Thế nhưng, với chủ nghĩa lãng mạn, cái nhìn xã hội của nhà văn đã có sự thay đổi, dẫn đến sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật, và từ đó quy định lại cấu trúc của tiểu thuyết. Nhà văn lãng mạn không tố cáo xã hội đương thời bằng con đường trực diện như các nhà văn hiện thực phê phán. Họ nhìn xã hội bằng con mắt bi quan và hoài nghi. Từ đó họ quay lưng lại với xã hội, đi tìm cái đẹp nghệ thuật trong quá khứ, trong nội tâm con người, trong cái tôi cá nhân của nhà văn; hay từ bỏ xã hội tư sản phương Tây để đến với thế giới ngoại lai, thế giới kỳ ảo. Cái tôi chủ quan của nhà văn thay thế cho cái hiện thực khách quan của đời sống xã hội. Từ đó xuất hiện mô hình “cấu trúc hướng nội” của tiểu thuyết. Nhà văn không còn chỉ thể hiện những kiến thức “biết tuốt” của mình đối với hiện thực khách quan, mà đôi khi tỏ ra trăn trở đến dằn vặt trong dòng chảy của ý thức trước số phận của con người.
Có thể nói, cùng với chủ nghĩa lãng mạn, xu hướng thăm dò nội tâm sâu xa của cái tôi cá nhân đã mở ra một miền đất mới với tiềm năng vô hạn cho cấu trúc tiểu thuyết. Tất nhiên cấu trúc hướng nội của tiểu thuyết ra đời không phải là để thay thế cho cấu trúc hướng ngoại, mà nó chỉ bổ sung thêm một mảng hiện thực mới và vô cùng quan trọng của đời sống con người mà trước đó nó ít được quan tâm: đời sống nội tâm và đời sống tâm linh. Từ đây, cấu trúc hướng ngoại và cấu trúc hướng nội cùng song song tồn tại trong lịch sử phát triển của tiểu thuyết.
Chúng tôi phân biệt ra hai loại cấu trúc trên đây để cho thấy rõ đặc trưng của từng loại cấu trúc, chứ không coi mỗi cái là của riêng của một phương pháp sáng tác nào. Cấu trúc hướng nội là thành quả sáng tạo của chủ nghĩa lãng mạn, nhưng nó nhanh chóng được các phương pháp sáng tác khác tiếp thu. Tức là, cấu trúc hướng ngoại về sau không chỉ giới hạn dành riêng cho tiểu thuyết cổ điển và hiện thực, và cấu trúc hướng nội cũng không chỉ là của riêng của văn học lãng mạn. Chúng ta có thể thấy có rất nhiều nhà văn hiện thực lớn cũng sử dụng cấu trúc hướng nội đan xen với hướng ngoại. Điển hình cho trường hợp này là nhà văn vĩ đại người Nga F. Dostoievski, với những cuốn tiểu thuyết hiện thực đầy kịch tính nội tâm như Tội ác và trừng phạt, Chàng ngốc, Anh em Karamazov,...
Xét từ góc độ kỹ thuật tiểu thuyết, cấu trúc hướng nội cũng phong phú chẳng kém gì cấu trúc hướng ngoại. Liên quan chặt chẽ trước hết đến cấu trúc hướng nội là kỹ thuật độc thoại nội tâm. Đây là một kỹ thuật mới so với kỹ thuật đối thoại là đặc trưng ban đầu của tiểu thuyết hướng ngoại. Kỹ thuật này là công cụ đắc lực để khám phá nội tâm con người. Victor Hugo đã dành cả một chương mang tên “Một trận bão táp trong đầu” trong Những người khốn khổ để mô tả cuộc đấu tranh nội tâm của ông thị trưởng Madeleine/Jean Valjean. Dostoievski cũng dành cả một chương mang tên “Ảo giác của Ivan Feodorovich - Con quỷ” trong Anh em Karamazov để cho Ivan đối thoại với bóng ma của chính mình mà thực chất là một màn độc thoại nội tâm. Trong văn học thế kỷ XX của nước ta về sau, nhân vật Thứ trong Sống mòn của Nam Cao cũng luôn luôn độc thoại để thể hiện những suy nghĩ trăn trở về thế sự, về cuộc đời. Các nhân vật trong Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng cũng luôn tự vấn nội tâm. Nhân vật cậu Ba xưng tôi trong Tấm ván phóng dao của Mạc Can cũng thường xuyên độc thoại nội tâm từ đầu đến cuối truyện. Một số nhân vật trong tiểu thuyết thời chống Mỹ và xây dựng đất nước của Nguyễn Khải cũng thực hiện những đoạn độc thoại nội tâm, nhưng không phải là để thể hiện nội tâm tâm lý, mà là thể hiện những suy tư triết lý về cuộc đời, dưới dạng độc thoại nội tâm của nhân vật và của chính tác giả. Loại “tiểu thuyết mới” về sau của Pháp cũng hầu như không có đối thoại mà chỉ có độc thoại.
Trở lại với tình hình văn học thế giới đầu thế kỷ XX, trong khuôn khổ của xu hướng cấu trúc hướng nội và là một sự phát triển cao hơn của kỹ thuật độc thoại nội tâm, nhà văn Pháp Marcel Proust (1871-1922) đã đề xướng kỹ thuật “dòng chảy ý thức” qua bộ tiểu thuyết 7 tập Đi tìm thời gian đã mất, mở ra một hướng đi mới cho tiểu thuyết hiện đại. Tháng giêng năm 1909, trong một lần ăn một chiếc bánh madeleine nhúng trà, vị bánh đã làm cho Proust nhớ lại một ký ức thời ấu thơ, và cứ thế, các kỷ niệm thời thơ ấu cứ gọi nhau hiện về. Và thế là đến tháng 7 ông bắt tay viết bộ tiểu thuyết bảy tập nói trên, cho đến tháng 9 năm 1912 thì ông hoàn thành bản nháp lần đầu của tập đầu tiên mang tên Về phía nhà ông Swann [“Du côté de chez Swann”], để rồi sau khi ra mắt độc giả tập này vào năm 1913 và từ đó đến năm 1927 ông lần lượt cho ra mắt các tập tiếp theo (3 tập cuối được xuất bản sau khi ông mất), bộ tiểu thuyết đã nhanh chóng làm cho ông trở nên nổi tiếng thế giới. Theo kỹ thuật dòng chảy ý thức của Proust, từ một sự việc ở thời hiện tại, nhà văn nhớ lại một kỷ niệm ở thời quá khứ, và cứ thế, kỷ niệm nọ gợi lại kỷ niệm kia, làm cho cuốn tiểu thuyết cứ trôi đi trong không gian và thời gian vô định, lôi cuốn người đọc vào dòng chảy của đời sống tâm lý và tâm linh.
Chúng ta hãy xem “dòng chảy ý thức” của Proust diễn ra như thế nào khi ông ăn một chiếc bánh gatô nhúng trà có tên là “petite madeleine”:
“Nhưng đúng vào lúc ngụm trà hoà lẫn với mẩu bánh gatô chạm vào vòm miệng, tôi bỗng rùng mình, chăm chú nghe ngóng cái điều bất thường xảy ra trong tôi. Một niềm vui thú vị xâm chiếm lấy tôi, khi tôi đang trong cảnh cách biệt, mà tôi không biết nguyên nhân. (...) Từ đâu mà tôi có thể có được một niềm vui mãnh liệt như vậy? Tôi cảm thấy rằng nó liên quan đến cái vị trà và vị bánh gatô, nhưng nó vượt xa cái vị đó, không thể có cùng một bản chất với cái vị đó. Nó từ đâu đến? Nó có ý nghĩa gì? Có thể tóm được nó ở đâu? Tôi uống ngụm trà thứ hai mà tôi chẳng thấy gì hơn so với ngụm thứ nhất, ngụm trà thứ ba đem lại cho tôi một cảm giác còn kém hơn cả ngụm trà thứ hai. Đã đến lúc tôi phải dừng lại, hiệu lực của đồ uống có vẻ giảm đi. Rõ ràng là cái sự thật mà tôi đang tìm kiếm không nằm trong tách trà mà là nằm ở trong tôi. Ngụm trà đã đánh thức cái sự thật đó, nhưng nó không biết cái sự thật đó là gì, và nó chỉ biết lặp lại đến vô cùng, với sức gợi cảm ngày càng giảm đi, cái bằng chứng mà tôi không biết lý giải và ít nhất tôi vẫn muốn đòi hỏi nó lần nữa và muốn lại có được nó nguyên vẹn cho mình bây giờ, để phục vụ cho một việc làm sáng tỏ cuối cùng. Tôi đặt tách trà xuống và quay về với tâm trí của mình. Chính nó là cái có nhiệm vụ tìm ra sự thật.”... “Và bỗng nhiên cái kỷ niệm của tôi hiện về. Cái vị này là vị của mẩu bánh madeleine mà buổi sáng chủ nhật ở Combray (...) cô Léonie đã cho tôi ăn sau khi bà đã nhúng nó vào một tách hãm nước trà hay là nước hãm hoa ti-zơn gì đó (...).
Và từ khi tôi nhận ra cái vị của mẩu bánh madeleine nhúng trà ti-zơn mà cô tôi đã cho tôi uống, (...) thì ngay lập tức ngôi nhà cũ màu xám bên đường, nơi có căn phòng của cô tôi, hiện về như một cảnh bài trí sân khấu (...). [Ngôi nhà, đường cái, vườn cây, công viên, những người dân quê, nhà thờ] và tất cả thị trấn Combray cùng những vùng phụ cận của nó, tất cả những cái đó được định hình rõ ràng dưới dạng thị trấn và làng quê, đã hiện ra từ tách trà của tôi.” (Về phía nhà ông Swann)(1).
Chỉ một tách trà và mẩu bánh gatô thôi mà có thể “chứa đựng” cả một khoảng quá khứ với bao kỷ niệm xa xưa! Đó là phát hiện kỳ diệu của Proust để rồi sau đó nó trở thành tài sản kế thừa vô giá của văn học hiện đại thế giới. Nói đúng hơn, tách trà và chiếc bánh gatô có vai trò như vai trò của cái công thức “ngày xửa ngày xưa” thường dùng để mở đầu một câu chuyện cổ tích. Cái công thức đó giống như một chiếc chìa khoá mở ra một thế giới xa xăm và kỳ ảo.
Song, kỹ thuật dòng chảy ý thức không chỉ thực hiện sự trở về quá khứ bằng những chuỗi kỷ niệm. Nó còn có ý nghĩa như là một dòng chảy của những suy nghĩ và tình cảm của một người trong tình trạng thức tỉnh. Để hiểu kỹ vấn đề này, chúng ta hãy đi ngược trở về lịch sử xa hơn một chút.
Thực tế là theo các nhà nghiên cứu thì thuật ngữ này được đưa ra lần đầu tiên trong công trình Các nguyên lý tâm lý học (1890) của nhà tâm lý học người Mỹ William James. Ông sử dụng thuật ngữ này để “biểu thị dòng tư tưởng và ý thức không bị đứt đoạn của một tâm trí thức tỉnh”(2). Trong công trình A Glossary of Literary Terms [Danh mục thuật ngữ văn học] (Macmillan, Delhi, 1985), tác giả M. H. Abram đã định nghĩa “dòng chảy ý thức” như là “một phương thức tự sự đảm nhận việc nắm bắt toàn bộ phạm vi và dòng chảy tiến trình tâm trí của một nhân vật, trong đó những cảm nhận về ý nghĩa hoà lẫn với những suy nghĩ có ý thức và nửa ý thức, với những kỷ niệm, tình cảm và những sự liên tưởng ngẫu nhiên”(3).
Theo tiến sĩ Arvind Nawale (Ấn Độ), “Trong một bối cảnh văn học, thuật ngữ này [dòng chảy ý thức] được dùng để chỉ một phương pháp tự sự mà theo đó các nhà viết tiểu thuyết mô tả những suy nghĩ và tình cảm không nói ra của nhân vật mà không sử dụng đến cách mô tả khách quan, hoặc những suy nghĩ và tình cảm phong phú của nhân vật mà không quan tâm đến lập luận lôgic. Bằng kỹ thuật dòng chảy ý thức, nhà văn muốn phản ánh mọi lực lượng bên trong và bên ngoài ảnh hưởng đến tâm lý của nhân vật tại một thời điểm”(4).
Vẫn theo Nawale, “Lối viết dòng chảy ý thức có mục đích nhằm đưa ra một văn bản tương đương với dòng chảy ý thức của một nhân vật hư cấu. Nó tạo ra một ấn tượng là độc giả đang nghe trộm dòng kinh nghiệm ý thức trong tâm trí của nhân vật, qua đó tiếp cận được một cách thân mật với suy nghĩ riêng tư của họ. Mặc dù có những ý kiến đáng tranh cãi cho rằng đã có những ví dụ về kỹ thuật dòng chảy ý thức trong văn xuôi tự sự được viết từ mấy thế kỷ gần đây, nhưng chính các nhà văn Anh như James Joyce, Virginia Woolf, D. H. Lawrence, Dorothy Richardson, và nhà văn Mỹ William Faulkner, là những người nói chung thường được trích dẫn nhiều nhất như là những mẫu hình của kỹ thuật dòng chảy ý thức trong mối liên hệ với giai đoạn hiện đại thời kỳ đầu thế kỷ XX”(5).
Tuy nhiên, trên thực tế, trong số các nhà văn nói trên thì James Joyce (thực ra là nhà văn Ailen viết tiếng Anh, 1882-1941) có tầm ảnh hưởng nhiều hơn cả về mặt kỹ thuật dòng chảy ý thức. Trong tác phẩm Ulysses (1922), Joyce đã kết thúc câu chuyện bằng gần một trăm trang viết một đoạn liền mạch không chấm phảy, không xuống dòng. Cái đoạn gần 100 trang đó được mở đầu như thế này:
“Vâng bởi vì y không bao giờ làm một việc như thế này trước khi y gọi bữa sáng ăn trên giường với hai quả trứng từ khách sạn City Arms khi y thường quen đòi hỏi được nằm với một giọng ốm yếu trong khi tỏ ra quan trọng để tự mình gây được sự quan tâm của gã đồng dâm nam già kia cô Riordan mà y nghĩ y chạy nhanh hơn cô và cô không bao giờ để lại cho chúng ta một đồng xu cho đám đông cho bản thân cô và tâm hồn cô người keo kiệt vĩ đại nhất thực sự sợ hãi phải bố trí 4d cho cồn pha metanole của cô trong khi kể cho tôi nghe về mọi sự ốm đau của cô cô có quá nhiều chuyện phiếm cũ trong cô về chính trị và động đất và ngày tận thế trước hết hãy để cho chúng ta đùa vui một chút Thượng đế giúp thế giới nếu tất cả những người phụ nữ thuộc kiểu của cô mặc áo tắm và áo cổ thấp tất nhiên không ai muốn cô mặc những thứ đó tôi nghĩ cô là người sùng đạo bởi vì không một người đàn ông nào muốn nhìn cô hai lần...”(Ulysses)(6).
Và cứ thế kéo dài gần 100 trang cho đến kết thúc cuốn tiểu thuyết. Đó là chưa kể trong suốt cuốn tiểu thuyết dài hơn 1.000 trang đó, thỉnh thoảng lại có những đoạn tương tự như thế, ví dụ một đoạn văn sau đây mà chúng ta phải thưởng thức gần như là bằng nguyên bản tiếng Anh mới thấy được hiệu ứng của nó, bởi vì tác giả đã dùng thủ pháp chơi chữ và thêm vào đó còn sử dụng cả những từ không có trong từ điển:
“Sinbad chàng Sailor [thuỷ thủ] và Tinbad chàng Tailor [thợ may] và Jinbad chàng Jailer [cai ngục] và Whinbad chàng Whaler [thợ săn cá voi] và Ninbad chàng Nailer [thợ làm đinh] và Finbad chàng Failer [kẻ thất bại] và Binbad chàng Bailer [người tát nước thuyền] và Pinbad chàng Pailer [thợ làm thùng] và Minbad chàng Mailer [người đưa thư] và Hinbad chàng Hailer [người hét to] và Rinbad chàng Railer [người chế nhạo] và Dinbad chàng Kailer [người nấu xúp cải] và Vinbad chàng Quailer [kẻ run sợ] và Linbad chàng Yailer [?] và Xinbad chàng Phthailer [?]” (Ulysses)(7).
Có thể thấy đoạn văn trên đây có lẽ còn chịu ảnh hưởng từ vở kịch Bố Ubu của nhà soạn kịch người Pháp thế kỷ XIX Alfred Jarry (1873-1907), một tác giả được coi là người tiền bối của kịch phi lý thế kỷ XX. Chúng ta hãy đọc một đoạn thoại trong Bố Ubu, và cũng giống như với đoạn văn trên của Joyce, chúng ta cũng phải đọc bằng nguyên bản tiếng Pháp thì mới thấy được hiệu ứng chơi chữ của tác giả:
“Père Ubu: - Tiens! Polognard, soûlard, bâtard, hussard, tartare, calard, cafard, mouchard, savoyard, communard!
Mère Ubu: - Tiens, capon, cochon, félon, histrion, fripon, souillon, polochon!”
Đây là một sự sắp đặt ngôn ngữ một cách vô nghĩa, mầm mống của thủ pháp phá huỷ ngôn ngữ mà về sau, kịch phi lý đã tiếp thu triệt để thủ pháp này.
♦
Như vậy, trong định nghĩa của Abram chúng ta thấy có bóng dáng của Proust. Trong khi đó định nghĩa của Nawale lại ám chỉ đến James Joyce. Đọc các đoạn văn của Proust và Joyce, ta có thể thấy ngay từ đầu, mặc dù sống cùng thời và đều khai thác kỹ thuật dòng chảy ý thức, nhưng hai người đã đi theo hai ngả khác nhau. Trong khi Proust rất có ý thức tỉnh táo thăm dò miền tâm trí (“Tư tưởng tôi đi ngược trở về vào lúc tôi uống thìa trà đầu tiên. (…) Tôi đòi hỏi tâm trí tôi một nỗ lực hơn nữa, yêu cầu nó khôi phục lại cho tôi một lần nữa cái cảm giác đang muốn tiêu tan” - Về phía nhà ông Swann), thì Joyce lại thả mình cho một dòng chảy hỗn loạn và phi lôgic của ngôn từ cuốn đi, như thể ông bị ngã xuống một dòng sông mê. Với những đoạn văn của Joyce mà chúng ta vừa đọc ở trên, thì dòng chảy ý thức theo xu hướng này thực sự “không quan tâm đến lập luận lôgic” ( lời của Nawale)!
Với hai nhánh Proust và Joyce rẽ ra ngay từ đầu thế kỷ XX như thế, có thể gọi là “phiên bản Proust” và “phiên bản Joyce”, kỹ thuật dòng chảy ý thức vẫn có mặt sâu đậm trong văn học hiện đại kéo dài cho đến tận đầu thế kỷ XXI này. Xu hướng phiên bản Proust đã tạo ra những tác phẩm văn học mang tính chất “truy lùng” những giá trị sâu xa tưởng chừng như đã mất. Trường phái “Tiểu thuyết mới” của Pháp ngay sau đó đã tiếp thu kỹ thuật của Proust cho những sáng tác của mình. Nhưng đó là một sự tiếp thu rất có sáng tạo. Điển hình là cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ (nguyên tác: “La Modification”) của Michel Butor – một trong những đại diện chủ chốt của trường phái “Tiểu thuyết mới”.
Cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ kể về mối quan hệ tình cảm giữa nhân vật chính Léon Delmont với vợ mình ở Paris tên là Henriette, và với người tình của mình là Cécile sống ở Roma. Hàng tháng, Delmont phải đi công cán đến Roma, tại đây chàng đã bắt tình nhân với Cécile, một cô gái Italia trẻ đẹp. Và lần này, trong chuyến đi công cán thường kỳ đến Roma, chàng quyết định sẽ từ bỏ gia đình để đến sống với Cécile tại Roma. Nhưng trong suốt thời gian diễn ra chuyến đi trên tàu hoả, Delmont đã tự vấn lương tâm, xem xét lại quá trình cuộc sống vợ chồng của mình, đã suy nghĩ nhiều về năng lực của mình trong quá khứ và trong tương lai. Rồi cuối cùng, khi tàu hoả đến Roma, chàng đã “đổi ý”, “bỏ lại ý đồ” và quyết định sẽ sống như từ trước đến nay chàng vẫn sống.
Bỏ lại ý đồ có cốt truyện không mới, nhưng nó có ý nghĩa nghệ thuật ở kỹ thuật tiểu thuyết. Tác giả đã triển khai hai thời gian ngược chiều nhau: một thời gian hiện tại trôi về tương lai, khi Delmont làm một chuyến đi bằng tàu hoả từ Paris đến Roma; và một thời gian hồi tưởng của nhân vật chảy về quá khứ, khi chàng đắm chìm trong ý thức để trở về với những kỷ niệm của thời đã qua. Hai thời gian chạy ngược chiều nhau, xuyên vào nhau và tạo nên một dòng chảy ý thức trôi xuyên ngược chiều với dòng chảy của thời gian tự nhiên.
Có thể nói, độc thoại nội tâm và dòng chảy ý thức là hai kỹ thuật quan trọng của cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ. Nhân vật Léon Delmont trong cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ đã làm một cuộc độc thoại âm thầm trong dòng chảy ý thức ngược thời gian suốt cả chuyến đi trên xe lửa để đến phút cuối cùng mới ra được một quyết định quan trọng cho cả cuộc đời!
Thậm chí, trong cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ, để cho giữa tác giả và nhân vật không còn khoảng cách, để cho màn độc thoại của nhân vật trở nên thân thuộc với chính tác giả hay với chính người đọc, Butor còn sáng tạo ra một kỹ thuật mới là đặt nhân vật kể chuyện ở ngôi thứ hai số ít [tiếng Pháp: “vous” (“mi”)], (một điều mà trước đó chưa có ai làm), biến anh ta thành đối tác tiếp xúc trực tiếp với tác giả và người đọc. Điều này khác hẳn với kỹ thuật tự sự truyền thống là khi thuật truyện, các nhà văn thường kể ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba. Chính Butor đã tuyên bố: “... mỗi khi chúng ta muốn mô tả một sự tiến triển thực sự của ý thức, mô tả bản thân sự khởi đầu của ngôn ngữ hoặc của một ngôn ngữ, thì ngôi thứ hai sẽ là cái có hiệu quả nhất”(8). Ngôi thứ ba có thể có một sự độc lập, có thể không cần có các mối quan hệ nào, nhưng sự tồn tại của ngôi thứ hai nhất định đòi hỏi phải có sự tồn tại của ngôi thứ nhất cho một cuộc tiếp xúc trực tiếp, ngôi thứ nhất đó có thể là tác giả hoặc người đọc. Ngôi thứ ba có thể che giấu các chi tiết thuộc về đời tư mà không ai biết, nhưng đặt nhân vật vào ngôi thứ hai sẽ làm cho anh ta như thể phải đứng trước một vị quan toà, buộc anh ta phải thổ lộ hết tâm can, không được phép giấu giếm điều gì. Nó cũng buộc người quan sát là tác giả và người đọc phải chứng kiến từ đầu đến cuối câu chuyện, phải tham gia vào quá trình phán xét câu chuyện, không được trốn tránh. Qua đó, tác giả muốn nói rằng: sự “đổi ý” – hay “bỏ lại ý đồ” – của nhân vật Delmont có liên quan đến tất cả chúng ta! Đây chính là yếu tố cách tân của Butor khi tiếp thu kỹ thuật dòng chảy ý thức. Đó cũng là một bài học cho các nhà viết tiểu thuyết: khi tiếp thu kỹ thuật của người đi trước, cần phải có đóng góp thêm của cá nhân mình. Tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện (giải Nobel văn học năm 2000) cũng có sự đan xen của hai dòng thời gian: dòng thời gian đi tìm một “Núi hồn” tâm linh hiện tại, và dòng thời gian trở về cội nguồn tâm linh dân gian.
Ở Việt Nam, truyện ngắn Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu cũng có thể được coi là một trong những thể nghiệm đầu tiên của kỹ thuật “dòng chảy ý thức”. Và cái kỹ thuật đồng hiện thời gian của nhiều tác giả tiểu thuyết hiện đại, miêu tả sự việc hiện tại và quá khứ đan xen nhau, cũng có thể được coi là một dạng của kỹ thuật này.
Có thể nói, văn học thế giới hiện đại mang nợ Proust rất nhiều. Thậm chí cả điện ảnh cũng có thể áp dụng rất thành công kỹ thuật dòng chảy ý thức này của văn học. Ví dụ như bộ phim Triệu phú khu ổ chuột mới đây của Ấn Độ, do Danny Boyle đạo diễn, sản xuất năm 2008, đã giành 8 giải Oscar lần thứ 81 năm 2009 và 4 giải Quả Cầu vàng. Nhân vật chính là chàng trai khu ổ chuột Jamal Malik. Chàng tham gia cuộc chơi “Ai là triệu phú” và giành 20.000.000 rupi. Trong bộ phim này, mỗi câu hỏi của trò chơi đều gợi lại cho Malik một kỷ niệm vui hoặc buồn từ thời ấu thơ và thời vị thành niên, và những kỷ niệm đó đã giúp anh tìm ra đáp án. Không biết ở đây có sự ảnh hưởng “trực tiếp” của “dòng ý thức” của Proust không? Nhưng sự giống nhau giữa kỹ thuật của Proust với kỹ thuật của bộ phim là điều không phải bàn cãi. Và thành công vang dội của bộ phim cho thấy sau 100 năm, cái kỹ thuật “dòng chảy ý thức” không hề lỗi thời một chút nào.
Thực ra, bộ phim Triệu phú khu ổ chuột được xây dựng dựa trên cuốn tiểu thuyết Q&A của nhà văn Ấn Độ Vikas Swarup, xuất bản năm 2005. Nhà văn Swarup đã lấy cảm hứng từ chương trình “Ai là tỷ phú” và chương trình “Q&A” trên truyền hình (viết tắt của hai từ tiếng Anh “Questions & Answers” [Hỏi và Đáp]) để sáng tác nên cuốn tiểu thuyết này. Cuốn tiểu thuyết sau đó đã nhanh chóng nhận được nhiều giải thưởng và được dịch ra nhiều thứ tiếng. Để xây dựng cuốn tiểu thuyết này, Swarup đã tiếp thu kỹ thuật tiểu thuyết Đôn Kihôtê của Cervantes nhiều hơn là kỹ thuật dòng chảy ý thức của Proust. Ở đây, tác giả đã để nhân vật chính là Ram Mohammad Thomas (trong phim được đổi tên thành Jamal Malik) hồi tưởng lại các câu chuyện mà mình đã trải qua, và sau mỗi câu chuyện, tác giả lại kết thúc bằng một câu hỏi của chương trình “Ai là tỷ phú” ứng với một chi tiết trong câu chuyện đó. Như vậy, Swarup đã không tuân theo trình tự dòng chảy ý thức của Proust là sự việc hiện tại gợi lại ký ức, mà đảo lộn trật tự thành việc ký ức kể trước và sự việc hiện tại được kể sau để chứng minh cho mối liên hệ giữa sự việc và hồi ức đó. Đến lượt đạo diễn Danny Boyle, ông đã tái lập lại trật tự giống như trình tự dòng chảy ý thức của Proust, đổi tên nhân vật, thêm bớt các tình tiết để sáng tạo nên bộ phim hấp dẫn theo kiểu riêng của nó: Triệu phú khu ổ chuột.
Trong khi đó “phiên bản Joyce” cũng có một sức hấp dẫn riêng của nó, đặc biệt là đối với những xu hướng đổi mới có tính cực đoan trong văn học. Butor và các nhà “Tiểu thuyết mới” nói chung, ngoài việc tiếp thu “phiên bản Proust”, họ cũng tiếp thu cả “phiên bản Joyce”. Butor, Claude Simon..., thuộc trường phái “Tiểu thuyết mới”, đặc biệt là C. Simon, nhiều khi đã dùng những câu văn dài bất tận vừa mang âm hưởng kỹ thuật gợi nhớ ký ức của Proust lại vừa mang dấu ấn kỹ thuật tuôn chảy ý nghĩ của Joyce. Ví dụ đây chỉ là một mẩu nhỏ thuộc một trong những câu văn kéo dài nhiều trang trong tiểu thuyết La Route des Flandres [“Đường đi Flandres” (1960)] của Simon:
“...và trong ánh bình minh màu xám đám cỏ cũng có màu xám đọng sương mà tôi uống cả đám sương đó cho nó chảy vào trong người tôi giống như những trái cam mà lúc nhỏ bất chấp sự cấm đoán mà người ta đặt ra cho tôi khi bảo rằng những trái cam này được trồng bẩn lắm tôi ồn ào thích chọc một lỗ rồi ép quả cam, tôi vừa ép vừa uống say sưa những viên ngực trần của nàng để cho một giọt tinh thể màu hồng chảy như nước tuột khỏi những ngón tay tôi rung rinh trên một cọng cỏ lả lướt dưới làn gió nhẹ thổi qua trước khi mặt trời mọc phản chiếu thu vào khối trong suốt của nó bầu trời nhuốm ánh rạng đông tôi nhớ lại những buổi sáng lạ lùng đó trong suốt giai đoạn ấy không bao giờ mùa xuân không bao giờ bầu trời lại được rửa sạch trong trẻo tinh khiết như vậy,…”(9).
Đó chính là văn phong của Claude Simon, người đã được trao giải Nobel văn học năm 1985.
Trường phái kịch phi lý là một trong những nỗ lực cách tân của văn học hiện đại thế kỷ XX. Và trường phái này cũng tìm thấy trong kỹ thuật dòng chảy ý thức của Joyce một trong những nguồn cảm hứng chính.
Ở Joyce, như chúng tôi đã nói, thái độ “không quan tâm đến lập luận lôgic” là yếu tố chủ đạo trong kỹ thuật dòng chảy ý thức của ông. Điều này cũng thể hiện rõ trong những sáng tác kịch phi lý của Beckett, của Ionesco. Chúng ta hãy so sánh đoạn văn trên của Joyce với đoạn văn dưới đây của Ionesco:
“Bà Martin: Thật là một lũ hâm.
Ông Martin: Bùn đất, đáy nồi đồng!
Bà Smith: Khrishnamurti, Khrishnamurti, Khrishnamurti!
Ông Smith: Giáo hoàng trượt chân! Giáo hoàng không có giáo. Cây giáo có một giáo hoàng.
Bà Martin: Bazar, Balzac, Bazaine!
Ông Martin: Kỳ cục, kỳ nhông, kỳ hạm!
Ông Smith: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!
Bà Martin: B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
Ông Smith: Một củ tỏi trong một cái chổi, hai con gà trống với một củ tỏi!
Bà Smith (bắt chước tiếng tàu hoả): Xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch!
Ông Smith: Có!
Bà Martin: Không có!
Ông Martin: Ở!
Bà Smith: Chỗ kia!
Ông Smith: Nó!
Bà Martin: Ở!
Ông Martin: Chỗ!
Bà Smith: Này!
Tất cả đồng thanh: Nó ở chỗ kia, nó ở chỗ này, nó không ở chỗ kia, nó ở chỗ này, nó không ở chỗ kia, nó ở chỗ này, nó không ở chỗ kia, nó ở chỗ này, nó không ở chỗ kia, nó ở chỗ này, nó không ở chỗ kia, nó ở chỗ này, nó không ở chỗ kia, nó ở chỗ này!”(10).
Và đây là một đoạn trong tiểu thuyết Linh Sơn của Cao Hành Kiện:
“- Họ trang nghiêm vào các cửa hiệu, trang nghiêm ra khỏi đó, trang nghiêm đi một đôi dép lê trong nhà, trang nghiêm lấy ra ít tiền, trang nghiêm mua một que kem...
(...)
- Họ lấy tiền ra, trước một cái quầy nho nhỏ họ kỳ kèo giá cả, một cách trang nghiêm, họ còn làm cái gì trang nghiêm nữa đây?
- Họ đái ở trước chậu đái.
- Rồi sau đó?
- Các cửa hàng đóng cửa tất cả...
- Mọi người vội vã về nhà.” (Bản dịch tiếng Việt của Trần Đĩnh, Nxb. Phụ Nữ, Hà Nội, 2002, tr. 579-580, [dịch qua tiếng Pháp].)
Trong văn học Việt Nam, gần đây cũng có xu hướng tiếp thu phiên bản Joyce trong kỹ thuật dòng chảy ý thức. Sự tiếp thu này không chỉ dừng lại trong tiểu thuyết mà nó còn được mở rộng sang cả thi ca. Ngay trong một số trường ca, dòng chảy ý thức theo kiểu Joyce đã được áp dụng khá triệt để. Đây là một chương trong trường ca Người cùng thời (1999) của Mai Văn Phấn, chương VII: Mail cho em:
“HAI GIỌT SỐNG GẶP NHAU VÔ ĐỊNH EM KHỎA ANH LÊN TỪNG ĐỢT SÓNG CHÌM DẦN VÀO DA MỊN TÓC TƠ TRUYỀN BẰNG MÃ RIÊNG ĐƯỜNG CONG THƠM THOẢNG BÍ ẨN TẦN SỐ RUNG MỞ VÒM THANH ĐỚI ÂM TRỢ DƯƠNG PHÙ HÀM RĂNG ĐỦ SỐ MẶC CHO KIỀN KHÔN BIẾN ĐỔI ANH THƠM THÀNH HẠT SEN GIÃ BIỆT BÙN NÂU MÔI EM NGẬM NGÔI SAO HƯ VÔ CHIẾU MỆNH MÀ ANH CHẲNG BIẾT CHẠY QUANH TUỔI THƠ CHÂN ĐẤT LẤM LÁP ÁNH SÁNG CHÓI CHANG MÊ MẢI TÌM NGÔI SAO NẰM TRONG ĐÁY NƯỚC BÌNH ĐÊM KHI ĐÔI MÔI TA GẶP NHAU BỖNG GIỌT NÀY THẤY GIỌT KIA LÀ MẸ TRÊN VẦNG TRÁN LONG LANH HIỆN RA VÔ SỐ NHÃN CẦU HỘI TỤ MỘT QUANG NĂNG MÁU ỨA ƯỚC TÍNH NHỮNG ĐƯỜNG CHÂN TRỜI ĐỂ TRÔI QUA THẾ KỶ CHÚNG KHÚC XẠ TRONG TA NHIỀU KHOẢNG CÁCH KHÁC THƯỜNG...”
Thực sự ở đây, cũng giống như trong Ulysses của Joyce, tính lôgic của lập luận đã biến mất, chỉ còn lại cái vỏ vô nghĩa của ngôn ngữ, và điều này được thực hiện theo dòng chảy hỗn độn phi trật tự của ý thức.
Trong tiểu thuyết, tác phẩm gần đây nhất của Y Ban, Xuân Từ Chiều (đăng trên mạng hoinhavanvietnam.vn năm 2009), được viết từ đầu đến cuối không xuống dòng. Cũng là để thể hiện “dòng chảy ý thức” chăng? Tuy nhiên Y Ban chỉ tiếp thu một khía cạnh “dòng chảy” của kỹ thuật này, chứ không tiếp thu khía cạnh phá huỷ ngôn ngữ của nó. Y Ban vẫn giữ trật tự ý nghĩa và ngữ pháp của câu văn, nhưng chị xếp các câu văn “chảy” nối tiếp nhau như một luồng ý nghĩ liên tục, phải chăng đó là cách thể hiện một tâm tư bức xúc của nhà văn? Ngay cả tên tác phẩm cũng là một kiểu chơi chữ khi tác giả ghép tên của ba nhân vật nữ Xuân, Từ và Chiều lại thành một câu có nghĩa. Đó cũng là một kiểu thể hiện của dòng ý thức.
Như vậy có thể thấy, xu hướng Proust thường được dành cho sự cách tân về chiều sâu, còn xu hướng Joyce dành cho những sự đổi mới gây sốc có phần cực đoan bề ngoài. Song cả hai đều chứng tỏ rằng kỹ thuật dòng chảy ý thức vẫn có một sức hấp dẫn và một sức sống dai dẳng sau một thế kỷ tồn tại. Cho dù được tiếp thu theo hướng nào, thì kỹ thuật này vẫn chứng tỏ là một trong những kỹ thuật không dễ thay thế của tiểu thuyết.
Nguồn: Tạp chí NGHIÊN CỨU VĂN HỌC, SỐ 8-2010
________________
(1) Người viết dịch từ nguyên bản tiếng Pháp theo nguồn: http://ebooks.adelaide.edu.au.
(2) (3) (4) (5) Trích theo Arvind Nawale: “Stream of Consciousness Technique: A Study of Arun Joshi’s Fiction” [“Kỹ thuật dòng chảy ý thức: Văn xuôi hư cấu của Arun Joshi”], http://sunoasis.ning.com/profiles/blogs/stream-of-consciousness.mht.
(6) (7) Người viết dịch từ nguyên bản tiếng Anh theo nguồn: http://www.planetpdf.com.
(8) Trích theo Georgeta Horodincă: “Michel Butor, romancier” [“Michel Butor, tiểu thuyết gia” (Bài nghiên cứu nhập môn cho bản dịch Modification sang tiếng Rumani)]. Trong: M. Butor, Renuntarea, Ed. pentru Literatură Universală, Bucuresti, 1967, p. 33, (bản tiếng Rumani).
(9) Người viết dịch từ nguyên bản tiếng Pháp theo nguồn: Claude Simon, La route des Flandres – scans, http://www.scribd.com/doc/9262512/Claude-Simon-La-route-des-Flandres-scans.
(10) Người viết dịch qua bản tiếng Rumani; nguồn: Eugen Ionescu, Teatru, tập I, Ed. pentru literatură universală, Bucuresti, 1968.
