật trong truyện Giờ Đức văn. Ông bố là một người như thế. Và ông bố có lẽ là một người có thể vào cái trại cù lao để các chuyên gia tâm lý nghiên cứu.

HĐL: Theo tôi, giáo dục theo lối cũ cũng là một vấn đề ông Lenz muốn nêu ra trong Giờ Đức văn. Trong đó, cách thức giáo dục vẫn là cách thức của ngày xưa. Khi anh bị coi là khó giáo dục thì tôi cho anh vào một cái trại cách ly. Vậy ai xác định thế nào là kẻ khó giáo dục? Ngay cả chuyện dạy văn, người ta cho anh một cái đề tài để anh phân tích theo cách hiểu của người ta (của ông thầy, của ông hiệu trưởng, của viên giám thị về nghĩa vụ). Đấy là lối dạy cũ. Bây giờ người ta không dạy như thế nữa, không còn các cù lao như trong truyện nữa. Bây giờ, để học một tác phẩm văn học chẳng hạn, người ta để cho học sinh, riêng lẻ hay từng nhóm, tự đọc tác phẩm đó, rồi học sinh sẽ báo cáo, trình bày về nhận thức của mình đối tác phẩm. Nhận thức của học sinh có thể rất khác nhau, khác cả với của thầy cô giáo, nhưng học sinh có quyền bảo vệ ý kiến của mình, giải thích tại sao họ hiểu tác phẩm như thế.

Thực ra dịch Deutschstunde, tên của tác phẩm này, ra tiếng Anh thành The German Lesson, hay ra tiếng Việt thành Giờ học tiếng Đức, hay Giờ Đức văn như tôi dịch, theo tôi, đều không thật đúng. Bởi người đọc có thể sẽ nhầm hiểu đây là giờ học cách đọc, cách viết tiếng Đức, ngữ pháp tiếng Đức, như ta có thể nghĩ khi nói đến giờ Anh văn, Pháp văn, Trung văn hay Nga văn. Trong khi đó Deutschstund, có lẽ, cũng có thể hiểu thêm là “Giờ về nước Đức, về lịch sử nước Đức”. Trong Giờ Đức văn, Siggi nhớ lại câu chuyện, nhớ về quê hương... chứ không phải học chính tả hay ngữ pháp tiếng Đức. Đối với độc giả cũng thế, người ta sẽ phải nhớ lại giai đoạn trước và sau khi chiến tranh kết thúc, với các sự kiện đã xảy ra, và người ta sẽ đánh giá như thế nào về các sự kiện đó, về cách nghĩ, về hành vi và cách xử sự của nhân vật.

ZN: Ông từng chia sẻ dự định lập một nhóm dịch văn học Việt Nam sang tiếng Đức? Ông đã dịch được những gì rồi?

HĐL: Tôi mong muốn tập hợp một nhóm như thế nhưng chưa thành công. Tôi không phải là người thạo tiếng Đức đến mức có thể tự mình làm được mà phải hợp tác với bạn bè người Đức. Tôi có thử dịch một số truyện ngắn của vài nhà văn Việt Nam sang tiếng Đức nhưng chưa thật sự thành công

ZN: Ông có thể chia sẻ một vài kinh nghiệm dịch cho những người muốn làm công việc này?

HĐL: Tôi nghĩ, để dịch văn học Việt sang tiếng Đức, người dịch không những phải thạo tiếng Việt, mà đặc biệt phải thạo tiếng Đức. Cũng giống như khi dịch tiếng nước ngoài sang tiếng Việt, theo những gì tôi học hỏi được, điều trước tiên là cần thạo tiếng Việt vậy. Và một khi đã nói đến sự thông thạo thì có lẽ bao giờ cũng là đề cập đến sự học tập và bồi dưỡng không ngừng về ngôn từ, ngữ nghĩa, về xã hội... Bởi tiếng nước nào cũng vậy, đều có lịch sử sâu xa, đều phát triển và thay đổi không ngừng, cùng nhịp với cuộc sống xã hội.

Dịch, theo tôi, là một công việc khá nặng nhọc, đòi hỏi nhiều tâm sức và trách nhiệm của người dịch, nhưng cũng là của người biên tập và của các nhà xuất bản - một công việc nếu được đánh giá thích đáng về nhiều mặt thì chắc chắn sẽ thu được các kết quả mong muốn.

Cảm ơn ông vì cuộc trò chuyện này.■

(1): Bản dịch Diệt vong được trao Giải thưởng dịch thuật của Hội Nhà văn Hà Nội năm 2018.

Zét Nguyễn

Nguồn: Tuổi trẻ cuối tuần, ngày 03.12.2019.

Các chức năng của tính siêu văn bản rất đa dạng bao gồm chức năng châm biếm, chức năng đùa bỡn, chức năng mỹ học, ý thức hệ, chính trị hoặc triết học.

Sách "Métatextualité et Métafiction: Théorie et analyses" - Ảnh: internet

Để xác định tính bội phân của các chức năng được khỏa lấp vào nhau này người ta có thể hình dung về hình ảnh nếp gấp được cuộn lại xét trong chừng mực tính siêu văn bản cố gắng thực hiện chức năng của nó qua việc kết nối các trường tri thức khác nhau nhằm truy vấn chúng trong mối tương quan lẫn nhau. Dĩ nhiên, ở bài viết này, tôi không cố gắng phân bậc chúng, một việc vốn dĩ đi ngược lại với tinh thần của siêu văn bản, mà thay vào đó, tôi cố gắng xác nhận ba nếp gấp hay ba chức năng chủ đạo đảm bảo được sự cố kết nền tảng của tính siêu văn bản như sau.

Bộ khung quy chiếu được giải cấu

Siêu truyện/siêu hư cấu là một truyện/hư cấu quy chiếu một cách rõ ràng đến đối tượng của nó như là một truyện/hư cấu. Chủ nghĩa hiện đại chưa đạt được tính tự phản tư (auto-réflexivité) này của hư cấu, và như Robert Alter đã đề ra công thức cho siêu hư cấu đó là nó “hệ thống hóa” sự tự quy chiếu của văn bản (l’auto-référence textuelle). Siêu hư cấu cần đến một nhận thức phê phán về văn bản thông qua người đọc và để thực hiện điều này, nó “phô bày một cách có hệ thống điều kiện giả lập của nó.”¹ Văn bản siêu hư cấu tạo ra một tác phẩm hư cấu nói chung, dẫu nó có là hư cấu điển phạm hay các hình thức đại chúng, chúng đều được dung nhập với cùng một sự đan dệt trần thuật.

Do đó, hư cấu được thiết đặt ở trong một trạng thái phản tư với cái nhìn về chính nó, một cái nhìn vốn dĩ tạo ra hiện tượng đối hợp (involution) có thể gợi lại sự khái quát hóa về hố thẳm và, hơn nữa, xác nhận những biến thể cùng các hình thù kỳ dị không thể đếm hết của nó. Trong “Life Story” thuộc quyển sách khá gợi tả có tên Thất lạc trong hý trường (Lost in The Funhouse, 1968) của John Barth, người kể ngạc nhiên vì anh ta không phải là mình, mà là nhân vật hư cấu ở trong một câu chuyện/truyện khác, “D. dần nghi ngờ rằng thế giới là một tiểu thuyết, và bản thân anh ta là một nhân vật hư cấu.”² Trong trường hợp này, cũng như trong toàn bộ các trường hợp thường thấy khác, ở đó cấp độ trần thuật (niveau narratif) và cấp độ truyền dẫn của mạch truyện (niveau diégétique) được dung nhập vào nhau và trở nên rối rắm, từ đó cấu thành nên một tính chất tượng trưng của siêu hư cấu. Các cấu trúc xác thực và những sự phân biệt cho phép văn học thực hiện chức năng của nó, thế nhưng người đọc kiến tạo nên thế giới của quy chiếu hư cấu theo cách mà Linda Hutcheon, một chuyên gia thuộc dòng văn học này, gọi là khuynh hướng kiến tạo có tính cách ái kỷ (narcissisme).³

Để làm rõ hơn nữa về sự giao cắt này của các giới hạn, chúng ta có thể so sánh tác phẩm Roland Barthes par Roland Barthes của Roland Barthes với ví dụ kể trên. Đây là một tác phẩm được xem như là một tự truyện hậu hiện đại thể hiện yếu tố hư cấu trong vai trò điều khiển sự tái kiến tạo của chủ thể tính của riêng nó, vì như R. Barthes đã mở đầu văn bản này với phát biểu: “Tất cả điều này phải được xem như được nói ra bởi một nhân vật tiểu thuyết.”⁴ Bộ khung làm ổn định thể loại tác phẩm này tiến hành đánh cắp thời điểm và vị trí của người đọc trong một trạng thái lập lờ đầy nghi vấn. Chính tính bất định thuộc về bản chất logic học cũng như bản chất hữu thể học này đã gây ra các vấn đề nan giải liên quan đến những gì tạo ra giới hạn của một thể loại, một căn cước, một tỉ thức, tức quá trình của chính sự lĩnh hội. Bộ khung thường hay thay đổi và thăng giáng bắt nguồn từ tính bất định nói trên dường như là chức năng trọng tâm của siêu văn bản. Trong Siêu hư cấu? Tính phản tư ở trong các văn bản đương đại (metafiction? Reflexivity in Contemporary Texts, 1993), Wenche Ommundsen nhấn mạnh đến sự nhập nhằng gây ra cho người đọc khi các loại hình cấu trúc nên sự mô phỏng tạo ra hiệu ứng chập chờn: “Sự rung động nhận thức được siêu hư cấu tạo ra có lẽ nói một cách chính xác nhờ vào thực tế rằng nó cần chúng ta, nghe có vẻ nghịch lý, nhìn nhận bản thân chúng ta đang có một ảo giác, để biết rằng chúng ta là chủ thể của một niềm tin bị bóp méo, nhưng ta vẫn tiếp tục gia nhập vào cùng với nó.”⁵

Văn bản siêu hư cấu, giống như những người gièm pha hoặc thậm chí ca ngợi dòng văn học này nhận định, trong các chiến thuật văn bản, nó tiến hành xóa bỏ ảo giác mô phỏng được gây ra bởi hư cấu. Nếu chủ nghĩa hiện đại đã nhắm đến, tuy đây chỉ là vấn đề về mức độ và cường độ, cổ xúy cho một sự trong suốt của ký hiệu, thì siêu hư cấu lại muốn làm bão hòa những gì có thể được coi là một sự soạn kịch bản của ký hiệu. Siêu hư cấu chẩn bệnh và khắc tạc ký hiệu, bằng việc đẩy nó tới một cung điện của những sự phản ánh. Nó công khai tập trung sự chú ý của người đọc vào đặc tính kết cấu của ảo giác mô phỏng.

Chức năng cơ bản của tính siêu văn bản, do đó, là đập vỡ, phá bỏ, và cải đổi bộ khung quy chiếu mà vũ trụ hư cấu kiến tạo nên bằng cách dùng đến các thủ pháp mô phỏng (procédés mimétiques). Sự cải đổi bộ khung quy chiếu này được thực hiện dựa trên một kiểu mẫu vừa có tính đùa bỡn vừa có tính giễu nhại, và đạt đến đỉnh điểm ở trong sự soi sáng của một thể giả lập. Bên cạnh chiều kích chính trị vốn có ưu thế hơn, như sẽ được bàn đến ở mục 3, tính siêu văn bản còn có một chức năng đùa bỡn rất quan trọng.

Chức năng đùa bỡn

Có lẽ, tính siêu văn bản sẽ được định nghĩa tốt hơn nếu chúng ta nói rằng nó được sinh ra bởi bởi sự ma quái trong việc giải thích về những giới hạn đưa người đọc đến với một sự chóng mặt giữa việc bảo lưu và việc xáo trộn hiện trạng của văn bản. Sự chóng mặt liên quan đến việc xáo trộn diễn ra theo cách mà ở đó “bản thân nó” không chỉ là một văn bản “khác”, mà văn bản khác này còn có thể “chỉ đơn thuần” là cái vắng mặt và là cái rời đi mà không để lại địa chỉ. Sự chóng mặt còn mang tính bảo lưu hiện trạng văn bản vì chúng ta có thể kinh nghiệm sự tự phủ nhận ở trong và thông qua sự đọc. “Sự viết của giới nữ”, ví dụ như sự viết của Angela Carter, sẽ được phân tích sâu hơn, điển hình ở việc thông qua phong cách của cô tạo ra một thách thức lại các huyền thoại và các câu chuyện bằng cách mở ra các cấu trúc sơ cấp của chúng nhằm che giấu đi khoảng trống nơi trung tâm của hệ thống dị biệt của ngôn ngữ.

Qua việc quy chiếu đến các phân tích của các nhà triết học như Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean Baudrillard, hoặc theo phương diện mang tính văn học hơn với Fredric Jameson, Terry Eagleton, Linda Hutcheon, ta có thể nhấn mạnh đến “tính logic” của siêu văn bản khi nó khiến văn bản nói về chính văn bản, từ đó để lộ ra các dấu vết, các mặt nạ và các thiếu sót của tính lịch sử văn bản của nó cũng như tính liên văn bản của nó. Ví dụ, trong Dược phẩm của Platon (La Pharmacie de Platon), J. Derrida đề ra hình thể triết học của ông bằng cách thực hành các kỹ thuật khắc tạc được khâu nối lại với nhau ở trong các văn bản triết học quá khứ, để vén mở miếng lót bìa sách của nó như là phương diện nghịch đảo của văn bản.⁶ Tương tự, tính siêu văn bản vận hành ở bản lề của các tri thức đã được thiết lập nên. Tất cả các giới hạn giữa các trường tri thức khác nhau hoặc các nghệ thuật khác nhau được tạo ra trở nên bất định mà không có sự nhập nhằng nói chung bởi vì siêu hư cấu có một đối tượng chính trị. Những sự phân chia Lịch sử/hư cấu, hiện thực/nghệ thuật, văn bản/hình ảnh đều được chuyển dịch thành cái gì đó rỗ và bất định.

Trong Chính trị học của chủ nghĩa hậu hiện đại (The Politics of Postmodernism), Linda Hutcheon nhấn mạnh rằng trào lưu này không phải nhất thiết được xem như đang thiết lập nên một cuộc đổ vỡ rõ ràng với quá khứ, cũng chẳng phải như việc xem chủ nghĩa hậu hiện đại đưa đến chủ nghĩa hư vô: “Hậu hiện đại, như tôi đã và đang định nghĩa nó, không phải là sự quy thoái về thành “hiện thực thậm phồn” mà là một sự truy vấn về việc thực tại có thể có nghĩa gì và làm thế nào chúng ta có thể biết được nó. Sự trình hiện, đến đây, không thống trị hoặc xóa bỏ chiếu vật, mà thay vào đó, công nhận một cách tự ý thức sự hiện hữu của nó ngang với sự trình hiện - tức là như việc diễn giải (và quả thật như việc sáng tạo ra) chiếu vật của nó, chứ không phải như việc đề ra một lối truy cập trực tiếp và vắn tắt về nó.”⁷

Nếu mọi thứ ở trong thế giới được đem lại bởi tính trung giới của các hệ thống ý nghĩa nhằm diễn giải chiếu vật hay thậm chí tạo ra nó ở trong chính hoạt động định nghĩa nó thì dường như các nhà siêu hư cấu nghĩ rằng, không gian văn học luôn vấp phải mọi thách thức, mọi sự xúc phạm được gây ra từ tinh thần của sự chơi. Trong truyện ngắn có tiêu đề “Cái chết của tiểu thuyết” (1969), Ronald Sukenick đem lại tính ưu việt cho chức năng chơi của văn bản, “Điều chúng ta cần không phải là các tác phẩm vĩ đại mà là các tác phẩm bông đùa… Một truyện là một trò chơi mà ai đó tham gia vào vì bạn cũng có thể chơi nó.”⁸ Mạng lưới ngôn ngữ bao phủ mọi thực tại, siêu hư cấu soi sáng cho chiều kích hư cấu của thực tại này: “Chơi được tạo điều kiện bởi các quy tắc và các vai diễn, và siêu hư cấu vận hành bằng cách khám phá ra các quy tắc hư cấu để khám phá ra vai trò của hư cấu ở trong đời sống. Nó nhắm đến khám phá ra việc làm thế nào mỗi người chúng ta “chơi” trong các thực tại của riêng mình.”⁹ Một khi đứng ở vị trí của nhà tiểu thuyết, người đọc “theo kinh nghiệm” sẽ có được vai trò xã hội của anh ta một cách đặc biệt, điều này chỉ có thể có được từ việc tra hỏi nếu đời sống của anh ta không được viết ra bởi một số tác giả cố ý né tránh, những người giữ vai trò giật dây từ phía đằng sau sàn diễn.

Mục đích ý thức hệ/thơ ca

Một cách khái quát, đến đây, sự trình hiện, vì thế, sẽ bị truy vấn, cụ thể, đó là tính đầy đủ quy chiếu của ký hiệu. Tính siêu văn bản cố gắng thể hiện rằng ý nghĩa không còn mờ tối nữa nhằm để đạt được sự hấp dẫn của tính thống nhất văn bản. Tính đa bội, tính mờ đục, sự giễu nhại, theo đó sẽ cho phép lột được mặt nạ cấu trúc của cái khả độc/cái có thể đọc được (lisible). Chắc hẳn không có cách đọc nào tốt hơn cách đọc trong S/Z của Roland Barthes để “thấy”, như Henry James nhận định, cái mới của Balzac mà R. Barthes chỉ ra nhập vào trong tính đa bội của các mã ngôn ngữ, văn học và thực hành, chúng được liên kết với nhau bằng cách tăng cường việc thiết lập nên các cấu trúc của sự tạo nghĩa (signification) đem lại ý nghĩa của chúng.

Sự nhịp nhàng và sự liên tục đến đây rõ ràng đã trở thành những điều đáng ngờ vì nó đang thể hiện ra rằng thế giới và nghệ thuật được thiết định bởi các bộ mã mà qua đó giúp hình thành nên một điều tự nhiên khiến các nhà thực hành siêu văn bản nhắm đến chỉ ra bản chất của nó, tức một đồ hình thói quen (construit habité) được tạo lập bởi ý thức hệ và các hệ thống giá trị. Tính siêu văn bản luôn có một phạm vi ý thức hệ/nghệ thuật, việc dính liền ở đây muốn nói đến việc khước từ đem lại ưu thế cho cái này hơn cái kia vốn dĩ trở thành một trong những vấn đề của sự viết.

Các bộ mã, dẫu chúng có là riêng biệt về mặt văn hóa hoặc là các thành phần cấu nên mặt văn học (thể loại, phong cách, giọng điệu), hoặc những thứ riêng biệt về mặt nghệ thuật nói chung cũng như liên quan đến truyền thống, đều phụ thuộc vào các mã và các hệ thống giá trị đồng thời cấu thành nên tính tương đồng mà từ đó người đọc gia biệt khoảng cách với chính mình. Trong bộ khung ý thức hệ, người đọc tiến đến việc nhận ra rằng văn bản được kết cấu và mọi thứ ở trong thế giới được đem lại thông qua các hệ thống trình hiện. Người đọc dần nhận ra rằng ý nghĩa tự nó là kết quả của sự sản sinh ý thức hệ, qua đó từ ngữ có trước sự vật. Việc phản tư về các vấn đề thuộc về các cấu trúc được mã hóa cũng như sự lập chủ đề của chúng ở trong các văn bản siêu hư cấu, do đó, khiến người đọc có thể chống lại sự hấp dẫn của các hệ thống đồng thời nắm bắt được bản chất của chúng, như “sự khai thác tình dục”, sự rập khuôn, tư kiến nói chung.

Sự truy vấn này về các cấu trúc tạo nghĩa là mơ hồ về mặt ý thức hệ, bởi vì làm thế nào chúng ta có thể khước từ đi các hình tượng sai lạc dựa vào tất cả các kiểu mẫu trong khi vẫn nghĩ đến cách thoát khỏi sự xác định ý thức hệ diễn ngôn của riêng nó, ngay cả nó là văn học? Theo Linda Hutcheon, hướng tiếp cận mỹ học chính trị bắt nguồn từ mâu thuẫn này được xem là khả dĩ. Đồng thời với phê bình phụ trợ và sự truyền dẫn được ủy quyền, siêu hư cấu khuyến khích sự phản tư bằng cách lập ra chủ đề mâu thuẫn: “Giễu nhại cũng đặt vấn đề về giả định nhân văn của chúng ta liên quan đến tính độc đáo và sự đơn nhất nghệ thuật cũng như các quan niệm tư bản của chúng ta về quyền sở hữu và tài sản.”¹⁰

Phạm Tấn Xuân Cao dịch (từ bài “Les fonctions de la métatextualité”, trong Tính siêu văn bản và siêu hư cấu: Lý thuyết và phân tích (Métatextualité et Métafiction: Théorie et analyses), Laurent Lepaludier (chủ biên), Presses universitaires de Rennes, 2003, trang 39-43).

Nguồn: Tạp chí Sông Hương, 362/04-2019, phiên bản trực tuyến ngày 29.05.2019.

Trong lời nói đầu viết cho bản dịch tiếng Việt Tuyển tập truyện ngắn Trần Trường Khánh, tác giả chân thành bày tỏ ước vọng “đi tìm tri âm ở phương trời văn học khác”. Chợt nhớ ngày xưa Lưu Hiệp từng băn khoăn: “Tri âm thực khó thay! Âm thực khó tri mà người tri âm thực khó gặp. Gặp được tri âm là sự nghìn năm có một” (Văn tâm điêu long, thiên 48: Tri âm).

Tôi là một độc giả của Trần Trường Khánh, từ phương Nam xa xôi, quen thuộc với văn học Trung Quốc, nhưng có phần xa lạ với văn học trên lãnh thổ Đài Loan đầy sóng gió, lại càng chưa biết gì nhiều về tác phẩm của những nhà văn trên đảo Kim Môn có số phận gian nan khôn xiết. Không dám nhận là người tri âm, tôi chỉ thấy mình may mắn được thưởng thức tác phẩm này như thưởng thức “một hiện tượng, một bức tranh riêng biệt” (Hoàng Khắc Toàn) vừa lạ lẫm, vừa gần gũi để có thể ký thác vào đó một chút tâm trạng mình.

Những biến động lịch sử và xung đột ý thức hệ nửa cuối thế kỷ 20 đã đẩy Đài Loan và miền Nam nước tôi vào những tình thế hiểm nghèo. Những người đồng bào cùng trong một nước phải chia nhau ở hai bên chiến tuyến mà lằn ranh là một vùng biển (Đài Loan) hay một dòng sông (Bến Hải). Kim Môn (Đài Loan) và Bình Trị Thiên (Việt Nam) trở thành chảo lửa của chiến tranh. Một nơi là hàng cọc nhọn chống đổ bộ, một nơi là hàng rào điện tử McNamara, ranh giới lẽ ra là khu phi quân sự đó trở thành vùng tranh chấp quyết liệt nhất với bao máu xương đổ xuống.

Nhà văn Trần Trường Khánh đã chứng kiến hai lần khủng hoảng ở eo biển Đài Loan với những cuộc pháo kích, những trận hải chiến giữa hai bờ mà người dân Kim Môn phải chịu đựng. Nhưng cả sáu truyện ngắn trong tập này không nhằm miêu tả trực tiếp những biến cố ấy mà thể hiện những di chứng của thời kỳ thiết quân luật đã đè nặng lên đời sống của khoảng mười vạn dân Kim Môn trong hơn 36 năm ròng.

Dù thời nào, xứ nào thì nạn nhân trực tiếp của độc tài, quân phiệt cũng là những người dân lành vô tội. Những oan khiên vô cớ rơi xuống đầu người thợ hồ như A Thuận (Xe khách công cộng nhân dân). Những thân phận phụ nữ trôi dạt như Vương Mỹ Lệ , Hoàng Ngọc Tiêu trở thành món hàng chuyên tay bao kẻ võ biền thô bạo (Tạm biệt đảo Hải Nam, Tướng quân và Gạo Bồng Lai). Những góa phụ trung hậu như chị Thiêm Đinh bị viên chức địa phương bắt nạt, quấy rối và làm nhục (Tôn Rỗ).

Truyện Tạm biệt đảo Hải Nam dẫn ta đi qua những di tích và thắng cảnh thu hút tầm mắt mà không che giấu được vết thương trên cơ thể xã hội và cơ thể người phụ nữ chìm sâu trong bi kịch của nghề tiếp viên. Qua Vương Mỹ Lệ, độc giả Việt Nam bắt gặp hình ảnh hiện đại của Thúy Kiều (Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du), Tuyết (Đời mưa gió, Khái Hưng và Nhất Linh), Huyền (Làm đĩ, Vũ Trọng Phụng)… trong một xã hội tự xưng là văn minh. Mô-típ “gặp lại cố nhân” được Trần Trường Khánh thể hiện tự nhiên, chân thực, để lại dư vị đắng cay mà không rơi vào một happy-ending giả tạo.

 Theo thiển ý, truyện ngắn hay nhất trong tập này là Tướng quân và Gạo Bồng Lai. Mặc dù tác giả cẩn trọng rào đón rằng trong quân đội Quốc Dân Đảng có “hàng chục ngôi sao sáng lấp lánh với tên gọi tướng quân”, độc giả không tránh khỏi đặt câu hỏi rằng cái guồng máy thối nát nào đã sản sinh ra một Ngưu tướng quân đốn mạt như vậy? Với bút pháp trào phúng cay nghiệt, Trần Trường Khánh đã khắc họa sinh động chân dung và tính cách một “tướng quân” đồi bại, thô lỗ trong “dáng vẻ anh Trư”, trên đời chỉ nghiện hai món là uống rượu ngâm dái chó để tráng dương bổ thận, và hưởng lạc thú với Gạo Bồng Lai hàng tuần ở trà thất Am Tiền, đến mức “chẳng cần giữ gìn tinh lực để phản công đại lục” (!).

 Cảm hứng phê phán, đả kích trong tác phẩm Trần Trường Khánh không dừng lại đó. Đọc truyện Xe khách công cộng nhân dân, tôi liên tưởng đến tác phẩm của Franz Kafka, Aziz Nesin, Slawomir Mrozek, Bùi Ngọc Tấn, với những con người thuần phác, vô tội bị chụp mũ, bức cung, tra tấn một cách oan khuất chỉ vì một lý do vớ vẩn, tuy về sau có được minh oan, trả lại danh dự thì tâm hồn cũng đã tổn thương nghiêm trọng mà không thể oán trời trách người được nữa, đành tự an ủi mình “đã không may sinh nhầm thời đại”. Truyện ngắn này là một bản luận chứng đầy mỉa mai về tình trạng nhà cầm quyền có thể nhân danh những lý lẽ tốt đẹp như bảo vệ an ninh quốc gia để đẩy dân lành vào vòng tai họa ở “nơi không ánh mặt trời”.

Thế đó, những thiên truyện hiện thực của Trần Trường Khánh cho thấy bạo lực và sự vô đạo có thể bóp nghẹt cuộc sống của một vùng đất như thế nào. Nhân vật Trần, vốn là một nhà văn, từng thốt lên cay đắng: “Con người thật hiểm ác. Chẳng phải các người luôn mồm nói rằng phải cải cách cái xã hội bất lương này, phải kiến lập một xã hội hoàn hảo tốt đẹp, nhưng tại sao không cách nào xóa bỏ được ánh mắt của lợi danh và quyền lực?”.

Nhưng nghĩa vụ của một nhà văn, dù không thiếu khiêm tốn, đòi hỏi ông ta không được thỏa hiệp với nỗi sợ hãi và lòng yếm thế, nhất là khi ngòi bút được truyền cho sức mạnh tinh thần và những đức tính tốt đẹp mà những người dân giàu lương tri ở Kim Môn, tuy có lúc phải “ngậm miệng làm ngơ, mũ ni che tai” trước cường quyền để “tránh chuốc họa vào thân”, cuối cùng không để cho ai tước đoạt. Ở bên kia và bên đây, con người chân chính đều tin vào lẽ phải và điều thiện, tin rằng “ở hiền gặp lành, ác giả ác báo”, như tục ngữ đã nói. Dù đã rơi vào hầm lửa của một xã hội đầy cạm bẫy, người “thần nữ” vẫn không thôi nuôi khát vọng về nhân tính, tình yêu và cái đẹp: “Khi em đã rửa sạch đôi tay đầy bùn tanh, em sẽ rửa sạch những vết nhơ trong lòng em bằng chính đôi tay của mình; em muốn khi em trao cho anh, em là người trong sạch và hoàn mỹ, dù em đang ở chân trời góc biển nào đó…”.

Những người như chị Thiêm Đinh, Xuân Đào, Võng Yêu Tử đều coi trọng đạo lý dân gian, phong hóa làng quê và phẩm giá của người phụ nữ. Đó là sức mạnh khiến Thiêm Đinh trụ vững mà Tôn Rỗ dù mưu ma chước quỷ cũng không làm cho gục ngã. Đó là lẽ sống tự lập và tự trọng khiến Võng Yêu Tử, không oán trách số phận, thà lấy sức mình nuôi con, nuôi mẹ chứ không làm kẻ phụ tùy của người chồng gàn dỡ. Đó là phản ứng thật đáng trách nhưng cũng thật đáng thương của Xuân Đào, người đàn bà đầy chất sinh thực khí, đã chọn cái chết để rửa nỗi nhục của mình. Những người phụ nữ đó sản sinh từ thổ nhưỡng, khí hậu Kim Môn, đồng thời cũng là hình ảnh người phụ nữ Á Đông trọng nhân cách, mà trên đất nước Việt Nam thời nào cũng có.

Tác phẩm của Trần Trường Khánh cho thấy văn học ở một địa phương có thể vươn ra khỏi các bức tường để tìm thấy sự đồng cảm của người đọc qua sự hiệp thông với chủ nghĩa nhân đạo. Xin trân trọng cảm ơn tác giả và giáo sư Trần Ích Nguyên đã bắc cầu cho tác phẩm này đến với bạn đọc Việt Nam qua bản Việt ngữ do các dịch giả ở Trường Đại học Khoa học xã hội - nhân văn và Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh thực hiện. Đối với riêng tôi, tập truyện này không chỉ mở ra cánh cửa nhận thức về một xứ sở lắm trầm luân như quê hương tôi, mà còn đem lại kinh nghiệm mỹ cảm về sức lôi cuốn của nghệ thuật ngôn từ, như cách nói của Chu Quang Tiềm, nhà mỹ học hiện đại Trung Hoa được tiếp nhận ở cả Đài Loan và Việt Nam.

Lời Bạt Tuyển tập Truyện ngắn Trần Trường Khánh, NXB Văn hóa - Văn nghệ, TP HCM, tháng 11-2019.

(Đọc "Chiều trên sông Hàm Luông" của Cao Quảng Văn)

Nhà thơ Cao Quảng Văn là dân Văn Khoa Sài Gòn, xuất hiện trong làng văn khá sớm, lặng lẽ mà có đến hơn nửa thế kỷ cầm bút, từ tốn và an nhiên với phong cách nhẹ nhàng, ấm áp và bút pháp thơ truyền thống của mình.
Mảnh đất phóng khoáng của phương Nam, quê hương xứ Huế, cùng với những chân trời rộng khác đã in dấu trong tập thơ mới nhất của anh: Chiều trên sông Hàm Luông, lưu lại những bài thơ từ năm 1966 đến năm 2018.
Tuổi đôi mươi hồn thơ bừng nở sinh sắc và bồi hồi cùng nhịp sống. Có những bài vang vang nhạc điệu một thời: "Đêm tan hoang muôn ngàn tấn bom/ Đêm kêu oan những lời bi thương/ Đêm gục đầu thành đô muốn khóc/ Đêm bốc cháy lửa nhà cuối thôn…" (Đêm nhiệm mầu tiếng hát đường xa, 1968). Có những lời âm âm nỗi buồn làm người: “Nghìn năm triền đá xanh rêu/ Ngày xanh xao/ Lệ ứa chân chiều/ Bước mỏi ta về/ Cơn gió thoảng/ Nằm im nghe cát bụi tiêu điều” (Cũng bâng khuâng gió lướt mặt đường, 1971).
Tuổi 40 chững lại những ghi nhận, một niềm vui từ hòa bình và gia đình: “Tình yêu là năm, là tháng/ Ngọt bùi, cay đắng có nhau/ Tình yêu là …khi tóc bạc/ Vẫn xanh giấc mộng ban đầu…” (Vẫn xanh giấc mộng). Nhiều bài thơ nhạc điệu mạnh, nghe như những bài ca (Tìm nhau, Vào xuân, Sông ơi cứ chảy…): Nước cứ trôi/ qua cầu/ lửng lơ/ Mây vẫn bay/ trên đầu- vu vơ/ Người bên nhau, mà không một lời!/ Một ngày…không còn Thơ trên đời?. Không còn lung linh- còn đâu mơ màng!/ Mai sớm, trưa chiều/ rồi đêm dần sang…/ Một ngày đi qua/ Một ngày lại tới!/ Người bước trên đường/ Không âm vang…(Hãy giữ giùm anh). “Chiều rơi mênh mông/ Người còn xa xăm/ Chiều buông thanh u/ Nhịp trầm hư không (Một mình với chiều Đà Lạt).
Và sau đó là trầm tư, là tra vấn, là khắc khoải. Do sức nặng của năm tháng trên vai hay bởi “những điều trông thấy”? Có thể là cả hai, nhưng dù thế nào, thơ Cao Quảng Văn vẫn chưa bao giờ bị chìm trong đắng cay, nghiệt ngã.

Có những nỗi đau nén chịu, tự dỗ dành: “Tim ơi, đừng cay đắng/ Cho lệ rơi ngậm ngùi/ Một ngày không mây trắng/ Còn dài hơn một đời…” (Trời không mây trắng). Có những nỗi buồn câm lặng, trong vô vọng, tự nhắc mình kiên nhẫn: Trên chót vót đỉnh cao/ Chỉ còn lặng im (*)?/ Thăm thẳm hơn mọi nỗi buồn/ Là niềm vô vọng… /Ai đã sống như đã ngàn năm sống/ Với tin yêu rồi thất vọng tràn bờ?/ Ngàn năm sau có gì còn lưu lại/ Hay chỉ niềm câm lặng trong thơ?.. (Câm lặng nỗi buồn).
Nhiều bài thơ trĩu nặng tự sự: (Bước mùa tôi, Vẫn mỗi ngày như thế, Bên sông trôi, Những con đường không có lề, …). Chúng chất chứa nỗi niềm của người cầm bút: Khi lạc quan: “Thơ sẽ hát bên người/ Khắp hang cùng ngõ vắng/Ngày nước mắt thôi rơi/ Thơ phập phồng hy vọng” (Trăng chiều); lúc khắc khoải, với những câu hỏi lớn dành cho người cầm bút: “Nhà thơ ơi/ Người đứng nơi đâu/ Trong cuộc đời này?/ Môi mím nụ- trầm tư/ Hay lặng thầm, nước mắt?/ Ngước nhìn trời/ Hay ngậm ngùi cúi mặt?/ Hy vọng, đau buồn/ Người viết cho ai? (Thơ hỏi nhà thơ); và “mỏi mòn: “Những câu thơ mỏng manh/ Như cũ mèm số phận/ Giọng ễnh ương mòn sương kêu trời/ Những vì sao nhói xanh lận đận…” (Lãng du); rồi kháng cự: “Tôi không muốn/ Những ngày dài vô nghĩa!/ Những trang dư trong cuốn sổ cuộc đời…/ Những đêm hoang vu/ Những ngày sương khói/ Tồn tại mỏi mòn/ Chờ đợi phút tàn hơi! (Có phút giây nào).
Trong kho tàng thơ Việt đã có những bài thơ viết về mùa, về chiều, đã trở thành kinh điển, không ai dám chạm vào, thế mà Cao Quảng Văn vẫn có khả năng chen vào ký ức chúng ta bằng một bài long lanh trọn vẹn (Ai chờ ai mùa thu) hay một đôi câu đẹp: “Mênh mang chiều chảy về đâu/ Ngày run bóng xế, bên cầu lá rơi/ Cánh chim khuất nẻo xa rồi/ Người mang theo cả ngậm ngùi trời mây”… (Nhạt nắng bên cầu).
Đá và mây là cặp biểu tượng đối ngẫu trong thơ Cao Quảng Văn: một tĩnh, một động, làm nên ám ảnh nơi những ai biết lắng mình với Tự nhiên.
Cao Quảng Văn làm thơ với một bút pháp tự nhiên, thuần phác. Hình như ông không quan tâm nhiều đến việc cách tân kỹ thuật. Thế mạnh của thơ ông là nhạc điệu và nhạc tính. Một vài bài thơ tự do hiếm hoi nơi đây, mang phong vị phương Đông: Tuyệt mù một thoáng vàng bay, Nhớ Ức Trai…thường rời rạc, dở dang, chưa tròn ý.
Tôi không biết Cao Quảng Văn đã có bài thơ nào được phổ nhạc chưa? Nếu được bay lên bằng đôi cánh của âm nhạc, chắc rằng thơ Cao Quảng Văn sẽ có dịp đến với nhiều người hơn, sẽ in vào ký ức nhiều thế hệ hơn, nhất là trong cái thời rộn rã của âm thanh, của các phương tiện nghe nhìn này.
Sài Gòn, 2019
Nguyễn Thị Thanh Xuân

Cách nay hơn một thế kỷ phân tâm học ra đời và ngay sau đó phê bình phân tâm học xuất hiện. Từ một khoa học được xây dựng thuần tuý trong lĩnh vực của bệnh học tâm thần với phương pháp thực hành lâm sàng, phân tâm học chuyển sang áp dụng những kinh nghiệm này của mình trong một lĩnh vực xa lạ, lĩnh vực của những sản phẩm văn hoá, văn học. Khái niệm phân tâm học ứng dụng (psychanalyse appliqué) hình thành vào đầu thế kỷ XX, với Freud và các đồng nghiệp của ông trong Hội tâm lý học ngày Thứ Tư (Société psychologique du Mercredi, 1902), mục tiêu là mở rộng tầm ảnh hưởng của lý thuyết.

Freud đã làm nên một cầu nối kỳ diệu giữa phân tâm học và văn học, từ điều kiện cá nhân (lòng say mê văn học; trực giác về nghệ thuật; khả năng tự phân tích và phân tích; khả năng liên kết, liên tưởng và liên ngành);  từ hoàn cảnh đào tạo (chương trình văn học ở trường trung học của Áo) và từ môi trường chuyên môn (những trải nghiệm đặc biệt về con người từ phân tâm học), như   Jean Bellemin-Noël đã viết: “Freud say mê đủ loại văn chương: kẻ ngốn sách đồng thời là một độc giả tinh tế. Văn hóa của ông là thứ văn hóa cách đây một trăm năm người ta dạy ở các trường trung học nước Áo: cổ điển, nhưng đa dạng hơn, phổ quát hơn, hiện đại hơn thứ văn hóa tương tự ở Pháp. Ví dụ, những tên tuổi trở đi trở lại nhiều nhất dưới ngòi bút của ông là các tác giả đã được thừa nhận vào năm 1870: Aristophane, Boccace, Cervantès, Diderot, Goethe, Hebbel, Heine, Hésiode, Hoffmann, Homère, Horace, Le Tasse, Milton, Molière, Rabelais, Schiller, Shakespeare, Sophocle, Swift; còn về các nhà văn đương thời: Dostoievsky, Flaubert, Anatole France, Ibsen, Kipling, Thomas Mann, Nietzsche¹, Schopenhauer, Bernard Shaw, Mark Twain, Oscar Wide, Zola và Stefan Zweig”^[1].

Như vậy có thể nói, lịch sử lý thuyết phân tâm học không thể tách rời những cuộc gặp gỡ với văn học, từ văn học truyền miệng đến văn học viết.

Trong những bước đi đầu tiên, Freud đã tiến hành song song ba công việc: vừa phân tích bệnh nhân, vừa phân tích chính mình, vừa đọc tác phẩm văn học. Hai tác phẩm Œdipe làm vua của Sophocle và Hamlet của Shakespeare đã mang lại cho Freud một phát hiện lớn, năm 1897, hình thành một khái niệm chủ, một điển hình bệnh lý lớn: mặc cảm Oedipe  trong công trình Giải thích chiêm bao (1899). Năm 1907, một tập sách gồm nhiều người viết: Các trang viết của tâm lý học ứng dụng, tiểu luận «Hoang tưởng và chiêm bao trong truyện « Gradiva » của Jensen» của Freud được đăng trang đầu tiên. Đọc La Gradiva của W. Jensen, Freud nhận ra hoang tưởng như một diễn trình của vô thức, và ông khẳng định vai trò của văn học: ““Thi sĩ, trong sự cảm nhận tâm hồn con người, họ là thầy chúng ta (...) vì họ tắm trong những cội nguồn mà chúng ta còn chưa thể đạt tới trong khoa học » (…) ”Các nhà thơ và các nhà tiểu thuyết là những đồng minh quý báu của chúng ta, và các bằng chứng của họ phải được đánh giá thật cao, bởi lẽ giữa lưng chừng thinh không họ biết được nhiều điều mà túi khôn học đường của chúng ta còn chưa dám mơ tới. Về kiến thức tâm lý, họ là bậc thầy của chúng ta, những kẻ tầm thường, bởi họ đã đắm mình trong những mạch nguồn nơi chúng ta còn chưa đưa khoa học lại gần được”^[2]. Cũng năm này, trong tiểu luận Người sáng tạo văn học và tưởng tượng (Le créateur littéraire et la fantaisie), Freud cho rằng người viết tiểu thuyết là người sắp xếp lại thực tại để làm nên một thế giới của riêng mình. Nghệ sĩ là đứa trẻ vẫn còn sống trong người lớn: “Nhà tiểu thuyết tâm lý chắc chắn vay mượn trong toàn thể nét đặc thù của mình với khuynh hướng từ các nhà văn hiện đại, tách cái tôi bộ phận khỏi cái tôi của mình, nhờ kết quả của tự sự quan sát; và nhờ con đường nhân cách hóa các dòng xung đột trong đời sống tâm thức của mình nơi nhiều nhân vật^[3].

Trong một bài báo nhỏ năm 1909 có tên là Tiểu thuyết gia đình về chứng loạn thần kinh (Le roman familial du névrosé), Freud đã nghiên cứu các cội nguồn của thiên hướng nhà văn. Theo ông, trong mỗi một đứa trẻ luôn có ước vọng thay đổi phả hệ và muốn khám phá những ông bố bà mẹ khác, việc viết văn là để “hoàn tất các ước muốn, sửa lại cuộc sống hiện có của mình và hướng đến hai mục tiêu:  tính dục và tham vọng” ^[4]. Tiểu thuyết gia như vậy là người thành công trong việc sửa đổi thực tại mà không bị giới hạn bởi sự kiềm chế thần kinh hoặc bị lạc trong một mê sảng của giòng giõi. Luận điểm gây tranh cãi này đã kích thích nhiều nhà phê bình. 

Liên kết một chuỗi trải nghiệm văn học, qua ba tác phẩm kinh điển, Freud đưa ra một ghi nhận quan trọng, trong tiểu luận Dostoïevski và tội giết cha (Dostoïevski et le parricide, 1928): “Không hề ngẫu nhiên khi ba kiệt tác của văn học ở mọi thời như Oedipe làm vua (Œdipe Roi) của Sophocle, Hamlet của Shakespeare và Anh em nhà  Karamazov  của Dostoïevski, cùng có một chủ đề là giết cha”^[5]. Từ đó, ông xem mặc cảm Œdipe là một bản chất phổ quát của con người.

Freud quan niệm rằng, khi viết văn, nhà văn đã phóng chiếu và cấu trúc lại các huyễn tưởng của mình, làm nên những hình tượng văn học. Có hai loại huyễn tưởng: loại đầu là kết quả của sự lai ghép với hiện thực, hình thành thế giới của nhà văn (như đứa trẻ bị bỏ rơi, đã tìm lại chính mình, tìm cách chữa lành những chấn thương), thể hiện qua Tolstoi, Balzac, Huygo, Dostoïevski, Dickens, Faulkner, Proust… Loại thứ hai là sáng tạo ra một thế giới mới khác với hiện thực (từ mặc cảm Œdipe, muốn hủy diệt đối thủ và thiết lập một tương quan mới), như Hoffmann, Melville, Kafka…^[6]

Đọc phân tâm học văn học như vậy sẽ tương tự như việc dõi theo sự hình thành của vô thức, nghĩa là dõi theo các chiêm bao, các nói nhịu (lapsus), các nét tinh thần, các ảo tưởng. Freud tìm cách “lột mặt nạ” các diễn ngôn ý thức, tìm các ham muốn (désire) dồn nén (refouler) ở đằng sau nó và chiếu ánh sáng vào diễn trình tích tụ (condensation) và chuyển dịch (déplacement) nơi tác phẩm, vào các biến dạng nảy sinh từ kiểm duyệt (censure). 

Trong quá trình phân tích tác phẩm văn học, Freud tỏ ra ý thức mục tiêu và giới hạn của mình: “Mang lại một phán đoán thẩm mỹ về tác phẩm nghệ thuật hay làm sáng tỏ thiên tài nghệ thuật chắc chắn không phải là nhiệm vụ của phân tâm học. Mà dường như với phân tâm học là khả năng nói lên một từ ngữ mang tính quyết định trong tất cả các vấn đề liên quan đến cuộc sống tưởng tượng của con người”^[7], nhưng xuyên qua các văn bản đọc văn học của Freud, người ta nhận ra ông đã kết hợp các phương pháp phê bình văn học như: phê bình tiểu sử, phê bình phát sinh… Sau này, Sarah Kofman còn cho là Freud đã sử dụng phương pháp cấu trúc “cho phép so sánh các tác phẩm khác nhau của một nghệ sĩ để phát hiện ra ảo ảnh chung như là chìa khóa của nghiên cứu” và đọc văn học theo phương pháp tiểu sử với Freud là tiến hành “lột mặt nạ” để “đáp trả thái độ thần bí hóa đối với các nghệ sĩ và nhận dạng tính ái kỷ” […] “Freud thay thế những gì được gọi là "tuyệt vời" trong sự lý tưởng hóa các nghệ sĩ bởi người viết tiểu sử, bằng việc tìm kiếm quy luật chi phối các bệnh nhân và cả người bình thường”^[8].

Dù vậy, cũng nhiều khi, Freud không tránh khỏi những phân tích khiên cưỡng. Chẳng hạn, với  Shakespeare, ông đã khai thác tiểu sử của nhà văn này theo hướng cố làm cho nó tương thích với các tiền giả định của ông, và như vậy ông đã đi ngược lại với ý kiến của các chuyên gia uy tín về Shakespeare. Khi đọc Dostoïevski, Freud đã nói khác đi về bệnh động kinh của nhà văn này, để củng cố lập luận của mình.

Cho đến nay, phân tâm học đã chứng tỏ sức mạnh của mình trên nhiều lĩnh vực. Và phát hiện quan trọng nhất của nó là phát hiện về vô thức. Trong khi ghi nhận những cống hiến lớn lao của phân tâm học, người ta nói đến vai trò của vô thức trong lĩnh vực phê bình văn chương, và rộng hơn là trong nghệ thuật.

Phân tâm học là một lĩnh vực mênh mông, phức tạp và không thuần nhất.  Khởi đi từ Freud, nó vận động không ngừng trên phương diện lý thuyết và thực hành, trong sự phát triển nội tại và trong xu thế mở ra tiếp biến nhiều lĩnh vực khác. Chính vì vậy, phê bình phân tâm học, hay nói khác đi là việc đọc phân tâm học, cũng đã hình thành và phát triển hết sức đa dạng.

Trước hết về tác giả, sẽ có những nhà phân tâm học đọc văn học và những nhà phê bình văn học vận dụng phân tâm học, tư thế, mục tiêu và phương pháp của họ có khác nhau.

Thứ hai, về xu hướng lý thuyết, từ khi hình thành đến nay, đã có những xu hướng phân tâm học khác nhau : Sigmund Freud (Áo-Anh, 1856-1939),  Pierre Janet (Pháp, 1859-1947), Alfred Adler (Áo –Anh, 1870-1937),), Carl Gustav Jung (Thụy Sĩ, 1875-1961), Melanie Klein (Áo-Anh, 1882-1960), Otto Rank (Áo-Mỹ, 1884- 1939), Theodor Reik (Áo- Mỹ, 1888-1969), Marie Bonaparte  (Pháp, 1882-1962), Charles Baudouin (Pháp –Thụy Sĩ, 1893-1963), Anna Freud (Áo- Anh, 1895-1982), Wilhelm Reich (Áo –Mỹ, 1897-1957), Erich Fromm (Đức, 1900-1980), Jacques Lacan (Pháp, 1901-1981) Georges Devereux (Pháp –Mỹ, 1908 - 1985), Jean Laplanche (Pháp, 1924- 2012)…, các nhà phê bình phân tâm học có thể tựa vào xu hướng lý thuyết này, hay xu hướng lý thuyết khác, hoặc dung hợp.

Thứ ba, mối quan hệ giữa phân tâm học và văn học sẽ được quan niệm và xử lý lại, theo từng trường hợp đặc thù với từng nhà phê bình, ở đó có thể có sự dung hợp với những lý thuyết hoặc trường phái phê bình khác.

Thứ tư, đối tượng của phê bình phân tâm học là văn bản văn chương trong mọi thời, mọi nơi, mọi thể loại. Những thay đổi về yếu tố thời gian, không gian bên ngoài (contexte) và những quy luật bên trong của văn bản (texte) hẳn sẽ mang lại những cách đọc vô thức khác nhau. Sự đa dạng và linh hoạt là một yêu cầu cơ bản trong phê bình phân tâm học, bởi nó giúp cho nhà phê bình tránh được nguy cơ sao chép máy móc và công thức hoá.

Đứng trước cái kiến trúc to lớn nhiều cửa là phân tâm học ấy, chúng ta nên bắt đầu đi vào bằng cửa nào?

Chúng tôi sẽ không bắt đầu bằng cách giới thiệu những nét chính về lịch sử và các vấn đề lý thuyết phân tâm học như thông lệ. Từ mối băn khoăn, do đâu mà Sigmund Freud, một bác sĩ chuyên nghiên cứu thần kinh bệnh học, lại chọn văn chương, như một đối tượng phân tích, cùng với các bệnh nhân của ông, chúng tôi đi tìm lý do của sự quan tâm này. Bởi đó cũng là lý do tồn tại của phê bình phân tâm học.

Trong nhiều tài liệu về cuộc đời S. Freud, người ta nói rằng ông rất yêu văn chương và là một độc giả sành văn. Nhưng có lẽ khi đưa văn chương vào thế giới khoa học của mình, Freud không xuất phát từ một sở thích cá nhân. Bằng trí tuệ cực kỳ nhạy bén và tài hoa của mình, Freud đã phát hiện ra những điểm chung trong cơ chế tâm lý của con người (bệnh nhân) và cơ cấu nghệ thuật của tác phẩm văn chương. Theo chúng tôi, đó là những điểm chung về đặc trưng, chất liệu và phương pháp.

-Về đặc trưng, có lẽ không ai phủ nhận, tưởng tượng là một khả năng không thể thiếu của con người và tác phẩm văn chương. Những bệnh nhân tâm thần, khả năng tưởng tượng phát triển một cách khác thường, những tuyệt tác văn chương luôn sáng lên từ một sức tưởng tượng phi thường.

-Về chất liệu, con người và tác phẩm văn chương đều phải sử dụng ngôn từ. Nhà thần kinh bệnh học làm việc với bệnh nhân của mình qua những cuộc đối thoại nghĩa là qua lời nói. Nhà phê bình phân tích tác phẩm văn chương qua văn bản, vẫn là cuộc trò chuyện trong phạm vi  ngôn từ với  nhà văn, độc giả. Lời nói của bệnh nhân và ngôn từ nghệ thuật có nhiều điểm chung như sức nén, tính ẩn dụ, tính ngẫu nhiên…(chứa đựng những nội dung từ vô thức), chúng có khả năng hé mở cho chúng ta nhiều vấn đề bí ẩn.

-Về phương pháp, chúng ta nhận thấy rằng thực hành phân tích về bản chất là một trải nghiệm độc đáo của ngôn từ và của diễn từ. Phân tích bệnh nhân, nhà phân tâm học làm những cuộc đối thoại trong tinh thần “hợp tác tự do” (association libre), phân tích tác phẩm, nhà phê bình đọc kỹ văn bản với sự tự nguyện đầy cảm hứng. Và trong suốt quá trình phân tích này nhà phân tâm học cũng như nhà phê bình không tránh khỏi… cúi xuống phân tích chính mình.

Trước phân tâm học rất lâu, văn chương (truyền khẩu và viết) đã tỏ rõ sức mạnh của mình trong việc sử dụng ngôn từ để sáng tạo nên một không gian độc đáo, nằm ngoài những giới hạn thường thấy của ngôn ngữ giao tiếp. Việc nghiên cứu những văn bản văn chương cho phép phân tâm học rời bỏ mảnh đất y học chật hẹp vươn tới tầm lý thuyết tổng quát về tâm lý học và về sự tiến triển loài người. Ngược lại, phân tâm học cũng đã làm thay đổi quang cảnh phê bình văn học.

Những đối chiếu vắn tắt trên đây, và mối quan hệ tương tác trong thực tế giữa phân tâm học và văn học đã nói với chúng ta lý do phân tâm học có mặt trong đời sống văn chương, và phê bình phân tâm học hôm nay đã hình thành như một trường phái lớn, có nhiều xu hướng.

Theo Marcelle Marini^[9], trong  Mỹ học và phân tâm học ^[10], nhà phê bình Gilbert Lascault (Pháp, 1934) đã ví phân tâm học với tháp Babel. Ông cảnh báo sự ngưỡng mộ thái quá phân tâm học để rồi dẫn tới hai thái độ: hoặc là nhà phân tích hướng về phía tác phẩm văn học để tìm kiếm ở đó sự minh họa đơn giản cho các luận điểm của họ, hoặc là nhà phê bình hướng về phân tâm học để tìm ở đó một kiến thức có sẵn, một kiểu giải thích làm sẵn, mang tới “chân lý” của văn bản. Chống lại những “công thức đơn điệu”, Gilbert Lascault cho rằng một phê bình phân tâm học đích thực phải được thực hiện bằng việc đọc đích thực. Đây là nguyên tắc đầu tiên phải tuân thủ. Đọc đích thực nghĩa là nhà phê bình vừa tiến hành công việc phân tích tâm lý vô thức mà văn bản khơi dậy nơi mình, vừa tiến hành công việc giải thích. Trong việc đọc này không ai đoán trước được những gì sẽ đến.

Không đi vào lịch sử phân tâm học, không dừng lại nhiều với các tác giả, công trình và luận điểm, vốn đã được nhiều tư liệu nói đến, trong những hiểu biết còn giới hạn của mình, chúng tôi thử trình bày một cách khái quát những tiêu điểm và định hướng  khác nhau của phân tâm học và phê bình phân tâm học.

Phân tâm học

Quá trình hình thành phân tâm học của Freud trải qua hai giai đoạn:  giai đoạn thứ nhất từ 1895 đến 1920, giai đoạn thứ hai từ 1920 đến 1938. Trong giai đoạn thứ nhất, Freud hình dung cơ chế tâm thức (mécanisme psychique) của con người có ba tầng: ý thức (le conscient), tiềm thức (le preconscient) vô thức (l’inconscient) và đề xuất các khái niệm: dồn nén (refoulement), kiểm duyệt (censure), chứng ái kỷ (narcissisme), cái tôi (le moi)…Công trình Năm bài học về phân tâm học (Cinq leçons sur la psychanalyse) ra đời trong thời gian này, xác định chiêm bao là “con đường hoàng đạo của nhận biết vô thức” (“la voie royale de la connaissance de l'inconscient”)^[11]. Với Freud, không có biểu hiện hành vi và tâm lý nào là ngẫu nhiên, không có ý nghĩa, không có nguyên nhân; và ý nghĩa thực sự, nguyên nhân lớn nhất của các biểu hiện ấy có thể tìm thấy ở vô thức: vô thức quyết định con người chúng ta trong từng giây phút: người ta gọi đây là nguyên lý quyết định luận tâm thức (Principe du déterminisme psychique). Quan sát tâm lý con người, Freud cho rằng, thường có nhiều nguyên nhân và cả một phức hợp động lực cho một biểu hiện, nhưng chúng ta thường bằng lòng với việc giải thích theo một nguyên nhân.^[12] Trong khi giải thích chiêm bao, Freud phát hiện ra hiện tượng sự chuyển vị (transposition) của các hình ảnh và sự kiện theo một trình tự rối loạn, biểu hiện những xáo trộn tâm thức (troubles psychiques). Theo ông, các xáo trộn này bắt nguồn từ một ham muốn, có từ trẻ em đến người lớn, những ham muốn bị cấm đoán (interdit) bởi giáo dục, văn hóa, tôn giáo…thường được giải tỏa bằng chiêm bao. Vậy chiêm bao là kết quả của ham muốn và cấm đoán. Theo Freud, chiêm bao cấu thành bởi hai lớp nội dung: nội dung hiển lộ (contenu manifeste), gắn với ý thức, và nội dung ẩn tàng (contenu  latent), gắn với vô thức. Giải thích chiêm bao là đi từ nội dung hiển lộ đến nội dung ẩn tàng. Không chỉ dừng lại ở đó, Freud xác định cơ chế tâm thức của chiêm bao: cơ chế kịch hóa (la dramatization: tự sự), cơ chế hình tượng hóa (la figuration: hình ảnh), cơ chế tích tụ (la condensation: sự nén lại của hình ảnh và tự sự), cơ chế chuyển dịch (le déplacement: sự di chuyển các yếu tố). Các cơ chế trên đây của chiêm bao thoạt tiên có vẻ không gắn gì với diễn ngôn văn chương, nhưng chúng có thể giúp chúng ta hiểu rõ hơn kỹ thuật kịch, các nét đặc thù của ngữ pháp tự sự, thành tựu của nghệ thuật miêu tả trong tiểu thuyết, cách biên soạn một ẩn dụ…Đặc biệt, nó làm cho cách viết không còn là một công việc thuần túy ngôn ngữ (hình thức), mà là một công việc của trí tưởng tượng bằng ngôn ngữ và công việc của ngôn ngữ bằng tưởng tượng,với điều kiện không lẫn lộn sự biểu hiện với việc sao chép đơn giản thực tại.

Từ trường hợp chiêm bao, Freud đề xuất ra hai phương thức khác nhau khi xem xét tác phẩm văn học: một mặt, một tấm màn mỹ học hay lý trí che khuất sự thật trần truồng của vô thức; mặt khác, văn bản  hiển lộ, giống như “nội dung hiển lộ” của chiêm bao, nằm trong mối quan hệ biểu tượng hoá chặt chẽ với “nội dung tiềm ẩn”, có mặt bên cạnh vô thức. Hai quan niệm về sản phẩm nghệ thuật này luôn luôn cạnh tranh nhau.

 Nhấn mạnh giai đoạn đầu đời, Freud chú ý đến kỷ niệm tuổi thơ, trong đó, ông cho rằng các kỷ niệm – kính lọc (souvenir- écran: những kỷ niệm mà ta không hề biết, nhưng lại luôn chi phối đời ta) có vai trò rất lớn, đặc biệt là các kỷ niệm gắn với biến cố gây chấn thương (événement traumatique). Các nhà nghiên cứu cho rằng, trong khi phân tích chi tiết sự cấu thành của vô thức, Freud đã làm việc như một nhà ngôn ngữ học, dù lúc ấy ngành ngôn ngữ học còn rất sơ khai. Việc nghiên cứu kỷ niệm này của Freud cũng gắn với văn học, một trong những tác giả văn học mà Freud chú ý và nêu ra các dữ kiện kỷ niệm là Goethe.

Năm 1910, tiểu luận “Sự xáo trộn gen tâm lý của cái nhìn trong khái niệm tâm lý học phân tích” (Le trouble psychogène de la vision dans la conception psychanalytique »), thể hiện cái nhìn nhị nguyên luận của Freud về xung năng (dualism pulsionnel): theo ông, trong vô thức con người luôn có những cặp xung năng đối lập nhau: xung năng tính dục đối lập với xung năng sinh tồn; xung năng sống (pulsions de vie) đối lập với xung năng chết (pulsions de mort)…

Năm 1920, tiểu luận “Để giới thiệu thuyết ái kỷ” đã mang lại một bước ngoặt, hình thành giai đoạn thứ hai. Cơ năng tâm thức được hình dung lại với các khái niệm mới : cái tôi (bản ngã: le moi, ego), cái siêu tôi (siêu ngã: le surmoi, superego) và cái ấy (tự ngã: le çà, id). Công trình Bên kia nguyên lý khoái lạc (Au delà du principe de plaisir, 1920) tiếp tục khẳng định mặc cảm Œedipe (Le complex Œedipe),

Như vậy, Sigmund Freud  xem xung đột, mâu thuẫn là tình trạng thường xuyên diễn ra nơi con người, và điều này làm ta nhớ đến Karl Marx. Nhưng nếu Marx nhìn thấy xung đột trong giai cấp, bắt nguồn từ điều kiện kinh tế thì Freud nhìn thấy xung đột trong từng cá nhân, bắt nguồn từ cơ chế tâm thức.  Cũng  như Marx, Freud có cái nhìn nhị nguyên, qua các cặp đối kháng gần như thường trực: ý thức /vô thức; nguyên tắc khoái cảm / nguyên tắc thực tế; ham muốn / cấm đoán; thế giới bên trong / thế giới bên ngoài; cái tôi (bản ngã), cái siêu tôi (siêu ngã) / cái nó (tự ngã), bản năng sống và bản năng chết…

Trong tác phẩm  Cái tôi và cái nó (Le moi et Le çà, 1923), Freud đã trình bày các mối quan hệ trên, đồng thời phân tích tình trạng lệ thuộc của cái tôi. Theo Freud, con người chịu sự quy định rõ rệt bởi cơ chế tâm - sinh lý của chính mình. Các xung năng trong vô thức chịu sự chi phối mạnh của xung năng ham muốn (ta nhớ đến khái niệm của nhà Phật là dục) có vai trò quan trọng, trong đó có xung năng tính dục (libido), chúng luôn có xu hướng chuyển hóa lên hai tầng trên, dẫn dắt ý thức, chi phối hành vi. Ngược lại, nếu có xung đột giữa các xung năng của vô thức và các xung năng của ý thức, do áp lực từ siêu ngã của chính người đó, hay từ quy phạm của gia đình, nhà trường, xã hội, cộng đồng, thì cơ chế bảo vệ (mechanism de defense) của tâm lý sẽ xuất hiện và can thiệp. Nó có thể đàn áp (répression), hoặc kiểm duyệt, ngăn chặn các ký ức, cảm xúc và ý tưởng từ tâm thức, đẩy các xung năng ấy trở lại vô thức. Những dồn nén này tạo thành các ẩn ức, ngày một nhiều, có khả năng tạo nên một sự mất quân bình về tâm lý, gây ra chứng nhiễu tâm, hoặc nặng hơn là chứng loạn thần kinh. Nó cũng có thể làm công việc định dạng (identification), nghĩa là để cái tôi của mình thích ứng với những đặc điểm tính cách của cha mẹ; Freud cho rằng vào những thời điểm then chốt này, vai trò của những bậc cha mẹ  rất quan trọng, họ sẽ giúp con mình vượt qua các mặc cảm để tiếp nhận các quy ước một cách nhẹ nhàng và trưởng thành. Với những trường hợp mà xung đột giữa vô thức và ý thức diễn ra thường xuyên trong cả cuộc đời, cơ chế bảo vệ của tâm lý sẽ thu xếp để lập lại sự cân bằng tạm thời, tìm con đường giải tỏa bằng cách ngụy trang (camouflage). Một trong những giải tỏa quen thuộc mà ai cũng từng trải qua, có thể mỗi ngày, ấy là chiêm bao (còn gọi là giấc mơ, mộng mị: rêve); ít phổ biến hơn là hành vi nói/viết nhịu (còn gọi là nói liệu, lapsus); trong đó con đường giải tỏa và hình thức ngụy trang đẹp đẽ, lý tưởng, có ý nghĩa nhất, là hoạt động sáng tạo (khoa học, nghệ thuật, văn chương), hoạt động nhân đạo (từ thiện, tôn giáo) và tình yêu: Freud gọi giải tỏa đó là sự thăng hoa (sublimation). Freud còn cho rằng, do cơ chế sinh học và do trải nghiệm cá nhân, mỗi cá nhân khi được sinh ra và trưởng thành có thể thiên về bản năng sống (eros) hay bản năng chết (thanatos), hoặc có cả hai, lúc ngả bên này, lúc ngả bên kia; và tùy theo đó mà con đường giải tỏa của mỗi người có thể khác nhau. Bản năng sống thường biểu hiện nơi khả năng sinh tồn (survivance); khả năng hái lấy niềm vui (có khi được dịch hẹp là khoái lạc: plaisir); khả năng tái tạo (reproduction), nó có vai trò rất lớn trong việc duy trì cuộc sống của cá nhân cũng như sự tiếp tục của giống loài. Đôi khi người ta đánh đồng bản năng sống với bản năng tính dục (instinct sexuel), cũng như đánh đồng désire (ham muốn nói chung) với libido (ham muốn tính dục), do cách nói của Freud và do trong lịch sử dài của nhân loại, bản năng tính dục là điều cấm kị (tabou). Những người thiên về bản năng sống thường có biểu hiện mà ta gọi là tích cực: yêu thương, lạc quan, dễ dàng nối kết với mọi người, tin vào cái mới..., cách giải tỏa của họ thường theo hướng thăng hoa. Trong khi đó, người có bản năng chết thì thường gắn với lòng thù hận, oán trách (từ sân theo quan điểm nhà Phật); thường bị hút về nỗi buồn, nỗi sợ, hoài nghi; thường ham muốn hủy diệt và tự hủy diệt. Năng lượng sinh ra từ bản năng chết thường có thể dẫn đến hiện tượng thích tự làm đau mình: khổ dâm (masochism), hoặc/và thích làm đau người khác: bạo dâm (sadism), bằng ngôn ngữ, bằng hành động gây hấn, bạo lực^[13]. Theo Freud, những kẻ độc tài, những người chủ chiến, những kẻ sát nhân, những tên bạo hành tình dục thường có trong mình bản năng chết, và như vậy, các vấn nạn lớn của nhân loại từ xưa đến nay như: chiến tranh, tội phạm, nạn cưỡng dâm…đã được Freud lý giải bằng một cách nhìn khác, cách nhìn từ góc độ trách nhiệm cá nhân, khác với cách nhìn của những nhà Marxist.

Freud xác định xung năng là một lực đẩy liên tục hướng đến sự thỏa mãn và là phương tiện đầu tiên của sự thỏa mãn. Trong tiểu luận “Các xung năng và số phận của xung năng” (“Pulsions et destins des pulsions”)^[14], Freud đã bàn nhiều về khái niệm này, như phân biệt xung năng tính dục (pulsions sexuelles) và xung năng tự tồn (pulsions d’autoconservation). Ông  xác định con đường của xung năng là một “diễn trình năng động”, qua bốn mô thức: lực đẩy; cội nguồn, đối tượng, mục đích; với các diễn biến: hoặc chuyển thành cái đối lập (tình yêu thành thù hận); hoặc quay lại chống cái tôi của chính mình; hoặc dồn nén tất cả vào vô thức; hoặc giải tỏa bằng hành vi gây hấn, hoặc sáng tạo, chỉ có như vậy thì con người mới vượt qua trạng thái dư thừa về nhu cầu và hài lòng với bản thân.

Freud cho rằng cơ chế tâm- sinh lý này hình thành căn bản từ yếu tố bẩm sinh và sau đó phát triển thành nhân cách hoàn chỉnh ngay trong thời niên thiếu, với những dấu ấn quan trọng từ trải nghiệm cá nhân, gia đình, đặc biệt là mối quan hệ của người con với mẹ, cha mình. Những quan sát tỉ mỉ của Freud về các giai đoạn phát triển tâm lý tình dục của con người thời trẻ^[15] đưa ông đến những khái quát táo bạo mà sau này nhiều nhà tâm lý học và phê bình văn học không chia sẻ hoàn toàn: Thứ nhất, rằng sự thất vọng tình dục mà đứa trẻ trải qua trong giai đoạn phát triển tâm lý này, sẽ làm nảy sinh nơi người ấy một trạng thái lo âu (anxiety) kéo dài đến tuổi trưởng thành như một chứng loạn thần kinh,  hay rối loạn tâm thần chức năng;  thứ hai rằng những mặc cảm sẽ nảy sinh từ đó, như mặc cảm Oedipe  (là con trai thường yêu mẹ ghét cha); mặc cảm Electra (Electra complex: con gái thường yêu cha ghét mẹ;)^[16] mặc cảm bị thiến hoạn (complexe de castration), có cả nơi hai giới, trước ý nghĩ đối thủ là cha, mẹ của mình gây ra cho mình …Về sau, quan niệm của Freud có ít nhiều thay đổi. Năm 1920, trong công trình Bên kia nguyên lý khoái lạc, Freud cho rằng vô thức và cơ chế tâm lý con người nói chung tiếp tục vận động theo thời gian, với những tác động từ xã hội. Theo ông, dấu hiệu chưa trưởng thành của một con người, một cộng đồng, có thể nhìn thấy nơi việc người ta tiếp tục muốn được dẫn dắt, muốn được tuân phục, ngưỡng mộ một ai đó, như dạng một người cha của xã hội.

Cuộc đời và sự nghiệp của Freud đã tạo nên một sức hấp dẫn lớn. Có hàng trăm bài viết và hàng chục công trình, trong đó có tác giả là nhà văn như Stefan Zweig (Chữa trị bằng tinh thần, Guérison par l’esprit, 1932) ; Thomas Mann (Tự phân tích của Freud và việc phát hiện phân tâm học- Auto-anlyse de Freud et la découverte de psychanalyse, 1998) và nhiều người khác. Dù không phải là nhà văn, năm 1930, Freud nhận được giải thưởng Goethe tại Franfurk. Năm 1936, có trong bài nói chuyện với nhan đề «Freud và tương lai », Thomas Mann cho rằng Freud « tư duy như một nghệ sĩ, cũng giống Schopenhauer, ông như là một nhà văn của Châu Âu ». Marthe Robert thì nhấn mạnh vai trò to lớn của Freud: Cuộc cách mạng phân tâm học (Revolution psychanalytique). Nhưng vào thế kỷ XXI lại  có những công trình phê phán Freud nặng nề : Những lời nói dối của Freud. Lịch sử của một thế kỷ thông tin sai lạc (Mensonges freudiens. Histoire d'une désinformation séculaire, 2002) của Jacques Bénesteau; Sách đen về Freud (Livre noir de Freud, 2005) do Catherine Meyer chủ biên (được đáp trả với Élisabeth Roudinesco: Tại sao nhiều thù hằn vậy ? Giải phẫu cuốn sách đen về phân tâm học (Pourquoi tant de haine ?Anatomie du Livre noir de la psychanalyse, 2005); Hoàng hôn của một thần tượng (Le crépuscule d'une idole, 2010) của Michel Onfray…

Với sự mở đầu của Freud, phân tâm học từ Áo đã lan rộng ra Thụy Sĩ, Đức, Pháp, Anh và Mỹ, năm 1920 trở thành một ngành học mới, và nửa sau thế kỷ XX tiếp tục phát triển theo nhiều hướng khác nhau. Ở Pháp, các nhà phân tâm học tranh cãi về hệ thống khái niệm cực kỳ phong phú mà Freud đã đề xuất, nhưng vẫn tuân thủ các yêu cầu nghiêm ngặt và các nguyên lý nền tảng trong nghiên cứu, trong đạo đức và trong điều trị. Với Jacques Lacan (Pháp, 1901-1981), nhà phân tâm học nổi tiếng là khó đọc,  có nhiều ý kiến phê phán. Ở Anh, có hai xu hướng: xu hướng thứ nhất chủ trương duy trì quan điểm truyền thống của Freud, đại biểu là con gái Freud: Anna Freud (Áo, 1895-1982), xu hướng thứ hai muốn đổi mới học thuyết Freud, đại biểu là Melanie Klein (Áo, 1882-1960).

Nhìn chung, xu hướng đổi mới phân tâm học đã để lại nhiều thành tựu hơn. Các nhà phân tâm học sau Freud đã có sự kế thừa, phát triển, và đổi khác nhất định, tùy theo quan niệm của họ về vai trò của vô thức, đặc biệt là vị trí của libido, cũng như vai trò của giai đoạn đầu đời của con người. Hầu hết đều thừa nhận những đóng góp của Freud, nhưng cho rằng mỗi người có một cơ chế tâm sinh lý riêng (và theo đó có một nhân cách riêng), nhưng cơ chế tâm sinh lý ấy có khả năng vận động, kể cả khi người ấy đã trưởng thành, do sự tương tác, va chạm giữa cá nhân ấy với môi trường như nhà trường, xã hội mà họ đã trải qua.

Trong một hiểu biết giới hạn, bài viết này sẽ giới thiệu đôi nét, theo trình tự xuất hiện, về một số nhà phân tâm học chính xuất hiện sau Freud để hình dung sức sống và con đường phát triển của phân tâm học sau Freud.

Pierre Janet (Pháp, 1859-1947), nhân vật hàng đầu trong ngành tâm lý học của Pháp thế kỷ XIX, người khai sinh khái niệm tiềm thức (subconscient). Trong mô hình vô thức,  Janet dành một vị trí quan trọng cho chấn thương tâm thần, qua bệnh mất trí nhớ, đứt rời với kỷ niệm. Ông có ảnh hưởng lớn ở Mỹ, trong việc điều trị căng thẳng sau chấn thương. Pierre Janet thuộc xu hướng « tâm lý học ứng xử » (psychologie des conduites) là một xu hướng tổng hợp thực nghiệm những lĩnh vực tương ứng như : tâm lý học tri nhận (psychologie cognitive), tâm lý học xã hội (pssychologie sociale), tâm lý học năng động (psychologie dynamique). Janet tập trung vào cảm xúc và chú ý mối quan hệ giữa cảm xúc với hành vi. Ông phản đối việc Freud đặt tính dục vào vị trí hàng đầu như là động cơ chính chi phối con người, gây nên những rối loạn tâm thức. Pierre Janet có các tác phẩm của: Thuyết tự động hóa tâm lý (Automatisme  psychologique, 1889); Từ lo âu đến ngây ngất. Nghiên cứu về tín ngưỡng và tình cảm (De l'Angoisse à l'extase. Études sur les croyances et les sentiments,1926);  Tư tưởng bên trong và  các rối loạn của nó (La Pensée intérieure et ses troubles, 1927); Sự tiến hóa của ký ức và của khái niệm thời gian (L'Évolution de la mémoire et de la notion du temps, 1928);  Sự tiến hóa của tâm lý học về nhân cách (L'Évolution psychologique de la personnalité, 1929)...

Carl Gustav Jung (1875-1961), người cộng sự thân thiết của Freud trong những năm 1909-1913, đã chia sẻ với Freud về tầm quan trọng của giai đoạn đầu đời của con người, nhưng ông sớm tìm những hướng đi khác cho mình. Năm 1913, ông đưa ra khái niệm Tâm lý học phân tích (Psychologie analytique) và vô thức cộng đồng (inconscient collectif). Theo ông,  những vết hằn trong tâm thức của con người thời nguyên thủy vĩnh viễn được lưu giữ lại trong vô thức và chúng đã được thể hiện qua các cổ mẫu (archétype) trong huyền thoại. Nghiên cứu vô thức là dõi theo các biểu tượng lớn mà con người đã tạo lập nên. Quan điểm phân tâm học của Jung có chịu ảnh hưởng ít nhiều triết học phương Đông. Việc mở rộng chiều kích của vô thức, từ cá nhân sang cộng đồng; việc mở rộng phạm vi của vô thức từ tâm sinh lý con người sang văn hóa; việc cắt nghĩa các hiện tượng tâm lý bằng cả yếu tố vũ trụ siêu nhiên…đã làm cho Jung đi rất xa Freud và đó là lý do làm họ bất hòa. Công trình Các hóa thân của tâm hồn và các biểu tượng của nó (Métamorphoses de l’âme et ses symbols) từng bị Freud phê là “dị giáo” (hérésie). Các tác phẩm: Con người và các biểu tượng của con người (L’Homme et ses Symboles); Aïon- Những nghiên cứu trên quan điểm hiện tượng luận về Cái Ấy (Aïon- Etudes sur la phénoménologie du Soi, 1951), Con người trên đường khám phá tâm hồn của chính mình (L'homme à la découverte de son âme) là những tác phẩm cung cấp một cái nhìn trọn vẹn về phân tâm học của C.G.Jung. Những phương diện của thảm kịch hiện tại (Aspects du drame contemporain) là tập hợp các bài viết rải rác từ các năm khác nhau: 1928, 1936, 1945, 1946  và 1958 của Jung. Những gì C. G. Jung nói (C.G. Jung parle) hơn 50 bài về các cuộc trò chuyện rất đa dạng, đã cố gắng khắc họa tính cách và trinh thần của C.G. Jung. Bình luận về cái bí ẩn của đóa hoa bằng vàng (Commentaire sur le Mystère de la Fleur d'Or) là một chuyên luận mang tinh thần thuật giả kim Đạo giáo Trung Hoa.  Thư từ từ 1906-1940 (Correspondance 1906 – 1940. Thư từ từ 1941-1949 thể hiện những suy tư của Jung về thế kỷ XX.

Alfred Adler (Áo, 1870-1937) người từng cộng tác với Freud, sau này cũng đã rẽ đi hướng khác. Nếu Freud cho rằng con người luôn bị dẫn dắt bởi bản năng thì Adler tin vào một bản tính tự do (nature libre), nó giúp con người giải quyết những nghĩa vụ văn hóa mà đời sống đặt ra cho cho họ. Kết quả là Freud và Adler đoạn giao 1911. Adler lập ra trường phái tâm lý học cá nhân (psychologie individuelle). Với công trình Khí chất dễ bị kích động. Các yếu tố của một tâm lý học cá nhân và việc áp dụng vào điều trị tâm lý (Le tempérament nerveux. Éléments d’une psychologie individuelle et application à la psychothérapie), tâm lý học cá nhân đã thâm nhập mạnh vào văn học và sau đó là giáo dục học. Chủ trương của Adler là đưa tâm lý học đến gần với cuộc đời thực tế, cho phép người này hiểu người kia qua tiểu sử rất khác nhau của họ. Do tinh thần lạc quan và tính thực tiễn của tâm lý học cá nhân, từ năm 1926, Adler đã rất thành công ở Hoa Kỳ. Nhiều công trình về sau của ông tập trung nghiên cứu về vai trò dự phòng của giáo dục, và ở đó thể hiện vị thế tư tưởng của Adler. Theo ông, ý nghĩa của đời người là phát triển một tinh thần cộng đồng để giải quyết những vấn đề đời sống, một nỗ lực hoàn thiện để đạt đến một xã hội lý tưởng.  Trong khi xác định mối quan hệ bù trừ giữa thân thể và tâm thức, Adler cũng đồng thời nói lên những tương quan làm nên thái độ của con người giữa cộng đồng qua ba mục tiêu lớn của mỗi người: công việc, tình yêu và xây dựng cộng đồng.  Với những trường hợp bệnh lý, Adler phân tích những câu trả lời sai về các yêu cầu của đời sống, mà nguyên nhân có thể là một mặc cảm tự ti (complex d’infériorité), làm con người có ý chí thể hiện quyền lực và thường phóng đại một số phương diện. Adler có những tác phẩm như: Nhận biết con người. Nghiên cứu về tính tình học cá nhân (Connaissance de l'homme. Étude de caractérologie individuelle, 1949), Ý nghĩa của đời sống. Nghiên cứu về tâm lý học cá nhân (Le sens de la vie. Étude de psychologie individuelle, 1950), Giáo dục trẻ em (1983)…

Otto Rank (Áo-Mỹ, 1884- 1939), học trò của Freud, chú ý nhiều về huyền thoại, tôn giáo, triết học. Đã có những công trình đọc văn học. Hai bài viết của ông Chiêm bao và sáng tạo thi ca (Rêves et création poétique), Chiêm bao và huyền thoại (Rêve et Mythe), năm 1913, được Freud đưa vào sau chương VI cuốn sách Giải thích chiêm bao của mình. Năm 1924, khi công bố Chấn thương đầu đời (Trausmatique de la Naissance), nói về những gì có trước mặc cảm Oedipe,  ông bắt đầu có quan điểm  khác với Freud và bị Freud đoạn giao. Tác phẩm của Otto Rank có: Một đóng góp vào thuyết ái kỷ (Une contribution au Narcissisme, 1911);  Don Juan và cái nhân đôi (Don Juan et le double, 1914), Chấn thương đầu đời (Traumatisme de la naissance, 1924); Viễn cảnh của phân tâm học (Perspectives de la psychanalyse, 1924);  Ý chí của hạnh phúc (La volonté du Bonheur, 1972); Nghệ thuật và nghệ sĩ: tính sáng tạo và sự phát triển của nhân cách (L'art et l'artiste : créativité et développement de la personnalité, 1998)… 

Theodor Reik (Áo- Mỹ, 1888-1969), cũng là người từng cộng tác với Freud. Công trình tiến sĩ của ông về Flaubert, được xem là một trong những luận án đầu tiên vận dụng phân tâm học (1912). Theodor Reik nghiên cứu kỹ về các chứng khổ dâm và bạo dâm và đưa ra nhiều giải thích thuyết phục. Cũng như Adler, T. Reilk làm cho phân tâm học trở thành phổ thông và quen thuộc với mọi người. Các tác phẩm chính của Theodor Reik là: Cần thú nhận (Le besoin d'avouer, 1925), Nghe với cái tai thứ ba (Écouter avec la troisième Oreille, 1948), Trong  sản phẩm Khổ dâm nơi người đàn ông hiện đại (Dans son ouvrage Masochism in Modern Man,1941)…

Marie Bonaparte  (Pháp, 1882-1962), thành viên sáng lập Hội Phân tâm học Paris, và tạp chí phân tâm học Pháp, quan điểm rất gần với Freud và Gustave Le Bon, hoạt động xã hội mạnh mẽ. Bà cho rằng Freud quá tự tín, trong vị thế lý thuyết và trong phương pháp điều trị, đồng thời phóng đại giai đoạn  đầu đời của con người. Với phân tâm học của Jacques Lacan, Marie Bonaparte nói là nó nhuốm màu hoang tưởng (paranoia) và nặng tính ái kỷ (narcissisme), điều này có thể đưa đến việc can thiệp quá sâu vào con người. Tác phẩm của Marie Bonaparte cho thấy phạm vi quan tâm của bà khá rộng rãi : thiên nhiên, xã hội, con người, văn học. Phân tâm học của bà mang đậm nữ tính: Mùa xuân trên khu vườn của tôi (Le Printemps sur mon jardin, 1924); Tang chế, thi hài và chứng bạo dâm. Về trường hợp Edgar Poë (Deuil, nécrophilie et sadisme. À propos d'Edgar Poë, 1932); Edgar Poë, nghiên cứu phân tâm học (Edgar Poë, étude psychanalytique, 1933); Nhập môn vào lý thuyết bản năng (Introduction à la théorie des instincts, 1934); Huyền thoại về chiến tranh (Mythes de guerre, 1947); Tiểu luận về phân tâm học (Essais de psychanalyse,1950),  Độc thoại trước cuộc sống và cái chết (Monologues devant la vie et la mort, 1950); Mót nhặt những ngày (Les Glanes des jours,1950); Về tính dục nữ (De la sexualité de la femme, 1977)…

Melanie Klein (Áo- Anh, 1882- 1960), chuyên gia về tâm lý học trẻ em. Thuộc xu hướng Lý thuyết về quan hệ đối tượng (Object relations theory). Có ảnh hưởng lớn ở Anh, Mỹ trong lý thuyết và kỹ thuật phân tâm học. Về căn bản, Melanie Klein tuân thủ các khái niệm chủ đạo của Freud, nhưng trong trải nghiệm lâm sàng, đặc biệt với đối tượng trẻ em, bà tìm ra các phương thức trị liệu đặc thù, xem trò chơi và đồ chơi, như là điều kiện để đưa đến “hợp tác tự do”. Tiếp tục nhấn mạnh vai trò của cha mẹ trong việc hình thành nhân cách của trẻ, nhưng Melanie Klein cho rằng thời điểm xuất hiện siêu ngã (superego) và mặc cảm Œdipe có thể sớm hơn, ngay từ khi trẻ mới sinh ra. Khác với xu hướng Freud, Melanie Klein tập trung phân tích sâu cảm xúc và tưởng tượng. Những khác biệt này đã làm bùng nổ một cuộc tranh luận trong năm 1940 ở Anh, giữa hai xu hướng, sau đó hình thành ba đơn vị đào tạo riêng biệt: một của Klein, hai của Anna Freud, và ba là trung lập. Tác phẩm của Melanie Klein được đưa vào một bộ tuyển tập: Love, Guilt and Reparation: And Other Works 1921–1945, The Psychoanalysis of Children; Envy and Gratitude, Narrative of a Child Analysis…

Charles Baudouin (Pháp-Thụy Sĩ, 1893-1963), khởi đầu từ văn học, Baudouin đi  theo con đường của Freud và Jung, tập trung vào điều trị trẻ em. Công trình Từ bản năng đến tinh thần (De l'instinct à l'esprit) mở ra một hướng riêng của Baudouin.  Ông  chú ý các xu hướng khác của xung năng, xác lập các mặc cảm mới, các xung đột bên ngoài và bên trong tâm thức. Ông khai sinh thuật ngữ  psychagogie và  đề xuất ba cấp độ tâm lý, tương ứng với ba phương pháp, tùy theo mức độ tham gia của vô thức: cấp độ thứ nhất, là từ ý thức đến ý thức (thực hiện ý thức một tư tưởng ý thức có trước): đây là phương pháp giáo dục và các  hoạt động thuộc về tư tưởng, ý chí, hành động,  dùng điều trị hỗ trợ tâm lý và  nhận thức  hành vi; cấp độ thứ hai là từ ý thức đến vô thức (thực hiện vô thức một tư tưởng ý thức có trước): đây là phương pháp gợi ý và tác động của gợi ý hồn nhiên,hoặc được dẫn dắt theo một quá trình thôi miên; cấp độ thứ ba, từ vô thức đến vô thức (thực hiện vô thức của một tư tưởng vô thức có trước): đây là phương pháp phân tâm học. Đặc biệt, Baudouin thiết lập một mô hình tâm thức mới hình tam giác gồm 7 thành phần, ở đó, có ba thành phần của Freud: cái nguyên thủy (primitif tức là cái ấy), cái tôi và cái siêu tôi;  kết hợp với ba thành phần của Jung: nhân cách (persona), cái bóng (ombre), cái mình (le soi) và một thành phần của chính ông: máy tự động (automate). Trong mô hình này, Baudouin còn xác định ba lĩnh vực: trên đỉnh là tinh thần (secteur spiritual), góc dưới trái là sinh học (secteur biologique),  góc dưới phải là xã hội (secteur social); và ba tầng vỉa có kích thước bằng nhau: vỉa trên cùng là tâm (coeur) có cái mình; vỉa ở giữa là tinh thần (esprit)  gồm cái tôi, bóng và cái siêu tôi; vỉa dưới cùng là thân thể (corps) gồm cái ấy, nhân cách và máy tự động. Theo Baudouin, Tùy theo sự đối lập, hòa hợp hay bổ sung của các yếu tố này mà hệ thống tâm thức cân bằng hay xung đột. Baudouin đã đọc nhiều tác giả văn học và có những công trình phê bình văn học đáng chú ý: Romain Rolland bị vu khống (Romain Rolland calomnié, 1918);  Tolstoï nhà giáo dục (Tolstoï éducateur,1921); Biểu tượng nơi Verhaeren (Le Symbole chez Verhaeren, 1924), Blaise Pascal hay mệnh lệnh của trái tim (Blaise Pascal ou l’ordre du cœur,1962); Jean Racine, đứa con của sa mạc (Jean Racine, l'enfant du desert,1963). Công trình Phân tâm học về nghệ thuật (Psychanalyse de l’art, 1929) và Nhập môn phân tích chiêm bao (Introduction à l’analyse des rêves, 1942) của ông là một kết hợp khéo léo những thành quả lớn của Freud và Jung để mở rộng phạm vi khám phá của phân tâm học, đi từ vô thức cá nhân đến vô thức tập thể, từ các mặc cảm đến các cổ mẫu, mà theo ông, vốn có thể ẩn tàng trong cùng một tác phẩm. Ngoài ra, Baudouin còn làm công việc phân tích xâu chuỗi đối chiếu một lúc nhiều văn bản của cùng một tác giả: có lẽ, phương pháp này của ông đã mang lại những gợi ý cho Mauron về phương pháp chồng văn bản (supposition).

Anna Freud (Áo- Anh, 1895-1982), con gái của S. Freud, người tiếp tục con đường của cha bằng những bổ sung về nghiên cứu tính dục nữ giới, phân tâm học trẻ em và lặng lẽ tìm những hướng rẽ khác cho mình. Có tinh thần mô phạm, Anna Freud đòi hỏi những nguyên tắc nhất định. Trong Nhập môn vào tâm lý học trẻ em (Introduction à la psychologie des enfants, 1927), Anna Freud khẳng định nguyên tắc phân tâm của mình là thiết lập một chuyển giao tích cực, bảo đảm vai trò sư phạm và giáo dục khi tiến hành phân tâm trẻ em, khác với Melanie Klein là ủng hộ trò chơi, một hình thức hợp tác tự do vốn đã được Freud tiến hành cho người lớn. Khác với cha mình, bà xem hiện tượng đồng tính là lệch lạc, bệnh hoạn. Xu hướng mà Anna Freud nghiên cứu được gọi là Tâm lý học về cái tôi (hay Tâm lý học bản ngã: Psychologie du Moi, Ego psychology).

Wilhelm Reich (Áo –Mỹ, 1897-1957), người cộng sự của Freud. Đã góp vào phân tâm học một số tìm tòi riêng, về sau có nhiều yếu tố thần bí, gây khá nhiều tranh cãi như : kết hợp lý thuyết phân tâm học và lý thuyết Marxisme; coi trọng cơ chế sinh học ; đề xuất khái niệm orgastic, orgone như là một tiềm năng sống, hay nói khác đi là nguồn khí lực giúp con người đạt được sự thăng bằng. Phân tích chứng nhiễu tâm, W. Reich, cắt nghĩa bằng các yếu tố: cơ chế sinh học, xung năng tính dục, hoàn cảnh xã hội và sự thiếu hụt tiềm năng  sống.  Ông tập trung nghiên cứu về trạng thái thỏa mãn tính dục của con người, phân tích  chức năng của cực khoái (fonction de l’orgasme). Có nhiều tác phẩm : Phân tích tính cách (Character Analysis, 1933) ; Chủ nghĩa duy vật biện chứng và phân tâm học (Matérialisme et psychanalyse, 1933) ; Cuộc đấu tranh tình dục của thanh niên (La Lutte sexuelle des jeunes) ; Sự bùng nổ của luân lý tình dục (L’irruption de la morale sexuelle) ; Tâm lý đám đông và chủ nghĩa phát xít (The Mass Psychology of Fascism, 1946); Hãy nghe đây, con người nhỏ bé! (Listen, Little Man!,1948)…

Georges Devereux (Pháp –Mỹ, 1908 - 1985), người sáng lập phân tâm học tộc người (ethnopsychanalyse), gần với trường phái Chicago và tâm lý học bản ngã (ego- psychology). Xem mặc cảm Œdipe là phổ quát, Devereux cho rằng con người không chỉ hình thành với nền văn hóa của mình mà là kết tinh của nhiều nền văn hóa. Do vậy, tiếp cận phân tâm học của ông luôn đặt trên cái nhìn xuyên văn hóa kết hợp nhân học và phân tâm học. Trong tác phẩm Từ lo âu đến phương pháp (De l’angoisse à la methode, 1967), Devereux nói đến khoa học về ứng xử (sciences du comportement) và  cho rằng các phương pháp phân tâm học cổ điển là phản tác dụng, do tập trung quá mức vào một điểm. Tác phẩm của Georges Devereux: Trị liệu tâm lý một người Ấn vùng đồng bằng : thực tế và chiêm bao (Psychothérapie d'un indien des plaines : réalités et rêve, 1951), Bi kịch và thơ ca Hy Lạp (Tragédie et Poésie grecques), Những giấc mơ trong bi kịch Hy Lạp (Les Rêves dans la tragédie grecque), Phụ nữ và huyền thoại (Femme et mythe)…

Erich Fromm (Đức- Mỹ, 1900-1980), một trong những người sáng lập trường phái Frankfurt, từng làm việc với Freud. Chủ trương dung hợp phân tâm học với Marxisme và Thiền học, Fromm nối tiếp Freud cái tinh thần khám phá “sự thật” trong thế giới nội tâm của từng cá nhân, nhằm giải thoát chính mình, đạt đến tự do. Với Erich Fromm, những truy vấn về tình yêu và tôn giáo trong chiều hướng phân tâm học, đã đưa lý thuyết này vượt khỏi ấn tượng về định mệnh, khỏi các rào cản của văn hóa, của Đông- Tây, chạm đến những khát vọng đẹp đẽ nhất của nhân loại: hiểu biết, yêu thương, giảm thiểu khổ đau, có khả năng tự chủ và được chịu trách nhiệm về chính mình. Những tiêu điểm phân tâm học của Freud như: vô thức, xung năng tính dục, về mặc cảm Œdipe …được Fromm nhìn nhận lại. Những luận điểm mới của Erich Fromm là: (1) mặc cảm Œdipe không mang tính phổ quát; (2)  việc điều trị bệnh nhân có thể kết hợp nhiều yếu tố khác, ngoài lời nói, đặc biệt, chú ý thế giới bên ngoài;(3) cần chống lại nỗi sợ tự do (peur de la liberté) trong chính mình; (4) xác lập sự hợp nhất với vũ trụ để có được cái tự do tích cực (yêu thương, tin cậy, sáng tạo) đẩy lùi nơi mình cái tự do tiêu cực (thù hận, nghi ngờ, hủy diệt)… Trong tương thông con người, Fromm đề cao sự sáng rõ và dễ hiểu, vì vậy, ông phản đối việc Jacques Lacan đã dấn quá sâu vào trò chơi từ ngữ với các ẩn dụ bí hiểm, làm nên mê cung của ý nghĩa.  Ca ngợi phương Đông, đặc biệt là Thiền học, Fromm luôn tra vấn lại di sản tư tưởng phương Tây và nêu ra những nhược điểm của xã hội hiện đại. Tác phẩm Xã hội bị tha hóa và xã hội lành mạnh- Từ chủ nghĩa tư bản đến chủ nghĩa xã hội nhân văn. Phân tích tâm lý xã hội đương đại) (Société aliénée et société saine- Du capitalisme au socialism humaniste. Psychanalyse de la société contemporaine, 1971) thể hiện rõ quan điểm chính trị của Fromm. Công trình Sở hữu hay Tồn tại (Avoir ou Être, 1978), nói lên sự tráo đổi các giá trị trong xã hội tiêu thụ và sự lạc hướng của nhân loại trên con đường làm người. Tác phẩm Hy vọng và Cách mạng. Về việc nhân văn hóa kỹ thuật (Espoir et Révolution. Vers l'humanisation de la technique, 1981) như là di chúc của Fromm gửi lại hậu thế.  Tư tưởng rộng rãi, khoan hòa và việc đề cao trải nghiệm  là nét đặc biệt của Fromm, đã làm ông  không bị khuôn vào trong bất kỳ lý thuyết cố định nào.

Jacques Lacan (Pháp, 1901-1981): là người đặc biệt trung thành với Freud, đã diễn dịch lại các khái niệm của phân tâm học Freud theo một tinh thần mới, nhấn mạnh quy luật và quyền năng của ngôn ngữ trong vô thức, đẩy mạnh phân tích cấu trúc. Có thể nói, Jacques Lacan là nhân vật thứ hai, sau Freud, khơi sâu dòng lý thuyết phân tâm học theo cảm hứng khám phá mê cung. Và tính rối rắm phức tạp cũng như sự xác tín khá độc đoán của Lacan, giống Freud, cũng đã tạo ra những tranh cãi trong giới phân tâm học. Dù tuyên bố rõ: «Tôi là người theo Freud », nhưng Lacan cũng đã làm nên danh tính cho lý thuyết của riêng mình: Lacanisme, và cùng với nó là nhiều khái niệm và luận điểm mới. Kế thừa thành quả của ngôn ngữ học và cấu trúc luận, Lacan phát triển, làm sáng tỏ những hiện tượng mà Freud từng khơi gợi như : nói nhịu (lapsus), trò chơi chữ ; đồng thời triển khai kỹ bốn khái niệm nền tảng của Freud: vô thức, xung năng, sự chuyển dịch và sự lặp lại. Nhưng nếu Freud cho rằng vô thức có trước ngôn ngữ thì Lacan lại xác định ngôn ngữ xuất hiện cùng thời hoặc có trước vô thức, quy định vô thức: “vô thức không chỉ được cấu trúc như một ngôn ngữ, mà nó còn là sản phẩm của ngôn ngữ ». Luận điểm này bị một số nhà phân tâm học phê phán, trong  đó, có Jean Laplanche. Quan niệm «vô thức là kết quả của sự cấu trúc hóa ham muốn bằng ngôn ngữ », của Lacan cho thấy ông có cái nhìn khác với Freud  về vô thức, rằng nơi ấy chứa chất một khối hỗn độn các nhóm bản năng bị dồn nén. Người ta gọi phân tâm học của Lacan là Lý thuyết cấu trúc của ham muốn và của ngôn ngữ (une théorie structurale du désir et du langage). Cũng như Freud, Lacan tập trung nghiên cứu giai đoạn đầu đời của con người, từ đó ông đề xuất khái niệm giai đoạn gương  (stade de miroir), để nói lên diễn trình ý niệm và ngôn ngữ của con người về chính mình và về tương quan của mình với kẻ/ cái khác. Theo ông, giai đoạn gương của con người chia làm ba chặng:  (1) Tưởng tượng (Imaginaire): Thời kỳ tiền ngôn ngữ (6-18 tháng tuổi), cảm thức về người mẹ và người khác, chưa hoàn chỉnh; (2)  Biểu tượng (Symbolique): Thời kỳ bước vào ngôn ngữ, chú ý đến bố như là đại biểu của các chuẩn mực, lề luật, ngôn ngữ và quyền lực (biểu tượng là phallus); (3) Thực tế (Réel): Thời kỳ hòa giải và đấu tranh để giải phóng năng lượng, lấy lại bản ngã. Tác phẩm của Lacan rất kén người đọc: Rối loạn tâm thần hoang tưởng trong tương quan với nhân cách (De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, 1932);  Bốn khái niệm nền tảng của Phân tâm học (Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1964); Ngôn ngữ của tự ngã: Chức năng của ngôn ngữ trong phân tâm học (La langue du Soi: La fonction du langage en psychanalyse, 1968); Một phương diện khác của Phân tâm học (L'autre côté de Psychanalyse, 2007)…

Jean Laplanche (Pháp, 1924- 2012): người từng cộng tác và sau đó đối trọng với Jacques Lacan, đã đề xuất lý thuyết của sự quyến rũ khái quát hóa (Théorie de séduction généralisée) trong công trình Một nền tảng mới cho phân tâm học, 1987). Năm 1960, Jean Laplanche phê phán luận điểm « ngôn ngữ được cấu trúc như một ngôn ngữ » của Jaques Lacan, cho là đi sai tinh thần của S. Freud. Tác phẩm chính của Laplanche có: Vốn từ phân tâm học (Vocabulaire de la psychanalyse, 1967) ; Hölderlin và vấn đề người cha  (Hölderlin et la question du père, 1961) Vô thức, một nghiên cứu phân tâm học (L'inconscient, une étude psychanalytique, 1960); Sự sống và cái chết với phân tâm học (Vie et mort en psychanalyse), Vấn đề I: Lo âu (Problématiques I : L'angoisse) Vấn đề II: Thiến hoạn và biểu tượng hóa (Problématiques II: Castration, symbolisations); Vấn đề II: Thăng hoa (Problématiques III : La Sublimation); Vấn đề IV: Vô thức và cái ấy (Problématiques IV : L'Inconscient et le ça)…

Qua những khuôn mặt lý thuyết gia trên đây, có thể thấy phân tâm học trải qua hai giai đoạn: giai đoạn phân tâm học truyền thống, từ 1895 đến 1945 ;  giai đoạn phân tâm học hiện đại và hậu hiện đại, từ 1945- nay; với ba thế hệ nhà nghiên cứu : thế hệ thứ nhất, đại diện là  Freud và Jung; thế hệ thứ hai, có Erich Fromm, Melanie Klein; thế hệ thứ ba có Jacques Lacan, Jean Laplanche…

Người ta gọi phương pháp phân tâm học của Freud là phương pháp diễn dịch: dùng con người và các văn bản khác như là phương tiện để chứng minh cho luận điểm lý thuyết của mình. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng phân tâm học Freud đã đưa ra nhiều quan điểm có tính chất quyết định luận (deterministe), bản thân Freud cũng đã khái quát hóa cao một số hiện tượng tâm lý, biến chúng nó thành bản chất phổ quát của con người. Nhưng sự vận động của phân tâm học, qua nhiều ngả rẽ khác nhau (kể cả với con gái của Freud là Anna Freud),  đã cho phép chúng ta tin vào tính năng động của phân tâm học nói chung. Vì sao phân tâm học năng động ? Bởi vì lý thuyết này luôn tiếp tục được triển khai trên những điều trị lâm sàng. Các quan sát, phân tích và tự phân tích từng trường hợp (con người và văn bản) cụ thể là trải nghiệm thực tế phong phú, mang lại sinh khí mới cho lý thuyết phân tâm học.

Không chỉ mở ra một cánh cửa lớn trong việc khám phá con người và tham gia vào đời sống học thuật với tư cách là một lý thuyết, phân tâm học đã đi vào đời sống văn học với tư cách là một một trường phái phê bình, đồng thời để lại nhiều dấu ấn trên phương diện sáng tác. 

Trên bình diện thực tiễn, mối quan hệ giữa phân tâm học và văn học là lâu dài, phong phú và phức tạp. Nếu cho là vô thức là một yếu tố có ở con người từ khi mới sinh ra, thì khả năng là rất nhiều tác phẩm của nhân loại từ khởi thủy đến nay là sản phẩm của vô thức và như vậy chúng là đối tượng nghiên cứu của phân tâm học. Chúng ta đã thấy Freud là người đọc văn học theo tinh thần ấy, qua một số tác phẩm kinh điển.

Về phương diện sáng tác, trong phạm vi phân tâm học, sẽ có hai loại đối tượng: một nhóm đối tượng có trước/ hoặc chưa tiếp xúc với phân tâm học, được viết hồn nhiên, chúng ta gọi đó sáng tác tự phát; một nhóm đối tượng viết sau/ và tiếp xúc với phân tâm học, chúng ta gọi đó là sáng tác tự giác.

Nhưng  hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học thì lại khác. Nghiên cứu, phê bình theo tinh thần phân tâm học thì chỉ xuất hiện từ khi có phân tâm học, khi người viết đã được tiếp xúc với lý thuyết này và đã vận dung nó để khám phá những hiện tượng văn học. Ranh giới giữa nghiên cứu và phê bình cũng có tính tương đối. Nói chung, ở đây, khi nói nghiên cứu, chủ yếu sẽ  là nghiên cứu về lý thuyết phân tâm học, về phê bình phân tâm học; còn phê bình thì chủ yếu là tập trung vào phân tích tác giả và tác phẩm văn học trên tinh thần và phương pháp của phân tâm học.

Sau đây chúng ta sẽ dõi theo hành trình phân tâm học đi vào văn học, hay nói khác đi là phân tâm học được ứng dụng như thế nào vào văn học. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát những ứng dụng trong nghiên cứu, phê bình văn học.

Phê bình phân tâm học

Đọc và giải thích phân tâm học

Trong phân tâm học và phê bình phân tâm học, việc đọc và giải thích là hai hoạt động cực kỳ quan trọng.  Đọc phân tâm học là một khái niệm mới trong nhiều khái niệm mà phân tâm học mang tới, nhằm nhấn mạnh tính chuyên biệt của phương pháp. Đọc phân tâm học là một trải nghiệm đặc thù, ấy là đọc giải thích.  Việc giải thích là quan trọng, bởi vì tất cả diễn ngôn (người bệnh và văn bản) đều khó hiểu, đó là nơi tập hợp các quá trình, các ý nghĩa của vô thức và ý thức. Khi giải thích cần thu nhặt tất cả những chỉ  báo chưa biết, thoáng thấy hay bị bỏ qua, sau đó lựa chọn các chỉ báo quan trọng và phân tích chúng trong mối quan hệ với nhau.  Phê bình phân tâm học là một loại phê bình giải thích, nên cách đọc phân tâm học là dõi theo những cái hữu hình và vô hình từ văn bản, khám phá ra những bí ẩn của nó. Các nhà phân tâm học ví von văn bản với hình tượng trong tấm thảm. Theo họ, giống như người thợ thủ công làm nên tấm thảm, nhà văn dệt nên văn bản của mình bằng những sợi ngang và sợi dọc. Sợi dọc vẽ nên hình ảnh hữu hình theo ước muốn của nhà văn. Sợi ngang thì lại vẽ nên những hình ảnh vô hình không chủ ý. Hình tượng ẩn dấu trong những chỗ giao nhau của sợi, làm nên cái bí mật của tác phẩm (đối với tác giả của nó và với người đọc). Hình tượng ẩn dấu là cái bẫy đối với nhà giải thích, vì chúng có thể ở khắp nơi và không ở nơi nào cả. Trong thực tế, nơi văn bản có một phức hợp các hình tượng. Lúc người đọc tưởng chừng văn bản chấm dứt, lại là lúc những biến hóa vô tận nảy sinh. Như vậy, thế giới của văn chương có biết bao lời mời gọi, từ trí tưởng tượng, lời nói, đến hoạt động của người đọc và người thưởng ngoạn. Trong khi tiến hành giải thích, các nhà phê bình phân tâm học phải chỉ rõ các chọn lựa, mục tiêu, và phương pháp của mình, với từng trường hợp một. Các nhà phê bình phân tâm học cần ý thức mình là một bộ phận của phê bình và phải thừa nhận những giới hạn của phương pháp mình trong mối quan hệ với những dạng phê bình khác; nhờ thế mới có thể thoát khỏi sự giáo điều. Phê bình phân tích là một trải nghiệm vận động, nhưng sự chuyển hoá này không liên quan đến cấu trúc của tác giả, cấu trúc của tác phẩm mà chỉ liên quan đến cấu trúc của tác phẩm được đọc. Từ đó, có rất nhiều tình huống đọc. Khởi đi từ gợi ý của điều trị lâm sàng bệnh tâm thần, nhưng việc đọc văn học theo phân tâm học rất khác với việc điều trị. Lời nói của người bệnh chỉ gắn với một cá nhân, hoàn toàn riêng tư, và lộn xộn nhưng văn bản văn học thì có nhiều yếu tố chung và được sắp xếp theo một logic nào đó. Giữa nhà phân tâm và bệnh nhân có một tiếp xúc trực tiếp, giữa người đọc và nhà văn là tiếp xúc gián tiếp, có khoảng cách. Mong đợi của nhà phân tâm khác với mong đợi của người đọc. Tóm lại, phê bình phân tâm học phải chú ý hơn về tính chuyên biệt của văn bản văn chương, về tính chuyên biệt của sản phẩm và về tính độc đáo của những quan hệ liên chủ thể nối kết xung quanh nó. Việc thay đổi không ngừng những cách giải thích của nhà phê bình cũng đáp ứng một thực tế hiển nhiên là: không một lời giải thích nào có thể vét cạn tiềm năng ý nghĩa của một lời nói, của một con người, của một trí tưởng tượng cụ thể. Tác phẩm văn chương không phải là triệu chứng, cũng không phải là ngôn từ qua phân tích, nó mang đến cho chúng ta  hình thức tượng trưng hoá cho một phương diện tâm lý vô thức của chúng ta, đến bất ngờ từ tác phẩm. Chức năng trung gian là bản chất của tác phẩm văn chương: nó chỉ có thể hoàn tất nếu nó sống được, nghĩa là nó được đọc, và bằng một cách đọc mang tính đối thoại với văn bản, bất chấp những khoảng cách văn hoá và lịch sử.  

Theo Freud, có hai cấp độ nhận thức. Một là, các nhà văn “tự giới hạn trong việc trình bày”, ấy chính là chỗ để nhà phân tâm học “phát hiện”. Hai là có những nhà văn không ý thức hết những gì mình viết, nhưng cũng có người sắp đặt kiến thức của mình. Đi theo bước của Freud, nhà phân tâm coi ông như là “sự quan sát có ý thức những diễn trình tâm lý thông thường nơi người khác, để có thể đoán ra và trình bày những quy luật”. Tinh thần tự phân tích mờ nhạt đi: có người tìm hiểu và kẻ khác là đối tượng của tri thức.

Trong phê bình phân tâm học rất thường xảy ra hiện tượng đồng nhất một nhân vật hư cấu với một “con người thật”, hoặc đi đến kết luận trực tiếp về một tác phẩm với bệnh lý của nhà văn. Freud (Gradiva) và Lacan (Lá thư bị đánh cắp) đôi khi cũng lúng túng trước tình trạng này trong việc đọc của chính mình. Để phân biệt, cần chú ý tính chất cách điệu hoá như là yêu cầu tất yếu của văn chương, trong khi câu chuyện của người bệnh lại hoàn toàn không cần điều này. Hơn nữa, tác phẩm văn chương còn giúp người đọc thanh lọc và tự nhận thức. Ngoài ra, từ độ chênh mỹ học (giữa văn chương và thực tế) giúp người phân tích tránh được những quy chiếu trực tiếp với hiện thực.

Các xu hướng phê bình phân tâm học:

Phê bình phân tâm học tiểu sử (Psychobiographie)

Phân tâm học tiểu sử là một phương pháp của phân tâm học và của phê bình văn học. Các nhà phân tâm học tiểu sử dùng cuộc đời của đối tượng nghiên cứu, để giải thích động cơ đằng sau một số các hành vi và trang viết của họ. Những nhân vật có tác động lớn đến xã hội (vừa tích cực, vừa tiêu cực) là đối tượng phổ biến của phân tâm học tiểu sử: Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Vincent van Gogh, William Shakespeare, Martin Luther King, Jr., Abraham Lincoln, Elvis Presley, Søren Kierkegaard, Friedrich Nietzsche, Adolf Hitler…

Các nhà phân tâm học tiểu sử thường tập trung vào một số sự kiện đặc biệt trong cuộc đời nhà văn, nhất là xảy ra vào thời thơ ấu, đôi khi phải truy nguyên gia phả họ hàng, và đối chiếu với hành vi, sự nghiệp, tính cách, từ đó dõi theo diễn trình vô thức của người ấy.

Đề cập đến vấn đề chủ thể sáng tạo, phê bình phân tâm học dùng những khái niệm vô thức và xung đột tâm lý soi sáng sự ra đời và vận động của lịch sử của cá nhân, của hoạt động sáng tạo, của tác phẩm, khác với những phương pháp phê bình trước đây.

Khái niệm Phân tâm học tiểu sử (psychobiography) được khai sinh bởi Dominique Fernandez (Pháp, 1929-) trong công trình Sự thất bại của Pavese^[17] (L’échec de Pavese, 1967), nhưng hoạt động phân tâm học tiểu sử đã có từ trước đó khá lâu. Công trình Leonardo da Vinci -Một ký ức tuổi thơ (Leonardo da Vinci -A Memory of Childhood, 1910) của Freud, được xem như là sự đổi mới của phương pháp đọc tiểu sử, nhưng trước đó và cùng thời gian ấy, cũng đã có nhiều công trình đã dùng cách tiếp cận này: Karl Abraham (Đức, 1877-1925) với công trình Giovanni Segantini (1911); Max Graf (Áo, 1873-1958) với Richard Wagner (1911); Moris J. (Karpas, với Socrates (1915); Joseph Wood Krutch (Mỹ, 1893 -1970) với Edgar Allan Poe : nghiên cứu về một thiên tài (Edgar Allan Poe: A Study in Genius, 1926).

Từ năm 1930 trở về sau, phân tâm học tiểu sử bùng phát với vô số công trình viết về các nhân vật trong nhiều lĩnh vực: Tolstoy, Dostoevsky, Molière, Goethe, Coleridge, Nietzsche, Poë, Rousseau, Caesar, Lincoln, Napoléon, Darwin, và Alexander Đại đế, Henry James, Isaac Newton, Mohandas Gandhi, Max Weber, Emily Dickinson, Beethoven …Theo  William M. Runyan, kể từ năm 1910 đến 1988, đã có hơn 4000 công trình phân tâm học tiểu sử xuất bản^[18].

Dù vậy, những công trình có đóng góp thực sự cho phân tâm học nói chung, và phê bình phân tâm học, nói riêng, cũng không nhiều. Các nhà nghiên cứu thường nhắc đến công trình Sự thất bại của Baudelaire (L’Échec de Baudelaire, 1931) của René Laforgue ; Edgar Poë (1933) của Marie Bonaparte,; Tuổi trẻ của André Gide (1956) của  Jean Delay; Hölderlin hay vấn đề của người cha (Hölderlin et la question du père, 1961) của Jean Laplanche…

Trong Sự thất bại của Baudelaire, Laforgue tập trung tìm trong tiểu sử những dấu vết gây chấn thương cho nhà thơ: mồ côi cha, mẹ tái giá. Theo ông, trong Baudelaire vừa có mặc cảm Œdipe, vừa có biểu hiện bạo dâm và khổ dâm. Thơ của Baudelaire là tiếng nói của một nhân cách không toàn vẹn.

Edgar Poë  được Freud viết Lời nói đầu “Nghiên cứu những quy luật tâm lý con người trên những cá nhân ngoại lệ”, ở đây ông đã phác ra nền tảng cho cách đọc phân tâm học tiểu sử. Marie Bonaparte đi tìm cấu trúc chung cho nhiều tác phẩm của Edgar Poë, đồng thời phân tích những hạt nhân kỳ ảo phức tạp làm nổi lên những dạng thức khác nhau của một xung đột tâm lý diễn ra trong tưởng tượng, trong việc sáng tác và trong biểu tượng của những văn bản khác nhau của cùng tác giả, cuối cùng bà nhận ra rằng tác phẩm của Edgar Poë thường xoay quanh chứng loạn dâm tử thi.

Jean Delay (Pháp, 1907-1987) là một chuyên gia về André Gide. Trong Tuổi trẻ của André Gide, ông giới thiệu kỹ về tiểu sử nhà văn, ghi nhận là Gide đã xoáy rất sâu vào vấn đề cá nhân“đặt một vấn đề riêng tư đến nỗi là vấn đề thôi không còn gì để thêm nữa của con người, ấy là vấn đề cái bản thể và cái bề ngoài”, và tiểu thuyết gia đình của ông dung chứa nhiều dấu vết vô thức hình thành trong tương quan cha mẹ và con cái. Trong công trình Tiền ký ức (Avant-Mémoire, bốn tập, 1979-1986), ông tìm hiểu gia đình bên ngoại của Gide; tiểu luận “Tâm thần và tâm lý của “Kẻ vô luân” (Psychiatrie et psychologie de L’Immoraliste) đã phân tích sâu tác phẩm, tìm ra chứng bệnh ái kỷ trong Gide.

Hölderlin hay vấn đề của người cha  phát hiện  nỗi bất lực trong nhà thơ này đã làm nên ở ông những cơn điên rồ là chứng tâm thần phân liệt.

Trong Thời thơ ấu cuả nghệ thuật. Một giải thích mỹ học của Freud  (L'Enfance de l'art. Une interprétation de l'esthétique freudienne, 1970), Sarah Kofman (Pháp, 1934-1994) đã xác định là phê bình phân tâm học tiểu sử  mang tính quyết định luận, nhiều dự định phê bình phân tâm học tiểu sử được triển khai dưới ánh sáng của thuyết nhân quả. Bà đối lập phân tâm học tiểu sử với một mô thức khác của tính nhân quả,  làm nên cấu trúc của tác phẩm từ tấn kịch tâm lý,  và cũng làm nên cấu trúc tượng trưng từ tác phẩm và hình thành sự soạn thảo từ tấn kịch này. Tóm lại, theo bà, “tác phẩm sinh ra người cha của nó”.

Với phê bình phân tâm học tiểu sử, tự truyện là một thể loại được chú ý. Theo M. Martini, Philippe Lejeune (Pháp, 1938-) là người mở đường cho việc nghiên cứu tự truyện. Trong Thỏa ước tự truyện (Le Pacte autobiographique, 1975), Lejeune  đặt ra hai vấn đề căn bản: vấn đề về sự thực của hồi ký và vấn đề của diễn ngôn.

Khái niệm “ký ức-màn hình” (mémoire- écran) của Freud, được Lejeune sử dung xuyên suốt trong công trình. Những phân tích của Lejeune cho thấy « ký ức này là một sự hình thành mang tính thoả hiệp giữa sự dồn nén và sự kháng cự, là sự tích tụ chung quanh một nội dung tưởng như không quan trọng nhưng hiệu quả tác động rất mạnh, bằng những chi tiết thực và ảo thuộc về những giai đoạn khác nhau của thời thơ ấu. Như vậy sự thực của hồi ức không phải là sự thực sự kiện mà là sự thực tâm lý. Cách viết tự truyện là tái hiện lại một tuổi thơ và một lịch sử bằng cách sắp xếp tất cả thành câu chuyện, theo dòng đời của chúng ta. Như vậy khi tháo gỡ cấu trúc của nó, cần trải qua sự phân tích hệ thống văn bản, vì đời sống ở đây bắt đầu từ văn bản »

Lejeune, từ những tương quan giữa nội dung tự sự với chủ thể được kể và chủ thể kể, phân tích công việc của chủ thể viết, giữa tưởng tượng và ngôn từ. Những nghiên cứu mới nhất này ghi nhận những thay đổi của cách đọc phân tích chú ý đến bản thân cách viết^[19].

Nói chung, dù khác nhau về nội dung phán đoán, những ý kiến trên vẫn nằm trong mục tiêu và phương pháp truyền thống.

Charles Mauron (Pháp, 1899-1966), phê bình phân tâm học và phương pháp «chồng văn bản»

Có thể nói, với Charles Mauron phê bình phân tâm học chuyển sang thời kỳ hiện đại và tính chuyên nghiệp của phương pháp này ngày càng rõ.

Mauron xem tác phẩm văn chương là  tâm điểm mà ông say mê đọc và tiến hành công việc phê bình của mình. Không ngừng xác lập công cụ phân tâm cho công việc phê bình, nhưng phân tâm học với Mauron, không bị công cụ hóa mà là như một sự có mặt tất yếu trong phương pháp.

Năm 1938, Mauron đọc những bài thơ của Mallarmé, bằng cách soi sáng lần lượt từ văn bản này đến văn bản khác. Phát hiện những hệ thống của ẩn dụ ở đó, Mauron nhận ra rằng, hình như chỉ có những nguyên lý của Freud về giải thích giấc mơ mới cho phép ông đi xa hơn trong việc thấu hiểu tác phẩm và những bất trắc cốt tử của nó. Và chính trong khi mò mẫm, ông đã sáng tạo ra phương pháp cùng với các khái niệm phê bình của mình.

Vào năm 1948, Mauron sáng tạo thuật ngữ “phê bình phân tâm học”  (psychocritique) để nhấn mạnh tính tự trị của một phương pháp cần tinh luyện “những công cụ riêng” tùy theo mục tiêu của nó, như một sản phẩm thẩm mỹ. Người ta có thể nói rằng Mauron là người duy nhất đã phát minh một phương pháp khoa học đặc thù, trên tinh thần “hoà nhi bất đồng”, với những phương thức thực hành phân tích khác trước. Những công trình của ông thật đáng chú ý: Mallarmé, Racine, Baudelaire, Molière, Valéry, Hugo…

Để không biến thành những công thức vô hiệu, phương pháp phê bình của Mauron giả định một sự thực hành lâu dài, và hơn nữa, yêu cầu phải đọc tác phẩm thường xuyên, bền bỉ: Mauron thuộc Mallarmé nằm lòng.

Phê bình phân tâm học của Mauron đã triển khai song song hai cách đọc đã được gợi ý trước đây của Freud : đọc triệu chứng (la lecture symptômale) và đọc cấu trúc  (la lecture structurale). Đọc triệu chứng là xác định vị trí  các dấu vết mà vô thức để lại  trong văn bản, trong tính hàm hồ của từ ngữ, hình ảnh, lời nói và tình huống tự sự, sự lặp đi lặp lại của ám ảnh, sự lủng củng giữa một chủ đề và niềm xúc động, sự kỳ khôi, nói nhịu, lạ lùng, mâu thuẫn, từ ngữ bất ngờ, sự vắng mặt cũng như sự có mặt đột xuất… Đọc cấu trúc được tiến hành bằng việc thiết lập những quan hệ những văn bản khác nhau của cùng một tác giả, nhằm khám phá một cấu trúc tâm lý đặc thù và bằng cách tập hợp những văn bản từ nguồn gốc khác nhau để phát hiện một cấu trúc phổ quát. Đọc cấu trúc, nếu không bám sát văn bản, và thiếu tinh tế nhà phê bình dễ có nguy cơ sa vào sự đơn điệu thảm hại,  để rồi cuối cùng người ta chỉ trở lại với những giả thuyết ban đầu (thường rất tẻ nhạt).

Chủ trương một cách đọc thực sự văn chương, trong tiểu luận Những ẩn dụ ám ảnh nơi huyền thoại cá nhân, Mauron trình bày, một cách rất sư phạm, bốn giai đoạn của phương pháp: Giai đoạn 1:“Những cuộc chồng văn bản” cho phép cấu trúc hóa tác phẩm xung quanh hệ thống của những liên kết ; Giai đoạn 2:“làm xuất hiện những hình thái và tình huống bi kịch gắn liền với sản phẩm tưởng tượng ; Giai đoạn 3:“Huyền thoại cá nhân, sự ra đời và tiến hóa của nó, tượng trưng cho nhân cách vô thức và lịch sử của nó ; Giai đoạn 4:“Nghiên cứu những dữ kiện tiểu sử dùng để làm sáng tỏ các giải thích, nhưng chỉ nhận ra tầm quan trọng của chúng và ý nghĩa của chúng bằng việc đọc các văn bản. Việc khảo sát được thực hiện trở đi trở lại bốn giai đoạn này. Công trình của nhà phê bình sẽ giống như một “công trường” ở đó hiện ra toàn bộ tập hợp của một trải nghiệm phân tích tâm lý.

Phương pháp  chồng văn bản của Mauron vừa mang tính chất chỉ báo, vừa mang tính cấu trúc (đồng đại) và lịch sử (lịch đại). Trong khi phân tích, Mauron nêu cao nguyên tắc  “kết hợp tự do” và “lắng nghe ơ hờ” vào việc đọc văn chương. Tất cả các văn bản đều có thể sử dụng ngữ cảnh kết hợp với một văn bản khác. Toàn bộ việc đọc là lắng nghe trong văn bản này những tiếng vọng từ các văn bản khác. Từ nền tảng, những quá trình vô thức diễn ra theo phương thức tích tụ, di chuyển, soạn thảo lần hai… Ở đây Mauron lại làm việc với chủ điểm đầu tiên của Freud: Vô thức, Tiềm thức, Ý thức.

Cần hiểu rằng việc chồng văn bản không phải là so sánh. Với phương pháp so sánh, người ta thường chọn những đối tượng có biểu hiện tương đồng và người ta quan tâm ngay những khác biệt cũng như những giống nhau của chúng. Chồng văn bản thì tìm kiếm những  trùng hợp của nghĩa ngôn từ hay nghĩa hình thái trong những văn bản có biểu hiện khác nhau. Ở đó giả định một “sự xáo trộn”  ý nghĩa thuộc về ý thức, một sự đảo lộn của những cấu trúc ngữ pháp và ngữ nghĩa, “một sự điều tiết cái nhìn nào đó”. Trong so sánh, các văn bản vẫn tồn tại độc lập; trong chồng văn bản, các văn bản tạm thời để lại vị trí cho một cơ cấu khác. Với phân tâm học, cơ cấu ấy bắt nguồn từ một logic khác, ấy là logic của vô thức.

Trong thực tế, chồng văn bản là công việc bao la và phức tạp hơn nhiều. Gần như ta phải dấn mình vào trong một thế giới đọc, ở đó mang đến cho ta một tình cảm vừa xa lạ vừa quen thuộc. Những yếu tố khác nhau của hệ thống không ngừng sinh sôi, biến dạng, trong những kết hợp vô tận của kính vạn hoa. Tùy theo sự phân tích của mình, người ta có thể đọc đi đọc lại một bài thơ để dõi theo ở đó vô số những điểm độc đáo của những cấu trúc ẩn dụ. Người ta còn đào sâu vào công việc biểu tượng hóa giữa trí tưởng tượng và ngôn ngữ mà không xem việc đọc chỉ thuần túy là đọc ngôn từ (chỉ thuần túy là mã). Cuộc trò chuyện trên những văn bản trong sự biến hóa sẽ nối kết giữa một chủ thể viết và những chủ thể đọc. Việc giải thích chỉ được chấp nhận nhờ vào con đường nghiêm ngặt và kiên trì của phê bình phân tâm học. Với Mauron, “những cấu trúc thi pháp này phác họa  nhanh chóng những chân dung và những tình huống kịch”. Trong khi đọc Racine, Mauron tuyên bố: “Nhân tố của toàn bộ vở kịch không là nhân vật mà là mối quan hệ căng thẳng ít nhất giữa hai chân dung: điều đó làm nên tình huống bi kịch”. Ấy là sự khác nhau giữa một việc đọc theo logic tâm lý và một việc đọc được thiết lập trên hư cấu, nó tổ chức những quan hệ liên chủ thể của chủ thể và đặc biệt, tình huống liên tâm lý của chủ thể. Ở đây Mauron triển khai chủ điểm thứ hai của Freud: siêu ngã/ ngã /tự ngã.

Từ cấu trúc các văn bản, Mauron xác lập cấu trúc nhân cách vô thức. Huyền thoại cá nhân thuộc về ranh giới giữa hai cái đó: ảo ảnh vô thức (“ổn định và liên kết cấu trúc từ một nhóm nhất định của những tiến trình vô thức”) và kịch bản tiềm thức làm nên những hư cấu ý thức. Với Mauron, huyền thoại cá nhân có một lịch sử. Đó là một sự sinh thành (một văn bản thiếu niên) và những hoá thân khác, cùng với những may rủi cá nhân và những may rủi xã hội- văn hoá.

Jean Bellemin-Noël và “vô thức của văn bản”

Trong khi vận dụng phân tâm học, Jean Bellemin-Noël tập trung vào văn bản, phương pháp tiếp cận ấy có tên là phân tích văn bản (textanalyse). Ông cho rằng phê bình văn học mà tập trung vào nhà văn, chẳng khác gì là điều trị một bệnh nhân tâm thần bằng cách phân tâm người mẹ của ông ta^[20].  Những quan niệm sau đây rất gần với quan niệm của Proust trong Thời gian tìm thấy lại (Le temps retrouvé): “Mỗi người đọc, khi ông ta đọc, là đang đọc chính họ. Tác phẩm của nhà văn chỉ là một loại công cụ thị giác mà nhà văn cung cấp cho người đọc để cho phép người đọc nhận ra rằng, nếu không có cuốn sách này, anh ta không thể nhìn thấy chính mình”^[21]. Bên cạnh phương pháp phân tích văn bản, J.B. Noël còn đưa ra khái niệm “vô thức của văn bản”, về sau khái niệm này được ông đổi thành “công việc vô thức của văn bản”. Khái niệm này của ông đòi hỏi sự tham dự của người đọc đặc biệt là người đọc chuyên môn, tức là các nhà phê bình trong việc giải mã tác phẩm. Ông cho rằng “công việc vô thức của văn bản là một tấm nhiễu mà người phân tích cho thấy nó lóng lánh nhiều cách khác nhau tùy theo góc độ của việc đọc. Tuy nhiên có lẽ trong tương lai người phê bình có thể phát hiện nhiều con đường mới cũng với chừng đó dấu mốc hay với  những dấu mốc mới mà cho đến bây giờ người phê bình không thấy”. Với các khái niệm, lí thuyết của mình J.B. Noël đã có những thành công nhất định trong việc áp dụng cách đọc phân tâm đối với tác phẩm văn học. Trong số những công trình giả mã tác phẩm thành công đó, cần phải kể đến cách ông đọc tác phẩm Tượng nữ thần Venus ở Ille của Prosper Mérimée. Nhìn chung, trong các công trình phân tâm của mình, J.B. Noël chịu ảnh hưởng khá nhiều, từ lí thuyết, quan điểm của Lacan - một lí thuyết phê bình phân tâm kết hợp chặt chẽ với chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc.

            Trong công trình Về vô thức của văn bản của mình, Jean Bellemin-Noël trình bày cả lý thuyết và phương pháp.

Theo ông, phân tích văn bản là một cách đọc  gần với “đọc phân tâm”, nhưng nhà phê bình khước từ những khái niệm “quá nhân văn” về tác giả và về “huyền thoại cá nhân”. Trước hết, ông đề nghị  công thức “vô thức của một người viết”. Công thức này chuyển đổi trọng tâm chủ thể bằng mối quan hệ với văn bản của ông ta. Nhưng “vô thức của văn bản “ là một công thức hàm hồ. Bởi sự vắng mặt của tác giả dễ dẫn đến hệ quả một “vô thức vô ngã”. Không còn vô thức ngoài cá nhân cũng như ngôn ngữ ngoài những chủ thể nói. Trong thực tế còn có nguy cơ là thay thế chủ thể đọc với chủ thể viết hoặc là xem chỉ có người đối thoại mới là chủ thể lý thuyết. Tuy nhiên, đóng góp của nhà phê bình việc còn nằm ở sự thực hành của ông ta. Jean Bellemin- Noel đã làm “một cuộc đối thoại chính xác” với người khác, “giữa nó nửa câm và tôi nửa điếc”. Người ta nhận ra tính khoa học của cuộc gặp gỡ này trong sự xê xích xung quanh một văn bản: nhà văn viết cho công chúng bên trong, và người đọc xây dựng một tác giả trong cuộc đọc cuả mình.

Phân tâm học và văn học của Jean Bellemin-Noël là một công trình quan trọng và cực kỳ thú vị, đã phân tích rất kỹ mối quan hệ giữa hai hoạt động này trong suốt lịch sử phân tâm học, đồng thời giới thiệu các quan niệm và phương pháp phê bình phân tâm học, từ Freud đến Mauron, Lacan và nhiều nhà phê bình khác. Những ai muốn đọc văn học theo tinh thần phân tâm học có thể tìm thấy ở đây nhiều hướng dẫn và gợi ý bổ ích. Bên cạnh những quan niệm rất mới mẻ về phân tâm học và văn học, Jean Bellemin-Noël còn có những phân tích rất tinh tế và uyển chuyển. Ông viết: “Chính qua văn học mà ta thức nhận được tính người của ta, nó suy nghĩ, nói năng (…) Đại thể là, chỉ nhờ vào một cái gì đó như văn học (dù là văn học truyền miệng trong những kỷ nguyên và những nền văn minh không chữ viết) mà con người tự vấn về bản thân mình, về số phận vũ trụ của mình, lịch sử của mình, hoạt động xã hội và tinh thần của mình”.

Nhấn mạnh “Diễn ngôn văn học là loại diễn ngôn chênh vênh về hiện thực. Đấy là cái đẹp của nó, là bi kịch của nó, và là vận may kỳ diệu của nó”, Bellemin-Noël muốn nói đến sức sống tự nhiên của văn học, khác với lý thuyết. Đồng thời, ông nói rất tinh tế về cái mong manh, đa sắc khó nắm bắt của văn học, những như tâm thức con người: văn bản cũng có vô thức và đôi khi “Bài thơ biết nhiều hơn nhà thơ”.

Những ý tưởng sau của ông mang lại nhiều gợi ý việ đọc phân tâm học: “Nếu ý nghĩa là dư thừa trên văn bản, thì ở đâu đó có một sự thiếu vắng ý thức. Hành động văn học chỉ lo tàng trữ trong nó một phần của cái vô ý thức hoặc của cái vô thức. Nhiệm vụ mà phê bình văn học trong mọi thời đại đã tự xác định cho mình là phát hiện ra cái thiếu vắng hoặc dư thừa đó”.

Trong ý tưởng sau, hình như Bellemin-Noël đã loại bỏ cái nhìn nhị nguyên vốn có về văn học (nội dung/ hình thức), xem đó là một trải nghiệm trọn vẹn hòa quyện, không thể tách rời: “Văn học và phân tâm học “đọc” con người trong nghiệm sinh thường nhật cũng như trong số phận lịch sử của nó. Sâu hơn nữa, chúng giống nhau ở chỗ chúng cùng loại trừ mọi siêu ngôn ngữ: không có sự khác biệt giữa diễn ngôn đề cập đến chúng và những diễn ngôn hợp thành chúng”. Theo chúng tôi, công trình Phân tâm học và văn học thuộc loại sách “gối đầu giường” cho những ai làm phê bình phân tâm học. Đây là một thành quả trong dịch thuật phân tâm học ở Việt Nam.

Julia Kristéva và phân tích ngữ nghĩa học 

Theo M. Martini, quan điểm của Kristéva luôn vận động. Sau công trình Cho một cuộc Cách mạng của ngôn ngữ thơ ca (Pour une Révolution du langage poétique), dần dần bà hướng về phân tâm học. Với phân tích ngữ nghĩa học, Kristéva sáng tạo một lý thuyết vận dụng toàn bộ những kiến thức đương đại. Đặc biệt bà rất quan  tâm nối kết ngữ nghĩa học và phân tâm học. Theo bà có hai vấn đề : thứ nhất là sự đối lập giữa ngữ nghĩa học và ký hiệu học. Đây là nền tảng của lý thuyết này. Ngữ nghĩa học (từ phương diện của “sinh thành –văn bản) gắn liền với xung năng, với cái cổ xưa, với những thực hành ngôn ngữ của thuở thanh xuân hay của chứng tâm thần phân lập: nó được biểu thị như là giống cái –mẹ. Ký hiệu học, lại quan tâm đến quy luật của ngôn ngữ (cấu tạo của những ký hiệu, ngữ pháp, ngữ nghĩa tuyến tính, diễn từ xây dựng “hiện tượng-văn bản”): như ở Lacan, ông đồng nhất nó với giống đực-cha. Người ta nhận thấy tinh thần nhị nguyên làm nên triết học phương Tây: mẹ-thân thể-thiên nhiên/ cha- ngôn ngữ-văn hoá. Nhưng, Kristeva thử đọc những văn bản thơ như cuộc đối chiếu biện chứng của hai trật tự không đồng nhất này. Trong khi đề cao giá trị của hoạt động ngữ nghĩa, bà phục hồi ở thơ ca sức mạnh xung năng vốn có (tính âm nhạc, sự bùng nổ của ý nghĩa, công việc của nghĩa, những chứng nói lắp…Vấn đề thứ hai mà Kristeva chú ý là chủ thể  trong cuộc khảo sát,  bà chọn những nhà thơ của hiện đại như Mallarmé, Artaud, Bataille, Joyce, Céline làm mẫu cho nghiên cứu của mình. Theo bà, phân tâm học cần quan tâm về “những khủng hoảng của ý nghĩa, của đề tài và của cấu trúc”. Kristeva khước từ xem xét những sản phẩm văn hoá dưới cái nhìn giới tính, biểu hiện là dùng các thuật ngữ đàn ông hay đàn bà, vì bà cho rằng khi chủ thể phát biểu, bản thân việc “nói” ấy đã thoát khỏi phạm trù giới tính. Trong thực tế, người ta viết để thoát khỏi những vai trò vốn có hay những biểu hiện đông cứng. Nhưng dù sao, phạm trù đàn bà và đàn ông vẫn giữ vai trò nền tảng cuả lý thuyết phân tâm học.

Như vậy, vấn đề giới tính kép vẫn còn ở chân trời của lý thuyết Freud như một mục tiêu chưa thể đạt tới. Và phải chăng, từ Kristéva, những bước chuẩn bị cho phê bình nữ quyền ra đời?

Gaston Bachelard và “phê bình của trí tưởng tượng” (La critique de l’imaginaire)

Gaston Bachelard quan tâm đến mối quan hệ giữa khoa học và văn học, giữa lý tính và tưởng tượng. Đọc nhiều về thơ ca, ông đã tái giải thích các khái niệm phân tâm học của Freud, và nhận cảm hứng từ Jung để xây dựng một xu hướng có tên là phân tâm học về kiến thức khách quan (psychanalyse de la connaissance objective) và phê bình của trí tưởng tượng (La critique de l’imaginaire). Bốn nguyên tố lớn của vũ trụ: đất, nước, khí, lửa là cảm hứng lớn cho các công trình phân tâm học của Bachelard: Nước và các giấc mơ: Tiểu luận về tưởng tượng của vật liệu (L’Eau et les rêves: essais sur l’imagination de la matière, 1941); Khí và các mơ mộng: Tiểu luận về tưởng tượng của vận động (L’Air et les songes: essais sur l’imagination du movement,1943 ); Đất và các mơ mòng về yên nghỉ (La Terre et les Reveries du repos, 1946), Đất và các Mơ mòng về Ước muốn (La Terre et les Reveries de la volonté, 1948); Thi pháp của không gian (La Poétique de l’espace, 1957); Thi pháp của mơ mòng (La Poétique de la rêverie, 1960) …

Pierre Bayard (Pháp, 1954- ), giáo sư, nhà phê bình văn học, có nhiều công trình đọc phân tâm. Nổi tiếng với tiểu luận Nói như thế nào về các cuốn sách mà người ta không đọc? Ở đó ông phê phán ý tưởng cho rằng có một ranh giới rõ rệt giữa đọc và không đọc, và mời gọi người đọc xây dựng một mối quan hệ tự do, đơn giản với văn bản văn học.

Ông quan niệm văn học là lĩnh vực bất định: Điều tôi chú ý trong văn học, ấy là tính bất định của nó. Văn học và phân tâm học liên minh trong các không gian phức tạp nơi chúng  bắt đầu chống lại một loại diễn ngôn chính trị nào đó, mang đến bức tranh biếm họa của hôm nay”.

Trong phê bình, Pierre Bayard luôn xác lập một tinh thần phân tích văn bản chống lại quán tính, công thức, đạt đến một suy tư lý thuyết và phê bình có chiều sâu. Ông đã vận dụng nhiều phương pháp khác cùng với phê bình phân tâm học: liên văn bản, văn hóa học…Công trình của ông gắn với các nhà văn lớn của Pháp:  Balzac và sự trao đổi trí tưởng tượng- Đọc Miếng da lừa (1978); Triệu chứng của Stendhal- Armance và lời thú tội (Symptôme de Stendhal. Armance et l’aveu1980); Maupassant ngay trước Freud (Maupassant, juste avant Freud 1994); Sự lạc đề -Proust và sự xa đề (Le Hors-sujet. Proust et la digression, 1996); Dõi theo Hamlet. Cuộc đối thoại của những người điếc (Enquête sur Hamlet. Le Dialogue de sourds, 2002);  Chúng ta có thể áp dụng văn học vào phân tâm học (Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse, 2004)…

Với sự mở đầu của Freud, phân tâm học từ Áo đã lan rộng ra Thụy Sĩ, Đức, Pháp, Anh và Mỹ, năm 1920 trở thành một ngành học mới, và nửa sau thế kỷ XX tiếp tục phát triển theo nhiều hướng khác nhau. Ở Pháp, các nhà phân tâm học tranh cãi về hệ thống khái niệm cực kỳ phong phú mà Freud đã đề xuất, nhưng vẫn tuân thủ các yêu cầu nghiêm ngặt và các nguyên lý nền tảng trong nghiên cứu, trong đạo đức và trong điều trị. Với Jacques Lacan (Pháp, 1901-1981), nhà phân tâm học nổi tiếng là khó đọc, có nhiều ý kiến phê phán. Ở Anh, có hai xu hướng: xu hướng thứ nhất chủ trương duy trì quan điểm truyền thống của Freud, đại biểu là con gái Freud: Anna Freud (Áo, 1895-1982), xu hướng thứ hai muốn đổi mới học thuyết Freud, đại biểu là Melanie Klein (Áo, 1882-1960). Những nhà phân tâm học nổi tiếng có nhiều đóng góp là: Pierre Janet, Carl Gustav Jung, Alfred Adler, Otto Rank, Theodor Reik, Wilhelm Reich, Malanie Klein, Anna Freud, Wilhelm Reich, Georges Devreux, Erich Fromm, Jacques Lacan, Lagathe Laplanche, Marie Bonaparte…

Nhìn chung, xu hướng đổi mới phân tâm học đã để lại nhiều thành tựu hơn. Các nhà phân tâm học sau Freud đã có sự kế thừa, phát triển, và đổi khác nhất định, tùy theo quan niệm của họ về vai trò của vô thức, đặc biệt là vị trí của libido, cũng như vai trò của giai đoạn đầu đời của con người. Hầu hết đều thừa nhận những đóng góp của Freud, nhưng cho rằng mỗi người có một cơ chế tâm sinh lý riêng (và theo đó có một nhân cách riêng), nhưng cơ chế tâm sinh lý ấy có khả năng vận động, kể cả khi người ấy đã trưởng thành, do sự tương tác, va chạm giữa cá nhân ấy với môi trường như nhà trường, xã hội mà họ đã trải qua.

Qua những khuôn mặt lý thuyết gia và phê bình gia trên đây, có thể thấy phân tâm học trải qua hai giai đoạn: giai đoạn phân tâm học truyền thống, từ 1895 đến 1945 ;  giai đoạn phân tâm học hiện đại, hậu hiện đại, từ 1945 - nay; với ba thế hệ nhà nghiên cứu. Thế hệ thứ nhất, đại diện là Freud và Jung; thế hệ thứ hai, có Erich Fromm, Melanie Klein; thế hệ thứ ba có Jacques Lacan, Jean Laplanche, Julia Kristéva…

Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng phân tâm học Freud, đã đưa ra nhiều quan điểm có tính chất quyết định luận (déterministe), bản thân Freud cũng đã khái quát hóa cao một số hiện tượng tâm lý, biến chúng nó thành bản chất phổ quát của con người, vì vậy, người ta gọi phương pháp phân tâm học của Freud là phương pháp diễn dịch: dùng con người và các văn bản khác như là phương tiện để chứng minh cho luận điểm lý thuyết của mình.

Nhưng sự vận động của phân tâm học, qua nhiều ngả rẽ khác nhau (kể cả với con gái của Freud là Anna Freud), đã cho phép chúng ta tin vào tính năng động của phân tâm học nói chung. Vì sao phân tâm học năng động? Bởi vì lý thuyết này luôn tiếp tục được triển khai trên những điều trị lâm sàng. Các quan sát, phân tích và tự phân tích từng trường hợp (con người và văn bản) cụ thể là trải nghiệm thực tế phong phú, mang lại sinh khí mới cho lý thuyết phân tâm học.

Không chỉ mở ra một cánh cửa lớn trong việc khám phá con người và tham gia vào đời sống học thuật với tư cách là một lý thuyết, phân tâm học đã đi vào đời sống văn học với tư cách là một một trường phái phê bình, đồng thời để lại nhiều dấu ấn trên phương diện sáng tác. 

Trên bình diện thực tiễn, mối quan hệ giữa phân tâm học và văn học là lâu dài, phong phú và phức tạp. Nếu cho là vô thức là một yếu tố có ở con người từ khi mới sinh ra, thì khả năng là rất nhiều tác phẩm của nhân loại từ khởi thủy đến nay là sản phẩm của vô thức và như vậy chúng là đối tượng nghiên cứu của phân tâm học. Chúng ta đã thấy Freud là người đọc văn học theo tinh thần ấy, qua một số tác phẩm kinh điển.

Về phương diện sáng tác, trong phạm vi phân tâm học, sẽ có hai loại đối tượng: một nhóm đối tượng có trước/ hoặc chưa tiếp xúc với phân tâm học, được viết hồn nhiên, chúng ta gọi đó sáng tác tự phát; một nhóm đối tượng viết sau/ và tiếp xúc với phân tâm học, chúng ta gọi đó là sáng tác tự giác.

Nhưng hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học thì lại khác. Nghiên cứu, phê bình theo tinh thần phân tâm học thì chỉ xuất hiện từ khi có phân tâm học, khi người viết đã được tiếp xúc với lý thuyết này và đã vận dung nó để khám phá những hiện tượng văn học. Ranh giới giữa nghiên cứu và phê bình cũng có tính tương đối. Nói chung, ở đây, khi nói nghiên cứu, chủ yếu sẽ  là nghiên cứu về lý thuyết phân tâm học, về phê bình phân tâm học; còn phê bình thì chủ yếu là tập trung vào phân tích tác giả và tác phẩm văn học trên tinh thần và phương pháp của phân tâm học.

Gắn liền với lịch sử phê bình văn học, phê bình phân tâm học mở ra nhiều hướng tiếp cận khác nhau: Phân tâm học nhà văn, phân tâm học người đọc, phân tâm học văn bản. Đặc biệt, ngả rẽ của Carl Gustav Jung, trong ý hướng đi từ vô thức cá nhân đến vô thức cộng đồng, đi từ quan sát những hệ quả tâm - sinh lý của từng người đến quan sát những tương tác văn hóa, đã mang đến phê bình cổ mẫu, còn gọi là phê bình huyền thoại (Archetypal Criticism, Myth Criticism); và những thành tựu hiển nhiên của ngôn ngữ học, cùng việc ý thức vai trò của ngôn ngữ trong đời sống nhân loại, đã giúp cho Jacques Lacan đi sâu vào việc nghiên cứu vô thức của ngôn ngữ, và rồi các lý thuyết gia và các nhà phê bình văn học hậu hiện đại cũng thừa hưởng và phát triển những thành tựu đã có này. Vào cuối kỷ nguyên hiện đại và đầu kỷ nguyên hậu hiện đại, hiện tượng dung hợp, liên ngành và liên lý thuyết diễn ra rõ rệt: lại có phân tâm học hiện sinh, phân tâm học xã hội (Marxist), phân tâm học cấu trúc, phân tâm học nữ quyền, phân tâm học hậu thực dân…

Ngày hôm nay, phân tâm học và phê bình phân tâm học không còn mang tính thời thượng như giữa thế kỷ 20, nhưng dòng chảy của nó vẫn âm thầm thấm sâu trong các lý thuyết khác. Đặc biệt, các khái niệm của phân tâm học như: vô thức, ám ảnh, mặc cảm, ẩn ức, chấn thương, giấc mơ, huyền thoại… đã lan tỏa trong đời sống văn học.

Những giới thiệu trên đây (được chúng tôi tổng hợp từ nhiều nguồn tài liệu, đặc biệt là các thông tin được triển khai bởi M. Martini, trong công trình ông viết chung với nhiều người^[22]) cho chúng ta thấy rằng, từ khi ra đời đến nay,  phân tâm học và phê bình phân tâm học đã phát triển mạnh mẽ, có nhiều xu hướng khác nhau và rất nhiều công trình, cực kỳ phong phú.

Sài Gòn, 2017

[1] Jean Bellemin-Noël, Phân tâm học và văn học, Đỗ Lai Thúy và Phan Ngọc Hà dịch, http://www.hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=12429%3Atai-liu-nghien-cu-phan-tam-hc-va-vn-hc-jean-bellemin-noel&catid=4131%3Aly-luan-phe-binh&Itemid=7242&lang=fr&site=30

[2] Trích theo  Jean Bellemin –Noël, Phân tâm học và văn học, Đỗ Lai Thúy và Phan Ngọc Hà dịch, Bđd.

[3] Freud, S. [1908]. 1985. « Le créateur littéraire et la fantaisie ». In : L’inquiétante étrangeté et autres
essais. Paris : Gallimard, p.43.

[4] Freud, S., [1909]. 1973. « Le roman familial des névrosés ». In : Névrose, psychose et perversion.
Paris : PUF.p.158.

[5] Freud, S.,[1928]. 1985. Dostoïevski et le Parricide. In : Résultats, idées, problèmes II. Paris : PUF, p.173.

[6]Dẫn theo  S. Freud, C.G.Jung (Đỗ Lai Thúy tổ chức biên soạn, 2004), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật.  Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

[7] Freud, S., [1924].1985. « Petit abrégé de psychanalyse ». In : Résultats, idées, problèmes II. Paris :
PUF, p.116.

[8] Kofman, S., 1985. L’enfance de l’art. Paris : Galilée, p. 38. Dẫn theo Dominique Rougé, Synergies Pologne n° 8 –2011,pp.13-20.

[9] “La critique Psychanalytique” trong  Introduction aux Méthodes critiques pour l’analyse littéraire, nhiều tác giả, Dunod, Paris, 1996,  pp.43.

[10] « Esthétique et psychanalyse” trong La Psychanalyse (1969), collectif, éd.: S.G.P.P.; Coll. «Le point de la question»

[11] Sigmund Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse, (1909), Payot, Paris, 1966, p. 38

[12] S. Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse, (1923), Paris, Payot, p. 43.

[13] Sigmund Freud (1920) Beyond the Pleasure Principle.

[14]Trong Sigmund Freud, Métapsychologie (1915), Gallimard Folio.

[15] Năm giai đoạn:  miệng (từ lúc sinh ra đến 1 tuổi) , hậu môn (1 đến 3 tuổi), giai đoạn dương vật (3 đến 6 tuổi, phát sinh mặc cảm Oedipe và Electra), giai đoạn tiềm ẩn (6 tuổi đến dậy thì, mơ thấy khi ngủ), giai đoạn sinh dục (từ dậy thì đến khi qua đời).

[16] Cũng bắt nguồn từ thần thoại Hy Lạp, được Sophocles xây dựng thành vở  kịch Electra, và Carl Gustav Jung đã bổ sung, theo cách làm của thầy mình trong công trình:  Lý thuyết Phân tâm học  (The Theory of Psychoanalysis, 1913).

[17] Cesare Pavese (1908-1950):  nhà thơ nhà văn, nhà phê bình nổi tiếng người Ý.

[18] William M. Runyan (1988), “Progress in psychobiography”. Journal of Personality, No.56, pp.295-326.

[19] Introduction aux Méthodes critiques pour l’analyse littéraire, Sđd, tr.67-68. NTTX dịch.

[20] Bellemin-Noël, J., 1979. Vers l’inconscient du texte. Paris: PUF.p.8.

[21] Proust, M., 1968. À la recherche du temps perdu, tome III. Paris: Bibliothèque de la Pléiade, p.911.

[22] Bergez, D. - Barberis, P- Biasi. P- M. de, Marini, M- Valency, G. (1996), Introduction aux Méthodes critiques pour l’analyse littéraire. Dunod, Paris.

DIỄN TRÌNH MỘT TRĂM NĂM THI PHÁP HỌC TRUNG QUỐC

中国诗学的百年历程

Tác giả: Tưởng Dần

Người dịch: ThS. Nguyễn Thị Bích Đào

Nguồn: Tiểu luận nghiên cứu in trong Trung Quốc thi học中国诗学 , Tập 6, NXB ĐH Nam Kinh 南京大学出版社, tháng 6/1999 (27.800 từ).

Truy xuất từ: http://www.guoxue.com/?p=3482

Tác giả: Tưởng Dần蒋寅, sinh năm 1959 tại thành phố Nam Kinh, tỉnh Giang Tô; năm 1988, đạt học vị tiến sĩ Văn học tại Đại học Nam Kinh. Hiện là chuyên gia nghiên cứu văn học và hướng dẫn nghiên cứu sinh tại Viện Khoa học Xã hội Trung Quốc; hội viên Hiệp hội Tác gia Trung Quốc; tận tâm nghiên cứu văn học cổ đại Trung Quốc, trọng tâm là nghiên cứu thơ Đường. Từ năm 1990 đến nay, ông chủ yếu nghiên cứu thi pháp học cổ điển và lịch sử thi pháp học Trung Quốc, tiến hành công việc tìm kiếm và nghiên cứu các tác phẩm thi pháp học đời Thanh; là tác giả 19 tác phẩm nghiên cứu, 159 tiểu luận nghiên cứu…  (Nguồn: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.)

---------

Dẫn nhập

Trung Quốc là đất nước của thơ ca; không chỉ có truyền thống thơ ca lâu đời, mà còn có truyền thống nghiên cứu thơ ca lâu đời; thi pháp học (诗学Thi học) luôn là bộ môn có nội dung phong phú nhất và số lượng lớn nhất trong văn học cổ điển Trung Quốc. Quay nhìn lại một thế kỷ đã qua, thi pháp học vẫn là một phần quan trọng trong suy nghĩ của chúng tôi khi nghiên cứu về văn học cổ điển. Từ đầu thế kỷ trở lại đây, học thuật Trung Quốc hướng đến hiện đại hóa, nghiên cứu thi pháp học ở Trung Quốc đại lục đã trải qua ba giai đoạn phát triển, đó chính là: 1. Cuộc thanh trừ truyền thống thơ ca cổ điển do phong trào Ngũ Tứ Tân văn hóa gây ra; 2. Nghiên cứu lịch sử thơ ca theo lý thuyết văn học chủ đạo là chủ nghĩa Marxism từ những năm 50 đến nay; 3. Nghiên cứu thi pháp học dưới ảnh hưởng trào lưu tư tưởng học thuật hiện đại từ những năm 80 đến nay.

Trước khi trình bày và phân tích một cách cụ thể quá trình kể trên, điều cần thiết trước tiên là kiểm thảo lại một lần nữa khái niệm “thi pháp học Trung Quốc” (“中国诗学/ Trung Quốc thi học”). Bởi vì từ thời cận đại đến nay, giới học thuật sử dụng nội hàm khái niệm này rất khác nhau.

Theo như tôi được biết, tác phẩm Trung Quốc thi học đại cương中国诗学大纲 (Thương Vụ ấn thư quán, 1928) của Dương Hồng Liệt 杨鸿烈đã sử dụng khái niệm “thi pháp học Trung Quốc” (“中国诗学 Trung Quốc thi học”) tương đối sớm, nội dung đề cập đến khá nhiều mặt của thơ Trung Quốc, gồm: định nghĩa, nguồn gốc, phân loại, cấu trúc, phương pháp, chức năng, diễn tiến, v.v… Điền Minh Phàm田明凡 trong công trình Trung Quốc thi học nghiên cứu中国诗学研究 (tự xuất bản; Đại Học xuất bản xã, 1934), nội dung cũng bao quát các vấn đề về diễn biến, thi phái, tức nghiên cứu lịch sử thơ ca. Tác phẩm cùng tên (Trung Quốc thi học đại cương中国诗学大纲) được xuất bản cùng năm với cuốn sách của Dương Hồng Liệt 杨鸿烈, do Giang Hằng Nguyên江恒源 (1885-1961) soạn (Đại Đông thư cục xuất bản), và sau đó là cuốn Trung Quốc thi học thông luận中国诗学通论 (Thương Vụ ấn thư quán, 1930) của Phạm Huống范况thì chỉ dừng lại ở thể tài, phương pháp, lý thuyết cơ bản, v.v… 

Toàn văn bản dịch, xin xem tại đây.

Vợ chồng nhà văn Nguyễn Minh Châu - Nguyễn Thị Doanh, năm 1961

Đó là một chiều thu Hà Nội, tháng 10 năm 1984. Chị Thiếu Mai, người nhiều năm phụ trách trang Lý luận - phê bình của báo Văn Nghệ, hẹn tôi đi thăm nhà văn Nguyễn Minh Châu. Ở báo Văn Nghệ có ba nhà văn mà tôi chịu ơn là anh Từ Sơn và các chị Thiếu Mai, Ngọc Trai - những người đã  ưu ái đăng những bài phê bình đầu tiên của tôi ba năm trước đó. Chị Thiếu Mai biết tôi ra Hà Nội sau khi báo Văn Nghệ đăng bài tôi viết về tập truyện Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh Châu.

     Từ nhà chị Thiếu Mai ở ngõ Hạ Hồi, chúng tôi đạp xe về khu tập thể Văn Nghệ Quân đội gần đường Lý Nam Đế. Hà Nội trong những ngày kỷ niệm 30 năm giải phóng Thủ đô, đường phố rực rỡ cờ hoa, người và xe nhộn nhịp. Hòa bình đã chín năm, lại thêm hai cuộc chiến tranh biên giới, đời sống còn kham khổ, nhưng lòng người vẫn bình tâm và hy vọng một thay đổi sẽ sớm đến với đất nước.

     Lòng tôi hồi hộp chờ gặp Nguyễn Minh Châu. Sáu năm trước, trong thời gian học ở Khoa Ngữ văn Đại học Tổng hợp, khi đến dự buổi nói chuyện của giáo sư Hoàng Như Mai ở Thư viện Hà Nội về tiểu thuyết Miền cháy vừa ra đời, tôi chỉ nhìn thấy nhà văn từ xa mà chưa được nói chuyện với ông.     

Nguyễn Minh Châu tiếp chúng tôi thân tình và ân cần ngay từ phút đầu tiên. Đó là một căn hộ tập thể khiêm nhường, hơi ít ánh sáng, nhưng ấm cúng. Bà Nguyễn Thị Doanh, vợ của nhà văn, cũng ngồi tiếp chuyện. Ông hỏi thăm công việc của tôi ở Sài Gòn, nhắc đến những nhà văn mà ông quen biết đã chuyển hẳn vào sống trong đó. Ông hỏi tôi có biết Nguyễn Thanh ở Cà Mau không, ông thích những truyện ngắn viết về đồng bằng sông Cửu Long của nhà văn này. Tôi bảo có biết nhưng chưa gặp. Về sau, gặp gỡ ở Cà Mau, Nguyễn Thanh rất vui khi nghe tôi kể lại chuyện này.

      Biết điều tôi quan tâm nhưng không dám nói, chị Thiếu Mai hỏi: “Anh thấy bài viết Phương về tập truyện của anh thế nào?”. Ông trả lời không đắn đo: “Đó là một bài viết có văn hóa phê bình. Giá như có nhiều dịp gặp nhau, Phương sẽ hiểu tôi hơn và viết kỹ hơn”. Rồi ông trầm ngâm: “Đọc những bài phê bình như vậy, lòng mình được chia sẻ, được thúc giục tiếp tục cầm bút. Trái lại, có những bài phê bình khiến mình khổ tâm, muốn buông xuôi”.

      Khuôn mặt và giọng nói Nguyễn Minh Châu buồn lặng khi ông kể cho chị Thiếu Mai và tôi nghe câu chuyện buổi sáng mà ông trực tiếp tham dự. Đó chính là hôm diễn ra Đại hội Văn nghệ thủ đô Hà Nội. Trong bài phát biểu có tính cách chỉ đạo, một nhà lãnh đạo văn hóa - văn nghệ lúc đó nói trước các đại biểu: “Những truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu đăng gần đây trên báo không có ‘vấn đề’ như thường ta hiểu mà đặt ra những vấn đề cho chúng ta phải suy nghĩ. Tuy không đồng đều, nhưng nhìn chung, đó là những truyện ngắn hay. Những suy tư, những nét đi sâu vào tâm lý là những nét khám phá mới của tác giả, riêng tôi hoan nghênh, nhưng tác giả còn ‘ngắm’, chưa thực sự vào cuộc, tham gia với một lòng tin mãnh liệt những vấn đề mà tác giả đặt ra. Nói tóm lại, đứng về một tác phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa, thì tác giả mới thành công một nửa, còn một nửa, chúng ta chờ đợi”[i]. Bài viết này có đăng trên trang nhất báo Văn Nghệ ngày thứ bảy, 06-10-1984, với nhan đề “Văn nghệ Hà Nội, bộ mặt của cả nước” (sic).

     Lúc này tôi mới e dè góp tiếng: “Thật ra thì trong ý kiến đó cũng có mặt khẳng định giá trị truyện ngắn của anh. Vả lại, ông ấy phải nói như vậy để cân đối những luồng dư luận trái ngược nhau”. Nguyễn Minh Châu cười: “Phương chỉ sống ở miền Bắc vài năm, chưa hiểu hết thâm ý của phê bình ngoài này. Ông ấy nói như vậy có nghĩa là cho rằng tôi đang đứng bên lề đời sống. Sáng nay tôi ngồi nghe mà như đang bị kiểm điểm, nhiều đồng nghiệp quay lại nhìn mình, vậy là mình được cho điểm 5/10 đó”. Chị Thiếu Mai chen vô: “Vậy là xem như anh đạt điểm trung bình, thi đỗ rồi”. Chúng tôi cùng cười vui vẻ.

         Về sau này tôi cứ tiếc mãi là phần vì bận việc, phần vì e ngại mà chị Mai và tôi đã từ chối lời mời của ông bà ở lại dùng cơm tối để nói chuyện nhiều hơn. Hai năm sau, tôi sang học ở Moskva nên không còn dịp gặp lại Nguyễn Minh Châu lần nữa. Ở xa, tôi vẫn đọc kỹ những truyện ngắn mới, những bài bình luận, trả lời phỏng vấn của nhà văn và vẫn thường hỏi thăm nhà phê bình Vương Trí Nhàn về sức khỏe của ông.

Đầu năm 1988, giữa lúc cuộc đổi mới xã hội và đổi mới văn học ở giai đoạn mở đầu đầy hứng khởi, Nguyễn Minh Châu phát hiện bệnh nan y và phải vào miền Nam chữa bệnh. Tháng tư năm đó, từ chùa Pháp Hoa, ông viết bài báo có nhan đề “Hòa đồng cùng nhân loại”. Trong bài báo ấy, nhà văn kể lại một kỷ niệm: khi chiến tranh phá hoại của Mỹ vừa chấm dứt, ở một tỉnh bắc Trung Bộ, ông chứng kiến những người lãnh đạo địa phương phải thức thâu đêm để bàn việc có nên cho phép các xã mở lại chợ hay không, vì e ngại tư tưởng “con buôn” có thể làm hư hỏng những người dân anh hùng của một vùng đất anh hùng. Nhưng mặc cho sự níu kéo của tinh thần duy ý chí, quy luật cuộc sống đã cất lên tiếng nói của nó, như sự ghi nhận của nhà văn: “Không hề chờ đợi nghị quyết của tỉnh ủy, dân trên vùng thượng du lũ lượt, kĩu kịt gánh sắn xuống biển đổi lấy cá, lấy muối, dân làm ruộng bắt đầu tìm nơi rèn thêm lưỡi cày, dao, liềm… Khắp các làng xã, chợ búa cứ sống lại, cứ đông đúc mãi lên như một lời tuyên ngôn của đời sống”. Nhà văn nhận xét: “Chúng ta đang sống trong cái thời những người anh hùng và các đức thánh đang phấn đấu để trở thành người bình thường giữa cõi đời”[ii].

Tôi tìm đọc loạt bài “Ngồi buồn viết mà chơi” của Nguyễn Minh Châu, sau này được chọn in trong tập Trang giấy trước đèn. Có một câu chuyện ông kể ám ảnh tôi mãi. Một buổi sáng sớm ông đạp xe từ nhà đến trụ sở Hội Nhà văn, khi đi ngang ga Hàng Cỏ ông nghe thấy một người đàn bà đang kêu khóc. Bà ở quê lên, dẫn theo hai đứa con nhỏ, bảo con ngồi chờ để mẹ giặt tã, khi bà quay lại thì đứa lớn đã bị bắt cóc. Sân ga nhốn nháo, mọi người nhìn bà thương cảm, nhưng ai cũng mải lo việc của riêng mình. Ông dừng xe đạp đi tìm một người công an nhưng cũng không giúp gì bà được. Trong giờ giải lao cuộc họp, ông kể với mọi người câu chuyện đã thấy và nhận được thái độ khó chịu của một người đồng nghiệp cấp trên[iii].

Nghe tin Nguyễn Minh Châu từ trần, tôi có viết một bài tiễn đưa ông. Một tờ báo của người Việt ở Nga, định đặt tên là Lửa Ấm, nhận lời đăng bài đó, nhưng vì thiếu kinh phí, báo không ra được. Tôi nhớ mãi một chi tiết trong bài viết của bà Nguyễn Thị Doanh: một ngày bà đưa ông đi khám bệnh ở Sài Gòn, khi ra về, ông đau quá không đi nổi phải đứng tựa vào một gốc cây trên đường để thở. Tôi hình dung, trong bao nhiêu người Sài Gòn đi đường sáng hôm ấy, liệu có ai tưởng tượng được người đàn ông ốm yếu bên lề đường kia là một văn tài của dân tộc, một người cho đến giây phút cuối đời không rời ngòi bút vì cái Đẹp và điều Thiện.

Về sau này tôi không viết thêm được gì về Nguyễn Minh Châu, nhưng lần gặp năm 1984 đó luôn khắc sâu trong tâm thức tôi. Trong những năm 1990 tôi đã hướng dẫn thành công ba luận văn về sự nghiệp của ông: Vũ Bích Vân viết về truyện ngắn, Lại Thị Hồng Vân viết về tiểu thuyết, Đinh Thị Thanh Thủy viết về bình luận văn học của Nguyễn Minh Châu. Tôi có nhờ giáo sư Tôn Phương Lan chuyển cả ba luận văn đó tặng bà Nguyễn Thị Doanh để làm kỷ niệm.

Trong bài báo “Hòa đồng cùng nhân loại” nói trên, Nguyễn Minh Châu tỏ ra nhạy cảm khi đề phòng điều mà ông gọi là “trò chơi đổi mới” và cảnh báo: “Cuộc ‘thoát xác’ đầy đau đớn, đầy cực nhọc này liệu chúng ta có thể làm được hay chỉ làm hình thức, làm cho có vẻ, và mãi mãi Việt Nam vẫn chỉ là một con ngài nằm khoanh tròn trong chiếc kén, đầy bưng bít, để gặm nhấm đồng thời cả tinh thần tự ti và sự kiêu ngạo”[iv].

Sau hơn 30 năm, thực tiễn văn học cho thấy những hạt giống của niềm hy vọng đã được gieo trồng, nhưng nỗi lo của Nguyễn Minh Châu vẫn còn là một câu hỏi chưa có lời giải đáp trọn vẹn. Thiết nghĩ đó cũng là lời nhắc nhở cần thiết đối với những người làm văn học hôm nay, khi tưởng niệm 30 năm ngày mất của Nguyễn Minh Châu.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

Năm 1990 phê bình văn học có gì được và có gì chưa được? Những người viết phê bình nào, bài viết phê bình nào, cuốn sách phê bình nào trong năm đáng khen hay đáng chê? Có thể chờ đợi gì ở phê bình sắp tới?

Ảnh: internet

Sau đây là ý kiến trả lời phỏng vấn của một số nhà phê bình quen biết.

Hoàng Ngọc Hiến: Đối với tôi, năm 1990, có hai sự kiện vui mừng: đọc Ghi chú về nghệ thuật của Nguyễn Quân, đọc những bài phê bình của Đỗ Lai Thúy - một tác giả mới xuất hiện.

Những bài viết của Đỗ Lai Thúy về Nguyễn Duy, Huy Cận, Hàn Mặc Tử... được độc giả chú ý. Đỗ Lai Thúy hiểu những điều mình viết. Trong tình hình trên bục giảng đường, có những giảng viên nói thao thao bất tuyệt nhưng không hiểu những điều mình nói, và trên sách báo, văn chương lai láng nhưng có khi người viết không hiểu mình viết gì, tóm lại trong tình hình văn hóa, ngôn từ đương bị "siêu" lạm phát, thì sự xuất hiện một người viết như Đỗ Lai Thúy là một sự việc đáng vui mừng.

Tập Ghi chú về nghệ thuật của Nguyễn Quân đã được công bố và đây cũng là một sự việc vui mừng trong đời sống lý luận phê bình năm 1990 có nhiều điều chẳng lấy gì làm vui. Trong sinh hoạt nghiên cứu phê bình hiện nay - chỗ nào cũng có những sự khua khoắng láo nháo - tập Ghi chú rất có thể sẽ bị chìm đi. May sao tập sách đã ra mắt. Tôi xem việc Nhà xuất bản Mỹ thuật công bố quyển sách là một việc làm đáng trân trọng. Một cuốn sách hay ra đời đáng giá hơn ngàn lẻ một cuộc tranh cãi tốn không biết bao nhiêu giấy mực và mồ hôi. Trong Ghi chú tác giả không bàn đến "tính” này, "tính" nọ của nghệ thuật... Những vấn đề này được giải giảng rất kỹ trong những sách giáo khoa mỹ học nước ngoài được biên soạn từ những năm 50 và được dịch ở ta. Nguyễn Quân suy nghĩ về vấn đề mỹ học, nghệ thuật học như là trên đời không hề có những bộ sách như vậy. Phải chăng loại sách ở trong số những "pho sách dày cộp" mà Nguyễn Quân nhắc đến với một sự thán phục pha lẫn một sự đau khổ hết sức chân thành.

Ngô Thảo: Mấy năm nay công việc đang đẩy tôi xa dần những trang sách văn học và thuở nào cứ nghĩ là xa nó mình sẽ không thể nào chịu được. Việc tham gia vào phê bình văn học cũng ít hơn. Nhưng năm qua, lĩnh vực này sôi động và ầm ĩ đến mức những người ngoài nghề cũng phải quan tâm. Là một người quen làm tư liệu về đội ngũ nhà văn, tôi quan tâm đến phần nhân sự có mặt trên báo chí phê bình trong mấy năm gần đây. Một số người tôi biết rõ họ đã sống ở đâu và làm gì trong những năm đất nước có chiến tranh, mấy năm gần đây họ sống thế nào và giờ viết thế nào. Khoảng cách giữa cuộc sống và trang viết sao mà xa xôi thế nhỉ? Một vài nhà văn như từ lâu không đọc sách trong nước bỗng nhảy ra viết phê bình cũng có nét riêng không lẫn. Bài viết nhiều nhưng số người viết không đông. Và cảm hứng chỉ đạo của họ lại càng giống nhau: Cảm hứng phê phán. Nếu nói đại khái những người bị họ phê phán là mắc tội phủ định sạch trơn quá khứ thì họ là những người quyết liệt phủ định hiện tại. Nếu nói về phương pháp, những người bị phê phán vì dừng lại ở chủ nghĩa hiện thực phê phán thì các bài viết đã có cũng sử dụng đúng phương pháp đó. Bao nhiêu khuyết tật, vũ khí, thủ pháp phê bình thời cũ được sử dụng không cần tân trang. Ngỡ như bao năm qua ta chỉ hô hào mà không có gì thực sự đổi mới! Lối truy chụp, răn đe, giọng kẻ cả, tự nhân danh Đảng nhân dân tràn lan. Ăn cắp trong nước đã nhục. Và nhận bằng cấp đã ăn cắp ở nước ngoài mà còn lên mặt đạo đức được à? Một vài cơ quan báo chí tự làm mất uy tín đoàn thể mà họ đại diện bằng cách tập hợp khá nhiều bài viết của những người không có mấy uy tín trong quần chúng ở cơ sở. Nếu không nghĩ tới những ý đồ không trong sáng thì riêng giọng điệu một chiều đã không phù hợp với tinh thần dân chủ của đổi mới. Về mặt học thuật, ở một thời điểm lịch sử biến động như hiện nay, vẫn chưa thấy có gì mới mẻ tương xứng, ít ra là từ phía những người phê bình.

Nếu có một thước đo tình hình một nền phê bình tốt là tạo được không khí thuận lợi cho người sáng tạo thì theo tôi, phê bình năm qua chưa làm được điều đó. Cái mới chưa được tôn trọng đúng mức.

Nguyễn Đăng Mạnh: Từ sau đại hội Đảng lần thứ VI, tình hình có khác. Hoạt động phê bình sôi nổi, nhộn nhịp và vui hẳn lên. Đã có những cuộc tranh luận đem lại bổ ích thật sự. Đặc biệt không còn có sự lạnh nhạt giữa sáng tác và phê bình. Sự phân hóa nếu có là giữa những người sáng tác và phê bình này với những người sáng tác và phê bình khác. Quan hệ giữa phê bình và công chúng cũng gắn bó hơn trước.

Khuynh hướng bình giảng văn học vẫn phát triển, nhưng nay gắn hẳn với công tác phục vụ nhà trường. Cuộc cải cách chương trình và sách giáo khoa văn học ở các trường phổ thông hiện nay rất cần đến sự hỗ trợ của giới phê bình.

Trong hoạt động phê bình, có một khuynh hướng trước kia ít xuất hiện, nay có điều kiện phát triển mạnh. Có thể gọi là khuynh hướng tìm tòi phát hiện những giá trị văn học có ý nghĩa đổi mới. Cuộc tìm tòi nhằm vào hai đối tượng có quan hệ mật thiết với nhau: một là những quy luật vận động của văn học trong thời đại mới, hai là những giá trị mới trong sáng tác như là tín hiệu của tương lai. Hướng vào đối tượng thứ nhất, nhà phê bình tất phải khảo sát cả một quá trình văn học, ít ra là từ Cách mạng tháng Tám đến nay. Công việc đòi hỏi tầm khái quát cao, tư duy sâu sắc, mới mẻ và bạo. Hướng vào đối tượng thứ hai, nhà phê bình phải có con mắt mới, óc thẩm mỹ mới, phải đề xuất những tiêu chí giá trị mới và phương pháp tiếp cận mới đối với tác phẩm văn học. Cái mới không phải chỉ có ở những tác phẩm mới ra đời. Nó có thể đã xuất hiện từ trước, nhưng nay mới nhận ra được do người phê bình có con mắt khác. Tất nhiên cái mới cũng không chỉ có ở những cây bút mới xuất hiện hoặc còn trẻ. Tuy nhiên phải nói rằng nó dễ có hơn ở những thế hệ ít bị ràng buộc bởi cái cũ. Nhìn lại lịch sử, người ta thấy những cuộc cách tân văn học lớn thường chủ yếu trông cậy ở những thế hệ này (Chẳng hạn làm nên những cuộc cách tân văn học sâu sắc vào đầu những năm 30 của thế kỷ này, chủ yếu là lớp nhà văn Tây học hầu hết mới trên dưới 20 tuổi).

Những cây bút thuộc khuynh hướng phê bình gọi là tìm tòi phát hiện nói trên thường tỏ ra thông minh, sắc sảo có văn hóa và có tâm huyết. Họ có cách nói mới và những ý nghĩ mới. Bài viết của họ vì thế thường có sức hấp dẫn đối với độc giả. Nhưng nếu đặt câu hỏi, những điều họ phát hiện có hoàn toàn chính xác hay không thì không ai dám trả lời dứt khoát, kể cả trong trường hợp nhà phê bình có lý lẽ sắc sảo. Bởi vì, đối với các giá trị nghệ thuật và các quy luật văn học đang diễn ra, chỉ có thời gian mới chỉ có đủ thẩm quyền xác nhận. Tuy thế cần thấy, khuynh hướng phê bình tìm tòi phát hiện có một vai trò rất tích cực đối với sự phát triển của văn học. Nó kích thích sự suy nghĩ trăn trở của người sáng tác. Nó khơi gợi tranh luận để tìm tới chân lý. Nó góp phần đổi mới văn học, bao gồm cả sáng tác lẫn phê bình. Vì vậy tôi cho rằng thái độ nhạo báng nó, ngăn chặn nó là vô lý và hủ bại.

Gần đây phê bình dường như có chiều hướng chững lại. Người ta thấy có dấu hiệu xuất hiện trở lại lối quy kết chụp mũ đã lỗi thời. Đặc điểm của lối qui chụp là cố tình cắt xén, xuyên tạc ý kiến người khác nhằm gán cho họ những động cơ chính trị xấu. Một qui luật thường thấy là, mỗi sự qui chụp nổi dậy thì phê bình lập tức co lại. Khác với sáng tác, phê bình, vì số đông là cán bộ giảng dạy ở các trường đại học hoặc công tác ở các Viện khoa học có một địa điểm tạm trú khá thuận tiện: ấy là nghiên cứu văn học sử, là viết chuyên luận hay làm tuyển tập các nhà văn đã được định giá ổn định, là biên soạn giáo trình và sách giáo khoa v.v...

Tuy nhiên, thời nào cũng vậy, có một loại phê bình luôn luôn tồn tại và phát triển đặc biệt ở các đô thị: loại phê bình miệng (Critique orale). Ngày nay phê bình miệng có tính độc lập của nó và uy tín đối với sáng tác và công chúng có khi còn lớn hơn cả phê bình viết.

Hà Minh Đức: Phê bình văn học trong năm qua đã phát triển trong khung cảnh của những cuộc đấu tranh tư tưởng trong Văn nghệ vì thế phần "phê" được nhấn mạnh hơn "bình". Chúng ta đã uốn nắn lại những lầm lạc trong một số sáng tác và quan điểm lý luận mà trước đây dư luận báo chí, phê bình đã bỏ qua. Và nhiều bài viết đã nói thẳng, phân tích đúng nhiều hiện tượng phức tạp trong văn nghệ. Điều đó là cần thiết. Tuy nhiên không khí phê bình văn học có lúc nặng nề vì có ý kiến còn cực đoan gán ghép. Mỗi cuốn sách thường có nhiều lớp ý nghĩa... Mỗi nhà văn, nhà phê bình cũng thường có phong cách biểu hiện riêng. Cần phải tôn trọng, hiểu cho hết ý của nhau, tránh tình trạng tranh luận theo lối suy diễn, thiếu tính khoa học và thiếu thuyết phục. Chúng ta đã có kinh nghiệm đáng buồn về chuyện này trong quá khứ. Trong tình hình còn có nhiều luồng, nhiều loại ý kiến khác nhau về một hiện tượng văn học một tác phẩm thì việc trao đổi, bàn luận là rất cần thiết, cần có những đối thoại trên báo chí tránh phê bình một chiều. Chúng ta cần tổ chức nhiều hội thảo về lý luận, phê bình, nhiều cuộc trao đổi về tác phẩm. Những cuộc trao đổi trên báo Văn nghệ về những cuốn tiểu thuyết như Đám cưới không có giấy giá thú, Ly thân, Người trong ống là rất bổ ích. Phê bình đi chậm hơn sáng tác. Nhận xét quá quen thuộc ấy vẫn là thực tế trong tình hình năm qua. Phê bình đã góp phần khẳng định những thành tựu trong sáng tác, tuy nhiên vẫn chưa có những bài thật hay có ý nghĩa phát hiện về tình hình văn xuôi cũng như thơ.

Chúng ta có thể đang ở vào lúc giao thời của thị hiếu văn nghệ. Thị hiếu văn nghệ trong những năm gần đây khá phức tạp. Với nhiều lớp công chúng, nhiều loại thị hiếu khác nhau. Trong cái còn bề bộn thậm chí hỗn độn của thị hiếu vẫn có một sự ổn định là người đọc yêu cầu phải có một cách viết mới, tác phẩm phải nhiều màu nhiều vẻ và có tính nghệ thuật. Phê bình văn học hiện nay chủ yếu đặt trên vai thế hệ trẻ. Nhiều nhà phê bình đã từng hăng hái một thời với phê bình văn học nay có thiên hướng đóng góp ở hoạt động lý luận và nghiên cứu văn học. Cái khó là làm sao có được nếp cảm thụ mới để có cơ sở đánh giá sát đúng với các tác phẩm văn học hôm nay. Thiếu nó, các yếu tố quan trọng khác như kiến thức, lý luận, kinh nghiệm cũng trở nên kém hiệu quả.

PHẠM XUÂN NGUYÊN (thực hiện)

Nguồn: Tạp chí Sông Hương 46/04-1991, phiên bản trực tuyến ngày 18.4.2019.

Hiếm có cuốn sách nào mà lời mở đầu của chính tác giả lại mời gọi người đọc chân thành đến thế: "Người hôm nay đọc người hôm xưa, cảm nhận rõ một điều là những ngọn lửa ấm nồng của trí tuệ và trái tim vẫn được ủ kín trong chữ nghĩa và một ngày thức dậy đồng hành cùng chúng ta hôm nay"

"Gửi đây chút duyên tình đọc" (tác giả: Nguyễn Thị Thanh Xuân, NXB Đà Nẵng và Như Books, ấn hành tháng 10-2019). "Gửi đây", "đây" là đâu? Ngay lúc này, ngay ở đây, ngay ở điểm nhận ra, điểm gặp gỡ, điểm nhìn thấy. Đây, là đang giữ, đang nắm bắt, đang giao hòa. Chữ "đây" làm nên một không gian chứng tá, không gian đối thoại. Trong không gian ấy, người đọc tiếp xúc với Phan Khôi, Thiếu Sơn, Hoài Thanh như một khối trụ đẹp của các nhà bình luận văn chương hồi đầu thế kỷ XX. Quãng giữa kết nối là một Bích Khê tài hoa, Hồ Hữu Tường mãnh liệt, Triều Sơn đa mộng. Rồi sẽ bất ngờ với một Nguyễn Đổng Chi viết phóng sự, một Bùi Giáng bản nhiên, một Trịnh Công Sơn như người tình của thiên nhiên. Người đọc tiếp tục cuộc tri nhận lúc này, tại đây với Nguyễn Thị Thụy Vũ, Phùng Khánh - Thích Nữ Trí Hải, Lê Giang, Nhật Tuấn, Mang Viên Long - những tên tuổi như ngọn lửa ủ kín đâu đó trong dòng hải lưu văn chương miền Nam vốn không dễ để có thể tiếp xúc và truyền gửi những giá trị. Ba tác giả đương đại cuối cùng khép lại chuyến phiêu lưu của ngọn lửa âm thầm cháy không nguôi: Lưu Quang Vũ, Ngô Thị Kim Cúc, Nguyễn Nhật Ánh.

Đọc nhau vì duyên, trọng nhau vì tình, "duyên tình đọc" là sự hấp thụ nhau như lửa cháy lên sức nóng, làm sống lại ánh sáng từ những nơi mờ tối. Duyên đọc là một cách đọc đặt trọng tâm vào sự "ngẫu nhĩ", "bản nhiên" trong hành trình tiếp xúc và tạo tác tri thức. Nhưng bởi có "tình" mà duyên ấy không chỉ băng qua mà còn đứng lại, ở lại trong nỗi xúc động.

Bìa sách “Gửi đây chút duyên tình đọc”

Tôi đón lấy một vài sợi tơ duyên nằm ngang qua tâm trí: Đó là "đôi mắt nhìn đâu cũng thấy vấn đề" của Phan Khôi, kẻ luôn "nói ra sự thật ở thế chủ động, tích cực, lạc quan", là người "làm văn học vì chân lý, tự do, bình đẳng". Đó là nhà văn chính trực Thiếu Sơn với những lời dẫn "thổi vào chúng ta cảm hứng và hy vọng về giáo dục", thứ "ánh sáng của trí tuệ độc lập". Đó là Hoài Thanh, "người tri kỷ của thơ ca Việt", người đã chọn duy mỹ làm "căn tính" của một "nghệ sĩ đích thực khi viết phê bình". Đó là Bích Khê với "dáng viết" in bóng sự "trong lặng", những "tinh khiết", "tinh chất", "tinh hoa", "tinh huyết" làm nên cái thế cân bằng hiếm tuyệt của một hiền nhân trẻ dại. Đó là chân dung Hồ Hữu Tường, Triều Sơn với những gia sản đồ sộ về tư duy ít được giới thiệu cũng được tác giả tinh lọc và điểm xuyết công phu. "Dòng mưa ánh sáng" có thể xem là một trong những phát hiện lịch lãm và sâu sắc nhất của tác giả đối với sự nghiệp Lưu Quang Vũ. Mưa (như tác giả giới thuyết) không chỉ là sự "liên hoàn giữa đất và trời, giữa khí và nước" mà còn là "sự phong nhiêu của tinh thần, ánh sáng và các tác động tâm linh". Từ đó, người đọc làm một chuyến đi ngỡ ngàng và "phiêu hốt" với biết bao dòng mưa ánh sáng từ một năng lượng có tên Lưu Quang Vũ: mưa ban sơ như thơ ngày non trẻ, mưa lạc loài buồn nhân thế như những trang viết thời chiến, mưa giao hòa kết tinh như thơ của tình yêu mãnh liệt, đắng cay, mưa xối xả trong cuộc chinh phục thời gian, khán thính giả của một nhà biên kịch lớn nhất Việt Nam. Không phải là "cơn mưa" bởi "cơn" rồi sẽ hết; "dòng" thì sẽ tuôn mãi. "Dòng mưa" là dự báo đặc biệt của Nguyễn Thị Thanh Xuân đối với cơn khát "nguồn ánh sáng lẽ tự nhiên" được chắt ra từ di sản tài hoa Lưu Quang Vũ.

Hãy đến "đây", cùng làm một mối duyên tình thấm sâu trong bóng sáng của ánh lửa đọc. Những ngọn lửa ủ kín có thể làm ấm cái không gian bao quanh nó, làm sáng lên vùng tối mờ quanh nó và hứa hẹn làm nảy mầm nhiều sinh thể non tơ của sáng tạo.

Lửa của người viết, lửa của người đọc, lửa từ năng lượng tác phẩm, lửa của sự tương thông, lửa của tâm giao - nguồn sống ủ kín đó âm thầm nhảy múa và thao thức trong sâu kín của trí tuệ người đọc, khiến người ta có cảm giác cần đến sự đọc nhau, đọc cho nhau; vì sự đọc ấy mà nghĩ suy; nối dài những cách nghĩ suy để đọc thêm những "văn

 bản" sống động ngoài chữ nghĩa như những thông điệp vẫn đang từng giờ tìm lối hiển lộ nơi cảm xúc và tâm hồn con người.

Ngọn lửa ấy chưa từng ngưng tắt trước, trong và sau lời thì thầm của cuốn sách này. Bởi mối duyên của dưỡng chất văn chương nơi "đây" vẫn đầy đặn phủ bồi cho những ai yêu mến suy tư, thiết tha chữ nghĩa. 

Sinh năm 1920. Đến tết năm nay ông tròn 100 tuổi. Có nhẽ thi sỹ Nguyễn Xuân Sanh là người cuối cùng của phong trào Thơ Mới (1930-1945) còn tại vị trên thế gian này.

Trong số 44 người được Hoài Thanh chọn thơ vào Thi Nhân Việt Nam 1941 không có Nguyễn Xuân Sanh. Cũng không có tên Nguyễn Xuân Sanh khi xếp 3 dòng thơ. Dòng Pháp. Dòng Đường. Dòng Việt. Cũng không thấy tên ông trong các xóm thơ. Xóm sông Thương. Xóm Huế. Xóm Bình Định. Xóm Hà Tiên... Mặc dầu vậy, bài tổng luận ở đầu sách - Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh đã không quên vị trí của Xuân Sanh, nói về ông đến hai lần trong dòng chảy phát triển của Thơ Mới. Hoài Thanh viết. Từ Xuân Diệu, Huy Cận, thơ Việt Nam đã có tính cách của thơ Pháp lối tượng trưng nhưng còn dè dặt. Bích Khê và ít nhiều nữa như Xuân Sanh muốn đi đến chỗ người ta thường cho là cao nhất trong thơ tượng trưng: Mallarme, Valéry ... Thơ tượng trưng được người ta thích hơn nhất là Baudelaire. Có thể nói hầu hết các nhà thơ vừa kể trên, không ít thì nhiều, đều bị ám ảnh vì Baudelaire. Sau nhận định này về Xuân Sanh, Hoài Thanh có một chú thích nhỏ dành cho riêng Nguyễn Xuân Sanh rằng tác phẩm chưa xuất bản nhưng làng thơ thường nhắc đến. Như thể một lời thanh minh của Thi Nhân Việt Nam đã không chọn bài thơ nào của Nguyễn. Kỳ thực, theo Hồi ký Song đôi của Huy Cận thì vào hè năm 1935, chàng Huy và Xuân Sanh đã viết tay được một tập thơ chung khoảng 50 bài gửi cho nhà xuất bản Mai Lĩnh ở Hải Phòng. Khi ấy Xuân Sanh chừng độ 15 tuổi. NXB đã không in tập thơ và theo Huy Cận - Người sau này tự họa thơ mình là Thơ ơi, chiếc võng ta treo, Đầu theo vũ trụ đầu theo loài người, rằng họ đã không thèm trả lời. Nguyễn Xuân Sanh trước khi nổi tiếng với Buồn xưa và Bình Tàn Thu trong Xuân thu nhã tập 1942, Ông đã có một số bài thơ đăng báo như Xuân ngày - Bút Mới - Sài Gòn 1938. Giường bệnh mùa thu – Bút mới – 9/1938. Xây Mơ - Tiếng Địch - số 1 - 1938. Buồn Mơ, Đường Xuân - Thanh Nghị số tết 1942 v.v... Trong đó bài thơ Xây Mơ viết tặng Chế Lan Viên và được nhạc sỹ Nguyễn Xuân Khoát phổ nhạc vào năm 1940 là đáng kể hơn cả. Khuynh hướng siêu thực, tượng trưng đã đậm nét trong bài thơ ấy. Tay sương lam mờ đường buông tơ. Nghe sương lam mờ đường dăng mơ... Chưa thả bờ yêu ra đón má. Môi xa vây người nơi xa xôi.

Hoài Thanh viết Một thời đại trong thi ca tháng 11-1941. Tháng 6 -1942 Xuân thu nhã tập in thơ của Nguyễn Xuân Sanh mới được ấn hành. Nhưng lý do chính Hoài Thanh không chọn thơ Nguyễn Xuân Sanh vì ông không ủng hộ khuynh hướng đổi mới tìm tòi thi ca của tác giả này. Sau khi nói gần nói xa một chặp, Hoài Thanh bộc lộ Các ông Bích Khê và Xuân Sanh noi theo gương Mallarmé, Valéry không thèm giữ gìn gì hết. Đôi khi hình như họ đã diễn tả được những điều sâu kín. Nhưng lời thơ rắc rối quá… Rồi dư ba ấy cứ kéo dài mãi. Cho đến gần hết thế kỷ 20.

Bây giờ nhìn lại, Xuân thu nhã tập dội lên như một hướng tìm tòi mới được giới văn chương đương thời coi là một hiện tượng văn học độc đáo, sự tiếp nối của phong trào Thơ Mới ở chặng đường cuối cùng của nó. Ở đây tình yêu, sự cô đơn, nỗi buồn với mọi cung bậc màu sắc đã được khai thác đến vỉa cuối cùng. Hai bài thơ Buồn Xưa và Bình Tàn Thu, Buồn Xưa nổi bật nhất. Nó hiện ra vẻ đẹp toàn bích và kỳ ảo của chủ nghĩa tượng trưng.

Lẵng xuân

Bờ giũ trái xuân sa

Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà

            ... Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa

             ... Ngàn mây tràng giang buồn muôn đời.

Buồn Xưa như tiếng nhạc trầm buồn của hoa lá cỏ cây, của nhịp hải hà đầy quyến rũ đưa đẩy người ta vào thế giới của siêu thực trong sáng mà say đắm. Để cuối cùng chợt nhận ra rằng sau những quỳnh hoa và ngọc quế ảo não trong nỗi buồn không sao giũ được, không thể thiếu được bóng dáng của người xưa yêu dấu. Đó là chàng hoàng tử nghiêng mái tóc buồn đượm một làn mưa giữa ngàn mây tràng giang buồn muôn thuở. Tôi mường tượng chàng hoàng tử đó chính là Nguyễn Xuân Sanh. Khi viết bài thơ này ông mới 19 tuổi. Tôi đã xem thủ bút của Nguyễn Xuân Sanh viết cho ông Đỗ Lai Thúy hồi mùa hạ năm 2012. Cách đây 7 năm bài Bình Tàn Thu. Bình Tàn Thu hay không kém Buồn xưa. Ở đấy mùa thu thật đẹp không chỉ bởi sương mù héo lệ dặm đường hương mà còn là vẻ đẹp kỳ ảo của cung phi dăng bướm buồn nghê thường. Nhưng tôi cứ lấy làm tiếc sao Xuân Sanh không viết bài thơ thần của mình để người đời nhìn ngắm cái run rẩy đầy kiêu sa trong nét chữ của thi nhân một thời vang bóng và tiếng đời u huyền trực tiếp ẩn trong những ký tự mơ hồ của Buồn xưa. Xây mơ, Buồn xưa, Bình Tàn thu có lẽ là 3 bài thơ nổi trội nhất của thơ tượng trưng Nguyễn Xuân Sanh.

Trong Xuân thu nhã tập 1942 có một bài viết của 3 người. Đoàn Phú Tứ. Phạm Văn Hạnh. Nguyễn Xuân Sanh. Đến bây giờ vẫn còn để ta suy ngẫm về sự làm thơ. Thơ như giai nhân. Như đẹp. Như trời - Có rung động là có thơ - Thơ có thể có trong âm nhạc, hội họa, kiến trúc... và cả trong đạo lý -. Thơ = Trong = đẹp = thật.  Thơ là đạo: Đạo - âm + dương - Sáng tạo - rung động - thơ - đạo.  Thơ không cấm lúc nào cũng rõ nghĩa v.v...

Vào năm 1940-1941, Nguyễn Xuân Sanh viết tập Đất Thơm - theo thể thơ văn xuôi đã trích đăng trên báo Thanh Nghị số 37 ngày 16-5-1943, thể hiện cách tổ chức đặc sắc một bài thơ văn xuôi với những tiêu đề nhỏ và những suy tưởng thơ rộng mở của tác giả. Đây là một buổi chiều giữa xuân: Chiều nay ta chỉ yêu đồng xanh. Ta mộng cánh đồng vàng ... Đồng mọi nơi sắp chín. Sắp gặt vụ mùa. Chùm bông nặng chưa chín nghiêng nhành lúa trong hạt đã gần căng. Hương đặc lùa ra bờ ruộng cỏ... Ta dành buổi chiều nhớ cánh đồng vĩnh viễn. Những vần thơ tươi sáng và mới lạ. Bằng Đất Thơm, Xuân Sanh là nhà thơ đi tiên phong về thơ văn xuôi trên thi đàn Việt Nam hiện đại. Sau này, các nhà thơ tiếp tục con đường khai mở của Nguyễn Xuân Sanh. Năm 1964 ở miền Nam Thanh Tâm Tuyền đã cho ra đời tập thơ văn xuôi: Liên - Đêm - Mặt trời nhìn thấy. Thập niên cuối thế kỷ 20 và đầu 21, một số nhà thơ trẻ cũng sáng tác thơ văn xuôi như Nguyễn Quang Thiều, Dương Kiều Minh v.v... Thơ văn xuôi tiếp tục hành trình đi tìm cái mới.

Các nhà văn đương thời như Tế Hanh, Trinh Đường, Nguyễn Bao, Mã Giang Lân, Đỗ Lai Thúy v.v... không chỉ một lần cho rằng Nguyễn Xuân Sanh là người bắc nhịp cầu đầu tiên từ Thơ Mới sang thơ hiện đại, một hướng đi mới của Thơ Mới ở chặng cuối con đường của nó. Có người tỏ ý nuối tiếc rằng chàng thi sỹ của Buồn Xưa lại không đi tiếp con đường đổi mới thi ca vừa mới bắt đầu mà nhường việc ấy cho những người trẻ hơn tiếp tục như Nguyễn Đình Thi. Hồng Nguyên. Chính Hữu... Tôi cho rằng điều ấy cũng phù hợp với logic của sáng tạo văn chương. Sau cách mạng Tháng 8/1945, Xuân Sanh làm chủ bút tuần báo Gió Mới của Tổng hội sinh viên cứu quốc. Sau tham gia lãnh đạo văn nghệ kháng chiến liên khu 4. Đến giữa năm 1949 về công tác ở Trung ương Hội Văn nghệ Việt Nam tại Việt Bắc. Từ 1954 đến 1989 liên tục tham gia Ban chấp hành Hội nhà văn Việt Nam. Có khi được giao làm Tổng thư ký. Sự thay đổi nghiệp đời như thế lẽ dĩ nhiên thế giới quan phải thay đổi, có lẽ làm cho ông chuyển từ siêu thực vốn đã bị phê bình sang phản ánh hiện thực cho an toàn hơn. Chuyện hay dở trong văn chương là chuyện của cả một đời người, đôi khi còn chưa dứt. Các tập thơ Tiếng hát quê ta (1947-1954). Sáng Thơ (1956-1960). Nghe bước vào xuân (1956-1960). Đất nước và lời ca (1970-1977). Tuyển tập Nguyễn Xuân Sanh (1936-1990) v.v... cả một đường thơ được nhẫn nại đắp nên để đi tới. Rất đáng được người đời trân trọng.

Vậy mà, khi đọc lời giới thiệu Con đường nửa thế kỷ thơ của Nguyễn Xuân Sanh do Tế Hanh viết từ 1987 đến 1991, tôi không sao tránh khỏi bị ngậm ngùi. Nhớ lại hồi 1941, Hoài Thanh đã nhắc nhở Tế Hanh như sau: Tệ hơn nữa, người muốn hưởng cái thú tàn nhẫn được thấy người yêu "đau đớn quằn quại"... sự thành thực của thi nhân không thể ngờ được... Tế Hanh có khắt khe lắm không khi vào năm 1991 rồi còn hạ một câu: có một số cái gì dường như còn chưa nhập cuộc, hay có thể nói đúng hơn chưa nhập cuộc hoàn toàn... Có một đôi cái gì do hoàn cảnh nào đó chưa nở rộ hẳn ra đón chúng ta. Thời bao cấp bảo gì thì bảo mà bảo nhà văn chưa nhập cuộc thì ... thôi rồi! Chừng ấy của cả đời thơ Nguyễn Xuân Sanh mà bảo chưa nhập cuộc được chăng?

Nhận xét của Tế Hanh chỉ nên dành cho một số bài thơ đã thuộc về dĩ vãng như Trong sương đêm (1947). Ghi câu chuyện nhỏ (1948). Rừng vui (1949). Từ siêu thực trầm mặc thơ và đạo kết liền nhau đến con đường thơ phản ánh hiện thực là một sự quặn đau dữ dội để phục sinh không dễ dàng chút nào. Dường như đó là con đường chung của nhiều nhà thơ có thành tựu trong phong trào Thơ Mới đi theo Cách mạng, kể cả những thi tài như Huy Cận, Chế Lan Viên. Họ phải mất hàng chục năm để phục sinh. Cả hai người ấy, nhất là với Chế Lan Viên, đến lúc phục sinh thì lập tức nở rộ. Như cuộc diễu hành chiến thắng của nhiều tập thơ hay. Nguyễn Xuân Sanh không có được cái may mắn ấy. Chặng đường phục sinh của thơ ông dài đằng đẵng đến hết thế kỷ 20. Thơ ông không chín lại theo mùa như các bạn thơ cùng thời mà chín từng bài. Đôi khi từng câu một. Đôi khi khoảng cách giữa sự chín ấy lại thật là dài…

Bao nhiêu tình ý của một cuộc đời. Nhưng tôi nhận thấy hễ khi nào Nguyễn Xuân Sanh viết về hoài niệm, về kỷ niệm đã qua, thường có được những câu thơ hay nhất. Và số đó cũng không phải là nhiều, nếu không muốn nói là ít ỏi của lao động vất vả một đời người. Dòng thơ về hoài niệm, kỷ niệm đựng nhiều thơm thảo nhất trong thế giới thơ Nguyễn Xuân Sanh.

Đó là hoài niệm về biển miền Trung sóng vỗ bạc đầu, rạt rào nỗi nhớ quê hương, nghe như bức tranh thiên nhiên đã để lại lâu lắm rồi bên trời Thu.

Mũi Én như bàn tay hứng trăng

Trút ánh đêm Thu bãi cát bằng

Sóng vỗ bạc đầu quanh mỏm đá

Rạt rào nghe rõ tiếng đêm chăng?

Nhớ biển 2-1961.

Đó là cảnh mùa xuân bâng khuâng ở chùa Hương Tích.

Xuân chưa về, núi chưa mưa

Nhưng bên ta khắp rừng mơ nở rồi.

Trước xuân thăm chùa Hương Tích 12-1962.

Đó là kỷ niệm trên Nậm Tà Lê ở Trường Sơn. Rừng, sông, núi như nói hộ lòng người ra trận mà vằng vặc nỗi niềm với đất nước quê hương.

Tôi cầm dăm cánh lá bay

Thả xuôi con nước rừng ngây ngất chiều

Con sông vằng vặc nhìn ai

Nhìn khuya ngọn núi, nhìn mai con đường.

Trên một ngả đường đất nước 9/1973.

Đó là ngọn đồi Mái Nhà ở miền Trung nơi con trai nhà thơ đã ngã xuống thời chiến tranh. Khi hòa bình ông đến đây chỉ gặp được gió không gặp được người.

Đá hiện lên gương đồi xanh

Nghe như ngan ngát hương lành cỏ tơ

Ta đi cho đến bao giờ

Mà trời cứ mở gió trưa, gió chiều

Thăm ngọn đồi nơi con từng chiến đấu 6/1/1976.

Đó là trở lại đường cũ tuổi thơ ở thành phố biển Quy Nhơn khi ông đã  về già, những kỷ niệm của đời người tưởng đã rất xa mà lại sẫm màu hiện tại.

Về đây cả một cuộc đời

Tim ta tìm lại bồi hồi ngõ đêm

Trên kí ức một hiên thềm

Biển vui thở sóng dãy đèn ngã tư

Thăm đường cũ ngày tuổi nhỏ, quãng sau 1980.

Nguyễn Xuân Sanh còn nổi tiếng là một dịch giả thơ có uy tín. Cùng với Xuân Diệu, Huy Cận, Tế Hanh, Hoàng Trung Thông, Đào Xuân Quý... Một thế hệ vàng trong việc chuyển ngữ từ tiếng Pháp sang tiếng Việt thơ của các nhà thơ nổi tiếng cả ở 5 châu lục, nhất là các nhà thơ phương Tây. Heinrich Heiner, G.Apollinaire, Paul Éluard, Adam Mikiewicz, Petofi Sándor... Hai trăm bài thơ dịch của Nguyễn Xuân Sanh góp phần vào việc xây dựng nền tảng cho văn học dịch ở lĩnh vực thơ ca. Ông dịch thơ tây mà bình di dễ hiểu. Nhớ mãi cảnh mùa thu thân thuộc chẳng khác gì làng quê Việt Nam trong thơ Apollinaire, khi người nông dân dắt bò đi trong sương mù buổi sớm, nó che nỗi thẹn thùng của thôn xóm nhỏ. Người nông dân vừa bước đi vừa ngâm nga bài ca về tình yêu và lòng bội bạc để kết thúc bằng một câu cảm thán. Ôi! mùa thu đã giết chết mùa hè. Giữa sương mù hai bóng xám ra đi.

Nghề làm văn, làm thơ là nghề của ân tình. Nếu không thế thì làm để làm gì nữa. Tôi biết Nguyễn Xuân Sanh là nhờ học thuộc lòng bài thơ Vườn dừa của ông trong sách tập đọc lớp 4 hồi năm 1960. Khi vào đại học năm 1968 biết thêm Buồn xưa. Một trong số ít bài thơ được nhớ vì quá đặc biệt, không giống một ai. Thơ đã đành rằng quý một đằng vì hồn người ở đấy. Nhưng khi tuổi càng già đi với bao trải nghiệm nhiều khi đắng cay ở cuộc đời này thì càng quý trọng tình người, tình đời, tình bạn bè... Càng yêu quý và trân trọng, đồng cảm với Nguyễn Xuân Sanh. Ông quê gốc ở Quảng Bình nhưng sinh ra ở Đà Lạt. Thời đầu những năm 1930, Cụ thân sinh làm thừa phái ở Quy Nhơn. Vì vậy Nguyễn Xuân Sanh học ở trường Quốc học Quy Nhơn. Trường có thầy Tú Thọ, thân phụ nhà thơ Xuân Diệu. Thầy Tú dạy chữ nho vào thứ 5 hàng tuần. Xuân Diệu cũng học ở trường đó trước Nguyễn Xuân Sanh mấy năm. Tình bạn giữa Chế Lan Viên và Nguyễn Xuân Sanh thật cảm động. Trong thư Chế Lan Viên gửi ông ngày 20-4-1988 có viết: "Sanh à, mình có về Bình Định, tìm ra cái nền nhà mình, tức là nhà Sanh bên cạnh". Nguyễn Xuân Sanh và Chế Lan Viên khi ở Quy Nhơn cũng như khi về nhà bố mẹ ở sát bên nhau, ngoài cửa đông thành cổ Bình Định, thị trấn An Nhơn, thường nói chuyện với nhau về Hàn Mạc Tử. Nhớ lại việc in Điêu Tàn, hồi 1957, Chế Lan Viên viết. Hồi đó Sanh đứng ra xem in Điêu Tàn, và lo cho cả việc đòi nợ của Thái... Thất Lang Nam kỳ bây giờ. Sanh có nhớ bữa hai đứa đi đòi được 20 đồng, Sanh dẫn Hoan đi may brique?.

Năm 1937, Chế Lan Viên gửi Điêu Tàn từ Quy Nhơn ra Hà Nội cho Nguyễn Xuân Sanh. Một buổi chiều, Xuân Sanh liều mạng xông bừa vào nhà in Thụy Ký ở phố Hàng Gai. Vì cái liều ấy mà được nhận in Điêu Tàn với giá 50đ. Nguyễn Xuân Sanh đã lo sốt vó vì số tiền thật là quá to. Xuân Diệu nhận sắp xếp lại trật tự các bài thơ trong Điêu Tàn. In xong, Xuân Sanh gói ghém Điêu tàn gửi vào Quy Nhơn cho Chế Lan Viên để phát hành ở trong Nam, còn ông tự đi phát hành ngoài Hà Nội để có tiền trả cho Thụy Ký. Điêu Tàn, một trong những tập thơ nổi tiếng nhất thế kỷ 20 đã bước ra cuộc đời một phần nhờ tình bạn như vậy đấy.

Huy Cận trong Hồi ký song đôi có kể một kỷ niệm đáng nhớ của ông và Xuân Sanh, khi họ mới chập chững bước vào nghề văn. Hồi mùa hè 1936, Huy Cận có mấy bài bình văn được đăng báo Sông Hương do Phan Khôi làm chủ bút, Hoài Thanh làm biên tập. Xuân Sanh khuyên Huy Cận đến thăm tòa báo. Vào một buổi chiều, hai người tìm đến trụ sở báo ở phố Gia Hội. Hoài Thanh tiếp họ. Nói chuyện văn học hợp gu lắm. Cả hai người rào trước đón sau quanh co mãi rồi cũng hé ra cái chủ ý muốn tiền nhuận bút. Nhưng cả hai ông phải về tay không, vì những bài của Cận chỉ là những bài lai cảo không được trả tiền.

Cuối tháng 5-2019, tôi đi tìm gặp Nguyễn Xuân Sanh, với cái vinh hạnh một kẻ hậu thế được trực tiếp kiến diện người cuối cùng của phong trào Thơ Mới. Nguyễn Xuân Sanh mấy năm nay về nương tựa tại nhà con gái ông ở phường Khương Trung, đường Tô Vĩnh Diện. Tôi đã xem nhiều sách của các cụ nhà ta ngày xưa cũng như các học giả thời hiện đại về kinh thành Thăng Long thấy rất ít nói về làng Khương lắm! Khương Hạ, Khương Trung, Khương Thượng xưa là đất trồng rau, đặc biệt là trồng gừng để phục vụ cho việc làm thuốc trong Hoàng Thành. Ở đây có cả một xóm người Chăm theo quan quân triều đình ra đây lập nghiệp từ hồi thế kỷ 13, 14. Sau này thời thực dân, phát sinh một số gia đình làng Khương làm nghề thợ nguội ở trên phố hàng Thiếc... Cư dân cả 3 làng đều là tầng lớp bình dân cả. Khác với bên kia sông Tô Lịch - bên làng Mọc, làng Quan Nhân... toàn là đất học và đất làm quan. Có nhiều danh sỹ người gốc vùng đấy... Trong cuốn Hà Nội Chỉ Nam có phụ đề bằng tiếng Pháp Guide de Hanoi được Nghiêm Hàm ấn quán in 1923 thì nếu đi xe điện từ Bờ Hồ qua Hàng Gai, Hàng Bông rồi Thái Hà ấp (sào quật của các cô đào) đến Ngã Tư Sở vào Hà Đông cả hai đường giá vé hạng ngồi đệm da người lớn 7 xu, trẻ con 3 xu. Đến Ngã Tư Sở xuống tàu đi bộ vào Khương Trung. Còn nếu đi xe ngựa cao xu thì phải thuê nửa ngày tại tiệm Maison Tricolore ở 46 Hàng Lọng hết 6 đồng bạc Đông Dương. Xa xôi quá. Tôi làm một tour taxi đến đường Tô Vĩnh Diện thì dừng lại xuống xe đi bộ. Đoạn đường không phải thật là dài. Nhưng cũng đủ để tôi ôn lại đường đời đường thơ qua một thế kỷ mà gió mưa đã đưa chàng hoàng tử trong Buồn xưa đến cư ngụ tại nơi xa xôi và hẻo lánh nhất của kinh thành xưa. Tôi đã đi theo chàng qua nhiều địa chỉ ở cuối bài thơ. Đà Lạt. Quy Nhơn. Huế. Hà Nội. Vùng than Quảng Ninh. Việt Bắc. Bungari. Rumani. Paris. Mascơva. Bắc Kinh... và sáng hôm nay tôi đi tiếp đoạn đường có lẽ là đoạn đường cuối cùng của chàng. Đời người ta sao phiêu diêu thế nhỉ? Đến nhà rồi. Đó là một tòa nhà hai tầng. Vẻ bề ngoài nhỏ mà yên tĩnh và thanh lịch. Ở tầng trệt hình thành 5 không gian sống không có vách ngăn đầy đủ. Bước vào nơi để xe đạp, xe máy và giày dép. Tiếp theo bên trái là nơi đặt 4 chiếc ghế giả da đã cũ dùng để tiếp khách. Một bên là tường. Một bên dựa vào chiếc tủ đứng bằng ván công nghiệp. Trong khung kính phía trên tủ có đặt ảnh chân dung của Vũ Tú Nam và Nguyễn Xuân Sanh. Đằng sau cái tủ ấy rộng chừng hơn 1m bề ngang đủ kê một chiếc giường và bàn làm việc cho nhà văn Nguyễn Cẩm Thạnh. Sinh 1927. Phu nhân của nhà thơ. May mắn diện tích nhỏ này có 1 khung cửa sổ đón ánh sáng từ bên ngoài vào. Tôi xin phép chị Nguyễn Thị Việt Triều, người con gái hiếu thảo thay mặt cả gia đình chăm sóc nhà thơ và vợ ông lúc cuối đời, cho tôi được vào kiến diện ông. Đi qua một khu bếp nhỏ chừng vài m² nhiều đồ đạc bước vào ngăn thứ 5 với một khoảng sân trời nhỏ để đón ánh sáng tự nhiên. Kế đến là diện tích vừa đủ đặt chiếc giường. Màn buông kín và có nhiều cặp nhựa nhỏ kẹp theo mép đỉnh màn. Trong màn là một cụ già đầu tròn, tóc cắt sát da đầu, mắt nhắm, phía trên một góc màn là dây tiếp thuốc. Có 1 dây đưa thẳng vào bụng để truyền thức ăn. Tự dưng tôi ứa nước mắt. Đó là nhà thơ Nguyễn Xuân Sanh - chàng hoàng tử của Buồn xưa, người tôi đã thấy đẹp trai, hào hoa phong nhã trong những bức ảnh hồi kháng chiến chống Pháp ở chiến khu Việt Bắc và những năm sau hòa bình của nhà nhiếp ảnh Trần Văn Lưu. Im lặng choán chỗ không gian sống. Tôi không nhớ khi ngồi ở chỗ ghế khách bên ngoài hay ở đây, hay ở ngoài ngõ vắng 102, tôi đã đọc thật to: Em nhớ trái dừa tròn, Của quê em Bình Định, Lấy ngón tay em tính, Ngày trở lại vườn dừa. Mắt nhà thơ đương nhắm nghiền chợt mở ra ở phía bên trái. Tôi đọc tiếp thật to: Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà bật ra từ vô thức. Tôi như thấy khóe miệng của người trăm tuổi ấy nở ra một nụ cười khô héo mà thật phong nhã, kiêu sa. Vâng! Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà. Và trong góc chật hẹp của gian phòng nhỏ bé này như vang lên khúc Dạo chơi của Paul Éluard qua lời của người đang im lặng nằm bất động trong cái màn mà đỉnh của nó đính đầy kẹp nhựa định mệnh kia.

Bé hơn một quốc gia

Nhưng đất rộng vô song

Đất thuộc về tôi nơi đây và nơi đó

Ở bất cứ nơi đâu khác nữa...

Hà Nội, tháng 5 đến tháng 8 -2019

Nguồn: Báo Văn nghệ số 35+36 ngày 31/8/2019

1. Nếu không về - không sang…

Vừa lên cầu thang, bước vào căn phòng nhỏ quen thuộc của Tòa soạn Quán văn, anh Nguyên Minh đưa cho tôi quyển sách mới xuất bản của Trương Văn Dân gửi tặng, nhan đề Milano-Sài Gòn đang về hay đang sang ký từ ngày 30.10.2018 mà “đi giang hồ” mãi qua tháng 11 này tôi mới ghé nhận được. Lật trang đầu, tự nhiên mấy dòng đề tặng giản dị mà ý nhị thân thương này làm tôi bỗng dưng bồi hồi...

Milano-Sài Gòn đang về hay đang sang

Nếu không về, không sang

Thì làm sao gặp gỡ Hoàng Kim Oanh và Quán Văn…

Ừ nhỉ... nếu không về - không sang..., thì quả là đâu có những tình cờ hữu duyên hội ngộ văn chương đẹp và một mối tình bằng hữu – mối tình Quán Văn thắm thiết như bây giờ.

Lan man nhớ ‘cái thuở ban đầu Quán Văn” bao nhiêu là lưu luyến bảy năm xưa...

Tình cờ cùng tham dự trong hai buổi bảo vệ luận án tiến sĩ của hai tân khoa Đại học Quy Nhơn, anh Lê Nhật Ký và Châu Minh Hùng, nhà văn Trương Văn Dân mời tôi đến dự ra mắt Quán Văn số đầu tiên 001 ở một quán cafe đường Nguyễn Văn Thủ. Có tiết dạy, tranh thủ giờ ra chơi, tôi chạy đến. Buổi ra mắt khá rộn ràng với nhiều tên tuổi làng văn mà thật tình tôi không kịp nhìn kỹ một ai, chỉ gặp mỗi anh Nguyễn Hoà vcv và kịp chào GS Huỳnh Như Phương, thầy tôi. Mua một tập Quán văn ủng hộ, nghe hai cháu ngoại nhà văn chủ biên Nguyên Minh múa hát một bài duy nhất rồi phải quay về số 4 Tôn Đức Thắng... dạy tiếp 2 tiết sau.

Từ đó, mỗi số ra mắt, Trương Văn Dân lại gọi, nhắn... và mời cộng tác. Có khi tôi đến được, có khi không...  

Một chút ngỡ ngàng với những trang viết “out of the box” trong khi tôi đang trôi trong guồng chảy văn chương một ngôi trường sư phạm, tôi mò mẫm tìm kiếm một tiếng nói đồng thanh đồng khí để có thể tương ứng, tương cầu... Tiếp nối, vài lần tham dự ấm áp, chân tình lần duy nhất nhà anh Trương Thìn, khi Café Chiêu tận Tân Bình, khi bên kênh Nhiêu Lộc… Đặc biệt, lần ra mắt QV số 10 ở nhà hàng Sông Trăng là một cuộc hạnh ngộ xúc động khi chứng kiến tình bạn đẹp như thơ trải 40 năm dâu bể tử sinh, nhờ văn chương mà tìm lại được nhau... Độc giả thực sự cảm cái tình Quán Văn qua những giãi bày tâm sự của hai người bạn thiết: nhà thơ Chu Trầm Nguyên Minh và nhà văn Nguyên Minh, hai cây bút một thời Ý Thức. Tôi gửi bài ở số 11. Anh Nguyên Minh đăng ngay cả bài. Vẫn cảm thấy lạc lõng. Văn mình lạnh lùng quá, khuôn khổ quá… tuân thủ academic quá, có vẻ hổng giống ai trong dòng hoài niệm rưng rưng và những vật vã phận đời nghiệt ngã của các cây bút từng trải hơn nửa thế kỷ trước… Nhưng rồi những tôn chỉ tuyệt vời của Quán Văn: không phân biệt địa vị xã hội hay học hàm học vị; không Bắc không Nam, trong nước ngoài nước; không quảng cáo, không nhận tài trợ bất kỳ nguồn nào... chỉ tự lực chung sức chung lòng vì tôn chỉ duy nhất là Văn chương và Cái Đẹp đã cuốn hút tôi.     

Một tờ báo thật lạ. Không nhuận bút, không báo biếu mà ai cũng sẵn lòng góp mặt. Không ranh giới già trẻ giàu nghèo, hay lãnh thổ vùng miền, quan điểm khác biệt… ai yêu mến thì dừng chân góp sức góp lòng… Cứ thế, khi lặng lẽ lẻ loi chỉ có chủ biên cùng máy tính, máy in, máy ép, máy cắt, máy scan…; khi sôi nổi đông vui hào hứng bạn xa bạn gần hát hò rôm rả…, cái tòa soạn ‘chuồng cu” ở cuối cùng một con hẻm nhỏ trên một con đường nhỏ Nguyễn Văn Công ấy, đến nay, 61 số ra đời, đã nâng niu thành hiện thực không biết bao nhiêu giấc mơ văn chương của anh em bè bạn mọi miền. Và tôi, cũng không biết từ khi nào, những buổi cà phê sáng, những buổi họp mặt chiều..., một bài viết mới, một vấn đề tranh luận…, một cuộc gặp gỡ nhà văn/thơ cùng yêu mến, hay sau những chuyến ‘hành quân xa’ ‘trị liệu nhóm” Phan Thiết, Phan Rang, Bảo Lộc, Pleiku, Kontum, Nha Trang, Huế, Hà Nội, hai chuyến về đất Chín Rồng…; thêm những buồn vui hiếu hỉ, face sớm face khuya, mess qua mess lại… đã là một phần của cái gia đình văn chương chỉ có nụ cười và những tấm tình chân thành yêu thương tên gọi Quán Văn.

Trương Văn Dân trong 20 số đầu của Quán Văn gần như là người ‘chỉ đường dẫn lối’ (chính xác cả nghĩa đen, nghĩa bóng) đưa tôi đến không gian Quán Văn giữa bao nhiêu bận rộn, lạ lẫm, e dè mà một người vừa giã từ bục giảng, hơn 30 năm quen thuộc với những quy phạm trường lớp không thể một sớm một chiều rũ bỏ tất cả để hòa nhập ngay được…  

Ừ nhỉ... nếu không về - không sang..., nếu Trương Văn Dân không gặp Elena, và nếu Elena không về Việt Nam…; nếu Trương Văn Dân vẫn ở Milano, không về Sài Gòn; hay không từ Milano sang Sài Gòn… thì cũng chẳng có cuộc gặp gỡ trở thành bè bạn quý giá này… Anh chị em Quán Văn nhiều lúc nhớ nhau than thở, tưởng chừng một ngày một buổi… không thể thiếu nhau… Ôi, Quán Văn. Ôi cái nhân duyên diệu kỳ mà tôi có lần đọc ở đâu đó lời Phật dạy “Phải từng 500 lần quay lại nhìn nhau từ đời kiếp trước, mới đổi lại một lần lướt qua nhau trong kiếp này (…) Một nghìn năm qua đi, dưới gốc cây bồ đề vẫn còn lại một cuốn sách xưa cũ. Tôi lại đứng đây chờ đợi duyên trần ai kiếp này. Chỉ vì tôi muốn được gặp lại bạn thêm một lần, thêm một lần nữa thôi…” (Theo Soundofhope). Không quá phóng đại chữ “duyên” huyền bí màu nhiệm ấy, nhưng không thể không tự hỏi sao trong cõi ta bà sắc sắc không không này, trong một sát na chớp mắt ngắn ngủi này, ta không gặp ai khác mà là người ấy, là những người ấy…? Xin thật lòng nhắc lại đây theo trí nhớ lời dạy quý báu mà trong cái mong manh ngắn ngủi vô nghĩa vô cùng là cuộc vô thường của đời người này, tôi tâm niệm và trân quý để luôn nâng niu hết lòng hết dạ mọi duyên lành gặp gỡ trong quán trọ hôm nay.

2.   Nếu không từ một Áng mây trôi…[1]

Áng mây trôi là tên bài viết đầu tiên của Trương Văn Dân trên tập san Văn học nghệ thuật (VHNT) Quán Văn số 001, trang 111-125 phát hành ngày 4.10.2011. Một câu chuyện có thật, một hoài niệm đau buồn về David - một người bạn Ý rất thiện cảm với Việt Nam, từng có chân trong phong trào sinh viên đòi chấm dứt chiến tranh Việt Nam những năm 68-70.  David là “người luôn luôn sống cho công việc” (QV1, tr.113). Anh giỏi giang, có vị trí vững vàng trong công ty nhưng đầu óc anh lúc nào cũng “ám ảnh ý nghĩ làm giàu và toàn bộ thời gian của anh dành cả cho mục đích duy nhất ấy” (Sđd, tr.113). Anh hùng hục làm để kiếm tiền bất kể ngày đêm, cuộc sống của anh không còn chút lạc thú nào ngoài “sự hối thúc của thời gian và ám ảnh của tiền bạc” (Sđd, tr.116). Kết cuộc David được gì? Anh bị ung thư bao tử. Vợ mang giấy tờ đến tận bệnh viện bắt anh chuyển nhượng toàn bộ tiền bạc tài sản cho cô và các con. Và David tàn tạ 45 tuổi, trước giờ phút vĩnh viễn từ giã cõi đời, lần đầu tiên được thấy “những đám mây kia đẹp quá. Nhẹ nhàng và mềm mại như bông. Mầy có thấy từ mặt trời đỏ rực những tia nắng nhiều màu xuyên qua mây rồi chiếu xuống theo hình nan quạt kia không? Hoàng hôn. Một cảnh sắc tuyệt vời. Thú thực đây là lần đầu tiên tao thấy nó. Trong đời tao, chưa bao giờ tao có thì giờ, tao -chỉ-nhìn-chứ-chưa-bao-giờ-thấy!” (Sđd, tr.125).

Cái Áng mây trôi này có lẽ là một bước ngoăt đặc biệt trong quyết định trở về của Trương Văn Dân (và Elena). “Tôi kinh hoảng nhìn lại mình và từ đó tôi thường hay thắc mắc và ưu tư về ý nghĩa cuộc đời” (Sđd, tr.111). Điều tác giả trăn trở phải chăng chính là ý nghĩa của cuộc đời phi lý mà chúng ta đang hít thở đi đứng nói năng ăn uống lọc lừa yêu đương trả giá… này đây? Tại sao con người phải làm nô lệ cho đồng tiền? Mà kiếm thật nhiều tiền để làm gì khi chính tiền không thể mua được, đổi được sức khỏe, sự sống cho bản thân! Tại sao con người phải mù quáng chạy theo những ham muốn vật chất mà quên đi chính bản thân mình, xem thường những tình cảm, quan hệ trong gia đình để phải đổ vỡ. Hoàng hôn ngày nào chẳng đến. Những áng mây nhẹ nhàng mềm mại thanh thản ấy lúc nào chẳng ở quanh ta! Tại ta không thấy nó. Không chịu thấy nó. Không biết tận hưởng cái êm đềm trời đất ban tặng con người vốn sẵn trong tự nhiên… Trong Milano-Sài Gòn đang về hay sang, viết tháng 8.2012 đăng trong Quán Văn 7, Trương Văn Dân đã cho nhân vật trần thuật “tôi” – hay cũng chính tác giả- bộc bạch lý do anh buông bỏ hết mọi ràng buộc của công việc, danh vọng và tiền tài vật chất, cũng như hé nỗi sợ hãi sự thao túng của kỹ thuật. Và chọn lựa cuối cùng: đi theo những con chữ đang thôi thúc trong khối óc, trái tim mình: “Tôi đã mệt mỏi với những xô bồ. Cần sống chậm lại. Đó có thể là cách kìm hãm sự thao túng của kỹ thuật lên văn hóa, văn minh và thiên nhiên. Những chiêm nghiệm và bức xúc đó, phần nào đã tuôn trào, rơi trên mặt giấy và biến thành những con chữ.” (QV7, tr.176)

Và Trương Văn Dân đã chọn “lẽ sống chứ không phải sự sống” như nhân vật Gấm của anh trong tiểu thuyết đầu tay mà anh nhiều gửi gấm Bàn tay nhỏ dưới mưa cuối cùng cũng ngộ ra chân lý ấy. Diễn ngôn trong sáng tác của nhà văn luôn đau đáu lẽ sống đích thực này là ý thức thường trực kháng cự lại xã hội vật chất, kháng cự sự thao túng của kỹ thuật lên văn hóa, văn minh và thiên nhiên.       

Điểm các bài viết của Trương Văn Dân ngay từ những số Tập san Quán Văn đầu tiên có thể thấy ý thức này là nhất quán. Ngoài những tản văn, tự sự về tình bạn, những cuộc hội ngộ hiếm hoi đầy ấn tượng ca ngợi tình yêu, sự chân thành và chung thủy…, truyện ngắn của Trương Văn Dân tập trung vào các đề tài xã hội đang nhức nhối hiện nay. Với quan niệm mọi giá trị đạo đức xã hội đã và đang bị hủy hoại, suy đồi, đổ vỡ, con người bị những nhu cầu vật chất và kỹ thuật nuốt chửng, ông viết Một giấc mơ hoa (QV3), Chiếc nạng và tấm gương (QV6), Một ngày của Chúa (QV11), Paris ngày trở lại (QV14), Trèo lên quãng dốc (QV 18), Đỏ đen giọt máu (QV25)… Bức tranh méo mó xộc xệch của những quan hệ gia đình rạn vỡ và tan nát hiện lên khá rõ qua hình ảnh những người cha mẹ chạy theo đồng tiền không còn thời gian gần gũi chăm sóc giáo dục con cái, chỉ nuông chiều bằng vật chất khiến chúng trở nên hư hỏng, ích kỷ, độc ác với chính người sinh ra chúng và những người chung quanh. Một xã hội không còn chỗ cho tình thương yêu, lòng trắc ẩn trong Một ngày của Chúa (QV11), Trèo lên quãng dốc (QV 18). Một xã hội xô bồ đến mức con người sống trong đó bị tha hóa không còn là chính mình, ao ước duy nhất là được sống thật với chính mình. “Thay vì tái cấu trúc công ty, ông thấy cần phải tái cấu trúc đời mình” (Chiếc nạng và tấm gương, QV6, tr.97) “Ông thấy xưa nay mình bước đi trong phù hoa, nhưng quên nơi mình đã đến và định đi đâu” (Sđd, tr.96). Hoặc còn kịp thức tỉnh nhận ra “Nhịp sống thay đổi. Nếp sống văn hóa quay cuồng. Tao cũng rất muốn được hòa mình trong thi ca, văn học, âm nhạc, mỹ thuật… để sống chậm lại, bình yên trong ngôi nhà nhỏ, ngẫm nghĩ về những điều từng trải trong đời” (QV 25, tr.122). Không ít lần tác giả phẫn nộ lên án cơ chế xã hội bất công, phê phán những mặt tối địa ngục trần gian đày đọa kiếp nhân sinh và thấp thoáng một tình yêu khắc khoải bế tắc “Nhưng nghĩ cho cùng, chẳng lẽ chúng ta ngồi im nhìn Việt Nam nghèo đói mãi?” (QV27, Thiên đường & địa ngục, tr.219)

         Sẽ thật thiếu sót nếu không nhắc đến những đóng góp đặc biệt của Trương Văn Dân ở cương vị một dịch giả văn chương. Song song với việc dịch những truyện ngắn, tản văn của Elena Pucillo Trương như một công việc thường trực tất yếu, ông tập trung giới thiệu nhiều cây bút nổi tiếng của văn học Ý được đánh giá cao trên thế giới, trong đó có tác giả từng đoạt giải Nobel. Tiêu biểu như Dino Buzzati (1906-1972) với chủ đề chính là nỗi bất an của kiếp người và sự trốn chạy thời gian được chọn dịch nhiều nhất: Colombre (QV2) Những gã thợ săn (QV9) Thư riêng cho ngài giám đốc (QV10) Bệnh viện bảy tầng (QV26), Những người bạn (QV52)... Luigi Pirandello (1893–1933), nhà thơ, nhà viết tiểu thuyết, truyện ngắn, nhà viết kịch được trao giải Nobel văn chương 1934 thì có Đèn rạng nhà ai (QV23), Một chuyến đi (QV 37).  Italo Calvino (1923-1985), nhà văn, nhà phê bình tên tuổi được dịch nhiều nhất ở Anh và Bắc Mỹ thế kỷ XX có Cuộc phiêu lưu của đôi vợ chồng (L’aventura di due sposi)…

Những truyện Ý đặc sắc mà Trương Văn Dân chọn dịch thực sự cũng là một mảng hiện thực đen tối khác, bổ sung cho quan niệm về một thế giới con người bị hủy hoại, mọi giá trị đạo đức truyền thống bị chà đạp và con người cần phải lắng nghe tiếng nói của chính bản thân mình, quan tâm đến đời sống tinh thần lành mạnh của mình để tự cứu rỗi khỏi xã hội bạo tàn độc ác này.

Tuy nhiên cũng không chỉ là những gam màu u ám. Truyện ấn tượng nhất với tôi là truyện dịch tôi đọc đầu tiên trên Quán Văn: Colombre (QV2) của Dino Buzzati. Có lẽ đây là tác giả Trương Văn Dân yêu thích nhất thông qua số truyện chọn dịch nhiều nhất. Colombre[2] là một câu chuyện tuyệt vời đầy ám dụ về sự trớ trêu của định mệnh. Tại sao ta phải trốn chạy định mệnh. Tại sao ta không thật hiên ngang dũng cảm đón đầu nó, chiến đấu với nó và khuất phục nó. Và nếu đích thực là định mệnh thì không ai có thể trốn chạy khỏi nó. Cậu bé lần đầu lên thuyền cha đã nhìn thấy nó: con Colombre huyền thoại- một loài cá mà bất cứ thủy thủ ở đại dương nào trên thế giới cũng đều kinh sợ. Đó là một loài cá nguy hiểm và kỳ bí. ‘Không ai có thể biết lý do chọn nạn nhân của nó. Nạn nhân nó tự chọn suốt đời sẽ bị theo sát từng ngày cho đến khi bị nó xé tan xác.” (tr.122). Cha cậu đã tìm mọi cách để con trai không bao giờ làm bất cứ điều gì liên quan đến biển. Stefano được gửi đi học ở một thành phố cách xa biển hàng trăm cây số. Ra trường, khôn ngoan và chăm chỉ, chàng được làm việc cũng ở một nơi lương cao không dính líu gì đến biển. Thế nhưng giấc mơ và ám ảnh về con Colombre-một kẻ tử thù, một con vật không bao giờ biết tha thứ- đang chờ đợi luôn khiến chàng bất an. Đột ngột từ bỏ tất cả, Stefano mua thuyền và liên tục những chuyến hải hành, hải hành… tìm kiếm định mệnh. Toàn bộ tuổi trẻ của chàng dành cho việc đi tìm kẻ thù ấy. Nào ngờ, chính Colombre cũng đi tìm chàng… Nhưng không phải để xé xác mà là để trao viên Hải ngọc đem lại hạnh phúc tình yêu quyền lực và sự giàu sang… Tất cả đã muộn màng… ‘Tất cả đều sai lầm. Tao đã tiêu hoang cuộc sống của tao và còn hủy hoại cuộc đời mày. (tr.126).

3. Thay lời kết

Vâng. Nếu không có cái Áng mây trôi của David, có lẽ chúng ta chưa có, hay không có một chuyên gia Hóa và kỹ thuật dược ở nước ngoài dám từ bỏ tất cả những điều kiện thuận lợi nhất trên đất Ý, cùng nàng Elena tóc vàng xinh đẹp có trái tim hồng và những trang viết thấm đẫm tình người làm xúc động trái tim Ý cũng như Việt, quay trở về quê cha đất tổ dựng lại niềm tin, để viết như một thôi thúc của sứ mệnh… để hôm nay Quán Văn có nhà văn, nhà phiên dịch Trương Văn Dân. Tuy không phải không có những suy nghĩ bi quan đến cực đoan bế tắc trong cảm quan xã hội, trong cách giải quyết số phận nhân vật, trong sự vội vã ôm hết mọi ưu phiền nghiệt ngã cõi đời này vào những trang văn giàu triết luận về lẽ sống chết ở đời, song thông điệp tác giả gửi đi qua những con chữ đang trào ra, rơi xuống đời vẫn là những trang văn ấm áp tình người. Kháng cự cái xấu, cái ác không khoan nhượng, vạch những ung nhọt ra dưới ngòi bút giải phẫu…cũng là một cách để Trương Văn Dân bày tỏ tình yêu vô cùng của ông với đất nước quá nhiều bi kịch này, con người Việt Nam quá nhiều đổ vỡ này, khát khao hy vọng về một tương lai cho quê nghèo này. Những trang viết của ông trên Quán Văn từ số đầu đến nay, sáng tác cũng như phiên dịch, có thể nói, đã luôn men theo con đường ông đã chọn ngay từ bài đầu tiên…

Cảm ơn Trương Văn Dân đã về, và về cùng Elena. Về trong tình yêu chưa bao giờ khô cạn của tình người Việt Nam luôn ấm nồng cả trong gian khó khổ đau… để dệt nên những trang viết của cả hai tâm hồn.

Cảm ơn cả 500 lần ngoái lại nhau từ tiền kiếp ở đâu đó trong ba ngàn thế giới này, để một khoảnh khắc này, nơi chốn này, anh chị em Quán Văn chúng ta có cuộc hạnh ngộ diệu kỳ này để cuộc sống và lẽ sống của mỗi người, lần nữa, được nhân lên…

Mùa Giáng Sinh 2018

        Hoàng Kim Oanh

[1]   Truyện ngắn “Một áng mây bay”, đã in trong tập truyện ngắn Hành trang ngày trở lại (NXB Trẻ, 2007)  nhưng trên QV 001  bị in nhầm thành “Áng mây trôi” :   http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10004

[2] http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=10330

Tối 1/8, Hội đồng Lý luận, Phê bình Văn học, Nghệ thuật Trung ương tổ chức trao thưởng cho 15 tác phẩm Lý luận, Phê bình văn học Nghệ thuật xuất bản năm 2018.

Đây là tặng thưởng của Ban Bí thư Trung ương Đảng dành cho các tác phẩm có giá trị khoa học, đóng góp về lý luận và thực tiễn.

Trong các tác phẩm được trao thưởng, có công trình Nghiên cứu lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kỳ 1865-1954 do PGS. TS. Nguyễn Thị Thanh Xuân, Khoa Văn học Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, chủ biên.

Tới dự và trao giải có ông Nguyễn Xuân Thắng, Bí thư Trung ương Đảng, Chủ tịch Hội đồng Lý luận Trung ương, Giám đốc Học viện Chính trị Quốc gia Hồ Chí Minh, ông Võ Văn Phuông, Ủy viên Ban chấp hành Trung ương Đảng, Phó trưởng ban Thường trực Ban Tuyên giáo Trung ương cùng đại diện các Bộ, Ban, Ngành Trung ương và địa phương, các thành viên trong Hội đồng Lý luận và Phê bình Văn học Nghệ thuật Trung ương.

Về phía VOV có sự tham dự của PGS.TS Nguyễn Thế Kỷ, Uỷ viên Trung ương Đảng, Tổng Giám đốc Đài Tiếng nói Việt Nam (VOV), Chủ tịch Hội đồng Lý luận và Phê bình Văn học Nghệ thuật Trung ương, các Phó Tổng Giám đốc: Vũ Hải, Ngô Minh Hiển và lãnh đạo các đơn vị trực thuộc VOV.

Mở đầu lễ trao giải, PGS.TS Nguyễn Thế Kỷ, Uỷ viên Trung ương Đảng, Tổng Giám đốc Đài Tiếng nói Việt Nam, Chủ tịch Hội đồng Lý luận và Phê bình Văn học Nghệ thuật Trung ương báo cáo kết quả xét tặng thưởng của Hội đồng Lý luận, Phê bình Văn học, Nghệ thuật Trung ương.

Trong bản báo cáo, PGS.TS Nguyễn Thế Kỷ đánh giá: 3 lĩnh vực chuyên ngành (lý luận chung; lý luận, phê bình văn học; lý luận, phê bình các loại hình nghệ thuật) đều có những tác phẩm tốt, công phu, nghiêm túc.

Các tác phẩm này đều có giá trị khoa học và thực tiễn, đề cập kịp thời những vấn đề thiết thực trong đời sống văn học, nghệ thuật, có tác dụng định hướng công tác lý luận, sáng tác, đấu tranh phản bác quan điểm sai trái, lệch lạc trong đời sống văn học, nghệ thuật.

Tuy vậy, PGS.TS Nguyễn Thế Kỷ cũng nghiêm khắc chỉ ra những hạn chế của một số tác phẩm như: Chỉ dừng ở mức độ nêu vấn đề, phần phân tích, lý luận còn tản mạn, cảm tính, chưa đi sâu vào bản chất của vấn đề nghiên cứu, từ đó rút ra những vấn đề có tính lý luận, còn thiếu những công trình nghiên cứu có tính hệ thống, có tầm khái quát về một hay một số vấn đề chuyên sâu nào đó, thiếu những tác phẩm có chiều sâu về lý luận văn nghệ có tính thuyết phục; thiếu sự thẳng thắn, trực diện trong phê bình...

Sau quy trình xét tặng nghiêm túc, chặt chẽ, Hội đồng Lý luận, Phê bình Văn học Nghệ thuật Trung ương quyết định tặng thưởng cho 15 tác phẩm, trong đó mức A: 4 tác phẩm; mức B: 6 tác phẩm; mức C: 5 tác phẩm, đồng thời tặng thưởng cho 9 đơn vị có đóng góp cho sự phát triển lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật.

4 tác phẩm được tặng thưởng mức A là: Sách Lý luận và phê bình kiến trúc ở Việt Nam (Hội Kiến trúc sư Việt Nam); sách Trang phục người Việt xưa - nay (Đoàn Thị Tình, Viện Sân khấu – Điện ảnh), sách Tiếp thu tinh hoa thi pháp kịch nước ngoài: Tập 1 & Tập 2 (Tất Thắng, Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam); sách Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu, giảng dạy văn học (Trần Nho Thìn, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội).

6 tác phẩm được tặng thưởng mức B gồm: Sách Tiêu điểm thời gian (Vũ Kim Thoa, Hội Văn học Nghệ thuật tỉnh Thái Nguyên); sách Đồng hành với cái đẹp (Nguyễn Phương Liên, Báo Nhân Dân); Chương trình phát thanh Việt hóa phim nước ngoài: Lối thoát hay bế tắc? (Biên tập viên Phạm Minh Phú, Ban Văn học Nghệ thuật, Đài Tiếng nói Việt Nam); sách Những quan niệm, những thế giới nghệ thuật văn chương (Lê Quang Hưng, trường Đại học Sư phạm Hà Nội), Nghiên cứu lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kỳ 1865-1954 (Nguyễn Thị Thanh Xuân, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh); bài Sự tiếp thu lí thuyết sân khấu nước ngoài ở Việt Nam hiện nay (Cao Ngọc, Ban Văn học Nghệ thuật, Đài Tiếng nói Việt Nam).

6 tác giả có tác phẩm được tặng thưởng mức B tại Lễ trao tặng thưởng Hội đồng Lý luận Phê bình Văn học Nghệ thuật Trung ương.

PGS. TS. Nguyễn Hữu Sơn đã đại diện cho các tác giả công trình Nghiên cứu lí luận, phê bình văn học ở Nam Bộ thời kỳ 1865-1954 nhận giải thưởng (người đứng bìa phải).

5 tác phẩm tặng thưởng mức C gồm: Năng lượng của văn chương (Nguyễn Trọng Hoàn, Bộ giáo dục và Đào tạo); chương trình Vận dụng dân ca – Lối mòn trong ca khúc (Nhóm các biên tập viên Trần Nhật Dương, Phạm Xuân Kỳ, Tạ Mai Anh, VOV); Đi tìm lời giải cho tác phẩm múa đương đại (Thanh Hoa, Hội Nghệ sĩ Múa Việt Nam); Phê bình âm nhạc Thành phố Hồ Chí Minh - tồn tại hay không? (Nguyễn Thị Mỹ Liêm, Trường Đại học Sài Gòn); Cách tân hay sáng tạo nửa vời, phản cảm? (Việt Quang, báo Nhân dân).

Sau khi tặng thưởng cho 15 tác phẩm, Ban Chỉ đạo cũng trao thưởng cho các cá nhân, tập thể có những tác phẩm có nhiều giá trị khoa học, đóng góp về lý luận và thực tiễn.

Theo: https://vtc.vn/tang-thuong-15-tac-pham-ly-luan-phe-binh-van-hoc-nghe-thuat-d490368.html

Milan Kundera trong một bài viết của mình đã cực lực phản đối nhiều người coi F.Kafka là một nhà văn Séc, vì ông cho rằng thiên tài người Do Thái chỉ viết văn bằng tiếng Đức, và bản thân F.Kafka cũng tự coi mình là nhà văn Đức. Milan đặt một giả thuyết thú vị, nếu F.Kafka viết bằng tiếng Séc thì ngày nay sẽ không ai biết F.Kafka là ai! Giả thuyết này thật đáng sợ nhưng không phải không có lí. Vì sao tác giả của cuốn Nghệ thuật tiểu thuyết lại có một nhận định gây shock như vậy?
Vấn đề nằm ở sức mạnh của một ngôn ngữ. Milan Kundera đặt giả thuyết vì tiếng Đức là một ngôn ngữ mạnh hơn tiếng Séc rất nhiều. Ngoài việc phổ biến hơn (nhiều nước sử dụng) thì tiếng Đức là ngôn ngữ của một cường quốc. Nước Séc và tiếng Séc có lẽ chưa bao giờ có được vị thế ấy. Có phải vì thế văn học được viết bằng thứ ngôn ngữ ưu thế thì nhà văn sẽ được lợi hơn? Tôi không tường tận lí do F.Kafka viết bằng tiếng Đức nhưng có lẽ ông đã từng nghĩ đến sức mạnh của ngôn ngữ khi lựa chọn giữa tiếng Đức và tiếng Séc để viết?
Milan Kundera còn dẫn ra một ví dụ khác. Ông cho rằng những saga (sử thi) của vùng Iceland ở thế kỉ XIII, XIV đã không được nhìn nhận đúng giá trị vì chúng đã được viết bởi tiếng Iceland. Nếu chúng viết bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Đức thì có lẽ sẽ khác, bất chấp thời điểm xuất hiện các saga này thì những tác phẩm tương tự còn chưa xuất hiện ở Pháp hay ở Anh. Những tác phẩm được coi là những tiểu thuyết đầu tiên của châu Âu bị thiệt thòi chỉ vì chúng không được viết bằng thứ ngôn ngữ ưu thế. Chính Milan Kundera đã rất thấm thía điều này. Từ khi sống lưu vong ở Pháp, dần dần ông đã viết văn bằng tiếng Pháp và muốn được coi mình là một nhà văn Pháp, giống như bậc tiền bối của ông là F.Kafka đã tự coi mình là nhà văn Đức chứ không phải nhà văn Séc. Cả hai người đều sử dụng thứ ngôn ngữ ưu thế, tiếng Đức và tiếng Pháp để tác phẩm của mình có cơ hội lớn hơn.
Nói như thế để thấy rằng những nhà văn sử dụng tiếng mẹ đẻ là tiếng Anh, Pháp, Đức, Nga, Tây Ban Nha... có lẽ không bao giờ cảm thấy thiệt thòi về ngôn ngữ của mình. Họ viết thứ tiếng của các cường quốc và đương nhiên tâm thế đón đợi của độc giả quốc tế sẽ tốt hơn so với các tác giả viết bằng ngôn ngữ thiểu số hoặc của các nước nhỏ yếu. Ưu thế về ngôn ngữ nói của các cường quốc là không thể phủ nhận. Ở đây để tránh hiểu lầm tôi xin nói thêm rằng, không phải ngôn ngữ ở các nước nhỏ thiếu sự giàu có hay sinh động mà sự “bất bình đẳng trong tâm thức” này chủ yếu bởi ngôn ngữ được sử dụng của các cường quốc có quá nhiều lợi thế.
Sử dụng ngôn ngữ của các cường quốc có lợi lắm chứ. Nó sẽ phát tán, áp đặt và ảnh hưởng bởi sức mạnh quân sự, sự giàu có về kinh tế, hàng hóa, sự lan toả văn hoá sang các nước khác. Ta dễ thấy, một tác phẩm văn học hoặc một trào lưu nghệ thuật nổi tiếng ở nước Mĩ thì ảnh hưởng của nó ra toàn cầu sẽ nhanh và mạnh hơn nhiều so với một sản phẩm tương tự ở một nước nhỏ hơn. Ở đây có một “sự bành trướng ngấm ngầm” về sức mạnh ngôn ngữ mà người ta vẫn quen gọi là quốc tế hóa văn hóa.
Một nhà văn người Việt có lần bảo tôi rằng, nếu anh ấy viết bằng thứ ngôn ngữ mẹ đẻ là tiếng Pháp hoặc tiếng Anh thì có thể vị thế của anh ấy đã khác bây giờ. Đây không phải là câu nói đùa và cũng không phải sự vong quốc hay tâm lí nô dịch. Đây là một thực tế. F.Kafka sống ở Séc và viết văn bằng tiếng Đức; Nabokov là người Nga, sống ở Mĩ và viết bằng tiếng Anh; Joseph Conrad là người Ba Lan, sống ở Anh và viết văn bằng tiếng Anh. Dẫn ra điều này không phải để khẳng định F.Kafka, V.Nabokov hay Joseph Conrad phản bội quê hương của mình. Nước Séc, nước Nga, nước Ba Lan tự hào biết mấy khi có những nhà văn kể trên. Và tiếp tục câu chuyện về Milan Kundera khi ông dẫn ý kiến của nữ nhà văn Vera Linhartova, người đồng hương nổi tiếng của ông: “Nhà văn không phải tù nhân của một ngôn ngữ duy nhất”.
Nói như thế để thấy rằng, người sáng tác hoàn toàn có thể chọn một thứ ngôn ngữ bất kì để viết. Anh ta sẽ chọn ngôn ngữ nào? Sự lựa chọn thường là những ngôn ngữ có ưu thế và phổ biến hơn vì đơn giản với ngôn ngữ ấy tác phẩm sẽ có nhiều người đọc và được chú ý hơn. Nhưng điều này đôi khi lại khá nguy hiểm khi nhà văn không viết bằng tiếng mẹ đẻ của mình, anh ta thường bị coi là bạc bẽo, vong quốc. Có lẽ cái quan niệm “phải viết vào tiếng mẹ đẻ” là một thứ định kiến ăn quá sâu vào rất nhiều người. Chỉ những trường hợp tác giả sống ở nước ngoài và viết bằng ngôn ngữ của nước ấy thì sự chấp thuận dễ dàng hơn.
Ở các nước châu Á, ưu thế về ngôn ngữ không quá rõ ràng như châu Âu. Hầu như không có ngôn ngữ nào được coi là ưu thế, kể cả tiếng Trung Quốc được nói bởi hơn một tỉ người. Một ví dụ dễ thấy là một tác phẩm nổi tiếng viết bằng tiếng Trung Quốc thì phải khá lâu mới được biết đến bên ngoài lãnh thổ Trung Hoa, một sự khác biệt khá lớn nếu so sánh với một tác phẩm tương tự viết bằng tiếng Anh hoặc tiếng Pháp.

Milan Kundera cho rằng F.Kafka khi lựa chọn ngôn ngữ viết đã nghĩ đến sức ảnh hưởng của nó.

Từ cuối thế kỉ XX, Nhật Bản và Hàn Quốc đã trở thành những cường quốc thực sự ở châu Á và vì thế ngôn ngữ của họ đã dần trở thành những ngôn ngữ ưu thế. Tác phẩm của các nhà văn Nhật Bản và Hàn Quốc được dịch sang các ngôn ngữ khác nhanh hơn, trong đó có tiếng Việt. Ở Việt Nam, ngoại trừ tiếng Trung Quốc, do có một lịch sử và sự gắn liền văn hóa quá lâu đời và những bối cảnh đặc biệt, hiện thời tác phẩm của các nhà văn châu Á được dịch nhiều nhất là đến từ Nhật Bản và Hàn Quốc. Các ví dụ tiêu biểu, có thể kể đến tác phẩm của những tác giả như Kawabata, H.Murakami, Tanazaki... đến từ Nhật Bản và Shin Kyung-sook, Ahn Do Hyun, Han Kang... đến từ Hàn Quốc.
Các nhà văn gốc Việt cũng sử dụng những ngôn ngữ ưu thế cho tác phẩm của mình. Những người sống ở nước ngoài như Linda Lê, Viet Thanh Nguyễn, Kim Thúy... viết trực tiếp bằng tiếng Anh hoặc Pháp. Tác phẩm của họ đã nhận được sự công nhận rộng rãi và có những thành tựu đáng kể. Linda Lê được coi là một trong những nhà văn nữ đương đại tiêu biểu nhất của Pháp. Tác phẩm của Linda Lê đoạt nhiều giải thưởng danh giá và đã được dịch sang tiếng mẹ đẻ như Thư chết, Lại chơi với lửa, Vượt sóng, Sóng ngầm... Còn Viet Thanh Nguyễn đã đoạt giải Pulitzer ở hạng mục văn học hư cấu cho tiểu thuyết The Sympathizer (Cảm tình viên). Những tác giả ấy, ở bối cảnh và cuộc sống hiện thời của họ, chọn thứ tiếng không phải tiếng mẹ đẻ cho tác phẩm của mình là điều đương nhiên.
Các nhà văn sống trong lãnh thổ quốc gia Việt Nam, có nhiều người từ những dân tộc thiểu số như Tày, Mường, Thái... cũng chọn thứ ngôn ngữ phổ biến để viết tác phẩm của mình. Sự lựa chọn này là đương nhiên và phù hợp với quy luật tồn tại và phát triển của văn hóa, văn học. Ngoài những tác phẩm viết bằng tiếng Việt (Kinh) là ngôn ngữ phổ biến, những nhà văn các dân tộc thiểu số cũng sử dụng tiếng dân tộc mình ở những trường hợp cụ thể để bảo tồn và phát huy tiếng mẹ đẻ. Ở đây, sự lựa chọn ngôn ngữ ưu thế là điều hoàn toàn bình thường để tác phẩm có cơ hội được biết đến nhiều hơn.
Một nhà văn trẻ đã nói với tôi rằng, chị đang thử nghiệm viết văn trực tiếp bằng một ngôn ngữ có ưu thế hơn. Điều này không phải chị đã chán tiếng Việt mà tác giả muốn có những thử nghiệm mới. Khi nhà văn viết bằng hai ngôn ngữ, rõ ràng cơ hội cho tác phẩm sẽ nhiều hơn. Chúng ta đã từng chứng kiến những hiện tượng này, Milan Kundera viết bằng cả tiếng Séc và tiếng Pháp, Nabokov viết bằng cả tiếng Nga và tiếng Anh, Cao Hành Kiện viết bằng cả tiếng Trung và tiếng Pháp và điều này chỉ làm cho tác phẩm của những người kể trên có nhiều bạn đọc hơn chứ không suy giảm đi.
Đã đến thời điểm các nhà văn trẻ thành thạo nhiều ngôn ngữ và họ có những lựa chọn mới. Đã đến lúc câu nói kinh điển của nhà văn Séc - bà Vera Linhartova, về sự xoá bỏ cầm tù bởi một ngôn ngữ duy nhất mở ra rất nhiều hướng mới mà xu thế này không thể tránh khỏi hay phủ nhận. Tất nhiên sẽ có một thực tế xảy ra, những quốc gia từng bị coi là nhỏ bé đã trở nên hùng mạnh hoặc bản thân đất nước ấy sản sinh ra những tác phẩm hay. Từ một ngôn ngữ không ưu thế, tiếng Hàn, tiếng Nhật đã dần dần trở thành một ngôn ngữ quyền lực ở châu Á và những nhà văn sống trong những đất nước ấy được hưởng lợi từ quá trình biến đổi này.
Ngôn ngữ không phải là một thực thể có sức mạnh vĩnh viễn, nó có thể thay đổi bởi hoàn cảnh lịch sử, thực lực kinh tế, vị thế của quốc gia. Sự thay đổi này đã nhiều lần diễn ra trong lịch sử như ta từng thấy sự bùng nổ của tiếng Anh ở thế kỉ XIX khi nước Mĩ trở thành một cường quốc. Các ngôn ngữ ưu thế có thể bị yếu đi và các ngôn ngữ ít phổ biến hơn có thể hùng mạnh hơn, đó chính là sức hấp dẫn của sự vận động và phát triển ngôn ngữ cũng như thay “vận mạng” của các tác phẩm viết bằng thứ ngôn ngữ ấy. Nhưng có thể khẳng định một điều, nếu có một kiệt tác thực sự được tạo ra, nó sẽ không phụ thuộc vào việc viết bằng ngôn ngữ nào. Sự công nhận trước sau sẽ đến với tác phẩm và vì thế chúng ta cũng không có gì phải buồn rầu khi đang viết bằng thứ ngôn ngữ mẹ đẻ của mình, dù nó có mạnh yếu thế nào

Uông Triều

Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 23.7.2019.

Ảnh: Internet

Việc tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có ý nghĩa cực kì quan trọng trong việc tiếp nhận văn học hậu hiện đại nói riêng cũng như các trào lưu văn nghệ phương Tây nói chung.

Nếu như văn học hậu hiện đại cho đến đầu thế kỷ XXI vẫn còn gánh chịu nhiều nghi kỵ, e dè, thậm chí có nhà nghiên cứu còn ra sức phủ định trào lưu văn học này khi xem đó chỉ là “sự chồng chéo khái niệm”, sự sính thuật ngữ, một trào lưu văn nghệ tư sản phản động… thì có một thực tế không ai có thể phủ nhận được, đó là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một nhánh phát triển của văn học hậu hiện đại, thậm chí là một trong những thành tựu quan trọng nhất của văn học hậu hiện đại. Việc chứng minh chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại cũng đồng thời xác nhận hai vấn đề về mặt lí luận văn học. Thứ nhất, chủ nghĩa hậu hiện đại tồn tại là một hiện hữu khách quan không thể phủ nhận theo ý chí chủ quan của bất cứ ai, bởi nó được xác nhận bởi chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Thứ hai, chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu có nhiều ảnh hưởng ở Việt Nam, thậm chí được tiếp nhận từ khá sớm và thuận lợi, so với các trào lưu văn học phương Tây khác (nằm trong chủ nghĩa hiện đại). Chủ nghĩa hậu hiện đại khi phát triển ở Việt Nam đã tạo ra nhiều hiệu ứng nghệ thuật mới, các sáng tạo mang bản sắc dân tộc, mà chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một ví dụ tiêu biểu cho sự tương thích trong quá trình tiếp nhận. Chúng ta sẽ lần lượt phân tích sâu hơn hai vấn đề này.

Về vấn đề thứ nhất, trước tiên nhằm tránh nhầm lẫn, tranh cãi trong nghiên cứu văn học, chúng ta cần những minh định về mặt thuật ngữ. Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism) và chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Magical Realism) mặc dù đều là hai thuật ngữ có đuôi “ism” (chủ nghĩa), nhưng thực sự nó không đồng đẳng, ngang cấp bậc với nhau. Như chúng ta đều biết, thuật ngữ chủ nghĩa (ism) trong nghiên cứu văn học, đặc biệt là trong nghiên cứu tiến trình văn học nhằm chỉ những trào lưu văn học. Nhưng có hai thuật ngữ là chủ nghĩa hiện đại (Modernism) và chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism) là những danh từ chung, nhằm chỉ nhiều trào lưu thành viên nằm bên trong nó. Chủ nghĩa hiện đại hay còn được định danh bằng những tên gọi khác như phong trào tiền/tiên phong hoặc nghệ thuật tiên phong (avant-garde), được ra đời vào khoảng giữa thế kỷ XX, khi các cuộc đại thế chiến làm chao đảo đời sống lý tính của phương Tây. Chủ nghĩa hiện đại khác chủ nghĩa cổ điển hay chủ nghĩa lãng mạn ở chỗ nó không phải là một trào lưu thống nhất, mà là một tập hợp nhiều trào lưu có chung quan điểm thẩm mỹ (giải thẩm mỹ) và tư tưởng (nổi loạn). Theo Nguyễn Văn Dân trong chuyên luận Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật: “Còn về thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại”, thì nhìn chung trong sách báo trên thế giới người ta thường dùng nó để chỉ một phong trào đổi mới văn học nghệ thuật diễn ra chủ yếu ở phương Tây (châu Âu và châu Mỹ) trên một phạm vi rộng lớn trong khoảng thời gian từ cuối thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XX... Nó không được dùng để chỉ một chủ nghĩa duy nhất, một trào lưu duy nhất hay một trường phái duy nhất, mà nó được dùng để chỉ cả một phong trào bao gồm nhiều trào lưu, trường phái, cả một giai đoạn với nhiều chủ nghĩa khác nhau, được gọi là các chủ nghĩa hiện đại” [3,tr.6-7]. Nguyễn Văn Dân xếp các trào lưu như chủ nghĩa biểu hiện, trường phái dã thú, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa Đađa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa trừu tượng, văn học phi lí vào chung trong chủ nghĩa hiện đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại cũng là một phong trào nghệ thuật tổng phổ bao gồm nhiều trào lưu thành viên. Cho dù còn nhiều tranh luận gay gắt, nhưng các nhà nghiên cứu thường khá thống nhất trong việc xếp chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vào trong văn học hậu hiện đại. Lê Huy Bắc trong chuyên luận Văn học hậu hiện đại - lí thuyết và tiếp nhận cho rằng: “Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, ta có thể chia văn học ra nhiều khuynh hướng nhỏ... Với chủ nghĩa hậu hiện đại, ta có: chủ nghĩa Đa đa (Dadaims, 1916 - 1922), Tiểu thuyết Mới (New Novels), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Magical Realism), Chủ nghĩa cực hạn (Minimalism)...” [2, tr.31-32]1. Nhiều nhà văn có xu hướng phê phán, phủ định chủ nghĩa hậu hiện đại cũng thường dễ dàng chấp nhận xếp trào lưu này thuộc về văn học hậu hiện đại. Ta thấy một ví dụ tiêu biểu đó là G.G.Márquez - trưởng tràng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo sau F.Kafka, người đã tạo ra quả bom bùng nổ của văn học Mỹ Latin trong thế kỉ XX, với siêu phẩm Trăm năm cô đơn. Việc Márquez là một trong những tác gia lớn nhất, điển hình nhất của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Mỹ Latin) thì chẳng có gì để nói, bởi điều đó gần như là hiển nhiên, nhưng điểm thú vị là có rất nhiều nhà lí luận văn học, cả ở Việt Nam và trên thế giới cũng xác nhận ông thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại. M.Constantinescu (dẫn theo Nguyễn Văn Dân) thì cho rằng “John Barth (1984) coi nhà văn Colombia G.G.Márquez, nhà văn hiện thực huyền ảo nổi tiếng, tác giả của cuốn tiểu thuyết Trăm năm cô đơn và là người đoạt giải thưởng Nobel văn học 1982, là “một ví dụ điển hình về chủ nghĩa hậu hiện đại và một bậc thầy trong nghệ thuật kể chuyện” [3,tr.119]. Barry Lewis đã cho rằng: “Văn chương hư cấu hậu hiện đại là một hiện tượng quốc tế, với những đại biểu quan trọng từ khắp nơi trên thế giới:… Mario Vargas Llosa (Peru), Gabriel García Márquez (Colombia)…” [1, tr.237]. Lê Huy Bắc từng viết: “Sang thời hậu hiện đại, đặc tính ấy (sự thẩm thấu chất thơ vào văn xuôi - PTA) được phát triển thêm. Những sáng tác huyền thoại của Márquez thấm đẫm chất thơ…” [1, tr.425]. Nguyễn Hưng Quốc thì nhận định: “trong lãnh vực văn học, dù thích hay không thích, khó ai có thể phủ nhận những giá trị nghệ thuật trong tác phẩm của những cây bút hậu hiện đại tiêu biểu như Gabriel García Márquez” [5, tr.156]…

Trên thực tế, các quan điểm này đã phản bác lại một cách đanh thép quan niệm của lí luận văn học Việt Nam truyền thống, lâu nay vẫn cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo không thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại. Tiêu biểu nhất cho quan niệm truyền thống của lí luận văn học nước nhà, ta có thể đơn cử quan điểm của Phương Lựu trong giáo trình Tiến trình văn học (Tập 3 của bộ Lí luận văn học) [Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2008] ở những bản in mới nhất. Trong phần ngắn gọn, thậm chí sơ sài viết về “Chủ nghĩa hiện thực kì ảo” (tức chủ nghĩa hiện thực huyền ảo), ngoài việc các tác giả vẫn chưa phân biệt được các khái niệm cái thần thoại, cái kì ảo và cái huyền ảo, có một luận điểm đáng chú ý thế này: “Nhưng vì nó (chủ nghĩa hiện thực huyền ảo - PTA) lại khác với chủ nghĩa siêu thực phương Tây, vì kì ảo hóa chỉ là biện pháp, còn mục đích vẫn là đi sâu khám phá cái hiện thực đen tối và khắc nghiệt. Cho nên, có ý kiến cho đây là chủ nghĩa hậu hiện đại thì càng sai” [4,tr.240]

Quan điểm này rõ ràng đã kế thừa từ các luận điểm cũ kĩ, xuất phát từ Liên Xô và những thế hệ các nhà lí luận văn học đầu tiên của nước ta từ trước giải phóng như Lê Đình Kỵ. Trong thời điểm chiến tranh Việt Nam và chiến tranh Lạnh, bất cứ trào lưu nào phi hiện thực xã hội chủ nghĩa, có xuất xứ từ phương Tây (bất chấp là Tây Âu thực dân hay là Nam Mỹ thuộc địa) đều bị phê phán, quy chụp là tư sản, phản động, giãy chết, suy đồi. Hàng loạt các trào lưu như chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tượng trưng… đều bị phê phán nặng nề như thế. Những quan điểm này đã ngay lập tức được lí luận văn học nước nhà “điều chỉnh”, hay nói chính xác là đã bị sụp đổ, thay thế hoàn toàn khi đất nước tiến hành đổi mới. Các bộ giáo trình lí luận văn học ngay từ sau 1986 đã thôi không còn các chương phê phán các trào lưu phương Tây. Rất tiếc là quan điểm có tính “bảo thủ” và “sai trái”, bất chấp thực tiễn sáng tạo lẫn quan điểm của lí luận văn học thế giới như thế này vẫn còn tồn tại dai dẳng. Đó có thể xem như một ý thức “bao cấp” về lí luận văn học trong bộ giáo trình chuẩn của Đại học Sư phạm Hà Nội. Mãi đến khi giáo trình về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ra đời (năm 2009) của GS.TS. Lê Huy Bắc (một giáo sư có uy tín học thuật của chính Đại học Sư phạm Hà Nội), được Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành, thì quan điểm trên, theo một cách gián tiếp, mới được điều chỉnh lại. Tôi vẫn mong trong những lần tái bản sắp đến, bộ giáo trình Lí luận văn học (Đại học Sư phạm Hà Nội, Phương Lựu chủ biên) sẽ có những bổ sung, điều chỉnh trong quan niệm về mối quan hệ giữa chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và chủ nghĩa hậu hiện đại.

Bản thân GS.TSKH. Phương Lựu, người đã chấp bút viết lẫn chủ biên gần như toàn bộ các bộ giáo trình Lí luận văn học của Việt Nam từ những năm thập niên 70 của thế kỉ trước, đến tháng 8 năm 2011 cũng đã có chuyển biến cơ bản về mặt nhận thức. Tháng 7 năm 2007, Phương Lựu cho xuất bản tiểu luận sớm bật nhất ở Việt Nam nghiên cứu về văn học hậu hiện đại trên Tạp chí Nhà văn (Hội Nhà văn Việt Nam) với tựa đề “Tìm hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại (Post-modernism)”. Trong khi những bộ giáo trình lí luận văn học có tính trường quy vẫn chưa thay đổi nhiều về quan niệm đối với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như đã trình bày ở trên, thì quan điểm của ông về chủ nghĩa hậu hiện đại đã có nhiều chuyển biến. Giáo trình Tiến trình văn học [Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2001, tái bản nhiều lần sau đó] đã bổ sung chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong phần các trào lưu hiện đại, cụ thể nằm trong chương 6. “Chủ nghĩa hiện đại” (quan niệm này rõ ràng là không đúng ở thời điểm hiện tại, và cũng đã được chính tác giả nhận thức được). Mặc dù vậy, đây có thể xem là bước tiến rất cơ bản của giới lí luận văn học nước nhà trong quá trình nghiên cứu văn học hậu hiện đại, do trước đó trào lưu này bị phê phán, nghi kị và phủ định rất nặng nề.

Vào tháng 8 năm 2011, Phương Lựu cho xuất bản chuyên luận Lí thuyết văn học hậu hiện đại [Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội] - cho đến thời điểm bấy giờ đây là công trình lí luận văn học hậu hiện đại đầu tiên ở Việt Nam. Cho đến nay ở nước ta, trừ các bản dịch hoặc chuyên luận triết học, đó vẫn là công trình chuyên luận duy nhất về lí luận văn học hậu hiện đại (các công trình của Lê Huy Bắc vừa lí thuyết lại vừa phê bình). Đây là một bước chuyển biến rất cơ bản trong tư duy nhận thức của người cầm trịch lí luận văn học nước nhà trong nhiều thập niên.

Việc tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có ý nghĩa lí luận văn học cực kì quan trọng trong vấn đề xác định: văn học hậu hiện đại tồn tại hay không tồn tại về mặt lí thuyết. Nếu ai quan tâm đến tình hình lí luận văn học Việt Nam trong khoảng hai mươi năm qua sẽ thấy có một vấn đề nổi lên, đó là nếu như chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được tiếp nhận khá suôn sẻ, thì chủ nghĩa hậu hiện đại lại gặp vô cùng những nghi kị và trở lực1. Tiêu biểu nhất và triệt để trong những sự phủ định sự tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại (ở Việt Nam) đó là tiểu luận “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm” của PGS.TS. Nguyễn Văn Dân.

Bài viết của Nguyễn Văn Dân là một trong những công trình nghiên cứu trong nước về hậu hiện đại xuất hiện từ rất sớm (2001), trước tiên đăng tải trên tạp chí Văn học (9/2001), về sau được chọn in vào tuyển tập: Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lý thuyết [1] và tiếp tục được chỉnh lý, bổ sung để in vào nhiều chuyên luận khác này của ông, tiêu biểu là Vì một nền lý luận - phê bình văn học chất lượng cao [Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2005] và Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật (chủ yếu trình bày trong “Chương ba. Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại và vấn đề chủ nghĩa hậu hiện đại”) [Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2013]. Nhằm chứng minh cho tính “rỗng” của nội hàm khái niệm “hậu hiện đại”, Nguyễn Văn Dân đã công phu tái hiện lại một số lượng tư liệu khá đồ sộ về các quan niệm hậu hiện đại trên thế giới, dưới nhiều lĩnh vực khác nhau. Sau đó, tác giả đi đến kết luận về các thuộc tính của chủ nghĩa hậu hiện đại được xây dựng dựa trên việc lấy chủ nghĩa hiện đại làm hệ thống quy chiếu (phát triển, phủ định hoặc rẽ ngoặt). Một loạt các thuộc tính hậu hiện đại trong những lĩnh vực nghệ thuật như: tiểu thuyết mới, pop art, kịch phi lý, kiến trúc… được tác giả chỉ ra để đi đến kết luận: chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là một mốt sính khái niệm của các học giả phương Tây chứ hoàn toàn rỗng về nội hàm khái niệm.

Đi từ một loạt các lập luận có sức thuyết phục, tác giả đi đến nhận định then chốt, cả chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại đều không phải là những trào lưu có tính thống nhất. Quan trọng hơn nữa, “Về mặt lý thuyết, những gì mà những người đề xướng chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương thì hầu hết đã có ở chủ nghĩa hiện đại” [3,tr.126]. Nguyễn Văn Dân đưa ra cách hiểu riêng của mình: “Chủ nghĩa hậu hiện đại chẳng qua là một giai đoạn kịch phát của chủ nghĩa hiện đại là có vẻ xác đáng và bao quát hơn cả. Và mức độ kịch phát này chính là đặc điểm để chúng ta phân biệt giữa chủ nghĩa hậu hiện đại với chủ nghĩa hiện đại” [1,tr.130]. Do đó, chủ nghĩa hậu hiện đại chính xác theo tác giả tiểu luận phải được định danh là “Chủ nghĩa siêu hiện đại” (hypermodernism) hoặc “Chủ nghĩa tối hiện đại” (ultramodernism). Qua cách hiểu của tác giả, “hậu hiện đại” chỉ là một hiện tượng “chồng chéo khái niệm”, một “cái ô rỗng” hoặc có tính “sính khái niệm”, hoặc chí ít cũng là một “sự dễ dãi của các nhà triết học và các nhà lý luận phê bình” [1,tr.134]. Về các quan niệm “hậu hiện đại” của Lyotard, Nguyễn Văn Dân xem đây chỉ là một học thuyết mang tính dụng đồ chính trị, nhằm vào khối Xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô và Đông Âu. Hơn nữa, học thuyết về sự phá bỏ các đại tự sự của nhà triết học người Pháp chứa đầy mâu thuẫn, và tự bản thân nó không thể giải quyết bất cứ vấn đề gì.

Quan điểm của Nguyễn Văn Dân không phải là cá biệt ở nước ta. Nó cũng được xây dựng dựa trên những lập luận logic, vững chắc, có hệ thống và thông tin hết sức phong phú. Tuy nhiên, sự tồn tại của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một phản biện hết sức lý thú dành cho quan niệm nói trên. Rõ ràng, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (một nhánh của chủ nghĩa hậu hiện đại) có kế thừa một số thủ pháp, quan niệm của chủ nghĩa hiện đại (siêu thực, tượng trưng) nhưng về cơ bản, những quan điểm mỹ học, bản sắc văn hóa, chủ đề, đề tài, tư tưởng và thủ pháp nghệ thuật của nó là rất khác. Trong chuyên luận Gabriel García Márquez và nỗi cô đơn huyền thoại và luận án tiến sĩ Nghệ thuật hậu hiện đại trong tiểu thuyết Gabriel García Márquez tôi đã làm rõ vấn đề này nên không trình bày lại ở đây. Các thủ pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chưa xuất hiện, và cũng rất khác các thủ pháp trong chủ nghĩa hiện đại (cái hài, sự phồn thực, chất thơ, sự phóng đại…). Sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, nhất là ở khu vực Mỹ Latin rõ ràng xuất phát từ những nền tảng văn hóa, triết học, tôn giáo, lịch sử, những điều kiện tự nhiên đặc thù, chứ không thể là sự bày đặt khái niệm của các nhà nghiên cứu.

Trên thực tế, có một điểm thú vị là, trong khi phủ định và phê phán gay gắt chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân lại dường như thừa nhận chủ nghĩa hậu hiện đại, nếu có, thì đó chính là các tác gia và tác phẩm thuộc về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Trong tiểu luận “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”, ông đưa ra quan điểm này. “Người ta cũng nói nhiều đến một đặc tính nghệ thuật có khả năng phân biệt chủ nghĩa hậu hiện đại với chủ nghĩa hiện đại, đó là sự có mặt của chủ nghĩa chiết trung mang tính kết hợp giữa hiện đại với quá khứ truyền thống trong chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đặc điểm này chỉ thể hiện rõ nét trong kiến trúc, trong nghệ thuật tạo hình hậu hiện đại, và một chút trong văn học của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” [1,tr.123].

Như vậy, quá trình tiếp/thừa nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ở Việt Nam ngoài những ý nghĩa tự thân, còn có vai trò quan trọng trong việc khẳng định sự tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại, cả trên phương diện lí thuyết văn học lẫn thực tiễn sáng tạo. Bằng cách xếp chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trở thành một trong những nhánh chính của chủ nghĩa hậu hiện đại, các nhà lí luận văn học ở Việt Nam đã có lời giải đáp thỏa đáng cho ý kiến nghi vấn và phủ định văn học hậu hiện đại ở Việt Nam. Nhận thức luôn luôn là một quá trình, sự đối thoại và mâu thuẫn giữa các nhà lí luận văn học là cần thiết và cũng là tất yếu trong quá trình phát triển của nghiên cứu văn học nước nhà. Có nhiều nhà lí luận trưởng tràng ở Việt Nam đã đi từ không đến có, từ nghi ngại đến thừa nhận văn học hậu hiện đại, một phần cũng nhờ việc ý thức về vai trò quan trọng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Người tiêu biểu nhất có lẽ là Phương Lựu.

Về vấn đề thứ hai, cần khẳng định rằng quá trình tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã giúp cho chủ nghĩa hậu hiện đại phá bỏ những nghi ngại của giới lí luận về sự tương thích giữa văn học hậu hiện đại với sinh thể văn học Việt Nam, cũng như đặc tính bản địa của văn học hậu hiện đại ở nước ta. Đáp số đưa ra là văn học hậu hiện đại là một trào lưu có tính bản địa rõ nét, hoàn toàn có khả năng tương thích với nền văn học Việt Nam. Sự ngoại lai, lai căng là lo lắng thái quá trong việc tiếp nhận văn học hậu hiện đại, hoặc chỉ dựa vào một số hiện tượng cực đoan nhất thời (ví dụ nhóm Mở miệng, Ngựa trời).

Lịch sử tiếp nhận và tiếp biến chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một minh chứng rõ nét. Hàng loạt những nhà văn lớn của Việt Nam từ thời đổi mới đến nay như Hồ Anh Thái, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Lê Minh Khuê, Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Đặng Thân… đã vận dụng nhiều thủ pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo để sáng tác nên các tác phẩm thấm đẫm bản sắc, hồn cốt dân tộc cũng như những vấn đề quan thiết của xã hội đương đại Việt Nam. Những nhà văn Việt Nam chỉ học hỏi kĩ thuật, lối viết, thi pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thế giới, còn lại tư tưởng, chủ đề lại hoàn toàn mang bản tính dân tộc bản địa. Các nhà lí luận văn học đã có công lớn trong việc làm rõ vấn đề này chúng ta có thể kể đến như Lê Huy Bắc, La Khắc Hòa hay Cao Kim Lan. Từ những thành quả này, suy rộng ra, văn học Việt Nam cần nhiều hơn nữa kinh nghiệm giao lưu với quốc tế, thông qua việc cần tiếp nhận nhiều hơn các trào lưu văn học thế giới với tinh thần kế thừa và có chọn lọc. Chúng ta chỉ có lợi trong quá trình giao lưu học hỏi, cũng như nhờ quá trình ấy mà bản sắc nền văn học dân tộc mới càng được nâng cao, hiện rõ.

P.T.A

.....................................................................

1. Lại Nguyên Ân và… (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

2. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại - lí thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

3. Nguyễn Văn Dân (2013), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

4. Phương Lựu (chủ biên) (2008), Lí luận văn học, Tập 1 (Văn học, nhà văn, bạn đọc), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

5. Nguyễn Hưng Quốc (2002), Văn hóa văn chương Việt Nam, Nxb. Văn mới, USA.

Nguồn: Tạp chí Sông Hương 359/01-2019, phiên bản trực tuyến ngày 01.3.2019. 

Trước kia tôi mê F.Dostoevsky và đánh giá ông là một nhân vật vĩ đại. Tất nhiên bây giờ ông vẫn là một nhà văn vĩ đại bất chấp cảm giác của tôi thế nào.

Ảnh: internet

Thế nhưng tôi đã giảm sự yêu thích ông khá nhiều khi đọc lại những cuốn tôi thích nhất, ví như Tội ác và hình phạt. Tôi đọc lại cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của Dos để kiểm tra lại cảm giác choáng ngợp của lần đầu đọc. Ông đã khiến tội hụt hẫng khi đọc lần hai. Lần thứ nhất, tôi đã đứng tim khi đọc những dòng mô tả về Raskolnikov khi hắn phạm tội giết người. Lần sau, tôi đã không còn cảm giác như thế nữa. Raskolnikov làm tôi khá dửng dưng. Tôi đã biết được diễn biến và không hứng thú nữa. Sự đọc lần hai này tôi đã bình tĩnh hơn rất nhiều và có lẽ điều đó đã làm giảm sự đam mê của tôi đối với ông. Tôi vẫn kính trọng F.Dostoevsky nhưng ông không làm tôi mê mẩn như lần đầu nữa.

Điều đó không xảy ra tương tự với Lev Tolstoy hay nói khác đi sự giảm sút cảm xúc ở Lev không nhiều như ở Dos khi đọc lại lần hai. Tôi vẫn ngỡ ngàng trước những hành động của Anna Karenina, vẫn thấy một sự cảm thương vô bờ với nàng. Sự miêu tả của tác giả với những diễn biến tâm lí của người đàn bà quý tộc ấy khi rơi vào vòng xoáy tình ái vẫn khiến tôi xúc động. Những hành động bản năng đầy kiên quyết của nàng vẫn khiến người đọc thông cảm, đón đợi. Lev Tolstoy vẫn làm tôi hứng thú, kể cả với cuốn tiểu thuyết mang tính lí tưởng của ông là Phục Sinh. Những suy nghĩ của chàng công tước Nekhliudov về cái ác, nhà tù, nỗi thống khổ của con người vẫn có sức lay động.

Sự đọc lại là một sự trải nghiệm khắc nghiệt với tác phẩm, dù tinh thần cơ bản là bất cứ tác phẩm nào, ở lần đọc sau, cảm xúc đều bị suy giảm ít nhiều. Có tác phẩm suy giảm chút ít, có tác phẩm bị mất đi một khối lớn và cá biệt từ non cao rơi thẳng xuống vực thẳm. Thế nên ban đầu tôi xếp Dos cao hơn Lev. Dos đứng vị trí thứ nhất trong các nhà tiểu thuyết Nga cổ điển, Lev ở vị trí thứ hai nhưng sau khi đọc lại, vị trí đã bị đổi ngược. Tôi viết những cảm nhận về hai nhà văn nói trên ở mạng xã hội facebook, một bạn đọc đã hỏi tôi: Vì sao như vậy? Tôi trả lời rằng: Đọc lại mà vẫn thích, điều ấy khó hơn. Cho nên trong cảm quan cá nhân của tôi bây giờ Lev là số một trong các nhà tiểu thuyết Nga cổ điển. Lev Tolstoy đã làm được cái điều mà tôi nghĩ F.Dostoevsky rất khác biệt. Tác giả của của Chiến tranh và hòa bình, Anna Karenina, Phục Sinh... làm cho tôi cảm thấy rằng câu chuyện ông kể là rất thực, còn Dos, ấn tượng lần sau là những câu chuyện của ông phi thực, nó giống những vở kịch được dàn dựng nhiều hơn. Và đọc những câu chuyện được dàn dựng, dù có khéo léo đến mấy thì lần sau đều ít hứng thú.

Tôi vẫn nhớ cảm giác choáng ngợp khi lần đầu đọc Salammbô của G.Flaubert, sao mà nhiều cảnh hùng vĩ và ấn tượng đến thế. Tôi thán phục trước những cảnh hoành tráng mà miêu tả vô cùng tỉ mỉ của Flaubert. Những cuộc chiến tranh đầy màu sắc và âm thanh giữa các bộ tộc, tác phẩm như một cuốn phim với rất nhiều cận cảnh vĩ đại. Ông có một trí nhớ và một óc họa sĩ thiên tài. Nhưng ở lần đọc sau, những cảm giác đó trong tôi mất đi nhiều lắm. Tôi thấy Salammbô chỉ là một tác phẩm hay, không đến mức gây choáng ngợp bàng hoàng. G. Flaubert quá cầu kì, quá dàn dựng và khi người ta đã biết được ý đồ của tác giả thì họ không còn hồi hộp chờ đợi nữa.

Sự khác biệt ấy có thể xảy ra ở cùng một tác giả với những tác phẩm khác nhau. Vẫn là Flaubert nhưng với Bà Bôvary thì cảm giác gần như trái ngược. Lần sau của Bà Bôvary vẫn khiến tôi ưa thích với những phiêu lưu tình ái đầy nguy hiểm của người đàn bà ấy, dù sự hồi hộp đã mất đi một lượng không tránh khỏi. Sự kiểm chứng này rất giống với trường hợp của Anna Karenina, đọc lần sau, người ta vẫn tin rằng điều ấy có thực và có thể chính mình đã rơi vào vòng xoáy ấy. Sự cám dỗ của những người đàn bà đẹp, người ta nhìn thấy sự nguy hiểm của vấn đề mà không sao thoát ra khỏi. Bi kịch của bà Bôvary giống hệt của Anna Karenina nhưng tất nhiên vấn đề không phải là nội dung câu chuyện. Điều tài tình là tác giả đã khiến cho người đọc lần sau vẫn tin vào câu chuyện, dẫn dắt họ đi theo cảm xúc và nhập cuộc theo những cảm xúc ấy. Và điều đó khiến cho tác phẩm được thích lâu hơn?

Sự đọc lại vô cùng nghiệt ngã. Tôi ngưỡng mộ nhiều hơn những tác phẩm trụ được lần đọc thứ hai, thứ ba và hơn nữa. Thôi thì tạm gác qua những vĩ nhân cổ điển. Giờ ta đi gặp những “ông lớn” đương đại xem thế nào.

Nói thật là khi Cao Hành Kiện vừa được dịch ra tiếng Việt với Linh Sơn tôi đã không thể nào đọc nổi ông. Đọc được mươi trang tôi đã vất sách và không nghĩ sẽ có ngày đọc lại. Khoảng mười năm sau, tôi mới đọc lại Cao Hành Kiện và vô cùng thích thú. Nhưng tôi vẫn nghi ngờ cảm giác của mình giống như khi đọc Salammbô của G. Flaubert, tôi để lắng lại ít nhiều và tiếp tục với Linh Sơn. Kinh ngạc. Lần kiểm tra này cảm xúc vẫn gần như lần đầu và đến lần thứ ba, thứ tư, họ Cao bị mài mòn rất ít và tôi nghĩ cuốn tiểu thuyết của họ Cao là một trường hợp vô cùng đặc biệt. Nó chống lại cực tốt sự bào mòn. Lại sao có được trạng thái ấy, có phải tác giả đã không muốn giải quyết vấn đề một cách rốt ráo, cuộc đi tìm ngọn núi thiêng chỉ là một cái cớ? Và xen vào cuộc truy tìm là rất nhiều những câu chuyện về lịch sử, văn hóa Trung Hoa. Nhưng cuốn sách cũng không phải viết về văn hóa lịch sử Trung Hoa, nó là một sự “lừng khừng” giữa các lằn ranh giới, giữa tiểu thuyết và tản văn, giữa kí sự và triết luận. Nó không triệt để vấn đề để tạo khoái cảm quá lớn của lần đầu nhưng đến lần thứ hai, thứ ba vẫn bóc tách, khám phá những mảng lớp mới. Đó là sự tài tình và khác biệt của Cao Hành Kiện. Nhưng tất nhiên đấy là cảm xúc riêng của tôi, một người bạn văn khác thì đánh giá, anh không thể nào chịu nổi họ Cao lần hai!

Milan Kundera đã được dịch rất nhiều ra tiếng Việt và fan hâm mộ của ông không phải ít. Tôi đã đọc toàn bộ những gì của ông được dịch ra tiếng Việt, độ chục cuốn. Nhà văn gốc Séc này có một điểm rất đáng nói về góc độ đọc lại. Các tiểu thuyết, tiểu luận của ông đa số đều vượt qua được những lần bào mòn cảm xúc, những cuốn xuất sắc nhất có thể kể đến: Sự bất tử, Đời nhẹ khôn kham, Nghệ thuật tiểu thuyết, Màn... Tại sao Milan Kundera làm được điều này, có phải những triết luận đan xen trong tiểu thuyết của ông là vừa đủ, vừa đủ độ kích thích hưng phấn sau mỗi lần đọc và không bị mệt mỏi cho những lần tiếp sau? Nó như một nhắc nhớ nhẹ nhàng về cuộc sống, đọc nó không bị phiền lòng, không bị giáng những đòn quá mạnh nhưng vẫn đủ sâu sắc. Đa số sách của Milan Kundera không làm tôi suy giảm hứng thú với những lần trở về, cho nên ở những chuyến đi xa, tôi thường chọn vài cuốn của Kundera để mang theo cùng hành trình.

Tôi thử nghiệm sự đọc lại với hai cuốn tiểu thuyết thuộc loại thành công nhất của các nhà văn Việt đương đại: Thời xa vắng của Lê Lựu và Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh. Thời xa vắng của Lê Lựu gợi cho tôi những nỗi buồn của anh chàng Giang Minh Sài nhưng những lần đọc sau tôi càng ít buồn hơn. Có lẽ, vì cái sự “thời vụ của lịch sử” đã thay đổi, cái “thời cuộc” của đời anh Giang Minh Sài không kéo dài và bây giờ không lặp lại nữa. Với Nỗi buồn chiến tranh thì dường như tính lặp lại và những quãng rung động về chiến tranh, tình yêu vẫn còn nhiều. Người đọc vẫn thấy mình có cơ hội trải qua nó hoặc nghĩ về nó với những gần gặn của liên tưởng và trải nghiệm. Sự suy giảm khoái cảm của Bảo Ninh ít hơn của Lê Lựu và tôi nghĩ rằng đó đều là hai tượng đài của tiểu thuyết Việt Nam mà có lẽ cần thêm nhiều thời gian nữa để có đối thủ vượt qua.

Câu hỏi đặt ra là các nhà văn, họ viết cho lần đọc thứ nhất hay cho lần đọc thứ hai hoặc nhiều hơn và có bí quyết gì không? Có lẽ không ai đặt ra câu hỏi ấy khi bắt tay vào viết và tôi nghĩ cũng không ai giải nổi bài toán này. Lev Tolstoy chắc chắn không ý định viết Anna Karenina cho người ta đọc lần thứ hai mới thích và F. Dostoevsky sẽ không ngốc mà nghĩ rằng ông chỉ làm cho người ta choáng ngợp ở lần thứ nhất. Và ở cùng một tác giả đã có sự khác biệt như ở trường hợp G. Flaubert, cả Lê Lựu hoặc Bảo Ninh... Bằng một sự mẫn cảm hoặc thiên phú, xuất thần nào đó của tác giả mà ta khó giải thích nổi sự khác biệt ở những tác phẩm cụ thể của họ ở những lần đọc lại và không hề giống nhau. Cùng tác giả mà có cuốn thích đọc hơn một lần, cuốn khác lại không thế và ngay cả ở quy mô nhỏ hơn, những truyện ngắn cũng có nhiều trường hợp tương tự. Một truyện ngắn của Bảo Ninh tôi rất thích khi lần đầu khi đọc trên báo là Bội phản, nhưng rồi khi tôi chọn nó để đọc cho một mục đích khác tôi đã thất vọng vì cảm xúc xưa đã bị mất đi khá nhiều. Ngoài vấn đề tài năng hay nội dung của tác phẩm thì những khác biệt này còn có thể suy nghĩ theo một hướng khác nữa: “cái tạng của tác phẩm”. Tác phẩm “tạng này” thì chỉ nên đọc một lần, còn “tạng kia” thì có thể nhiều lần?

Sự đọc lại nghiệt ngã như nhúng kim loại vào a xít. Có lẽ vì thế mà nhiều nhà văn đôi chút lo sợ khi đọc lại tác phẩm của mình và những bạn đọc, vì quá yêu mến một tác phẩm nào đó cũng ngần ngại khi đứng trước sự thử thách này. Sự đọc lại giống như một lưỡi cưa máy rất sắc, ít trang bị bảo hộ. Chiếc cưa có thể cắt đứt ngay một thân cây lớn và cũng có thể làm tổn thương chính người dùng. Những tác phẩm đã vượt qua được sự nghiệt ngã của sự đọc lại thì có thể chúng đã sở hữu một vé đi vào sự bất tử của văn chương.

Uông Triều

Nguồn: Tạp chí Sông Hương SDB33/06-2019, phiên bản trực tuyến ngày 25.6.2019.

…Xuân ra đời
Điềm ngọc ấm như ngà
Thơ có tuổi và chiêm bao có tích…

(Ra đời, Hàn Mặc Tử)

Khi con người có mặt trên  thế gian, cổ tích ra đời. Những câu chuyện ngắn, dài xuất hiện từ thuở hồng hoang truyền đi trên môi người, lưu lại trong ký ức và in trên trang sách. Cổ tích là tự sự muôn đời của thế nhân.  Ở đó, cảm xúc lan tỏa, trải nghiệm chia sẻ và suy tư kết tinh. Hồn nhiên, giản dị, cổ tích thấm vào tâm thức của chúng ta, từ thời thơ bé, qua lời kể của cha, của mẹ, của bà: một thế giới mở ra chân trời tưởng tượng ngát hương và rộn rã sắc màu kỳ ảo.

Đời sống văn minh, khoa học bùng phát, lý tính lên ngôi, cổ tích vẫn tiếp tục mọc lên từ những khu vườn lung linh trực giác.

Con người lớn lên và già đi, vẫn xao xuyến bồi hồi khi kể và khi đọc những câu chuyện tưởng đã cũ mòn đi qua lớp lớp thời gian dâu bể.

Mùa xuân trở về không chỉ bằng bước đi của thời gian mà còn bằng nhịp điệu của vũ trụ. Cái mới mẻ từ những ân sủng của tự nhiên mang lại cho con người một cảm giác về sự thiêng liêng, về niềm hy vọng. Mùa đánh thức, mùa lay động. Một mạch sống dường như đang chảy mạnh, nối liền xưa và nay, và cổ tích trở về…

Cổ tích làm cho trái đất nhỏ đi và con người xích lại gần nhau. Có một câu chuyện mang nhiều cái tên khác nhau đã xuất hiện trên bao nhiêu đôi môi người ở khắp các châu lục, trở thành kinh điển: Tấm Cám, Cô bé Lọ Lem …

Câu chuyện này quá quen thuộc, có thể nói gì với chúng ta hôm nay?

Trong cổ tích, tính cách nhân vật thường không thay đổi, kết thúc thường có hậu. Tấm Cám của Việt Nam cho thấy một cô Tấm sau bao biến cố phải đối đầu với cái ác là dì ghẻ và Cám, đã rất khác xưa. Nàng nói dối với ý thức phải trừng trị Cám, dù đã được vững vàng ở ngôi hoàng hậu. Và tiếp đó là hành động ra tay trả thù người dì ghẻ, bằng cách gửi hủ mắm chứa thi hài Cám đến cho bà. Cái kết thúc này khó mang lại một cảm xúc vui, hài lòng, yên tâm cho người đọc, thậm chí làm ta rùng mình, kinh hãi. Một kết thúc trái với lệ thường. Một nhân vật trái với nguyên tắc. Một mỹ cảm thưởng ngoạn thông thường sẽ không chấp nhận điều này. Nhưng xét trên góc độ ngoại lệ của tư duy và phương pháp sáng tác cũng như góc độ hiện thực, sẽ thấy Tấm Cám của Việt Nam (cũng như vài truyện ở Châu Á như Thái Lan, Myanmar…) là thể hiện một tư duy và phong cách nghệ thuật cực kỳ hiện đại. Nhân vật Tấm đã không còn ngây thơ, hồn hậu, trong trắng, hiền lành như chúng ta đã biết. Tấm đã vấy bẩn và vướng vào tội ác. Tấm muốn trả thù. Lòng sân hận đã biến Tấm thành một con người khác mất rồi, Tấm cũng như dì ghẻ và Cám thôi.

Chúng ta có thể đôi khi biến thành một con người khác như Tấm không? Việt Nam lịch sử chiến tranh triền miên; dân tộc ta, trong cuộc đấu tranh dằng dai với cái ác, có khi nào đã không còn được như xưa: trung hậu, hiền lương, “côi cút làm ăn, lo toan nghèo khó” (Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu)?

Ý thức về tác hại của bạo lực và sự tha hóa của con người trong vòng xoáy của bạo lực là một thông điệp có ý nghĩa thời sự mà cổ tích Tấm Cám gửi đến cho chúng ta. Phải chăng đó là một đúc kết mang tính cảnh tỉnh, thoát thai từ bao chứng kiến về lịch sử cộng đồng? Và nó cũng có cội rễ từ triết lý nhà Phật?

Cô bé Lọ Lem (Cindrella) của phương Tây thì lại khác. Một kết thúc đẹp mà ai cũng mê, lung linh chất mỹ lệ và vương giả. Nhưng giữa truyện cũng có một chi tiết làm ta ngạc nhiên, đến rùng mình. Người chị (em) con gái bà dì ghẻ của Lọ Lem, đã không ngần ngại gọt chân mình đến ròng ròng máu để cố mang cho vừa chiếc giày thủy tinh xinh đẹp (do cô Lọ Lem đánh rơi khi vội vã chạy khỏi hoàng cung vào thời khắc phép tiên kết thúc lúc nửa đêm) mà sứ thần mang đến, nhưng đành thất bại. Một việc làm lạ mà không phi lý phải không? Lạ, bởi xưa nay ai cũng hiểu trong tương quan với giày, chân ta luôn luôn là cái chính. Không phi lý vì trong tình huống này giày trở thành yếu tố chính: có bao nhiêu đôi chân vô danh, nhưng chỉ có duy nhất một chiếc giày quý giá, bởi nó là bậc thang giúp các cô gái đổi đời. Lệnh vua đã ban ra rành rành: ai mang vừa chiếc giày này sẽ là cô gái mà hoàng tử chọn. “Gọt chân cho vừa giày”, một thành ngữ đã hình thành, rất quen thuộc trong văn hóa Đông Tây phải chăng hình thành từ cổ tích này?

Ý thức về giá trị là một điều nảy sinh sớm nơi sinh hoạt tinh thần của con người. Đặc biệt trong xã hội phương Tây, nơi mà phát triển và hiện đại hóa là một tiến trình gia tốc, nơi con người thường xuyên chứng kiến những đảo lộn kinh hồn, trong đó, những tráo đổi về giá trị có thể nói là thách thức vừa âm thầm, vừa hiển lộ mà từng cá nhân và toàn thể cộng đồng có thể phải đối mặt từng ngày. Đối mặt và ý thức để mà chọn lựa cho chính mình hay cho cộng đồng của mình, bởi trong từng việc nhỏ, khi chúng ta ngả về cái phụ thay vì kiên trì đi theo cái chính, chúng ta có thể bắt đầu đánh mất mình, và rồi trượt dài trên con đường tha hóa.

Những tra vấn không ngừng về giá trị đã được các triết gia Đông –Tây, cổ- kim tiến hành và chia sẻ, nhưng sức hút của nền văn minh vật chất đã cuốn con người vào từ trường của nó, buộc chúng ta chỉ còn biết ngập trong gánh nặng của những gì mình đã làm ra, cả về kiến thức lẫn tài sản.

Bao giờ con người biết trở về với bản lai diện mục của mình, lại được sống hiền hòa và lại được tự do? Câu hỏi trầm thống này được cất lên rất nhiều lần, trong văn chương và triết học của toàn nhân loại, nhưng có lẽ, chỉ có thể tìm thấy câu trả lời, một lần cho tất cả, từ phương Đông, trong những cội nguồn tư tưởng cổ xưa. Cái minh triết ấy của phương Đông, Phương Tây hôm nay đã biết quay về khám phá. Còn chúng ta, hình như chúng ta vẫn còn thờ ơ, trong mải mê trên con đường gọi là phát triển?

                                                                                             SG, 20-12-2018

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Nguồn: Báo Xuân Thời Báo Kinh Tế Sài Gòn

1. Đặt vấn đề

Tại Việt Nam, Hình tượng học (cách dịch thuật ngữ Imagology phổ biến nhất của giới nghiên cứu Trung Quốc), so với các phương pháp tiếp cận văn học đã khá quen thuộc khác như thi pháp học, loại hình học, văn hóa học, chủ nghĩa cấu trúc/hậu cấu trúc, chủ nghĩa thực dân/ hậu thực dân, chủ nghĩa hậu hiện đại, có lẽ còn là một phương pháp mới mẻ. Trên thế giới, đây cũng là một phương pháp nghiên cứu có tuổi đời non trẻ hơn cả. Cùng với bước phát triển mới trong nhận thức về dân tộc kể từ sau Thế Chiến II, khi người ta không còn tin vào “tính có thật” của “tính cách dân tộc” (national character) như được mô tả trong các “huyền thoại về dân tộc” từng bị lợi dụng để cổ vũ cho cuộc đại chiến thảm khốc giữa các quốc gia dân tộc, những hình tượng như vậy đã trở thành đối tượng của một ngành nghiên cứu mới: Hình tượng học.

Vậy Hình tượng học là gì? Nó hướng tới mục đích gì? Lịch sử hình thành và phát triển của nó ra sao? Đó là những vấn đề chúng tôi sẽ đề cập tới trong bài viết mang tính giới thiệu này. Đồng thời, chúng tôi cũng vận dụng phương pháp nghiên cứu của Hình tượng học để tiến hành một nghiên cứu trường hợp là hình ảnh phương Tây trong thơ văn của nhà nho Việt Nam đi sứ thế kỷ XIX.

2. Giới thiệu về Hình tượng học

2.1. Định nghĩa về Hình tượng học

Để hiểu rõ về Hình tượng học như một phương pháp nghiên cứu văn học, trước hết chúng ta cần phải hiểu đối tượng của nó: Hình tượng. Khái niệm hình tượng trong quan niệm của các nhà nghiên cứu hình tượng học có cơ sở từ khái niệm “hình ảnh” (image) thuộc lĩnh vực tâm lý học nhận thức, theo đó hình ảnh, ở bình diện khái quát, được chia thành năm cấp độ: “đồ họa (tranh vẽ, tượng, các thiết kế), thị giác (gương, hình chiếu), tri giác (dữ liệu của các cơ quan cảm giác, ‘chủng loại’, diện mạo), tinh thần (giấc mơ, ký ức, tư tưởng, mộng tưởng), ngôn từ (ẩn dụ, mô tả)” (Beller và cộng sự 2007: 4). Hình tượng dân tộc trong văn chương được xếp vào loại hình ảnh tinh thần (mental image), bởi đó là những sự hư cấu của trí óc chứ không phải là những hình ảnh được quan sát thấy hay những trải nghiệm thực tế của con người.

Xác định đối tượng nghiên cứu của Hình tượng học là hình ảnh của các dân tộc được biểu hiện trong văn chương, M. Beller đưa ra định nghĩa về ngành nghiên cứu này như sau: “Nghiên cứu hình tượng học trong văn chương (literary imagology) - và, cụ thể hơn là nghiên cứu so sánh hình tượng học (comparativist imagology) - tìm hiểu nguồn gốc và chức năng của các mô tả về đặc trưng (characterization) của các đất nước và dân tộc khác trong văn bản nghệ thuật (literary text), đặc biệt là theo cách mà chúng được thể hiện trong các tác phẩm văn học, kịch, thơ, du ký và tiểu luận” (Beller và cộng sự 2007: 7).

2.2. Mục đích của Hình tượng học

Tại sao chúng ta lại phải cần đến một ngành nghiên cứu về hình ảnh các dân tộc? Trả lời câu hỏi này chính là chỉ ra mục đích của Hình tượng học.

Muốn vậy, chúng ta phải đi sâu vào tâm lý con người và quay ngược trở lại quá khứ xa xôi của nhân loại. Khi con người bắt đầu có ý thức về mình thì cũng là lúc nảy sinh ý nghĩ về Kẻ khác, như một đồng xu tất yếu phải có hai mặt. Quan hệ giữa các cá nhân, các nhóm người, các dân tộc, các quốc gia-dân tộc, các vùng, các châu lục khác nhau, đã từ rất lâu, thường được hình dung trong mô hình mang tính nhị nguyên: Ta và Kẻ khác. Trong khái niệm Kẻ khác luôn ẩn chứa sự đe dọa bởi họ khác với Ta, Ta không hiểu được họ. Để hiểu Kẻ khác, và từ đó có thể kiểm soát và thống trị họ, Ta phải định nghĩa được họ. Hình ảnh chính là phương tiện để Ta làm việc đó. Khi định nghĩa về Kẻ khác, ta sẽ tạo dựng lên những hình ảnh mô tả về những đặc trưng của họ theo hệ quy chiếu là những đặc trưng mà Ta tự nhìn nhận thấy ở mình, sau đó đưa chúng vào những khuôn quan niệm cứng nhắc, giản lược so với thực tế luôn biến đổi và phức tạp, và từ đó truyền bá chúng trong cộng đồng của mình, khiến chúng ăn sâu vào ý thức và tiềm thức của các thành viên trong cộng đồng (stereotype). Khái niệm “stereotype” được giới nghiên cứu Trung Quốc dịch bằng các khái niệm “khắc bản ấn tượng” (ấn tượng cứng nhắc) hay “thành kiến” cũng bởi tính khó thay đổi và sai lầm của nó. Một khi đã hình thành, những hình ảnh như vậy sẽ được coi là “tri thức” cố định để hiểu về “những Kẻ khác khác” cùng nhóm với đối tượng Ta đã gặp ban đầu.

Suốt một thời kỳ dài, cùng với sự hình thành ý thức dân tộc, những hình ảnh như vậy đã được xem như công cụ mang tính tiên nghiệm giải thích cho những khác biệt giữa các dân tộc. Hệ quả là những sự phân biệt, xung đột, đối kháng dân tộc kéo dài (ví dụ như giữa người Đức và người Pháp, giữa người Thiên chúa giáo và người Hồi giáo, chủ nghĩa bài Do Thái ở các nước châu Âu, thái độ lúc ngưỡng mộ, khi coi thường người Trung Hoa của người phương Tây, quan niệm Hoa - Di từ thời cổ đại Trung Hoa kéo dài cho tới tận ngày nay…), công cuộc xâm chiếm thuộc địa dưới chiêu bài khai hóa văn minh của các cường quốc tư bản nhân danh sự khác biệt và ưu việt của dân tộc mình so với các dân tộc mà họ cho là lạc hậu, dã man ở những vùng đất xa xôi, đỉnh điểm là Thế Chiến II với tư tưởng “chủng tộc thượng đẳng” của Đức Quốc xã và vụ Diệt chủng với người Do Thái. Thời kỳ Chiến tranh Lạnh, trong bối cảnh căng thẳng, xung đột giữa các nước tư bản phương Tây với các nước xã hội chủ nghĩa, các hình tượng dân tộc cũng được hai bên dựng lên nhằm thể hiện những nhận thức tiêu cực về đối phương. Trong thời kỳ toàn cầu hóa hiện nay, sự giao lưu tiếp xúc giữa các quốc gia - dân tộc ngày một tăng lên, tuy vậy, ý thức về bản sắc dân tộc không vì thế mà giảm đi; ngược lại, ở một số nơi còn có xu hướng trở nên cực đoan, ví dụ như khu vực Balkan, Trung Cận Đông Hồi giáo, Trung Quốc, gần đây nhất là sự kiện Anh tách ra khỏi Liên minh châu Âu, cuộc khủng hoảng nhân đạo ở châu Âu và tình hình chia rẽ trong nội bộ nước Mỹ sau cuộc bầu cử tổng thống. Và dĩ nhiên, cùng với những xung đột đó, hình tượng dân tộc - cả của Ta lẫn Kẻ khác - lại càng xuất hiện dày đặc và trở nên phức tạp hơn bao giờ hết, để rồi tới lượt chúng, càng khắc sâu thêm xung đột và sự thù ghét giữa các dân tộc.

Nhận thức được gốc rễ của vấn đề cốt lõi và hệ trọng này của nhân loại, các nhà nghiên cứu, đặc biệt là trong lĩnh vực nhân loại học và nghiên cứu văn chương, đã xác định đối tượng và nhiệm vụ cho một ngành nghiên cứu mới, Hình tượng học, vốn khởi nguồn từ văn học so sánh (comparative literature) rồi được khai triển rộng rãi trong các ngành khoa học xã hội và nhân văn khác. Mục đích của ngành này là: “mô tả nguồn gốc, quá trình hình thành và chức năng của các định kiến và khuôn quan niệm dân tộc, đưa chúng ra ngoài ánh sáng để phân tích và giúp con người nhận thức chúng bằng lý trí” (Beller và cộng sự 2007: 12), xem xét lại theo định hướng phê phán và có hệ thống truyền thống văn hóa của việc tạo dựng các thành kiến dân tộc để chứng minh rằng “các mô tả về đặc trưng của một dân tộc chỉ có tính quy ước và đồn đại chứ không phải được nhận định dựa trên kinh nghiệm hay là những phát biểu có cơ sở thực tiễn” (Beller và cộng sự 2007: xiii). Việc “giải huyền thoại”, “giải ảo” thành công các quan niệm tưởng tượng về dân tộc sẽ góp phần loại bỏ tận gốc các quan niệm phân biệt và xung đột dân tộc.

2.3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu của Hình tượng học

Như các tác giả biên soạn công trình Hình tượng học: Sự kiến tạo trong văn hóa và sự mô tả trong văn chương về tính cách dân tộc đã chỉ ra, “Hình tượng học […] tìm hiểu diễn ngôn” (Beller và cộng sự 2007: xiii). Cụ thể hơn, “Hình tượng học quan tâm đến loại hình học của các mô tả về đặc trưng dân tộc và các thuộc tính dân tộc, cùng với sự phổ biến và triển khai chúng trong lĩnh vực văn chương” (Beller và cộng sự 2007: xiv). Chúng ta có thể điểm qua một loạt đề tài của Hình tượng học trong văn học thế giới theo tiến trình phát triển của lịch sử nhân loại như sau:

 Trong truyền thống văn học châu Âu, từ thời Hy Lạp cổ đại đã có những bằng chứng về hình tượng bản thân và hình tượng kẻ khác. Khái niệm dã man trong tiếng Hy Lạp (là từ tượng thanh barbaros) ban đầu dùng để chỉ tất cả những người không nói tiếng Hy Lạp, và đây được xem như cách “định danh” về mặt ngôn ngữ của họ (Beller và cộng sự 2007: 266). Về sau, khái niệm này dần trở nên phức tạp và chứa nhiều ý nghĩa tiêu cực, miệt thị dân tộc hơn. Ví dụ như, trong vở bi kịch nổi tiếng Người Ba Tư (472 Tr.CN) của Aeschylus, khái niệm này được dùng để mô tả người Ba Tư như là một dân tộc ngoài Hy Lạp hiếu chiến, tàn bạo, thích hủy diệt và chuyên chế (Beller và cộng sự 2007: 6). Đây là cách nhìn “kẻ cả” của người đánh giá. Về sau, cách nhìn tương tự cũng được người Hy Lạp áp dụng với người La Mã, người La Mã áp dụng với người Giéc-manh, tín đồ Thiên Chúa giáo nhìn nhận những kẻ ngoại đạo.

Vào thời Trung cổ, những bản anh hùng ca ra đời trong bối cảnh xung đột giữa đạo Thiên Chúa và Hồi giáo cũng chứa đựng “cả một kho hình tượng” về Kẻ khác xa lạ và thù địch, trong đó những kẻ thù tôn giáo bị xem như “quỷ dữ”. Cuộc đối đầu Đông - Tây này kéo dài nhiều thế kỷ và vẫn tiếp diễn cho tới tận ngày nay (Beller và cộng sự 2007: 6).

Trong thời đại của chủ nghĩa nhân văn, khi các nền văn học châu Âu tái phát hiện quá khứ, ý thức dân tộc khiến cho các tác giả thường có xu hướng tự đề cao các đặc trưng của dân tộc mình bằng cách mô tả tiêu cực về các dân tộc khác. Các tính cách dân tộc được mô tả trong các vở kịch của Shakespeare, hài kịch phong tục, và nhất là trong tiểu thuyết, tiểu luận và sách du ký của thế kỷ mười tám và mười chín được rút ra từ kho hình tượng có sẵn và những hình tượng đó hàm chứa tư tưởng coi dân tộc mình là trung tâm (Beller và cộng sự 2007: 6).

Tới thời kỳ Khai sáng, giới trí thức tỏ ra quan tâm đến sự hệ thống hóa các khuôn quan niệm dân tộc theo quan điểm của tính cách học (charactology) và những hiểu biết dựa trên giai thoại về “phong tục tập quán” vẫn còn thống trị, qua các tác phẩm tiêu biểu như Espirit des lois (Tinh thần pháp luật) của Montesquieu, tiểu luận “Of national character” (Về tính cách dân tộc) của Hume, Essai sur les moeurs (Khảo luận về các tập quán) của Voltaire và Scienza nouva (Khoa học mới) của Vico (Beller và cộng sự 2007: 18).

Sang thế kỷ XIX, chịu ảnh hưởng của quan điểm triết học của Fichte và Hegel, cho rằng cá tính của một dân tộc “linh hồn dân tộc” (Volksgeist), độc lập về phương diện bản thể luận (Beller và cộng sự 2007: 18), theo đó tính cách dân tộc được xem như linh hồn mà thể xác là xã hội. Cực đoan hơn, Hippolyte Taine, trong phần giới thuyết cho cuốn sách Lịch sử văn học Anh của ông (1863), còn “coi những đặc trưng văn chương của văn bản nghệ thuật được quyết định cả bởi đặc điểm thể chất của tộc người của tác giả” (Beller và cộng sự 2007: 19).

Trong truyền thống khác về lịch sử truyền giáo của đạo Thiên chúa và văn học thực dân, cuộc đụng độ giữa Thiên Chúa giáo với các tín ngưỡng, tôn giáo bản địa, sự xung đột về quan điểm đạo đức, văn hóa, hệ tư tưởng của các cường quốc thực dân với các nước thuộc địa ở Trung-Cận Đông, Nam Á, Đông Á, Đông Nam Á, châu Phi được phản ánh trong văn chương của cả hai phía (ví dụ như: quan niệm “Dương di” trong văn chương nhà nho ở Trung Quốc, Việt Nam và Nhật Bản).

Vào nửa đầu thế kỷ XX, ý thức dân tộc phát triển tới đỉnh điểm và bộc lộ mạnh mẽ trong các hình thức của chủ nghĩa dân tộc cực đoan, chủ nghĩa dân tộc đế quốc chủ nghĩa, chủ nghĩa dân tộc của các nước thuộc địa. Các diễn ngôn dân tộc chủ nghĩa thời kỳ này đầy rẫy những hình tượng bản thân và hình tượng kẻ khác.

Nửa sau thế kỷ XX, cuộc Chiến tranh Lạnh với sự đối đầu giữa hai phe là các cường quốc tư bản phương Tây và các nước xã hội chủ nghĩa kéo dài tới đầu thập niên 1990, song song với nó là phong trào “bài thực”, “giải thực” ở các quốc gia dân tộc đang đấu tranh giải phóng dân tộc hay cựu thuộc địa cũng là bối cảnh chính trị - xã hội và văn hóa - tư tưởng cho sự ra đời của hàng loạt tác phẩm văn chương, các lý thuyết phê bình văn học theo khuynh hướng dân tộc chủ nghĩa.

Quá trình toàn cầu hóa đang diễn ra mạnh mẽ hiện nay, quan hệ phức tạp của các nước lớn, sự hình thành các khối liên minh quốc gia dân tộc cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ XXI, các cuộc xung đột vẫn diễn ra lẻ tẻ ở một số điểm nóng như khu vực Balkan, Vùng Vịnh, giao tranh giữa Palestine-Israel, cuộc chiến chống chủ nghĩa Hồi giáo cực đoan do Mỹ và các nước phương Tây phát động cũng thúc đẩy sự ra đời của nhiều tác phẩm và công trình phê bình văn chương theo xu hướng dân tộc chủ nghĩa, bài ngoại, thân hoặc chống phương Tây.

2.4. Lịch sử phát triển của Hình tượng học

Thế hệ nghiên cứu đầu tiên về sự mô tả về một dân tộc cụ thể trong văn chương xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XX, Pháp, Đức, Hoa Kỳ và một số nơi khác. Họ thường sử dụng phương pháp tìm hiểu lịch sử chủ đề, liệt kê và lần theo dấu vết của một chủ đề nào đó trong văn chương, từ văn bản này qua văn bản khác, xuyên suốt những thế hệ nối tiếp nhau. Ví dụ như, chủ đề “người Pháp trong văn chương của Shakespeare” hay “người Đức trong văn học Nga”. Fernand Baldensperger, với hai tiểu luận viết về những hình tượng tập thể được tạo dựng bởi các tác giả Pháp quan tâm đến người Anh và người Đức, đã thể hiện nhận thức của ông về tính dễ thay đổi trong tiến trình lịch sử của các hình tượng này và sự chi phối của bối cảnh quan sát đối với chúng (Beller và cộng sự 2007: 8).

Từ tiền đề này, các nhà nghiên cứu văn chương trong những năm sau Thế Chiến II, sau khi chứng kiến “những biến thiên trong lịch sử của tính cách dân tộc Đức”, đặc biệt là cuộc chiến thảm khốc cùng vụ Diệt chủng mà phát xít Đức đã phát động trong Thế Chiến II, đã đưa ra cách tiếp cận theo quan điểm của chủ nghĩa kiến tạo và chống yếu tính luận đối với sự mô tả về dân tộc và căn tính dân tộc trong văn chương. Công trình Les écrivains français et le mirage allemand: 1800-1940 (Các nhà văn Pháp và ảo tượng về người Đức (1800-1940)) của Carré được xem như mốc khởi đầu. Sau đó, học trò của Carré là Guyard, trong tiểu luận “L'étranger tel qu'on le voit” (Người ngoại quốc qua cái nhìn của chúng ta) (1951), đã tiến xa hơn nữa khi đề xuất xem đây là chủ đề chủ chốt của văn học so sánh: nghiên cứu tính cách dân tộc “như được nhìn nhận” (Beller và cộng sự 2007: 21), “như một phép tu từ trong văn chương” (Beller và cộng sự 2007: 22). Hướng nghiên cứu của Guyard được xem như lĩnh vực tương lai của văn học so sánh (Beller và cộng sự 2007: 22).

Lẽ ra, nhờ đó, nghiên cứu Hình tượng học trong văn chương châu Âu trong thập niên 1950 khá phát triển. Nhưng nó lại vấp phải sự phản đối của nhà nghiên cứu văn chương hàng đầu René Wellek (1953), khi ông cho rằng hình tượng học là một hình thức của “xã hội học văn học”, gần gũi với những mối quan tâm của các nhà dân tộc học hơn là các nhà nghiên cứu văn chương (Beller và cộng sự 2007: 23). Quan điểm này của Wellek, cùng với sự không nhất trí của Trường phái Mỹ, thời kỳ đó vốn đang chú trọng đến các cách tiếp cận chủ đề học, loại hình học, phong cách học, đã góp phần “làm tê liệt văn học so sánh trên toàn thế giới” (Beller và cộng sự 2007: 23) và hình tượng học gần như bị lãng quên ngay trong chính địa hạt của văn học so sánh. Trong khi đó, ở các lĩnh vực khác, Hình tượng học lại thu hút sự chú ý, đặc biệt là của các học giả người Đức (trường phái Frankfurt), vốn cảm thấy thôi thúc mạnh mẽ phải “hạ bệ huyền thoại dân tộc”. Tại Pháp, từ quan điểm của chủ nghĩa cấu trúc, chủ đề “tâm lý học dân tộc” được các nhà tâm lý học xã hội xem xét lại và “căn tính dân tộc” bắt đầu được coi như những hình tượng bản thân của tập thể hình thành trong bối cảnh đối lập tưởng tượng giữa Ta và Kẻ khác.

Tuy vậy, trong thập niên 1960, 1970, Dyserinck, vẫn kiên trì với định hướng nghiên cứu này. Ông lập luận rằng những hình tượng và khuôn quan niệm về dân tộc không nằm ngoài kết cấu nội tại của văn bản, mà trái lại, “thấm vào tận chất liệu của nó” (Beller và cộng sự 2007: 23). Dyserinck biên soạn Aachener Beiträge zur Komparatistik (Cương lĩnh Aachen), trong đó “lấy tính chất đa quốc gia của văn học, xét về những thiên kiến chủ quan mang tính chất tạm thời về dân tộc (quan điểm, hình tượng, khuôn quan niệm) vốn dày đặc trong khung cảnh văn hóa châu Âu (và thế giới) và làm nảy sinh phần lớn những căng thẳng đạo đức mà các văn bản văn chương đề cập tới, chứ không phải xét về sự phân loại dân tộc mang tính khách quan, làm đề tài nghiên cứu” (Beller và cộng sự 2007: 23).

Từ nửa sau thập niên 1980, Dyserinck tiếp tục nghiên cứu Hình tượng học văn chương trong khuôn khổ nghiên cứu châu Âu, biên soạn các công trình có ý nghĩa quan trọng như: Internationale Bibliographie zu Geschichte und Theorie der Komparatistik (Thư mục quốc tế các công trình về lịch sử và lý thuyết của nghiên cứu so sánh), Europa und das nationale Selbstverständnis (Châu Âu và sự tự hiểu về dân tộc mình), “Entstehung und Bewahrung einer Nation” (Sự hình thành và duy trì một dân tộc). Tại Đức và Áo, có các nhà nghiên cứu ngữ văn Anh, tiêu biểu là Stanzel với Der literarische Aspekt unserer Vorstellungen vom Charakte (Bình diện văn chương và những quan niệm của chúng ta về tính cách), và Zacharasiewicz (biên soạn) Die Klimatheorie in der englischen Literatur und Literaturkritik von der Mitte des 16. bis zum frühen 18. Jahrhundert (Ảnh hưởng của Khí hậu học trong văn chương và phê bình văn học Anh từ giữa thế kỷ 16 đến đầu thế kỷ 18). Tại Pháp, đáng kể là Moura với công trình “L'imagologie litteraire: Essai de mise au point historique et critique” (Nghiên cứu bước đầu về lịch sử và phương pháp luận của nghiên cứu hình tượng học trong văn chương); Pageux phát triển lý thuyết về hình tượng văn hóa với công trình “L'imagologie litteraire: Essai de mise au point historique et critique” (Từ hình tượng văn hóa tới trí tưởng tượng) và những công trình nghiên cứu chuyên sâu về hình tượng người Bồ Đào Nha và Tây Ban Nha trong văn chương Pháp. Hình tượng học, dưới định hướng nghiên cứu của các học giả Pháp, chuyển trọng tâm từ khảo sát hình tượng kẻ khác trong văn bản sang nghiên cứu về người sáng tạo ra hình tượng, từ kiểm chứng xem liệu hình tượng đó có chính xác hay không sang khám phá quá trình tạo dựng hình tượng đó (Tào Thuận Khánh 2014: 29).

Ba chục năm trở lại đây, nhiều sự kiện và biến động chính trị thế giới (sự sụp đổ của chủ nghĩa xã hội ở Đông Âu, phá bỏ bức tường Berlin, thành lập Liên minh châu Âu) khiến cho vấn đề dân tộc lại nổi lên mạnh mẽ. Stanzel viết Europäer: ein imagologischer (Châu Âu: một sự tưởng tượng), Zacharasiewicz khảo sát Das Deutschlandbild in der amerikanischen Literatur (Người Đức trong văn học Mỹ). Các nhà nghiên cứu tại trường Đại học Amsterdam (Hà Lan) biên soạn công trình Imagology: The cultural construction and literary representation of national characters (Hình tượng học: Sự kiến tạo trong văn hóa và sự mô tả trong văn chương về tính cách dân tộc) nhằm cung cấp những nét đại lược về mục đích, lịch sử và phương pháp của Hình tượng học (cũng là công trình chúng tôi chủ yếu dựa vào trong bài viết này). Những nghiên cứu trường hợp cũng được tiến hành, ví dụ như: The Dutch revolt through Spanish eyes: Self and other in historical and literary texts of golden age Spain (c.1548-1673) (Cuộc nổi dậy của người Hà Lan trong con mắt người Tây Ban Nha: Ta và kẻ khác trong văn bản lịch sử và văn chương thời hoàng kim của Tây Ban Nha (1548-1673)).

Chủ nghĩa dân tộc đang lên tại các nước khu vực Balkan cũng đã khuyến khích các nhà nghiên cứu trẻ ở Bulgari và Nam Tư cũ tham gia nghiên cứu diễn ngôn về dân tộc tính và khuôn quan niệm dân tộc với tư duy phê phán, ví dụ như: Wachtel với Making a nation, breaking a nation: Literature and cultural politics in Yugoslavia (Quá trình tạo ra một dân tộc: Văn học và chính trị bằng văn hóa ở Nam Tư cũ), Dukic' với Turaka u hrvatskoj književnosti ranog novovjekovlja (Những đứa con của Sultan: Hình tượng người Thổ Nhĩ Kỳ trong văn học Croatia đầu thời hiện đại), Živančević-Sekeruš với How to describe a difference? The image of the Other in Serbian literature (Làm thế nào để mô tả một sự khác biệt? Hình tượng Kẻ khác trong văn chương Serbia).

Ở các khu vực khác, nghiên cứu Hình tượng học trong những thập niên gần đây cũng bắt đầu sôi động. Các nhà nghiên cứu hình tượng học trong văn chương Đông Á vào cuộc từ giữa thập niên 1980. Đi đầu là Zhao Yiheng với Imagist and chinese classic poems (Các nhà hình tượng học và thơ ca cổ điển Trung Hoa), Hua Meng và Hirakawa với Imagist and chinese classic poems (Hình tượng người phương Tây trong văn học Trung Quốc và Nhật Bản), Zhou Ning với tập sách Hình tượng Trung Hoa trong học thuật và các huyền thoại của phương Tây. Các tiếng nói của giới nghiên cứu ở khu vực Trung - Cận Đông cũng bắt đầu cất lên, ví dụ như A girl in Paris. A Persian encounter with the West (Cô gái ở Paris. Ba Tư gặp gỡ với phương Tây) của Guppy, và gần nhất là công trình nghiên cứu của Nanquette Orientalism versus Occidentalism. Literary and Cultural Imaging between France and Iran Since the Islamic Revolution (Đông phương luận với Tây phương luận. Sự tạo dựng hình tượng trong văn chương và văn hóa của Pháp và Iran kể từ sau cách mạng Hồi giáo).

3. Vận dụng lý thuyết Hình tượng học để nghiên cứu hình ảnh phương Tây trong con mắt các nhà nho Việt Nam được cử đi sứ vào thế kỷ XIX

3.1. Hình ảnh văn minh phương Tây trong mắt nhà nho đi sứ

Theo Trần Kinh Hòa, từ năm 1778 đến 1847, các vua/ chúa Việt Nam đã cử nhiều phái đoàn đi sứ tới các quốc gia và hải đảo Đông Nam Á. Không kể 18 cuộc đi sứ đến nay vẫn không có cứ liệu chính xác (rải suốt từ 1788 và 1846), ông đã liệt kê 11 cuộc tới vùng Batavia, 6 cuộc tới Singapore, hai cuộc tới vùng Biển Tây (Tiểu Tây Dương), tới Pinang, tới Semarang, một cuộc đến Johor, và một cuộc đến Goa/Malắcca (Phan Huy Chú 1994: 127). Những chuyến đi này, nhiệm vụ chủ yếu vẫn là “điều tra những cơ sở của người phương Tây trong vùng, cũng như những mưu toan và mục tiêu của họ làm” (Phan Huy Chú 1994: 129). Tuy vậy, cho đến nay, những tài liệu ghi chép và các chuyến đi này chỉ còn lại khá ít, đó là: những tập nhật ký Hải trình chí lược của Phan Huy Chú, Tây hành kiến văn kỷ lược của Lý Văn Phức, Tây hành nhật ký của Phạm Phú Thứ, những tập thơ như Ba Lăng Thảo của Phan Thanh Giản, Dương mộng thi tập của Hà Tôn Quyền, thơ đi sứ của Cao Bá Quát... Qua những tác phẩm đó, chúng ta có thể thấy thái độ của các nhà nho khi được cử đi sứ tại các nước phương Tây hoặc là thuộc địa của phương Tây.

Thứ đập vào mắt họ đầu tiên là đời sống đô thị quá khác biệt, đặc biệt là các phương tiện giao thông. Phan Huy Chú và Lý Văn Phức, tới các nước Đông Nam Á vào đầu thập niên 1830, nhận xét: “Chế độ xe cộ của người phương Tây rất tinh xảo, vừa nhẹ vừa chắc, so với xe của Trung Quốc thì hơn hẳn” (Phan Huy Chú 1994: 162), “Tàu chạy bằng hơi nước của họ (người Mỹ) qui cách rất lạ […] Không cần nhờ gió thổi vào cánh buồm mà chỉ trong khoảnh khắc tàu chạy về hướng nào cũng được. Từ bờ biển trông ra xa đã thấy thần kỳ. Còn như máy móc kỳ diệu thì không thể nào biết hết được” (Phan Huy Chú 1994: 174). Phạm Phú Thứ, trong chuyến đi diễn ra sau đó hơn 30 năm, để ý và miêu tả tỉ mỉ những phương tiện giao thông hiện đại nhất thời bấy giờ như xe lửa chạy bằng động cơ hơi nước, khinh khí cầu dùng để do thám tình hình quân địch và tấn công từ trên cao. Phạm Phú Thứ cũng rất chú ý đến chiến thuyền và hải quân của người Pháp, ông mô tả một thuyền binh tại cảng Toulon: “gồm bảy tầng, hai bên hông của bốn tầng trên có đặt 120 cỗ súng đại bác hạng đại và hạng trung, còn súng nhỏ thì nhiều vô kể, quan binh trong thuyền tổng cộng là 1.200 người, trong đó có tới 80 sĩ quan” (Phạm Phú Thứ 2014: 1892). Trong khi phương tiện giao thông chủ yếu của người Việt cho tới cuối thế kỷ XIX vẫn là đi bộ, đi ngựa, đi bằng thuyền buồm thì phương Tây đã có thuyền máy, tàu viễn dương (tàu chiến), xe lửa, khinh khí cầu. Các nhà nho lần đầu tận mắt chứng kiến, không thể không sửng sốt, giật mình.

Sau phương tiện giao thông, phố xá, nhà cửa, các công trình kiến trúc công cộng, vườn hoa… là những minh chứng rõ ràng của một không gian văn hóa hoàn toàn khác và vượt trội khiến cho nhà nho phải trầm trồ. Phan Huy Chú mô tả Giang Lưu Ba: “nhà ngói chen chúc ước tới vài mươi dặm”, những ngôi nhà lầu có cửa kính ven sông, “hàng hóa la liệt”, “xe ngựa như nước chảy”, “các phố Hoàng Lang thì lại càng tân kỳ hoa lệ”, và ông nhận xét: “Đại khái sự phồn vinh hoa lệ và cảnh sắc tươi đẹp có thể sánh ngang Ngô Châu ở Trung Quốc, còn về quy mô rộng rãi sáng sủa thì lại hơn hẳn” (Phan Huy Chú 1994: 160). Phạm Phú Thứ mô tả về các thành phố lớn mà ông đi qua: thành phố cảng Alexandria “phố buôn bán rất đồ sộ, nhà cửa xây ba bốn tầng, có tiệm buôn của người Ai Cập, người Anh, người Pháp, hàng hóa Âu Tây rất nhiều”, có cả “công viên để nhân dân nghỉ ngơi” (Phạm Phú Thứ 2014: 1883), “nước uống thì do người Anh đứng lập nhà máy, có đặt ống ngầm để dẫn nước đi khắp nơi”; thành phố cảng Marseille “trong bến lúc nào tàu thuyền cũng tấp nập, cột buồm ống khói tua tủa như một rừng cây” (Phạm Phú Thứ 2014: 1893), công quán, công viên không phải của triều đình mà là của tư nhân, trong công viên có lâu đài, có ao, có chuồng để nuôi thú vật, nhà hát ôpêra với sức chứa tới mấy ngàn người; và đặc biệt là Paris, đô thị phồn hoa bậc nhất khiến ông choáng ngợp: đường sá rộng tới sáu, bảy trượng, mặt đường đều lót đá, xe ngựa đi lại như mắc cửi, lại có cả đường tàu lửa đặt từ nội thành thông ra bốn phía, chỗ nào gặp phải phố xá thì đào đường hầm, những nơi cống rãnh thì bắc cầu sắt lên trên, trong thành cũng như ngoài thành đều có rừng cây, vườn hoa, nội thành có tới 24 ca trường thay đổi nhau để khai diễn, tiếng đàn tiếng sáo nhộn nhịp thâu đêm, nhà cao đều có kim tỵ lôi để tránh sét, vườn bách thảo - bách thú có đủ loại động thực vật từ các xứ đưa về nhằm mục đích học tập và nghiên cứu, rạp xiếc, trường đua ngựa, nhà thờ Đức Bà Paris và các tu viện, bảo tàng… đến mức không nén được phải chêm vào câu nhận xét: “người ta bảo kinh thành Paris cùng với kinh thành của Anh là những đô thị đứng vào hạng nhất” (Phạm Phú Thứ 2014: 1900).

Nhưng điều khiến nhà nho nể sợ và chú ý kỹ càng chính là những công nghệ và kỹ thuật hiện đại của người phương Tây. Phan Huy Chú nhận xét về những phát minh của người phương Tây bằng giọng ngưỡng mộ tột độ và xem đó như là tài khéo của trời: “Đồ dùng của Hòa Lang đại khái đều tinh xảo, ví như đồng hồ và tàu chạy bằng hơi nước đều gần như cái khéo của tạo hóa. Máy móc bên trong tinh vi, bí mật khó hình dung được. Chỉ căn cứ vào những cái dễ thấy, có thể kể ra sơ lược như máy xe cửa gỗ cũng là thần diệu […] Kẻ đầu tiên làm ra máy này là thuộc bậc Thánh trí chăng?” (Phan Huy Chú 1994: 163-164). Nỗi kinh ngạc này của Phan Huy Chú cũng lặp lại ở Phan Thanh Giản trong chuyến đi sứ ba mươi năm sau: “Trăm nghề khéo léo bằng trời đất/ Còn việc sống chết thuộc quyền tạo hóa” (Phạm Phú Thứ 2014: 2093). Nhận xét về phép đi biển, ông viết “xưa nay người ta vẫn thường ca ngợi Tây Dương có những nhà thông thái tính toán giỏi, không ai sánh kịp” (Phan Huy Chú 1994: 165); việc người phương Tây chuyển từ tiền đồng sang tiền giấy được ông nhận thấy là “thông dụng, giản tiện”, “hợp lòng dân”, “sáng tạo” (Phan Huy Chú 1994: 164); về lịch pháp, “không giống với Trung Hoa”, mà theo ông là do “trời Tây mù mịt kia là một vũ trụ riêng” (Phan Huy Chú 1994: 165); về pháp luật, “lập pháp không có thiên lệch, nên xử đoán công bằng, do đó dễ chế ngự dân chúng” (Phan Huy Chú 1994: 162).

Lý Văn Phức cũng có những nhận xét tương tự Phan Huy Chú và ông đặc biệt chú ý tới kỹ thuật tàu thuyền của người phương Tây. Trong con mắt một nhà nho tới từ một nước thuần nông nghìn đời, những kỹ thuật như vậy chẳng khác nào đoạt quyền tạo hóa: “Người Hồng Mao thường nói rằng trăm sự đều có thể làm, duy chỉ có sự sống và cái chết thì không tài khéo nào làm ra được” (dẫn theo Nguyễn Thị Ngân 2009: 156).

Có thể lý giải rằng, với tư tưởng xem văn minh Trung Hoa là mẫu mực trong thiên hạ, các nhà nho này không khỏi so sánh văn minh phương Tây với văn minh Trung Hoa, và khi chứng kiến những thành tựu khoa học, công nghệ và kỹ thuật hiện đại của phương Tây, họ đều thể hiện quan điểm thừa nhận và thán phục sự phát triển vượt bậc của phương Tây so với Thiên triều. Đây chính là cơ hội mở rộng tầm nhìn với một thiểu số nhà Nho ở nửa đầu thế kỷ XIX.

Chuyến đi sứ của Phan Thanh Giản, Phạm Phú Thứ sang Pháp xin chuộc ba tỉnh miền Đông vào năm 1863 diễn ra trong một bối cảnh mới, khi những nỗ lực canh tân, dù yếu ớt, nhưng cũng đã cất lên trong triều đình bởi sự cấp bách của tình hình đất nước khi đó. Theo lệnh vua, Phạm Phú Thứ đi đến nơi nào cũng ghi chép cẩn thận về những thành tựu của khoa học kỹ thuật phương Tây (những quan sát chi tiết của ông có được cũng là nhờ tư cách chính thức của đoàn đi sứ lần này, với quốc thư của triều đình nhà Nguyễn). Ông đặc biệt chú ý đến các công xưởng - biểu tượng của văn minh công nghiệp phương Tây. Ông quan sát, tìm hiểu kỹ càng về các nguyên lý khoa học và nhận thấy rằng than đá là nguồn cung cấp năng lượng cho tất cả các loại máy móc trong các công xưởng: xưởng đúc súng, xưởng làm dây thừng, lò rèn, lò đúc… và khí đốt để thắp sáng cho tất cả các nhà dân ở đô thị. Ông cũng hiểu ra rằng nhờ có các loại máy móc này mà các hoạt động sản xuất công nghiệp được chuyên môn hóa và giảm bớt nhân lực. Các ngành nghề thủ công nghiệp như mạ kim loại (vàng bạc), sản xuất gốm sứ, chế tạo đồng hồ cũng được ông mô tả khá tỉ mỉ. Hoạt động sửa chữa tàu thuyền, chế tạo “hạt nổ” - những lĩnh vực quan thiết đối với vấn đề an ninh, quốc phòng được ông rất chú ý (Phạm Phú Thứ 2014). So với Phan Huy Chú và Lý Văn Phức, Phạm Phú Thứ đã có cái nhìn đỡ bỡ ngỡ hơn và không còn bị chi phối bởi tư tưởng thần thánh hóa văn minh phương Tây. Mục đích quan sát của Phạm Phú Thứ khá rõ ràng, đó là để học hỏi nhằm áp dụng chứ không chỉ nắm bắt tình hình như các nhà nho thời trước.

3.2. Hình ảnh con người và phong tục tập quán của phương Tây trong mắt nhà nho đi sứ

3.2.1. Hình ảnh người phương Tây trong con mắt nhà nho đi sứ

Khác với phần đông nhà nho trong nước thường miệt thị người phương Tây với cách gọi “bạch quỷ” (tức quỷ trắng, dựa vào nước da của người châu Âu), “hồng mao phiên” (giống người man di tóc đỏ), Lý Văn Phức và Phan Huy Chú miêu tả vẻ ngoài của những người phương Tây mà họ nhìn thấy với ánh mắt thiện cảm. Trong Tây hành kiến văn kỉ lược, Lý Văn Phức miêu tả: “Người nước ấy phần nhiều cao lớn, mũi to, tóc đỏ, mắt sâu và đục, nhưng da dẻ trắng lắm. Đàn ông đa số khỏe mạnh, đàn bà thì mềm mại, nhỏ nhắn như thường. Duy đàn ông thầy đạo thì cạo râu, ngoài ra thì cắt tóc và không để râu. Con gái thì búi tóc, cài trâm hoặc lược, nhưng trước trán thả xuống từng búp xoăn xoăn như ốc xoắn xâu chuỗi lại, coi đó là cách trang điểm đẹp; lại có nhiều cô thắt lưng như phong tục nước Ngô, Việt” (dẫn theo Nguyễn Đăng Na 2001: 137). Phan Huy Chú viết trong Hải trình chí lược: “Về y phục, họ coi trọng màu trắng, mặc áo ngắn, quần dài, đều bó sát người. Mũ và giày đều màu đen, trông cũng chỉnh tề, đẹp đẽ. Đại để, y phục của người phương Tây đều giống của người Hồng Mao và Hòa Lang” (Phan Huy Chú 1994: 150) còn trang phục của phụ nữ lại sang trọng, diêm dúa” (Phan Huy Chú 1994: 167). Phạm Phú Thứ không miêu tả về ngoại hình, dáng vóc người châu Âu, nhưng ông lại chú ý quan sát kĩ trang phục hoàng gia Pháp, Tây Ban Nha (Phạm Phú Thứ 2014).

Dù có ấn tượng tốt với y phục và diện mạo của người phương Tây nhưng các nhà nho lại tỏ ra ác cảm - một mối ác cảm đầy định kiến - với tính cách và lối sống của họ. Lý Văn Phức, trong Tây hành kiến văn kỉ lược, phê phán họ là “thường giảo quyệt, thích lừa dối” (dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 230), “ngạo mạn, vô lễ”, “vung tiền kiêu ngạo”, “đam mê phong lưu, nông nổi phóng đãng, không kiềm thúc”, “hám lợi vô tình” (dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 231). Điều mà Lý Văn Phức chỉ trích nặng nề nhất ở người phương Tây chính là thói “hám lợi” (theo cách nhìn của nhà nho). Trong phần “Tây di trí phú biện”, ông viết về cách thức buôn bán, làm giàu của người phương Tây bằng một sự miệt thị không che giấu: “Tây di, thuần lấy sự buôn bán làm chính, họ tính toán không ngơi một khắc, họ suy nghĩ hết cách để mưu cầu mối lợi của người, cũng không từ một mảy may bòn rút của cải của người” (dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 308), kèm theo đó là các dẫn chứng cụ thể như: bắt thuyền khách đến nơi phải thuê đất mới được bổ củi, mua đất để đằm thuyền, đá chèn thuyền phải để lại, không được vứt xuống nước rồi lấy đó xây tường, sửa thành. Hành vi vô đạo đức và thâm hiểm nhất của người phương Tây, theo Lý Văn Phức và Phạm Phú Thứ, là làm giàu nhờ buôn bán thuốc phiện. Bằng giọng chỉ trích, Lý Văn Phức viết: “Chúng lại có một vật gọi là ả phù dung (người Hoa gọi là “nha phiến”, lại gọi là “Dương yên” - thuốc hút Tây Dương). Hút nó làm cho hao tổn khí huyết và khánh kiệt gia sản. Nước họ đa số làm nghề nấu thuốc đó để bán cho người ta. Vậy mà cả nước, từ trên xuống dưới, không một ai chịu hút” (dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 372). Phạm Phú Thứ thì ôn tồn hơn: “Còn như thuốc phiện, thì Anh Cát Lợi làm ra mà phương Đông dùng, chứ phương Tây không có người nào hút”( Phạm Phú Thứ 2014: 1931). Lý Văn Phức cũng “bóc trần” thói “hà tiện” nhằm tích của ngay cả trong những lễ tiết quan trọng nhất của người phương Tây: “ngày lễ bái chỉ đèn nến thắp lên cũng đủ, còn những lễ phẩm bằng trâu dê gà lợn thì tịnh không có gì. Táng tống thì chỉ nhờ bốn người khiêng thây chết mà không có tế lễ đưa ma. Hôn lễ thì chỉ cần một lời nói của cha cố trong nhà thờ là xong […]. Suy ra số chi trong một năm để lo liệu cho sáu phẩm hạnh đã nói, họ chưa từng tốn phí một sợi tơ, nửa hạt gạo. Như thế thì của cải làm gì chẳng tích tụ?” (dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 310). Cuối cùng, ông kết luận: “Đạo lý buôn bán đến mức như Tây di có thể nói là đến cùng cực vậy, thế thì làm gì mà họ chẳng giàu?” (dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 309).

Hà Tôn Quyền, trong Dương mộng tập (1832), kết quả của chuyến đi sứ đến Singapore và Jakarta, miêu tả cảnh thực dân Anh dùng đồng tiền để khiến người Đồ Bà làm sai dịch cho họ và sử dụng người Thanh. Ông viết trong bài Đến Tân Gia Ba:

Dương phiên đa xảo quỷ.

Hắc quỷ dư bạch nhân,

Đại để xu vu lợi.

Dịch nghĩa:

Người Phiên ở Tiểu Tây Dương phần nhiều xảo quyệt.

Người da đen và người da trắng,

Tất cả đều chạy theo cái lợi.

(dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 340)

Phản ứng của các nhà nho như trên có căn nguyên từ trong quan niệm đạo đức truyền thống của Nho giáo. Nho giáo vốn luôn đối lập “nghĩa” với “lợi”, coi thường lợi ích vật chất, chống lại sự giàu mạnh (Mạnh Tử coi thường bá nghiệp của Tề Hằng, Tấn Văn, Lễ Ký của Tuân Tử viết “Đức là gốc, của cải là ngọn”, “Đi buôn là bất nhân”). Đó cũng là tư tưởng dẫn tới quan điểm “trọng nông ức thương” trong các xã hội mà Nho giáo giữ vai trò hệ tư tưởng, khiến cho các xã hội này không thể mở cửa giao thương và cải cách kịp thời khi các nước phương Tây tìm cách tiếp cận và xâm lược. Nhưng người phương Tây thì ngược lại, “chủ nghĩa trọng thương” gắn liền với sự ra đời của chủ nghĩa tư bản, vì vậy việc coi trọng vật chất và lợi ích cũng chính là động lực thúc đẩy họ cải tiến công nghệ, kỹ thuật, nghiên cứu khoa học nhằm nâng cao chất lượng cuộc sống của con người. Vì vậy, nhà nho nếu chỉ biết lấy cái nhìn thủ cựu, phiến diện của mình mà tri nhận những đối tượng ở một thế giới khác ắt sẽ nảy sinh thái độ miệt thị, phủ nhận.

3.2.2. Phong tục tập quán của người phương Tây trong con mắt các nhà nho đi sứ

      Đây là đối tượng đả kích mạnh mẽ nhất của nhà nho. Nếu như với thành tựu khoa học, kỹ thuật và công nghệ, các nhà nho này hết lời khen ngợi, thì với phong tục tập quán, họ không tiếc lời chê bai dựa trên quan điểm Hoa - Di truyền thống.

Phan Huy Chú viết: “Tập quán phương Tây, lễ tục giản dị, không chuộng đẳng cấp, quyền uy. Khi lên xe, khi ngồi ghế, quan và dân đều ngang hàng nhau. Lúc gặp nhau chỉ bắt tay nhau bằng tay phải để tỏ lòng kính trọng. Người dưới yết kiến người trên không có lễ sụp lạy khấu đầu. Nghe nói vua nước ấy cũng rất giản dị, mỗi khi đi xe ra ngoài, mà thấy có người chắp tay kính cẩn, liền dừng xe để đáp lại. Bản thân là bậc quân trưởng mà đi cùng với kẻ thất phu, chứ không biết đến lễ giáo điển chương của Chu Khổng, nên tuy họ tài khéo trăm thứ, cuối cùng vẫn bị liệt vào hàng Man Di vậy” (Phan Huy Chú 1994: 167).

Lý Văn Phức cũng để ý đến sự không phân biệt danh phận, tôn ty của người phương Tây: “Trong nước dù giàu nghèo, sang hèn đều có thể đi xe, vết bánh xe đầy đường là vì nước họ không có luật cấm tiếm vượt danh phận vậy”. Ông cực lực phê phán phong tục của người Lữ Tống (Philippines) vốn đã bị “Tây hóa” sau nhiều thế kỷ là thuộc địa: “Hôn nhân thì không cần có lễ dạm hỏi, trai gái yêu nhau chỉ nhờ cha cố làm chủ cho việc nghị hôn… cha mẹ không dám làm trái ý các con […]. Chôn cất thì không quan quách […] Tôi nhờ phiên dịch hỏi họ, rằng còn nhớ cố quốc không thì họ đều trả lời: ‘Chẳng qua chỉ là vua thôi, sao phải nhớ?’. Than ôi, con người sống trong khoảng trời đất, có ba rường mối. Kẻ kia kết duyên chồng vợ qua loa như vậy, cho đến hình hài cha mẹ cũng coi như đất mục, coi nước cũ như cái nơm bắt thỏ. Phong tục như thế còn có thể hỏi được chăng?” (dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 306-307).

Có một hiện tượng văn hóa nữa mà hầu như nhà nho nào cũng để ý, đó là vị trí được ưu đãi của người phụ nữ trong xã hội. Lý Văn Phức để ý và ghi lại trong Tây hành kiến văn kỷ lược về quy định một vợ một chồng của người phương Tây với giọng không tán thành. Ông cũng không thấy thuận mắt với việc đàn bà con gái được thoải mái bắt tay đàn ông, cùng ngồi ngang hàng để tiếp khách. Phan Huy Chú thì nhận thấy phụ nữ được nâng niu, đối xử ngang hàng với đàn ông: “Mỗi khi đi ra ngoài, lúc lên xe thì chồng phải đỡ vợ lên trước. Khi đến chơi nhà, trò chuyện thân mật, không có thói phụ nữ phải trốn tránh trong buồng” (Phan Huy Chú 1994: 167). Phan Thanh Giản trong bài “Tân Gia Ba trúc chi từ” thuộc tập thơ Ba Lăng thảo (1832) viết khi đi sứ Tân Gia Ba (Singapore) cũng miêu tả thực tế này trong những câu thơ:

Thanh tình diệm tị phong lưu thậm,

Thân ủng kim mâu dạ xuất du.

(Những người mắt xanh, mũi nhọn, trông rất phong lưu,

Tự quàng lưng các cô gái mắt vàng đi chơi đêm.)

(dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 343)

Trong chuyến đi công cán ở Hạ Châu năm 1844, Cao Bá Quát cũng có bài thơ viết về “Dương phụ hành” (Người thiếu phụ Tây phương), nhưng với giọng đồng cảm thay vì phê phán:

                              Tây phương thiếu phụ y như tuyết,

                              Độc bạng lang kiên tọa thanh nguyệt.

                              Khước vọng Nam thuyền đăng hỏa minh,

                              Bả duệ nam nam hướng lang thuyết.

                              Nhất uyển đề hồ thủ lãn trì,

                              Dạ hàn vô ná hải phong xuy.

                              Phiên thân cánh thiến lang phù khởi,

                              Khởi thức nam nhân hữu biệt ly.

                              (Dịch nghĩa:

                              Người thiếu phụ Tây dương áo trắng như tuyết,

                              Tựa vai chồng ngồi dưới bóng trăng trong.

                              Nhìn sang thuyền Nam có ánh đèn sáng,

                              Níu áo chồng nói chuyện ríu rít.

                              Tay cầm chén sữa một cách uể oải,

                              Đêm lạnh không chịu nổi gió bể.

                              Nghiêng mình lại đòi chồng nâng dậy,

                              Đâu biết có một người Nam đang ở cảnh biệt ly!)

                                                      (dẫn theo Huỳnh Lý 1976: 748-749)

Trong Tây hành nhật ký, Phạm Phú Thứ nhiều lần miêu tả thái độ trân trọng phụ nữ của người phương Tây. Ông miêu tả trường hợp bà Nguyễn Thị Sen, người phụ nữ Việt theo chồng sang Pháp, cũng được đối đãi như bao người phụ nữ phương Tây khác: “Lễ quan quay lại phía mẹ con và bắt tay thi lễ, xong rồi nhường bà ta ngồi trên trường kỉ (hỏi ra thì phong tục Tây đều coi trọng phụ nữ, phàm trong yến tiệc mà có phụ nữ, thì thù tiếp cũng coi như nam giới chứ không tị hiềm gì, dẫu chưa quen biết bao giờ cũng thế, huống chi Thị Sen lại là người Việt, nên các quan chức nước đó càng kính mến hơn” (Phạm Phú Thứ 2014: 1923). Quan hệ bình đẳng giữa nam giới và nữ giới ở phương Tây cũng được thể hiện qua chi tiết Phạm Phú Thứ kể chuyện nhà vua Pháp phải đợi hoàng hậu về mới tiến hành tiếp đoàn sứ để cuộc tiếp đón được long trọng. Ông cũng không bỏ sót việc một cường quốc phương Tây như Tây Ban Nha có quốc trưởng là nữ giới. Tuy trong tập nhật ký ông không bình phẩm gì, nhưng trong bài thơ “Đông Tây dị thú” thì ông tỏ thái độ bất bình:

Trọng khách đồng diên tiếp,

Đơn xa tá bạn hành.

Sở do đồ ký dị,

Vở quái bất đồng tình.

Dịch nghĩa:

Vì trọng khách nên vợ chồng đồng ngồi bàn mà ăn tiếp,

Đi xe một mình, mượn người đàn bà để đi cho có đôi.

Hai bên đã noi con đường khác nhau,

Sự không đồng tình với nhau không lấy làm lạ.

(Phạm Phú Thứ 2014: 2081)

Việc để ý đến vị trí khác biệt của người phụ nữ phương Tây không phải chỉ có ở riêng biệt ở các nhà nho Việt Nam. Phúc Trạch Dụ Cát (Fukuzawa Yukichi), người có vai trò rất lớn trong quá trình “thoát Á” của nước Nhật, khi sang Mỹ cũng đã ngạc nhiên trước quan hệ giao tế giữa người nam và người nữ. Ông đã ghi lại trong tự truyện của mình các mẩu chuyện nhỏ về quan hệ nam nữ trong giao tế hàng ngày ở Hoa Kỳ và xếp vào một phần có tiêu đề là “Nữ trọng nam khinh” nhằm nói lên sự khác biệt với tư tưởng “Nam trọng nữ khinh” trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ (dẫn theo Vĩnh Sính, in trong Nguyễn Hữu Sơn 2006). Câu chuyện này cho thấy những cuộc tiếp xúc với văn hóa phương Tây chính là cơ hội để các nhà nho so sánh và bắt đầu nhìn nhận lại hệ tư tưởng Nho giáo với một góc nhìn ít nhiều có tính phản biện.

3.3. Nhận thức về mối đe dọa từ các cường quốc phương Tây của các nhà nho đi sứ

Khi được cử đi sứ, các nhà nho đều được chỉ dụ của triều đình là phải tìm hiểu tình hình chính trị tại các nước láng giềng cũng như trên thế giới.

Phan Huy Chú, trong khi đi hiệu trình, thuật lại tình hình tranh chấp thuộc địa của các nước phương Tây ở Đông Nam Á: “Họ [tức người Anh] đã từng hợp sức với Phú Lãng Sa (Pháp) đánh Hòa Lang. Nghe nói họ đã chiếm được một trấn lớn ở phía Tây nước ấy. Nay lại sắp đánh chiếm Giang Lưu Ba. Trấn ty ở đây hiện đang sửa đắp lũy chướng ngại, duyệt tập binh nhung, đề phòng vùng duyên hải và chuẩn bị đánh giữ. Việc người Man đánh nhau còn chưa xong, nguyên do của giao tranh là vì lợi ích vậy” (Phan Huy Chú 1994: 160).

Phạm Phú Thứ tường thuật về tình hình Nhật Bản: ‘Trong lúc dự tiệc, Phô-lét cho biết trong khi ở đảo Ceylan có người hành khách cho hay tin là Nhật Bổn phái sứ đoàn sang Pháp để xin nghị hòa; họ đáp chuyến tàu khách Hương Cảng, có lẽ cũng sắp tới đây. Thần đẳng hỏi duyên do, Phô-lét đáp rằng: ‘Năm trước, Nhật Bổn đã phái sứ giả sang nghị hòa, nhưng phái chủ chiến của Nhật còn đến quá nửa, lại gây ra nhiều vụ rắc rối (chẳng hạn như mùa thu năm ngoái, tàu Tây khi vào hải cảng Nhật thì các đồn ở ven bể phái binh xuống đuổi, rồi lại bắt lấy một người đem lên trên phố sát hại. Vì thế, các tàu binh của Tây ở trong hải cảng bèn nã súng vào thành v.v…) Ngày nay, hai nước ấy lại thỏa thuận để nối lại tình giao hảo, cho nên Nhật phái sứ sang’ ” (Phạm Phú Thứ 2014: 2007). Lời tường thuật này của Phạm Phú Thứ cho thấy tình hình của Nhật Bản và Việt Nam khi ấy tương đối giống nhau.

Các nhà nho khi đi ra nước ngoài hầu hết đều nhận thấy sức mạnh về mọi phương diện, đặc biệt là sức mạnh quân sự của người phương Tây. Họ cũng nhận thấy sự lạc hậu, yếu ớt của các quốc gia châu Á, cũng lo lắng cho đất nước mình khi chứng kiến cảnh nhiều nước láng giềng bị biến thành thuộc địa của các “cường di”. Chấn động nhất là sự kiện Trung Quốc thua Anh trong cuộc chiến tranh nha phiến (1839-1842). Cao Bá Quát, trong chuyến đi hiệu lực xuống miền Hạ Châu, đã viết bài “Dạ quan Thanh nhân diễn kịch trường”, bộc lộ suy nghĩ về sự kiện

Hổ Môn:

Liệt cự thôi minh tối thượng đàn, 
Nhất thanh hám khởi dạ phong hàn. 
Kích tu tráng sĩ phương hoành giáp, 
Nộ mục tương quân dĩ cứ an. 
Xuất thế khởi vô chân diện mục, 
Phùng trường lãng tiếu cổ y quan. 
Hổ Môn cận sự quân tri phủ? 
Thán tức hà nhân ủng tị khan!

Dịch nghĩa:

Sân khấu đèn chăng rực rỡ soi, 
Gió đêm hòa tiếng thét ghê người. 
Quân vừa đeo giáp sùa râu đứng, 
Tướng đã lên yên trợn mắt ngồi. 
Tai mặt đời đâu toàn bộ giả, 
Áo xiêm xưa cũng thực trò cười. 
Hổ Môn biết việc gần đây chửa? 
Ngán nỗi kia ai nghếch mũi coi!

(Vị Chử và Hóa Dân dịch)

Qua bài thơ trên, nhà nho Cao Bá Quát thể hiện một ý thức phản tỉnh khá mạnh mẽ so với phần lớn các nhà nho đương thời về về họa xâm lăng khó tránh của những dân tộc vẫn còn u mê, khư khư bám lấy hào quang của quá khứ mà không để ý đến thực trạng trì trệ và hiểm họa cận kề.

3.4. Sự chuyển biến trong nhận thức và các đề xuất cải cách của các nhà nho sau khi đi sứ

Hầu hết các nhà nho sau những chuyến đi như vậy đều đã được “mở mắt” ít nhiều và khi trở về họ đều có những đề xuất cải cách dựa trên cơ sở học hỏi và vận dụng những tri thức về khoa học, kỹ thuật và quản lý của phương Tây.

Lý Văn Phức, trong bài Tựa cho sách Bản quốc sử ký lược biên, viết: “Phàm người dân nước ta có con em giỏi giang thì trước hết nên dạy cho biết lịch sử nước Nam, khiến cho lịch sử nước Nam luôn luôn có trong lời nói và ý nghĩ; lại phát huy tinh túy của đất nước, điểm xuyết với quốc hoa để luyện rèn tính chất của thanh niên, sau đó học thêm Bắc sử, Đông sử để thấy được sự cấp tiến bay nhảy của họ, rồi mở rộng bằng lịch sử các nước Âu Mỹ để có được trí tuệ tột bậc và kỹ xảo kỳ lạ của họ. Xem xét thắng bại, tốt xấu, cân nhắc sở đoản, sở trường của người và ta, mưu đồ công cuộc cải lương cho xã hội, thuận theo xu thế của thời vận để chuyển nghèo thành giàu, đổi yếu thành mạnh…, ngày khác sẽ vươn lên sôi động mãnh liệt, đẹp đẽ như gấm như hoa khiến lịch sử duy tân của đế quốc Việt Nam xuất hiện trong giáo giới toàn cầu, đó đều do đồng bào nước ta ấp ủ mà tổ chức nên vậy” (dẫn theo Trần Ích Nguyên 2013: 246).

Cao Bá Quát, sau những gì “mắt thấy tai nghe” trong chuyến xuất dương, đã nhìn nhận lại cái học mà mình theo đuổi bấy lâu với thái độ tự phản tỉnh. Nhận thức mới này của ông được phản ánh trong bài thơ “Đề sát viện Bùi công ‘Yên Đài anh ngữ’ khúc hậu”: 

Ta ngã bế hộ điêu trùng, xỉ khẩu giảo văn tự, 
Hữu như xích hoạch lượng thiên địa.
Tự tòng phiếm hải lịch Ba Sơn,
Thủy giác lục hợp hà mang mang! 
Hướng tích văn chương đẳng nhi hí! 
Thế gian thùy thị chân nam tử, 
Uổng cá bình sinh độc thư sử.

Dịch thơ:

Nhai văn nhả chữ buồn ta, 
Con giun còn biết đâu là cao sâu

Tân Gia từ vượt con tầu, 
Mới hay vũ trụ một bầu bao la. 
Giật mình khi ở xó nhà, 
Văn chương chữ nghĩa khéo là trò chơi. 
Không đi khắp bốn phương trời, 
Vùi đầu án sách uổng đời làm trai.

                                                                  (Trúc Khê dịch)

Nhận thức của ông đã đi trước các nhà nho khác cả nửa thế kỷ. Mãi tới tận đầu thế kỷ XX, các nhà nho duy tân mới nhất loạt lên tiếng phủ nhận cái mớ tri thức cũ kỹ, lạc hậu và vô dụng mà họ buộc phải tiêu hóa chỉ để vượt qua kỳ thi tuyển quan lại nhằm vinh thân phì gia.

Phan Thanh Giản khi trở về từ sau chuyến đi sứ tới Paris cũng phải thốt lên:

Từ ngày đi sứ đến Tây kinh,,

Thấy việc Âu châu phải giật mình.

Kêu rủ đồng bang mau thức dậy,

Hết lời năn nỉ chẳng ai tin.

Phạm Phú Thứ sau khi về nước thì lập tức đề xuất biện pháp ứng phó, cải cách và trực tiếp bắt tay vào một số công việc như: thuyết phục được triều đình ban cách thức chế "xe trâu" (do ông vẽ kiểu học được ở Ai Cập, dùng trâu kéo tiện lợi gấp mấy gàu tát nước của ta), đề nghị mở cảng ngoại thương ở Hải Yên (Hải Dương, Quản Yên) và dâng sớ trình bày những mục tiêu cần thực hiện để duy tân, tự cường. Để đối phó với nguy cơ bị Pháp xâm lược trước mắt, ông đề nghị một mặt phải liên kết với các cường quốc phương Tây khác như Anh, Nga, Mỹ, Phổ, với Pháp cứ “chịu nhịn cầu hòa”, trong lúc đó thì tìm người giỏi về quân sự dạy cho quân ta, mở hải cảng cho nhiều lãnh sự vào để học cách buôn bán, “đó là kế lấy người khác mà chế ngự quyền người Pháp vậy” (Lê Trí Viễn 1993: 335-336). Ông cũng đứng ra tổ chức biên soạn các sách giới thiệu về văn minh phương Tây như: Bác vật tân biên (sách nói về khoa học), Khai môi yếu pháp (sách nói về cách khai mỏ), Hàng hải kim châm (sách nói về cách đi biển), Vạn quốc công pháp (lề lối giao thiệp quốc tế). Đồng thời, ông cũng đề nghị với Tự Đức tuyển chọn những thanh niên ưu tú cho xuất dương du học để về xây dựng đất nước nhưng không được vua chuẩn y. 

Những sự phản tỉnh, những đề xuất cải cách như vậy không mấy ảnh hưởng tới chính sách của triều đình nhà Nguyễn suốt vài chục năm trước khi Pháp chiếm đứt Nam Kỳ. Tuy nhiên, chúng cũng cho thấy sự chuyển biến trong nhận thức về phương Tây của một bộ phận nhỏ các nhà nho có cơ hội được tiếp xúc trực tiếp với nền văn minh và văn hóa xa lạ này.

4. Kết luận

Như vậy, Hình tượng học là một chuyên ngành thuộc Văn học so sánh chính thức ra đời trong bối cảnh hậu chiến sau năm 1945, lấy việc nghiên cứu hình tượng dân tộc trong văn học làm nhiệm vụ chính. Ở phương Tây, Hình tượng học được kỳ vọng như một lĩnh vực tương lai của khoa học xã hội và nhân văn thời đại hậu dân tộc, giúp con người lý giải nguồn gốc của những xung đột dân tộc và ý thức hệ để hướng tới chung sống hòa bình, hợp tác. Lịch sử phát triển của Hình tượng học có những lúc thăng trầm, nhưng hai chục năm trở lại đây thì đặc biệt mạnh mẽ. Những thành tựu của Hình tượng học đã không chỉ dừng lại trong lĩnh vực nghiên cứu văn học mà vươn sang các lĩnh vực khác như văn hóa học, lịch sử, xã hội học, chính trị học v.v… Điều đặc biệt ở chuyên ngành này là nó dựa trên một hệ thống phương pháp luận liên ngành, đồng thời những kết quả của nó cũng thu hút và thúc đẩy mạnh mẽ các ngành khoa học khác. Sự phối hợp chặt chẽ của Hình tượng học với các ngành khoa học xã hội đã và đang tạo ra những tri thức khách quan giúp con người trong các xã hội hiện đại ngày càng thấu hiểu lẫn nhau, nhờ đó sự giao lưu toàn cầu ngày càng hiệu quả.

Nghiên cứu hình tượng trong văn học Việt Nam là một lĩnh vực còn chờ khai phá. Tìm hiểu hình ảnh phương Tây trong con mắt những nhà nho được cử đi sứ thế kỷ XIX là một nỗ lực vận dụng cách tiếp cận mới mẻ này. Qua việc khảo sát các nhật ký và thơ văn của các nhà nho đi sứ, chúng tôi nhận thấy rằng nền văn minh phương Tây thế kỷ XIX với những tiến bộ vượt bậc về khoa học, kỹ thuật và công nghệ đã khiến các nhà nho Việt Nam vô cùng choáng ngợp và thán phục. Đó chính là cơ sở cho những đề nghị cải cách dù còn sơ khai và không có nhiều ảnh hưởng nhưng cũng đáng quý, đáng trọng. Tuy nhiên, với quan niệm Hoa - Di đã ăn sâu vào tâm trí, cùng với “tâm lý phản vệ” xuất phát từ nỗi lo sợ bị phủ định, các nhà nho này không tránh khỏi việc phê phán, chỉ trích lối sống cũng như các phong tục, tập quán của người phương Tây từ góc nhìn đạo đức Nho giáo. Dẫu vậy, bản thân sự so sánh đó cũng chính là bước đầu tiên của một quá trình “thức tỉnh” kéo dài nhiều thập kỷ cho tới tận đầu thế kỷ XX, mà đỉnh cao là phong trào Duy tân do các chí sĩ cấp tiến phát động.

Tài liệu trích dẫn

Beller, Manfred and Leerson, Joep., ed. 2007. Imagology: The cultural construction and literary representation of national characters. New York: Rodopi.

Huỳnh Lí (chủ biên). 1976. Hợp tuyển thơ văn Việt Nam. Tập 3. Hà Nội: Nxb Văn học.

Lê Trí Viễn (chủ biên). 1993. Tổng tập văn học Việt Nam. Tập 17. Hà Nội: Nxb Khoa học xã hội.

Nguyễn Đăng Na. 2001. Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại. Tập 2 (ký). Hà Nội: Nxb Giáo dục.

Nguyễn Thị Ngân. 2009. Nghiên cứu về Lý Văn Phức và tác phẩm Tây hành kiến văn kỉ lược. LATS, Viện nghiên cứu Hán Nôm. Hà Nội: Viện KHXH.

Phạm Phú Thứ. 2014. Tây hành nhật ký. In trong Giá viên biệt lục. Đình Thư Phạm Phú Lâm, Doãn Tân Trương Trọng Hữu tập hợp và chú giải. Đà Nẵng: Nxb Đà Nẵng.

Phan Huy Chú. 1994. Hải trình chí lược. Phan Huy Lê, Claudine Salmon và Tạ Trọng Hiệp dịch và giới thiệu. Paris: Nxb Cahier d’Archipel 25.

Tào Thuận Khánh. 2014. The Variation Theory of Comparative Literature. Nxb Springer.

Trần Ích Nguyên. 2013. Thuật bàn về tư liệu sách chữ Hán ở Việt Nam. Hà Nội: Nxb Khoa học xã hội.

Trần Nho Thìn. 2009. “Ý nghĩa của chuyến đi dương trình hiệu lực với tư tưởng của Cao Bá Quát”. Văn hóa Nghệ An.

     http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/y-nghia-cua-chuyen-di-duong-trinh-hieu-luc-voi-tu-tuong-cao-ba-quat. Truy cập tháng 10 năm 2017.

Vĩnh Sính. “Thử tìm hiểu về chuyến đi công vụ ở Hạ Châu của Cao Bá Quát”. In trong: Nguyễn Hữu Sơn. 2006. Cao Bá Quát, về tác gia và tác phẩm. Hà Nội: Nxb Giáo dục.

Nguồn: Tạp chí Khoa học Xã hội và Nhân văn, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, tập 4, số 3, năm 2018, tr. 316-332. 

Từ cuối thập niên 1950 đến những năm 1970, trên các tờ tạp chí Đại học, Nghiên cứu văn học… của Sài Gòn, người ta bắt gặp một Đỗ Long Vân tuy xuất hiện khá khiêm tốn so với các cây bút cùng thời, nhưng mỗi lần đăng đàn, ông luôn để lại những ấn tượng sâu đậm.

Khởi xuất từ Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan đến Vũ Trọng Phụng, Chế Lan Viên và nhất là thế giới võ hiệp Kim Dung, Đỗ Long Vân đã lựa chọn để đi trên một con đường độc đáo mà ở đó, nỗi ám ảnh cơ cấu cứ treo lơ lững.

Một lối phê bình choáng ngợp

Đỗ Long Vân luôn biết cách tạo nên một lối phê bình khiến người ta choáng ngợp. Sự choáng ngợp trước hết đến từ nỗi kinh ngạc và thống khoái khi đọc một thứ văn nằm ở giao điểm của biên khảo, triết học và thi ca. Một thứ vănvừa uyển chuyển, giàu hình ảnh, nhạc tính, vừa mạnh, sắc, đầy khí lực như thể trào ra từ một nguồn nước nguyên ủy vĩnh cửu. Mà có lẽ chính bởi phát tiết từ cái nguồn nguyên ủy ấy nên văn Đỗ Long Vân đẹp một cách ban sơ và đẹp từ những điều ban sơ. Những câu đơn ngắn, dung dị mà căng, khỏe, bay vút. Những dấu phẩy vượt thoát khỏi vai trò ngữ pháp khô cứng, công thức của chúng để hòa vàonhịp đi phức biến của suy tưởng. Những từ ngữ tưởng chừng cụt ngủn, nghĩa cạn cợt, đơn giản ở mức vỡ lòng, nhưng qua tay Đỗ Long Vân chợt bừng lên một chất sống mới, mãnh liệt, cuồn cuộn, đầy sức gợi.

Song điều khiến người ta còn ngạc nhiên và choáng ngợp hơn khi đọc Đỗ Long Vân chính nằm ở chỗ, tuy chảy trôi theo những điệu dào dạt tài hoa, nhưng văn ông không trưng trổ, không tuôn ra thứ cảm xúc miên man, uốn éo, hoa hòe hoa sói. Cái nguồn văn giàu mỹ cảm ấy, ngược lại, cuốn theonó nhữngthế giới. Những thế giới từ các văn phẩm tuyệt tác rầm rộ bước ra theo con đường mà Đỗ Long Vân khơi mở. Những thế giới được khảo cổ và phục dựng trên cấp độ khung sườn, cấu thức cốt lõi, nguyên sơ của nó chứ không chỉ được mô tả, bình giá một cách phơn phớt từ bên ngoài.

Đọc Điêu tàn, Đỗ Long Vân cụ thể hóa, cấu trúc hóa cái thế giới của Chế Lan Viênthành một “bản đồ địa ngục” mà ở đó, tất cả đều triển hoạt theo chiều âm, chiều diệt vong, chiều Hư không. Đọc Thanh Quan, ông quy mọi hiện hữu trong thế giới của thơ bà về một điểm đồng quy: nỗi ám ảnh hoàng hôn – nỗi ám ảnh về cái thời khắc nhá nhemmang trong nó những dư âm của cả một ngày dài, cái thời khắc khoác lên mọi vật một màu sờn cũ, khiến quá khứ liên tục trở về còn thực tại thì hóa thành một chiếc “gương cũ nghìn năm soi kim cổ”.

Và khi viết về Kim Dung, Đỗ Long Vân cũng không quên tìm thấy trong cái thế giới võ học mênh mông kỳ diệu ấy một cấu trúc, mà kết quả là sự ra đời của Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung – một trong những thiên biên khảo văn chương đã đưa ông lên hàng “cao thủ” của giới phê bình văn nghệ miền Nam trước 1975.

Kiến trúc thế giới võ hiệp Kim Dung

Cái cột trụ chống đỡ và gầy dựng nên toàn bộ thế giới của tiểu thuyết Kim Dung, theo Đỗ Long Vân, không là gì khác ngoài võ học.

Từ việc quan sát kỹ lưỡng chiến lược tự sự của Kim Dung, ông nhanh chóng nhận ra rằng,trong tiểu thuyết của cây bút được tôn xưng là “minh chủ võ lâm” của giới sáng tác truyện võ hiệp này, võ học trước hết là một “yếu tố của truyện kể”. Theo đó, như lý giải của Đỗ Long Vân, cái mốc đánh dấu cho sự xuất hiện, sự lộ mặt của các nhân vật, các tình huống, sự kiện, mâu thuẫn và cao hơn hết là toàn bộ thế giới trong tiểu thuyết Kim Dung gần như luôn là huyền thoại về một thứ võ công, một loại binh khí hay một tay cao thủ mai danh ẩn tích với những độc chiêu thần diệu làm náo động một vùng võ lâm rộng lớn. Nói khác đi, những thứ võ công mà Kim Dung mô tả, từ Lục Mạch thần kiếm, Lạc Anh quyền, Đả Cẩu Bổng pháp, Lăng Ba vi bộ đến Cửu Dương thần công,… không chỉ là những cái tên đẹp, “cơ hội cho những vũ điệu ngoạn mục mà còn góp phần vào sự diễn biến và sức dẫn cảm của truyện”[1] (tr.26). Thậm chí, theo Đỗ Long Vân, những thứ võ công ấy còn có vai trò biến tiểu thuyết Kim Dung trở thành một thứ truyện khung, một thứ truyện lồng truyện “ngưng tụ quanh nó cả một không gian chập chùng đe dọa và bí mật”(tr.26). Ở đó, mỗi lần một thứ võ công được tung ra là một câu chuyện, một huyền thoại tràn về, và trước mắt độc giả hiện lên vô số những ảnh tượng được nối liên với nhau, hòa trộn vào nhau để cộng thông thành một thế giới nghệ thuật đầy chiều sâu chứ không giả tạo, ước lệ, công thức.

Tuy nhiên, cái nguyên lý võ học mà Kim Dung xây dựng, theo Đỗ Long Vân, mới chính là thứ khiến tiểu thuyết võ hiệp của ông bứt phá ra khỏi cái quán tính mãnh liệt của truyền thống kiếm hiệp cổ điển.

Để người đọc dễ hình dung, trước khi đi vào lý giải luận điểm này, nhà phê bình họ Đỗ dành hẳn một chương riêng để luận bàn về mô dạng của tiểu thuyết võ hiệp truyền thống, một kiểu truyện kể giản đơn, bình dânmà ở đó, “tất cả cố gắng của người kể truyện là để tách họ ra khỏi cái nhân loại thường ngày để, thấy họ, là người ta biết ngay rằng các chuyện đang xảy ra không phải là một chuyện giữa người và người và những nhân vật ấy chỉ là những diễn viên của một vở tuồng kể lại cuộc xung đột muôn đời giữa Tà đạo và Chính nghĩa” (tr.65). Võ học trong những truyện kể võ hiệp cổ điển ấyvì thếgần như chỉ là một thứ trang sức có vai trò làm dáng, điểm tô thêm chút hấp dẫn cho lời tự sự và minh họa cho những rao giảng đạo lý.

Trong khi đó, theo diễn giải của Đỗ Long Vân, võ học Kim Dung chứa trong nó những triết luận, những quan niệm rất riêng có chức năng tạo lập, định hình bản sắc, căn cốt của toàn cảnh thế giới võ hiệp với tất cả những nhân vật, sự kiện, chiều kích mà ông kiến tạo.

Có một điều mà rất nhiều người đọc Kim Dung sẽ nhận ra, rằng rất khó để có thể minh định đâu là môn võ công tuyệt đỉnh có khả năng chiến thắng mọi thứ quyền cước khác trên thế gian để từ đó đưa người sở hữu nó lên ngôi vị võ lâm minh chủ. Đỗ Long Vân nhấn mạnh liên tục điều này, thậm chí chứng minh bằng một chuỗi các ví dụ: “Có Ỷ Thiên kiếm thì có Đồ Long đao, có Cửu Âm chân kinh thì có Cửu Dương chân kinh, có độc dược của Vương Nạn Cô thì có giải dược của Hồ Thanh Ngưu, có kiếm pháp của Tuyết Sơn thì phái Kim Cô cũng có đao pháp để hóa giải” (tr.35). Đó quả tình là một thế tồn tại đầy lý thú của thế giới võ hiệp Kim Dung mà Đỗ Long Vân gọi là “sự tương đối hóa võ học hay thế đa nguyên của võ lâm” như tên một đề mục thuộc chương II quyển sách.

Tình thế đa nguyên ấy của võ học, trước hết, khiến những biến cố diễn ra trong thế giới tiểu thuyết Kim Dung là không thể đoán trước. Nếu trong truyện võ hiệp cổ điển, võ công của những môn phái thuộc phe Chính nghĩa chắc chắn sẽ chiến thắng những thứ võ được cho là tàn độc, điêu ngoa của phe Tà đạo, thì với Kim Dung, tất cả những cuộc tỉ thí giữa những thứ võ công đều ẩn giấu một kết quả bất ngờ.

Du Thản Chi tưởng đã trở thành võ lâm minh chủ khi luyện được mấy thành công lực từ Dịch cân kinh, nhưng cũng phải chịu thua trước Kiều Phong trong trận ác chiến dưới chân núi Thiếu Thất. Tiêu Viễn Sơn và Mộ Dung Bác tưởng chừng đã là những chân nhân am tường võ học nhất trung nguyên, nhưng cuối cùng lại chịu thua dưới tay một vị sư già Thiếu Lâm gần như vô danh ẩn cư giữa Tàng kinh các. Thậm chí, như luận giải của Đỗ Long Vân trong chương V của quyển sách này, những bất ngờ ấy sẽ kéo theo chúng hàng loạt những bất trắc, nghi vấn khác để cấu thành nơi tiểu thuyết của Kim Dung “một thế giới đang chờ được định nghĩa” (tr.89), một thế giới của sự hoài nghi. Hoài nghi thành bại. Hoài nghi tình cảm. Hoài nghi thân phận. Và trên hết là hoài nghi chính mình.

Khởi đi từ hàng vạn những mối hoài nghi như thế, thế giới của Kim Dung, theo Đỗ Long Vân, cũng bắt đầu trở thành một không gian của những lưng chừng, bất toàn và xa dần lối phân loại rạch ròi nhị phân thiện – ác, chính – tà để tiến đến một khối nghi vấn khổng lồ về cái gọi là đạo đức.Với Kim Dung, có thứ võ công nào là ác và thứ võ công nào là thiện đâu; đơn giản bởi chúng cùng là những công cụ dùng để giết người. Tương tự, cũng chẳng có phe phái nào, nhân vật nào là thuần thiện hay thuần ác, hay nói đúng hơn, như diễn giải của Đỗ Long Vân, tất cả những thiện, ác ấy, tuy vẫn còn xuất hiện trong tiểu thuyết Kim Dung, song chỉ là những “nhãn hiệu vô thực” (tr.74). Tất cả nhập nhoạng, mơ hồ trong vòng vây bất tận của những nghi vấn giá trị.

Tuy vậy, Đỗ Long Vân cho rằng Kim Dung không đơn giản dừng lại ở chỗ phá bỏ những xác tín của truyện võ hiệp cổ điển. Ông chủ trương xóa bỏ cái trật tự cũ, nhưng là để kiến tạo một trật tự vận hành mới – một thứ trật tự mà Đỗ Long Vân định cho một tính từ rất đẹp: “nên thơ”.

Ngay từ những trang viết đầu của Vô Kỵ giữa chúng ta…, Đỗ Long Vân đã chỉ ngay vào yếu điểm, bản sắc của võ học Kim Dung: một thứ võ học không cốt ở chiêu thức, võ công mà xoáy sâu, trở về với nội lực. Không cần biết điều đó có phải là hoang đường hay không, nhưng bằng cách đưa nền tảng võ học trở về với nguyên khí của vũ trụ, với tự tính thuần thành, Kim Dung – theo Đỗ Long Vân – đã phác họa ra một hệ luận mới về con người và vũ trụ trong thế giới võ hiệp của mình.

Rõ ràng, sự trở về với nội lực của võ học khiến cho người luyện võ trong tiểu thuyết Kim Dung không thể không quan tâm đến việc trui rèn một nội tâm yên tĩnh. Không có được sự quán thấu cái như nhiên của tâm trí để nội lực được thi triển thì người anh hùng trong truyện Kim Dung mãi mãi không bao giờ có thể trở thành một tay cao thủ. Những “giấc mộng bách khoa”, những tham lam, tróc nã, mưu tính, dục vọng, những hờn ghét, sân hận, những tự cao duy ngã độc tônchỉ làm kiềm hãm bước chân của những người muốn đi sâu vào trong nguồn võ học thâm diệu mà Kim Dung gầy dựng, bởi nói một cách súc tích như Đỗ Long Vân: “Võ học”, lúc này, đã“trở nên một kỷ luật của nội tâm” (tr.22), và ai không vượt qua được bài kiểm tra nội tâm ấy thì hẳn không thể hiểu thấu cái thần kỳ của võ học, hoặc chỉ học võ trong vô minh và hứng chịu những cơn “tẩu hỏa nhập ma” như một sự trừng phạt.

Thật ra vẫn có cơ sở để phân loại võ công trong thế giới Kim Dung: có loại âm có loại dương, có loại phức biến có loại giản dị, có loại biến ảo uốn éo và cũng có loại minh bạch đường hoàng,…, nhưng vấn đề là dù có phân loại ra sao thìhàng ngàn kiểu võ công trên đời cũng chỉ khởi phát từ cùng một thứ gọi là nội lực, và vì thế chúng tương kết chứ không mâu thuẫn, tranh đấu, đối đầu. Sự quy giản võ học về nội lực ấy, theo Đỗ Long Vân, từ đó hé lộ một vũ trụ quan mà Kim Dung bồi đắp cho thế giới tiểu thuyết của mình – cái thế giới võ hiệp tuy liên tục phân hóa, chia rẽnhưng tất cả rồi thật ra “chỉ là hai mặt của một thực tại duy nhất như sai lầm là mặt trái của chân lý” (tr.141).

Đi tìm con đường của Đỗ Long Vân

Đời sống của phê bình văn nghệ miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 diễn ra trong một không gian tương đối mở, thoáng và dân chủ, nên không có gì kỳ lạ khi bên trong nó chằng chéo những con đường. Phê bình Marxist, hiện sinh, cấu trúc luận, phân tâm học, hiện tượng luận và rất nhiều những lối đi khác nữa xuất hiện trong thời đoạn này, gắn liền với những tên tuổi lớn trong lịch sử nghiên cứu văn chương Việt Nam như Lữ Phương, Tạ Tỵ, Nguyễn Văn Trung, Lê Tuyên, Đặng Tiến, Nguyễn Mạnh Côn, Vũ Đình Lưu, Tam Ích,… Mỗi người một con đường. Và con đường của họ cũng không phải là một quãng dài thẳng tắp, mà là những chồng lấp, chằng chịt, nghiêng ngả trong sự tương giao, ảnh hưởng qua lại giữa rất nhiều nguồn tư tưởng, triết lý khác nhau.

Nhìn về Đỗ Long Vân và nhất là công trình Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung, người ta dễ dàng định danh ông – một cách đầy xác tín – như một nhà phê bình cấu trúc/ cơ cấu luận, mà đơn cử là Nguyễn Mạnh Tiến trong bài Từ Xuân Hương đến Vô Kỵ, cấu trúc phê bình hay phê bình cấu trúc luận Đỗ Long Vân(đăng trên tạp chí Sông Hương số 281 tháng 7/2012) hay Trần Thiện Khanh – người đảm trách viết mục “Lý luận, phê bình văn học miền Nam trước 1975” trong sách Lịch sử lý luận, phê bình văn học Việt Nam (Trịnh Bá Đĩnh chủ biên, NXB. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2016). Điều đó có cái lý của nó.

Nói gì thì nói, nhắc đến Đỗ Long Vân trước hết là nhắc đến một con người đeo đuổi cấu trúc. Ông hình dung thế giới văn chương như một ngôi nhà, và nhiệm vụ trọng yếu của ông là bóc tách, khảo cổ để tìm thấy phần móng cốt, xà cột quan trọng nhất mà nếu thiếu chúng, căn nhà hiện hữu ấy, cái thế giới nghệ thuật ấy sẽ hoàn toàn sụp đổ. Thực hành này thực sự khó nhằn, phức tạp bởi người ta sẽ rất dễ rơi vào sự nhìn “sai”: cố nhìn, nhưng mãi mãi chỉ nhìn thấy phần da thịt chứ không thể đi sâu vào phần xương tủy của cái thế giới ấy.

Ví như, sự dung tục, hướng về phồn thực, dục tình nơi Hồ Xuân Hương hay những triết lý nhân sinh trong truyện Kim Dung như “vô cầu nhi đắc”, “thiên ngoại hữu thiên, nhân ngoại hữu nhân”,… thực ra chỉ là những bức tường được trang hoàng bóng bẩy chứ chưa phải là phần sắt thép có vai trò kiến trúc từ bên trong. Đỗ Long Vân nhấn mạnh điều đó quyết liệt. Và tài năng của ông cũng thực sự phát tiết đầy kiêu hãnh ở chính điểm này. Mối quan tâm của Đỗ Long Vân không nhiều, nhưng mỗi lần đeo đuổi và phát hiện ra cấu trúc của một thế giới văn chương, ông gần như luôn “chuẩn xác”. Một nguồn nước ẩn cấu thành thế giới Xuân Hương. Một quan niệm võ học “lạ đời” kiến trúc nên thế giới võ hiệp Kim Dung. Hay một thứ bóng chiều tạo nên một không gian thế giới đầy ám ảnh trong thơ Bà Huyện Thanh Quan. Tất cả được Đỗ Long Vân xác định một cách trơn tru, mượt mà, chuẩn mực, nhất tiễn xuyên tâm,đến nỗi người ta rất khó có thể tìm ra một lý do chính đáng nào để phủ định, bác bỏ.

Tuy nhiên, con đường phê bình của Đỗ Long Vân phức tạp, quanh co và nhiều “nghi binh” hơn thế. Trong một tiểu luận hoành tráng dài 12 trang đăng trên tạp chí Đại học của Viện Đại học Huế số tháng 7/1963 mang tên Lược trình về công dụng của Duy vật sử quan trong Văn học sử, Đỗ Long Vân trình bày những dẫn nhập nền tảng nhất về phê bình xã hội học L. Goldman trên cơ sởquan niệm duy vật sử Marxist một cách rốt ráo, thông tuệ, dù rất khiêm nhường, nhưng đủ để ta nhận biết rằng, sự đọc văn chương của Đỗ Long Vân cũng chịu một ảnh hưởng rất lớn từ triết lý Marx và hậu Marxist. Ông không bao giờ đặt mọi thứ ra khỏi vòng vây của lịch sử, của cái cấu trúc lớn hơn bao lấy tác phẩm văn chương. Quan tâm đến cấu trúc ngôi nhà thế giới nghệ thuật chỉ là một phần. Phần còn lại, thậm chí quan trọng hơn, là phục dựng cái khung cảnh bao lấy căn nhà ấy.

Khía cạnh này của Đỗ Long Vân, theo quan sát của tôi, ít khi được người ta chú tâm. Đọc qua một số bài bình luận về Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung, tôi hầu như không thấy người ta đề cập đến những vấn đề mà Đỗ Long Vân đã nhắc đi nhắc lại, nhất là trong chương I và chương VIII của thiên biên khảo này. Ông nhấn mạnh khi viết những dòng cuối cùng của chương mở đầu: “Truyện Kim Dung không hay hơn những truyện võ hiệp xưa. Chúng khác hẳn. Tại chúng đáp lại những nhu cầu tâm lý khác” (tr.11).

Nhưng vì sao như vậy? Đỗ Long Vân, trong chương cuối, giải thích một cách thuyết phục: thế giới thời Kim Dung sống là “một thế giới của nghi vấn, của phiêu lưu và của sự tranh sống” (tr.154), nên tinh thần tiểu thuyết hiện đại đi vào truyện võ hiệp là một điều bình thường, không thể được xem là tiến bộ hơn, là chuẩn mực hơn, hay ho hơn. Bên cạnh đó, ông còn lý giải vì sao cuối cùng Kim Dung lại đưa toàn bộ cái thế giới hoài nghi của mình về một trật tự mới (như tôi đã trình bày khá rõ ở mục trên). Ông cho rằng, việc ấy là điều mà Kim Dung phải làm, giữa cái xã hội tư bản vốn đề cao sự tổ chức, kỷ luật và một không gian rối ren với những cuộc chiến điêu tàn mà ở đó, “chiến tranh thuộc địa cần thiết cho sự phồn thịnh của thương mại” (tr.156), như quy luật tương hỗ, tương kết của hai mặt âm – dương.

Tinh thần Âu châu hiện đại rõ ràng thấm đẫm một cách sâu sắc vào lối phê bình của Đỗ Long Vân. Tuy nhiên, vẫn còn một điều rất nên lưu ý: làm việc với triết Tây, song Đỗ Long Vân vẫn luôn song hành với con đường của Đạo học phương Đông. Ông dường như rất thích những thứ đơn nhất: võ học đối với thế giới võ hiệp Kim Dung, Hư không đối với sự triển diễn thế giới địa ngục Điêu tàn hay nguồn nước ẩn đối với thơ Hồ Xuân Hương gần như đều có ý nghĩa của một thứ nhất nguyên phát khởi nên toàn vũ trụ, một ý niệm nên thơ, ngây ngất, trong sáng cơ hồ như quan điểm của Đạo đức kinh, Nam hoa kinh xem Đạo như là nguồn cơn phát tiết và triết lý vận hành của toàn thể cõi giới. Chưa kể, ông lúc nào cũng nhấn mạnh sự trở về. Trở về với nội lực, trở về với địa ngục, trở về với hoàng hôn,… Hay nói một cách tổng quát là trở về với cái như tính, cái cõi nhiên giới nội tại.

Chính bởi điều này, tôi rất thích cách Nguyễn Tiến Văn gọi Đỗ Long Vân là một hiền nhân.

Một đám mây rồng

Long Vân có nghĩa là một đám mây rồng. Ông là một con rồng, nhưng là một con rồng mây, hay nói đúng hơn là một đám mây hình rồng. Mà đám mây thì phù hư, trôi nổi, liên tục thay hình đổi dạng. Có lúc người ta thấy ông lịch lãm trên những giảng đường kiêu hãnh của Viện Đại học Huế hay hào hoa phong lưu trong những cuộc chơi cao nguyên cùng bạn bè khi còn làm thủ thư ở Viện Đại học Đà Lạt. Nhưng cũng có lúc người ta thấy ông ngồi thinh lặng giữa Sài Gòn trong một căn phòng trọ tối om, trên sàn khoai sắn lăn lóc. Có lúc ông có cơ may ra sách, đăng báo và góp nhiều tiếng nói đầy sức nặng vào học giới miền Nam. Song cũng có lúc gần như không còn ai nhớ đến ông, và những tinh hoa mà ông để lại thì gần như đứt lìa, trôi tuột về phía quá vãng.

May mắn thay, trong năm 2018 này, sau hơn hai thập kỷ từ ngày Đỗ Long Vân từ giã trần ai,hai quyển sách của ông – Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương và Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung trở lại.

Tin rằng ở lần này, cái đám mây của Đỗ Long Vân sẽ được cố định (như tựa đề một tập truyện xuất bản gần đây của Nguyễn Ngọc Tư). Để người ta luôn biết đấy là một đám mây rồng. Để cây bút phê bình kinh lịch tài hoa một thời có thể ngậm cười sau bao nhiêu năm sống và chết trong quên lãng. Và nhất là, để chúng ta luôn tự nhắc nhớ bản thân rằng, đừng bao giờ tự tay cắt đứt mối nối kết chính mình với những di sản.

Tranh: Đỗ Long Vân theo ký họa của Đinh Cường

Nguồn: Bản tin Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, số 191-192 (Xuân 2019), tr. 45-49.

[1] Các trích dẫn trong bài viết này đều là từ Đỗ Long Vân (2018), Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung, Domino Books và NXB. Đà Nẵng, TP.HCM.