TRẦN TỊNH VY (*)
LTS: Bài viết này gồm 3 phần: I. Các vấn đề lý thuyết; II.Tìm hiểu văn bản: các vấn đề về tác giả, tác phẩm; III. Khoảng cách thế hệ và câu chuyện về "cộng đồng tưởng tượng". Do khuôn khổ có hạn của Tạp chí, BBT xin trích đăng phần III.
III. KHOẢNG CÁCH THẾ HỆ VÀ CÂU CHUYỆN VỀ “CỘNG ĐỒNG TƯỞNG TƯỢNG”
Các tác phẩm về văn học di dân chính là những nguồn tư liệu cho phép ta tìm hiểu về cuộc sống của cộng đồng lưu vong, được đặc biệt chú ý trong bài viết này là vấn đề về khoảng cách thế hệ và “cộng đồng tưởng tượng”. Và không phải ngẫu nhiên mà chúng tôi bắt đầu việc khảo sát từ vấn đề về khoảng cách thế hệ. Dựa trên giả thuyết rằng, mâu thuẫn thế hệ, cụ thể là giữa người mẹ và con gái, chính là một trong những biểu hiện của quá trình xung đột về văn hóa, chúng tôi cho rằng đây chỉ là bề nổi của quá trình gầy dựng một “cộng đồng tưởng tượng” trong tâm thức của những người di dân. Nói một cách khác, câu chuyện về những bất đồng trong ngôn ngữ, sự khác biệt về cách nhìn nhận vấn đề hay hiện tượng chính là câu chuyện về ‘cộng đồng tưởng tượng’.
1. KHOẢNG CÁCH THẾ HỆ
Trong truyện ngắn “Đợi giữa những hàng cây” (Waiting between the Trees), Amy Tan thông qua điểm nhìn của nhân vật người mẹ Ying-Ying, đã khái quát về khoảng cách thế hệ giữa mẹ và con gái như sau: “Nó và tôi có cùng chung cơ thể. Một phần trong nó là của tôi.Nhưng khi nó lớn lên, nó lẩn ra khỏi tôi như một con cá chạch, và rồi từ đó cứ bơi ra xa mãi. Suốt cả cuộc đời nó, tôi dõi theo nó như thể từ một bờ bến khác.”[1]Đây chính xác là những điều mà chúng tôi tìm thấy khi phân tích về mâu thuẫn giữa thế hệ thứ nhất và thế hệ một rưỡi (trường hợp của Trầm tĩnh nhất hội); thế hệ thứ nhất và thế hệ thứ hai (trường hợp của Mười bảy âm tiết và Phúc Lạc hội).
Trong Mười bảy âm tiết, thông qua điểm nhìn là cô con gái nhỏ, tưởng chừng như không hề có sự căng thẳng giữa mẹ và con gái, bởi thái độ ‘gọi dạ bảo vâng’ của con gái Rosie trước những lời giáo huấn của người mẹ Tome Hayashi. Tuy nhiên, cách thức Yamamoto để cho người kể chuyện thú nhận sự yếu kém về vốn tiếng Nhật khiến người đọc nghi ngờ khả năng nhận thức của cô bé đối với niềm đam mê đặc biệt của người mẹ: sáng tác haiku: “Lần đầu tiên Rosie biết rằng mẹ mình đang làm thơ là vào một buổi tối khi bà đã làm xong và đọc lớn cho cô con gái nghe. Bài thơ viết về mấy con mèo, và Rosie làm bộ như hiểu nó rất thấu đáo và đánh giá cao nó, phần vì cô ngại việc làm mẹ mình vỡ mộng về vốn liếng tiếng Nhật ít ỏi mà cô đã học trong suốt những năm qua mà cô đã đến trường học tiếng Nhật vào mỗi thứ bảy (mùa hè thì thêm cả thứ tư). Mà ngay cả như thế, thì mẹ cô hẳn là có chút nghi ngờ về mức độ hiểu của Rosie, vì sau đó thì bà đã giải thích về thể loại mà bà đang sáng tác.”[2]
Và liệu rằng một cô gái người Mỹ gốc Nhật có hiểu được sự tinh tế của thể thơ haiku, thể thơ mà người sáng tác yêu cầu phải “gói trọn ý nghĩa chỉ trong vỏn vẹn 17 âm tiết, được chia làm ba dòng 5-7-5 âm tiết.”[3]
Haiku, một biểu hiện của giá trị văn hóa cố quốc (Nhật Bản), đã bị đón nhận bằng một thái độ thờ ơ và mù mờ từ phía người tiếp nhận. Và Mười bảy âm tiết không phải là ví dụ duy nhất mô tả cách nhìn nhận những giá trị văn hóa cố quốc của thế hệ thứ hai mà người viết tìm được.Chủ đề về cách thức tiếp nhận những giá trị văn hóa của cộng đồng di dân trên đất khách gần như trở thành một đề tài quen thuộc và cần thiết nhằm bổ khuyết cho bức tranh về đời sống của cộng đồng di dân, không chỉ xoay quanh những vấn đề về đời sống vật chất, chuyện cơm ăn áo mặc, mà còn tập trung vào đời sống tinh thần. Phúc Lạc hội và Trầm tĩnh nhất hội chính là những ví dụ tương tự.
Truyện ngắn “Mọi thứ đều bị cấm” (Everything Fobidden) trong Trầm tĩnh nhất hội là câu chuyện ‘cười ra nước mắt’ về quả đắng mà người mẹ nhận được chỉ vì bày tỏ sự quan tâm đối với đứa con mình. Nếu đặt trong bối cảnh Việt Nam, câu chuyện Angie Chau kể ra hẳn sẽ chẳng thành truyện, nhưng đặt trong bối cảnh nước Mỹ, nó lại khiến cho người đọc day dứt. Tràn ngập những trang viết đầu tiên là cảnh Huong chăm sóc cô con gái Elle đang ốm. Cô bé đã nằm trên giường bệnh nhiều ngày và, cứ theo lối suy nghĩ thông thường, Huong tìm cách cạo gió cho cô bé: “Sau khi xuất gió, cô [Huong] thoa dầu vào cổ họng con bé, phía sau dái tai và lên trên ngực. Huong hoàn tất việc trị liệu bằng cách đấm nhẹ lên lưng Elle để lưu thông tốt hơn”.[4]Vài hôm sau, cô bé đã khỏe hơn và có thể đi học trở lại. Chuyện tưởng chừng chỉ dừng lại tại đó nếu không có một ngày, Irene Pacheco, nhân viên của Ủy ban Chăm sóc Trẻ em tìm đến nhà Huong và cật vấn bà về những vết thâm tím trên cơ thể: “Con gái bà nói với người tư vấn trên trường là bà làm cho nó bị thâm tím”.[5]
Cuộc đối thoại giữa Hương và Irene là một phân đoạn đáng suy nghĩ không chỉ bởi vì sự ngộ nhận của cô con gái nhỏ đối với mẹ mình. Đây còn là nơi bộc lộ diễn tiến tâm trạng của người mẹ trong quá trình tiếp nhận những giá trị văn hóa nước sở tại.Hiện tượng liên văn bản và yếu tố giễu nhại đồng thời cũng xuất hiện thông qua việc Angie Chau đặt kề cận những đạo lý văn hóa của cố quốc (Việt Nam) “Khỏe mạnh chăm sóc cho người bệnh.Nhỏ tuổi kính trọng người lớn hơn.Người lớn chăm sóc đến người bé”[6]xen lẫn với luật tục Hoa Kỳ mà người đọc ngầm hiểu, anh không được phép động chạm đến cơ thể người khác, ngay cả khi nó là con anh.
Ngay khi nghe người nhân viên giải thích, Huong đã nghĩ ngay đến những vết cạo gió, qua thời gian nó dần thâm tím lại trông như những vết bầm.Nhưng điều mà bà không ngờ tới cô con gái mình đã không hiểu những phép trị liệu ấy và đón nhận nó như thể một hình phạt: “Con gái bà thấy xấu hổ. Nó không muốn cởi áo mình ra và để cho tất cả những đứa khác nhìn vào đó.”[7]Và ngay lập tức, Huong cay đắng nhận ra người nhân viên đến nhà là để buộc tội bà: “Ở một đất nước được kính trọng bậc nhất trên thế giới, những hành động như quái vật ấy vẫn diễn ra thường xuyên đến độ người ta quả thực là có những tổ chức để bắt giữ những người như vậy. Và bà, Huong Le, người xuất thân từ một gia đình danh giá nhất Sài Gòn lại bị coi là đối tượng cần bị bắt giữ.”[8]
Truyện kết thúc bằng những nỗi oan ức không thể nói thành lời về tình cảm người mẹ dành cho con cũng như niềm cay đắng nhận ra nguyên nhân khoảng cách ấy xuất phát từ cách biệt văn hóa: “Huong nghe con gái Elle khóc bên phòng bên kia. Bà ước giá mình có thể ôm lấy con, giá mình có thể an ủi nó. Bà yêu những đứa con mình dữ dội, nhưng giờ đã hiểu gánh nặng của thứ tình yêu đó, nên chẳng còn mong muốn nữa rồi”.[9]
Chuyện Elle không nhận ra được tình yêu thương của mẹ thông qua những vết cạo gió có lẽ sẽ không trầm trọng bằng chuyện Jing-mei trong Phúc Lạc hộingộ nhận Phúc Lạc hội của những người mẹ Hoa chơi mạt chược trên đất Mỹnhư một phương thức thực hành tín ngưỡng lập dị! Truyện có thể xem là nguồn thông tin vô tận về tập quán, văn hóa, về tâm tư, nguyện vọng của cộng đồng người Hoa di dân sang Mỹ. Thông qua một hệ thống nhân vật gồm tám người mẹ Hoa và con gái của họ, các câu chuyện tưởng chừng như riêng lẻ được Amy Tan khéo léo nối kết nhau dựa trên những chủ đề chính: khoảng cách thế hệ, xung đột văn hóa, hành trình xác định bản dạng và bản sắc văn hóa, đặc biệt là nguyện vọng hoài hương-trong-ý-thức. Trong đó, khoảng cách thế hệ được biểu hiện sinh động thông qua rất nhiều những ví dụ khác nhau.
Một trong những ví dụ đặc sắc đó được mô tả ngay trong truyện ngắn đầu “Phúc Lạc hội” (tựa đề này được sử dụng làm nhan đề cho toàn bộ tác phẩm).Jing-mei, một trong bốn nhân vật người con gái, được yêu cầu thế chân của mẹ mình trong hội chơi mạt chược của bà.Nguyên nhân của sự thay thế này là vì Suyuan, mẹ Jing-mei, đã qua đời từ trước đó vài tháng.Tuy vậy, những người phụ nữ Trung Hoa vẫn muốn duy trì hội mạt chược và nghĩ đến Jing-mei như một giải pháp thay thế.Amy Tan mở đầu truyện ngắn bằng việc để Jing-mei kể lại câu chuyện của mẹ mình khi bà còn sống tại Trung Quốc.Người chồng đầu tiên của Suyuan vốn là nhân viên của chính phủ Trung Hoa trong những năm 1940.Khi Trung Quốc sắp sửa bị Nhật Bản xâm lược, Suyuan buộc phải chạy nạn lên Chungkin. Trên con đường di chuyển đầy rẫy những khó khăn, Suyuan đã lần lượt bỏ lại những thứ mình mang theo vì bà không đủ sức mang vác. Cuối cùng, khi đến được Chungkin, Suyuan chỉ còn lại ba chiếc đầm lụa trong người.
Câu chuyện về quá khứ của mẹ tại Trung Quốc luôn khiến Jing-mei liên tưởng tới một câu chuyện cổ tích, bởi cái kết của nó bao giờ cũng nhuốm màu bí ẩn.Cho đến ngày được thế chân mẹ trong hội chơi mạt chược, Jing-mei mới biết được sự thật.Trong những ngày Suyuan chạy nạn, bà đã bỏ lại cả hai cô con gái của mình bên vệ đường. Điều này đã khiến bà không nguôi ân hận và ra sức tìm kiếm ngay cả khi đã di cư sang Hoa Kỳ. Và bằng một phép màu nào đó, Suyuan đã tìm ra hai cô con gái này. Chỉ có điều, bà mất trước khi kịp gặp mặt.
“Con sẽ nói gì đây? Con có thể kể với họ những gì về mẹ mình? Con chẳng biết gì hết.”[10]Jing-mei đã phản ứng như vậy khi được yêu cầu trở lại Trung Quốc để gặp mặt hai người chị cùng mẹ khác cha và kể lại với họ chuyện xảy ra với mẹ. Và quả thực, làm thế nào một cô gái sinh trưởng tại Hoa Kỳ có thể kể lại mẹ mình như thế nào, trong khi suốt những năm tháng sống chung, cô chưa hề hiểu thấu ngôn ngữ mà mẹ mình đang nói?Phúc Lạc hội là gì?Jing-mei thậm chí còn không hiểu đến ý nghĩa của nó. Đối với cô con gái được sinh ra tại Mỹ, Phúc Lạc (Joy-Luck) là một từ vô nghĩa, chẳng phải là từ mà cũng chẳng tồn tại. Jing-mei thậm chí còn tưởng tượng “Phúc Lạc hẳn là một tập tục đáng xấu hổ nào đó của người Hoa, giống như sự tụ tập bí mật của Ku Klux Klan trong vũ điệu tom-tom của người Ấn trên truyền hình nhằm tập trận”.[11]Cô không thể hiểu rằng, Phúc Lạc, theo dụng ý của người mẹ, là “một buổi tiệc nơi người chơi quên đi phiền muộn, nơi bốn người phụ nữ tiệc tùng, nói cười và chơi bài. Mỗi một tuần, họ hi vọng sẽ gặp may. Niềm hi vọng chính là niềm vui thích của họ. Đó là lý do họ gọi hội mình là Phúc Lạc”.[12]Cô con gái sẽ chẳng thể hiểu được, Phúc Lạc hội còn hơn cả một hội chơi mạt chược, đó là nơi mà những người mẹ người Hoa bày tỏ nguyện vọng được nối kết trong một cộng đồng.
Trong đoạn kết, Amy Tan đã tinh tế bộc lộ nỗi lo sợ mơ hồ của những người mẹ Hoa về khoảng cách thế hệ với cô con gái Mỹ trong khi vẫn duy trì giọng văn là từ phía cô con gái: “Nhìn vào tôi, họ nhìn thấy những cô con gái của họ, vừa ngu ngốc, vừa thờ ơ đối với tất thảy những sự thật hay niềm hi vọng mà họ đã mang sang đất Mỹ. Họ nhìn thấy những cô con gái dần trở nên thiếu kiên nhẫn khi mẹ mình nói bằng tiếng Trung, những cô gái nghĩ mẹ mình thật xuẩn ngốc khi giải thích sự việc bằng một thứ tiếng Anh đứt đoạn.”[13]Hiển nhiên, sự cách biệt xét về mặt nhận thức, hay có thể gọi là sự lạc nghĩa (lost translation), sẽ không dễ xóa nhòa, vì nói như Hamilton (1999) “điều cần thiết đối với bất kì một chuyển nghĩa chính xác nào không chỉ là khả năng lĩnh hội và khả năng ngôn ngữ, mà là khả năng bổ khuyết bối cảnh bị khuyết đi.”[14]
2. 2. CỘNG ĐỒNG TƯỞNG TƯỢNG
Khoảng cách thế hệ được chúng tôi nhìn nhận như một sự phản ứng ban đầu từ phía cộng đồng di dân trong quá trình tiếp nhận văn hóa nước sở tại. Trong khi tìm hiểu về sự bất đồng trong cách nhìn nhận những giá trị văn hóa giữa nhân vật người mẹ và con gái, chúng tôi đồng thời nhìn thấy những biểu hiện sâu xa hơn cho thấy tình trạng khó hòa nhập mà những người lưu vong phải gánh chịu. Chúng tôi gọi tên hiện tượng này là quá trình hình thành một “cộng đồng tưởng tượng” (chữ dùng của Benedict Anderson) mà những người lưu vong, vô tình hay hữu ý, là đối tượng tham dự.
Nếu đồng ý với quan điểm của Anderson rằng bất kì một dân tộc nào cũng đều được nhìn nhận là “cộng đồng chính trị tưởng tượng” (imagined political community); hàm ý bất kì một thành viên trong một quốc gia nào đó cũng đều ý thức về nơi mình thuộc về; thì có lẽ rằng, một cộng đồng di dân sẽ là nơi mà ý thức ấy biểu hiện rõ nét nhất. Cộng đồng di dân, những người di tản do những áp lực về thiên tai, thảm họa, thiếu ăn hay nghèo đói được Cohen (1997) đánh giá là một cộng đồng lưu giữ mạnh mẽ sự nhận thức về bản sắc cũng như kí ức về lãnh thổ, xuất xứ và lịch sử gắn với bản sắc ấy.[15]Điều này hàm chứa sự tồn tại về một ý thức cộng đồng cũng như một đời sống cộng đồng mạnh mẽ. Xem xét các tác phẩm của các nhà văn di dân Châu Á, tiêu biểu là Mười bảy âm tiết của Hisaye Yamamoto, Phúc Lạc hội của Amy Tan và Trầm tĩnh nhất hội của Angie Chau, biểu hiện của ý thức ấy được chúng tôi tìm thấy thông qua việc các nhân vật quan tâm đến vấn đề tái tạo bản sắc. Đây là trường hợp được thể hiện trong Mười bảy âm tiết. Trong Phúc Lạc hội và Trầm tĩnh nhất hội, vấn đề về ý thức cộng đồng được thể hiện ở một khía cạnh khác, đó là quá trình “ngụy tạo” bản dạng nhằm thích nghi với hoàn cảnh mới.Mặt trái của quá trình này, tuy nhiên, là tâm thế lưỡng biên của cá nhân lưu vong.
2.1 2.1. Tái tạo bản sắc
Nói đến vấn đề tái tạo bản sắc, chúng tôi muốn giới thiệu thuật ngữ “tiếu tượng” (iconography)Thuật ngữ này được Jean Gottmann giới thiệu vào những năm 50 nhằm nhấn mạnh tầm quan trọng của những biểu tượng hữu hình có thể nhìn thấy và tiếp xúc, chẳng hạn như những tu viện mà người Hi Lạp ở Pontos (vùng biển đen ở Thổ Nhĩ Kì) tái tạo lại ở miền Bắc Hi Lạp. Mở rộng ra, “tôn giáo, những hồi ức lịch sử trọng đại, cờ phướng, những cấm kị xã hội, những mối quan tâm chung” cũng được xem là tiếu tượng.[16]Việc tái tạo những tiếu tượng không chỉ nhằm bảo tồn những giá trị văn hóa của cộng đồng trong thời kì lưu vong; quan trọng hơn, nó biểu thị niềm tin ảo về sự khác biệt mà một cộng đồng di dân này nhận thức so với cộng đồng di dân khác, những người được gắn với những biểu tượng khác.
Vận dụng khái niệm tiếu tượng khi phân tích Mười bảy âm tiết, chúng tôi nhìn nhận việc sáng tác haiku của nhân vật người mẹ Nhật Bản chính là biểu hiện rõ nét của việc thực hành và bảo tồn biểu tượng dân tộc. Sáng tác Haiku đối với nhân vật Tome đem đến cho bà một cuộc sống khác.Ban ngày, công việc chính của bà là giữ nhà, nấu nướng, giặt giũ và cùng chồng thu hoạch cà chua. Còn ban đêm, bà là một nhà thơ, thậm chí đã kịp ‘sắm’ cho mình bút danh dù sự nghiệp sáng tác chỉ kéo dài không quá ba tháng: “Ume Hanazone, người xuất hiện sau khi rửa chén của bữa tối, là một người nghiêm chỉnh và thinh lặng, người thường thờ ơ đáp lại khi được hỏi và bận rộn trên cái bàn ngoài phòng khách cho đến tận khuya, tỉ mẩn với chiếc bút chì trên những mảnh giấy sột soạt hoặc cẩn thận sao chép những kí tự lên những tờ giấy đẹp bằng cây viết Paker màu xanh nhạt.”[17]
Trong một lần đến thăm nhà người bạn, Tome Hashaye say sưa bàn luận vềcuộc thi sáng tác Haiku trên tờ báo địa phương đến mức gần như quên bẵng đi tất cả mọi thứ. Bà làm sao không thể nhận ra sự khó chịu của chồng khi ông muốn ra về, nhưng bà tảng lờ đi: “Anh biết em thế nào khi đó là haiku mà”, “em quên mất cả thời gian”.[18]Và đỉnh điểm của sự say mê ấy là khi Tome nhận được giải nhất về sáng tác Haiku trên tờ báo địa phương và được đích thân biên tập viên tờ báo đến tận nhà trao giải. Đứng trước người đàn ông lịch lãm, nói một thứ tiếng Nhật hoàn hảo, và đặc biệt là có chung niềm đam mê sáng tác, ngạc nhiên thay, Tome cũng trở nên thanh lịch không kém: “Tôi chẳng xứng đâu […] Phải chăng chính là tôi, người nên tỏ bày vài dấu hiệu thay cho sự cảm kích xoàng xĩnh vì đã được ghi nhận.”[19]
Lý giải về nguyên nhân Tome đam mê sáng tác Haiku, chúng tôi không cho rằng đó đơn thuần là vấn đề sở thích. Thay vì là một bà nội trợ đầu tắt mặt tối, sống quanh quẩn trong cộng đồng di dân người Nhật tại Mỹ, Haiku giúp Tome khoác lên mình nhân dạng của người Nhật trí thức, dù là đang sống kiếp lưu vong. Theo Donald C. Goellnicht, từ thế kỉ thứ 19 trở đi, Haiku đã được chuẩn hóa trở thành một thể thơ chuyên dành cho tầng lớp trí thức với những quy định nghiêm ngặt về cấu trúc hay âm tiết. Những nhà thơ này thậm chí còn muốn gia tăng những quy định về cách thức sáng tác Haiku nhằm giảm bớt số lượng người dân đang tập tành sáng tác và nhằm khẳng định rằng, Haiku là cuộc chơi dành cho dân thành thị.[20]Chính phủ Nhật bản thậm chí đã phong những bậc thầy Haiku như những giáo sư quốc gia (National Preceptor), một cấp bậc thường chỉ dành cho hòa thượng Phật Giáo và đạo thần Nhật Bản. Những vị này theo đó đã thông báo những trường dạy Haiku tương ứng với dòng dõi gia thế nhất định như một cách thức khẳng định sự phân tầng xã hội giữa những người sáng tác haiku và những kẻ ngoại đạo.
Nói như vậy để thấy, Haiku không chỉ là thú vui.Haiku biểu thị sự hoài hương, đồng thời là nỗ lực tái xây dựng bản sắc trên một miền đất mới.Tuy nhiên, cái kết thúc của truyện đã ‘trả lời’ thẳng thắn, việc tái tạo cũng như sự kết hợp những biểu hiện vật chất lẫn tinh thần của cộng đồng di dân trên đất khách đơn giản là không thể. Người chồng của Tome, chứng kiến cảnh tượng người vợ mình mê đắm với giải thưởng nhận được, đã đốt cháy giải thưởng của bà.Và điều này để lại trong lòng bà một nỗi đau không thể nào hàn gắn.Hành động của người chồng có thể khá bất ngờ vì tính chất bộc phát của nó.Tuy nhiên, tôi thiết nghĩ ý nghĩa nó chuyên chởkhông hẳn là nằm ngoài dự đoán.Lãnh thổ không thể được di chuyển.Kể cả những giá trị tinh thần gắn với mỗi quốc gia, vốn được xem như những điều bất biến, qua thời gian cũng trở nên “di động”. Điều mà Tome đang làm đơn giản chỉ là tái tạo những kí ức mà bà có về quê hương xứ sở, và hậu quả của nó chính là sự xung đột giữa một ước vọng ảo và một thực tế thật của lớp người di dân.
2.2 Tâm thế lưỡng biên
Câu chuyện về “cộng đồng tưởng tượng” không chỉ dừng lại quá trình tái tạo bản sắc của cộng đồng di dân.Một vấn đề mấu chốt trong câu chuyện về “cộng đồng tưởng tượng” chính là tâm thế lưỡng biên(in-between-ness)của những người lưu vong. Đây là giai đoạn chuyển hóa bản dạng phức tạp của cộng đồng lưu vong khi mỗi cá nhân vừa muốn tìm lại căn tính dân tộc của bản thân, đồng thời lại nhận ra mình không giống hoàn toàn với những người trong nước. Tâm thế này được minh họa rõ nét qua cảm nghĩ của nhân vật Lindo (Phúc Lạc hội) trong một lần về nước: “Nó giống như những gì đã xảy ra khi tôi trở về Trung Quốc năm ngoái, sau khi rời nơi ấy gần 40 năm. Tôi đã tháo hết mấy thứ trang sức bắt mắt, không mặc những màu sắc lòe loẹt.Tôi nói tiếng người ta.Tôi tiêu tiền địa phương.Nhưng mà họ vẫn biết. Người ta biết mặt tôi không phải trăm phần trăm Trung Quốc. Người ta vẫn bán tôi với cái giá của một người nước ngoài”.[21]
Thế nào là Mỹ?Thế nào là Trung Hoa?Cái nào thì tốt hơn cái nào?Đây cũng chính là câu hỏi mà Lindo đặt ra trong quá trình hòa nhập trên đất Mỹ. Đây cũng chính là câu hỏi thường trở đi trở lại của cộng đồng lưu vong trong quá trình sinh cơ. Đối với trường hợp của Lindo, tính lưỡng biên được thể hiện thông qua cách thức bà nỗ lực hòa nhập vào đời sống Mỹ bằng cách hoán đổi ‘hai mặt’: một bên là gương mặt Mỹ và một bên là gương mặt Trung Hoa. Gương mặt Mỹ được Lindo áp dụng khi bà cần che giấu cảm xúc thật của mình, như cái lần bà ứng phó với người thợ làm tóc trước tình huống con gái bà bêu xấu mẹ mình: “Tôi cười. Tôi dùng gương mặt Mỹ của tôi.Đó là gương mặt mà người Mỹ nghĩ là của Trung Quốc, gương mặt người ta không thể nào đoán được.Nhưng thâm tâm tôi cảm thấy xấu hổ.Tôi xấu hổ vì nó thấy xấu hổ. Vì nó là con tôi và tôi luôn tự hào về nó, còn tôi là mẹ nó nhưng nó chẳng bao giờ tự hào tôi”.[22]Ngược lại, để bày tỏ niềm hãnh diện khi nhận được lời khen của người thợ làm tóc, Lindo thể hiện gương mặt Trung Hoa của mình: “Tôi cười, lần này là với gương mặt Trung Hoa của mình”.[23]
Như chúng tôi đã nói, sống với thân phận lưu vong nghĩa là sống đồng thời giữa rất nhiều mạng lưới xã hội khác nhau nhưng cũng không thuộc về nơi nào nhất định. Và để tìm cho mình một không gian tồn tại, cộng đồng lưu vong đã khai mở nên “không gian thứ ba” (third space), nơi mà họ vụng về khoác lên mình những đặc điểm nhân dạng tương hợp với quốc gia di trú, trong khi vẫn loay hoay níu giữ những giá trị tinh thần của miền đất xuất thân.Nếu như việc “hoán đổi hai mặt”của Lindo ít nhiều biểu thị nỗ lực hòa nhập, dù vẫn đang ở thế giằng co, thì trường hợp của nhân vật Ying-Ying (trong tiểu thuyết cùng tên), sự giằng co ấy thiên về việc duy trì bản dạng nơi cố quốc.
Trong mắt cô con gái, hành động của người mẹ biểu hiện cho tình trạng tâm lý không bình thường. Tuy nhiên, độc giả có thể hiểu được rằng, sự ‘mất cân bằng’ mà Ying-Ying nhắc đến xuất phát từ niềm tin vào phong thủy theo truyền thống Trung Quốc. Riêng đối với người viết, cảm giác luôn bị mất cân bằng hay mọi vật cần phải được sắp xếp thực ra là cảm giác của một người bị ‘dời chỗ’ sang một miền đất mới. Xét về hành động này, Hamilton lý giải: “Sự bức bách phải sắp xếp đồ đạc trong nhà của Ying Ying không báo trước cho tình trạng bị thần kinh mà thay vào đó là dấu hiệu rằng, bị di thực sang nước ngoài, nơi mà bà phải tuân theo những luật lệ cũng như những kì vọng mới, Ying Ying phải dựa trên cách hành xử quen thuộc như phong thủy, như tử vi để diễn giải và lập lại trật tự thế giới xung quanh bà, đặc biệt khi cái thế giới ấy gặp khủng hoảng”.[24]Ở một cấp độ sâu hơn, việc Ying Ying tin vào những phương pháp thực hành tín ngưỡng dân gian Trung Quốc chỉ càng chứng tỏ tình trạng không hòa nhập vào bản sắc địa phương nước sở tại; hay nói một cách khác, đó là sự chìm đắm vào ‘cộng đồng tưởng tượng’ của riêng mình.
Trường hợp của nhân vật Ying-Ying giúp chúng tôi sáng tỏ một điều, sống ở ‘không gian thứ ba’, cộng đồng lưu vong không đơn giản là chọn lựa cho mình một phương cách tồn tại; vì quá khứ lưu vong, cùng tất cả những hệ lụy của nó, không phải là những điều anh dễ dàng quên đi trong một sớm một chiều. Câu chuyện về một người cựu tù binh trong chiến tranh Việt Nam và cuộc sống của anh trên đất Mỹ trong truyện ngắn “Những cái khóa nước” (Taps) nằm trong tiểu thuyết Trầm tĩnh nhất hộilà ví dụ sau cùng nhưng cũng bi kịch nhất về thân phận lưu vong mà chúng tôi phân tích trong bài tham luận này.
Sau mười năm lao tù tại Việt Nam, Đức đoàn tụ gia đình bên Mỹ cùng với nỗi ám ảnh về cuộc chiến đã qua. Kim đã không còn nhận ra người đàn ông ngọt ngào mà mình biết thuở trước, thay vào đó là một người thinh lặng và bàng quan với cuộc sống gia đình.Đặc biệt, cách hành xử của anh đối với vợ đã trở nên xa cách, thậm chí là thô lỗ với chị khi Kim định giặt giũ quần áo bẩn của anh trong chiếc túi vải thô: “Anh thét lên ‘Cô nghĩ cô đang làm cái quái gì vậy? […] Cô đang tìm cái gì?Muốn cái gì?Ai bảo cô làm vậy?”[25]Lúc đầu, Kim những tưởng chồng mình có người đàn bà khác.Về sau, khi phát hiện bí mật Đức giấu trong chiếc túi mang theo, Kim hiểu Đức của chị đã nằm lại bên chiến tuyến: “Kim mở chiếc túi, nó có mùi rất lạ. […] Chúng giống như những miếng mơ khô co quắt và được xắt lát mỏng. […] Dù chúng trông có vẻ giòn, khi cô nhặt lên cô nhận ra nó khá đàn hồi.Kim mang nó đến chỗ ánh đèn.Bên dưới ánh đèn, có những sợi lông tơ trên vùng viền ngoài trông như lớp lông trên quả đào.Sau giây lát, Kim nhận ra đó là chiếc tai người”.[26]
Giống như Kim hình dung, người đàn bà trước và sau khi phát hiện ra bí mật của chồng đã không còn là một, Đức của cô sau mười năm bị tra tấn và cầm tù tại Việt Nam cũng hoàn toàn thay đổi. Giờ đây, sinh sống trên đất Mỹ, anh chỉ mang trong mình thể xác Đức, còn linh hồn đã ở lại trên chiến trường Việt Nam. Bàn về vấn đề về nhân dạng của một người tị nạn chính trị như trong trường hợp này có lẽ sẽ hơi thừa bởi chúng tôi cho rằng, bi kịch Đức gặp phải không chỉ là lựa chọn cho mình căn tính riêng. Mang trong mình ám ảnh từ cuộc chiến và thời kì lao tù, Đức giờ đây đã trở thành ‘kẻ lạc loài’ giữa đôi bờ văn hóa. Câu chuyện về ‘cộng đồng tưởng tượng’, xét trong trường hợp này, là câu chuyện của những người gặp chấn thương tâm lý, điều này dẫn đến tình trạng khó hòa nhập không những với quốc gia sở tại mà cả với cố quốc người lưu vong.
KẾT LUẬN
Từ việc được hiểu một như một thuật ngữ chỉ đến những hình thức phân tán và di cư của người Do Thái, “lưu vong” hiện đã được sử dụng để khái quát hiện tượng di trú của loài người từ khắp nơi và trên mọi không gian lãnh thổ, kéo theo đó là báo hiệu cho sự suy yếu của hình thái nhà nước-dân tộc (state-nation) vào thời điểm toàn cầu hóa đang ngày một bành trướng. Trong bài tham luận này, thay vì xem xét những ưu điểm của tiến trình toàn cầu hóa, chúng tôi tìm hiểu những nguy cơ áp đặt về mặt văn hóa của các quốc gia lớn đối với các nước nhỏ, đồng thời là quá trình nhận diện bản dạng đối với mỗi cá nhân. Xét riêng trong cộng đồng di dân, nguy cơ bị áp đặt và đồng hóa không chỉ xuất phát từ áp lực của nhu cầu thích nghi tại quốc gia sở tại mà còn xuất phát từ tình trạng bị “nhổ rễ” (xét về vấn đề bản dạng) của cộng đồng di dân.
Xuất phát từ cách hiểu này, việc nghiên cứu về khoảng cách thế hệ trong cộng đồng lưu vong sẽ khác với với những bất đồng “muôn thuở” giữa cha mẹ và con cái mà chúng ta thường thấy trong mỗi gia đình. Vì ở đây, sự mâu thuẫn phát xuất từ sự thiếu hụt về nền tảng văn hóa và sự khác biệt về bối cảnh lịch sử giữa hai thế hệ; trải nghiệm mà những ông bố bà mẹ Nhật, Hoa hay Việt mang theo trong quá trình lưu vong sẽ mãi mãi trở thành “miền ẩn thức” (chữ dùng từ tựa đề tiểu thuyết “Trăm miền ẩn thức” của Amy Tan) trong mắt con cái họ.
Đi từ việc nghiên cứu về khoảng cách thế hệ, chúng tôi tiến đến việc khám phá về không gian lưu vong hay được gọi là “cộng đồng tưởng tượng”.“Cộng đồng tưởng tượng” được phân tích trong bài viết này không chỉ là nỗi niềm thương nhớ về quê hương của những người di dân. Hành trình tái tạo bản sắc và tâm thế lưỡng biên của những người lưu vong được chúng tôi nhìn nhận là vấn đề cốt lõi trong hành trình xác định căn tính của cộng đồng di dân. Tìm hiểu về vấn đề bản dạng của cá nhân trong ba tác phẩm cụ thể là Mười bảy âm tiết, Phúc Lạc hội và Trầm tĩnh nhất hội theo quan điểm lưu vong, chúng tôi hi vọng sẽ mở ra một hướng nghiên cứu liên ngành trong việc tìm hiểu về lưu vong học, văn hóa-xã hội học thông qua việc phân tích tác phẩm văn học.
(*) ThS - Khoa Văn học và ngôn ngữ, Trường Đại học KHXH & NV – ĐHQG TP.HCM
[1]Amy Tan, The Joy Luck Club, PDF file, http:// www.ywhc.net, 138.
[2] Hisaye Yamamoto (1994), Seventeen Syllables, New Jersey: Rutgers University Press, 21.
[3]Hisaye Yamamoto, 22.
[4] Angie Chau (2010), Quiet as They Come, New York: Ig Publishing, 56.
[5]Angie Chau, 63.
[6]Angie Chau, 47.
[7]Angie Chau, 64.
[8]Angie Chau, 63.
[9]Angie Chau, 66.
[10] Amy Tan, Sách đã dẫn, 40.
[11] Amy Tan, 28.
[12] Amy Tan, 24.
[13] Amy Tan, 40-1.
[14]Patricia L. Hamilton, 126.
[15] Michel Bruneau, “Diasporas, transnational spaces and communities”, Sách đã dẫn, 36.
[16]Michel Bruneau, “Diasporas, transnational spaces and communities”, Sách đã dẫn, 38.
[17] Hisaye Yamamoto, 23.
[18]Hisaye Yamamoto, 26.
[19]Hisaye Yamamoto, 34.
[20]Hisaye Yamamoto, 184.
[21] Amy Tan, 153.
[22] Amy Tan, 146.
[23]Amy Tan, 146.
[24]Patricia L. Hamilton, 140.
[25] Angie Chau, 120.
[26]Angie Chau, 122.
1. Adler, Leonore Loeb, Uwe Peter Gielen (Eds.) (2003), Migration: Immigration and Emigration in International Perspective, Westport: Praeger Publishers.
2. Anderson, Benedict (1991), Imagined Communitites: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, New York: Courier Companies, Inc.
3. Bruneau, Michel “Diasporas, transnational spaces and communities”, Rainer Baubock & Thomas Faist (Eds.), Diaspora and Transnationalism Concepts, Theories and Methods, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010.
4. Carruthers, Ashley (2008), “Saigon from the Diaspora”, Singapore Journal of Tropical Geography 29, 68-86.
5. Chau, Angie (2010), Quiet as They Come, New York: Ig Publishing.
6. Clifford, James (1994), “Diaspora”, Cultural Anthropology, Vol. 9, No. 3, p 302-38.
7. Hall, Stuart “Cultural Identity and Diaspora”, Williams, Patrick & Laura Chrisman (Eds.) (1993), Colonial Discourse and Postcolonial Theory: A Reader, Harvester Waeatsheaf.
8. Hamilton,Patricia L. “Feng Shui, Astrology, and the Five Elements: Traditional Chinese Beliefs in Amy Tan’s The Joy Luck Club”, MELUS, Volume 24, Number 2, Summer 1999, pp 125-145.
9. Huntley, E.D (1998), Amy Tan: A Critical Companion, Westport: Greenwood Press.
10. Nguyễn Hưng Quốc, “Lưu vong như một phạm trù mĩ học”, http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=5040, truy cập ngày 1/11/2013.
11. Rogers, Brubaker (2005), “The Diaspora’ Diaspora”, Ethnic and Racial Studies, Vol. 28, No.1 January, 1-19.
12. Tan, Amy, The Joy Luck Club, PDF file, http:// www.ywhc.net.
13. Wolfreys, Julian (Ed.), (2002), Introducing Criticism at the 21st Century, Edinburgh: Edinburgh University Press.
14. Yamamoto, Hisaye (1994), Seventeen Syllables, New Jersey: Rutgers University Press.
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5.2014, tr. 88-99
