Xu hướng “đại chúng hoá” và loại hình tiểu thuyết nghĩa hiệp – trinh thám nam bộ (qua Trinh hiệp lưỡng mĩ và Nghĩa hiệp kỳ duyên của Nguyễn Chánh Sắt)

20170709.nguyenchanhsat

Xu hướng đại chúng hoá văn học là mảnh đất nuôi dưỡng và phát triển văn học đại chúng nói chung và tiểu thuyết đại chúng nói riêng. Mục tiêu hướng về đại chúng quy định và chi phối sâu sắc đặc điểm nội dung, hình thức của văn học đại chúng.

Đại chúng hoá ở khu vực văn học Nam Bộ trước 1930 là xu hướng tất yếu, mang tính lịch sử, tuy đã được rải rác đề cập đến trong một số bài viết, chuyên luận. Nhưng hiện vẫn chưa được nghiên cứu thấu đáo. Đó là lý do để thực hiện bài viết này.

Bài viết dựa trên cơ sở dữ liệu khảo sát bước đầu một số loại hình tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ trước 1930, đặc biệt là trường hợp Trinh hiệp lưỡng mĩNghĩa hiệp kỳ duyên của Nguyễn Chánh Sắt.

1. Về xu hướng đại chúng hoá trong văn học quốc ngữ Nam Bộ trước 1930

1.1. Bàn về đại chúng hoá, không thể không bắt đầu từ khái niệm. Khái niệm “đại chúng hoá” văn học (làm cho văn học trở nên có tính đại chúng, thuộc về đại chúng) mang một tiền giả định rằng tính đại chúng hay những yếu tố mang tinh thần đại chúng trong văn học trước đó là chưa có, hoặc rất mờ nhạt. Nói văn học trước đó, tất nhiên là nói đến văn học viết, bao hàm cả văn học truyền thống bản địa và những yếu tố ảnh hưởng ngoại lai, tức là truyền thống văn học ở những cái nôi mà văn học bản địa tiếp thu ảnh hưởng. Ở các khu vực văn học này, tính đại chúng đều đang trong tình trạng bị coi nhẹ, bị lấn át, hoặc chưa/không có điều kiện tự khẳng định, phát triển. Sáng tác văn học ở đó còn khá cao xa, lạ lẫm với độc giả bình dân.

Truyền thống văn học viết Việt Nam cho đến cuối thế kỉ XIX, thực chất là truyền thống văn học trung đại viết bằng chữ Hán và chữ Nôm, tạm gọi đó là cựu văn, trong sự khu biệt với “tân văn”. Nền cựu văn ấy mang các đặc trưng thẩm mỹ phi dân chủ, ít thân thiện với giới “đại chúng”, “bình dân” (nhiều ước lệ, uyên bác, cao nhã; ít quan tâm đến con người nhỏ bé, cá nhân; hình thức văn tự xa cách, khó phổ cập, gây trở ngại đối với việc tiếp nhận của giới bình dân…). Khi chữ quốc ngữ bắt đầu được sử dụng rộng rãi, công cuộc đổ móng cho nền tân văn phải bắt đầu từ việc thoát bỏ khỏi những quan niệm thẩm mĩ cách biệt với giới bình dân, gia tăng tính dân chủ, đưa văn học áp sát đời sống thường nhật, làm cho sáng tác văn học có tính phổ cập cao (trước khi tìm cách đưa nó tới những đỉnh cao và tìm kiếm tinh hoa).

Việc tiếp thu các nguồn ảnh hưởng từ nước ngoài trong một bối cảnh cụ thể như thế, cũng phải trên tinh thần vừa bản địa hoá vừa đại chúng hoá.

Xu hướng đại chúng hoá có thể diễn triển nhanh hay chậm, có thuận tiện hay không, còn phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố của đời sống văn học. Tuy nhiên, vai trò của giới sáng tác đối với xu hướng này - một khi họ thấy rằng cần thiết - là rất quan trọng. Thông qua tác phẩm của mình nhà tiểu thuyết thực hiện cuộc giao tiếp với người đọc và thúc đẩy xu hướng đại chúng hoá phát triển. Đó thực chất là thực hiện quá trình tìm kiếm, vẫy gọi công chúng đến với nền “tân văn” quốc ngữ trong những bước đi ban đầu.

  1. 2. Là nhà văn, nhà báo, dịch giả kỳ cựu, nhiều cây bút văn xuôi thế hệ Nguyễn Chánh Sắt, bằng tác phẩm của mình, đã góp phần hữu hiệu vào việc xây dựng một nền tân văn báo chí, một vùng tiểu thuyết quốc ngữ khá hùng hậu ở Nam Kỳ.

 Ở thế hệ cầm bút này, sự nghiệp văn chương không tách rời sự nghiệp báo chí đã đành mà giữa hoạt động dịch thuật, phóng tác với hoạt động sáng tác tiểu thuyết cũng có một mối quan hệ tương tác khá đặc biệt. Chẳng hạn: không có các văn phẩm dịch truyện võ hiệp của Tàu cùng các văn phẩm dịch truyện trinh thám phương Tây thì hiển nhiên là không thể có nhà văn viết tiểu thuyết nghĩa hiệp có tầm cỡ Nguyễn Chánh Sắt. Với nhiều nhà văn khác cũng vậy.

Tiểu thuyết Nam Bộ trước 1930 nói chung, chủ yếu tập trung theo ba nhóm thể tài chính[1]: 1) tiểu thuyết lịch sử; 2) tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám; 3) tiểu thuyết đạo đức, tâm lý - xã hội. Điểm qua sáng tác của Nguyễn Chánh Sắt, thấy tác phẩm của ông góp mặt ở đủ cả ba nhóm tiểu thuyết này: Việt Nam Lê Thái Tổ (1929) thuộc nhóm thể tài thứ nhất; Trinh hiệp lưỡng mỹ (1916-1925), Nghĩa hiệp kỳ duyên (1920), Một đôi hiệp khách (1929) thuộc nhóm thể tài thứ hai; Lòng người nham hiểm (1925-1926), Tài mạng tương đố (1925-1926), Tình đời ấm lạnh (?),… thuộc nhóm thể tài thứ ba.

Có được một sự nghiệp như thế là cả một sự nỗ lực sáng tác, dịch thuật, nỗ lực tìm kiếm, tập hợp công chúng độc giả cho văn phẩm của mình, và văn hữu mình.

Văn học quốc ngữ Việt Nam, mà khu vực tiên phong là văn học Nam bộ (tương ứng với buổi bình minh của hệ hình thi pháp cận hiện đại), trong những bước đi ban đầu, nhằm phôi thai tạo lập một công chúng mới cho riêng mình, về căn bản phải là văn học hướng về đại chúng, tìm kiếm độc giả đại chúng - thế hệ độc giả thưởng thức văn chương quốc ngữ qua các loại ấn bản quốc ngữ (báo, chí, sách,…). Lớp công chúng cận hiện đại này không chỉ khu biệt với công chúng văn học Hán Nôm, văn học truyền khẩu - diễn xướng, mà còn khu biệt với công chúng văn học quốc ngữ ở thời điểm trưởng thành của nó, sau 1930 ở miền Bắc (hiện đại).

Đó là một thế hệ công chúng đọc tân văn (văn quốc ngữ latin). Họ đến với văn chương trước hết và chủ yếu trên những trang báo (nhật trình). Thời ấy người xem báo, đọc truyện đều được xưng gọi rất trọng thị là “khán quan”. Hầu hết các báo ở Nam Kỳ bấy giờ đều dành một số trang nhất định đăng quảng cáo và đăng tác phẩm văn chương, nhất là tiểu thuyết (cả dịch, phóng tác lẫn sáng tác). Số đông các nhà văn thành danh nhờ vào các tờ báo lớn: Gia Định báo, Lục tỉnh tân văn, Phụ nữ tân văn, Công luận báo, Nam Kỳ địa phận,… Mặt khác, nhiều tờ báo được xem là “lớn” là nhờ sự cộng tác tập trung của các cây bút lừng danh. Báo chí trở thành môi trường sinh dưỡng các cây bút, thành phương tiện gặp gỡ giao tiếp giữa nhà văn với độc giả, thành nơi rèn tập cho cả người viết lẫn người đọc tân văn. Thậm chí, có tờ báo như Thông loại khoá trình (do Trương Vĩnh Ký chủ trương) được lập ra với mục tiêu thực hành kĩ năng đọc tân văn (biết chữ nghĩa văn chương) và kĩ năng viết tân văn (tập viết văn chương), dành riêng cho công chúng học đường. Hầu hết các nhà văn quốc ngữ Nam Bộ đều luyện bút, thi thố tài năng, trưởng thành trên báo chí, từ báo chí. Họ là nhà văn đồng thời là nhà báo và tỏ ra khá hài lòng khi được gọi, hay tự xưng, là “ký giả”.

Vậy nên, giống như viết báo, sáng tác văn chương tiểu thuyết ở đây cũng phải tuân thủ những nguyên tắc và các chế tài của tòa báo (ngoài tuân thủ tôn chỉ mục đích riêng của mỗi tờ báo, còn phải thỏa mãn các điều kiện ràng buộc về thời gian, nhịp độ, dung lượng bài vở, theo kế hoạch của tòa soạn…). Tòa báo bán, độc giả mua, kí giả được trả nhuận bút nhiều hay ít, nhanh hay chậm thường là tùy thuộc vào danh vị của người viết, vào số lượng phát hành báo cao hay thấp. Nhà văn dù muốn, dù không cũng phải viết theo đơn đặt hàng, hay sáng tác theo hợp đồng.

Theo đó, một cộng đồng văn học kiểu “văn chương nhật trình”, “văn chương ký giả” ra đời, tính chất hàng hoá và quy luật thị trường sẽ tác động, chi phối, điều tiết tất cả “các bên” trong cộng đồng ấy. “Khán quan”, tức người đọc báo, xem truyện, trở thành lực lượng chi phối đầy quyền uy lên sáng tác văn học, nhất là tiểu thuyết. Sự chi phối này - vừa vô hình (thông qua thái độ, dư luận) vừa hữu hình (hành vi móc tiền mua báo) - nhiều khi thật hiệu nghiệm và đầy tính quyết đoán.

Với thế hệ nhà văn Nam Bộ trước 1930, trong đó có Nguyễn Chánh Sắt, quá trình viết các tiểu thuyết quốc ngữ theo kiểu tân văn, hẳn phải là quá trình ý thức rất rõ sự chi phối quyền uy này để tìm cách tận dụng nó.

1.3. Nhiệm vụ của nhà văn thông thường là sáng tạo, làm ra tác phẩm, họ không nhất thiết phải băn khoăn nhiều về việc tìm kiếm một đối tượng độc giả cụ thể, bởi, tác phẩm khi ra đời, nó tự tuyển mộ lấy những nhóm người đọc phù hợp. Với Nguyễn Chánh Sắt và các nhà văn cùng thế hệ với ông thì không phải, hay không hoàn toàn như thế. Trong cuộc chuyển giao nghệ thuật, công chúng mới chưa hình thành, công chúng cũ không còn phù hợp. Cái khoảng trống lơ lửng ở giữa hai thời đại văn học này là một thách thức. Nhà văn, trong bối cảnh ấy, là người sản sinh tác phẩm, nhưng cũng là người bạn, thậm chí, người thầy hướng dẫn độc giả về cách đọc tác phẩm của anh ta - một sự hướng dẫn nhiều khi rất cụ thể, tỉ mỉ, bếp núc.

Lịch sử văn học nước nhà nói chung, lịch sử văn chương quốc ngữ nói riêng, đã đặt lên vai họ một sứ mệnh “kép”: Vừa viết văn làm báo, vừa dẫn dụ, “khai minh”; vừa viết tiểu thuyết, vừa kiếm tìm, dẫn dắt, tập hợp độc giả cho tiểu thuyết của mình và thế hệ mình.

Song, bằng cách nào để có được công chúng?

Có hai phương thức tạo lập công chúng (độc giả) trong sáng tác - tiếp nhận văn học: tuyển mộ tập hợp. Tuyển mộ là phương thức “chọn lọc tự nhiên” theo nguyên tắc: tác phẩm văn chương phải hay, phải mới, phải độc đáo, đặc sắc, tự khắc người đọc tinh hoa, tìm đến với nó. Nhà văn cứ viết cho hay, cho hấp dẫn, tác phẩm và thời gian sẽ làm công việc tuyển mộ. Còn tập hợp là một phương thức chọn lọc phi “tự nhiên”, vì nó mang tinh thần và mục đích xã hội hoá rất rõ, tất nhiên phải tận dụng các nguyên tắc, thủ pháp, phát huy các lợi thế của công cụ tuyên truyền. Xu hướng đại chúng hoá tiểu thuyết không cho phép tuyển mộ mà đòi hỏi tập hợp, nghĩa là phải hướng ngòi bút trước hết đến số đông. Đó là một lựa chọn không thể khác.

Vậy, nhà văn quốc ngữ Nam Bộ trước 1930 đã chinh phục độc giả, khuyến dụ, tập hợp công chúng bằng cách nào? Câu trả lời có thể tìm thấy qua trường hợp Nguyễn Chánh Sắt, nhất là với Trinh hiệp lưỡng mĩ Nghĩa hiệp kỳ duyên - những tác phẩm tụng ca nghĩa, hiệp của ông.

 

2. Những thiên truyện tập hợp, chinh phục người đọc bình dân

2.1. Tác phẩm thu hút bạn đọc bình dân bằng chuyện về các “chân nhân” nghĩa dũng, hành xử theo quan niệm đạo đức, công lý của nhân dân

Tinh thần hướng về đại chúng bộc lộ qua thái độ quan tâm săn sóc đến tâm nguyện, thị hiếu của người đọc bình dân, thấm nhuần trong nội dung cảm hứng, qua cách lựa chọn xử lý đề tài, nhân vật, nhằm thỏa mãn nhu cầu tinh thần của họ.

Trong bối cảnh cụ thể của đời sống văn học Nam Bộ bấy giờ - đến với công chúng trước hết và chủ yếu theo kênh báo chí - công việc của nhà văn không gì tốt và hữu hiệu hơn là kể (trên báo) cho họ (xem) các câu chuyện về người anh hùng thảo dã. Đó là hình ảnh các “chân nhân” thờ nghĩa dũng, sinh ra để hành xử, bảo vệ đạo đức, công lý của nhân dân. Bằng cách này, khát vọng tự do, công lý, hạnh phúc, bình yên không đến nỗi quá xa hiện thực như là giấc mơ trong cổ tích thần kỳ. Đấng cứu tinh ở đây là người trần thế, bằng xương bằng thịt; chẳng cần đến thần linh cùng những biến hoá thần thông; chỉ cần có sức mạnh thực tế của hai thứ: nghĩa khítrí dũng theo lối bình dân.

Sức hấp dẫn của mẫu nhân vật anh hùng thảo dã này chủ yếu là ở vẻ thân thiện toát ra từ hành vi, cốt cách của họ. Họ không nhất thiết phải là đấng mày râu hảo hán, hay những người có hành tung đặc biệt, kỳ hình dị tướng. Họ ẩn mình bên các “tụ nghĩa đường” nơi sơn cùng thủy tận, hoặc quanh quất đâu đó, chẳng gần nhưng cũng không quá xa cuộc sống thường nhật của dân lành. Để khi cần kíp thì bất thần xuất đầu lộ diện cứu khốn phò nguy. Họ mang trong mình sức mạnh bất khả chiến bại của nghĩa khí và trí dũng, nhưng vẫn lặng lẽ, khiêm nhường làm việc nghĩa, thực thi công lý bất ngờ, hiệu quả. Họ là mẫu người anh hùng trí dũng dân dã, lấm láp phù sa, bùn đất Nam Kỳ. Trần Trọng Nghĩa (Nghĩa hiệp kỳ duyên) và Đoàn Ngọc Nữ (Trinh hiệp lưỡng mĩ) của Nguyễn Chánh Sắt đều là những con người như thế.

Sức hấp dẫn của tiểu thuyết còn ở thái độ rạch ròi, hắc bạch phân minh của nhân vật ký giả trong vai người  kể chuyện luôn đứng vững trên lập trường truyền thống của nhân dân. Người kể chuyện luôn tỏ thái độ trân quý, thân thiện và nồng nhiệt trong hành động kể của mình: thân thiện, trân quý với người xem (khán quan) và nồng nhiệt trong bộc lộ thái độ yêu ghét rành rọt của mình. Theo đó mà duy trì, nâng cao hiệu ứng tâm lý, thẩm mỹ trong quá trình tiếp nhận của người xem truyện.

Cần lưu ý thêm rằng, cũng như các nhà văn Nam Bộ trước 1930, Nguyễn Chánh Sắt sáng tác tiểu thuyết nghĩa hiệp không chỉ đơn thuần nhằm mở ra một sân chơi cho công chúng, rèn tập ở họ năng lực đọc hiểu tiểu thuyết tân văn, mà từ trong sâu xa, còn bộc lộ khát vọng anh hùng, ý thức dân tộc, thái độ yêu ghét nồng nhiệt, nhiều khi bồng bột của mình. Sự nồng nhiệt, bồng bột ấy trong tư cách người kể chuyện, đối với những độc giả sành điệu, có thể là phản hiệu quả, nhưng đối với độc giả bình dân Nam Bộ bấy giờ, lại có tác dụng riêng: Đó cũng là một cách phát huy tính chất thân thiện trong quan hệ nhà văn - người đọc hay gia tăng sức mạnh cộng cảm trong sáng tạo - tiếp nhận nghệ thuật theo tinh thần đại chúng hoá.

2.2. Tác phẩm được xây dựng theo xu hướng đa gộp thẩm mĩ, tổng hợp thể tài, tập trung thể hiện cảm hứng anh hùng, ngợi ca nghĩa hiệp

Thực ra, đây cũng là đặc điểm chung của tiểu thuyết nghĩa hiệp - thậm chí cả với tiểu thuyết lịch sử - ở Nam Bộ. Đặc điểm này - liên quan trực tiếp đến cung cách, hứng thú tiếp thu ảnh hưởng từ hai nguồn văn học nước ngoài của nhà văn quốc ngữ Nam Bộ: nguồn Trung Hoa (truyện lịch sử, truyện võ hiệp) và nguồn phương Tây (truyện trinh thám). Tinh thần dân tộc và ý thức thực tiễn chi phối thao tác Việt hoá trong mô phỏng, sáng tạo đã làm cho tiểu thuyết Nan Bộ vừa giống vừa khác với tiểu thuyết từ các nguồn mà nó chịu ảnh hưởng để trở thành con diều no gió xứ sở, nhưng sợi dây thăng bằng vẫn nối chéo về hai phía cội nguồn thể loại. Và suy cho cùng, đây cũng là biểu hiện của xu hướng đại chúng hoá.

Bao trùm hầu hết các thể tài tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ đương thời là cảm hứng anh hùng - thường là anh hùng thảo dã - thấm đẫm tinh thần đạo lý truyền thống. Có thể khảo chứng đặc điểm này qua hầu hết các nhóm thể tài tiểu thuyết quốc ngữ Nam Bộ nói chung, tiểu thuyết Nguyễn Chánh Sắt nói riêng.

Những tác phẩm được người đọc Nam Bộ bấy giờ yêu thích, thường tổng hợp trong nó đặc trưng, yếu tố của hai, ba thể tài, cùng lúc có thể mang lại vài ba loại hứng thú khác nhau. Tổng hợp thể tài làm phát sinh hiện tượng đa gộp hứng thú thẩm mỹ. Hứng thú mà truyện võ hiệp mang lại là khả năng tái hiện sống động cuộc so tài giữa các hiệp sĩ võ nghệ cao cường, so tài giữa các môn phái nổi tiếng. Hứng thú mà trinh thám truyền thống phương Tây mang lại thường là sức mạnh trí tuệ và tài năng khám phá sự thật của các viên thám tử lừng danh. Đọc một cuốn tiểu thuyết nghĩa hiệp có yếu tố trinh thám, hay ngược lại một cuốn tiểu thuyết trinh thám có phong vị nghĩa hiệp, với độc giả bấy giờ, có vẻ như nhiều hứng thú hơn là đọc một cuốn thuần võ hiệp hay thuần trinh thám. Cũng như thế, đọc một tiểu thuyết thuần kể chuyện ái tình lãng mạn, một cuốn tiểu thuyết thuần ngợi ca một người hùng hay một trang võ hiệp, hẳn là không nhiều hứng thú bằng đọc một cuốn truyện vừa có võ hiệp, vừa có tình yêu. Sự đa gộp hứng thú thẩm mỹ như thế dễ làm hài lòng công chúng đương thời. Đó cũng chính là sự tổng hợp thể tài - cách làm khá phổ biến trong tiểu thuyết Nam Bộ - nhằm thu hút người đọc bình dân.

Ba Lâu ròng nghề đạo tặc (Biến Ngũ Nhy) vừa là trinh thám, vừa là nghĩa hiệp. Nhân vật lý tưởng ở đây thường kiêm cả vai hiệp sĩ và vai thám tử, mang những phẩm chất xuất chúng cả về trí lẫn về dũng, và quan trọng hơn là nghĩa, nghĩa khí. Mẫu người anh hùng ở đây cũng mang những phẩm chất đa gộp: có trí tuệ siêu việt, khả năng quan sát, phán đoán tinh nhạy của một thám tử tự do; có võ nghệ cao cường, tuyệt luân của một trang hiệp sĩ lừng danh; có nghĩa khí, có nhiệt huyết và đủ khả năng cứu khốn phò nguy của người anh hùng thảo dã.

Một đôi hiệp khách (Nguyễn Chánh Sắt) là một thiên tiểu thuyết nghĩa hiệp nhưng mang đậm yếu tố của tiểu thuyết xã hội: “mượn hình thức nghĩa hiệp tiểu thuyết” “phơi bày thực trạng xã hội nước ta đương thời”[2]: cho vay nặng lãi, dùng gian mưu cướp đoạt ruộng đất, ngang ngược bắt ép vợ con dân lành. Tác phẩm vừa ca ngợi đôi hiệp khách tài ba, giàu chính khí (Trần Ngươn Kiệt - Bạch Yến Nhi) vừa phản ánh thực trạng xã hội và phê phán hiện thực đương thời.

Châu về hiệp phố, Lửa lòng (Phú Đức) cũng có đặc điểm tương tự.

Đáng lưu ý là Biến Ngũ Nhy cũng như Phú Đức, Nguyễn Chánh Sắt, đã sáng tạo ra nhân vật anh hùng bình dân, thảo dã “cỡ Ba Lâu” với “phong cách phẩm chất đặc trưng Nam Bộ” và “phù hợp với tầm nhận thức của công chúng bình dân đương thời”[3].

Tuy nhiên, dễ dàng nhận thấy rằng so với tiểu thuyết của Biến Ngũ Nhy, Phú Đức và nhiều nhà tiểu thuyết quốc ngữ đương thời, kể cả Hồ Biểu Chánh, thì tính chất đa gộp thẩm mĩ, tổng hợp thể tài, tập trung thể hiện cảm hứng anh hùng, ngợi ca nghĩa hiệp trong sáng tác của Nguyễn Chánh Sắt là trội bật hơn cả.

Điểm qua hệ thống tác phẩm của ông, kể cả mảng tác phẩm dịch, phóng tác, không khó để nhận ra mấy nét khu biệt sau đây:

-       Ông đặc biệt say mê và hứng thú thể hiện hình tượng người anh hùng; dành nhiều tâm huyết cho cảm hứng ngợi ca những phẩm chất anh hùng - nghĩa hiệp;

-       Tài năng nghệ thuật của ông chiếm ưu thế rõ rệt và phát huy nhiều hơn cả khi viết truyện nghĩa hiệp.

Điều này cũng là dễ hiểu đối với một nhà văn, khi mà trong di sản văn học dịch, phóng tác của ông, có 5 cuốn dịch truyện trinh thám phương Tây; 35 cuốn dịch truyện Trung Hoa, chủ yếu là truyện lịch sử (26 tác phẩm) và truyện võ hiệp (9 tác phẩm). Ông cũng là người phiên âm Nôm ra quốc ngữ truyện Thơ Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu (1925). Hầu như tác phẩm thuộc cả ba nhóm thể tài đều thấm nhuần tinh thần nghĩa hiệp.

Trong ba nhóm thể tài tiểu thuyết Nam Bộ nêu trên, mỗi nhóm thể tài đều có những đặc trưng bản địa đáng lưu ý của nó. Song nhìn từ xu hướng đại chúng hoá, nhóm thể tài tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám[4] [4] là đặc biệt biệt hơn cả. Đó là bởi tính chất tổng hợp thể tài cùng những lằn ranh biến ảo giữa các tiểu thể loại[5] [5] với việc vừa tiếp thu ảnh hưởng truyền thống truyện thơ Nôm, vừa ảnh hưởng truyện võ hiệp Trung Hoa, vừa ảnh hưởng tiểu thuyết trinh thám phương Tây.

 

3. Kết cấu tiểu thuyết nghĩa hiệp – trinh thám như một mô thức nghệ thuật hướng về đại chúng

3.1. Mô thức phổ quát

Khảo sát kết cấu của Trinh hiệp lưỡng mĩ (1916-1925), Nghĩa hiệp kỳ duyên (1920), Một đôi hiệp khách (1929) thấy logic chung của tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám Nguyễn Chánh Sắt đều tuân thủ một mô thức phổ quát. Mô thức ấy bao gồm ba thành tố quan trọng: I. bối cảnh, tình huống đặc thù (1); II. khung tình tiết - sự kiện “nhân - quả” và III. động cơ của nhân vật - nhìn từ lập trường của người kể chuyện (7). I và II chỉ gồm một tiểu thành tố; riêng II là một tổ hợp 5 tiểu thành tố (2, 3, 4, 5, 6). Theo đó, một mô hình đầy đủ có thể lược đồ hoá như sau (thành tố đánh số La Mã, tiểu thành tố đánh số Ả Rập):

  1. I.      1) Truyện xoay quanh một bối cảnh, tình huống đặc thù (một vụ cướp, một vụ mạo danh, hay một mưu mô, tội ác,…). Bối cảnh ấy mời gọi, thôi thúc một hành vi nghĩa hiệp.
  2. II.   Tình tiết - sự kiện chủ yếu của truyện vận động theo một khung “nhân - quả” phổ quát:

2) Có ít nhất một nạn nhân, một trang nghĩa hiệp và một mối duyên tình;

3) Khi lâm sự, nạn nhân hầu như tuyệt vọng: không có điều kiện, khả năng tự vệ, tự thanh minh hay ít có cơ hội cầu cứu giúp đỡ; nhà chức trách hoặc vắng bóng hoặc vì một lý do nào đó, không thể can thiệp; số phận của nạn nhân và sự thật đau khổ oan khiên của họ có thể sẽ vĩnh viễn bị che phủ, không ai biết đến.

4) Trang nghĩa hiệp - theo một cách riêng - thấu tỏ cảnh ngộ, sự tình, bất ngờ xuất hiện và trổ hết trí dũng cứu nạn nhân;

5) Được giải cứu bất ngờ, nạn nhân băn khoăn vì chưa/không có cơ hội báo đáp ân tình;

6) Kết cục bất ngờ, vui vẻ (có hậu): sự thật được sáng tỏ, công lý được thực thi; một phần thưởng bất ngờ, một thử thách hoặc một nhiệm vụ mới đến với trang nghĩa hiệp;

  1. III. 7) Lập trường của người kể chuyện dựa trên một quy chuẩn đạo đức truyền thống: mọi việc làm, hành vi của nhân vật phải được nhìn nhận, quy chiếu trên lập trường nghĩa hiệp và niềm tin, khát vọng truyền thống.

Về thành tố I. bối cảnh, tình huống đặc thù thường tạo ra đồng thời hai hướng vận động, phát triển tiềm tại trong tình tiết của truyện nghĩa hiệp. Nếu hành vi nghĩa hiệp mà bối cảnh tình huống đặc thù cần đến là công năng vũ dũng của người anh hùng tự do, thì tác phẩm sẽ là một thiên truyện võ hiệp; còn nếu điều cần đến là trí xét đoán sắc sảo, tỉnh táo, óc phân tích khám phá siêu đẳng của nhà thám tử, thì tác phẩm hoàn toàn có thể là một thiên truyện trinh thám với đầy đủ ý nghĩa đặc trưng thể tài của nó. Nhưng các nhà tiểu thuyết nghĩa hiệp Nam Bộ hầu như không bao giờ chọn đơn nhất hướng tiềm tại thứ hai, mà hoặc chọn hướng tiềm tại thứ nhất, hoặc chọn hướng tiềm tại thứ nhất trong sự kết hợp ở một mức độ nào đó với hướng tiềm tại thứ hai.

Nét tâm lý sáng tạo này có thể giải thích bằng hai lý do. Lý do thứ nhất: Xuất phát từ yêu cầu tập trung thể hiện cảm hứng anh hùng trên lập trường “trọng nghĩa” truyền thống rất đặc trưng của tiểu thuyết Nam Bộ. Và, lý do thứ hai: Xuất phát từ thị hiếu, tầm nhận thức cũng như yêu cầu phổ cập tân văn tiểu thuyết ở Nam Bộ đương thời. Hướng tiềm tại thứ hai, thiên về trí tuệ (điều tra tìm sự thật về một tội ác là giải một bài toán giàu chất trí tuệ); công chúng Nam Bộ vốn trọng nghĩa hơn trọng trí, lại quen thích thú, tôn vinh loại tài năng thể hiện bằng hành động thể chất, tức thời, trực quan hơn là tài năng thể hiện bằng hành động tinh thần khuất lấp, gián cách, nội cảm. Đây cũng là lý do vì sao, là người đồng thời đọc và dịch nhiều cả truyện trinh thám lẫn võ hiệp nước ngoài, nhưng Nguyễn Chánh Sắt hầu như không sáng tác tiểu thuyết trinh thám, mà lại chỉ sáng tác tiểu thuyết võ hiệp, nói chính xác hơn là tiểu thuyết nghĩa hiệp, đúng như quan niệm của ông.

Về thành tố II. khung tình tiết - sự kiện “nhân - quả” (gồm 5 tiểu thành tố) cần lưu ý:

(2) “Có ít nhất một nạn nhân, một trang nghĩa hiệp và một mối duyên tình”: “Trang nghĩa hiệp” ở đây có thể là hiệp khách (khi tác phẩm là tiểu thuyết nghĩa hiệp như các sáng tác của Nguyễn Chánh Sắt), hoặc là thám tử (khi tác phẩm là tiểu thuyết trinh thám như tiểu thuyết trinh thám phương Tây, hay tiểu thuyết trinh thám của Thế Lữ, Phạm Cao Củng), có thể vừa là hiệp khách, vừa là thám tử (khi tác phẩm là tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám, như một số sáng tác của Biến Ngũ Nhy, Phú Đức,…). Tiêu chí: có ít nhất “một mối duyên tình” không xuất hiện trong truyện trinh thám phương Tây (“Ái tình không có chỗ trong tiểu thuyết trinh thám”[6]), nhưng lại là tiêu chí, đồng thời là motif, rất quan trọng trong tiểu thuyết nghĩa hiệp và tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám Nam Bộ.

(3) “Số phận của nạn nhân và sự thật đau khổ oan khiên của họ có thể sẽ vĩnh viễn bị che phủ, không ai biết đến” nếu triển khai theo hướng thể hiện cảm hứng khám phá sự thật, sẽ mang lại cho tác phẩm yếu tố trinh thám, nếu triển khai theo hướng thể hiện cảm hứng anh hùng, sẽ mang lại cho tác phẩm yếu tố võ hiệp và tinh thần nghĩa hiệp.

(4) “Trang nghĩa hiệp - theo một cách riêng - thấu tỏ cảnh ngộ, sự tình, bất ngờ xuất hiện và trổ hết tài ba trí dũng cứu nạn nhân”: motif này, nếu nhà văn nhấn mạnh ở vế nhận thức (“theo một cách riêng”, “thấu tỏ cảnh ngộ, sự tình”) sẽ làm tác phẩm đậm đặc chất trinh thám; nhưng nếu tập trung vào vế hành động (“bất ngờ xuất hiện và trổ hết tài ba trí dũng cứu nạn nhân”), lại làm cho tác phẩm thuần chất nghĩa hiệp.

(5) “Được giải cứu bất ngờ, nạn nhân băn khoăn vì chưa/không có cơ hội báo đáp ân tình”, motif này không xuất hiện trong tiểu thuyết thuần trinh thám.

(6) “Một kết cục bất ngờ, vui vẻ (có hậu): sự thật được sáng tỏ, công lý được thực thi; một phần thưởng bất ngờ, một thử thách hoặc một nhiệm vụ mới đến với trang nghĩa hiệp”. Nếu nhấn mạnh phía làm cho “sự thật được sáng tỏ” sẽ tô đậm yếu tố trinh thám, nhấn mạnh phía “công lý được thực thi” lại tô đậm yếu tố nghĩa hiệp, còn kết hợp hài hoà cả hai vế, sẽ làm cho tác phẩm mang đậm dấu ấn tổng hợp thể tài, và trở thành tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám.

(7) Về thành tố III, “Lập trường của người kể chuyện dựa trên một quy chuẩn đạo đức truyền thống: Mọi việc làm, hành vi của nhân vật phải được nhìn nhận, quy chiếu trên lập trường nghĩa hiệp và niềm tin, khát vọng truyền thống”. Đây là đặc điểm mang tính nguyên tắc và đậm sắc thái bản địa của tiểu thuyết nghĩa hiệptiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám Nam Bộ. Khác hẳn nguyên tắc tiểu thuyết trinh thám phương Tây (Mọi điều phải được giải thích một cách duy lí[7]).

Đối chiếu với mô hình trên, nhà nghiên cứu khá dễ dàng trong việc lược thuật nội dung, biến cố trong các văn bản tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám ở Nam Bộ trước 1930. Sau đây là bản lược thuật hai tiểu thuyết của Nguyễn Chánh Sắt mà bài viết đang đề cập.

3.2. Kết cấu, mạch lạc trần thuật của tác phẩm:

3.2.1. Trinh hiệp lưỡng mĩ (trong sự đối chiếu với mô thức phổ quát):

1)   Tình huống, bối cảnh đặc thù: vụ cướp thứ nhất, nhân vật nghe kể, vụ cướp thứ hai, nhân vật và gia đình là nạn nhân. Cả hai tình huống đều thôi thúc, vẫy gọi hành động nghĩa hiệp.

2)   Nạn nhân là cha con Lý Vân Hà cùng gia đình; trang nghĩa hiệp là Đoàn Ngọc Nữ; khi tai qua nạn khỏi, niềm ao ước của Lý Tích Tùng về mối lương duyên Lý Vân Hà, ái nữ của ông và Nguyễn Lương Mai, con trai bạn ông, thành hiện thực.

3)   Khi lâm sự, Lý Tích Tùng tuyệt vọng đến mức toan tự tử; Lý Vân Hà cũng định tự tử để bảo toàn trinh tiết. Nhà chức trách yếu thế, luôn tìm cách né tránh bọn cướp, thường bị dân chúng ngờ vực, khinh thường. Cả hai cha con Lý Vân Hà đều không thể trông mong nhà chức trách vào cuộc, giúp đỡ.

4)   Đoàn Ngọc Nữ bất ngờ xuất hiện; với manh mối thu thập từ lời nạn nhân kể, hiệp nữ đã phải dày công điều tra, thám sát để biết rõ sự tình, tung tích kẻ gây tội ác. Ba lần đánh cướp, võ công lẫy lừng, mỗi lần mang một ý nghĩa riêng.

5)   Tai qua nạn khỏi, Lý Vân Hà băn khoăn không biết lấy gì trả ơn người đã kịp thời chuộc nàng ra khỏi lầu xanh để bảo toàn trinh tiết, cũng như làm sao trả được cái ơn rửa hận giùm mình của Đoàn Ngọc Nữ.

6)   Tác phẩm kết thúc bất ngờ, có hậu: Lý Vân Hà trở thành em kết nghĩa của hiệp khách Đoàn Ngọc Nữ; được gặp lại cha, lấy được người chồng xứng đáng, văn võ đều thông; nhờ vào nghĩa dũng của Đoàn Ngọc Nữ gia tài nhà cô bị cướp, được hoàn lại một phần qua món quà cưới rất hậu của người chị kết nghĩa. Tinh thần nghĩa hiệp của hiệp nữ là bất khả xâm phạm và bất khả chiến bại.

7)   “Trinh” (vẻ đẹp toàn vẹn của Lý Vân Hà), “hiệp” (vẻ đẹp của ngoại hình, tính cách và kiếm thuật siêu phàm của Đoàn Ngọc Nữ) đều được quy chiếu trên lập trường, đạo lý truyền thống.

Trên lập trường đạo lý truyền thống, Trinh hiệp lưỡng mĩ cũng có phần khơi sâu, đổi mới về chuẩn giá trị của người phụ nữ mới trong tầm nhìn “tân văn”: trinh, hiệp của nữ lưu như một cặp đôi song sinh, mỗi phẩm chất đều có vẻ đẹp lẫm liệt của nó, nhưng không tách rời mà nên hợp nhất; cần có hiệp để gìn giữ trinh, lấy trinh tôn vinh thêm vẻ đẹp của hiệp; trinh, hiệp hợp nhất tạo nên sự hoàn hảo.

3.2.2. Nghĩa hiệp kỳ duyên (trong sự đối chiếu với mô thức phổ quát):

1)   Tình huống, bối cảnh đặc thù: một mưu đồ mạo danh, thoán đoạt tên họ, tài sản, gia đình (Trịnh Ngọc Lang giả), một vụ ép uổng, một vụ đánh lừa, bắt cóc (Chăng Cà Mum, Ngọc Lang thật). Vụ mạo danh cần được phát giác, lật tẩy; các vụ ép uổng, bắt cóc đều thôi thúc, vẫy gọi hành động nghĩa hiệp.

2)   Nạn nhân là người cha và cô con gái thất lạc; trang nghĩa hiệp là Trần Trọng Nghĩa; mối kỳ duyên nảy nở giữa Trịnh Ngọc Lang và Trần Trọng Nghĩa. 

3)   Chăng Cà Mum ba lần lâm nạn: Khi bị báo đuổi, Chăng Cà Mum gần như tuyệt vọng; khi bị lừa bắt cóc trói đem xuống thuyền của Thạch Quýt, cô cũng gần như không còn hy vọng có người giải cứu. Nhà chức trách không có lý do, cơ hội xuất hiện trong truyện này.

4)   Trang nghĩa hiệp Trần Trọng Nghĩa bất ngờ xuất hiện, ba lần “cứu khốn phò nguy”. Lần đầu chàng ra tay cứu mạng người con gái lâm nạn là chuyện tình cờ, ngẫu nhiên. Hai lần ra tay sau (giải thoát khỏi hôn nhân ép uổng và giải cứu khỏi vụ bắt cóc) là nhờ có trí xét đoán nhanh nhạy, võ nghệ cao cường và sự thấu hiểu tình cảnh bi thương của Chăng Cà Mum.

5)   Mỗi khi được Trần Trọng Nghĩa bất ngờ giải cứu, Trịnh Phương Lang đều băn khoăn không biết lấy gì và đến bao giờ trả “ơn tái sanh, tái tạo” của Trần Trọng Nghĩa.

6)   Tác phẩm kết thúc bất ngờ, có hậu: Trịnh Phương Lang được giải cứu, mơ ước gặp lại cha thành hiện thực, kết hôn với Trần Trọng Nghĩa, đoàn viên một cửa, trọn vẹn nghĩa tình; con cháu, thân nhân đều thành đạt, hiển vinh. Những kẻ lừa lọc gian xảo, ăn ở bất nhân bất nghĩa như Đào Phi Đáng, Lâm Trí Viễn, Dì Tư Bán Cá,… nếu có được người tha, không truy cứu thì rồi cũng bị trời phạt.

7)   Phẩm chất cao đẹp của ba nhân vật chính người cha (Trịnh Thế Xương), cô con gái (Trịnh Phương Lang), chàng rể (Trần Trọng Nghĩa), và người hầu gái (Thị Quế),… cũng như thói quỷ quyệt, gian dối xấu xa của các nhân vật Lâm Trí Viễn, Đào Phi Đáng, Dì Tư Bán Cá,… đều được quy chiếu trên lập trường đạo lý truyền thống.

Trên lập trường đạo lý truyền thống, Nghĩa hiệp kỳ duyên cũng có phần khơi sâu, đổi mới: quan niệm về nhân cách con người không chỉ được quy chiếu một cách đơn trị theo trục thiện (tốt) - ác (xấu) mà còn được quy chiếu một cách đa trị theo trục tốt - xấu: cao thượng - thấp hèn; trung thực - giả dối; nhân/ hiếu/ nghĩa - bất nhân/ bất hiếu/ bất nghĩa. Cái hậu mà người kể chuyện hướng đến cũng mang màu sắc hiện đại, “minh tân”: phần thưởng cho những người cao thượng, trung thực giàu đức nhân hiếu nghĩa là hạnh phúc, đoàn viên, con cháu du học thành tài trong những nghề “nông cổ”. Và để các nhân vật thực sự làm gương cho mọi người noi theo, cần phải được “truyền thông” dưới hình thức một thiên tiểu thuyết đăng báo.

Như vậy cả hai tiểu thuyết nghĩa hiệp[8] của Nguyễn Chánh Sắt đều sát đúng mô hình: Truyện xoay quanh một bối cảnh, tình huống đặc thù (một vụ cướp, một vụ mạo danh, hay một mưu mô, tội ác,…) mời gọi, thôi thúc một hành động nghĩa hiệp; tình tiết - sự kiện chủ yếu của truyện vận động theo một khung “nhân - quả” phổ quát; lập trường của người kể chuyện dựa trên một quy chuẩn đạo đức truyền thống.

Thực ra, không chỉ với Trinh hiệp lưỡng mĩNghĩa hiệp kỳ duyên của Nguyễn Chánh Sắt mà hầu hết các tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám quốc ngữ Nam Bộ trước 1930 đều sát hợp, thỏa mãn mô hình chung trên đây và lôgic kết cấu đặc thù của thể tài tổng hợp này. Với bất kỳ một thiên tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám nào thời ấy ta cũng có thể dễ dàng phác thảo một “Bản lược thuật” tương tự trong sự đối chiếu với mô hình tổng quát như trên. Chính sự nhất quán này đã tạo một sức cộng hưởng đáng kể trong việc vẫy gọi tập hợp độc giả bình dân đối với nền tân văn đang từng bước hình thành.

3.3. Niềm tin dân gian, sự chấp thuận cái ngẫu nhiên, “sắp đặt” và kết cấu đối lập

Đúng là có một niềm tin dân gian làm chỗ dựa tinh thần khá vững chắc cho tác giả. Niềm tin ấy thấm nhuần trong truyện Nôm bình dân và trong cổ tích. Trong Nghĩa hiệp kỳ duyên của Nguyễn Chánh Sắt, người kể chuyện đã thâu tóm niềm tin ấy trong mấy lời nôm na, quen thuộc: “Thiện ác đáo đầu chung hữu báo / Chí tranh lai tảo dữ lai trì”[9] [9].

          Cách sắp đặt, dẫn dắt tình tiết, nhiều khi có vẻ chủ quan, thậm chí khá lộ liễu, nhưng nhìn chung hợp với niềm tin dân gian và, cũng là một cách khai thác yếu tố kỳ của Nguyễn Chánh Sắt.

          Ông thường sử dụng yếu tố kỳ theo cái lý riêng của ông, song cũng phù hợp với niềm tin dân gian. Kỳ ở đây không phải kỳ ảo (yếu tố kỳ ảo dường như không có chỗ trong tiểu thuyết nghĩa hiệp và tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám như đã nói ở trên) mà là cái ngẫu nhiên, tình cờ, cái kỳ diệu,… xảy đến theo một sự sai khiến bí ẩn nào đó. Niềm tin dân gian về luật nhân - quả có thể là cơ sở chủ yếu để nhà văn sử dụng cái ngẫu nhiên, nâng lên thành yếu tố kỳ trong cốt truyện, tình tiết Nghĩa hiệp kỳ duyên.

          Chẳng hạn, Trịnh Thế Xương lần đầu đến vùng núi Cô-tô du ngoạn, đương tìm chỗ thuê trọ, lại gặp ngay Trần Trọng Nghĩa trên đường: “Còn đang bối rối, xảy thấy một người trai tơ, ăn mặc chỉnh tề ở đàng kia đi lại” (Nguyễn Chánh Sắt, Nghĩa hiệp kỳ duyên (Chăng-cà-Mum), GS Nguyễn Văn Sâm giới thiệu, Ban Đại-diện Sinh-viên Viện Đại-học Cao-Đài 1971-1972 ấn-hành, tr.32).

         Các nhân vật của ông nhiều lần gặp nhau một cách rất tình cờ[10] [10], thậm chí có vẻ ngẫu nhiên[11] [11] như thế, tất nhiên có thể giải thích bằng chất lãng mạn trong niềm tin dân gian và cách dùng yếu tố kỳ trong xây dựng cốt của Nguyễn Chánh Sắt. Tuy nhiên sự lặp đi lặp lại nhiều lần cũng có gây cảm giác lạm dụng và lộ liễu. Người ta có thể cho rằng tác giả “sắp đặt” gượng và chủ quan. Nhưng, nếu nhìn từ niềm tin dân gian - một niềm tin lãng mạn, lắm lúc hồn nhiên đến ngây thơ, thì thấy cũng giải thích được, người đọc bình dân dễ thỏa mãn vẫn thấy hợp lý, chấp nhận được.

          Niềm tin dân gian ấy thậm chí còn thấm nhuần trong cả cách triển khai tình tiết và xây dựng kết cấu tiểu thuyết nghĩa hiệp của Nguyễn Chánh Sắt.

          Sự đối cực tốt - xấu: cao thượng - thấp hèn; trung thực - giả dối; nhân/ hiếu/ nghĩa - bất nhân/ bất hiếu/ bất nghĩa tác động lên kết cấu của tiểu thuyết và thường tạo nên bố cục đối lập, tương phản với hàng loạt tình tiết, motif: sự kết giao; động cơ, lẽ sống; phương thức hành động; kết quả trông thấy, cái “hậu” (chung cục);… Điều này tô đậm tính chất chính diện hay phản diện của nhân vật trong từng loại tình tiết, motif.

          Có thể xem bảng đối chiếu dưới đây trên cơ sở khảo sát Nghĩa hiệp kỳ duyên (NHKD) và Trinh hiệp lưỡng mĩ (THLM) để thấy rõ cái nhìn đối cực theo niềm tin dân gian đã tác động lên bố cục kết cấu tiểu thuyết nghĩa hiệp của Nguyễn Chánh Sắt:

Tuyến chính diện

 

Tuyến phản diện

 

Sự kết giao

NHKD:

Trần Trọng Nghĩa - Trịnh Phương Lang là cặp đôi ân nghĩa bền lâu (kỳ duyên).

THLM:

Lý Vân Hà - Đoàn Ngọc Nữ là cặp đôi chị em trinh hiệp lưỡng mỹ

Lý Tích Tùng - Nguyễn Lương Khuê là bằng hữu tri kỉ, tương ái tương thân.

NHKD:

Lâm Trí Viễn - Đào Phi Đáng là cặp đôi ngưu mã trăng hoa, tạm bợ, “khỏi vòng cong đuôi”.

THLM:

Hai Nhành - Mã Quách Hưng kết giao theo kiểu ngưu mã thảo khấu.

Động cơ, lẽ sống

Trần Trọng Nghĩa Chăng Cà Mum, Đoàn Ngọc Nữ: cứu người, thực hành hiếu, nghĩa.

Lý Vân Hà bảo vệ vẻ đẹp trong trắng thanh sạch của mình.

Nhân vật đều ứng xử cao đẹp.

Đào Phi Đáng, Lâm Trí Viễn (NHKD), hai Nhành và bọn cướp Tà Lơn (THLM) đều chung động cơ, lẽ sống: cơ hội, vong ân bội nghĩa; tìm cái lợi vật chất, sự sung sướng cho riêng mình.
Phương thức hành động

Nhân vật dùng hành vi chính trực, nghĩa dũng, vượt mọi chướng ngại, thử thách.

Nhân vật dùng gian mưu, thủ đoạn giăng bẫy đánh lừa.

 

Hiệu ứng

Được/mất

Vun  trồng ân nghĩa dài lâu. Thu vén lợi lộc nhất thời.

Cái “hậu”

(chung cục)

Nhân vật được đoàn tụ, hưởng hạnh phúc chính đáng, bền lâu. Nhân vật bị trừng phạt, chuốc lấy tai hoạ khôn lường.

       Tuy nhiên, tiểu thuyết của Nguyễn Chánh Sắt, ở bề sâu của nó, tùy theo chủ đề mỗi tác phẩm, sử dụng kỹ thuật kết cấu theo lối riêng. Ở Nghĩa hiệp kỳ duyên, trong khi khai thác, thể hiện chủ đề “nghĩa hiệp kì duyên”, tác giả tạo lập hai tuyến tự sự song song vận động[12] (ở phần đầu), kết hợp với kết cấu tuần tự (ở phần sau). Trong Trinh hiệp lưỡng mĩ, ông chủ yếu sử dụng kết cấu tuần tự[13].

3.4. Sử dụng rộng rãi “lời quê tiếng tục”, “thiệt thà” đan xen với cách “nói lối”, “nói chữ” bình dân  

Khuôn khổ bài viết không cho phép bàn kỹ về đặc điểm này như một biện pháp tập hợp độc giả theo xu hướng đại chúng hoá trong tiểu thuyết nghĩa hiệp của Nguyễn Chánh Sắt. Ở đây chỉ xin trình bày tóm tắt và nhấn mạnh một vài lưu ý.

Việc sử dụng rộng rãi khẩu ngữ Nam Bộ trong tiếu thuyết Nguyễn Chánh Sắt nói riêng, tiểu thuyết tân văn trước năm 1932 nói chung xuất phát từ yêu cầu thực tiễn[14] của đời sống văn học bấy giờ và từ quan niệm kiến tạo ngôn từ tiểu thuyết của cả một thế hệ nhà văn[15]. Bản thân Nguyễn Chánh Sắt cũng từng gián tiếp phát biểu quan niệm này trong Thể nông cổ mín đàm ca. Ông không e ngại lặp đi lặp lại nhiều lần để nhấn mạnh tính chất khẩu ngữ tự nhiên của lời văn nghệ thuật trong sáng tác, cổ động minh tân:

- Ít lời thô tục sĩ hàn

Cầu cho quí quán thụ tràng miên miên

- Văn hay lời lại thiệt thà

Tài nầy, đáng dựa quốc gia cột rường

- Lời quê tiếng tục ngâm nga

Mua vui cũng đặng một và canh thâu

Lời quê tiếng kịch vài câu

Dám đâu thêu dệt dám hầu khoe khoang

Chưa cần làm một sự khảo sát kỹ lưỡng cũng đã thấy sự hiện hữu đậm đặc và phong phú của chất khẩu ngữ tự nhiên trong tiểu thuyết Nguyễn Chánh Sắt nói riêng, tiểu thuyết quốc ngữ ở Nam Bộ đương thời nói chung. Đó là chuyện hiển nhiên. Nhưng điều đáng lưu ý ở đây, theo chúng tôi, xoay quanh các câu hỏi:

1) Tại sao trong tiểu thuyết Nam Bộ trước 1930, mà Nguyễn Chánh Sắt là trường hợp tiêu biểu, có thể dung hoà hai khuynh hướng có vẻ trái chiều: yếu tố Hán Việt và câu văn biền ngẫu cũng được dùng phổ biến không kém gì yếu tố khẩu ngữ tự nhiên thuộc phương ngữ Nam Bộ?

2) Yếu tố khẩu ngữ tự nhiên thuộc khẩu ngữ Nam Bộ không chỉ hiện hữu trong diễn ngôn nhân vật mà còn hiện hữu đậm đặc cả trong diễn ngôn của người kể chuyện. Điều này có tác dụng thế nào, có phương hại gì đến hiệu hiệu quả thẩm mỹ của tác phẩm tiểu thuyết?

3) Hiện tượng biểu thị giao tiếp hiển ngôn giữa tác giả (trong vai “ký giả”) với người đọc (trong vai “khán quan”) khá phổ biến trong văn bản tác phẩm tiểu thuyết, có căn nguyên từ đâu?

Trả lời nghiêm túc, thấu đáo những câu hỏi trên, chắc hẳn sẽ có cơ sở để đi đến những kết luận và lý giải thỏa đáng đối với người nghiên cứu tiểu thuyết Nam Bộ. Tuy nhiên, chỉ riêng việc nêu vấn đề qua câu hỏi cũng cho thấy tính chất tập trung của mục tiêu tập hợp độc giả, tạo lập công chúng mới, đối với nhà tiểu thuyết bấy giờ hệ trọng như thế nào.

 

4. Mấy nhận định chung, về tiểu thuyết Nam Bộ trước 1930, qua Trinh hiệp lưỡng mỹNghĩa hiệp kỳ duyên của Nguyễn Chánh Sắt

4.1. Thành tựu và hạn chế của tiểu thuyết Nguyễn Chánh Sắt cũng như tiểu thuyết Nam Bộ trước 1930, nhìn từ quan điểm thẩm mĩ “cận hiện đại”, dĩ nhiên phải khác với cái nhìn tiểu thuyết Việt Nam nói chung sau 1930, từ quan điểm thẩm mĩ “hiện đại”.

Hai cuốn tiểu thuyết trên đều được viết chủ yếu theo thể tài “nghĩa hiệp” của ông, như chính tên gọi mà ông đề xuất (“… hiệp… mĩ”, “nghĩa hiệp”) đều không phải là tiểu thuyết võ hiệp thuần túy: nó kết hợp yếu tố của nhiều thể tài, cộng hưởng nhiều tiêu chí thẩm mĩ, sao cho gần gũi với tầm đón của độc giả tân văn - báo chí đồng thời đáp ứng được nhu cầu tinh thần của họ. (Chẳng hạn: sức hấp dẫn của hành động võ nghệ cao cường qua lăng kính võ học sẽ được nhân lên gấp nhiều lần khi nó trở thành các nghĩa cử cao đẹp được nhìn qua lăng kính đạo đức; phô diễn bằng một lối kể chuyện dung dị mà hấp dẫn, mang đậm sắc thái bản địa). Vì thế, với công chúng đương thời, nó luôn luôn vừa lạ, vừa quen. Lạ ở yếu tố “hiệp” trong kĩ thuật cận hiện đại, vốn có xuất xứ ngoại nhập. Quen bởi yếu tố “nghĩa” theo quan niệm đạo lý truyền thống. Nhưng ngay trong cái gọi là “hiệp” trong hai tác phẩm của Nguyễn Chánh Sắt cũng hoà trộn cái lạ, cái quen: cặp đôi nhân vật thường khác giới: hiệp sĩ, võ hiệp/ kiếm hiệp thường phải là những đấng mày râu và người thọ ơn họ thường là những tiểu thư, nhi nữ, sau võ công của hiệp khách, giữa họ thường nảy sinh một mối tình hoặc đơn phương, hoặc song phương vương vấn; thế mà trong Trinh hiệp lưỡng mĩ lại là cặp đôi cùng giới nữ. Hiệp nữ và trinh nữ đều lẫm liệt và đều đáng được tôn vinh, tạo nên một cặp “lưỡng mỹ” bền vững, hoàn hảo. Hiệp sĩ, võ hiệp/ kiếm hiệp vốn có một lai lịch bí ẩn, cuộc sống phiêu lưu (gọi là hiệp khách). Thế mà Nghĩa hiệp kỳ duyên, nhân vật chính (Trần Trọng Nghĩa) lại là một công chức có lai lịch rõ ràng.

Trung tâm hứng thú của truyện võ hiệp Nguyễn Chánh Sắt rõ ràng không phải bản thân võ nghệ với những pha tỉ thí khốc liệt, những sen kịch chiến lẫy lừng, những chưởng môn quái kiệt, kì hình dị tướng, những khí giới cùng chiêu thức tấn thủ vô tiền khoáng hậu. Hành động “hiệp” không có mục đích tự thân (thi thố đọ sức, so tài) mà có mục đích vị nhân sinh rõ rệt. Yếu tố “nghĩa” đặt trước yếu tố “hiệp” mang ý nghĩa như một phương châm soi sáng mọi hành xử của “hiệp”.

Như thế “nghĩa hiệp” với Nguyễn Chánh Sắt được soi rọi từ nhiều cấp độ: 1. cảm hứng chủ đạo (trinhhiệp; nghĩa hiệpkỳ duyên), 2. thể tài (truyện nghĩa hiệp), 3. motif, yếu tố (nhân vật trổ hết tài năng võ nghệ để thực hành nghĩa dũng).

Bên cạnh những thành tựu đáng quý, tiểu thuyết của ông cũng không tránh khỏi những hạn chế như: thiếu vắng tính chất nhà nghề, gây cảm giác về tính nghiệp dư nơi nhân vật và cả nơi tác giả; tinh thần lý tưởng hoá nhân vật làm cho nhân vật thiếu sinh động, chú trọng khắc hoạ phẩm chất loại mà không chú trọng phẩm chất cá thể.

4.2. Tính tổng hợp, đa gộp, hoà phối về thể tài, khuynh hướng, phong cách là rất rõ: tổng hợp về thể tài (ví dụ: trinh thám - nghĩa hiệp), đa gộp về khuynh hướng (ví dụ: lãng mạn - hiện thực), hoà phối về phong cách diễn ngôn (bình dân - bác học; gọt giũa - khẩu ngữ tự nhiên).

4.3. Từ góc nhìn văn học sử nói chung, người ta dễ dàng thống nhất, văn học quốc ngữ (bao gồm tiểu thuyết) từ đầu thế kỉ XX đến 1930 được xem là chặng giao thời giữa văn học trung đại và văn học hiện đại. Tuy nhiên, nếu xét riêng về lịch sử văn xuôi quốc ngữ (nhất là tiểu thuyết), tình hình có khác. Ở đây, có hai điểm khác biệt không thể không lưu ý: thứ nhất, điểm khởi đầu của văn xuôi sớm hơn so với thơ ít nhất vài thập niên (kể từ khi du kí của Trương Vĩnh Ký ra mắt công chúng); thứ hai, văn xuôi quốc ngữ, về thực chất, không có nguồn cội và hầu như không hề được chuẩn bị từ văn xuôi trung đại viết bằng chữ Hán (Trường hợp Lĩnh Nam chích quái  Trần Thế Pháp, Truyền kỳ mạn lục – Nguyễn Dữ, Hoàng Lê nhất thống chí – Ngô gia Văn phái, Thượng kinh kí sự – Lê Hữu Trác, Vũ trung tùy bút – Phạm Đình Hổ, Trùng Quang tâm sử – Phan Bội Châu,… với tính uyên bác, cao nhã, với thành trì tư tưởng bất khả xâm phạm của Nho gia, cùng các lớp rào cản ngôn từ uyên áo của nó, không phải là những mô thức nghệ thuật của các nhà tiểu thuyết quốc ngữ tiên phong). Trong văn mạch dân tộc, nếu có, văn xuôi quốc ngữ chỉ có thể thừa hưởng những kinh nghiệm truyền thống (như kinh nghiệm phô diễn tư tưởng - đạo đức, kinh nghiệm tưởng tượng, hư cấu, kinh nghiệm kể chuyện,… và rộng hơn là các giá trị văn hoá nói chung) chủ yếu từ văn chương dân gian (trong đó có truyện cổ) và từ kho tàng truyện thơ Nôm thế kỉ XVIII, XIX (nhất là truyện thơ Nôm bình dân). Điều đó có nghĩa là, với tiểu thuyết, chỉ có khái niệm “khởi đầu”/ “tiên phong”/ “cận hiện đại” (bằng văn phẩm dịch, phóng tác/ chuyển thể, rồi sáng tác). Không có khái niệm “giao thời”. Tính chất trung chuyển ở đây, hiểu theo nghĩa “cận hiện đại” - tức trung chuyển giữa chặng đường tiểu thuyết quốc ngữ phôi thai cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX và một chặng đường tiểu thuyết thật sự trưởng thành với sự xuất hiện của các “nhà văn hiện đại” (1930-1945) như chữ dùng của Vũ Ngọc Phan.

4.5. Những phân tích, khảo sát chưa đầy đủ trên đây - chủ yếu là phân tích khảo sát xu hướng đại chúng hoá trên phương diện mô thức tự sự của một loại hình tiểu thuyết quốc ngữ - một mặt, cho thấy những thử nghiệm và đóng góp đáng trân trọng của các nhà văn quốc ngữ Nam Bộ thế hệ Nguyễn Chánh Sắt đối với loại hình tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám trong ba thập niên đầu thế kỉ XX; mặt khác, cũng là một cách trả lời gián tiếp cho câu hỏi: Vì sao các tiểu thuyết gia Nam Bộ những năm tháng ấy viết nhiều, viết đều, rất hợp với thị hiếu công chúng “khán quan” bấy giờ, song hầu như chưa tạo được những tác phẩm đỉnh cao, hay những kiệt tác.

Đã có nhiều cách gọi tên văn học quốc ngữ Nam Bộ trước 1930: “giai đoạn văn học giao thời”, “văn học cận hiện đại”... Tuy nhiên, vẫn còn những cách gọi tên khác nữa. Chẳng hạn, nếu nhìn từ phương diện chuyển giao ngôn từ, văn tự, có thể gọi đây là giai đoạn “quốc ngữ hoá văn học”, còn nếu xét từ phương diện chuyển giao công chúng văn học thì, có thể gọi đây là giai đoạn “đại chúng hoá văn học”. Những cách gọi tên mới như vậy hẳn không phải là thiếu căn cứ, ý nghĩa.

                                                                                                                                   TPHCM, 10-2013

NTT.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Nguyễn Chánh Sắt, Trinh hiệp lưỡng mỹ, Nhà sách Nhị Thiên Đường – Vệ sinh chỉ nam, SG, 1925 (Văn bản do Đoàn Lê Giang cung cấp).
  2. Nguyễn Chánh Sắt, Nghĩa hiệp kỳ duyên (Chăng-cà-Mum), GS Nguyễn Văn Sâm giới thiệu, Ban Đại-diện Sinh-viên Viện Đại-học Cao-Đài 1971-1972 ấn-hành (Văn bản do Đoàn Lê Giang cung cấp).
  3. Bằng Giang: Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ 1865-1930, Nxb Trẻ TPHCM, 1992.
  4. Bùi Đức Tịnh, Những bước đầu của báo chí, tiểu thuyết và Thơ mới, Nxb TP HCM.
  5. Võ Văn Nhơn, “Lê Hoàng Mưu – Nhà văn của những thử nghiệm táo bạo đầu thế kỉ XX”, Nghiên Cứu Văn Học, số 7 (413) tháng 7-2006.
  6. Võ Văn Nhơn: “Báo chí quốc ngữ latinh với sự hình thành và phát triển của tiểu thuyết Nam Bộ cuối thế kỉ XI X đầu thế kỉ XX”, Tạp chí Phát triển Khoa Học và Công Nghệ, tập 9, số 3-2006.
  7. Võ Văn Nhơn, “Tiểu thuyết hành động vào đầu thế kỷ XX ở Nam Bộ”, Tạp chí Khoa Học Xã Hội, số 6 (154) 2011, Viện Khoa học xã hội Việt Nam, Viện Phát triển bền vững vùng Nam Bộ.

Tzvetan Todorov, Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch, Nxb Đại học Sư Phạm, Hà Nội, 2008.


[1] Đã có nhiều người đề xuất bảng phân loại tiểu thuyết quốc ngữ Việt Nam trước 1930. Chúng tôi chưa có điều kiện trao đổi thảo luận. Nguyên tắc phân loại tiểu thuyết của chúng tôi là: 1. Tránh chồng lấn; 2. Bảo đảm tính khái quát; 3. Bảo đảm tính hệ thống; 4. Tính khu biệt loại hình rõ; 5. Nhất quán về góc nhìn, bình diện phân loại.

       Theo đó bảng phân loại tiểu thuyết Nam Bộ trước 1930 của chúng tôi, trên bình diện thể tài, gồm: một, tiểu thuyết lịch sử; hai, tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám; ba, tiểu thuyết đạo đức - tâm lý - xã hội. Ở loại thể tài tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám, nếu nghiêng hẳn về phía nghĩa hiệp thì xem là tiểu thuyết nghĩa hiệp (như trường hợp Nguyễn Chánh Sắt), nghiêng hẳn về trinh thám thì xem là tiểu thuyết trinh thám (như trường hợp Thế Lữ, Phạm Cao Củng ở miền Bắc, sau 1930) còn nếu tương đối cân bằng cả hai phía thì xem là tiểu thuyết nghĩa hiệp - trinh thám (như trường hợp Biến Ngũ Nhy, Phú Đức).

[2] Võ Văn Nhơn, Tiểu thuyết hành động vào đầu thế kỷ XX ở Nam Bộ, Tạp chí Khoa học xã hội số 6 (154) 2011, Viện Khoa học xã hội Việt Nam, Viện Phát triển bền vững vùng Nam Bộ, tr.30.

[3] Bđd, tr.29.

[4] Võ Văn Nhơn (trong tài liệu đã dẫn, tr.126-130) đề xuất dùng thuật ngữ tiểu thuyết hành động để gọi tên chung cho tiểu thuyết trinh thámtiểu thuyết võ hiệp ở Nam Bộ trước 1930. Thuật ngữ này có vẻ tiện dụng, song nội hàm vẫn khá mơ hồ. Thực ra, tính hành động  trong văn học rất khác trong điện ảnh (đặc trưng ở “phim hành động”). Trong điện ảnh, hành động được diễn tả qua ngôn ngữ của nó là hình ảnh thị giác, trực quan, đó thuần túy là hành động ngoại động hay hành động ngoại quan, hành động chỉ hiểu với nghĩa là “làm”. Trong văn học “nói”, “nghĩ”, “làm” đều là hành động. Như vậy, các thể tài tiểu thuyết, đậm nhạt khác nhau, đều có tính hành động. Theo đó, tính hành động trong tiểu thuyết lịch sử chẳng hạn, chưa chắc đã nhạt hơn tiểu thuyết trinh thám. Với lý do đó, chúng tôi chủ trương sử dụng thuật ngữ tiểu thuyết nghĩa hiệp – trinh thám, định danh thể tài “kép” này, nhằm lưu ý đến quan hệ tương tác trong xu hướng tổng hợp thể tài. Cũng không dùng từ “võ/kiếm hiệp” (từ gợi nhiều đến những cảnh tỉ thí, biểu diễn tài nghệ, phô trương sức mạnh, chiêu thức nhiều hơn là gợi cái động cơ cao thượng). Mà dùng cụm từ “nghĩa hiệp” (cụm từ mà Nguyễn Chánh Sắt đã đóng đinh vào tiểu thuyết của ông) để lưu ý sắc thái bản địa Nam Bộ: cảm hứng đề cao nghĩa khí, tinh thần “trọng nghĩa”, động cơ vì “nghĩa” trong hành động cứu khốn phò nguy của hiệp khách anh hùng. “Nghĩa” (trong nghĩa hiệp) cũng gợi nhắc đến đời sống tinh thần trong đó có tình người, tình quê hương đất nước, tình yêu,…

[5] Tzvetan Todorov, trong Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch, Nxb Đại học Sư Phạm) phân loại truyện trinh thám thành 3 tiểu loại: truyện “tiểu thuyết ẩn ngữ” (trinh thám truyền thống); “tiểu thuyết đen”; “tiểu thuyết phân vân hồi hộp”. Ngoài các tiểu loại vừa nêu, truyện/tiểu thuyết nghĩa hiệp – trinh thám Việt Nam, Trung Hoa còn có các tiểu loại khác nữa như truyện võ hiệp, kiếm hiệp; truyện vụ án.

[6] Tzvetan Todorov, Thi pháp văn xuôi, Sđd, tr.17.

[7] Tzvetan Todorov, Thi pháp văn xuôi, Sđd, tr.17.

[8] Ngay cả Một đôi hiệp khách cũng sát đúng với mô hình tổng quát trên đây. Chỉ khác là cách khai thác đề tài, nhân vật, tình tiết của tác giả mang đậm tính hiện thực hơn: Tình trạng cướp đoạt ruộng đất nông dân, ức hiếp người bần hàn cô thế của bọn địa chủ quan lại trong xã hội Nam Kỳ thời bấy giờ. Và, sự tổng hợp thể tài trong Một đôi hiệp khách còn có thêm sự tương tác của tiểu thuyết đạo đức - xã hội.

[9] Nguyên văn cả đoạn (NHKD, trang cuối): “Thiện ác đáo đầu chung hữu báo,/Chí tranh lai tảo dữ lai trì./Xưa nay những đứa vô nghì,/Gian ngoan cho lắm lại làm gì nên thân./Trời xanh chẳng phụ hiền nhân”.

[10] Trịnh-thế-Xương gặp Trần-trọng-Nghĩa hay gặp Chăng-cà-Mum trong chuyến ngao du sơn thủy của ông đều rất tình cờ, ngẫu nhiên; sự sắp đặt của tác giả khá lộ liễu, nhưng có thể giải thích bằng yếu tố kỳ (kỳ duyên).

[11] Việc Trần-trọng-Nghĩa ngay sau khi cứu Chăng-cà-Mum lại gặp ngay ghe thuyền của Trịnh-thế-Xương cũng khá tình cờ, ngẫu nhiên, cũng có thể giải thích bằng cái gọi là kỳ duyên, nhưng đến đây thì rõ là yếu tố kỳ có bị lạm dụng.

[12] Phần đầu Nghĩa hiệp kỳ duyên  tác giả triển khai hai nhánh tự sự song song: Nhánh thứ nhất kể về mẹo lừa của cặp đôi Lâm Trí Viễn – Đào Phi Đáng và việc mắc lừa của Trịnh Thế Xương; nhánh thứ hai kể về hành vi cứu người của Trần Trọng Nghĩa và quá trình kết giao giữa chàng với cô gái gặp nạn Chăng Cà Mum. Phần sau, hai nhánh tự sự nói trên hợp lưu và mạch tự sự triển khai theo lối nối tiếp. Tuy nhiên, kết cấu tự sự cơ bản của tác phẩm vẫn là kết cấu song song.

[13] Mạch tự sự trong Trinh hiệp lưỡng mĩ chủ yếu vận động theo kết cấu tuần tự. Tác giả lần lượt kể các võ công của nữ hiệp Đoàn Ngọc Nữ (đánh cướp cứu gia đình người cậu => triệt hạ Mã Quách Hưng và băng cướp Tà Lơn => truy diệt, trừng trị Hai Nhành).

[14] Công chúng Việt Nam suốt gần mười thế kỉ văn học trung đại chỉ quen với ngôn ngữ ước lệ, cách viết từ chương giờ đây không còn hợp thời và trở nên bất cập trong việc phản ánh thể hiện cái hàng ngày của đời sống đô thị cận hiện đại. Muốn xây dựng nền tân văn quốc ngữ theo hướng đại chúng hoá, tất yếu phải thoát bỏ ngôn ngữ ước lệ khuôn sáo, sử dụng rộng rãi ngôn từ của đại chúng, phát huy sức biểu đạt của khẩu ngữ tự nhiên.

[15] Nguyễn Trọng Quản và nhiều nhà văn thế hệ sau ông đã công khai bộc lộ quan niệm của mình như những tuyên ngôn về ngôn từ tiểu thuyết: chủ trương “chọn cách nói tiếng An Nam ròng”, tr.334; “lấy tiếng nói thường mọi người hằng nói ra”,…

 

Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên giám 2013

Thông tin truy cập

36760544
Hôm nay
Hôm qua
Tổng truy cập
2585
5765
36760544

Thành viên trực tuyến

Đang có 234 khách và không thành viên đang online

Sách bán tại khoa

  • Giá: 98.000đ

    Giá: 98.000đ

  • Giá: 85.000đ

    Giá: 85.000đ

  • Giá: 190.000đ

    Giá: 190.000đ

  • Giá: 80.000đ

    Giá: 80.000đ

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Liên hệ mua sách:
Cô Nguyễn Thị Tâm
Điện thoại: 0906805929