Những con sông luôn là cội nguồn văn minh, văn hóa của các đất nước, là nguồn sinh kế bất tận và tự nó tạo ra những hệ sinh thái hoàn chỉnh bao đời. Sông Dương Tử là con sông lớn nhất Trung Quốc và vùng Đông Á, ảnh hưởng và tác động sâu sắc đến đời sống văn hóa, tinh thần, kinh tế, xã hội… đất nước này. Những con sông như Dương Tử đi vào điện ảnh như một điều tất yếu.
Với dạng phim thương mại vốn hướng đến văn hóa đại chúng và văn hóa tiêu thụ, việc phơi bày những tổn thương sinh thái của các vùng đất bản địa không có lợi cho cả mục đích giải trí lẫn lợi nhuận phòng vé. Mĩ học phim vì thế cũng chuộng những hình ảnh đẹp đẽ, bắt mắt, nhằm tái hiện một thiên nhiên trọn vẹn, nguyên bản, bất biến, như được giữ trong một bầu không khí vô trùng. Cùng về đề tài “nước” và có vẻ nhấn mạnh chủ đề môi trường, nhưng Mĩ nhân ngư của Châu Tinh Trì lại biến nó thành một câu chuyện tình mùi mẫn kiểu Hollywood, với “happy ending” khi nàng tiên cá lấy ông chủ công ti và sống với nhau hạnh phúc suốt đời. Những bộ phim tương tự như vậy rất phổ biến trong điện ảnh Trung Quốc đương đại, chẳng hạn như các phim thương mại lấy bối cảnh sông Dương Tử: Dạ Yến (đạo diễn Phùng Tiểu Cương, 2006), Xích Bích (đạo diễn Ngô Vũ Sâm, 2008)… Trong các phim này, không gian thiên nhiên của vùng châu thổ hai con sông trở thành yếu tố phông nền cho diễn biến tự sự của phim. Yếu tố đất đai được làm đẹp, được vĩnh hằng hóa. Nói cách khác, bản thân tự nhiên chỉ đóng vai trò như tấm khung (frame) của bức tranh, không có câu chuyện và số phận của riêng nó. Viền khung này định hình bức tranh mà nó bao quanh, đồng thời bản thân nó cũng bị định hình bởi chính bức tranh mà nó tòng thuộc.
Trong bối cảnh đó, do không chịu áp lực chiều chuộng và thu hút nhu cầu đại chúng như dòng phim thương mại, dòng phim độc lập lại có những lựa chọn khác khi trực diện phản ánh các vấn đề môi trường. Tiêu biểu là Taking father home (Đưa cha về nhà, đạo diễn Ứng Lương, 2005) và Still life (Người tốt ở Tam Hiệp, đạo diễn Giả Chương Kha, 2006). Đây là phim của hai đạo diễn độc lập nổi tiếng của Trung Quốc, đề cập đến thảm họa môi trường và những đổ vỡ của đời sống người dân bản địa quanh lưu vực sông Dương Tử và đập Tam Hiệp. Hai phim nhận được sự đón nhận và công nhận ở các liên hoan phim quốc tế: giành Prize for First Features trong San Francisco International Film Festival, Special Jury Prize, Tokyo Filmex Film Festival; Fipresci Prize trong Singapore International Film Festival (phim Taking father home) và Golden Lion tại Venice Film Festival, Best Foreign Language Film tại Los Angeles Film Critics Association Awards (phim Still life).
Đều mang chủ đề về sự chìm, sự ngập, sự mất đất và sự bất công lí sinh thái, đều mang cảm quan hậu tận thế, đây là hai trong số ít phim dài hư cấu đầu tiên trực tiếp nói về vấn đề đất đai, sinh kế cũng như những tổn thương sinh thái của các địa phương trước sự suy thoái môi trường toàn cầu song song với chủ trương phát triển kinh tế của đất nước này. Đây cũng có thể coi là những tác phẩm mang diễn ngôn sinh thái đầu tiên có tính đối thoại với dòng phim thương mại - liên quan đến “vùng sinh thái Dương Tử”.
Một đặc trưng cơ bản của “nước” ở cả hai phim là nó đều có xu hướng nhấn chìm mọi dấu ấn cụ thể liên quan đến đời sống con người ven sông, nó khiến cho những địa điểm khác biệt trở nên giống nhau, khoác cùng một chiếc áo đồng phục của nước, của tận thế. Do vậy, không phải ngẫu nhiên, ở cả hai phim vừa kể ta đều thấy “đất” - biểu tượng của sự an cư lạc nghiệp bên sông - biến mất hoặc rất mờ nhạt, ngược lại, ta chỉ thấy sự dịch chuyển, trôi chảy không ngừng của dòng nước dữ, cuốn phăng đi tất cả. Cùng với nước, ở cả hai phim đều xuất hiện hình ảnh của các con đê, con đập lớn, những con tàu chở hàng to lớn chiếm hết không gian dòng sông, những tòa nhà, công trường… - tất cả mang một cái nhìn bi quan và đầy giễu nhại.
Hiện thực khốc liệt, không khoan nhượng đầu tiên của tất cả nhân vật trong phim là họ đều bị “nước đuổi”, phải bỏ đất, bỏ nhà để trốn chạy. Trong Still life, khi nước dâng khắp vùng Phụng Tiết, Trùng Khánh, Hàn Tam Minh và nhiều người dân buộc phải rời bỏ mảnh đất thân thuộc của mình đi nơi khác sinh sống. Việc xóa sổ một vùng đất không chỉ là xóa sổ một chấm trên bản đồ mà là xóa sổ lịch sử, văn hóa, hệ sinh thái… đã tồn tại cùng con người, trong con người qua hàng nghìn năm lịch sử. Đập Tam Hiệp đã làm thay đổi trọn vẹn cảnh quan sinh thái của vùng đồng bằng sông Dương Tử, biến nó thành những thứ rỗng nghĩa, chỉ còn trên bề mặt: sông núi Dương Tử in trên tiền giấy, vùng Phụng Tiết xưa kia trở thành các dữ liệu được lưu trong một máy tính hỏng (Still life); toàn bộ Tử Cống và vùng đồng bằng sông Dương Tử được “gói” vào mẩu địa chỉ sơ sài viết trên mảnh giấy nhàu nát và vào tấm bản đồ treo ở sân ga, trở thành thực tại vô cùng xa lạ với chính cư dân sống trong nó - Hư Vân (Taking father home)… Những hình ảnh của môi trường sinh thái trong hai phim được hình dung như những việc đã “xong xuôi”, đông cứng lại và bất khả chống đối, chứ không phải một hệ thống sống đang vận động, hoặc có những kháng cự riêng của nó. Sự xóa sổ này liên quan đến các lớp quyền lực trong phim, của chính quyền địa phương và các tập đoàn tư bản - dẫn đến sự hủy diệt môi trường ở đáy thấp nhất của bậc thang xếp hạng - như một cái gì đó tất yếu và không thể tránh khỏi.
Trong Taking father home, suốt bộ phim, luôn vang lên tiếng loa thông báo vọng ra từ tivi, radio. Đó là những câu chữ ở dạng mệnh lệnh, không phải dạng đối thoại, chúng phát ra một chiều, không có không gian cho sự tương tác, phản hồi thông tin. Ví dụ, yêu cầu toàn bộ làng của Hư Vân phải di tản để xây nhà máy (phần đầu phim), yêu cầu toàn bộ thành phố di tản tránh lụt (đoạn giữa và cuối phim), tường thuật diễn ngôn của các lãnh đạo khu vực... Xã hội trong Still life cũng là một xã hội bị thao túng, luôn bất ổn trước sức tác động của những lực đẩy vô hình. Cả hai bộ phim đều nói về quá trình di cư của con người trong không gian để phản ánh sự tái cơ cấu không gian xã hội trong đó. Trên bề mặt, việc di cư của họ là do áp lực của thiên tai hoặc do nhu cầu tự thân khi họ muốn đổi đời. Trên thực tế, những luồng di chuyển đó là kết quả của quyền lực xã hội, mà trong đó môi trường tự nhiên và tài nguyên thiên nhiên chỉ là trung gian, đồng thời là nạn nhân của sự quản lí, phát triển chưa hợp lí.
Trong Taking father home và Still life, những người nông dân dần mất đất trên chính quê hương họ, vì nước nhấn chìm tất cả, không canh tác được, họ buộc phải rời bỏ chúng để tìm đến những vùng đất giàu khoáng sản khác. Sau đó, khi vùng đất mới cạn kiệt tài nguyên, họ lại tiếp tục ra đi, lang thang mãi trên hành trình của mình, không mong có khi nào “an cư lạc nghiệp”. Đó là một vòng tròn luẩn quẩn, và họ vừa là nạn nhân vừa là tội nhân của một thế giới hoang tàn suy thoái, nơi lẽ ra họ đã giống như những con ngỗng, những con cá bơi lội trên sông (Taking father home), hoặc áng mây trắng soi mình xuống dòng nước trong xanh quê nhà (Still life).
Điều đặc biệt là, chính những người dân bản địa sống quá lâu với điều đó, chấp nhận chúng. Trong Taking father home và Still life, mẹ và bạn gái của Hư Vân, ông cảnh sát và chính cha của Hư Vân, Hàn Tam Minh và Thẩm Hồng... đều không hề có ý định phản kháng lại những bất công, những áp đặt quanh mình. Nói cách khác, không chỉ môi trường sinh thái bản địa, mà chính những người dân bản địa, những người sống trong cùng hệ sinh thái, bảo vệ nó, cũng bị kí hiệu hóa và “đông cứng” trong hệ thống.
Trong khi đó, bằng việc không chấp nhận thoả hiệp và lãng quên chấn thương, Hư Vân hay Tam Minh và Thẩm Hồng vẫn khao khát thay đổi thực tại, vẫn tiềm tàng khả năng đấu tranh và kháng cự. Cả hai phim đều nhấn mạnh vào quá trình trải nghiệm và trải nghiệm lại chấn thương của những cư dân bản địa, song song với quá trình tổn thương sinh thái và tàn phá môi trường.
Từ góc nhìn của lí thuyết chấn thương, ta đều thấy các nhân vật đang ở trong trạng thái “hậu sang chấn”, hậu tận thế, khi những đổ vỡ đã trở thành hiện thực, và hiện họ đang đối diện thực tại tan hoang tàn khốc, đồng thời sự liên tục nhớ lại quá trình chấn thương khiến cho nỗi đau của họ cứ trở đi trở lại và bất khả chữa lành. Khác với các bộ phim có chủ đề môi trường khác, điều mà hai phim nói trên nhấn mạnh không phải là bản thân sự kiện thảm hoạ môi trường, cũng không mô tả cụ thể “sự kiện chấn thương”, mà chính là quá trình trải nghiệm và đi xuyên qua nó. Trong sự liên tục hồi tưởng, cộng với những mất mát thực tế, bản thân căn tính của họ - thứ vốn gắn liền với môi trường văn hóa và tự nhiên bản địa, những di truyền vô thức tập thể - cũng bị lung lay, tước đoạt, rỗng nghĩa, bị mất nội hàm. Nói cách khác, chính sự trình hiện lại, sự nhớ lại, sự tưởng tượng lại ấy đã gây nên sự bóp méo căn tính, bởi nó nhuốm màu của những tấn bi kịch cá thể, trong cơn bão chung của cả cộng đồng. Hai bộ phim đều đề cập đến khoảng trống-vỡ giữa bản thân “sự kiện” gây chấn thương và sự trải nghiệm về nó - một quá trình gần như vô hình, âm ỉ, dài lâu, nhưng sức nặng của bạo lực chậm này là khôn kham với từng cá nhân và cả một cộng đồng bản địa. Phim độc lập mang sức mạnh phản biện, thức tỉnh ý thức sinh thái ở chiều sâu, chính từ góc tiếp cận này.
Văn học (và nghệ thuật) phương Đông có truyền thống ca ngợi, cổ xuý vẻ đẹp thiên nhiên và sự hài hòa giữa thiên nhiên và con người. Tuy nhiên, ngôn ngữ điện ảnh, chuỗi khuôn hình ở hai bộ phim mà chúng ta đang đề cập lại dẫn dắt tới điều ngược lại: hình ảnh Hư Vân (Taking father home) và Hàn Tam Minh (Still life) đứng ngắm nhìn tất cả núi đồi làng quê non nước của họ lần cuối trước khi đi xa - cái nhìn của họ là cái nhìn giã biệt, là cái nhìn chia cắt, tách rời con người vốn chưa từng rời khỏi miền quê đã sinh ra và nuôi dưỡng họ. Nếu khoảnh khắc con người chiêm ngắm tự nhiên trong tranh sơn thủy là khoảnh khắc vĩnh cửu, thì khoảnh khắc này của Taking father home và Still life lại rất mong manh ngắn ngủi, nó là sự mở đầu của đổ vỡ quan hệ người - cảnh, không gì có thể cứu vãn được, là một bi kịch thực sự. Bản thân tên hai bộ phim đã là một sự “chơi vơi” về không gian khi nó nói về một hành động chưa hoàn thành và mơ hồ về kết quả thông qua các cụm động từ “Taking father home” và “Still life”.
Các cảnh trong hai phim Taking father home và Still life được quay theo phong cách thô ráp (“raw”) với máy quay cầm tay, không dùng kĩ thuật đánh sáng hay làm đẹp, và do đó mang tính tài liệu đậm nét. Cả hai phim đều là sự vượt qua những giới hạn của phim thương mại trong cách đưa thiên nhiên lên màn ảnh - tưởng như “phản ánh hiện thực”, “sự thật đáng tin cậy và tích cực”, nhưng thực chất lại là sự kí hiệu hóa hiện thực, sơ giản hóa hiện thực. Cả hai đạo diễn đều chăm chú khám phá cảm giác nguyên sơ về tự nhiên, về một thế giới đi đến hồi mục ruỗng và “cái chết của biểu đạt”, đang gắng hồi sinh và quay trở lại với trạng thái nguyên thủy ban đầu, trước khi bị công nghiệp hóa, đô thị hóa, toàn cầu hóa làm hỏng. Vì thế các phim này đồng thời tồn tại để khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trước thời đại mới.
Đi sâu vào cấp độ ngôn ngữ điện ảnh của mỗi phim, chúng ta càng thấy sự đứt gãy, sự phá vỡ cân đối, hài hòa trong mối tương quan giữa thiên nhiên và con người. Như đã nói, phim Taking father home và Still life theo phong cách giả tài liệu và tân hiện thực. Về mặt thể loại, cả hai phim đều có sự giễu nhại kín đáo thể loại phim chính kịch và phim tình cảm “ủy mị”, dù cả hai phim đều đề cập đến gia đình, tình yêu, những tình cảm “tay ba” - và đồng thời cũng kín đáo chống lại sự lãng mạn hóa, chống lại sự tô vẽ và “làm đẹp” quá mức khung cảnh thiên nhiên trong phim thương mại đương thời. Xét về màu sắc, nếu Taking father home là màu xám nhạt và bạc phếch của nước lụt, của bầu trời lúc nào cũng u ám, thì Still life lại là màu xanh lạnh lẽo và hư vô nuốt chửng những con người bé nhỏ. Xét về bố cục khuôn hình, con người trong phim Taking father home thường bị xếp lệch lạc so với hậu cảnh, hoặc che hết hậu cảnh, hoặc bị chính hậu cảnh che lấp; còn Still life lại là sự uy hiếp, sự thắng thế tuyệt đối của bối cảnh đối với con người nhỏ bé. Về dàn cảnh và bố cục khuôn hình, cả hai phim thường có nhiều cảnh toàn viễn, phối cảnh chiều sâu nhưng hậu cảnh thường bị làm mờ nét, khó có thể nắm bắt và quan sát được. Nói cách khác, hai bộ phim đều cho thấy sự bất thường, sự giả tạo của khung cảnh được dàn dựng và quan sát bởi mắt người, mỗi nhân vật chỉ nhìn thấy một phần của vũ trụ rộng lớn và không thể hiểu hết được sự giận dữ của vũ trụ. Những khung cảnh “thiếu chiều sâu” ấy đã đi ngược lại mục tiêu phản ánh chân xác nhất các cảm nhận không gian của con người trong điện ảnh; nó nhắc ta về sự méo mó, trần trụi, bất ổn, thiếu cân xứng hài hòa, phi tự nhiên của thực tại này - thay vì vỗ về và đưa ta vào hoài niệm tươi đẹp hay chí ít là sự an tâm vào hiện tại như trong phim lãng mạn, phim ngôn tình. Diễn viên chính trong cả hai phim đều không phải là diễn viên nổi tiếng, thậm chí đều là diễn viên không chuyên, khuôn mặt của họ (Hư Vân và Hàn Tam Minh) luôn mang sự khắc khổ, câm lặng, nhàu nhĩ, bất lực. Điều quan trọng, trong nét diễn, cả hai nhân vật này đều chứa đựng sự bất an, họ luôn phải với tới những điều cao và xa hơn họ rất nhiều, và luôn phải đuổi theo hay chạy trốn một điều gì đó trong không gian bị nước vây tứ bề. Áp lực từ đời sống cá nhân cộng với thảm họa môi trường cận kề khiến cho họ không thể có một giây phút nào thanh thản, và không thể có được hạnh phúc vì tất cả các khả thể của hạnh phúc - theo nghĩa cảm giác về sự an trú và niềm vui sống - đã bị tước bỏ bởi các tầng quyền lực chồng chéo của xã hội.
Trong sự đối thoại không ngừng với các diễn ngôn đóng khung tự nhiên, thương mại hóa tự nhiên, kí hiệu hóa tự nhiên... của phim thương mại, các đạo diễn phim độc lập Trung Quốc đã thực sự tạo ra khả năng phê phán, phá hủy và tái kiến tạo. Tại đó, chúng ta hoàn toàn có thể đặt Taking father home và Still life vào phạm trù “ecocinema” (điện ảnh sinh thái), thứ không chỉ vượt lên về thái độ và cách thức nhìn nhận môi trường, mà còn khiêu khích những giới hạn quy ước điện ảnh trong thời đại nhân loại trung tâm luận. Qua sự so sánh với các dòng phim khác vốn thường được coi là ca ngợi thiên nhiên, đề cao vẻ đẹp của các vùng đất địa phương, chúng ta thấy rằng chỉ có phim độc lập mới tập trung quan tâm đến cảm thức tận thế, sự hủy diệt, sự đi đến giới hạn, sự không có lựa chọn của con người. Cũng chỉ có phim độc lập, vượt ra khỏi sự thương mại hóa hình ảnh và căn tính địa phương của phim thị trường, thẳng thắn đề cập về sự sụp đổ của vườn địa đàng nông thôn, sự sụp đổ của tòa lâu đài hiện đại và khoa học công nghệ của thành phố. Từ đó, phim độc lập khiến người xem nhận ra, tại đây cả tính khai sáng và lí tính, hay sự lãng mạn và mộng tưởng đều bị đẩy lùi, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hậu hiện đại. Với hình thức ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, đầy thách thức đi kèm: tính tư liệu, tính tức thời, tính huyễn tưởng, diễn viên không chuyên, hình ảnh thô ráp, điện ảnh chậm..., hai bộ phim Taking father home và Still life đã thực sự giải ảo và đánh thức sự thỏa mãn thị giác của con người. Nói cách khác, sự rạn vỡ quy chuẩn thẩm mĩ, sự đứt gãy về tính biểu tượng văn hóa phơi bày một thực trạng đáng báo động của vùng văn minh và của cả loài người. Với hai bộ phim nói trên và các phim độc lập khác về môi trường nói chung của Trung Quốc, không chỉ các huyền thoại về dòng sông tan vỡ, mà bản thân các mô hình sản xuất huyền thoại của điện ảnh nói riêng, nghệ thuật nói chung cũng tan vỡ theo.
Hoàng Cẩm Giang
Nguồn: Văn nghệ quân đội, ngày 7.4.2022.
