Trước thơ tượng trưng, trong lịch sử văn học phương Tây và văn học Pháp từ thế kỉ XVII trở đi đã từng xuất hiện các trào lưu nghệ thuật lớn: trào lưu cổ điển, trào lưu lãng mạn, trào lưu hiện thực, trào lưu tự nhiên chủ nghĩa. Mỗi trào lưu như vậy gắn liền với những đặc điểm riêng, có ý nghĩa mang tính lịch sử đối với tiến trình văn học nói chung. Đến lượt mình, chủ nghĩa tượng trưng cũng vậy, bản thân nó cũng có những cống hiến bằng chính những quan điểm nghệ thuật mới, những sáng tạo có ý nghĩa gợi ý tích cực cho trào lưu cách tân mạnh mẽ trong thơ và văn học nói chung.
Trước hết phải nói ngay rằng: khám phá và làm hé lộ sự bí ẩn sâu xa của thế giới là mục đích và là bản chất của thơ tượng trưng. Các nhà thơ không hài lòng với lối thơ kể tả một cách hời hợt bên ngoài hoặc bộc lộ cảm xúc một cách bồng bột, mà cho rằng thế giới quanh ta luôn chứa đựng những điều bí ẩn kì diệu và thơ là lãnh vực có khả năng và quyền lực chiếm lĩnh và biểu hiện nó. Và như một người tiên phong của hình thức thơ ca mới mẻ này, Charles Baudelaire đã thể hiện mình là người ý thức được sớm và đầy đủ về bản tính của thơ để góp phần vào việc khai sinh một thời đại sáng tạo mới trong thơ ca (và văn học nói chung). Mặc dù nhận thấy những hạt nhân hợp lí của chủ nghĩa lãng mạn và thơ của phái Thi sơn (Parnasse), nhưng ông vẫn thấy các hình thức thơ ấy còn nhiều hạn chế, chủ yếu chúng vẫn là “thức ăn của lí trí” thuần túy và nằm trong phạm vi tri thức thường nghiệm. Với ông, chức năng thơ không phải sự bộc bạch những trạng thái cảm xúc thông thường (cái mà văn xuôi có thể thay thế và làm tốt), mà phải hướng đến thể hiện những tri thức huyền nhiệm và chỉ có nó (thơ) mới diễn tả được. Thơ là sự cố gắng thể hiện một thế giới mới nằm ẩn dấu đằng sau thế giới hiện thực, khả dĩ đem lại cho tinh thần một sức mạnh đặc biệt là khả năng nhìn thế giới không giống như nó hiện hữu mà ở chỗ nó lộ ra bằng những loại suy (analogies) bất ngờ giữa những cảm giác và trong sự tương hợp sâu xa giữa cái có thể nhìn thấy, cảm tính và cái tinh thần ẩn dấu bên trong. Baudelaire cũng như nhiều nhà thơ của phái tượng trưng quan niệm vũ trụ là một thể thống nhất (unité), giữa chúng và con người có những mối liên hệ huyền bí, mơ hồ. Trong bài thơ Tương hợp Baudelaire viết:
Thiên nhiên là một ngôi đền mà những trụ cột sống động
Đôi khi thốt ra những ngôn từ lộn xộn
Con người đi ngang, xuyên qua những khu rừng biểu tượng
Vẫn quan sát mình bằng cặp mắt thân quen
Như những tiếng vọng dài từ rất xa hòa lẫn
Giữa cảnh bao trùm tăm tối thẳm sâu,
Mênh mông như đêm đen và như ánh sáng
Hương thơm, sắc màu và âm thanh tương hợp với nhau…
Baudelaire không phải người lập thuyết, ông không viết tuyên ngôn, nhưng bài thơ Tương hợp có ý nghĩa tuyên ngôn thực sự, ở đó có những ý tưởng khởi thủy cho một nguồn thơ hoàn toàn mới mẻ. Theo cái nhìn ấy, vũ trụ là nhất thể, sâu thẳm, thiêng liêng và vô tận và nhà thơ là người có khả năng nhận ra những tương quan bên trong thầm kín, những “ý niệm nguyên sơ” của nó. Bài thơ Tương hợp tiêu biểu cho cái nhìn mới: thơ không phải là thứ chỉ được dùng để khoa trương hay tô điểm, thi vị hóa cuộc sống hàng ngày, mà còn có chức năng khác, rất gần với triết học, là khám phá phần còn lại của thế giới đang ẩn khuất, xa lạ với kinh nghiệm nhận thức đã có. Các nhà thơ sau Baudelaire, từ Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, cho đến Lautreamont, Maerterlinck, Valéry, Claudel…, họ có thể khác biệt về cách thể hiện riêng, nhưng thơ ca của họ vẫn triển khai theo định hướng do Baudelaire xác lập. Điều quan trọng đối với thơ không phải là thế giới được nhìn thấy mà là thế giới được nhận ra đầy bất ngờ, thơ gắn với việc biểu hiện tinh thần vũ trụ và các liên hệ sâu xa giữa sự vật và sự vật, giữa ngoại giới và những rung động sâu thẳm từ đáy tâm linh của chủ thể nghệ sĩ.
Chủ trương khám phá thế giới vô hình đằng sau thế giới hữu hình của các nhà thơ tượng trưng có cội nguồn sâu xa từ tư tưởng triết học siêu hình và tôn giáo Đức thế kỉ XVIII. Trong công trình nghiên cứu Tổng kết văn học thế kỉ XX (Bilan littéraire du XXè siècle), Albérès đã đề cập, giải thích một cách thuyết phục rằng: không phải là ngẫu nhiên, trong thời điểm mà nước Pháp đứng trước ngưỡng cửa của thời đại khoa học, của sự phổ biến của triết học thực chứng và văn học tự nhiên chủ nghĩa, những vị “thánh hiền của tôn giáo mới” như Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud dù có kẻ trước người sau nhưng đã “đồng thanh tương ứng”, “làm xuất hiện một phong trào rộng lớn lôi cuốn cả một thế hệ thi nhân”[1]. Điểm chung của các nhà thơ này là sự tin tưởng vào một thế giới tinh thần ẩn kín, nằm sâu trong lòng sự vật. Niềm tin của họ có cơ sở từ thuyết thần cảm của người Đức, một tư tưởng ảnh trực tiếp tới tới sự xuất hiện trào lưu lãng mạn ở nước này. Đó là một học thuyết “chủ trương rằng thế giới hữu hình là hình ảnh của một thế giới vô hình…Giữa hai thế giới đó có những điều tương ứng. Người thụ pháp là người nhận biết được những điều tương ứng đó, và nếu cần, có thể nhờ đó mà có những quyền lực thiêng liêng Albérès, M. (1963), Tổng kết văn học thế kỉ XX, Phạm Đình Khiêm dịch, Viện Đại học Huế[2]. Tư tưởng về hai bộ mặt của thế giới đã làm nên cốt lõi tinh thần trong sáng tác của các nghệ sĩ lãng mạn tiền phong Đức như Novalis, Schlegel, Hoffman… Tuy nhiên, khi du nhập vào Pháp, thuyết thần cảm Đức đã vướng phải sức đề kháng mạnh mẽ của tinh thần duy lí vốn được hình thành từ nhiều thế kỉ ở quê hương của Montaigne, Descartes, Voltaire, Diderot…, nó đễ dàng bị loại ra khỏi quỹ đạo tư tưởng chính thống, chỉ xuất hiện rải rác và yếu ớt đây đó trong sáng tác của một vài nghệ sĩ lãng mạn. “Chính sự đề phòng khôn ngoan ấy [của người Pháp] đã khiến những thanh niên tú tài không nhìn thấy những nguồn mạch đầu của thi ca hiện đại trong chủ nghĩa lãng mạn, không biết rõ lai lịch của nó, và không làm quen dần được với nó do sự tiếp xúc ngay với tác giả trong chương trình giáo khoa[3]. Tồn tại như một tiềm ẩn, tư tưởng thuyết thần cảm được đón nhận với niềm say mê của thế hệ các nhà thơ sống và sáng tác vào thời điểm bước ngoặt của lịch sử, bắt đầu từ thời Đệ nhị đế chính của Napoléon tiểu đế (Napoléon petit), sau đảo chính năm 1851. Bất bình trước thực tại xã hội đầy những tầm thường, đê tiện, một bộ phận các nhà thơ không đi theo con đường của các bậc tiền bối bị cuốn hút bởi những cơn lốc của lịch sử và chính trị, họ xoay hướng tìm về cõi riêng với niềm say mê những sáng tạo mới của cá nhân mình. Chống lại lề luật truyền thống, cách nhìn và cách nghĩ thông thường, các nhà thơ Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Paul Verlaine, Jean Moréas… hướng đến việc khám phá thế giới ở một bình diện khác: thế giới của những điều xa lạ chưa hề biết, những nơi chưa ai đặt chân tới. Như thế, thơ tượng trưng tuy rất mới, đặt nền móng cho những bước “phiêu lưu” mới của thơ hiện đại, song nó không phải là một hiện tượng văn học được nảy sinh không dựa trên tiền lệ nào, nó không hoàn toàn là một sự đột biến mà còn có ý nghĩa một sự tiếp tục. Cách nhìn mới về thế giới trong tính hai mặt trở thành cốt lõi của thơ tượng trưng, bởi cách nhìn ấy chi phối hầu hết những đặc trưng nghệ thuật của thi phái này, bao gồm cả tư duy thơ và những cách thức khác nhau của sự biểu đạt.
Đi từ quan niệm về sự tương ứng giữa hai thế giới hữu hình và vô hình, cụ thể và trừu tượng, thơ tượng trưng gắn liền với hình thức tư duy rất đặc trưng, đó là tư duy tương hợp. Baudelaire cũng là người đầu tiên phát hiện sự tương hợp các giác quan. Nói chính xác hơn, ông là người đầu tiên có công hiện thực hóa cảm nhận về sự tương hợp giác quan và nhất thể giác quan (unité des sens) bằng những sáng tạo nghệ thuật cụ thể. Cũng trong bài thơ Tương hợp – một bài thơ mang tính tuyên ngôn – ông viết:
Mênh mông như đêm đen và như ánh sáng
Hương thơm, sắc màu và âm thanh tương hợp với nhau
Có những mùi hương tươi tắn như da thịt trẻ nhỏ,
Dịu dàng như tiếng kèn ô-boa, xanh rờn như đồng cỏ,
Và những hương khác, đã biến chất, hân hoan, phong phú,
Mang tính bành trướng của những thứ vô biên,
Những long diên hương, xạ hương, an tức hương và nhựa hương,
Đang ca ngợi những rung cảm của giác quan và trí tuệ…
Đoạn thơ gợi lên sự mênh mông, huyền diệu của vũ trụ, ở đó tất cả ḥoà hợp trong một thể thống nhất, mọi thứ tương hợp với nhau và tương hợp với sâu xa tâm hồn con người thông qua sự cảm nhận của giác quan. Ngoài sự liên quan sâu xa với thuyết thần cảm, bài thơ của Baudelaire còn quan hệ trực tiếp tới quan niệm về thơ của triết gia và nhà xã hội học Pierre Leroux. Năm 1831, trong tiểu luận Về thơ của thời đại chúng ta (De la poésie de notre époque), Leroux viết: “Thơ là đôi cánh bí ẩn lướt nhẹ vào ý chí trong toàn bộ thế giới tâm hồn; trong phạm vi không xác định đó, một phần là những màu sắc, phần khác là những âm thanh, những chuyển động… tất cả ngân lên một cách đồng thời theo những luật nhất định, theo đó một sự chuyển động từ một nơi tự nó truyền đến những nơi khác. Đặc quyền của nghệ thuật là cảm nhận và biểu hiện những quan hệ này, nó ẩn sâu trong sự thống nhất của đời sống. Từ những sự ngân lên hài hòa của những vùng khác nhau của cảm giác, một sự hòa hợp được tạo ra và sự hòa hợp ấy là đời sống. Khi sự hòa hợp được biểu hiện nó sẽ tạo ra nghệ thuật[4]. Theo lí thuyết của Leroux, thơ là sự tái hiện nhịp điệu, những tương ứng và sự hòa âm trong một vũ trụ thống nhất. Ảnh hưởng bởi quan niệm này, bài thơ của Baudelaire có ý nghĩa gợi ý rất lớn cho sáng tạo nghệ thuật nói chung và thơ nói riêng, trong sự lĩnh hội và biểu hiện đời sống và ngoại giới. Theo quan niệm ấy, thế giới hiện ra trước mắt nhà thơ không phải trong trạng thái chia cắt, rời rạc, mà trong những liên hệ, ở đó những trạng thái cảm giác, cảm xúc tưởng chừng rất xa nhau, rời rạc sẽ được đặt cạnh nhau, mùi hương gợi màu sắc, màu sắc gợi âm thanh trong những tương hợp sâu xa và vô tận. Hình thức tư duy dựa trên sự tương hợp giác quan mà Baudelaire phát hiện tuy không được nêu lên như một qui chế thơ, nhưng rõ ràng hình thức tư duy đó đã mở ra cho thơ khả năng và cách thức mới trong cảm nhận thế giới ở những kích thước khác mà thơ trước đó và đương thời không có. Tư duy tương hợp trở thành một trong những đặc điểm thi pháp quan trọng của thơ tượng trưng cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX. Từ đó, thế giới mở ra trước mắt các nhà thơ không phải như những gì quan sát được, mà quan trọng và cơ bản hơn là cái phần linh diệu, huyền nhiệm mà tư duy thuần lí khó bề nắm bắt nổi, nhờ đó không gian trong thơ tượng trưng được mở rộng đến vô tận và thế giới cũng được cảm nhận trong tính đầy đủ, trọn vẹn nhất của nó.
Hơn ai hết, về nhận thức, các nhà tượng trưng là những người phê phán một cách gay gắt cách làm của phái Parnasse, cho rằng những nhà thơ của phái này có thể nắm bắt một cách rất chắc sự vật và miêu tả đầy đủ đường nét góc cạnh của nó, nhưng họ đã không biết rằng chính họ đã tự tước bỏ mất phần lớn niềm vui thi vị của sáng tạo. Mallarmé đã từng bị ám ảnh bởi ý nghĩ mọi điều cần nói dường như đã được nói hết, nếu thơ ca cứ trượt dài theo đà ấy thì mỗi câu thơ lại có nguy cơ chỉ nói thêm “một điều tầm thường”, vô bổ và vô vị. Theo ông, thơ không có mục đích đạt đến sự chính xác theo lối toán thuật hay miêu tả tỉ mỉ, chi tiết với tinh thần thực chứng luận, nếu thế thơ cũng không khác gì các hình thái diễn từ quen thuộc. Thơ là sự mặc khải một thế giới vô hình, qua hình ảnh biểu tượng và năng lực tinh thần kì diệu của nghệ sĩ chứ không phải một thế giới được nhìn thấy bằng sự quan sát thông thường. Với đặc tính đa nghĩa, ý nghĩa vượt ra ngoài giới hạn vật chất của sự vật, biểu tượng trở thành công cụ hữu hiệu để các nhà thơ khắc phục sự hạn chế của cái nhìn “hình học phẳng”, khám phá đằng sau và bề sâu hun hút của vật thể hiện hữu.
Baudelaire được mệnh danh là “ông vua biểu tượng” của thơ Pháp. Trong Tương hợp, tác giả đã từng nhắc đến khu rừng biểu tượng (forêt des symboles), và tập thơ Hoa của nỗi đau (Les fleurs du mal) như một bằng chứng sinh động cho cách nhìn và diễn đạt mới về thế giới và đời sống của ông. Tập thơ là một cấu trúc hết sức hoàn hảo, một kiệt tác thơ của thế kỉ XIX ở phương Tây. Toàn bộ tác phẩm bao gồm 126 bài, thể hiện đầy đủ mối quan tâm chủ yếu của Baudelaire về tình thế khó khăn của con người, về hành trình đầy đau đớn của cá nhân trong quá trình tìm kiếm sự hòa hợp cho những khát vọng thanh cao của tâm hồn nghệ sĩ. Mỗi phần của tập thơ là một phần của cấu trúc tinh thần phong phú và phức tạp, ở đó tác giả sử dụng những biểu tượng được chọn lọc phù hợp nhất cho sự thể hiện.
Phần thứ nhất Chán chường và lí tưởng (Spleen et idéal) mở ra một loạt các bài thơ về nghệ thuật, cái đẹp và người nghệ sĩ. Cái Tôi nghệ sĩ thường được biểu tượng hóa với hình ảnh các cô gái như trong Nàng thơ bị bệnh (La Muse malade), Nàng thơ bán mình (La Muse vénale), Cô gái khổng lồ (La Géante), Món nữ trang (Les bijoux), Hương thơm ngoại lai (Parfum éxotique)… Các hình ảnh ấy phản ánh cái nhìn tương phản của nhà thơ: tưởng tượng thi vị và trần trụi, tình yêu lãng mạn và nhục thể, say sưa và khiếp sợ, đáng yêu và đáng ghét, thiện và ác… Baudelaire đã đưa vào hình ảnh thơ tất cả mọi trải nghiệm của cảm giác, cảm xúc và kết thúc Chán chường và lí tưởng bằng một tập hợp các bài thơ đau khổ, ở đó cá nhân bị cầm tù trong chính nó với niềm tin chắc chắn về sự chịu đựng dường như không tránh khỏi.
Phần II Cảnh Paris (Tableaux parisiens) nói về đời sống của thành phố mà Baudelaire trong vai trò một khách lữ hành qua đó đang tìm kiếm sự giải thoát nỗi khổ cá nhân, sự chịu đựng và trạng thái bị xa lánh. Ở phần này, người nghệ sĩ không còn là cô gái mà đã được hóa thân thành con thiên nga tội nghiệp. Con thiên nga (Le Cygne) là một trong số những bài thơ hay nhất trong toàn bộ kiệt tác, ở đó nhà thơ trải kí ức vào hình ảnh con vật bị mắc cạn trong sự bỏ rơi hoàn toàn. Đó là một biểu tượng thấm thía về hoàn cảnh sinh tồn đầy mất mát và lưu đày của cá nhân ông cũng như người nghệ sĩ nói chung – những kẻ đang muốn vượt lên trên sự trói buộc của không gian và thời gian để hướng về sự cao cả, vĩnh hằng. Cảnh Paris hoa lệ đối lập với niềm cô đơn gần như tuyệt đối của người lữ hành trong suốt hành trình mà ở đó mình chỉ gặp lại chính mình. Đó là cái logic dẫn đến các phần còn lại của tập thơ: trở về tìm niềm vui trong Rượu (La Vin), trong những hành động có màu sắc trụy lạc trong Hoa của nỗi đau (Les fleurs du mal), sự tôn thờ quỉ Satan trong Nổi loạn (Révolte). Mọi sự truy tìm lí tưởng đều vô hiệu, đều bị lảng tránh, và phần cuối của tập thơ với tên gọi Cái chết (La Mort), Baudelaire hé lộ ra rằng cuộc đời của nghệ sĩ là một cuộc phiêu lưu không ngừng, không có điểm kết thúc, và chỉ có thế nhà thơ mới đạt đến được bề sâu của những điều chưa biết. Trong thơ Pháp thế kỉ XIX, và có thể kể cả nhiều thế kỉ nữa, có lẽ khó có ai triển khai cảm giác, cảm xúc của cá nhân nghệ sĩ phong phú với đầy đủ các sắc thái, cung bậc như Baudelaire, kể cả “đứa con gây nhức nhối” của trào lưu lãng mạn Alfred de Musset, hay “ông khổng lồ” tài không đợi tuổi Victor Hugo. Tập thơ Hoa của nỗi đau là một rừng hình ảnh biểu tượng, và toàn bộ tập thơ cũng là một biểu tượng đa phức, ở đó kinh nghiệm đau thương trộn lẫn với mơ ước thanh khiết, cao cả của người nghệ sĩ trong hành trình tìm kiếm cái Đẹp. Đó là một thi giới của chiều sâu và sự vô tận.
Tạo ra những biểu tượng giàu ẩn ý là mẫu số chung của thơ tượng trưng, nhưng có thể nói Baudelaire là người tiên phong và khai thác một cách rộng rãi nhất ưu thế của nó trong sáng tạo. Với thái độ từ bỏ dứt khoát thơ của sự trình bày cảm xúc bồng bột để đi đến thơ biểu tượng và gợi cảm, nhiều nhà thơ phương Tây đã nhìn thấy ở ông hình ảnh một nhà thơ hiện đại. Chính biểu tượng trong thơ Baudelaire (mở rộng là thơ tượng trưng) là một trong những yếu tố vô cùng quan trọng có ý nghĩa quyết định trong việc tạo ra ma lực gợi cảm của hình thức thơ này, bởi vì biểu tượng không còn đơn thuần là phương tiện nghệ thuật, nó trở thành một khả năng, ở đó kết hợp hình ảnh và âm thanh, mỉa mai và trữ tình, trí tuệ và cảm giác một cách tinh vi và thú vị. Về tính độc đáo của Baudelaire, nhiều tác giả đương thời đã nhận ra rất sớm, ngay từ khi tập thơ Hoa của nỗi đau vừa ra đời, rằng thơ ông đã biểu hiện một cách đầy sức mạnh và hết sức cơ bản về con người hiện đại trong tất cả khía cạnh, từ tâm linh, thể chất cho đến những sự phức tạp về tâm hồn và đạo đức. Trong thư gửi Baudelaire ngày 13.07.1857, Gustave Flaubert, một con người tử vì câu cú, đã viết với một thái độ ngưỡng mộ: “Tập thơ Hoa của nỗi đau làm tôi thích thú và bị cuốn hút. Ông đã tìm ra phương cách làm tươi mới chủ nghĩa lãng mạn. Ông không giống ai (đây là phẩm chất hàng đầu trong tất cả các phẩm chất)… Câu văn đầy ắp ý đến độ bùng vỡ. Tôi yêu ngôn ngữ tinh tế đầy ý tứ của ông, nó như công việc khảm kim tuyến trên một lưỡi dao mỏng manh… Tóm lại, điều làm tôi thích thú trong tác phẩm của ông trước hết là nghệ thuật ngự trị trong đó”[5]. Baudelaire cũng được nhận thức rộng rãi là một trong những nhà thơ Pháp vĩ đại nhất của thế kỉ XIX. Những nhà thơ ngưỡng mộ cuồng nhiệt thậm chí còn coi ông là người đã làm “một cuộc cách mạng thơ ca”, người làm thay đổi khả năng cảm giác và cách nghĩ, cách viết toàn châu Âu, và thứ mĩ học mà ông đã tạo ra ấy không những có ý nghĩa đánh dấu sự thay đổi trong lịch sử thơ ca mà còn cả lịch sử nghệ thuật. Nếu nói chủ nghĩa tượng trưng là nghệ thuật tư duy trong những hình ảnh thì với sự sáng tạo và đề cao ý nghĩa của biểu tượng, thơ của Baudelaire thực sự có ý nghĩa định hướng cho một thời đại mới của thơ Pháp và thơ phương Tây, bắt đầu từ cuối thế kỉ XIX.
Đi đôi với sáng tạo các biểu tượng, theo các nhà thơ tượng trưng, để diễn đạt những tương quan bí ẩn bên trong, mục đích đã được nêu lên như qui chế của thơ hiện đại, nhà thơ không thể dùng óc quan sát hay lí trí để nhận thức được, mà nói như Maeterlinck, muốn hiểu được cuộc sống hàng ngày cần phải “thêm vào” một cái gì đó nữa. Đó là linh cảm, là khả năng trực giác. Người nghệ sĩ có trực giác tốt sẽ là người lĩnh hội, diễn đạt được ý nghĩa ẩn tàng sâu xa và tượng trưng của thế giới một cách đấy đủ nhất. Từ Baudelaire cho đến các nhà thơ tượng trưng mới (néo-symbolisme) đầu thế kỉ XX, khả năng trực giác và liên tưởng được nhìn nhận một cách nhất quán như là năng lượng và sức mạnh của người làm thơ. Paul Valéry từng cho rằng “chỉ có sự gì cảm thấy mà không tả mới là đáng kể”[6]. Cái “cảm thấy” về thế giới vô tận sẽ là gì khác nếu không phải là trực giác và từ trực giác!
Arthur Rimbaud là một trong những người chú trọng nhiều nhất đến năng lực đặc biệt của người làm thơ. Xuất hiện trong lịch sử thơ Pháp như một thiên thần nổi loạn, phỉ báng cay độc những mòn cũ và dự báo những viễn tượng của thơ hiện đại, Rimbaud đã đưa ra những định nghĩa mới về người nghệ sĩ: nhà thơ – “người thấu thị”, nhà thơ – “tên ăn trộm lửa thiêng”, và kêu gọi thế hệ của mình phải “tuyệt đối hiện đại”. Khước bác tư duy logic trong thơ, Rimbaud lấy ảo giác (hallucination) làm chất liệu của sáng tạo. Với kì tài chói lọi của mình, ông tin rằng nhà thơ là người có khả năng thay đổi cách nhìn, cách cảm, để làm nổi lên trong thơ một thế giới mới dữ dội và sáng chói, trinh nguyên và trọn vẹn. Đi xa hơn các nhà thơ tượng trưng cùng thời, trong các sáng tạo của Rimbaud, đặc biệt trong Thiên khải (Illuminations) và Một mùa địa ngục (Une saison en enfer), dấu vết của liên tưởng mang màu sắc duy lí (từ sự vật này nghĩ đến một sự vật khác tương tự, hoặc trong khuôn khổ cho phép) dường như hết sức mờ nhạt, mà đó là những liên tưởng đầy ngẫu nhiên, bất ngờ, như chạy đua với những vô thường, không tất định của thế giới và đời sống. Trong bài thơ Nguyên âm, Rimbaud đã có những liên tưởng hết sức xa lạ:
A đen, E trắng, I đỏ, U lục,
O xanh: nguyên âm nảy sinh tiềm tàng
A, bụng lông đen loài ruồi sặc sỡ
Vo ve quanh mùi hôi thối hung hăng…
E, vẻ trong trắng của lều và hơi,
Mũi băng chĩa, vua trắng, dù run rẩy.
I, màu đỏ tía, máu phun, môi cười
Trong giận dữ ngất ngây sám hối.
U, chu kì, chấn động của biển xanh
Niềm im ả bãi chăn thú, sóng gợn.
Thuật luyện đan in hằn vầng trán chăm
O, hồi kèn cuối cùng vang điệu lạ,
Niềm im lặng của thế giới thiên thần.
Hỡi Oméga, tia Mắt Nàng tím ngát
và ông đã tự hào: “Tôi phát minh ra màu sắc của những nguyên âm! A đen, E trắng, I đỏ, O xanh, U lục. Tôi điều chỉnh hình thể và vận động của từng phụ âm, và với những nhịp điệu của bản năng, tôi nghĩ mình phát minh một ngôn từ thi ca một ngày nào đó có thể đạt tới mọi ý nghĩa. Tôi chừa ra việc dịch thuật. Trước tiên là một cuộc nghiên cứu. Tôi viết nên những niềm im lặng, những bóng đêm, tôi ghi lại cái không thể diễn đạt được, tôi cố định những những cơn choáng váng”[7].
Được mệnh danh “nhà thơ tiên tri” (Le poète voyant), Rimbaud là người mạnh mẽ và táo bạo nhất trong việc đề cao trực giác, năng lực liên tưởng của nghệ sĩ, gắn với việc khám phá tinh thần – linh hồn của sự vật. Ông cho rằng, nhà thơ là người có quyền lực siêu nhiên để tạo ra trong thơ một thế giới mới. Trong Vần thơ tiên tri, Rimbaud đã tỏ ra mình (cũng có thể hiểu là nhà thơ nói chung) là “một vị thánh sống” (un vrai Dieu), người có đầy quyền năng trong việc tạo cho thơ một không gian tưởng tượng, ở đó cá thể nghệ sĩ được tự do trôi dạt và sáng tạo. Nỗi khát khao về cái mới, về sự cải tạo cuộc sống ở Rimbaud là không ai có thể sánh kịp. Biểu tượng con thuyền trong Con thuyền say (Le bateau ivre) là một biểu tượng độc đáo mà nhà thơ đã tạo ra, diễn đạt một cách rất hiệu quả sự dò tìm kéo dài của người nghệ sĩ đến một thế giới khác. Biểu tượng của bài thơ vừa phù hợp với tâm hồn phóng khoáng yêu tự do, vừa nói lên sự nhạy cảm kì lạ trước hiện thực mà ông đã “tỏ ra quá sáng suốt để nhận biết sự cất cánh sáng tạo của mình bị chạm phải tính cứng rắn của một thực tế bướng bỉnh, ngang ngạnh đang chống lại lòng mong muốn làm cho nó được biến đổi”[8]. Bài thơ này kết hợp với các bài thơ như Du lịch (Le voyage), Lời mời lên đường (L’invitation au voyage), Chuyến đi Cythère (Un voyage à Cythère) của Baudelaire như sự kéo dài hành trình dò tìm, nhưng không phải trong thế giới người chết mà trong không gian tưởng tượng của một nhà tiên tri, nơi mà tất cả nguồn cảm hứng thi ca được khơi dậy. Say sưa trong không khí tự do mới, cái tôi thi ca bồng bềnh trong hành trình như con thuyền không lái, từ đó tạo lập một thế giới đầy những điều khác lạ và hấp dẫn. Có thể nói Con thuyền say là một ẩn dụ về cuộc phiêu lưu thi ca mĩ lệ vào bậc nhất của thơ Pháp và phương Tây.
Nhìn chung thơ tượng trưng từ Baudelaire đến Rimbaud, Mallarmé… phản ánh niềm say mê thám hiểm thế giới mới, những sự phá cách táo bạo và những sự tìm kiếm không mệt mỏi những giá trị nghệ thuật và cách biểu hiện theo hướng hiện đại. Lối diễn đạt bằng hình ảnh, biểu tượng, bằng những liên tưởng bất ngờ dựa trên năng lực có tính chất thần cảm của nghệ sĩ đã tạo cho thơ tượng trưng những khả năng biểu hiện mới, những vẻ đẹp quyến rũ thú vị mà thơ thuần lí trí từ Phục hưng đến thời đại Cổ điển, Khai sáng và lãng mạn không thể có được. Tuy nhiên, vì quá chú trọng đến ma lực gợi cảm của biểu tượng, vì đề cao một cách thái quá theo xu hướng tuyệt đối hóa trực giác trong sáng tạo, sáng tác của nhà thơ tượng trưng cũng có lúc vượt khỏi ranh giới của cái độc đáo. Trong những trường hợp như thế, các nhà thơ thường cực đoan với những liên tưởng vượt quá xa tầm hiểu biết của độc giả, khiến một vài bài thơ nhuốm màu sắc thần bí khó hiểu. Có điều cũng cần thấy ở đây quan niệm riêng của họ: nghệ sĩ là những công dân, và với họ, sứ mệnh công dân đồng nghĩa với sáng tạo, là làm nên những câu thơ, bài thơ đẹp. Rimbaud đã nói: “Nghệ thuật vĩnh cửu cũng có chức vụ của nó, bởi thi nhân là những công dân… Trong khi chờ đợi chúng ta hãy đòi hỏi thi nhân cái mới lạ”[9]. Các nhà thơ tượng trưng đã tìm con đường cống hiến theo cách riêng và quan niệm riêng. Và điều quan trọng hơn, với góc nhìn sự tiến hóa nghệ thuật, không thể phủ nhận được rằng: các nhà thơ tượng trưng đã rất có ý thức nhìn thế giới trong tính hai mặt, tới sự liên hệ giữa cái hiện hữu và cái bi ẩn, giữa cái hữu hình và cái vô hình. Sự hiện thực hóa cái nhìn đó trong sáng tạo đã trở thành những kinh nghiệm quý báu để văn học phương Tây vững vàng đi vào một đại lộ mới phong quang – văn học hiện đại.
Thơ tượng trưng đặc biệt đề cao nhạc tính. Có lẽ trong suốt lịch sử thơ Pháp và châu Âu, kể cả những “con sóng tràn bờ” của thơ lãng mạn, chưa có thời đại nào nhạc tính lại được đề cao và thực hiện một cách có ý thức như thế. Brunetière (1849 - 1906), một nhà phê bình văn học Pháp, khi nghiên cứu các phong cách nghệ thuật khác nhau đã phần nào có lí khi chia văn học Pháp từ thế kỉ XVII trở đi thành ba giai đoạn, mỗi giai đoạn tương ứng với một phong cách nghệ thuật: chủ nghĩa cổ điển có phong cách kiến trúc, biểu hiện ở tính hài hòa, cân đối; chủ nghĩa lãng mạn có phong cách hội họa với những bài thơ giàu hình ảnh phóng túng, kỳ vĩ và chủ nghĩa tượng trưng có phong cách âm nhạc vì tính nhạc phong phú và tuyệt vời của nó. Tất nhiên đó là cách nói của Brunetière, hàm ý nhấn mạnh đặc trưng sự ưu tiên âm nhạc của thơ tượng trưng.
Trước khi xuất hiện chủ nghĩa tượng trưng, các nhà thơ cũng nói nhiều về âm nhạc. La Fontaine, nhà thơ ngụ ngôn Pháp thế kỉ cổ điển nói “chẳng có thơ nào mà không có nhạc”. Voltaire, nhà văn và là nhà tư tưởng trong thời đại Khai sáng cũng cho rằng “thơ là hùng biện du dương”. Cách nhìn của Théodore de Banville (1823- 1891) đi gần với quan niệm hiện đại hơn: “Thơ vừa là nhạc, là họa, là tạc tượng, là hùng biện, thơ phải làm vui tai thích chí, tỏ rõ được âm thanh, bắt chước được màu sắc, khiến cho trông thấy mọi vật và kích thích ở ta những rung động…; thơ là nghệ thuật hoàn hảo, cần thiết và bao hàm các nghệ thuật khác” (5, tr. 353). Tuy nhiên, vấn đề muốn nói ở đây là mức độ, là vấn đề không thể thiếu, gắn liền với mục đích cứu vãn thơ ca vượt ra khỏi hình thái của diễn từ và tăng cường cho thơ khả năng diễn đạt những điều huyền diệu của thế giới. Lí lẽ của các nhà thơ tượng trưng ở điểm này, nói như Schopenhauer, âm nhạc có khả năng đi sâu và trực tiếp vào bản chất của sự vật, đó là tiếng nói của ý chí siêu hình, của tiềm thức và ở ngoài phạm vi của lí trí thuần túy. Theo các nhà thơ tượng trưng, tính nhạc phải được phát huy tối đa để mỗi từ, mỗi câu phải là những nốt nhạc hay những giai điệu chủ quan của tâm hồn, gợi lên một cách tốt nhất sự hòa hợp giữa nhịp điệu tâm hồn và nhịp điệu vũ trụ. Hơn nữa, theo họ, nghệ thuật là ám thị (art, c’est suggestion) và thơ hay không phải là thơ mô tả mà là thơ đạt đến sự ám ảnh gợi cảm (ám gợi bằng hình ảnh, bằng nhạc tính), ở đó âm nhạc sẽ giúp cho thơ đi sâu vào sự vật và gợi lên bản chất của chúng, không lệ thuộc khuôn khổ chật hẹp của không gian và thời gian, hoặc sa vào chức năng mô phỏng chúng. Các âm thanh của từ khi kết hợp tự nó có thể biểu đạt được những chuyển động sâu xa, tinh tế nhất của tâm trạng, và xa hơn, âm nhạc có thể gợi lên những giấc mơ xa xăm, nhờ đó con người có thể thoát ra khỏi thực trạng trần trụi bủa vây để đến với những không gian mới, những thế giới mới, nơi ngự trị của cái thuần khiết, vĩnh hằng. “Âm nhạc có trước mọi sự” (De la musique avant toute chose), “nhạc điệu, [thơ] luôn cần nhạc điệu (De la musique encore et toujours!), những câu thơ của Paul Verlaine xác nhận một cách chắc chắn rằng âm nhạc vừa là yêu cầu, vừa là mục đích và cũng là bản năng nguyên thủy của nghệ thuật thi ca.
Trong lĩnh vực ngôn từ, các nhà thơ tượng trưng là những bậc thầy. Trong sáng tác của họ, ngôn từ không chỉ là những công cụ thông tin trực tiếp cho hoạt động thực tiễn của con người và miêu tả sự vật nhìn thấy mà tự nó còn có sức mạnh khám phá, làm lộ ra cái hiện thực được che dấu bên trong cái hiện hữu. Ngôn từ không chỉ là phương tiện của thơ mà còn là chính bản thân thơ.
Xét ở bình diện tư duy, chủ nghĩa tượng trưng là một hiện tượng văn học có ý nghĩa bản lề phân cách hai thời đại trong lịch sử văn học phương Tây: thời đại thống trị của triết học và tư duy duy lí (từ Phục hưng đến cuối thế kỉ XIX) và thời đại văn học gắn liền với sự khủng hoảng của triết học duy lí và phổ biến các hình thức tư duy phản duy lí từ những thập niên cuối thế kỉ XIX. Theo đó, ngôn ngữ thơ tượng trưng là sản phẩm của những nỗ lực của các thế hệ nhà thơ tượng trưng về một cuộc phiêu lưu đi tìm những tri thức mới, nó như một sự “nổi loạn”, một cuộc tranh đấu chống lại hình thức ngôn từ từ nhiều thế kỉ được dẫn dắt bởi nề nếp tư duy dựa trên niềm tin mãnh liệt rằng lí trí có đủ sức thâu tóm toàn bộ thế giới trong gọng kìm trí năng của nó. Cái gốc sâu xa của cuộc “nổi loạn” có thể tìm thấy từ chính sự lung lay của nền tảng tri thức mà người phương Tây từng tin tưởng đó là bàn thạch cho mọi năng lực chinh phục và sáng tạo.
Mặc dù triết học và quan điểm duy lí được tán dương mạnh mẽ từ thế kỉ XVII gắn với tên tuổi René Descartes và sau đó là thời đại Khai sáng – thời đại “người ta dùng đầu để đứng” (Hégel), nhưng thế kỉ XIX mới thực sự là thế kỉ tinh thần duy lí thuần thục, gắn liền với niềm lạc quan về sự toàn thắng của giai cấp tư sản và nguyên lí vật chất. Sau thắng lợi của cách mạng 1789-1793 và cách mạng tháng 7.1830, với niềm lạc quan về những thành quả kinh tế và chính trị mà lí trí phổ quát đưa lại, quyền uy của lí trí trong sự làm chủ và chinh phục thế giới biểu hiện trong tất cả các mặt của đời sống. Với văn học, thế giới hầu như đã hoàn toàn lộ diện. Chủ nghĩa hiện thực thăng hoa với một năng lượng và sức mạnh chưa từng thấy. Stendhal muốn văn học phải thành tấm gương dịch chuyển trên đường có thể soi chiếu tất cả, hay Balzac ước mơ chinh phục châu Âu và thế giới bằng việc viết lịch sử trái tim người và tái hiện phong tục cũng như tất cả kinh nghiệm xã hội của nước Pháp nửa đầu thế kỉ XIX. Émile Zola và những nhà văn của thế hệ hiện thực cuối thế kỉ XIX tưởng tượng và thực hành sứ mệnh nhà văn với ánh sáng của triết học thực chứng và cách làm của khoa học thực nghiệm cũng tin tưởng rằng nhà văn với kính hiển vi và con dao mổ sẽ tìm ra tất cả các căn bệnh lâm sàng của xã hội và có thể giải phẫu, chữa trị nó. Các nhà thơ Parnasse trong hình thức riêng của mình cũng tham vọng đạt được một thứ thơ như những vật điêu khắc lộng lẫy, xem việc mô tả tỉ mỉ, chính xác hình dáng, đường nét và thể cách của sự vật là biều hiện năng khiếu và phẩm chất của nghệ sĩ… Nhìn vào thực tế ấy của lịch sử văn học mới thấy rõ ràng rằng chính đời sống văn học đã phản ánh một cách sâu sắc và sinh động sự thắng thế của tinh thần duy lí và tư duy phân tích, và rằng tinh thần và hình thức tư duy ấy đã từng chế ngự đời sống văn học phương Tây, trước hết và tiêu biểu là văn học Pháp gần suốt thế kỉ XIX. Đó cũng là cơ sở biện minh một cách thuyết phục cho sự tồn tại và được đề cao của ngôn từ ưa sự chính xác, sáng sủa, gắn với chức năng mô tả và thông tin về đời sống và phong tục.
Nhưng, như một qui luật phổ quát, mọi sự phát triển khi đạt tới điểm cực trị, muốn hay không muốn cũng xuất hiện những lối rẽ mới để duy trì tính liên tục của sự tiến hóa. Văn học cũng không là ngoại lệ. Bởi vậy, thế kỉ XIX trở thành một thế kỉ không chỉ có những cuồng phong lịch sử chính trị, sự thuần thục của nền nếp tư duy thuần lí, mà còn là một thế kỉ mang dấu hiệu đặt vấn đề, đặt nền móng cho bước ngoặt về tri thức và thẩm mĩ mới.
Khi nói văn học hiện thực bước vào thời kì thoái trào vào nửa sau thế kỉ XIX thực ra không chỉ nói đến tâm trạng bi quan, bế tắc trước “thực tại bướng bỉnh” không có triển vọng biến đổi, mà còn là sự “chợt nhận ra” bên cạnh thế giới hiện hữu, quan sát được với đầy đủ hình hài còn có một thế giới khác (hay phần khác của thế giới) nằm sâu hơn, bí ẩn hơn, mang tính chất tinh thần, mà những lí giải dựa trên quan niệm về tính tất định của thế giới với những qui luật, những quan hệ nhân – quả, hay những thực nghiệm dựa trên sự quan sát không đủ sức giúp cho con người lĩnh hội nó. Thế giới đầy đủ, phong phú và huyền diệu hơn người ta tưởng. Được thúc đẩy và gợi ý từ nhiều nguồn (triết học siêu hình, lí thuyết thần cảm, tâm lí học hiện đại mới manh nha…), chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện như một tất yếu và tự đặt trên đôi vai các nghệ sĩ trọng trách làm nổi lên một thế giới nguyên sơ, tinh khiết, đầy bí ẩn, xa lạ. “Qui luật của cuộc chơi thời nay: cái gì ngôn ngữ [tường minh] không diễn tả, đó là thơ ca”[10]. Các nhà thơ tượng trưng hiểu rằng các nhà hiện thực (và cả lãng man) đã hoàn tất bổn phận của mình, tất cả đời sống đã được nói hết, cái thế giới còn lại bên trong hiện thực hữu hình thuộc về trách nhiệm của họ. Khát vọng nói những điều mà ngôn ngữ tường minh không diễn đạt được thúc đẩy họ tìm kiếm ngôn từ mới. Mỗi người có con đường riêng (Baudelaire chú trọng ngôn từ tương hợp, Mallarmé ám ảnh với ý nghĩ “hãy nhường sáng kiến cho những từ”…), nhưng điểm chung đưa các nhà thơ xích lại gần nhau là họ đều có ý thức khai thác sức mạnh của ngôn từ trong mục đích thể hiện đầy đủ một thế giới vô hình với những tương quan bên trong giữa các sự vật, sự thông hội giữa con người và thế giới với tất cả sự uyển chuyển, linh động. Từ không chỉ chuyển tải thế giới mà chính nó sáng tạo thế giới. Những cách nói của Baudelaire như “da thịt thánh thiện” (chair spirituelle), “thiên đường thơm tho” (paradis parfumé)…, hay của Mallarmé như “những lời cầu nguyện xanh” (bleus angelus), “kim loại sống động” (métal vivant), “tháng mười xanh xao” (octobre pale)… là vô cùng xa lạ với quan điểm duy lí, nhưng càng ngày người ta càng hiểu rằng chính những hình thức ngôn từ có ý nghĩa như sự mặc khải đột nhiên ấy mới có thể làm hé lộ những phần sâu xa và tinh tế nhất của thế giới và đời sống, và cũng chính nó góp phần đưa thơ ca đến với những không gian mới vô hạn vô cùng. Cùng chia sẻ với quan niệm của người tiền bối Baudelaire và nhà thơ cùng thời Mallarmé về tính tượng trưng và khả năng ám gợi sâu xa của ngôn từ, nhưng Arthur Rimbaud lại mở ra lối đi riêng của mình, đưa lại cho ngôn từ thơ tính độc đáo, tân kì theo một cách khác. Phá bỏ toàn bộ thói quen, ông tạo ra những từ “chưa bị ô uế”, hoặc trả lại cho chúng “những ý nghĩa bị bỏ quên” để đánh thức một thế giới trinh nguyên, sơ khởi trong phút chốc. Với ông, thơ phải đem lại một cái gì mới, cả về ý tưởng lẫn hình thức và được diễn đạt bằng “một thứ ngôn ngữ đặc biệt, phổ biến, là linh hồn đối với linh hồn, thu gom được tất cả mùi hương, âm thanh, màu sắc”[11]. Sáng tác của Rimbaud, từ Thơ (1871), đến tập văn xuôi Một mùa địa ngục (Une saison en enfer, 1873) và cuối cùng là Thiên khải (Illumination, 1874) đều được thực hiện với quyền lực của một thứ ngôn từ vừa đa dạng vừa nhất quán, vừa rất gần với những nhà thơ khác nhưng cũng vừa rất riêng theo kiểu của ông. Ba tác phẩm ấy tiêu biểu cho những thời điểm khác nhau trong sự nghiệp của một thiên tài vụt sáng, trong sự khám phá và sáng tạo một thế giới của sự hồn nhiên và hòa điệu. Bài thơ Con thuyền say (trong Thơ) chất chứa ngôn ngữ hình ảnh thị giác với vô số màu sắc, ẩn dụ cho cuộc phiêu lưu thi ca đến những xứ sở chói lòa, ở đó khát vọng tự do được khơi dậy:
…Tôi đã mơ đêm xanh tuyết sáng choang,
Chầm chậm nụ hôn dâng lên mắt biển,
Sự lan truyền những dòng nhựa lạ thường
Và rực vàng, xanh, lân tinh ca hát!
… Sông băng, mặt trời bạc, sóng xà cừ,
Bầu trời than hồng, vũng cạn gớm ghiếc…
Rời vũng tàu bọt hoa ru bước tôi
Và từng chập gió chắp cánh tôi bay…
Đến Một mùa địa ngục và Thiên khải nhà thơ lại sử dụng cùng một thứ ngôn từ ảo giác nhưng không hoàn toàn giống nhau. Hai tác phẩm cùng chung cái nhìn hi vọng về khả năng biến đổi những hình ảnh của hiện thực, đồng hóa nó trong địa hạt tâm linh, nhưng nếu Một mùa địa ngục diễn đạt một tiểu sử tinh thần đầy bất trắc thì ở Thiên khải lại làm lộ ra những hình ảnh không thực về một thế giới mới rực sáng, thánh thiện. Với Rimbaud, ngôn từ ảo giác tạo cho thơ ông có một ma lực ám ảnh, không chỉ gắn với tâm trạng mê sảng, đứt đoạn của những thất bại, của kinh nghiệm tâm linh đau khổ mà còn diễn đạt hình ảnh một thế giới muốn được biến đổi, hồn nhiên và sáng chói. Ngôn từ thơ Rimbaud là ngôn từ thơ tự do. Với ông, công việc làm thơ là tạo nên những rung động và đánh thức mọi giác quan, từ ngữ phải được trao cho một quyền lực, nó xáo trộn theo logic của liên tưởng chứ không phải logic của mọi suy lí luận lí. Nhà thơ luôn nhất quán với ý nghĩ dưới vẻ bề ngoài của sự vật còn một thế giới khác và cho rằng cần có một sự phân biệt dứt khoát giữa ngôn ngữ diễn đạt chính xác của khoa học và ngôn ngữ của thơ: “Lãnh vực của khoa học là lãnh vực mà sự vật hiện diện ấy thôi, chứ chưa phải là lãnh vực mà sự vật thể hiện ý nghĩa”[12]. Rimbaud cho rằng ý nghĩa hay linh hồn của sự vật mới là điều đáng nói, chính nó mới làm nên ý nghĩa cho nhà thơ và cho thơ. Vì vậy, mọi sự có vẻ xáo trộn, bất tuân hay rời rạc về hình thức diễn đạt lại trở thành một trong những cách thức để ông phát hiện từ bên trong đời sống được quan sát kia một thế giới khác hồn nhiên, tươi mới hơn. Như một đứa con nghịch đạo của thời đại cơ giới và thực nghiệm, thời đại mà những giá trị tinh thần đang bị phá hoại và suy kiệt bởi hiện thực thô thiển, thơ Rimbaud trở thành như một sự khiêu khích không những với quán tính của tư duy thuần lí mà còn khiêu khích với chính hiện thực mà ở đó cái đẹp đang bị nguyền rủa, đang bị đối xử bất công. Cũng trong Thiên khải, Rimbaud đã viết:
Nhìn đủ rồi. Đã gặp cái nhìn trong mọi dáng vẻ
Có đủ rồi. Tiếng ồn ào của thành phố
Biết đủ rồi. Những lúc chững lại trong cuộc đời…
Rõ ràng không đơn thuần là thẩm mĩ, mà còn là thái độ quyết liệt muốn thay đổi cuộc sống của thiên tài vụt sáng trong thơ ca Pháp. Chính vì thế, sang thế kỉ XX ta không ngạc nhiên gì khi các nhà thơ siêu thực như André Breton, P. Soupault, P. Éluard…nhìn thấy ở Arthur Rimbaud – một nhà thơ tượng trưng – người đã từng kêu gọi phải cứu vãn thế giới trong phút chốc để thoát ra khỏi mọi xấu xa, giả dối và nhàm chán, hình ảnh một người tiền bối tin cậy cho xu hướng thẩm mĩ mới.
Nói thơ tượng trưng là một cuộc nổi loạn ngôn từ là hoàn toàn có cơ sở, vì khác với bất kì trường phái văn học nào trước nó, các nhà thơ đã ân sủng cho từ ngữ một quyền lực mới, riêng biệt. Đối với họ, trong ngôn ngữ thường nhật, ngôn ngữ của trí năng, thậm chí kể cả ngôn ngữ văn xuôi, từ là vật phụ thuộc trong những mối liên hệ, được sắp xếp trong trật tự dưới sự dẫn dắt của lí trí phổ quát và thực hiện chức năng truyền đạt thông tin theo mục đích của chủ thể hành ngôn. Các nhà thơ tượng trưng và sau này là các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa cho rằng: ngay thơ cổ điển (và cả lãng mạn), công việc của các nhà thơ “không phải là tìm ra những từ mới, cô đặc hơn hay rực rỡ hơn, mà là sắp xếp một nghi thức cũ, hoàn thiện tính đối xứng hay tính súc tích của một mối quan hệ… Ý nhị cổ điển là ý nhị về các mối quan hệ, chứ không phải về từ: đó là nghệ thuật biểu đạt chứ không phải nghệ thuật phát minh… Người ta thích thú vì cách trình bày chúng chứ không phải vì sức mạnh và vẻ đẹp riêng của nó”[13]. Như thế rõ ràng rằng, với thơ tượng trưng, từ có sức mạnh nội tại, nó không phải chỉ là phương tiện của thơ mà còn là chính bản thân thơ, nó thoát khỏi thân phận những vật thể phụ thuộc các mối liên hệ để trở thành “những vật thể bất ngờ, một cái hộp Pandore, từ đó bay vụt ra tất cả tiềm tàng của ngôn ngữ”[14].
Thơ tượng trưng là khởi đầu quan trọng của văn học hiện đại. Các nhà thơ của thi phái này, bằng sáng tác và quan điểm nghệ thuật độc đáo của mình, là những vị tiền bối hoặc trực tiếp, hoặc có liên hệ họ hàng với quan điểm nghệ thuật và sáng tạo của nhiều hiện tượng văn học thuộc trào lưu hiện đại như chủ nghĩa siêu thực (surréalisme) trong thơ, hay trong văn xuôi là tiểu thuyết nội quan, tiểu thuyết biểu trưng…. Trong sự cách tân của mình, thơ tượng trưng đã khai sinh ra tính hiện đại (modernité) trong văn học thế giới với những biểu hiện muôn màu muôn vẻ của nó (khái niệm “tính hiện đại” cũng gắn liền với tên tuổi nhà thơ tiên phong của thi phái này: Charles Baudelaire). Trên cái nhìn tổng quát, tính hiện đại gắn liền với ý niệm về một sự lật nhào và vượt lên trên ranh giới của cái đã biết, cái quen thuộc, cái hàng ngày nhìn thấy. Thơ tượng trưng đã tự giải thoát mình khỏi những qui định và ước lệ để tuân theo những đòi hỏi mãnh liệt của nhu cầu sáng tạo của nghệ sĩ chứ không tuân theo những chuẩn mực tiền lệ hoặc quán tính. Là một hiện tượng văn học mới và hấp dẫn, chủ nghĩa tượng trưng không chịu bó hẹp mình chỉ trong lĩnh vực thơ, mà còn biểu hiện ở cả các ngành nghệ thuật khác, như kiến trúc, hội họa, nghệ thuật thứ bảy… Trong văn học, không gian của chủ nghĩa tượng trưng cũng ngày càng mở rộng. “Chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện như là một hiện tượng văn học quốc tế”[15]. Từ quê hương của nó – nước Pháp – chủ nghĩa tượng trưng nhanh chóng trở thành hình thức thơ ca phổ biến, quyết định diện mạo thơ ca phương Tây và châu Âu cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX với nhiều màu sắc khác nhau, ở Anh với Oscar Wilde, William Butler Yeats, ở Đức với Rainer Maria Rike, ở Tây Ban Nha với Rubin Dario, Juan Ramin Jiminez, và ở Nga với Bryusov, Balmont, Andrei Belyi, Vladimir Solovev, Alexandre Bloc…, ở Mỹ với Erza Pound, Thomas Stern Eliot…
Thơ tượng trưng cũng là một hình thức mĩ học triết học. Bởi vì mĩ học tượng trưng gắn liền với sự cảm nhận và khao khát của các nhà thơ trong mục đích khám phá và diễn đạt thế giới và đời sống trong tính thống nhất và trọn vẹn. Các nhà thơ của thi phái này muốn những sáng tạo nghệ thuật của họ có thể làm hé lộ một thế giới mới vô hình, thế giới thuộc lĩnh vực tinh thần sâu kín đằng sau thế giới hữu hình và những hình ảnh khả giác. Đó là một mĩ học có màu sắc siêu hình nhưng đầy ý nghĩa đặt vấn đề và gợi ý, vì các nghệ sĩ tượng trưng tin rằng chỉ có như thế thơ mới có thể cứu vãn con người vượt ra khỏi thế giới vật chất chật hẹp, hữu hạn để thăng hoa khả năng nhận thức và khả năng khám phá thế giới vô cùng vô tận của nghệ sĩ. Có thể các nhà thơ tượng trưng ít nhiều có cực đoan, nhưng xét cho cùng đó là những cực đoan thi vị, gắn với động cơ sáng tạo, và đặc biệt, “cái hay là ở chỗ nó [thơ tượng trưng] rút được kinh nghiệm để bồi đắp tài sản chung, nó đo lường được sự đụng độ của con người với bí mật”[16]. Thơ tượng trưng trở thành một thứ tri thức, nó không chỉ nhận thức, mà quan trọng hơn, nêu lên cách nhìn mới về thế giới. Và đó là con đường mà văn học đã và vẫn đang đi.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Albérès, M. (1963), Tổng kết văn học thế kỉ XX, Phạm Đình Khiêm dịch, Viện Đại học Huế.
2. Albérès, R.M. (1971), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỉ XX, Vũ Đình Lưu dịch, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản.
3. Barthes, R. (1997), Độ không của lối viết, Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu, NXB Hội nhà văn.
4. Trần Mai Châu tuyển dịch và giới thiệu (1996), Thơ Pháp thế kỉ XIX (song ngữ), NXB Trẻ.
5. Lê Huy Hòa, Nguyễn Văn Bình (1995), Những bậc thầy của văn chương thế giới, tư tưởng và quan niệm, NXB Văn học.
6. Khrapchenco, M.B. (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch, NXB Tác phẩm mới.
7. Rimbaud, A. (2006), Rimbaud toàn tập, Huỳnh Phan Anh dịch và giới thiệu, NXB Văn hóa Sài Gòn.
8. Benoit, A., Fontaine, G.,…(1994), Histoire de la littérature européenne, Hachette, Paris.
9. Guirant, F. (1937), Baudelaire – pages choisis, Librairie Larousse, Paris.
10. Dorra, H. (1994), Critique of Baudelaire’s poem Correspondances, Symbolist Art Theories , by University of California Press, http://www.kirjasto.sci.fi/arthrse.htm.
[1] Albérès, M. (1963), Tổng kết văn học thế kỉ XX, Phạm Đình Khiêm dịch, Viện Đại học Huế, tr.199.
[2] Albérès, M. (1963), Tổng kết văn học thế kỉ XX, Phạm Đình Khiêm dịch, Viện Đại học Huế, tr.202.
[3] Albérès, M. (1963), Tổng kết văn học thế kỉ XX, Phạm Đình Khiêm dịch, Viện Đại học Huế, tr.204.
[4] Dorra, H. (1994), Critique of Baudelaire’s poem Correspondances, Symbolist Art Theories, by University of California Press, http://www.kirjasto.sci.fi/arthrse.htm, p.1.
[5] Guirant, F. (1937), Baudelaire – pages choisis, Librairie Larousse, Paris, p.92.
[6] Lê Huy Hòa, Nguyễn Văn Bình (1995), Những bậc thầy của văn chương thế giới, tư tưởng và quan niệm, NXB Văn học, tr.366-367.
[7] Rimbaud, A. (2006), Rimbaud toàn tập, Huỳnh Phan Anh dịch và giới thiệu, NXB Văn hóa Sài Gòn, tr.340.
[8] Benoit, A., Fontaine, G.,…(1994), Histoire de la littérature européenne, Hachette, Paris, p.667.
[9] Lê Huy Hòa, Nguyễn Văn Bình (1995), Những bậc thầy của văn chương thế giới, tư tưởng và quan niệm, NXB Văn học, tr.285-286.
[10] Albérès, M. (1963), Tổng kết văn học thế kỉ XX, Phạm Đình Khiêm dịch, Viện Đại học Huế, tr.192.
[11] Trần Mai Châu tuyển dịch và giới thiệu (1996), Thơ Pháp thế kỉ XIX (song ngữ), NXB Trẻ, tr.369.
[12] Albérès, R.M. (1971), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỉ XX, Vũ Đình Lưu dịch, Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, tr.86.
[13] Barthes, R. (1997), Độ không của lối viết, Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu, NXB Hội nhà văn, tr.81-82.
[14] Barthes, R. (1997), Độ không của lối viết, Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu, NXB Hội nhà văn, tr.86.
[15] Khrapchenco, M.B. (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch, NXB Tác phẩm mới, tr.232.
[16] Albérès, M. (1963), Tổng kết văn học thế kỉ XX, Phạm Đình Khiêm dịch, Viện Đại học Huế, tr.214.
