Câu chuyện tình của cô gái trẻ gốc Pháp và thiếu gia người Hoa trong Người tình (1984) của Marguerite Duras (1914-1996) hẳn không còn xa lạ với độc giả Việt. Thậm chí không cần nghiền ngẫm nhiều đến giá trị văn hoá và xã hội tiềm tàng trong tác phẩm, một câu chuyện nửa thực nửa hư đã đủ sức lôi kéo người ta lui tới và viếng thăm ngôi nhà của chàng thiếu gia kia, hiện vẫn còn được bảo tồn tại Sa Đéc, Đồng Tháp. Tuy nhiên, trong mắt giới học thuật, một câu chuyện tình yêu nam nữ gái Pháp trai Hoa trên đất Việt chưa đủ sức nâng tầm Marguerite Duras trở thành một tác gia lẫy lừng của văn đàn thế giới. Trên cả một chuyện tình mà người ta đồ rằng chính là câu chuyện thực của Duras và chàng trai gốc Hoa Huỳnh Thủy Lê trong thời niên thiếu của cô gái trẻ Duras tại Việt Nam, Người tình có thể xem là áng văn mượt mà mà dữ dội về những kí ức đầy ám ảnh thuở ấu thơ; nơi mà khái niệm Cái Khác (Otherness) được phân tích không chỉ trong mối quan hệ giữa các tuyến nhân vật: cô gái Pháp - người tình, gia đình cô gái Pháp - người hầu Việt, mà còn được mở rộng trong mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật của mình. Chính điều này đã góp phần tạo nên sự thành công cho tác phẩm; bởi người đọc, trong chừng mực nào đó, cũng góp phần viết lại câu chuyện tình.
Cái Khác, theo Homi Bhabha, từ lâu đã không đơn thuần hàm ý sự khác biệt tôi - anh, chúng ta - bọn họ như ý nghĩa từ “Cái khác” phát xuất. Diễn ngôn thuộc địa nhìn nhận sự khác biệt hiển nhiên giữa “chúng ta”, “bọn họ” hay “tôi” và “người khác” như một công cụ nhằm củng cố bản dạng nhóm thống trị, theo đó bản dạng tính nhóm bị trị sẽ bị làm nhòe đi. Chỉ bản dạng của nhóm tự xưng mình là “tôi”, “chúng ta” mới thực sự có nghĩa, trong khi bản dạng của “nó” hay “chúng nó” thì lại bị hạ thấp[1]. Xuất phát từ cách hiểu này, chúng tôi nghiên cứu khái niệm Cái Khác trong tiểu thuyết Người tình trên rất nhiều bình diện khác nhau. Dễ nhận thấy nhất, tha nhân (The Other) có thể dùng để chỉ đến người tình Trung Hoa, nhân vật luôn ở thế bị động so với nhân vật nữ. Tha nhân cũng có thể tìm thấy qua hình tượng những người dân bản địa, những người bao giờ cũng được khắc hoạ bằng dáng vẻ cam chịu và yếu thế. Bởi họ là kẻ khác, nên họ không bao giờ nằm ở thế thượng phong.
Không dừng lại trong mối quan hệ giữa thực dân - thuộc địa, khái niệm về Cái Khác được chúng tôi phân tích trên một bình diện mới. Ở đó, Cái Khác có thể được “tìm thấy” ngay trong bản thân của đối tượng được cho là “thực dân”. Nói một cách cụ thể hơn, thay vì phân tích mối quan hệ giữa các tuyến nhân vật, phần cuối của bài viết đưa ra hướng xem xét và ứng dụng khái niệm về Cái Khác trong mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật của mình. Và như thế, “tôi” lại chính là nhà văn mà “nó” lại trở thành “nhân vật”. Đây có thể xem là một cách đọc mới về một tác phẩm vốn dĩ đã thân thuộc, đồng thời mở ra hướng nghiên cứu về Người tình ở cấp độ văn bản.
- 1. Người tình là Tha Nhân
Người tình mang nhiều nét tương đồng với những câu chuyện tình lãng mạn kiểu thực dân - thuộc địa. Chẳng hạn, đó là câu chuyện tình bị cấm cản giữa thực dân da trắng và người tình không cùng chung sắc tộc. Trong suốt mối quan hệ, cô gái trẻ người Pháp bao giờ cũng ở thế thượng phong so sánh với người tình Trung Hoa. Thêm vào đó, câu chuyện tình kết thúc bằng việc nhân vật thực dân rời bỏ người tình thuộc địa để trở về mẫu quốc. Duy chỉ có một điểm khác biệt, đó là sự hoán đổi giới tính của nhân vật thực dân thường là nam thì nay chuyển thành nữ. Điều này lại càng khiến cho người tình Trung Hoa trở thành Tha Nhân.
Thế thượng phong của nhân vật thực dân được chúng tôi phân tích dựa trên hai phương diện: đó là tiền và tình. Xét về tiền, trong khi chàng thiếu gia người Hoa không ngần ngại thổ lộ niềm đam mê mãnh liệt với cô gái người Pháp, thì từ phía cô gái, mối quan hệ đó được khởi đầu và nuôi dưỡng bằng lợi ích vật chất đơn thuần. Sang đến yếu tố thứ hai, khái niệm “tình” mà chúng tôi đề cập ở đây được tập trung xoáy sâu thông qua đời sống tình dục của hai nhân vật chính. Lại một lần nữa, vai trò chủ động thuộc về nhân vật nữ còn chàng trai dừng ở mức là bạn tình của nàng.
Hãy xem lần gặp gỡ đầu tiên của hai nhân vật chính trên chuyến phà định mệnh từ Sa Đéc lên Sài Gòn. Dù chàng trai là người mở lời nhưng kì thực chính cô gái mới là người chủ động để mắt trước:
Trên chuyến phà, bên cạnh xe khách, có một chiếc xe limousine to màu đen với một người lái xe mặc chế phục bằng vải cotton trắng. […] Trong xe limousine có một người đàn ông rất trang nhã đang nhìn tôi. Đó không phải là một người da trắng. Anh ta vận đồ kiểu Âu, anh ta mặc bộ quần áo bằng lụa tussor màu sáng như các chủ nhà băng ở Sài Gòn. Anh ta nhìn tôi[2].
Như thể người đàn ông hiểu rằng ngay từ phút ban đầu gặp gỡ, anh đã và sẽ luôn chịu sự khuất phục của nàng, cuộc nói chuyện của họ ngay từ lúc ban đầu đã xoay sang nàng hỏi, anh đáp thay vì anh là người “cầm chịch”.
Đừng quên chàng thiếu gia người Hoa xuất thân từ tầng lớp thượng lưu: “Anh ta thuộc về một số ít các nhà tư bản tài chính gốc Hoa, những người nắm giữ toàn bộ bất động sản của giới bình dân ở thuộc địa […]”[3]. Trong khi gia đình cô dù đã lâm vào thế cùng lực kiệt nhưng vẫn cứ ngạo mạn với gốc gác da trắng của mình: “[…] chúng tôi không bị đói, chúng tôi là những đứa trẻ da trắng, chúng tôi hổ thẹn, chúng tôi phải bán đồ đạc, nhưng chúng tôi không đói, chúng tôi có một gia nhân bản xứ và chúng tôi có cái ăn […]”[4].
Vậy thì tại sao, ngay từ lần đầu tiên gặp gỡ, cô đã biết anh sợ, rằng “anh ta nằm trong sự điều khiển của cô”[5]? Sự vốn-dĩ-khuất phục của người tình Trung Hoa trước nhân vật nữ chính được chúng tôi nhìn nhận là biểu hiện đầu tiên của diễn ngôn thuộc địa, của cấp bậc mặc định trong xã hội xuất phát từ gốc gác, màu da hay chủng tộc thay vì từ cá thể riêng lẻ. Ta sẽ thấy cô gái trẻ người Pháp không ngại ngần phô bày bản chất thật của mình khi cô đến với anh, vì điều kiện của anh hơn là vì tình cảm: “Tôi nói với anh tôi thèm muốn anh vì anh là người như vậy, với nhiều tiền bạc, rằng lúc tôi gặp anh thì anh đã ở trong chiếc ô tô ấy, với số tiền bạc ấy”[6]. Nói cách khác, anh giúp cô nếm trải một cuộc sống thượng lưu, thế giới cô ngầm hiểu tương xứng với gốc gác của mình.
Bên cạnh việc khai thác lợi ích về kinh tế, không thể phủ nhận rằng một trong những lợi ích mà thực dân có được tại các nước thuộc địa là sự khai thác về khía cạnh tình dục. Richard Bernstein (2009) đã từng thừa nhận rằng: “Khó tìm thấy một thuộc địa nào lại không chịu sự cai trị về mặt tình dục, quân sự lẫn thương mại, không hẳn vì đó là chính sách hay ý đồ mà vì đó đơn giản là cách thức thế giới này vận hành”[7]. Do vậy, người đọc khó có thể lý giải niềm đam mê tình dục của cô gái người Pháp, vốn không nhiều kinh nghiệm, trước chàng trai người Hoa đã có nhiều từng trải nếu không xem xét mối quan hệ dưới khía cạnh thực dân - thuộc địa. Trong đó, đối tượng nắm vai trò chủ động hẳn nhiên thuộc về phía thực dân và bạn tình là người dân bản địa. Đây chính xác là những gì xảy ra giữa cô gái trẻ và chàng trai người Hoa trong Người tình.
Anh khởi đầu bằng thái độ run rẩy: “Thoạt đầu anh nhìn cô như chờ đợi cô nói, nhưng cô không nói. Vậy là anh cũng không nhúc nhích, […] anh nói rằng anh yêu cô như điên dại, anh nói câu đó thật khẽ. Rồi anh im bặt”[8] trong khi, ngạc nhiên thay, cô gái lại là người chủ động: “Cô nói với anh: em muốn anh đừng yêu em thì hơn. Thậm chí nếu anh yêu em, em vẫn muốn anh cứ làm như cách thường lệ với đàn bà”[9]. Và chàng trai biểu hiện như thể anh vừa bị tổn thương: “Anh bắt đầu đau khổ từ lúc đó. […] Anh nói với cô rằng anh đã biết là cô sẽ chẳng bao giờ yêu anh […] Anh nói rằng anh cô độc khủng khiếp vì tình yêu mà anh dành cho cô”[10].
Như vậy là đã rõ! Anh đến với nàng bằng tình yêu, trong khi nàng đáp trả bằng tình dục. Đây có thể xem là khía cạnh tình dục mà thực dân có được trong mối quan hệ với đối tượng thuộc địa. Không những vậy, diễn ngôn thuộc địa còn được biểu hiện qua việc xây dựng hình tượng người tình như một đối tượng đáng ham muốn, yếu đuối và mong manh: “Làn da êm ái một cách choáng ngợp. Thân hình gầy gò, không sức lực […] anh không có râu, không có gì nam tính ngoài bộ phận sinh dục, anh rất yếu ớt, anh đau đớn, vẻ như bị phơi bày ra không gì che đỡ trước sự lăng nhục”[11]. Bị động, yếu đuối và cam chịu là đặc điểm nổi bật của đối tượng bị trị. Vậy nên, dù anh là người tình giàu có và hào hoa, anh cũng không thể cải thiện vị trí là Kẻ Khác.
- 2. Cặp đôi là Tha nhân
Khi nhìn nhận mối quan hệ giữa nhân vật nữ da trắng người Pháp và người tình Trung Hoa dựa trên lý thuyết về diễn ngôn thuộc địa, chúng tôi bất giác đặt vấn đề trên phạm trù luân lý xã hội. Mục đích không nằm ngoài việc nghiên cứu Cái Khác dựa trên nhiều phương diện khác nhau, thay vì giới hạn nó trong mối quan hệ hai chiều thực dân - thuộc địa mà Bhabha đề xướng. Như vậy, nếu chúng ta không xem cô gái ở vai trò thực dân còn chàng trai ở vai trò thuộc địa, thì chúng ta lý giải như thế nào về biểu hiện chủ động hay vị thế thượng phong của cô gái người Pháp? Đặc biệt khi bản thân mối quan hệ yêu đương Pháp - Hoa đã đủ sức phỉ báng cái gốc gác da trắng cao sang của nhân vật nữ chính? Những câu hỏi này khiến chúng tôi mở rộng phạm vi nghiên cứu khái niệm Cái Khác không chỉ với nhân vật chàng trai mà với cả cô gái. Ngạc nhiên thay, khi mở rộng đối tượng nghiên cứu, chúng tôi vẫn tìm thấy Những Tha nhân (The Others). Và đó là cách thức mà khái niệm Cái Khác được Duras bộc lộ ở một cấp độ tinh vi hơn.
Trước hết, chúng ta hãy lưu ý đến gốc gác của người tình Trung Hoa. Là Trung Hoa chứ không phải Việt Nam. Và mặc dù chàng không phải da trắng, nhưng chàng “thuộc về một số ít các nhà tư bản tài chính gốc Hoa, những người nắm giữ toàn bộ bất động sản của giới bình dân ở thuộc địa”[12]. Trong tiểu thuyết Người tình, chàng trai được miêu tả bởi cái vẻ hào hoa phong nhã, bởi “hương thuốc lá Anh, mùi nước hoa đắt tiền, mật ong […] hương trái cây của lớp vải tussor, mùi vàng”[13], thay vì cái mùi làng quê và rừng rậm như đa phần người dân bản địa. Xuất thân giàu có của chàng trai đồng thời cũng phản ánh bộ mặt của tầng lớp thương nhân Trung Hoa tại Đông Dương vào những năm 30 của thế kỉ 20, điều đã được Laure Adler (2000) đề cập trong cuốn sách viết về Duras: “Trung Hoa, chứ không phải Việt Nam. Trung Hoa thì sang trọng hơn, khiến anh có địa vị cao hơn. Người Trung Hoa cứ sống riêng lẻ, đa phần là chủ tiệm, nhưng giàu, giàu cực kỳ”[14].
Thậm chí, Julia Waters (2006) trong tác phẩm của mình còn nhấn mạnh rằng: “Trung Hoa xét về mặt lịch sử đã từng là đối thủ cạnh tranh quyền lực đô hộ với Pháp tại Việt Nam, và một thiểu số người Hoa tại Đông Dương nắm giữ một vị trí chính trị và văn hoá độc tôn trong hệ thống thuộc địa”[15]. Nói như vậy để thấy rằng không phải ngẫu nhiên mà chúng tôi cho rằng việc xây dựng xuất thân giàu có của người tình Hoa Bắc thực ra là hành động chủ đích của Duras nhằm “tách” chàng trở thành một “kẻ khác” so với tầng lớp dân bản địa người Việt đói nghèo và nhếch nhác. Và nếu nói như vậy thì mối quan hệ của hai nhân vật chính, một bên khác nhờ tiềm lực tài chính còn một bên nhờ chủng tộc, quả thực là rất khác nếu đặt trong bối cảnh chung với số đông bản địa bị đô hộ lúc bấy giờ.
Không chỉ dừng lại về nguồn gốc xuất thân của chàng trai, việc tìm hiểu về quan niệm “nam tính” theo văn hoá Trung Hoa còn giúp chúng tôi sáng tỏ hơn về cách thức Tha Nhân được xây dựng. Theo một nghiên cứu của Kam Louie về nam tính Châu Á nói chung, hình mẫu lý tưởng của nam giới Trung Hoa phải có sự kết hợp giữa trí lực và thể lực[16]. Mà theo hình mẫu này, trí lực, thể hiện qua khả năng biện luận, bao giờ cũng được đề cao hơn so với khả năng võ biền. Quan niệm này phần nào lý giải được tại sao nhân vật nam chính được khắc hoạ bởi cái vẻ ủy mị và yếu đuối của chàng. Rõ ràng là mặc dù cho phép nhân vật nữ chính rơi vào mối quan hệ với người tình-không-da-trắng nhưng việc khắc hoạ gốc gác lẫn đặc điểm tính cách của chàng theo tiêu chuẩn Á Châu đã phần nào đảm bảo cho thanh danh của nàng sẽ không bị vẩn đục vì một mối quan hệ đa sắc tộc. Và như vậy, chúng tôi một lần nữa nhận thấy sự xuất hiện của diễn ngôn thuộc địa, lần này là từ phía nhà văn!
- 3. Nhân vật là Tha Nhân
Người tình không đơn thuần là những trang kí ức đầy ám ảnh về một thời niên thiếu dữ dội của nhà văn Duras, bởi ta không chỉ có cô gái 15 tuổi rưỡi kia kể lại câu chuyện đời. Tác giả thậm chí đã phủ nhận tính tự truyện ngay từ đầu tác phẩm, như thể cô gái da trắng bé bỏng kia chẳng hề là hiện thân của những ngày thơ ấu: “Không có câu chuyện về đời tôi. Không có. Không bao giờ có tâm điểm. Không có đường, không có tuyến. Có những vùng rộng khiến ta tin rằng ở đó có người, điều đó không đúng, chẳng có ai hết”[17]. Về điểm này, Leslie Hill (1993) đã đúng khi nhận xét rằng trung tâm của câu chuyện không phải là người tình Trung Hoa hay thời niên thiếu của cô gái da trắng. Nhân vật chính của truyện, thực ra, chính là hành động viết, hay nói chính xác hơn, là quá trình biến đổi từ việc hồi tưởng những kỉ niệm bản thân sang hành động viết[18]. Dựa trên cách hiểu này, khái niệm Cái Khác được chúng tôi mở rộng nghiên cứu không chỉ dựa trên mối quan hệ thực dân thuộc địa như Homi Bhabha đề xướng mà dựa trên mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật tiểu thuyết. Thông qua việc phân tích cách thức Duras vận dụng giọng (voice) và các đại từ nhân xưng (pronouns) ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, chúng tôi sẽ chứng minh trong một số trường hợp, chính nhân vật nữ chính cũng trở thành Tha Nhân trong mắt nữ nhà văn.
- 3.1 Giọng văn
Người tình mở đầu bằng hành động nhân vật “tôi”, không phải là cô gái trẻ 15 tuổi rưỡi kia, giới thiệu về câu chuyện đời mình: “Một hôm, khi tôi đã luống tuổi […]”[19]. Câu chuyện được tiếp diễn bằng hành động bày tỏ lòng ngưỡng mộ của một người đàn ông lạ mặt về nhan sắc đã vào tuổi xế chiều, thay vì lúc còn trẻ, của nhân vật xưng “tôi”: “Tôi biết bà đã từ lâu rồi. Ai cũng bảo hồi trẻ bà đẹp lắm, tôi đến để nói với bà rằng riêng tôi thì thấy bây giờ bà đẹp hơn lúc trẻ, tôi không thích gương mặt bà thời trẻ bằng gương mặt bà bây giờ, tàn tạ”[20]. Hành động phát ngôn của nhân vật xưng “tôi” ngay trong đoạn mở đầu biểu hiện sự phân cách của nhân vật người kể và hình ảnh cô gái trẻ 15 tuổi rưỡi, như thể “cô ấy” vốn là “tôi” nhưng kì thực “cô” lại là kẻ khác. Sự phân cách càng được biểu hiện rõ trong cảnh “tôi” mời các độc giả chiêm ngưỡng “cô” trên chuyến phà ngày ấy: “Trên chuyến phà, hãy nhìn xem, tôi vẫn còn mái tóc dài”[21] hay cái nhìn của “tôi” chiếu vào hai nhân vật khi “cô” đồng thời cũng đang được “anh” nhìn: “Trong xe limousine có một người đàn ông rất trang nhã đang nhìn tôi”[22]. Đặt điểm nhìn bên ngoài hành động truyện để dõi theo số phận hai nhân vật được chúng tôi xem là biểu hiện của khả năng kiểm soát của nhà văn trong việc “tách” mình ra khỏi những kí ức thời bé, đứng về phía người đọc mà dõi theo câu chuyện. Và chính trong những khoảnh khắc này, “tôi” và “cô” hẳn nhiên đã là những kẻ khác.
Sự tách bạch này được thể hiện rõ hơn trong suốt mạch tự sự, khi song song với câu chuyện tình ám ảnh của nhân vật cô gái trẻ là những trải nghiệm về hành động viết của nhân vật xưng tôi. Khi người đọc vẫn còn đang đắm mình vào câu chuyện trên dòng sông Mekong thì mạch truyện đột ngột bị ngắt quãng bởi chia sẻ của nhân vật người kể chuyện về khát vọng được viết và khẳng định bản thân. Điều này xóa tan cái suy nghĩ ngây thơ của những ai xem đây là một cuốn tự truyện thông thường của tác giả, mà nói như Adler, “Marguerite đã từ bỏ câu chuyện mà theo đuổi cuốn tiểu thuyết về cuộc đời mình”[23].
- 3.2 Đại từ nhân xưng
Cái Khác không chỉ được thể hiện trên khía cạnh tự sự. Đặc biệt hơn, thông qua việc sử dụng các đại từ nhân xưng, chúng tôi còn nhận ra những biểu hiện vi tế của Cái Khác. Trong tiểu thuyết Người tình, đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất “tôi” đồng thời ám chỉ nhân vật người kể chuyện và nhân vật nữ chính. Tuy nhiên, không phải lúc nào đại từ chỉ ngôi nhất cũng đảm nhận tốt vai trò đa chức năng của mình. Đó là những thời điểm khi nhân vật người kể “tiến” gần hơn đến nhân vật nữ, kéo theo sự chuyển hoá từ đại từ ngôi I “tôi” thành đại từ ngôi III “cô ấy”. Theo cách nhìn nhận của chúng tôi, sự xuất hiện của đại từ chỉ ngôi thứ III trong mạch truyện không chỉ phản ánh phần nào sự giới hạn của đại từ ngôi “I” trong việc nắm bắt và truyền tải kí ức của nhân vật nữ chính mà còn tạo ra một khoảng cách nhất định giữa người kể và nhân vật. Và đây chính là cách thức mà “cái khác” được thể hiện ở cấp độ văn bản. Tuy nhiên, ngạc nhiên thay, sự phân tách giữa đại từ ngôi nhất và ngôi ba không làm giảm bớt “uy quyền” của nhân vật người kể trong việc kiểm soát giọng văn mà đánh dấu sự “nâng cấp” từ nhân vật người kể thành người kể chuyện toàn tri (omniscient narrator), người đứng ngoài hành động truyện nhưng vẫn nắm giữ vai trò kiểm soát tuyến nhân vật.
Hãy theo dõi khả năng nắm bắt tâm tư nhân vật của người kể toàn tri trong đoạn văn mô tả hoàn cảnh gia đình của nhân vật nữ chính. Sau khi kể về thất bại trong việc đầu tư đất đai của người mẹ cô gái, người kể chuyện nhận xét:
Điều duy nhất còn sót lại là cô gái, cô đang trưởng thành, có lẽ là một ngày nào đó sẽ biết cách kiếm tiền. Đó là lý do tại sao, dù cô chẳng biết, tại sao người mẹ để cô ra đường mà ăn vận như một con điếm non. Và đó là lý do tại sao con nhỏ đã biết hướng những kẻ hay ho vào mình để kiếm tiền. Điều này khiến mẹ cô mỉm cười[24].
Thậm chí, có những khi người kể không ngại ngần giới thiệu về bản thân đồng thời với việc kể câu chuyện của những nhân vật chính. Trong đoạn văn mô tả mối quan hệ giữa cô gái trẻ và người tình, người kể đồng thời sử dụng ngôi thứ nhất “tôi” với danh từ riêng “cô bé da trắng” và “người tình Chợ Lớn”:
Người tình chợ Lớn đã quá quen với với tuổi mới lớn của cô bé da trắng, anh đã lạc mất […] Anh hiếm khi nào trò chuyện với cô nữa. Có lẽ anh nghĩ cô sẽ chẳng hiểu được những gì anh nói, về tình yêu mà anh chưa hề biết trước đây và về điều mà anh không thể giãi bày. Có lẽ anh nhận ra họ chưa bao giờ cùng trò chuyện với nhau, ngoại trừ lúc họ khóc lóc cùng nhau trên giường vào buổi tối. Vâng, tôi nghĩ anh đã không hề biết, anh nhận ra mình chưa từng biết[25].
Sự đồng thời xuất hiện của đại từ chỉ ngôi thứ nhất “tôi”, ngôi ba “cô” và danh từ riêng “cô bé da trắng” thực sự đã phân tách người kể và nhân vật trong truyện. Như Hill đã nhận xét, sự đồng hiện của các đại từ nhân xưng trong tự sự không chỉ phản ánh khoảng cách không cách nào hàn gắn giữa người kể và nhân vật mà nó là biểu hiện của quá trình dao động không ngừng của người kể và văn bản giữa sự phân ly và hợp nhất[26]. Và cái “khoảng cách ấy” chính là nơi mà chúng ta tìm thấy Tha Nhân.
Như đã nói từ đầu, người viết bài này xin mạn phép đưa ra một phương pháp đọc mới cho một tác phẩm tưởng chừng như đã cũ. Bỏ qua việc người ta tìm đến tác phẩm bởi tò mò về đời tư nhà văn, Người tình xứng đáng trở thành cuốn sách gối đầu giường bởi tính chất trữ tình được dệt nên từ ngôn ngữ văn chương và điện ảnh. Và nếu nghĩ như vậy thì tôi cho việc tìm tòi nhiều hướng phân tích mới cho một tác phẩm cũ quả thực sẽ chẳng bao giờ thừa.
TTV.
[1] Bhabha, Homi K., (2004), The Location of Culture (London and New York: Routledge), 95.
[2] Duras, Marguerite, Lê Ngọc Mai (d.), (2007) Người tình, (Hà Nội: Nhà xuất bản Hội Nhà Văn), 30.
[3] Dẫn theo tài liệu trên, 54.
[4] Dẫn theo tài liệu trên, 14.
[5] Dẫn theo tài liệu trên, 56.
[6] Dẫn theo tài liệu trên, 63.
[7] Bernstein, Richard, (2009) East, the West, and Sex: A History of Erotic Encounters (New York: Alfred A. Knopf Incorporated), 134.
[8] Duras, Marguerite, Lê Ngọc Mai (d.), (2007) Người tình (Hà Nội: Nhà xuất bản Hội Nhà Văn), 58.
[9] Dẫn theo tài liệu trên, 59.
[10] Dẫn theo tài liệu trên, 59.
[11] Dẫn theo tài liệu trên, 61.
[12] Dẫn theo tài liệu trên, 54.
[13] Duras, Marguerite, (1985) The Lover (New York: Random House), 42. (Bản dịch tiếng Việt của người viết).
[14] Adler, Laure, (2000), Marguerite Duras (London: Victor Gollancz), 55.
[15] Waters, Julia, (2006), Duras and Indochina: Postcolonial Perspectives (Liverpool: S.F.P.S. Critical Studies in Postcolonial Literature and Culture), 61. Bản dịch tiếng Việt của người viết.
[16] Dẫn theo tài liệu trên, 62.
[17] Duras, Marguerite, Lê Ngọc Mai (d.), (2007) Người tình (Hà Nội: Nhà xuất bản Hội Nhà Văn), 15.
[18] Hill, Leslie, (1993), Apocalyptic Desires (London: Routledge), 120. Bản dịch tiếng Việt của người viết.
[19] Duras, Marguerite, Lê Ngọc Mai (d.), (2007), Người tình (Hà Nội: Nhà xuất bản Hội Nhà văn), 9.
[20] Dẫn theo tài liệu trên, 9.
[21] Dẫn theo tài liệu trên, 29.
[22] Dẫn theo tài liệu trên, 30.
[23] Adler, Laure, (2000) Marguerite Duras (London: Victor Gollancz), 348. (Bản dịch tiếng Việt của người viết).
[24] Duras, Marguerite, (1985), The Lover (New York: Random House), 24. Bản dịch tiếng Việt của người viết.
[25] Dẫn theo tài liệu trên, 99.
[26] Hill, Leslie, (1993), Apocalyptic Desires (London: Routledge), 123. Bản dịch tiếng Việt của người viết.
Nguồn: Tạp chí Đại học Sài Gòn, Bình luận văn học, Niên san 2013
