DẪN NHẬP

Rabindranath Tagore không chỉ là nhà thơ lớn đầu tiên của Châu Á giành giải thưởng Nobel với thi phẩm Gitanjali (Thơ Dâng) mà còn là nhà văn, nhà viết kịch nổi tiếng, triết gia lừng danh, nhạc sĩ và họa sĩ kỳ tài, nhà giáo dục và nhà cải cách xã hội vĩ đại. Ông được xưng tụng như “vị thánh toàn năng”, “Leonard de Vinci của Thời đại Phục hưng Ấn Độ”, một trong “Tam vị thánh thần thời hiện đại”[1] đã tái sinh sức mạnh văn hóa truyền thống của dân tộc trong sự hòa hợp với những giá trị văn minh của Âu Mỹ nói riêng và những tinh hoa của thế giới nói chung.   

            Riêng với tư cách kịch tác gia, Tagore để lại 42 vở kịch, nhiều trong số đó được biểu diễn và được yêu mến khắp Ấn Độ cũng như trên thế giới. Tuy nhiên, ở Việt Nam, kịch Tagore hầu như chưa được quan tâm nghiên cứu một cách chuyên sâu. Báo cáo này của chúng tôi tập trung tìm hiểu sự tích hợp Đông-Tây, truyền thống và hiện đại như đặc điểm nổi bật trong kịch Tagore, qua một vở kịch tiêu biểu – Chandalika. Vở kịch được xuất bản và biểu diễn lần đầu năm 1933, bản dịch Tiếng Anah đầu tiên ra mắt năm 1938[2]. Tagore viết Chandalika khi đã hơn 70 tuổi, đã là nhà thơ tầm cỡ nhân loại, cuộc đời cũng như sự nghiệp đã từ “ngôi nhà” Ấn Độ đi tới “thế giới”.

1.      Kịch âm nhạc, kịch thơ, kịch triết học

Chandalika là vở kịch ngắn, một hồi, kể về một cô gái tiện dân [tức người bị loại ra ngoài mọi đẳng cấp được thừa nhận, hạng ô uế mà không ai dám đụng chạm tới (untouchable)], ngày nọ gặp bên giếng nước vị tu sĩ Ananda, đại đệ tử của Đức Phật. Khi Ananda hỏi xin nước, cô hoảng sợ trình bày về nguồn gốc của mình, nhưng Ananda vẫn nhận và uống ly nước từ tay cô, nói với cô về sự bình đẳng, giá trị thật sự của cô. Từ đó, ngày đêm mong nhớ, đợi chờ Ananda trở lại, cô gái đã hối thúc mẹ mình sử dụng ma thuật để mang Ananda tới cho cô. Cuối cùng, khi Ananda tới, cô bỗng thức tỉnh, xin mẹ ngừng bùa chú, nhưng đã muộn, người mẹ phải trả giá bằng mạng sống của mình.  

Tagore xây dựng kịch bản dựa vào một câu chuyện nổi tiếng, được kể trong nhiều kinh điển Phật giáo.[3] Vở kịch chỉ tập trung vào khúc cuối, bắt đầu khi cô gái kể tâm sự, xin mẹ giúp đỡ và kết thúc khi Ananda tới. Cốt truyện cũng như hành động kịch đơn sơ đến tối giản. 

Ngay lập tức có thể nhận ra ở đây sự khác biệt với thi pháp kịch Phương Tây, suốt truyền thống lâu dài dựa trên những nền tảng lý luận Poetics của Aristotle (khoảng thế kỷ IV tr.CN), theo đó, “cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của kịch” (“plot is the soul of drama”), “kịch tác gia là người tạo cốt truyện” (“the dramatist is primarily a maker of plots”). Và vì “mọi nghệ thuật đều là những kiểu thức bắt chước (modes of imitation), cái mà kịch bắt chước là những hành động của con người (all arts are modes of imitation and what drama imitates is actions of men)”[4], cốt truyện kịch là về những hành động với điểm tựa quan trọng là xung đột (conflict). Thuật ngữ chỉ thể loại kịch là drama đi từ dram có nghĩa là hành động.

Thi pháp kịch của Ấn Độ, suốt truyền thống lâu dài dựa trên nền tảng lý luận Natyasastra của Bharata (khoảng thế kỷ II), lại quan niệm “Kịch là sự thể hiện trạng thái của ba thế giới” (“Drama is a representation of the state of the three worlds”)[5]. Đối tượng phản ánh của kịch là thế giới của con người (tầng giữa, trục hoành) bao gồm cả / trong quan hệ với thế giới của thần linh (tầng trên, thiên giới) và yêu quỷ (tầng dưới, địa ngục). Đối tượng của kịch cũng không chỉ là hành động, mà chính là trạng thái, trạng thái sâu hơn vì có thể là nền tảng, xung lực đồng thời là kết quả cuối cùng của hành động. Với sự thể hiện trạng thái, kịch Ấn Độ nghiêng về thức tĩnh (“static” mood).

Không ngẫu nhiên mà thuật ngữ chỉ kịch của Ấn Độ là Natya do căn từ nrt, nrtya có nghĩa là múa. “Kịch và múa gắn chặt nhau đến mức trong các văn bản như Harivamsa, Karpuramanjari, sự diễn đạt “múa một vở kịch” có nghĩa “diễn một vở kịch” (“Dance and drama are so intimately fused that in texts like Harivamsa and Karpuramanjari, the expression used is “dance a drama” to mean “perform” a play”)[6].

Chandalika là một vở ca vũ kịch (kịch âm nhạc – musical drama). Cùng với Chitra, Chandalika thuộc về những vở kịch của Tagore được ngợi ca nhiều nhất nhờ sự sử dụng thành công hình tượng vũ điệu trong xây dựng vẻ đẹp thân xác cũng như vẻ đẹp tâm hồn của nhân vật nữ chính, tô đậm chủ đề những vở kịch tình yêu. Những tiết đoạn múa thường bị cắt bỏ khi chuyển ngữ, tuy nhiên, trong các bản dịch tiếng Anh, những bài ca (cả ca từ lẫn giai điệu đều do chính Tagore sáng tác) vẫn còn được giữ lại. Trong vở Chandalika, cô gái tiện dân cất tiếng hát hai lần, cả hai bài đều thể hiện cao trào xúc cảm của nhân vật đồng thời kết tinh tư tưởng tác phẩm, nổi bật trên nền những câu hát tụng bùa chú ma thuật của người mẹ và những câu hát tụng văng vẳng từ xa của đoàn tăng sĩ đi cùng Ananda.   

Kịch Ấn Độ còn là kịch thơ - poetic drama). Lý luận văn học Ấn Độ truyền thống nhận diện kịch là thơ - để - xem (drsyakavya), thơ thị giác (“visual” poetry) [nói đúng hơn, kịch như một nghệ thuật tổng hợp, cả xem lẫn nghe, cả thị giác lẫn thính giác], phân biệt với thơ như thơ - để - đọc / thơ - để nghe.

Trong kịch Tagore cũng như kịch Ấn Độ cổ điển đan xen cả thơ lẫn văn xuôi và thường theo quy tắc: văn xuôi chuyên chở trách nhiệm kể / tự sự trong khi thơ thường bổ sung yếu tố tả (tả cảnh thiên nhiên, tả tình cảm, nội tâm, suy tư của nhân vật) và bình luận.

Không chỉ dừng ở viết kịch bằng thơ. Quan trọng hơn, đối với Ấn Độ, “kịch trở thành phương tiện / cỗ xe của thơ ca” (“drama is the vehicle of poem”)[7]. Kịch thể hiện cuộc sống theo phương thức trữ tình. Với phương thức trữ tình, kịch Ấn Độ chủ yếu không hướng tới sự thể hiện con người qua hành động mà nhắm đến sự khơi gợi cảm xúc - Rasa (Indian drama aims at “Rasotpatti” – the evocation of Rasa). Bharata tuyên bố chắc chắn: “Ngoài Rasa, không có bất kỳ ý nghĩa nào khác nảy sinh từ tổng thể những gì được trình diễn trong kịch”[8]. Mỗi vở kịch có thể thể hiện những cảm xúc khác nhau nhưng bao giờ cũng làm nổi bật một cảm thức chủ đạo. Và Tình Yêu (Srngara) thường được tô đậm như cảm thức chủ đạo trong nhiều tác phẩm kịch cổ điển Ấn Độ.  

Trong Chandalika, Tagore cũng đã chọn Tình Yêu (Srngara) làm cảm thức chủ đạo và biến đổi căn bản câu chuyện gốc từ các kinh Phật. 

Ở câu chuyện gốc trong kinh Phật, khi dâng nước cho vị tu sĩ, nhìn thấy chân tay, dung mạo xinh đẹp của người, cô gái tiện dân “liền sinh ý dâm dục”. Người mẹ dùng bùa thuật khiến Ananda bị dẫn đến nhà, bị cô gái “ôm Ananda đặt ngồi trên giường, vén y, rờ mó, vuốt ve Ananda giống như lực sĩ dùng tay nắm con dê nhỏ lông dài, con dê phải đi theo tay người ấy”. May mà Ananda kịp cầu đến quyền pháp của Đức Phật, Phật tụng bài kệ và ngay lập tức, “các dụng cụ được bày ra trong đàn tràng trì chú (của người mẹ) như dao, mũi tên bị gãy nát, bình hũ bị vỡ, đèn tắt, đầu lâu vỡ tung, gió lốc thổi xoay vần làm mọi người không thấy nhau. Chú thuật mất tác dụng”, Ananda thoát được, chạy về tịnh xá. Nhiều ngày sau, cô gái tiện dân vẫn bám theo Ananda đòi tu sĩ làm chồng, sau cùng nhờ Đức Phật và Ananda hướng dẫn tu tập mà quy y Tam bảo. [Tỳ Nại Da - quyển 3]. Nhấn mạnh thất bại cuối cùng của hai mẹ con người tiện dân, câu chuyện trong kinh Phật trở thành điển tích quen thuộc răn dạy những cô gái có tâm ý quấy phá các vị tăng xuất gia.

Đến vở kịch của Tagore, thay cho dục vọng là tình yêu, thay vì mưu toan chiếm đoạt là khát khao dâng hiến. Cả ba nhân vật đều xuất phát từ tình yêu, đi tới tình yêu, và tận hiến cho tình yêu.

Tình yêu say đắm đã tái sinh cô gái. Trước đó, từng có vị hoàng tử lang thang theo dấu con nai tình cờ bắt gặp, vì mê nhan sắc mà “mù lòa” trước nguồn gốc xuất thân thấp hèn của cô muốn mang cô đi cùng. Cô từ chối vì hiểu rằng với cô, hoàng tử trước sau vẫn “mù lòa”, chỉ săn tìm vẻ đẹp thân xác, “anh ta chỉ thấy con vật trong con thôi” (“He was blind to me… He was hunting an animal and could only see the animal in me”). Ananda thì khác. “Con biết chàng là người đầu tiên yêu con” (“I know that it was he who first loved me.”). “Thế giới này từng đè bẹp khiến con quên cái mà con có thể ban tặng. Nay con hiểu ra rồi và con sẽ tặng tất cả những gì con có. Con sẽ đợi chàng. Hãy mang chàng đến mẹ ơi” (“The world has conspired to make me forget what I can give. Now I know and I shall give--everything that I have! I will wait for him. Please bring him, Mother). Cô gái khao khát làm tất cả để được hiến dâng giá trị cao đẹp cho tình yêu. Chứ không phải bằng mọi cách chiếm đoạt đối tượng dục tình. Vì vậy, khi thấy Ananda “bước đến, đầu cúi gằm, khuôn mặt tái nhợt, thân mình trĩu xuống dưới gánh nặng thất bại của linh hồn”, cô đã giục mẹ dừng ngay bùa chú, chân cô đạp tung những dụng cụ pháp thuật, cô tự nguyền rủa mình: “Con đã làm gì chàng? Con thật khốn nạn, con đúng là một kẻ tiện dân.” (He comes with his head bowed, his face pale, his body bearing the load of the soul's defeat. What have I done to him (She kicks away the apparatus of magic.) I am a wretch, a chandalini - how else could I have desecrated my lover?).

Tình yêu tận tụy, bao dung của người mẹ khiến bà có thể hy sinh cả mạng sống. Từ bất hạnh bản thân, bà đi đến đồng cảm niềm khao khát, niềm hy vọng mãnh liệt dẫu rất hão huyền của con: “Mẹ bắt đầu theo được con đây. Hãy phụng thờ tình yêu và tìm nơi đó vương quốc tự do của con” (I begin to follow you a little. Worship where you love and find there your kingdom of freedom.) . Người mẹ nỗ lực giải thoát con khỏi những dây xích đã trói buộc chính mình, trói buộc ngàn đời thân phận người phụ nữ tiện dân. Bà dấn thân thực hiện hành vi ma thuật, dẫu biết sẽ phải trả giá khủng khiếp khi dám thách thức vị tu sĩ cao quý như Ananda, đại đệ tử của Đức Phật: “Chỉ vì mẹ yêu con, con ơi!” (“Only because I love you”).  

Tình yêu thương nơi tu sĩ Ananda là tấm lòng từ bi với năng lực cứu rỗi. Đón nhận ly nước từ tay cô gái tiện dân, nói những lời ân cần giản dị làm cô bừng tỉnh, Ananda nâng cô lên khỏi đất bụi. Trong suốt vở kịch, Ananda chủ yếu hiện lên qua lời cô gái. Và hoàn toàn khác với những truyện kinh Phật giáo miêu tả tỉ mỉ vị tu sĩ bất lực, khổ sở, bị sức mạnh bùa chú trói buộc dắt đến nhà cô gái (“như cá mắc câu, như voi đi theo cái móc”), trong kịch Tagore, qua lời cô gái kể với mẹ, hình ảnh Ananda cô thấy nơi tấm gương soi, cả tấm gương thực lẫn tấm gương tâm hồn cô, thống lĩnh luôn là một Ananda mạnh mẽ, chủ động (“khi qua sông, khi vượt núi, khi băng rừng, một mình trong đêm”, “chàng băng tới như mặt trời trong quỹ đạo của mình”, “người yêu của con đến, mang sấm chớp phá sập cánh cổng chết chóc và cấp cho con cuộc sống mới”…) (I saw him, sometimes crossing the rivers or mountain passes, sometimes trudging along forest paths... My beloved comes with lightning to smash down the gate of death and to give me a new life.) Kịch Tagore như để lại phảng phất sự mơ hồ cố ý: phải chăng chẳng bùa phép nào hề hấn tới vị tu sĩ, chính Ananda đã kịp tới cứu chuộc cho bà mẹ và cô gái, mỗi người mỗi lạc lầm? Khi Ananda bước vào, cô gái ngã xuống dưới chân người, xin tha thứ, bà mẹ gượng quỳ dậy trước khi từ giã cõi đời, vở kịch kết thúc trong khúc tụng của vị tu sĩ: “Hỡi Đức Phật, đại dương mênh mông của đức từ bi, đấng thanh khiết tột cùng, bậc trí huệ vô song, người hủy diệt mọi tội lỗi và giải thoát mọi nguồn đau khổ trên đời”.  (I honor the Enlightened One, most pure, an ocean of mercy, the Buddha, endowed with the vision of pure and supreme knowledge, who destroys all sin and suffering in this world).

Chandalika của Tagore trở thành thế giới xúc động của tình yêu, tình yêu trong quang phổ nghĩa rộng lớn của nó. Tình lứa đôi, tình mẫu tử, tình thương đối với chúng sinh, tất cả quy tụ về tình yêu con người, trân trọng những giá trị nhân bản và khát vọng sống bình đẳng, hòa hợp giữa người và người.

Phương thức trữ tình hướng tới xúc cảm (Rasa) khiến cho hành động trong kịch Ấn Độ mang sắc thái đặc trưng. Dựa trên sự phân biệt của G.N. Pospelov đối với “hành động bên ngoài” (“là các hành động dứt khoát, trên các thời điểm “nút”, bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật, trong quá trình và kết quả của nó sẽ xảy ra sự thay đổi và quan hệ qua lại giữa các nhân vật, thay đổi số phận riêng tư hay địa vị xã hội của chúng”) và “hành động bên trong” (“trong trường hợp của hành động bên trong, các sự kiện xuất hiện trước hết với tư cách là nguyên nhân của các suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật. Trong tiến trình sự kiện, cái bị thay đổi không hẳn là tình trạng của nhân vật mà là trạng thái tâm lý của chúng”)[9], có thể nói kịch Ấn Độ thường giản lược hành động bên ngoài mà tập trung đào sâu vào hành động bên trong.

Chandalika của Tagore thể hiện rõ xu hướng này.   

Trong Chandalika, không phải vẻ đẹp thân xác Ananda mà chỉ những lời giản dị của vị tu sĩ đã hoàn toàn chinh phục cô gái. “Hãy cho tôi chút nước” (“Give me water”), vị tu sĩ cao quý Ananda đã xin nước từ cô, người con gái sinh ra trong gia đình tiện dân vốn bị cả xã hội ruồng bỏ, không ai dám đụng chạm đến, chỉ ánh nhìn của tiện dân cũng đủ khiến người đẳng cấp trên bị ô uế. Ananda mang đến một chân lý mới mẻ, mạnh mẽ, đảo lộn tất cả những ý niệm định kiến, giả ngụy trong miệng lưỡi tầm thường, nông cạn của người đời: “Đừng tự đánh lừa cô với những danh xưng. Nếu cô gọi đám mây kia là tiện dân, mây sẽ thôi là mây sao? Nước sẽ đánh mất giá trị của mình do cát bụi từ mảnh đất tiện dân của cô chăng? Đừng tự hạ thấp mình, tự hạ còn phạm trọng tội hơn cả tự sát nữa”. ("Do not deceive yourself with names. If you call the black cloud a chandal, does it cease to be what it is? Does the water it carries lose its value for our earth? Do not degrade yourself, for selfdegradation is a greater sin than suicide.") Lời của Ananda tác động mạnh mẽ tới cô gái: “Con có thể nhớ từng lời chàng nói với con. Chàng đã nói những lời tuyệt đẹp như vậy”; (I can remember every word he spoke to me. He spoke so beautifully to me). “Tiếng chàng vang rung như tiếng chuông trong tâm trí con” (“His words are ringing in my mind”). “Những lời giản dị ấy thắp sáng toàn bộ cuộc đời con” (These simple words illumined my whole life). “Những lời con chưa từng nghe ai nói bao giờ” (he said so simply what no one had dared to say before) ấy thay đổi cô gái đến mức mẹ cô lo lắng. Người mẹ nghĩ con gái mình phát rồ dại, cuồng say: “Con ơi, mẹ không thích điều này, Các tu sĩ có cách thay đổi tâm trí người ta bằng lời nói”. “Hôm nay mẹ không sao theo kịp con. Lời lẽ của con hôm nay lạ quá. Ngày mai có lẽ chính khuôn mặt con cũng trở nên xa lạ với mẹ. Mẹ sợ lắm” (I do not like this. Those monks have a way of changing other people's minds by words. Today I can hardly understand you. Tomorrow your very face may seem foreign to me. I am frightened.). Chính cô gái thì hiểu rõ rằng Ananda thay đối cả bản ngã của cô, chứ không chỉ lời lẽ hay hình hài: “Con đang nói với mẹ câu chuyện về con mới được sinh ra” [I AM TELLING YOU THE STORY OF MY NEW BIRTH (Đây là câu thoại duy nhất trong kịch bản sử dụng hình thức in hoa)].

Khi xin mẹ mang Ananda tới, cô khẩn thiết: “Không hề thốt lời nào, chàng đã nói chàng với con rằng chàng sẽ đến. Rồi vì sao chàng chẳng giữ lời?” (Without saying a word he told me he would come. Why then does he not keep his word?). “Con muốn chàng, người đã đến, không ai hay biết, và tiết lộ với con rằng con cũng được chấp nhận” (I want him, who came unknown and revealed to me that l, too, am acceptable). Ananda trở thành hiện thân của một khải lộ, một thông điệp vô ngôn từ đấng vô danh, mà tâm hồn cô gái tiện dân vươn tới khao khát thực hiện toàn mãn. Dẫu người mẹ hết mực can ngăn, cô vẫn nhất quyết phải có Ananda, nhất quyết đạt đến bản ngã của chính cô đã được Ananda thức tỉnh: “Con không sợ gì cả, hay chỉ sợ một điều: phải quay trở lại thân xác đã chết của chính con, đánh mất bản ngã mới của con và lại chìm trong tăm tối” (I fear nothing, or only one thing: a falling back into the body of the dead Prakriti, losing my new self and again being lost in darkness).   

Một lần nữa, câu chuyện về cô gái theo đuổi Ananda như tìm kiếm đối tượng yêu đương bị bỏ lại đằng sau, vở kịch của Tagore, trong cốt lõi sâu xa, trở thành câu chuyện về hành trình con người kiếm tìm, thức nhận bản ngã của chính mình. Hơn một kịch tình yêu, Chandalika còn là một kịch triết học.

Một mặt, có thể nói kịch triết học không có gốc rễ trong truyền thống kịch Ấn Độ cổ điển, một truyền thống, như đã nói ở trên, vốn nghiêng về trữ tình, với cảm xúc-Rasa. Sự gần gũi với Tagore dường như chỉ có thể tìm thấy ở kịch Phương Tây hiện đại, nổi bật là tác phẩm của Bertolt Brecht, người cũng thường xuyên dựa vào những câu chuyện trong kinh Phật, những câu chuyện ngụ ngôn Ấn Độ để triển khai hình thức kịch tự sự giàu trữ lượng tư tưởng, hình thức kịch đòi hỏi tư duy về những vấn đề lớn của nhân sinh, của thời đại.

Mặt khác, cũng có thể dễ dàng hình dung sự hình thành kịch triết học như một sáng tạo tự nhiên trong văn học Ấn Độ, nền văn học với truyền thống của văn xuôi tự sự -thuyết pháp cũng như truyền thống hợp nhất tình yêu nhân thế với tình yêu huyền học của thơ ca sùng tín.

Nơi Tagore, nhiệt tâm của đạo học Phương Đông nhuần nhị cùng tinh thần say mê lý trí của Phương Tây. Trong thế giới của Tagore, có lẽ có châm ngôn này: “Tôi yêu, tức là tôi tồn tại”, Tình Yêu hợp nhất với Chân Lý, và hiểu biết viên mãn nhất (Vijnana) là hiểu biết tình yêu, trong tình yêu và bằng tình yêu. 

Và kịch của ông, như Chandalika, cùng lúc vừa dẫn dụ những nẻo đường tình yêu vừa soi sáng lối đi trí tuệ.  

2.      Chất huyền bí, chất biểu tượng và chất hiện thực

Cả Poetics của Aristotle lẫn Natyasastra của Bharata đều chia sẻ quan điểm: kịch, cũng như mọi nghệ thuật, là sự bắt chước / mô phỏng thực tại. Tuy nhiên, xem xét kỹ, khái niệm bắt chước / mô phỏng của Aristotle (mimesis) và Bharata (anukarana / anukirtana / anukriti) có những sắc thái khác nhau quan trọng. Aristotle đòi hỏi “nhà thơ phải miêu tả sự vật đúng như chúng đã có và đang có, hoặc là đúng như người ta nói và nghĩ về chúng, hoặc là đúng như chúng cần phải có”, mọi hành động, lời nói của con người hoặc tiến trình sự kiện phải tuân theo quy luật tất nhiên hoặc quy luật xác suất về tính khả thể tâm lý (psychological plausibility) cũng như tính khả thể của tình huống (plausibility of situation). Trong khi đó, tư tưởng Ấn Độ muốn sự bắt chước / mô phỏng phải đáp ứng cùng lúc cả sự giống, sự tương đồng (sadrsya) lẫn phần mang tính lý tưởng (pramana). (“Imitation has to do with the twins canon of sadrrsya (likeness) and pramana (ideal proportion)”)[10].

Tiếp tục, như là hệ quả, lý luận văn học nghệ thuật Phương Tây hướng đến sự phản ánh hiện thực (presentative), trong khi lý luận văn học nghệ thuật Ấn Độ quan tâm tới khả năng khơi gợi (suggestive). Cùng với Rasa (Cảm xúc), Dhvani (Sức gợi) thuộc về hai trong những nguyên lý quan trọng nhất của thi pháp học Ấn Độ cổ điển.  

Chandalika của Tagore, thoạt nhìn, là vở kịch mang chất huyền bí. Với bùa chú ma thuật, với kinh kệ, với nỗi lo sợ những lời nguyền rủa, sự trừng phạt, những năng lực siêu nhiên… Song, nếu trong câu chuyện gốc, sức mạnh bùa chú của người mẹ, năng lực các bài kệ của Đức Phật quyết định những khúc ngoặt trên tiến trình sự kiện thì đến kịch Tagore, những năng lực siêu nhiên không mấy còn quan trọng đối với tiến trình phát triển tinh thần của các nhân vật. Nếu không phải vô tình Tagore để cho nhân vật người mẹ, khi kinh ngạc trước con người hoàn toàn mới được sinh ra trong cô gái, cũng nói đến bùa ngải (“Lạ quá, con lạ làm sao! Con đã bị ai bỏ bùa rồi?”) (How strange! How strange you are! You are under someone's spell?), thì có lẽ chính ông đã chủ ý đặt tiêu cự trên sự đối lập giữa năng lực ảo diệu của giác ngộ với ma thuật đen mê muội. Màu sắc huyền bí trong tác phẩm, chỉ còn như lớp áo bên ngoài mà thôi.    

Chandalika của Tagore, về cơ bản, là vở kịch đậm chất biểu tượng.

Ngay từ tên tác phẩm cũng như tên các nhân vật đều có ý nghĩa tượng trưng. “Chandalika” là từ chỉ những người ngoài đẳng cấp, bị xem là nhơ bẩn, không ai dám động chạm đến, những con người khốn khổ nhất trong xã hội. “Chandalika” cũng đồng thời được sử dụng như tính từ, chỉ kẻ hèn kém, tội lỗi, xấu xa. Cô gái tiện dân mang tên Prakriti, là tên vị nữ thần trong Vạn thần miếu Veda, thể hiện nguyên lý nữ tính / Âm tính, cùng với nam thần Purusa thể hiện nguyên lý Dương tạo thành cặp đôi quan trọng hai thành tố cơ bản của sự sống. Prakriti cũng chính là nữ thần Đất, là năng lực Tự nhiên. Ananda là tên một vị đại đệ tử của Đức Phật lịch sử, nhưng đồng thời, Ananda có nghĩa một ân phúc, niềm lạc thú tinh thần. Trong thần thoại Veda, Satchitananda thể hiện cái Tuyệt đích, hay Thực tại tối cao, chính là Niềm vui (Ananda) Thức nhận (Chit) Chân lý (Sat). Câu chuyện Prakriti khao khát, kiếm tìm Ananda biểu tượng hóa sự vươn lên từ đau khổ, si mê đến tỉnh thức, an lạc, từ đất bụi xác thân vật chất đến linh hồn, từ cái tự nhiên thô mộc, hoang dã đến cái tinh thần siêu việt. Nhân vật người mẹ không có tên riêng, chỉ đơn giản là Người Mẹ, mang mẫu tính thuần khiết, tình mẫu tử nguyên thủy. Đồng cảm, sẻ chia, giúp bùa chú cho con gái, bà mẹ cũng thuộc về đất, vật chất, tự nhiên, hoang dã, lầm lạc… Trong bản gốc tiếng Bengal, Tagore gọi tên bà là Maya (Ảo ảnh).            

Không gian, thời gian trong Chandalika được xóa mờ những dấu mốc, những đường viền xác định để đạt tới chiều kích tượng trưng.

Chỉ dẫn trang trí sân khấu, Tagore viết: “Khung cảnh có thể là trước một ngôi nhà làng quê, hoặc một cái sân, hoặc trên một lối nhỏ”. (The setting can be in front of a village house, in a courtyard, or on a path). Cuộc gặp gỡ bên giếng chỉ qua lời kể lại của cô gái. Những bước chân lang thang khất thực của đoàn tu sĩ qua sông suối, núi rừng, chỉ là hình ảnh phản chiếu qua chiếc gương soi trên tay cô gái. Không gian của vở kịch, rốt cuộc, như điểm thu về, nhân vật từ đường đời trở về ngôi nhà riêng tư, trở về cái tôi của mình, đối diện cái tôi ấy trong tương quan mở với những quan hệ xã hội.

Vở kịch bắt đầu với buổi trưa, chính ngọ. Đầy ám ảnh là sức thúc ép của thời gian. Khao khát cháy bỏng của cô gái, nỗ lực đến tột cùng của người mẹ, trong sự giành giật sinh-tử, với cả nghĩa vật lý lẫn nghĩa tâm lý, tâm linh - tất cả khiến thời điểm Ananda bước vào trở nên đặc biệt hệ trọng. Như một cứu rỗi, đồng thời như một đốn ngộ. 

Các nhân vật trong Chandalika được cấu trúc hóa trong hệ thống biểu tượng của tác phẩm hơn là được xây dựng đầy đặn như những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình.   

Có ý nghĩa điểm nút, chi tiết Ananda xin nước cô gái tiện dân: “Hãy cho tôi nước!” đã tạo lập biểu tượng trung tâm của vở kịch.

Ananda đã đến xin nước giữa buổi trưa, chính ngọ, thời khắc nắng nóng cực điểm của một ngày, cả vũ trụ “như một lò nung” (At the well at this time of the day when the earth is burning like a furnace). Cô gái sau khi mang đủ nước sinh hoạt về nhà, còn lưu lại bên giếng để tắm cho con bê con mồ côi mẹ. Cô gái rót nước cho Ananda và rồi từ đó, hướng về Ananda như dòng nước mát lành: “Trái tim con bị cháy bỏng khô hạn, không có nước để tưới mát nó. Ngày ngày con trông chờ, vì sao chàng không đến?” (My heart is burning dry and there is no water to quench it). Ở đây, không chỉ là nước làm dịu cơn khát, nước thiết yếu cho tồn tại của mọi sinh vật tự nhiên. Trong lời cầu xin “Hãy cho tôi nước!”, nước còn là biểu tượng TÌNH YÊU THƯƠNG và SỰ CHIA SẺ có năng lực an ủi những tâm hồn khao khát, tình yêu thương và sự chia sẻ thật sự thiết yếu cho sự sống của con người với tư cách một sinh vật xã hội.

Vở kịch của Tagore không dừng ở đó mà khai thác sâu thêm ý nghĩa thanh sạch và ô uế gắn với chế độ đẳng cấp, nơi có những barrier không thể vượt qua giữa người và người, nơi những người đẳng cấp trên, tự nhận cao quý, hết sức cẩn thận để tránh mọi tiếp xúc với đẳng cấp dưới, thấp hèn, trong đó có việc không nhận đồ ăn thức uống từ những đẳng cấp thấp bị xem là nhơ nhớp. Câu trả lời của cô gái phản ánh tư tưởng chính thống về phân biệt đẳng cấp của Bà La Môn giáo: “Tôi là con nhà tiện dân và nước giếng này đã bẩn thỉu do sự sử dụng của gia đình tôi”. ("I am a daughter of the chandals and the water of this well is polluted by my family's use.") Tuy nhiên, bối cảnh của Chandalika, như chính Tagore viết đầu vở kịch, là thế kỷ V tr. CN, khi Phật giáo ra đời trong lòng xã hội Bà La Môn, và Đức Phật mang đến tư tưởng mới, đầy tính Cách mạng, về Nhất Thiết Bình Đẳng. Trong câu nói của Ananda: “Tôi và cô đều chung một gia đình, và tất cả mọi nguồn nước giải cơn khát, tái hồi sinh lực thì đều trong sạch” ("You and I are the same family. All water that quenches thirst and relieves need is pure), vang vọng lời dạy của Đức Phật: “Không làm gì có sự phân biệt giả dối giữa con người với con người mà dòng máu cùng đỏ và dòng nước mắt cùng mặn”. Thông điệp “Mọi nguồn nước đều thanh sạch” thể hiện sự trân trọng những GIÁ TRỊ NHÂN BẢN cao đẹp trong tất cả chúng sinh, bất kể nguồn gốc xuất thân và địa vị xã hội của họ, tất cả đều có PHẬT TÍNH.

Hành động rót nước của cô gái dường như không trung tính là cho mà là nồng nàn trao tặng, hiến dâng; không đơn giản chỉ là nước mà đem cả bản thân mình làm tặng vật. “Với đôi tay tiện dân, chưa từng dám động vào bụi dưới chân chàng, con đã rót nước dâng chàng” (with chandal hand, which never before would have dared touch the dust of his feet, I poured water for him). Và cô ao ước Ananda trở lại “để con có cơ hội được tặng, được rót toàn bộ con người con mà tặng” (That is my one wish - that I have the chance to give, to pour out my being and be fulfilled). Trong văn hóa Ấn Độ, cho cao quý hơn nhận. Đạo Veda khởi đầu cho các tôn giáo Ấn Độ, đã dựa trên nền tảng của hiến tế. Nghi lễ sùng tín của đạo Hindu, chỉ cần một ly nước với tất cả lòng thành kính. Ở mức độ sâu sắc, trọn vẹn nhất, cho là hiến dâng bản thân, hy sinh cái cá nhân. Với Hindu giáo, đó là vươn tới sự hòa nhập linh hồn cá thể và linh hồn vũ trụ. Với Phật giáo, đó là vượt qua ràng buộc, chấp mắc của giả ngã, đạt đến vị tha, Từ-Bi-Hỉ-Xả. Tuyệt đích tinh thần là cảnh giới không còn biện biệt bé nhỏ và lớn lao, hữu hạn và vô hạn, ta và phi ta, con người và vũ trụ... Chandalika thể hiện niềm xúc động dạt dào của cô gái trước cảnh giới ấy: “Ly nước chàng nhận từ tay con dường như trở thành đại dương vô hạn, nơi cả bảy biển hòa vào nhau. Chúng làm ngập chìm tất cả, gia đình của con, đẳng cấp của con, nguồn gốc của con” (the cup of water he took from my hands seemed to become an infinite ocean in which all the seven seas flowed together. They drowned my family, my caste, and my birth.). Và cô cất tiếng ca, niềm ước nguyện vang lên như những câu hỏi thiết tha, bức bách:

Bằng cách nào thực hiện cuộc hợp nhất?

Nỗi đau trong em có thể chạm đến nỗi đau của chàng và hòa quyện với nhau?

Như Hằng Hà trắng ngời hòa cùng sông Jamuna đen thẳm?

(How can this union come about?

Can my pain touch his pain, and mingle?

As the Ganges mingles with the dark Jamuna?).

Nước trở thành biểu tượng cho VÔ NGÃ, cho HỢP NHẤT TRỌN VẸN, không ngăn ngại.     

Biểu tượng nước trong Chandalika như vậy rất giàu sức gợi. Nếu ở lớp nghĩa Tình yêu, nước có thể là một biểu tượng phổ quát trong nhiều nền văn hóa thì đến các lớp nghĩa sâu xa hơn về Phật tính, Vô ngã, biểu tượng nước đã gắn bó với những đặc thù trong văn hóa Ấn Độ.

Như cái trục bánh xe trong quan hệ với các nan hoa quanh nó, với vai trò biểu tượng trung tâm, biểu tượng nước quy tụ và xoay chuyển các biểu tượng của Chandalika. Các biểu tượng của Chandalika phong nhiêu và lấp lánh như một bầu trời đầy sao. 

Chẳng hạn, chỉ qua một đoạn lời ca đậm đặc các biểu tượng, niềm khao khát yêu đương rất riêng tư, cá nhân của cô gái tiện dân bỗng mang dáng dấp sự thôi thúc toàn vũ vươn tới bản nguyên linh thánh:

Em, là đóa hoa của đất, tràn trề ân phúc, khi được phụng sự chàng, ôi Đấng Tối Cao, trong ngôi nhà thấp hèn của em

Hãy khiến em quên đi em sinh từ cát bụi, vì linh hồn em tự do. Khi chàng đoái nhìn xuống em, những cánh hoa của em run lên hồi hộp

Hãy để sự đụng chạm của chân chàng làm đất bỗng vươn lên thiên giới

Khi đất, qua em, dâng thờ phụng tới chàng   

(Blessed am I says the flower who belongs to the earth For I serve you my God in my lowly home.

Make me forget that I am born of dust For my spirit is free. When you bend your eyes down to me my petals tremble;

Let the touch of your feet fill the dust with heavenliness,

For the earth offers worship through me). 

            Không phải các vì sao tung tóe mà là dải Ngân hà hùng mạnh. Không phải các biểu tượng rời rạc, mà là một hệ biểu tượng. Hệ biểu tượng của Tagore thường triển khai qua cặp nhị nguyên    

Niềm vui - Nỗi đau

            Tình yêu - Dục vọng

            Linh hồn - Thân xác

            Vô hạn - Hữu hạn

            Tịch tĩnh - Vọng động

            Chân ngã - Giả ngã

            Chân lý - Ảo ảnh

            …

            Có điều, Tagore không nhấn mạnh sự đối lập, sự tương phản, mà ngược lại, trong tiến trình vận động, chính là sự chuyển hóa của Nỗi đau thành Niềm vui, Dục vọng của Thân xác nhường chỗ cho khát vọng Tình Yêu của Linh hồn, cái Hữu hạn trở nên Vô hạn, tâm hồn Vọng động tìm được sự Tịch tĩnh, từ bỏ cái ngã giả ngụy, thức nhận Chân lý. Một cách khác, nếu phải nói về xung đột trong các vở kịch Tagore thì dường như luôn là sự giáng hạ và thăng hoa, biểu tượng một kiểu xung đột bên trong, triển khai hiệu quả chủ đề về sự tinh tiến tinh thần của con người.       

            Kịch của Tagore đậm chất biểu tượng, chất triết lý nhưng không bị biến thành một thứ luận đề. Chandalika dựa vào câu chuyện gốc từ các kinh Phật, nhưng đề tài của nó vẫn không hề xưa cũ trong bối cảnh của một Ấn Độ đang rên xiết dưới ách ngoại xâm, người dân thuộc địa bị chà đạp,  khinh khi; một Ấn Độ vẫn chịu đựng gánh nặng của chế độ đẳng cấp bao đời, cái gánh nặng càng lúc càng trở nên phi lý, đến mức Gandhi từng phải thốt lên: “Hoặc là chế độ phân biệt đẳng cấp phải đi khỏi Ấn Độ hoặc Hindu giáo sẽ chết, Ấn Độ sẽ chết”. Mặc dù không nhiều các chi tiết sinh động, cụ thể, trực tiếp phản ánh đời sống thực tại, kịch của Tagore soi sáng những vấn đề căn bản của thực tại. Mặc dù không nhiều các chi tiết sinh động, cụ thể, trực tiếp phản ánh đời sống thực tại, kịch của Tagore mang cảm hứng về hiện thực hết sức thành thực, mãnh liệt. Những lời của người mẹ, của cô gái tiện dân là những nghẹn ngào, uất ức từ chồng chất khổ nhục, đớn đau qua những kiếp đời: “Ảo ảnh? Niềm khao khát ngày qua ngày, nỗi xúc phạm năm tiếp năm, con chim bị giam cầm, mãi bất lực đâm cánh vào lồng, mẹ gọi đó là ảo ảnh ư? Mẹ gọi áp lực đang căng tất cả tế bào thần kinh trên người con đây chỉ là giấc mơ ư?”. (Illusion? This longing from day to day, this insult from year to year, this bird's imprisonment beating wings forever against a cage, do you call this all an illusion? Do you call something which strains every nerve in my body only a dream?). Tagore đã viết Chandalika bằng tất cả nỗi âu lo và tinh thần trách nhiệm trước thực tại đau buồn của nhân dân, của dân tộc.   

3.      Màu sắc tôn giáo, bản sắc dân tộc và tính nhân loại

Việc Chandalika dựa vào câu chuyện gốc trong kinh Phật dễ dàng dẫn người ta đến ấn tượng về màu sắc Phật giáo của tác phẩm.

Đúng là có ảnh hưởng Phật giáo trong Chandalika, qua hình tượng Vô ngã, Phật tính đã phân tích ở trên. Tuy nhiên, đó chắc chắn chỉ là một ngọn nguồn tư tưởng của nó. Hơn nữa, không thể phủ nhận rằng tác phẩm khá là phi Phật giáo khi say sưa tôn vinh Tình Yêu lứa đôi như Cái Đẹp, như Niềm vui, niềm Hạnh phúc.

Chandalika rõ ràng chống lại ý thức đẳng cấp gắn với đạo Hindu nhưng mặt khác, hấp thụ rất tự nhiên Nhất nguyên luận trong triết học-tôn giáo này, tràn đầy cảm hứng với sự hòa hợp viên mãn linh hồn cá thể và linh hồn vũ trụ.

Học giả viết Lời tựa cho bản dịch tiếng Anh của Chandalika trên International Journal of Humanities and Peace thậm chí còn cảm nhận tác phẩm này phảng phất tinh thần Thiên Chúa giáo qua thể hiện xúc động sự hy sinh của nhân vật người mẹ và sự cứu chuộc của nhân vật tu sĩ Ananda.        

Chính Tagore thì không ít lần tuyên bố dứt khoát “tôi không theo một tôn giáo đặc biệt nào cả”. Ông đã chắt lọc căn bản giá trị Chân-Thiện-Mỹ từ các tôn giáo lớn, tạo ra tôn giáo của riêng mình, mà ông gọi là “tôn giáo của Nhà thơ, tôn giáo của Con Người” (the Religion of Poet, the Religion of Man). Có nhiều nhất trong tôn giáo của Tagore là tình yêu đối với con người, đối với cuộc đời, nỗ lực cho hạnh phúc của con người trong tự do, hòa bình, hòa hợp. Thông điệp của Tagore, cổ xưa mà luôn tươi mới, thâm trầm đồng thời đầy nhiệt huyết Cách mạng. Tiếng hát của cô gái tiện dân trong Chandalika, vì vậy, có thể đến với nhân loại rộng lớn, vượt những biên giới quốc gia, không chỉ đồng cảm, an ủi mà thúc giục, động viên:

Giai điệu đến rồi đi

Nhưng để lại những ca từ hy vọng

Mẹ ơi, một ly nước ích gì, khi cả trái đất này cháy bỏng?

Chỉ ngước lên trời khao khát thôi thì đâu thể kéo những đám mây tuôn mưa tưới tắm cánh đồng?

(The music comes and goes

But leaves its words of hope behind.

Mother, when the earth is parched with drought, what good is one cup of water? Won't the clouds be drawn by this thirst, and won't the rain then fall to the dry earth?)  

KẾT LUẬN

Tiêu biểu cho kịch Tagore về hình thức thể loại, bút pháp cũng như chủ đề tư tưởng, tác phẩm Chandalika hiện ra với sức hấp dẫn của sự tích hợp những giá trị Đông-Tây, truyền thống và hiện đại.

 Chúng ta nhớ rằng khởi đầu với Hy Lạp cổ đại, kịch Phương Tây đã là một nghệ thuật tổng hợp, nhưng sau dần chuyên biệt hóa, hình thành các thể riêng: kịch nói, ca kịch, nhạc kịch, vũ kịch… Trong khi đó, tính tổng hợp vẫn được duy trì lâu dài như một đặc tính của kịch Ấn Độ.  Yếu tố âm nhạc, yếu tố thơ ca hòa hợp trong kịch Ấn Độ, tạo nên một chỉnh thể nghệ thuật sân khấu trữ tình, nghiêng về thức tĩnh, khác với xu hướng duy lý, xu hướng động của Phương Tây. Kịch Ấn Độ hướng đến cảm xúc hơn là sự thể hiện con người qua hành động. 

Tagore, như một “vị thánh toàn năng”, đã kế thừa truyền thống dân tộc, mang vào trong kịch tất cả sức mạnh thiên tài đa dạng của mình, đặc biệt là sức hấp dẫn của một nhà thơ vĩ đại, “nhà thơ với tư cách người tình của cuộc đời”, khiến kịch trở thành khúc tụng thi ca hát tình yêu trong trái tim con người.

Tuy nhiên, không chỉ lãng mạn, say sưa, không chỉ khơi gợi xúc cảm, Tagore, như một trong những triết gia lừng danh của Ấn Độ hiện đại, còn mang vào kịch chất suy tưởng thâm trầm sâu lắng. Kịch của ông không chỉ lướt trên bề mặt thực tại mà còn lặn vào bản thể sâu sắc của đời sống, của tinh thần con người.

Như một vở kịch âm nhạc, kịch thơ đồng thời là kịch triết học, Chandalika của Tagore phản ánh hiện thực qua lăng kính biểu tượng nhuốm màu huyền bí, hội tụ ánh sáng của hiền minh Phương Đông cùng lý trí Phương Tây, sưởi ấm tình yêu trong trái tim con người.

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.      Banerjee, U.K 1994: Indian Performing Arts. Vikas Publishing House PVT LTD.

2.      “Chandalika”. International Journal of Humanities and Peace. Annual. 2006.

3.      George, K.M (chief editor) 1994: Modern Indian Literature - An Anthology. Volume three: Plays and Prose. Sahitya Akademi.

4.      Kantak, V.Y 1996: Perspectives on Indian Literary Culture. Pencraft International, Delhi-110052

5.      Nguyễn Xuân Hòa: “Những yếu tố truyền thống Ấn Độ trong kịch Tagore”. http://vanhoanghean.vn/goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/93-nhng-yu-t-trit-ly-truyn-thng-n-trong-kch-tagore-.html

6.      Pandya, K.N 2004: Tagore’s Chitra and Aurobindo’s Savitri – A comparative study. Atlantic Publishers and Distributors.

7.      Phan Thu Hiền 2003: “Lý luận về kịch trong Poetics (Thi pháp học) của Aristotle (Hy Lạp) và Natyasastra (Giáo trình sân khấu) của Bharata (Ấn Độ)”. Sách Văn học so sánh - Nghiên cứu và dịch thuật. ĐH Quốc gia Hà Nội.

8.      Phan Thu Hiền 2006: Thi pháp học cổ điển Ấn Độ. NXB. Khoa học Xã hội.

9.      Rama Rao, K.V: “Symbolism in three plays of Tagore: Muktadhara, Natirpuja, Chandalika”. http://yabaluri.org/TRIVENI/CDWEB/symbolisminthethreeplaysoftagorejan85.html

10.  Tỳ Nại Da - quyển 3, pháp Tăng tàn thứ nhất (Hán dịch:  Sa môn Trúc Phật Niệm, ở Lương Châu, đời Diêu Tần; Việt dịch:  Thích Tâm Tịnh) http://www.quangduc.com/kinhdien/209tynaida03.html

 

• Tưởng niệm Trịnh Công Sơn - 2011-04-01 - 07:00:00
• Lê Đình Kỵ trong lý luận - phê bình văn học - 2008-09-13 - 11:45:20
• Sinh viên Khoa Văn học và Ngôn ngữ đạt giải nhất ... - 2008-09-17 - 10:46:00
• Giới thiệu Khoa - 2012-04-07 - 07:00:00
• Bộ môn Văn học Việt Nam - 2008-12-28 - 02:54:30
• Bộ môn Lý luận và Phê bình văn học - 2008-12-28 - 02:54:57
• Bộ môn Văn học nước ngoài và Văn học so sánh - 2008-12-28 - 02:55:44
• Bộ môn Nghệ thuật học - 2008-12-28 - 02:56:18
• Bộ môn Hán Nôm - 2008-12-28 - 02:56:32
• Nhẫn - 2008-09-17 - 10:53:15
• Về một người bạn đã đi xa - 2009-01-16 - 08:42:39