(Huyền Giang dịch)
Tên đầy đủ là Sigismund Schlomo Freud, là một nhà thần kinh học, tâm thần học người Áo, và cũng được coi là người đồng sáng lập nên trường phái Phân tâm học. Người ta biết đến ông qua các lý thuyết về vô thức, liên quan đến cơ chế ức chế; sự xác định lại về khao khát tính dục như là phương tiện dẫn đến sự phức tạp của khách thể.. Ông cho rằng, nguồn gốc của bệnh nhiễu tâm là do sự dồn nén của ham muốn tình dục trong vô thức. Sự di chuyển của ham muốn này vào ý thức được ngụy trang qua những giấc mơ, hành vi vô thức và sáng tạo nghệ thuật.
Ông được coi là “cha đẻ của Phân tâm học” và tác phẩm của ông ảnh hưởng sâu sắc - phổ biến rộng rãi các khái niệm như là cơ chế phòng ngự, vô thức, biểu tượng giấc mơ. Lý thuyết Phân tâm học của ông có lâu dài vào các lĩnh vực khác nhau như văn học (như Kafka), điện ảnh, lý thuyết nữ quyền, mác xít, phê bình văn học, triết học và tâm lý học. Tuy nhiên, các lý thuyết này vẫn còn nhiều mâu thuẫn gây tranh cãi.
Các tác phẩm chính của ông gồm: Giải đoán giấc mơ - The Interpretation of Dreams, (1900), Ba luận văn về lý thuyết tính dục - Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905), Vật tổ và cấm kị - Totem und Tabu (1913), Ở bên kia của nguyên lý khoái lạc - Jenseits des Lustprinzips (1920), Tương lai của một ảo tưởng - Die Zukunft einer Illusion (1927), Moise và nhất thần luận - Der Mann Moses und die monotheistische Religion (1939), Đề cương Phân tâm học - Abriß der Psychoanalyse (1940)…
Ông có một số tác phẩm ứng dụng Phân tâm học vào phân tích tác phẩm nghệ thuật như Sự mê sảng và những giấc mơ trong Gradiva của W.Sensen (1907), Một kỷ niệm của thời thơ ấu của Léonard de Vinci (1910), Sáng tạo văn học và giấc mơ tỉnh thức. Theo ông, sáng tạo nghệ thuật là sự thăng hóa của vô thức bị dồn nén; tác phẩm văn học trước hết là một giấc mơ, phản ánh những ham muốn vô thức, những mặc cảm; mỗi sự kiện trong tác phẩm văn học đều ẩn chứa sự kiện nguyên thủy, khơi gợi ký ức tuổi thơ của người đọc. Ở Freud, ta còn thấy sự áp dụng lần đầu cách thức nghiên cứu liên văn bản.
Phạm Phương Chi giới thiệu
CÁC CHỦ ĐỀ HUYỀN THOẠI
Giải thích bức tranh Moise của Mechel Angel
“Moise là một con người, theo bằng chứng trong truyền thống, dễ cáu bẳn và đam mê điên cuồng. Trong một số cơn giận thần thánh, ông đã giết người Ai Cập vì y ngược đãi một người Do Thái, điều này buộc ông phải rời bỏ tổ quốc và trốn vào sa mạc. Trong một cơn bùng nổ đam mê tương tự, ông đã vò nát tác phẩm Tables do chính Chúa viết. Khi ở quan niệm truyền thống biểu lộ những nét tính cách như thế, chắc chắn nó vô tư và giữ dấu ấn về một con người vĩ đại đã sống thực. Song Michel Angel đã đặt trên mộ của giáo hoàng một Moise khác, cao cả hơn một Moise trong lịch sử hoặc của truyền thống. Ông đã sửa chủ đề của Tables về luật (vì bị vò nát) không cho phép Moise nổi giận xé sách đó, song sự đe dọa nó bị xé nát làm dịu cơn giận hoặc chí ít kìm nói lại lúc hành động. Theo ông đã đưa vào hình tượng Moise một cái gì mới, một cái gì siêu phàm, và hình khối mạnh mẽ cũng như cơ bắp cuồn cuộn, đầy sức mạnh của nhân vật chỉ là một phương tiện biểu đạt mọi tư liệu dùng để làm cho kỳ tích tâm trí trở thành tuyệt vời nhất mà con người có thể làm được: Chiến thắng đam mê của mình nhân danh một sứ mệnh được giao”.
GIẢI THÍCH MỘT CHỦ ĐỀ HUYỀN THOẠI TRONG VĂN HỌC
Chọn một người giữa ba người phụ nữ: Vua Lia và các con gái của mình
“Ông vua Lia già nua, lúc còn sống quyết định chia vương quốc của mình cho ba con gái, chia theo tỉ lệ tình yêu mà các cô biểu lộ với cha. Hai cô đầu (Gondrilon và Gegane) kiệt sức vì cam kết tình yêu và khoa trương. Cô thứ ba, Cordélia khước từ. Người cha đáng nhẽ phải công nhận, thưởng cho tình yêu im lặng và che giấu của cô thứ ba, song ông không biết, gạt Cordélia ra và chia vương quốc cho hai cô kia. Việc làm đó của nhà vua đã gây đau khổ cho mình và cho mọi người. Có phải đây là một biểu tượng của việc lựa chọn giữa ba phụ nữ mà người trẻ nhất là tốt nhất và hoàn hảo nhất”.
Người phụ nữ hoàn hảo, người phụ nữ im lặng là biểu tượng cái chết.
“Có thể người ta ngạc nhiên vì người phụ nữ thứ ba này rất hoàn hảo, có trong nhiều trường hợp, ngoài sắc đẹp, còn có một số đặc điểm. Đó là một phẩm chất có vẻ thuộc về một tổng thể nào đó, tuy vậy, chúng tôi không thể chờ đợi bắt gặp ở mức độ ngang như thế trong mỗi ví dụ. Cordélia tỏ vẻ bên ngoài không khác biệt, ít bộc lộ, cô im tiếng “yêu và nín lặng”. Gondrilon giấu mặt để người ta không tìm được cô. Có lẽ chúng ta có thể đồng hóa việc tự che giấu với việc giữ câm lặng”.
“Vua Lia là một ông già. Chúng tôi đã nói: do tuổi tác của ông, nên ba chị em được trình diện như con gái của mình. Quan hệ cha con, từ đó có thể bày ra biết bao hứng khởi kịch tính có hiệu quả, nhà thơ không dùng đến trong tiến trình của vở kịch. Song vua Lia không chỉ là một ông vua già mà là một người đang chết. Việc đề xuất phân chia gia tài một cách kỳ lạ như vậy cũng không còn kỳ quặc nữa. Song con người hiến dâng cho cái chết đó không muốn từ chối tình yêu của phụ nữ, ông muốn để được yêu tới mức nào. Sau đó ta hãy xem cảnh cuối cùng gây xúc động, một trong những điểm bi kịch của kịch hiện đại: vua Lia mang thi hài của Cordélia lên sân khấu. Cordélia đó là thần chết. Lật ngược lại tình thế, ta có thể hiểu và không lạ gì. Chính nữ chúa của thần chết đã mang đi khỏi chiến trường người hùng đã tử trận, giống như Valkyric trong huyền thoại Đức. Đạo lý muôn thuở bọc trong quần áo của huyền thoại cổ khuyên ông già từ bỏ tình yêu, chọn cái chết, làm quen với sự tất yếu phải chết.
Nhà thơ cho phép ta gần đạt chủ đề cổ bằng cách cho ông già đang chết chọn trong ba chị em. Việc cải biên dè dặt mà nhà thơ tìm cách thuyết phục trong huyền thoại làm thay đổi bằng cách bóp méo lòng ham muốn, vấn đề lộ ra ý nghĩa đầu tiên ở chỗ vẫn có thể giải thích nông cạn và phúng dụ ba gương mặt phụ nữ trong chủ đề. Cái tôi nói đó là ba quan hệ không tránh khỏi của nam với nữ được biểu tượng ở đây: đây là sự phát sinh, sự động hình và sự phá hoại hoặc là hình ảnh của người mẹ xuất hiện dưới ba dạng trong cuộc đời: bản thân người mẹ, người tình mà nam giới chọn theo hình ảnh của mẹ và cuối cùng, Đất - Mẹ lấy lại anh ta một lần nữa. Song ông già tìm một cách vô hiệu nắm bắt lại tình yêu của người phụ nữ như mình dễ nhận được lúc đầu ở mẹ mình; chỉ có cô thứ ba trong các cô gái của Định mệnh, bà chúa im lặng của thần chết dang tay ra đón ông.”
Sáng tạo nghệ thuật. Cái thay thế cho thỏa mãn bản năng
“Người ta công nhận vương quốc của tưởng tượng là một “dự trữ” có tổ chức khi trải qua cảm xúc một cách đau đớn từ nguyên lý khoái lạc sang nguyên lý thực tế để cho phép thay thế cho khoái cảm bản năng phải từ bỏ trong đời sống thực. Nghệ sĩ giống như người bị bệnh nhiễu tâm, rút lui khỏi thực tế không thỏa mãn để đi vào thế giới tưởng tượng, song trái lại vẫn phải đặt chân vào thực tế. Những sáng tạo, những tác phẩm nghệ thuật của ông là những thoả mãn tưởng tượng cái ham muốn vô thức, giống như mộng; cũng như mộng, chúng có chung tính cách là một thoả hiệp, bởi chúng cũng phải tránh xung đột không che đậy với sức mạnh dồn nén. Song trái ngược với những sản phẩm của thói tự si mê, phi xã hội của mộng, chúng có thể tin cậy vào thiện cảm của những người khác, bởi chúng có thể làm thức dậy và thoả mãn những ao ước ham muốn vô thức giống như thể ở họ. Hơn nữa chúng là “phần thưởng quyến rũ”, của ham muốn gắn vào tri thức cái đẹp của hình thức. Cái mà Phân tâm học có thể làm được – theo những quan hệ qua lại của những ấn tượng sống, những thăng trầm ngẫu nhiên và những tác phẩm của nhà nghệ sĩ – đó là lập lại cấu tạo và những khao khát bản năng nổi lên ở trong người, nghĩa là những cái mà ông trình bày như là con người muôn thuở”.
Chủ đề ŒDIPE
Chủ đề Œdipe đúng là một trong những chủ đề về con người muôn thuở. Dưới ánh sáng của Phân tâm học, bi kịch được soi sáng theo một nghĩa mới, do hiểu những động cơ sâu xa nhất của tác giả. Rất lý thú, nhân đây nhấn mạnh rằng nguồn gốc của Phân tâm học cũng được soi sáng nhờ bi kịch…Quả thật, chẳng bao lâu sau khi cha mình chết, Freud tìm ra trong bản thân mình, lúc mới tự phân tích, những thành phần cấu thành thảm kịch Œdipe.
“Việc chọn, thậm chí việc sáng tạo chủ đề thê thảm, bao giờ cũng có vẻ bí hiểm, cũng như tác động đảo lộn của nó trong những khán giả của vở kịch rút ra từ đó, cũng như bản chất của vở kịch về số mệnh nói chung. Tất cả những cái này được cắt nghĩa khi hiểu rằng một quy luật của đời sống tâm trí được nắm bắt ở đây với đầy đủ tầm quan trọng tình cảm của nó. Định mệnh và những lời thánh truyền chỉ là vật chất hoá của tất yếu bên trong. Việc người hùng phạm tội mà không biết và trái với ý định của mình, biểu đạt đúng bản chất vô thức của những ham muốn phạm tội. Từ việc hiểu bi kịch đó của số mệnh, chỉ còn một bước nữa thôi để đi đến trí tuệ trong bi kịch của tính cách như Hamlet, được ngưỡng mộ từ ba trăm năm nay, mà không chỉ ra được ý nghĩa hoặc hiểu những động cơ của nhà thơ. Rất hay là con người nhiễu tâm do nhà thơ đó tạo ra, thất bại trên mặc cảm Œdipe, giống như vô số bạn đồng đội của mình trong thế giới thực, bởi Hamlet đứng trước bổn phận phải trả thù một người khác để hai hành động tạo thành bản chất của khát vọng Œdipe, do đó cảm giác tội lỗi riêng và mù mờ của Shakespeare làm liệt tay ông ít lâu nay khi cha ông chết”.
Huyễn tưởng và sáng tạo tranh vẽ
Huyễn tưởng chim kền kền của Léonard De Vinci ký ức tuổi thơ của Léonard De Vinci, qua phân tích một ký ức bình phong (huyễn tưởng) đặc biệt phong phú về tính tượng trưng, mang những ấn tượng tuổi thơ, những yếu tố xung đột trong lịch sử của mình, những đồng nhất hoá và không có đồng nhất hoá. Việc giải thích của Freud là sự phân tích Léonard De Vinci xem có những gì chủ yếu; nỗi nhớ nụ cười xa xôi của mẹ. Tuy vậy, không nên coi tác phẩm như là bản dịch hoặc thể hiện huyễn tưởng. Cuộc sống huyễn tưởng cho phép cái bị dồn nén lên tiếng bằng tác phẩm, cho nó một số phận khác bằng thăng hoa. “Dường như số mệnh quyết định tôi phải quan tâm rất đặc biệt đến con kền kền, bởi một trong những ký ức đầu tiên của tôi là, khi còn nằm trong nôi, một con chim kền kền đến với tôi, dùng đuôi mở miệng tôi và nhiều lần dùng đuôi đánh vào môi tôi”.
“Giờ đây chúng tôi có thể hình dung căn nguyên của huyễn tưởng chim kền kền của Léonard De Vinci: một hôm ông đọc trong Đức cha của Nhà thơ hoặc trong một quyển lịch sử tự nhiên thấy những con chim kền kền đều là chim mái, có thể sinh sản không cần các con trống, khi đó trong ông làm sống lại một ký ức có dạng huyễn tưởng này, song có nghĩa chính ông là con trai của chim kền kền, đứa trẻ có mẹ nhưng không có cha. Kết hợp với ký ức đó, theo cách duy nhất cho phép ông có những ấn tượng sớm như thế tái hiện, một âm vang lạc thú cảm thấy khi chiếm hữu vú mẹ. Các tác giả xưa ám chỉ Mẹ đồng trinh với con, một chủ đề - thân thiết với mọi tác giả, ám chỉ đó góp phần làm cho những huyễn tưởng của Léonard De Vinci có vẻ quý giá và có ý nghĩa.
Nó cho phép ông tự đồng nhất với Con Jésus, người an ủi và cứu thế của mọi người, chứ không phải chỉ một phụ nữ.
Khi ta phân tích một huyễn tưởng trẻ thơ thành những yếu tố, ta tìm cách tách nội dung của ký ức với những yếu tố chậm hơn làm nó thay đổi và biến dạng.
Ở Léonard, giờ đây chúng tôi tin là biết được nội dung của huyễn tưởng của ông, thay bằng mẹ chim kền kền cho ta hiểu đứa trẻ thiếu cha, nó cảm thấy có một mình cùng với mẹ. Việc Léonard ra đời ngoài giá thú phù hợp với huyễn tưởng chim kền kền của ông; chỉ có hoàn cảnh này cho phép ông so sánh mình với con trai của chim kền kền. Hơn nữa, sự kiện chắc chắn thứ hai trong tuổi thơ của ông mà chúng ta biết là lúc năm tuổi, ông được thu nhận ở nhà cha.
Chính ở đây việc giải thích huyễn tưởng chim kền kền có giá trị và có thể cho ta hay Léonard đã sống những năm đầu tiên quyết định của cuộc đời, không phải ở với cha và người mẹ kế, mà ở với mẹ đẻ, người phụ nữ khốn khổ bị bỏ rơi, người mẹ thực sự ở đó ông có thời gian cảm nhận không có cha”.
Giải thích bức tranh Thánh Anne của Léonard De Vinci.
“Tìm hiểu sâu một chút bức tranh này, ta sẽ hiểu ngay điều này: chỉ có Léonard mới có thể làm được một tác phẩm như thế, cũng như chỉ một mình ông mới có thể tưởng tượng ra huyễn tưởng chim kền kền. Bức tranh này tổng hợp lịch sử tuổi thơ của ông: những chi tiết tác phẩm được cắt nghĩa bằng những ấn tượng trong cuộc đời của Léonard mới có thể làm được một tác phẩm như thế, cũng như chỉ một mình ông mới có thể tưởng tượng ra huyễn tưởng chim kền kền. Bức tranh này tổng hợp lịch sử tuổi thơ của ông: những chi tiết tác phẩm được cắt nghĩa bằng những ấn tượng trong cuộc đời của Léonard. Ở trong nhà của cha, ông chỉ thấy bà mẹ kế nuôi, Donna Albiera, mà còn cả bà nội. Monna Lucea, bà nội – ta có thể giả định như thế - rất âu yếm ông như các bà bao giờ cũng thế. Hoàn cảnh này làm ông quen với ý nghĩ tuổi thơ đặt dưới sự bảo vệ của một người mẹ và một người bà. Một đặc điểm nổi bật nhất của bức tranh này còn có ý nghĩa lớn hơn nữa. Thánh Anne, mẹ của Maria, tuy vậy được biểu tượng những nét của một phụ nữ trẻ và sắc đẹp chưa phai chút nào. Thực ra, Léonard cho Con hai người mẹ, một người dang tay đón mình, người kia ở hàng sau; ông đã tô vẽ cả hai người cười sung sướng hạnh phúc làm mẹ.”
“Tuổi thơ của Léonard cũng đặc biệt như bức tranh này. Ông có hai mẹ, trước hết là mẹ đẻ, Cathérina, đã bị lấy mất con giữa ba và năm tuổi, về sau, người mẹ kế trẻ và âu yếm, Dona Albiera. Khi nhích gần lại hoàn cảnh tuổi thơ này của ông với một hoàn cảnh khác ở chỗ cha đồng thời có một người mẹ và một người bà, và khi trộn lẫn thành một thực thể. Léonard quan niệm một bên “Thánh Anne”. Hình tượng mẹ xa xôi nhất của đứa trẻ, người bà theo vẻ bề ngoài và tình huống trong tranh, tương ứng với quan hệ với con, với người mẹ thực sự đầu tiên: Cathérina. Và nhà nghệ sĩ che lấp với nụ cười sung sướng của Thánh Anne, nỗi đau và thèm khát mà người đàn bà khốn khổ cảm thấy khi phải nhường cho người cạnh tranh quý tộc của mình đứa con bên cạnh người cha”.
Nguồn gốc của bức tranh: so sánh giữa bản mẫu ở London và bức tranh ở Louvre
“Căn cứ vào bản mẫu, ta thấy Léonard cảm thấy như thế nào nhu cầu phải chấm dứt sự hợp nhất gần như mộng của hai người phụ nữ, nó đáp ứng những ký ức tuổi thơ của ông, và phải tách riêng hai vẻ mặt ra. Ông làm điều này bằng cách tách đầu và phần trên thân hình của Maria khỏi hình mẹ và cho Maria ngả về phía trước. Đó là motif cho sự chuyển di này. Còn Jésus phải rời đầu gối mẹ để xuống đất và như thế không còn chỗ cho bé Jean, được thay thế bằng con cừu non”
Nụ cười của La Joconde và số phận của Léonard
“Khi thành công vì đã đem lại cho nét mặt của La Joconde hai ý nghĩa của nụ cười này: hứa hẹn âu yếm tột cùng và đe doạn báo trước tai hoạ. Léonard còn trung thành với nội dung của những ký ức đầu tiên của mình. Bởi sự âu yếm quá mức của mẹ đối với ông là giết chết ông, bịt kín số phận và những thiếu thốn của con người và cuộc sống của ông”.
“Tình yêu của mẹ đối với hài nhi mà bà nuôi dưỡng và chăm sóc là một cái gì sâu sắc khác với yêu con về sau khi con đã bắt đầu lớn. Đó là mối quan hệ tình yêu bao gồm thoả mãn đầy đủ không chỉ những ham muốn tâm trí, mà còn làm giảm nhẹ mọi nhu cầu thực tế. Và nếu nó biểu tượng một trong những dạng hạnh phúc mà con người có thể vươn tới, cái đó phần lớn là nhờ khả năng của quan hệ mẹ - con có thể thoả mãn đồng thời, không chê trách, những ham muốn cũ, bị dồn nén, gọi cho đúng là tà “dâm”
“Khi Léonard lên đến đỉnh cao của cuộc sống, lại gặp nụ cười sảng khoái xuất thần đó, giống như nụ cười trên môi của mẹ mình khi mẹ vuốt ve âu yếm, chính nụ cười đó từ lâu bị ức chế, cấm ông không bao giờ được đòi hỏi những âu yếm như thế trên môi phụ nữ. Song ông trở thành hoạ sĩ và cố gắng tạo lại nụ cười này bằng bút vẽ và đưa vào mọi bức tranh của mình.”
“Có nên tìm ngay ở trẻ em những dấu tích đầu tiên của hoạt động thơ? Sự quan tâm ưa thích và mạnh nhất của trẻ em là chơi. Có thể ta có quyền nói mọi trẻ em chơi là ứng xử của một nhà thơ, ở chỗ nó tạo ra cho mình một thế giới, hoặc nói đúng hơn, nó hoán vị các vật của thế giới nơi nó sống sang một trật tự mới hoàn toàn thích hợp với mình. Sẽ bất công khi nói nó không cho thế giới này là thực, trái lại, nó rất coi trọng việc chơi của mình, để rất nhiều tình cảm vào đó. Trái với việc chơi không phải là cái quan trọng, mà là thực tế. Bất chấp mọi đầu tư tình cảm, đứa trẻ phân biệt rất rõ thực tế với thế giới chơi của nó; nó sẵn sàng tìm một chỗ dựa cho những đồ vật và tình huống mà nó tưởng tượng trong các thứ sờ thấy, trông thấy của thế giới thực. Chơi của trẻ con không khác gì với “Mộng giữa lúc thức”. Nhà thơ cũng như trẻ em chơi tạo ra cho mình một thế giới tưởng tượng, rất coi trọng, nghĩa là dành cho nó rất nhiều tình cảm, trong khi vẫn phân biệt rất rõ thế giới đó với thực tế. Đặc biệt tiếng Đức coi chơi của trẻ em có họ hàng với sáng tạo thơ gọi là Spiel (chơi), mọi sáng tạo văn học cần tìm chỗ dựa vào những vật sờ được và có thể biểu tượng. Người ta gọi là Lustspiel (hài kịch), Tranerspiel (bi kịch), và gọi là Schauspieler (diễn viên), người “chơi” các thứ kịch đó. Song từ tính chất phi thực tế đó của thế giới thơ, đưa lại những kết quả hết sức quan trọng cho chuyên môn nghệ thuật, bởi rất nhiều cái, nếu chúng có thật, không gây khoái cảm, song lại đạt được trong chơi tưởng tượng và rất nhiều cảm xúc, nặng nề thật, có thể trở thành một nguồn lạc thú cho thính giả hoặc khán giả”.
Huyễn tưởng và mộng trong sáng tạo văn học
“Nhân một truyện ngắn không mấy giá trị, Gradiva của W.Jensen, tôi có thể chứng minh rằng, những mộng ảo do nhà văn bịa ra có thể giải thích, nhưng những cái đó thực vậy trong hoạt động sáng tạo của nhà thơ, cũng như những cơ chế của nó của vô thức được vận hành, những cơ chế mà ta đã biết nhờ công việc chế biến của mộng”.
“Một nhà khảo cổ học, Norbert Hanold, đã phát hiện trong một bộ sưu tập đồ cổ ở Rome, một bức chạm nổi thấp làm ông hài lòng khiến ông rất vui sướng làm một khuôn hình bức chạm đó: ông đem treo nó trong phòng học của ông, ở một thành phố đại học nhỏ ở nước Đức, và nghiên cứu khi nhàn rỗi. Đây là hình ảnh một thanh nữ hoàn toàn nở hoa ở tuổi thanh xuân; cô bước đi và vén lên một chút chiếc áo có nhiều nếp khiến có thể nhìn thấy chân đi dép. Một chân đặt trên đất, chân kia đã nâng lên, chỉ còn chạm đất ở các đầu ngón, đế và gót nâng lên gần như thẳng góc. Chắc chắn rằng, cách đi hiếm thấy và hết sức duyên dáng này đã lưu ý nhà nghệ sĩ và hiện nay, sau hàng bao thế kỷ, làm mê hoặc cái nhìn của nhà khảo cổ chúng ta.
Lợi ích của người anh hùng trong câu chuyện về bức chạm nổi này là sự kiện tâm lý cơ bản của cuốn tiểu thuyết nhỏ”
Huyễn tưởng và cái dồn nén quay trở lại
Từ chỗ gặp gỡ này, sự tưởng tượng của chàng trai đem lại cho anh một người con gái như hiện tại đang sống, do đó có tên “Gradiva”: “Người đang đi tới”. Anh đi tìm cô trong những phụ nữ bắt gặp ngoài phố. Trong một giấc mộng kinh hoàng, anh nhìn thấy cô bị chôn vùi cùng với Pompei, anh khóc cho cái chết của cô và anh đi Pompei, ở đây anh nhìn thấy cô bước ra từ bức chạm nổi của một căn nhà và đi qua phố: “Có phải là một hư giác, có phải là một bóng ma thật”, “một bóng ma giữa buổi trưa”? Cô ấy nói với anh, cho anh biết tên thật là “Zóe”. Anh tưởng nhận biết trở lại ở cô một người bạn gái lúc tuổi thơ: Zóe Bergang.
“Trong những huyễn tưởng của Norbert Hanold liên quan đến Gradiva, ta đã tưởng nhận biết trở lại những chồi gốc của những ký ức bị dồn nén liên quan đến tình bạn lúc tuổi thơ đối với Zóe Bertgang. Có thể mong đợi những dồn nén như thế trở lại tấn công với một nhịp đều đặn đặc biệt, khi những tình cảm kích dục của chủ thể còn gắn với những ấn tượng bị dồn nén. Ở đây hoàn toàn có thể ứng dụng câu ngạn ngữ cổ Latinh, chắc chắn ở nguồn gốc, chỉ nhằm vào những phép trừ tà ma bằng những ảnh hưởng bên ngoài chứ không phải bằng những xung đột bên trong: Naturam furea expellas semper redebit. Song câu ngạn ngữ này không nói tất cả: nó chỉ không mô tả cơ chế thực sự tuyệt vời của sự quay lại đó như là nhờ một mưu mẹo phản trắc nhất trong các mưu mẹo. Cái phục vụ đúng như dồn nén – như cái chạc của câu ngạn ngữ - trở thành tác nhân làm cho cái bị dồn nén quay trở lại; bên trong và đằng sau cấp dồn nén, cái bị dồn nén tận cùng bằng tự khẳng định một cách thắng lợi”.
“Rối nhiễu tâm trí bắt đầu phát triển từ lúc có một ấn tượng nào đó bất ngờ đánh thức những ấn tượng của tuổi thơ đã bị lãng quên, những ấn tượng chí ít một lần mang màu sắc kích dục. Nói thức dậy cũng chưa đúng nếu ta xem xét những cái tiếp theo. Phải quy biểu tượng rất đúng của nhà văn về những thuật ngữ chuyên môn của tâm lý học. Đứng trước bức chạm nổi, Borbert Hanold không nhớ đã trông thấy hình dáng của chân người bạn gái thời thơ ấu, và anh chẳng nhớ gì cả, tuy vậy toàn bộ tác dụng của bức chạm nổi dẫn xuất từ quan hệ với ấn tượng từ thời thơ ấu. Như vậy, ấn tượng này trở nên sống động, đến nỗi bắt đầu biểu hiện tác dụng, song nó không đạt đến ý thức, nó vẫn vô thức”
“Khi một giấc mộng để lại sau đó trong một thời gian dài khác thường lòng tin vào thực tế của những hình ảnh mộng, đến mức chủ thể không tách mình ra được, thì đó không phải là một ngộ giác xét đoán do các hình ảnh mộng quá sắc sảo mà là một động tác tâm trí tự nó, có sự đảm bảo tương đối cho nội dung mộng và nói lên ở đó đúng là có một thực tế phù hợp với mộng, và người ứng mộng có lý do để thêm lòng tin vào đó. Căn cứ vào hai quy tắc đó, ta phải kết luận mộng này báo cho ta biết nơi Gradiva, ta đang tìm kiếm ở chỗ nào, một thông tin phù hợp với thực tế. Quả vậy, ta biết giấc mộng của Hanold. Ứng dụng vào mộng này những quy tắc trên sẽ đưa ta đến tìm thấy một ý nghĩa hợp lý nào chăng? Có vẻ kỳ quặc, đúng thế. Ý nghĩa này được giải trang một cách đặc biệt, để không cho phép đột nhập ngay lập tức, Hanold biết được trong mộng là người mà mình tìm ở trong cùng một thành phố với mình và là người đồng thời. Điều đó đúng với Zóe Bertgang và gần như trong mộng, thành phố này không phải là thành phố đại học Đức, mà là Pompei, thời kỳ đó không phải là hiện nay mà là năm 79 của kỷ nguyên chúng ta. Giống như một sự bóp méo do chuyển di; không phải Gradiva được mang đến thời kỳ chúng ta, mà là người ứng mộng ở trong quá khứ, song điểm chủ yếu và mới, việc anh chia sẻ với người mà anh tìm kiếm, địa điểm và thời gian, do đó, cũng đã diễn đạt. Tại sao việc chuyển vị, việc giả trang đó, phải đánh lừa ta, như bản thân người ngủ theo nghĩa đen và nội dung của mộng? Song chúng ta đã có cách để cho câu hỏi này một câu trả lời khả quan.
Xin nhớ lại tất cả những gì chúng tôi nói về bản chất và nguồn gốc của huyễn tưởng, những điềm báo trước hoang tưởng. Đó là những thế phẩm, những dẫn xuất của ký ức bị dồn nén, một sự kháng cự ngăn không cho xuất hiện vào ý thức dưới những nét thực sự, song đạt được đến đó bằng những thay đổi và biến dạng do sự kháng cự của kiểm duyệt ấn định cho. Một khi có sự nhân nhượng này rồi, những ký ức này trở thành huyễn tưởng, ý thức dễ dàng không thừa nhận, nghĩa là có thể hiểu theo nghĩa luồng tâm trí bao trùm. Ta hãy hình dung hình ảnh của mộng như những điều bịa đặt hoang tưởng, sinh lý của con người như là kết quả thoả hiệp của cuộc đấu tranh giữa cái bị dồn nén và cái tâm trí thống trị, một cuộc chiến đấu chắc chắn diễn ra ở mọi người tâm trí hoàn toàn lành mạnh và ở trạng thái thức”.
Người sáng tạo có một hiểu biết vô thức các quá trình tâm lý
“Nếu trí tuệ đưa nhà văn đến sáng tạo ra một tiểu thuyết tương đương khiến có thể tự phân tích theo cách một quan sát y học thực sự, nếu trí tuệ đó thuộc về một tri thức, thì chúng ta tò mò muốn biết những nguồn gốc của nó. Một thành viên nhóm đó, như chúng tôi đã nói từ đầu, quan tâm đến những giấc mộng của Gradiva, khả dĩ giải thích chúng, tìm đến nhà văn để hỏi xem ông có hiểu biết nào về những lý thuyết khoa học đó rất gần với những khoa học riêng của ông. Nhà văn trả lời, như ta có thể dự đoán, âm tính và có phần khó chịu. Chính tưởng tượng của ông đã sáng tạo ra Gradiva. Ông tìm thấy khoái cảm trong đó, đối với những ai nó không làm hài lòng thì chỉ việc để lại. Ông không quan tâm nó làm độc giả hài lòng đến mức nào. Rất có thể việc nhà văn không thừa nhận không dừng lại ở đó. Có lẽ ông phủ nhận đơn giản việc hiểu biết các quy tắc, theo chúng ta, ông tuân theo rất tốt và có lẽ sẽ phủ nhận mọi ý đồ mà chúng ta tìm ra trong tác phẩm của ông; rốt cuộc, không phải không đúng. Thế thì, trong hai cái chọn một, hoặc là chúng ta đã giải thích biếm hoạ bằng cách gán cho một tác phẩm nghệ thuật vô hại những ý đồ mà tác giả không nghi hoặc gì; như vậy ta đã một lần nữa chứng tỏ tìm thấy cái mà ta đã đi tìm dễ biết bao, và cái mà chính mình đầy tự tin một khả năng mà lịch sử văn học đem lại những ví dụ thích thú nhất. Mỗi độc giả tự quyết định có thể chấp nhận hay không quan điểm này: bằng lòng, tất nhiên với ta, với người khác, còn phải trình bày với ai. Chúng ta tin điều đó, nhà văn có thể hoàn toàn không biết các quy tắc và ý đồ này đến mức phủ nhận thực lòng là mình đã biết và tuy vậy ta không tìm thấy trong tác phẩm của họ có cái gì như thế. Chắc chắn chúng ta rút ra từ chung một người, nhào cùng một thứ bột, mỗi người đều dùng riêng một phương pháp chung của chúng tôi, kết quả giống như dường như chứng tỏ cả hai chúng ta đã làm việc rất tốt. Cách làm của chúng tôi là quan sát có ý thức những quá trình tâm lý không bình thường ở người khác để có thể đoán và phát biểu những quy luật. Chắc chắn nhà văn làm cách khác; ông tập trung chú ý vào vô thức của tâm hồn mình, lắng nghe tất cả những khả năng tiềm tàng đó, diễn tả chúng bằng nghệ thuật thay vì dồn nén chúng bằng phê phán hữu thức. Ông tìm biết theo cái bên trong của bản thân cái mà chúng ta biết được qua người khác; những quy luật nào chi phối đời sống của vô thức; đối với ông, không cần diễn đạt chúng, cũng không cần biết rõ, nhờ sự bao dung của trí tuệ, chúng được sát nhập vào những sáng tạo của mình. Chúng ta rút ra những quy luật đó qua phân tích các tác phẩm của ông theo cách giống như chúng ta gỡ rối trong những trường hợp bệnh tật cho nên chúng ta là tù nhân của thế giới nước đôi này: hoặc là cả nhà văn và thầy thuốc không hiểu vô thức, hoặc cả hai cùng hiểu rõ”?
Bản chất của thiên tài sáng tạo
Nghiên cứu Phân tâm học có giải thích được thiên tài sáng tạo chăng? Nó có thể giải thích tác phẩm như là biểu đạt một cá tính, có thể xác định nguồn gốc và những yếu tố của nó. Nó có thể mô tả các quá trình tâm lý của sáng tạo là những quá trình chung của tâm lý trong mọi biểu hiện bình thường hoặc bệnh lý (vai trò của nhục dục, các huyễn tưởng và ký ức, dồn nén), nó có thể chỉ rõ sự hiện diện của thăng hoa. Song nó dừng lại ở đó. Mô tả, giải thích, chỉ rõ không phải là cung cấp lý do cuối cùng.
“Dù sự thật về cuộc đời của Léonard ra sao, ta không thể toan tính cắt nghĩa nó về mặt Phân tâm học mà không hoàn thành một nghĩa vụ nữa. Ta phải vạch ra những ranh giới chung đặt ra cho Phân tâm học trong lĩnh vực của tiểu sử, và cái này, để cho tất cả những gì ở đây không giải thích được, ta đừng coi là thất bại. Nghiên cứu Phân tâm học dùng làm tư liệu các dữ liệu tiểu sử sau đây; một mặt, các sự kiện ngẫu nhiên và ảnh hưởng của môi trường; mặt khác, những phản ứng của một cá thể cho biết. Dựa trên hiểu biết những cơ chế tâm trí, nó tìm cách xây dựng một cách động nhân cách của cá thể theo những phản ứng của y, khám phá ra những lực tâm trí nguyên thuỷ cũng như những biến đổi và phát triển về sau. Điều này có thể đạt được không trong khi thái độ trong cuộc sống của một cá nhân cho biết được cắt nghĩa bằng sự đóng góp của thể tạng và số phận, những lực bên trong và sức mạnh bên ngoài. Và khi một toan tính như vậy, có lẽ như trường hợp của Léonard, không mang lại kết quả chắc chắn, thì lỗi không phải là phương pháp của Phân tâm học, ở những thiếu sót, những kém cỏi của nó, mà là do tư liệu không đúng và những lỗ hổng trong tư liệu mà ta có về cá nhân đó. Khi đó, người duy nhất chịu trách nhiệm về thất bại là người muốn thúc ép Phân tâm học phải phát biểu xét đoán về những mẫu thiếu sót như vậy. Song dù có tư liệu lịch sử phong phú và điều kiện chắc chắn tất cả những cơ chế tâm trí đó, nghiên cứu Phân tâm học vẫn còn bất lực với hai điểm quan trọng để giải thích điều làm cho một người trở thành cái chính mình và không trở thành cái gì khác. Ta phải chấp nhận rằng ở Léonard, ngẫu nhiên ông sinh ra ngoài giá thú và sự âu yếm quá mức của mẹ ông có ảnh hưởng quyết định nhất đến sự hình thành tính cách của ông, đến số phận của ông, sự dồn nén xuất hiện sau giai đoạn tuổi thơ đó và sự thăng hoa nhục dục thành khao khát hiểu biết và không hoạt động sinh dục suốt đời. Có thể nó không diễn ra ở một cá thể khác hoặc có với một biên độ ít hơn rất nhiều. Ta phải thừa nhận ở đây một giới hạn tự do mà Phân tâm học bất lực không thể triệt tiêu. Cũng như kết quả của cơn dồn nén đó không thể coi là cái khả thi duy nhất. Một người khác không thể rút đi phần lớn nhục dục của mình khỏi cơn dồn nén bằng thăng hoa thành khao khát hiểu biết. Cũng chịu những ảnh hưởng như Léonard, họ sẽ bị một thiệt hại lâu dài cho công việc của tư duy, hoặc một thiên hướng tới những nhiễu tâm ám ảnh không chống lại được. Vậy Phân tâm học bất lực để cắt nghĩa hai đặc điểm này của Léonard: khuynh hướng cực kì tới dồn nén các bản năng và khả năng phi thường thăng hoa những bản năng nguyên thuỷ.
Bản năng và những biến thái của chúng đều là điều cuối cùng mà Phân tâm học có thể biết. Từ ranh giới đó trở đi nó phải nhường chỗ cho nghiên cứu sinh học. Khuynh hướng dồn nén và khả năng thăng hoa phải quy vào các cơ sở hữu cơ của tính cách, những cơ sở trên đó về sau xây dựng nên lâu đài tâm trí. Tố chất bẩm sinh của nghệ thuật và khả năng làm việc liên quan mật thiết đến thăng hoa, chúng tôi phải thú nhận bản chất của chức năng nghệ thuật là gì. Phân tâm học chưa đạt đến được”.
Vậy thiên tài, theo Freud, có là một tố chất bẩm sinh bí mật, một bí hiểm không thể nghiên cứu khoa học được? Câu trả lời định vị trí cho Phân tâm học so với – nghiên cứu sinh học mà Freud đặt ít nhiều hi vọng. “Nghiên cứu sinh học cận đại có chiều hướng cắt nghĩa những nét chủ yếu của thể tạng hữu cơ của người bằng hỗn hợp những thiên hướng đực và cái, theo nghĩa vật chất…” – So với một triết học về tính tất yếu tự nhiên.
“Trong cuộc sống của chúng ta, đúng là mọi cái đều ngẫu nhiên từ khi đẻ ra do tinh trùng và trứng gặp nhau; một ngẫu nhiên tuy vậy nằm trong toàn bộ những quy luật và tất yếu của tự nhiên và chỉ thiếu quan hệ với những ham muốn và ngộ giác của chúng ta. Đường phân cách giữa những quyết định cuộc sống cá nhân của ta với những “tất yếu” của thể tạng chúng ta, hoặc với những tất yếu trong tuổi thơ của chúng ta, chưa được vạch ra chắc chắn ta không được phép nghi ngờ tầm quan trọng của những năm đầu thời thơ ấu của ta. Ta còn quá ít tôn trọng tự nhiên, theo những lời khó hiểu của Léonard, những lời đã báo trước của Hamlet “nó đầy những lý do vô tận không bao giờ có trong thực nghiệm”… Mỗi ngày, mỗi chúng ta đáp ứng một trong những lần làm thử nhiều không kể xiết theo đó “những lý do của Tự nhiên chen chúc nhằm để đi tới tồn tại”.
Huyền Giang dịch
từ bản tiếng Pháp: Marie-Thérèse Laveyssière, Freud, Choix de textes,
Paris, 1984
