Terry Eagleton, nhà phê bình văn học Anh
Có thể nhận diện được đặc điểm của diễn ngôn này bằng cách chỉ ra quan hệ của nó đối với các diễn ngôn khác; rất khó để nhận diện được bản thể của diễn ngôn, và vì thế chỉ nên nói về chức năng của nó mà thôi. Terry Eagleton, nhà phê bình văn học Anh đưa ra một ví dụ rất thú vị: nếu chúng ta đọc chăm chú bảng giờ tàu không phải để tìm ra một lần nối chuyến mà để kích thích ở ta những suy nghĩ chung về tốc độ và sự phức tạp của đời sống hiện đại thì có nghĩa là chúng ta đang đọc bảng giờ tàu như là văn học. Như vậy, theo Terry Eagleton, văn học là bất cứ loại viết nào, vì lí do này hay lí do khác mà nó được thừa nhận. Từ gợi ý của Terry Eagleton, chúng tôi nghĩ định nghĩa diễn ngôn văn học là gì, gồm những gì… liên quan đến cách quy ước, đến các tiêu chí, cách nhìn nhận, định giá của mỗi nhóm người đối với những văn bản viết.
Diễn ngôn văn học có điểm tương đồng với các diễn ngôn khác ở chỗ tạo ra hiện thực, tạo nên một cách nhìn về thế giới, sáng tạo một thế giới đời sống. Diễn ngôn văn học tạo lập tri thức, biểu hiện năng lực cảm thụ cái đẹp, cách lí giải, cách cắt nghĩa thế giới và con người của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn trong văn học không tồn tại trước sự phát ngôn, nó được sinh ra trong sự phát ngôn của chính nó. Sóng của Xuân Quỳnh đâu phải miêu tả những con sóng trên biển Diêm Điền, càng không phải mô phỏng sự vận động của các lớp sóng có thật để tạo nhịp, tạo hình cho thơ mà tạo ra sóng, tạo ra một cách nhận thức về sóng, cùng tình yêu, khát khao, nỗi nhớ của người phụ nữ. Con sóng chạy dọc bài thơ gắn với cách nhìn rất riêng của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn xác lập mối tương quan giữa sóng và tình yêu, tạo ra nhịp sóng qua nhịp thơ. Sự biến đổi đa dạng của nhịp thơ trong từng câu, đoạn, và trong toàn bài tạo ra sự vận động, biến hoá không ngừng của sóng. Sẽ rất ngây thơ nếu đi tìm một con sóng có thực, có sẵn nào đó mà Xuân Quỳnh đã mô tả, đã kể ở bài thơ này.
Diễn ngôn văn học có thể tạo nghĩa cho một hiện tượng, một sự thể nào đó, nó có thể định nghĩa về bất cứ điều gì theo quy ước riêng của nó, thậm chí còn có thể phá hủy những ảo tưởng hoặc sự nguỵ biện tri thức nào đó trong thế giới thực hữu – để hiểu rõ chức năng này của diễn ngôn chúng ta chỉ cần nhớ lại những khám phá về mặt cấu trúc vô thức của lĩnh vực phân tâm học, chính phân tâm học giúp ta hiểu rằng có một sự thật vô thức tồn tại trong diễn ngôn. Diễn ngôn văn học có một quyền lực nhất định trong sự “thông tin”, nó mang chở tư tưởng hệ và “sự lãnh đạo” của những cách nhìn, cách giải thích thế giới đang thống trị xã hội, văn hoá, nó luôn tìm cách tạo ra ý nghĩa mới về sự vật, đem lại cho con người cách nhìn mới về thế giới và vũ trụ, do đó cũng có thể nói nó đã nỗ lực góp công sức của mình trong việc tạo ra những tri thức chung. Chí Phèo của Nam Cao đặt ra bao suy ngẫm về con người và cuộc đời. Đọc Chí Phèo là đọc một cách tạo nghĩa, đọc một câu chuyện có cạnh sắc riêng của Nam Cao chứ không phải đọc sự thực nào ở bên ngoài văn bản. “Hiện thực” ở văn bản Chí Phèo thực ra chỉ là một ảo ảnh dối lừa. Chí Phèo hấp dẫn chúng ta, không phải vì nó trao truyền lại một tri thức có trước về người nông dân, cũng phải vì nó đã phát hiện hoặc miêu tả chính xác hiện thực làng Đại Hoàng, mà vì tác giả của nó tạo dựng được một thế giới khả nhiên, và có cách biểu hiện mới mẻ, giàu ý vị về thế giới đó.
Diễn ngôn văn học tạo ra tri thức và quyền lực. Thí dụ, diễn ngôn văn học hậu thực dân tạo tác ra “cái khác” - cái khác giữa phương Tây và phương Đông, giữa các nước thực dân và các nước thuộc địa, một bên tạo ra cho mình bảng giá trị văn minh, hùng mạnh, đẹp đẽ, một bên được hình dung thành mông muội, yếu ớt, xấu xa; một đằng bóp méo hiện thực và lịch sử chinh phục, còn đằng kia nỗ lực viết lại lịch sử và tái tạo bản sắc dân tộc. “Cái khác” ở đấy được tạo ra trong quan hệ bất bình đẳng về quyền lực giữa phương Tây và phương Đông, giữa các quốc gia đi chinh phục và các dân tộc bị trị, “cái khác” được dựng lên trong những cố gắng của “kẻ yếu” để chống lại sự phát ngôn của những kẻ tự cho mình đại biểu cho sức mạnh, chính nó cũng bị những kẻ có thẩm quyền chiếm đoạt và nhào nặn. “Cái khác” ở đây bao gồm chẳng những sự khác biệt, sự tiến bộ mà còn cả bản sắc(1).
Diễn ngôn văn học có tính lịch sử, bởi những tri thức, cách nhìn về thế giới của nó và do nó tạo ra thường xuyên bị biến đổi. Có thể hình dung thế này: mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi nền văn hoá, mỗi thể chế chính trị - xã hội có một quy ước thực tiễn diễn ngôn nhất định. Song, cũng cần nhớ thêm rằng, ở mỗi thời đại lại có một diễn ngôn kiểu mẫu thống trị - cái diễn ngôn chi phối, điều khiển sự hoạt động của các loại diễn ngôn khác, trong đó có diễn ngôn văn học. Diễn ngôn văn học sử dụng ngôn ngữ làm phương tiện biểu đạt và tạo hình, mà ngôn ngữ, nói như R.Wellek, là một thể chế xã hội. Chưa bao giờ văn học thoát khỏi sự ảnh hưởng của thế chế xã hội, chưa bao giờ nó thoát khỏi các hệ thống xã hội khác, và chừng nào nó còn sử dụng ngôn ngữ thì chừng đó các cấu trúc của nó cùng sự vận hành nó còn mang tính xã hội. Chỉ trong những quy ước và chuẩn mực được mọi người đặt ra, điều chỉnh và thừa nhận, diễn ngôn văn học mới được hình thành hoặc sử dụng.
Diễn ngôn văn học có tính quy chiếu, nhờ đó mà nó có nghĩa và có ý nghĩa. Todorov cho rằng diễn ngôn có tính quy chiếu, và chỉ có những câu có tính quy chiếu mới cho phép kiến tạo thế giới. Sự quy chiếu của văn chương gồm nội quy chiếu và ngoại quy chiếu, cả hai bình diện này không ngăn cản nhau mà bổ sung cho nhau. Ở bình diện thứ nhất, có thể nhắc đến quan niệm của F.de. Saussure, Jakobson, Barthes, Ch. Peirce, Levi - Strauss… cho rằng diễn ngôn văn chương quy chiếu vào chính nó, quy chiếu vào các văn bản khác, văn chương có tính quy ước, diễn ngôn văn chương chú trọng đến thể thức tu từ của nó, do đó không phải lúc nào nó cũng diễn tả, biểu hiện một cái gì có trước sự phát ngôn của nó, đọc văn ở bình diện này cần đọc mã, đọc văn bản mở, đọc liên văn bản, đọc tính đối thoại của nó. Ở bình diện thứ hai, có thể nhắc đến quan điểm của Aristote và các tác giả chủ trương thi học mô phỏng, coi diễn ngôn văn chương quy chiếu về hiện thực, về chủ ý của tác giả, về bối cảnh khởi thuỷ của sự phát ngôn và bối cảnh hiện thời của sự tiếp nhận nó; quan niệm văn chương có quan hệ với thế giới thực hữu, ngôn ngữ có quan hệ với tư tưởng, đã đặt ra yêu cầu sự đọc văn cần quan tâm đến chủ ý, vô thức, đến thực tại được miêu tả, và thực tại được giả định để ngôn ngữ có thể quy chiếu về nó.
Diễn ngôn văn chương có tính hư cấu, theo nghĩa nó sáng tạo ra “cái tồn tại khả thể” để quy chiếu. Cái quy chiếu của nó do ngôn ngữ sinh ra. Nó khác các dạng diễn ngôn mang tính hình tượng và mơ hồ khác ở chỗ: nó không coi mình đã đem lại chân lí hiển nhiên, mà “ngấm ngầm nhận thức được vị thế tu từ học của chính mình, nhận thức được thực tế rằng điều chúng nói khác hẳn với việc chúng làm và những đỏi hỏi của chúng về kiến thức đều thông qua cấu trúc giả tưởng vốn làm chúng trở nên mơ hồ và không xác định được”(2). Diễn ngôn văn học tạo ra cái khả nhiên(3) tức là những cái có thể có một hiệu lực thực tế qua hư cấu, tưởng tượng, và do vậy nó cũng tăng cường tri thức cho chúng ta, mở rộng tư tưởng, quan niệm của chúng ta về thực tại, về những cái có thể có. Diễn ngôn văn học “giải phóng ta khỏi sự chuyên chế của thói quen”. Cái khả nhiên và cái có thể có hiệu lực đó, ngoài chức năng đáp ứng các mã, các kí hiệu, còn đáp ứng các chuẩn mực chung của xã hội, của hệ tư tưởng. Diễn ngôn văn chương sáng tạo ra cuộc sống, tạo ra những “cái có thể chấp nhận được theo quan niệm chung”. Chính ở những điểm này, chúng ta có cơ sở để nói đến quan hệ quy chiếu này bên cạnh quan hệ quy chiếu kia. Chúng tôi cho rằng chủ thể phát ngôn quy chiếu để hợp thức hoá phát ngôn, còn độc giả quy chiếu để hợp thức hoá một hiệu quả của văn bản.
Diễn ngôn văn học mô phỏng hành vi ngôn ngữ có thực, nó “chỉ xác nhận giả vờ” điều phát nó phát ngôn. Diễn ngôn văn chương khác diễn ngôn hàng ngày bởi vì nó không được tạo ra để đáp ứng các điều kiện thực hành sự xác nhận đích thực, hoặc nó không thực dụng. Cả Searle và Austin(4) đều cho rằng, ở văn học, ngôn ngữ không được người phát sử dụng một cách nghiêm túc và cũng không nghiêm túc một cách đặc biệt, diễn ngôn văn học chẳng khác gì những lời nói đùa, nó sử dụng ngôn ngữ kí sinh so với sự sử dụng bình thường. Diễn ngôn văn chương làm suy nhược ngôn ngữ bình thường, “làm biến dạng ngôn ngữ thông thường theo nhiều cách khác nhau”(5). Chẳng hạn nó lạ hoá thế giới quen thuộc để thay đổi cách cảm nhận, cách đánh giá hàng ngày của độc giả, và bằng cách đó, văn chương tạo ra cảm xúc mới, hợp thức hoá cách nhìn mới, tri thức mới về sự thể của mình. Diễn ngôn văn chương sử dụng thủ pháp lạ hóa để tạo ra hiệu lực cho các phát ngôn của nó. Jakobson nói: diễn ngôn văn chương “cưỡng bức có tổ chức đối với lời nói thông thường”, nó thu hút sự chú ý đến bản thân nó, sự tồn tại của nó. Chủ nghĩa hình thức Nga cho rằng diễn ngôn văn chương đi chệch khỏi những chuẩn mực, nó tạo ra một quy ước đọc, một cách đọc riêng. Diễn ngôn có được tính văn học là nhờ vào những thủ pháp lạ hoá mà nó sử dụng, muốn xác định được đúng tính văn học của diễn ngôn ấy chúng ta cần đặt nó vào ngữ cảnh cụ thể.
Diễn ngôn văn học cấp cho chúng ta một tri thức về hiện thực của con người, về môi trường trong đó con người tồn tại, đồng thời cả cách thức con người nắm bắt môi trường đó. Sự tạo nghĩa của diễn ngôn độc đáo đến mức, chính người sáng tạo ra nó cũng không biết hết những điều mà diễn ngôn có thể nói về một hiện tượng, một vật thể. Sự tạo nghĩa của diễn ngôn chịu sự chi phối mạnh mẽ của vô thức, trực giác. Diễn ngôn tạo nghĩa, tạo hình cho chính cái tôi đang nói. Diễn ngôn điều khiển sự cảm nhận, sáng tạo của người nói qua sự thể nghiệm tưởng tượng và các ham muốn khuấy đảo chính anh ta. Chính vô thức đã thông đồng với hoạt động ngôn ngữ để tạo nghĩa, vô thức được cấu trúc thành một diễn ngôn, thành một tiếng nói có trọng lượng trong văn bản, văn bản(6) đã sao lại vô thức, ghi chép lại vô thức để trình hiện cho chúng ta một điều gì đó đã bị lãng quên. Jacques Lacan chỉ rõ: Cái vô thức là diễn ngôn của kẻ khác(7). Jean Bellemin Noel nói: diễn ngôn văn học là loại diễn ngôn chênh vênh về hiện thực.
4. Diễn ngôn thơ
Bàn về Nguồn gốc của thơ, Chu Quang Tiềm cho rằng thơ ra đời cùng nhạc vũ, dấu tích của thơ có thể thấy rõ trong dân ca, ca dao; sáng tác thơ rất gần với các trò chơi chữ, câu đố. Ý kiến này của Chu Quang Tiềm đáng chú ý, bởi vì trước hết nó đã nhắc nhở chúng ta về giá trị tri thức của thơ.
Trong quan niệm cũ, nhạc có chức năng cảm hoá tư tưởng, tiết chế nỗi yêu ghét. Nhạc có chức năng nhận thức, nghệ sĩ dùng nhạc để miêu tả đời sống xã hội. Qua nhạc có thể thấy được sự trị loạn của quốc gia, sự được mất của chính giáo, xem nhạc để biết chính trị chứ không đơn thuần để giải trí. Cả trò chơi chữ, câu đố cũng vậy, chúng đều đề cao sự hiểu biết, sự suy xét ức đoán của người đọc.
Ở văn bản thơ, chúng ta có thể thấy ngoài nội dung cảm xúc, còn có cả cách nhìn, quan niệm, tư tưởng của chủ thể phát ngôn. Có thể minh chứng cho điều đó qua tác phẩm đầu nguồn của thơ ca cổ điển Trung Hoa: Kinh thi. Đánh giá về Kinh thi, Khổng Tử từng nói: âm nhạc của nước loạn nghe ai oán, vì giận chính sự nước ấy sai trái, âm nhạc của nước mất nghe bi thảm vì xót dân nước ấy khốn cùng, Kinh thi có thể khiến người ta hưng khởi, có thể khiến người ta quan sát, có thể khiến người ta hợp quần, người học Kinh thi, ở gần biết đạo thờ cha, ở xa biết đạo thờ vua, lại biết được tên các loài chim muông cây cỏ. Qua nhận xét của Khổng Tử, chúng ta tạm hình dung được thế này: thơ ca có một cách tạo nghĩa riêng, nó tạo nghĩa cho nhiều sự thể, hiện tượng, nó cấp cho độc giả một cách nhìn, một cách hiểu, một cách cắt nghĩa thế giới. Ở diễn ngôn thơ tồn tại một cách hình dung thế giới. Thơ ca biểu hiện tri thức, quan niệm, cách kiến giải riêng của chủ thể phát ngôn đối với đời sống.
Bạch Cư Dị chủ trương sáng tác thơ phải “chú trọng tới ý, không chú trọng tới văn”, thơ cần tình cảm, ngôn ngữ, thanh luật, song chủ yếu nhằm đạt tới chỗ tạo ra “nghĩa lí”(8). Mạnh Tử bàn thơ cũng nói nên “lấy ý mà đón chí”, còn Lưu Hiệp nhận thấy các nhà thơ “cảm xúc trước sự vật thì nói lên chí”. Vương Phu Chi cho rằng: trong thơ ca, ý giữ địa vị thống soái, ý thẩm thấu trong sự vật tạo thành ý cảnh. Vương Quốc Duy khẳng định văn chương hay ở chỗ tạo được ý cảnh, ở cái độ sâu rộng của nó. Đọc thơ, trước hết, là đọc cách kiến tạo nghĩa, đọc một “hiện thực” được tạo ra. Có thể thấy cái “hiện thực” đó trong tứ thơ và cách cấu tứ của tác giả(9). “Thơ có tư tưởng, có ý thức, vì bất cứ cảm xúc, tình tự nào của con người cũng gắn liền với sự suy nghĩ… tư tưởng của thơ nằm ngay trong cảm xúc tình tự”(Nguyễn Đình Thi).
Đã có giai đoạn diễn ngôn thơ được các triều đại phong kiến Việt Nam dùng để định tài đức, trình độ học thuật của văn nhân. Thơ “dĩ ngôn chí”, nói tâm để đạt chí. Có kẻ chí đặt ở công danh, đạo đức, có kẻ chí đặt ở sự nhàn dật. Nhà thơ tức cảnh mà ngụ ý, tức sự mà tự thuật; cái cốt của thơ, cái hay của thơ là ở chỗ nói về chí hướng, bộc lộ kiến văn (Nguyễn Bình Khiêm). Chí quy định hành động, suy nghĩ, cách nhìn của chủ thể. Chí do quyền lực của giai cấp thống trị tạo ra, nó hợp với một ngữ cảnh văn hóa xã hội cụ thể, một thể chế xã hội nhất định. “Cái chí nào cũng đều mang dấu ấn giai cấp”(10). Cảm xúc trong thơ cũng vậy, dù vô thức hay có ý thức, cũng phải hợp lễ nghĩa, đúng quy phạm chính trị, văn hoá, xã hội. Phùng Khắc Khoan cho rằng thơ ngâm vịnh tính tình, cảm động mà phát ra ý chí, ở thơ có giọng hào hùng, liêu tịch, có giọng thanh cao, uất ức, có giọng ưu tư, cảm thương, ai oán nhưng tất thảy đều biểu đạt chí, sức học và tài học của người thơ. Nguyễn Dữ bàn về thơ cũng nhắc đến “lời chín lẽ đạt”, ông coi thơ có quan hệ đến phong giáo. Nguyễn Cư Trinh nhận thấy có chữ nghĩ ba năm mới chọn được, ông đề nghị người làm thơ cần coi trọng trung hậu, ý nghĩa phải hàm súc. Lê Hữu Kiều quan niệm thơ hay do con người của nó “tài hoa và có tư tưởng tột bậc, họ suy nghĩ rộng, học vấn đầy đủ, nghe được thấy nhiều” “nói một câu có thể tỏ được trăm ý, xem kĩ lưỡng có thể biết được muôn cảnh”. Vũ Khâm Lân cho cái hay của thơ nằm ở chỗ “vận ý tìm lời”, ý do sự suy nghĩ mà ra, lời ở ý mà đến. Các văn nhân cổ điển bàn về thơ thường nhấn mạnh đến tri thức và cách tạo nghĩa của thơ qua các phạm trù - ý, tứ, nghĩa, lí, chí hướng: tư tưởng sinh ra ý, ý sinh chữ, chữ phải đạt được ý, ý có sâu xa, linh hoạt thì thơ mới hay được; thơ nói chí, chí bắt nguồn từ đạo, chí biểu hiện tư tưởng, đạo đức, muốn sáng tạo thơ người viết cần có ý tứ dồi dào, kiến văn quảng bác(11). Các nhà thơ cổ điển thường tạo dựng các phát ngôn công bố lập trường, thái độ có tính chất lí tính,… Dạng câu tuyên ngôn, cách ngôn, giáo huấn, câu nghị luận rất phổ biến(12).
Mệnh đề thơ nói chí, thơ dùng để nói chí trong văn học trung đại thực chất là một mã tri thức, một bộ khung để con người tư duy về thơ, một thiết chế quy định sự hình thành của chủ thể trữ tình, là một công thức điều khiển ngôn ngữ thi ca. Cái Tôi trữ tình trong thơ trung đại chủ yếu được hình thành trong những phát ngôn về chí hướng. Cái chí được nói đến ở đây tạo ra một khoảng cách quyền lực, nó không được dùng để chỉ con người tinh thần của nữ giới, cũng không thuộc về nữ giới, không tạo hình cho nữ giới, mà được đặt định cho đấng trượng phu, tạo ra vị trí cùng chức năng xã hội đặc biệt cho đấng trượng phu. Bản thân mệnh đề thơ nói chí đã cho ta thấy tri thức Nho giáo trở thành một quyền lực. Đến đây có thể nói rằng: mọi tư tưởng, tri thức đều không tách rời quyền năng, không có quyền năng nào vận hành được mà không nhờ vào tri thức (13).
Ở Ấn Độ, thơ cũng được xem như một diễn ngôn của tri thức: cung cấp cho con người tri thức, chỉ dẫn cho người bình thường đi theo đạo lí tốt đẹp ở đời, thơ chứa đựng những chiêm nghiệm hết sức nghiêm túc. Diễn ngôn thơ có quyền năng biểu đạt và tạo lập tri thức. Các sự vật, sự việc trong thơ một mặt tượng trưng cho thế giới bên ngoài, toàn bộ cái tạo thành thế giới thơ chỉ mang tính chất tham khảo, để tìm ra ý nghĩa của nó chúng ta phải hướng đến cái thế giới bên ngoài tác phẩm; mặt khác văn bản thơ còn biểu hiện sự diễn giải, cắt nghĩa thế giới riêng của bản thân người viết, lúc này văn bản thơ trở thành một nguồn tri thức, một đối tượng để các độc giả nhận biết và tìm hiểu, nó là một mã tri thức. Có hai loại tri thức đáng chú ý trong thơ: tri thức của một thế giới chỉ mang tính chất tham chiếu và tri thức kinh nghiệm, trải nghiệm của tác giả(14).
Nhà thơ Anh, Shelley (1792 - 1822) nhận định: thơ “tạo ra những chất liệu mới cho tri thức”(15). Nhà thơ siêu thực Pháp, Pierre Reverdy (1889-1960) quan niệm: thơ tạo ra cách sử dụng sự vật và cuộc đời, cùng những gì mà nhà thơ gán thêm cho cuộc đời, sự vật. Nếu Thâm Tâm sử dụng sóng để dựng không khí chia tay mang tính chất cổ điển thì Xuân Quỳnh dùng sóng để biểu đạt các cung bậc của tình yêu. Một người gán cho sóng những cảm nhận chia li chua chát của người ở lại, một người gán cho sóng những tính cách, tâm trạng của người phụ nữ đang yêu. Cái hay của thơ và tầm cỡ lớn của một nhà thơ phụ thuộc vào độ chín của những ý nghĩ và sự từng trải về đời sống, phụ thuộc vào thế giới quan, tư tưởng lí luận, quan điểm triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo của tác giả. Ở đây, người nghệ sĩ không phải chỉ cần có trái tim lớn mà còn phải có trí tuệ lớn, không phải chỉ cần có cảm xúc và sự tưởng tượng mà còn phải có khả năng đọc, tìm hiểu, nghiền ngẫm(16).
Diễn ngôn thơ có nhiều cách tạo nghĩa. Nó tạo nghĩa qua các yếu tố ngôn ngữ. Ví dụ qua nhịp: “Người ra đi đầu không ngoảnh lại/ Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy”(Đất nước). Câu thơ thứ hai có hai cách ngắt nhịp (2/2/3 hoặc 3/4) mỗi cách ngắt nhịp tạo ra một kiểu nghĩa, tạo ra một sự thể, các nét nghĩa này có thể trượt ra ngoài ý định chủ quan của tác giả. Nhịp góp phần tạo ra tiết tấu thẩm mỹ, tiết tấu của cuộc sống, nhịp trở thành cái biểu đạt quan niệm, cách nhìn. Các yếu tố âm vị, âm thanh, nhịp điệu… ngoài chức tạo nghĩa, còn tạo hình. Xuân Diệu có câu: “Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang/ Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng” (Đây mùa thu tới). Sự tạo nghĩa ở hai câu này còn do vần, vần “iu” góp phần tạo ra âm hưởng lặng lẽ, buồn thương, mỏng manh; các chữ buồn, buông, xuống nối nhau tạo hình những lá liễu đang rủ, đồng thời cũng gợi hình một chủ thể đa mang tâm trạng thu.
Thơ cũng tạo nghĩa qua các quy ước văn hoá, những tập quán sử dụng ngôn ngữ. Có thể thấy rõ đặc điểm đó trong các câu dụng sự, dụng điển; trong lối ngôn chí có dùng những cách nói, câu nói có sẵn; trong các quy tắc sáng tác của từng thể loại,… Đọc thơ cũng cần phải hiểu một số từ ngữ, một số phát ngôn theo những nghĩa nhất định hoặc theo những cách thức mà mọi người đã quy ước. Đọc đến từ tang thương thì cần hiểu chủ thể nói năng đề cập đến sự thay đổi lớn lao trong đời, chữ tang bồng chỉ hoài bão tạo sự nghiệp lớn, tin sương chỉ tin của người ở xa gửi về hoặc tin gửi đi xa. Bài Đời đáng chán của Tản Đà có hai câu: “Châu Nam Hải, thuyền chìm sông Thuý Ái/ Sông Tiền Đường, cỏ áy bến Ô giang”. Đọc hai câu này, ta không thể diễn giải thành: Ở châu Nam Hải có thuyền chìm tại sông Thuý Ái/ Ở sông Tiền Đường, cỏ úa héo tại bến Ô giang. Cách cắt nghĩa đó chẳng những không hợp logíc (sông Tiền Đường không có bến Ô giang) mà cũng không hợp với lời nói của ả đào đáp lời quan viên (ông này cho rằng trên cõi đời này không có ai hữu tình xứng đáng làm bạn tri âm với mình). Câu thơ thứ nhất, Tản Đà dùng hai điển tích: Châu Nam Hải nhắc chuyện Mỵ Châu tin Trọng Thuỷ, lấy nỏ thần trao cho chàng, nước Thục mất, Mỵ Châu bị cha giết ở bờ Nam Hải; Thuý Ái chỉ điển nàng Phạm Thị Thuấn tự tử ở sông Thuý Ái để theo chồng bị tử trận do chống quân Tây Sơn. Cả hai tích đều không có chuyện chiếc thuyền chìm, chữ thuyền ở đây cần được hiểu theo chuyện Bách chu của Cung Khương, chỉ người đàn bà đã có chồng, thuyền chìm thì chỉ người phụ nữ đó đã chết và chìm trong quên lãng. Câu thơ thứ hai cũng dùng hai tích: sông Tiền Đường nhắc chuyện Tây Thi sau khi giúp Việt Vương Câu Tiễn đánh bại Ngô Phù Sai đã bị nhấn chìm ở sông Tiền Đường; bến Ô giang nhắc tích Ngu Cơ, vợ Hạng Vũ, trong lúc Hạng Vũ bị vây hãm ở Ô giang, Tây Thi đã tự tử ở bờ sông ấy, tương truyền nơi có vết máu của nàng mọc lên một thứ cỏ gọi là Ngu mỹ nhân. Điển cỏ áy dùng để nói chuyện những người đàn bà chết vì tình cũng đã bị lãng quên. Sử dụng bốn điển tích trên, nhân vật ả đào của Tản Đà tạo ra một lời mỉa mai nhằm đáp lại ông khách phong lưu rằng đời đáng chán bởi mọi người đã lãng quên những người đàn bà vì tình, vì nghĩa mà chết(17). Hai câu thơ của Tàn Đà chẳng những cho thấy diễn ngôn được tạo lập do quy ước, do thỏa thuận mà để diễn giải nó cũng phải theo một quy ước nhất định.
Theo các nhà phê bình mới: thơ không cung cấp kinh nghiệm cảm xúc, mà cung cấp “kinh nghiệm thi ca”, nói cách khác ở các tác phẩm thơ ca luôn hiện diện một hình thức tồn tại của kinh nghiệm sống. Thơ như là tri thức, thơ là một hình thức đặc biệt của tri thức. C.Books đưa ra sự phân biệt rõ rệt giữa thơ và khoa học ở cấp độ ngôn ngữ. Ngôn ngữ của khoa học vốn trừu tượng, ngôn ngữ của thơ mang nhiều nghĩa phụ trợ, thuật ngữ khoa học cố vươn tới sự những kí hiệu thuần tuý, ý nghĩa của chúng được định sẵn từ trước, còn trong tay nhà thơ, từ ngữ có tiềm năng nghĩa, chúng trở thành một đầu mối, thành một chùm nghĩa. C.Books nhấn mạnh tri thức kinh nghiệm của khoa học và nghệ thuật có giá trị ngang nhau. A. Tate nói thơ ca đính thực là một hình thái của kiến thức. I. Richard cũng nói: lí trí của nhà thơ xâm nhập sâu vào thực tại tới mức nó “dò lại tự nhiên”, lí trí của nhà thơ tạo ra một thực tại mà anh ta dự phóng lên đó những tình cảm, cảm hứng, đánh giá của mình, nhà phê bình có nhiệm vụ khám phá ra cái tri thức đơn nhất mà nghệ thật trình bày trong hình thức hữu cơ của nó(18).
Diễn ngôn thơ có tính kí hiệu. Cái biểu đạt của phát ngôn thơ có thể mang dấu ấn cá nhân, nếu các chủ thể sáng tạo có những sáng kiến riêng để phô diễn nghĩa; cũng có khi cái biểu đạt đó chỉ có phận sự thi hành các mặc ước của thể loại do cộng đồng đặt định từ trước. Chẳng hạn, Hồ Xuân Hương có một cách tạo dựng phát ngôn riêng, nữ sĩ thường dùng những tiếng tục, những vật tục hoặc việc tục để nói những điều không tục. Đọc bài Bánh trôi nước ta sẽ thấy điều này: “Thân em vừa trắng lại vừa tròn/ Bảy nổi ba chìm với nước non/ Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son”. Chưa cần nhắc đến sự lí giải của Freud, ở đây, chúng ta cũng tạm hiểu được rằng, người phát ngôn đã dùng các chi tiết tục để tạo hình cho chiếc bánh.
Các quy ước thể loại, mà chúng tôi vừa nói đến, bao gồm: sự hạn định số lượng phát ngôn trong toàn bài, sự quy định số chữ trong một phát ngôn, cả hình thức phát ngôn và kiểu phát ngôn cũng có những quy ước, luật lệ nào đó. Ở thể thơ Đường luật, có bài chỉ có tám phát ngôn, mỗi phát ngôn có bảy chữ, các chữ ở vị trí chẵn trong phát ngôn luôn tuân theo một nguyên tắc phân bố thanh điệu nhất định, ngoài ra có thể kể đến cách thức hợp thức hoá phát ngôn qua các yếu tố niêm, vần, đối, nhịp(19), thơ luật Đường có một số biệt lệ nhỏ, song cơ bản nó vẫn đòi hỏi “người chơi” không được phạm các luật chơi để diễn ngôn thơ trở thành chính nó trong các chức năng, đặc điểm đã được khu biệt… Cái được biểu đạt của phát ngôn thơ có thể do cộng đồng quy ước đặt định, gán cho, thí dụ thơ dùng để nói chí, tỏ lòng; thơ biểu hiện chất thép, chức trách của công dân; thơ diễn tả đời tư, bộc lộ khí chất của người nói; thơ để tu dưỡng tính tình, ngâm vịnh tùng - cúc - trúc - mai,… Đọc thơ, trước hết chúng ta được đọc một kinh nghiệm về thế giới, một cách thức lí giải, cảm nhận thế giới. Ở thơ ca, mọi tình cảm đều được lọc qua ý thức, được ý thức, nhận thức, theo nghĩa - quan niệm, nhận thức của chủ thể phát ngôn thế nào thì tình cảm, thái độ của anh ta thế ấy.
Ở diễn ngôn thơ, chủ thể phát ngôn luôn được giả định là tác giả. Sự giả định này không những giúp tác giả dễ thế ngôn, thác ngôn mà còn tạo cho độc giả cũng có cơ hội được sở hữu phát ngôn đó. Chế Lan Viên có câu thơ: “Tôi có chờ đâu, có đợi đâu/ Đem chi xuân lại gợi thêm sầu/- Với tôi tất cả như vô nghĩa/ Tất cả không ngoài nghĩa khổ đau”(Xuân). “Tôi” ở những phát ngôn đó có tính quy ước, một cái tôi không hiện thực, được bịa ra, tôi đóng vai trò “người phát”, “tôi” ra đời cùng phát ngôn, trong phát ngôn, chuyển động cùng sự phát ngôn, “tôi” nhân danh Chế Lan Viên, giả định đang đứng ở vị trí Chế Lan Viên để phát ngôn. Chế Lan Viên “sắm vai” tôi, thế ngôn “tôi” để nói, Chế Lan Viên bị “tôi” đồng hoá. Chế Lan Viên chủ thể sinh học ở bên ngoài phát ngôn, chỉ có “tôi” hư cấu - một sinh thể giấy tồn tại thực sự ở nội tại phát ngôn. Chế Lan Viên chỉ thế ngôn. Độc giả cũng có thể thế ngôn như thế. Thơ tạo ra ảo tưởng nhà thơ nói về mình hoặc đang nói về một cái gì đó, ảo tưởng này khiến cho chúng ta có cảm giác chủ thể phát ngôn đã được xác định một cách rõ ràng và phát ngôn đó quy chiếu đến một hoàn cảnh có thật; nếu chúng ta không có ảo giác “nhà thơ đang phát ngôn” thì phát ngôn của trong thơ sẽ giảm hiệu lực hoặc không có hiệu lực gì cả. Ngược lại, tự sự tạo ra ảo tưởng nhà văn đã nghe ai đó nói về một chuyện gì đó, hoặc chính anh ta đã trở thành một phần chính yếu của câu chuyện đó, anh ta có mặt ở khắp nơi, các sự kiện được kể nói về anh ta, do anh ta biết - những điều đó đảm bảo cho các phát ngôn có hiệu lực và được hợp thức hoá. Thơ tạo ra hình thức “tự nói”, nên cần có hình thức giả vờ “tác giả” nói, bởi chỉ có “tác giả” mới có thể đem lại giá trị cho phát ngôn. Tự sự tạo ra hình thức “kể lại”, kể về cái gì đó, nên thông thường nó cần những bằng chứng khả hữu, chẳng hạn tác giả đã được nghe, hoặc câu chuyện được kể liên quan đến chính tác giả. Chủ thể phát ngôn thơ có tính cá nhân tự tại, chủ thể phát ngôn tự sự có tính liên cá nhân. Thơ tạo ra chủ thể phát ngôn trữ tình, còn các dạng ngôn từ khác có thể tạo lập chủ thể phát ngôn lịch sử, thực dụng và lí luận(20). Kate Hamburger nhận thấy, phát ngôn thơ khác các phát ngôn kiểu giao tiếp hàng ngày và các phát ngôn kịch, sử thi ở chỗ, nó không hướng đến cực đối tượng mà hướng đến cực chủ ngữ, hướng hẳn vào chủ thể phát ngôn, nó che dấu sự quy chiếu đến đối tượng. Các từ ngữ trong thơ cũng không chỉ đối tượng mà chỉ ý tưởng (hoặc khái niệm) về đối tượng, đối tượng của thơ không trở thành mục tiêu lí luận hoặc thực tiễn của lời phát ngôn hoặc bản thể hiện thực của nó không rõ nét bởi nó đã được biến đổi thành hiện thực chủ quan nếm trải, nói cách khác trong diễn ngôn thơ hiện thực đời sống được chuyển hoá thành kinh nghiệm của chủ thể.
“Chúng ta không thấy và chúng ta cũng không chờ đợi để thấy bất cứ một chân lí hoặc hiện thực khách quan nào trong bài thơ. Cái mà chúng ta chờ đợi để cảm thấy và để sống lại thuộc trật tự chủ thể, chứ không thuộc trật tự khách thể”(21). Thế nhưng, sở dĩ chúng ta quy chiếu đối tượng có thể có được trong khi giải thích một bài thơ bởi vì điều đó có chức năng đối với nghĩa của bài thơ. R.Jakobson nói: ngôn ngữ thơ không thay thế đơn giản đối tượng được chỉ định, cũng không trở thành dấu hiệu vô hồn của hiện thực, ngôn từ thơ chịu sự thống trị của chức năng thơ, tính thơ, nó có trọng lượng riêng, giá trị riêng (22).
Hà Nội, 12/ 2009 - 3/2010
Trần Thiện Khanh
(1) Tham khảo Nguyễn Hưng Quốc. Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học, Nxb. Văn mới, USA, 2007, tr.360
(2): Đỗ Lai Thuý biên soạn và giới thiệu . Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb. Văn hoá thông tin, Hà Nội, 2004, tr.501.
(3): Trần Đình Sử. “Văn học như là tư duy về cái khả nhiên”, Tạp chí Sông Hương số 231 -2008, Hà Nội.
(4): Antoine Compagnon. Bản mệnh của lý thuyết (Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2006, tr.193.
(5) Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập hai, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.411.
(6): Hiện tượng học quan niệm sự viết giữ gìn diễn ngôn, văn bản là diễn ngôn được ghi lại, cái gì xuất xứ từ sự viết thì cái đó là chủ ý của diễn ngôn. Hiện tượng học chú ý đến chủ ý của diễn ngôn.
(7): Lộc Phương Thuỷ chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập hai, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.655.
(8): Thi giả: căn tình, miêu ngôn, hoa thanh, thực nghĩa (Thư gửi Nguyên Cửu)
(9): Xem: Trần Nhâm Khang, Hoàng Bội Ngọc. Cấu tứ trong thơ trữ tình (Vũ Ngọc Quỳnh, Lê Sơn Hinh dịch), Nxb. Văn học, Hà Nội, 1961.
(10): Khâu Chấn Thanh. Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Nxb. Văn học, Hà Nội, 2001,tr.406.
(11): Nguyễn Minh Tấn chủ biên. Từ trong di sản (Những ý kiến về văn học từ đầu thế kỉ XX ở nước ta), Nxb. Tác phẩm mới, Hội Nhà văn, Hà Nội, Hà Nội, 1981.
(12): Trần Đình Sử (1999). Một số vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1999, tr.172.
(13): Phạm Quốc Lộc, Lê Nguyên Long. “Dịch và lí thuyết dịch như một hệ hình, phê bình mới”, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 -2009, Hà Nội, tr.7
(14): Kapil Kapoor (2008). “Văn học được xem như vốn hiểu biết”, tạp chí Nghiên cứu văn học số 8 -2008, Hà Nội.
(15): Đoàn Thiêm. Quan niệm và sáng thơ - Theo lời thi nhân và học giả phương Tây (trích dịch), Viện Đại học Huế, 1962, tr54.
(16): Lê Ngọc Trà. “Tư tưởng lí luận của nhà văn và sáng tác văn học”, Văn nghệ số 34, ngày 22.8.1987, Hà Nội.
(17): Nguyễn Khắc Xương sưu tầm, chú thích và viết lời bạt. Tuyển tập Tản Đà. Nxb. Văn học, H, 1986, tr.172; và xem thêm những phân tích kĩ lưỡng của của Bùi Đức Tịnh. Văn học và ngữ học, một số vấn đề văn học xét theo quan điểm ngữ học, Lửa thiêng, tr62-63
(18): Xem: I.Pilin và E.A. A Tzurganova chủ biên. Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003.
(19): Chúng tôi đã đề cập đến những vấn đề này trong: Chức năng của hiệp vần, tạp chí Hợp Lưu số 106, Nguyên lí cấu trúc nhịp thơ, tạp chí Thơ số 4/2008; Cấu trúc nhịp thơ và nhạc âm của thơ, tạp chí Sông Hương số 240, 2/2009
(20): Kate Hamburger cho rằng tiêu chí tính chủ quan, cách diễn đạt thi ca (vần, điệu), phát ngôn ở ngôi thứ nhất, sự phát ngôn của một cái Tôi…chưa đủ để nhận diện thơ trữ tình, bà đề nghị cần xét đến chủ thể phát ngôn, và cách ứng xử của lời phát ngôn trước đối tượng. Kate Hamburger quan niệm: văn học hư cấu là sự mô phỏng, hiện thực đời sống của con người là chất liệu đầu tiên của nó, chủ thể của văn học hư cấu nhào nặn lại hiện thực, để từ đó tạo ra một cái phi hiện thực, nghĩa là nó phát minh ra “hiện thực”, còn thơ trữ tình lại biến hiện thực khách quan thành kinh nghiệm chủ quan, hay sự niếm trải cá nhân của cái Tôi trữ tình.
(21): Kate Hamburger. Logic học về các thể loại văn học (Vũ Hoàng Địch, Trần Ngọc Vương dịch), Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004, tr365.
(22): Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb. Văn học, 2002; Jakobson. Thi học và ngữ học, Nxb. Văn học,2008....
