Tran Hai Yen, PhD.

(Institute of Literature, Vietnam Academy of Social Sciences)

Abstract:

The late 19^th century and early 20^th century period was a period in which East Asian perspective in general and literary and cultural relations between Vietnam and Japan in particular were especially rich and complex. The three works, Kajin no kigū (Japan: 佳人之奇遇 - かじんのきぐう), Jiaren jiyu (China: 佳人奇遇), and Giai nhân kỳ ngộ diễn ca (Vietnam: Chance Encounter with Elegant Females – Translated into Verses), can be regarded as typical examples of the aforementioned phenomenon. Our research focuses on the following issues: 1) Modality of transfer and transculturation of the Japanese work in China and Vietnam; 2) Contemporary mode of perception (from critics and the general public) for each work/text; 3) The influence and posterior personification/next incarnation of each text in the country in which it resides.

The comments and explanations will come from the texts themselves, as well as contemporary social and literary contexts, combined with ideas from Polysystem Theory, Colonial and Post-Colonial Theories …

Due to the constraints of the workshop, this paper will present an excerpt of the research, issue 2 and 3, with a focus on Vietnamese and Japanese texts.

Truyền dẫn và chuyển hóa trong

văn chương Đông Á cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20

Trần Hải Yến

(Viện Văn học)

Tóm tắt

Giai đoạn cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 là thời kỳ mà khung cảnh vùng Đông Á nói chung và quan hệ văn hóa, văn chương Việt Nam-Nhật Bản nói riêng đặc biệt phong phú, và phức tạp. Ba tác phẩm Kajin no kigū (Nhật Bản: 佳人之奇遇 - かじんのきぐう), Giai nhân kỳ ngộ (Trung Hoa: 佳人奇遇 – Jiaren jiyu), và Giai nhân kỳ ngộ diễn ca (Việt Nam) có thể coi là một ví dụ tiêu biểu nhất cho tình huống nói trên. Nghiên cứu của chúng tôi tập trung vào các vấn đề 1) Phương thức dẫn truyền, chuyển hóa tác phẩm Nhật Bản ở Trung Quốc, Việt Nam; 2) Cách thức tiếp nhận (của giới phê bình, của công chúng, ...) đương thời đối với từng tác phẩm; 3) Tác động và hậu thân của từng văn bản ở mỗi quốc gia mà nó cư trú.

Việc nhận xét và lý giải sẽ xuất phát từ thực tiễn văn bản và đời sống văn chương, bối cảnh xã hội đương thời; đồng thời cũng sẽ được kết hợp với một số gợi ý từ Lý thuyết Đa hệ thống, Lý thuyết Thực dân và Hậu thực dân, ...

Do khuôn khổ của Hội thảo, bài viết sẽ trích trình bày nội dung 2 và 3, với tiêu điểm là văn bản Nhật Bản và Việt Nam.   

Những năm đầu thế kỷ 20, Việt Nam trở thành mảnh đất chứng kiến nhiều xu hướng ảnh hưởng, tác động khác nhau. Từ Trung Quốc, với tư cách một đối tác truyền thống; từ Pháp (tức châu Âu), theo cách bị áp đặt, đồng thời với ít nhiều tự giác; từ Nhật Bản – một tác nhân mới, hấp dẫn trước hết từ vấn đề chính trị xã hội, v.v... Vị trí địa chính trị của Việt Nam khi đó (một nước thuộc Đông Á đã bị thuộc địa hóa bởi thực dân Pháp) đã khiến cho quá trình tiếp xúc văn hóa, văn chương trở nên vô cùng phức tạp. Bởi sự đan bện của các quan hệ nội vùng Đông Á diễn ra song song với quan hệ Á-Âu, bởi sự ước thúc của các yếu tố chính trị đối với văn hóa văn chương.

Trong nghiên cứu này, chúng tôi chỉ quan sát và tìm cách lý giải một biểu hiện nhỏ của sự phức tạp đó.

1. Giai nhân kỳ ngộ diễn ca : tác phẩm Việt hay du nhập ?

 Như đã biết, Phan Châu Trinh (1872-1926) là một trong hai tên tuổi thường được nhắc đến trong các nghiên cứu về văn học Việt Nam đầu thế kỷ 20 - mảng thơ văn có tên gọi ‘yêu nước chống Pháp’. Vì nội dung chính trị rõ ràng, trước năm 1945, di sản khá đồ sộ của ông chỉ được công bố khá dè dặt. Lịch sử tiếp nhận di sản này có thể được phân chia theo các dấu mốc lịch sử và địa chính trị 1945, 1954 và 1975; trong đó nhiệt thành nhất phải kể đến các nghiên cứu tiến hành miền Bắc sau 1975, và hiệu quả nhất chính là các công trình xuất hiện sau 1986[1]. Trong phạm vi vấn đề trình bày ở bài viết này là tác phẩm Giai nhân kỳ ngộ diễn ca (từ đây xin được viết tắt là GNKNDC), dấu mốc đó cũng phù hợp. Điều đáng chú ý là cả trước 1945 - tức thời kỳ thuộc Pháp, trong khoảng 1954-1975 - tức thời kỳ Nam Bắc bị phân chia, và sau 1975 – Việt Nam thống nhất, độc lập, GNKNDC đều được xuất bản, nhưng biệt lập nhau.

Lần công bố đầu tiên, năm 1926-1927, GNKNDC được in cùng một số di cảo khác[2], ngay sau khi Phan Châu Trinh qua đời. Song gần như cả hai ấn bản xuất hiện liên tiếp nhau trong hai năm đã không lưu lại một ‘âm vọng’ nào trong đời sống văn chương. Chứng cứ là đến năm 1969, nhà nghiên cứu Huỳnh Lý, trong bài viết “Về quyển ‘Giai nhân kỳ ngộ diễn ca’ của Phan Châu Trinh”, trên Tạp chí Văn học (số 1) xuất bản ở miền Bắc kể lại rằng trong thời kỳ chống Pháp tại vùng Quảng Nam - quê hương Phan Châu Trinh - ông chỉ được “nhìn thấy” văn bản này trong số di cảo do con cháu Phan Châu Trinh cất giấu. Và từ đó nhà nghiên cứu bắt đầu hành trình tìm kiếm văn bản mà khi đó ông nghĩ là một sáng tác của Phan Châu Trinh theo kiểu truyện thơ truyền thống: kể lại bằng thơ một cốt truyện Trung Hoa.

Đến năm 1965 lần đầu tiên Huỳnh Lý được tiếp cận với bản in câu chuyện đang tìm. Đó là ấn bản xuất hiện năm 1959 tại Sài Gòn với tiêu đề Giai nhân kỳ ngộ, anh hùng ca do Lê Văn Siêu bình giải, chú thích (Hướng Dương xb). Trong ấn bản Sài Gòn 1958 này, người biên soạn ở phương Nam cho biết “khoảng năm 1926, cụ Ngô Đức Kế đã in ra ở Hà Nội. Nhưng sách vừa in xong chưa kịp phát hành một quyển nào thì nhà chức trách đã tịch thâu và đốt hết”[3]. Đồng thời soạn giả cũng coi đây là một sáng tác của Phan Châu Trinh, thậm chí xếp tác phẩm vào loại ‘anh hùng ca’, và hết lời ca ngợi[4].

Thế nhưng trong quá trình tìm kiếm văn bản, nhà nghiên cứu Huỳnh Lý, từ gợi ý của bậc túc nho Hà Văn Đại rằng ở Huế đã từng lưu truyền và tán tụng một tiểu thuyết nhan đề Giai nhân kỳ ngộ của một người Nhật đăng trên tờ Thanh Nghị của Trung Quốc, đã nảy ra một ức thuyết: GNKNDC có thể là một truyện thơ phỏng theo tác phẩm nước ngoài [5]. Ức thuyết này đã được văn bản Sài Gòn củng cố thêm, khuyến khích Huỳnh Lý hướng sang khu vực Trung Hoa, và công phu của ông đã được đền đáp. Các đồng nghiệp Trung Hoa đã cung cấp cho ông nhiều thông tin xung quanh phiên bản Trung Hoa. Hóa ra ‘câu chuyện gặp gỡ người đẹp’ này có nguyên tác tiếng Nhật, do một nhà văn đồng thời là quan chức cao cấp trong chính phủ Nhật là Sài Tứ Lang (Shiba Shiro, đọc theo âm Nhật Bản) có bút danh Đông Hải Tán Sĩ (Tokai Sanshi) viết năm 1885, sau khi ra đời ở Nhật, tác phẩm được truyền vào Trung Quốc vào cuối thế kỷ 19, và Lương Khải Siêu là người đầu tiên dịch ra Hán văn (bằng văn ngôn), đăng trên Thanh nghị báo.

Manh mối đến đây là rõ ràng, bởi tên tuổi Lương Khải Siêu đã quá quen thuộc với các chí sĩ duy tân Việt Nam đầu thế kỷ 20, và tờ Thanh nghị báo của ông cũng là một trong những “tân thư” được ưa chuộng của họ. Nói khác đi, chính Lương Khải Siêu và bản dịch Giai nhân kỳ ngộ trên báo của ông đã thành phương tiện truyền dẫn nguyên tác Nhật Bản Kajin no kigu vào Việt Nam thành truyện thơ GNKNDC[6].

2. Phương thức truyền dẫn Kajin no kigū

2.1. Sách Nhậm công tiên sinh đại sự ký (Ghi chép những việc lớn của Lương Khải Siêu) cho biết, trên con tàu chạy trốn sang Nhật sau thất bại của cuộc Biến pháp một trăm ngày “tiên sinh chỉ kịp thoát thân, không mang theo sách vở gì, thuyền trưởng bèn đưa cuốn Kajin no kigu cho tiên sinh đọc giải khuây. Tiên sinh vừa đọc vừa dịch, sau đó đăng trên Thanh nghị báo”[7]. Sự kiện đó xảy ra vào tháng Tám năm Mậu Tuất (1898) – một năm sau khi tập cuối cùng của tiểu thuyết này xuất bản ở Nhật. Bị chủ đề câu chuyện hấp dẫn và biết đây là tác phẩm có sức lay động tinh thần ái quốc hàng đầu trong xã hội Nhật Bản đương thời, Lương dịch đến tháng 12 năm đó thì bắt đầu cho công bố trên mục “Chính trị tiểu thuyết”[8] của Thanh Nghị báo, liền 35 kỳ, cho đến năm 1902.

Trước khi đến Nhật vốn liếng tiếng Nhật của Lương Khải Siêu chưa được bao lăm. Tuy nhiên, công việc của chí sĩ họ Lương trở thành “đơn giản” (ông dùng lối “trực dịch”) vì Tokai Sanshi đã sử dụng một thể văn viết “tựa như Hán văn”. Thậm chí, tài năng văn chương và ý thức sâu sắc về tác động vô cùng to lớn của văn chương ở Lương Khải Siêu còn làm cho “lời văn trong bản dịch lắm khi còn trội hơn cả nguyên tác”[9].

16 hồi của Kajin no kigu được chuyển thành 16 hồi trong bản Hán văn, kết cấu tác phẩm và cốt truyện không bị thay đổi, hệ thống nhân vật cũng được giữ nguyên. Chủ đề xuyên suốt 16 hồi của nguyên tác Nhật Bản là cuộc đấu tranh của các dân tộc nhược tiểu, bị áp bức chống lại các cường quốc trên thế giới để giành quyền tự quyết và độc lập. Bản dịch của Lương Khải Siêu đã giữ nguyên nội dung này và truyền đạt nó đầy hứng khởi.

Mặt khác, bản dịch của Lương cũng có những cải biến đáng kể. Cải tác đầu tiên mà Lương Khải Siêu xúc tiến là hành trạng của nhân vật Phạm Khanh. Trong nguyên tác, Phạm Khanh là một trung thần nhà Minh, dốc lòng nuôi chí lật đổ vương triều Mãn Thanh khôi phục cựu triều. Nhưng chủ trương lớn nhất của Lương chí sĩ lại chỉ là một cuộc cải cách, do vậy thân thế của nhân vật này trong Giai nhân kỳ ngộ trở nên mơ hồ hơn: đó là một chí sĩ Trung Hoa, bi thời phẫn thế (“phẫn triều đình chi tệ chính... nội chính bất tu, ngoại giao bất giảng”, “hung trung tích uẩn” (Giai nhân kỳ ngộ, Thanh nghị báo, Quang Tự ngày 11 tháng 11 năm 24, hồi 2), lê gót giang hồ đó đây, rồi trở thành bạn thân của Tán Sĩ (“dữ quân tương hợp”). Ngoài ra, cả những đoạn Tán Sĩ và hai giai nhân luận bàn chính sự các nước có đề cập đến nội tình mục nát của Trung Hoa hiện thời (hồi 2), cũng được Lương Khải Siêu “sửa sang” lại theo tinh thần “thân” Thanh đó. Tuy vậy, sự cải biên mới chỉ ở những tiểu tiết thứ yếu trong hệ thống diễn biến bề bộn của tác phẩm. Bản dịch được”gia công” nhiều nhất là ở phần thứ hai (thuộc các hồi 10-16), nơi tác giả Tokai Sanshi trình bày công khai chủ nghĩa dân tộc cực đoan Nhật Bản. Ý thức cường quốc, chủ quyền tối cao, danh dự dân tộc và thái độ đế quốc đối với vùng châu Á là cảm hứng chủ đạo của phần này. Và đây chính là nguyên nhân tạo nên những khác biệt giữa nguyên tác và bản dịch của Lương Khải Siêu. Bắt đầu từ hồi 11 Lương Khải Siêu xóa bỏ tất cả những đoạn thể hiện thái độ thù địch của Nhật Bản đối với Trung Hoa, những đề xuất Nhật Bản nên thể hiện sức mạnh ra sao để chứng tỏ quyền lực của mình ở Triều Tiên và chấm dứt vai trò của Trung Quốc ở khu vực châu Á. Bên cạnh đó, toàn bộ lý lẽ của Tokai Sanshi biện hộ cho việc quân đội Nhật Bản chiếm cứ bán đảo Triều Tiên được thay thế bằng quan điểm của Lương Khải Siêu, theo cách: hoặc bỏ không dịch phần nguyên tác đó để viết lại, hoặc bỏ dở giữa chừng dù quãng đường còn lại (chừng hai phần ba hồi cuối cùng – hồi 16) để đi hết tác phẩm của Tokai Sanshi chỉ là gang tấc[10]. Và hơn thế, khoảng một năm sau ngày ngưng bút dịch, Lương Khải Siêu còn viết một bài thơ, đăng trên chính tờ Thanh nghị báo, thổ lộ nỗi thất vọng của mình về con người mà mình đã từng ngưỡng mộ suốt một thời: tác giả Kajin no kigu:

                   Nẵng dịch Giai nhân kỳ ngộ thành,

                   Mỗi sinh du tưởng thiệp không minh.

                   Tòng kim bất tiện Sài Đông Hải,

                   Uổng bị đa tình nhạ bạc tình!

                   (Trước đây mỗi bận dịch Giai nhân,

                   Cảm hứng tuôn tràn mấy đoạn văn,

                   Thôi nhé từ đây xin giã biệt,

                   Lỡ mến ông Sài phải lụy thân)[11]

Chính phiên bản Hán văn với những xuất nhập như vậy so với nguyên tác tiếng Nhật, chứ không phải nguyên tác Nhật Bản, đã đến Việt Nam.  

2.2. Sự khác biệt đầu tiên mà người ta nhận thấy ở văn bản Việt Nam so với bản Hán văn Giai nhân kỳ ngộ là độ dài tác phẩm: văn bản trước chỉ bằng khoảng một phần hai văn bản sau. Có điều là sự chênh lệch đó không phải do tác phẩm được cô đúc lại mà vì nó bị bỏ dở ở toàn bộ nửa sau (gồm các hồi từ 10 đến 16), tức là nửa đã được Lương Khải Siêu cải tác nhiều so với nguyên tác Nhật Bản, bởi các vấn đề liên quan đến mối quan hệ giữa Nhật Bản và Trung Hoa trong vấn đề Triều Tiên. Quyết định ngừng bản diễn ca giữa chừng này của Phan Châu Trinh đã được các nhà nghiên cứu trước chúng tôi nhận định rất hữu lý[12], vì rõ ràng là những nội dung ấy quá xa xôi với nỗi âu lo của Phan và thực tế của lịch sử dân tộc lúc bấy giờ – chúng tôi hoàn toàn tin rằng ông không tiếp tục công việc bởi chính cái lý do đã thôi thúc ông động bút đưa tác phẩm đến với độc giả Việt Nam. Còn 8 hồi đầu tiên (và một phần của hồi 9) gần như không có một sự xáo trộn nào về trật tự diễn biến truyện, cũng như tính cách và hành vi của các nhân vật – 8 hồi của GNKNDC theo đúng sự phân cắt của Giai nhân kỳ ngộ.

Thế nhưng, nếu tại Trung Quốc (và cả ở Nhật Bản) “Cuộc gặp gỡ kỳ lạ với người đẹp” được kể lại bằng văn xuôi, thì đến Việt Nam, người kể chuyện buộc phải chuyển sang dùng lối văn vần. Và đây là điểm khác biệt thứ hai trong tác phẩm của Phan Châu Trinh. Nhưng chúng tôi cho rằng việc Phan Châu Trinh chọn hình thức văn vần cho Giai nhân kỳ ngộ để tác phẩm dễ đi vào lòng người mới chỉ là một lý do, dù là lý do rất quan trọng. Còn một nguyên cớ nữa, nằm ở chính đời sống văn chương cổ truyền Việt Nam: với sở học của mình và trên cơ sở ngôn ngữ chữ viết dân tộc không thuận lợi cho sự phát triển của văn xuôi, những người thuộc thế hệ Phan Châu Trinh không thể có một phương thức kể chuyện (tự sự) bằng ngôn ngữ dân tộc nào khác, ngoài hình thức truyện Nôm – có nghĩa là truyện Nôm vừa như một cứu cánh vừa như một giải pháp chặt chịa, ngặt nghèo (vì không thể có một con đường thứ hai, ba...) của dòng văn chương tự sự cổ truyền Việt Nam, cho đến tận những năm đầu thế kỷ 20. Chính lối kể chuyện bằng thơ này rồi sẽ khơi mào cho một số “sai biệt” nữa trong GNKNDC so với bản Hán văn của Lương Khải Siêu, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra một cách chính xác[13], bởi lẽ dù cùng là tự sự nhưng kể bằng thơ vẫn buộc người kể phải chuốt lời hơn, kỹ càng hơn trong dùng-bỏ chi tiết, câu chữ, chí ít là để tuân thủ âm luật của thể thơ mà mình chọn dùng[14].

Chúng tôi cũng nhận thấy rằng, để diễn ca Giai nhân kỳ ngộ, Phan Châu Trinh đã phải đắn đo rất nhiều trong việc lựa chọn lối thơ biểu hiện (một trong số những trang di cảo còn lưu lại cho biết ông từng thử bút ở thể song thất lục bát, như mấy câu mở đầu sau đây:

                      Bể Đông Hải có chàng Tán Sĩ,

                   Tuổi đương xuân sang Mỹ theo thầy.

                      Thừa nhàn dạo cảnh giải khuây,

                   Ra chơi Phủ Bí tìm rày dấu xưa.[15]                                            

trước khi đi đến một xác quyết, như chúng ta đã thấy nó hiện hữu trong bản thảo đã được in thành sách của ông. Điều đó chứng tỏ rằng người diễn ca rất coi trọng cả tác phẩm đã khiến mình say mê lẫn công việc mà mình sắp làm và đặc biệt lưu tâm đến tính hiệu quả của lời kể mà mình sẽ dành cho độc giả. Ở bản chuyển dịch sang âm vận tiếng Việt, Phan Châu Trinh dùng không chỉ một thể thơ thuần túy (hoặc lục bát, hoặc Đường luật...), như các bậc tiền bối, mà bao gồm nhiểu thể thơ: lục bát có, ngũ ngôn, lục ngôn, thất ngôn, bát ngôn cũng có, rồi xen kẽ các lối thơ đó trong một bài phảng phất hơi hướng thơ tự do... Trong đó, lục bát ông dùng để kể chuyện (do vậy, số lượng câu thơ theo thể này chiếm phần nhiều hơn hẳn) – tương ứng với phần văn xuôi trong bản Hán văn; các thể thơ còn lại, ông dùng viết những bài ca tâm tình, tỏ chí cho nhân vật – tương ứng với những bài thơ đan xen trong suốt chiều dài Giai nhân kỳ ngộ[16].

Về kết cấu, theo quan sát của chúng tôi, người diễn ca do bám sát nguyên bản nên đã dành khá nhiều câu chữ cho các nhánh truyện rẽ ngang và nội dung chủ yếu của những “nhánh rẽ” ấy là chuyện lịch sử (lịch sử mất nước, lịch sử phong trào đấu tranh giải phóng dân tộc... của các quốc gia). Với những phần này của tác phẩm, Phan Châu Trinh dùng thể diễn ca lịch sử theo lối thơ lục bát mà thành tựu lớn nhất và sớm nhất của nó được ghi nhận bằng Thiên Nam ngữ lục, ra đời vào khoảng cuối thế kỷ 17. Trong khi đó quan hệ cặp đôi tài tử giai nhân rất phổ biến trong truyện thơ truyện thống lại bị bỏ rơi, từ nguyên tác qua phiên bản Trung Hoa đến diễn ca Việt Nam. Nghĩa là, nếu xét theo chuẩn mực thể loại, GNKNDC là một minh chứng cho việc phá vỡ và làm rạn vỡ cấu trúc nghệ thuật truyện thơ truyền thống.

Phan Châu Trinh đã tước lược đôi chi tiết rườm rà khi kể chuyện, cải biến ở những đoạn biểu hiện tâm tư, xúc cảm làm cho nhân vật và độc giả có thể cộng thông với nhau nhiều hơn, nhưng cốt truyện, nhân vật và những trường đoạn về lịch sử – chính trị các nước ông lại giữ nguyên. Vấn đề đặt ra ở đây là: Vì nguyên cớ gì Phan Châu Trinh không đi theo con đường truyền thống của những người viết truyện Nôm trước mình là cải tác cốt truyện vay mượn sao cho tác phẩm trở nên gọn gàng, đúng với chuẩn mực thể loại? Câu trả lời là: ông cần một câu chuyện diễm tình như truyền thống để dẫn độc giả vào, không phải thế giới của những cảm xúc yêu đương, hay tiếng kêu đòi quyền sống làm người qua nhu cầu yêu đương, hạnh phúc lứa đôi, mà là không khí sôi động của những cuộc cạnh tranh giành quyền tồn tại trong bình đẳng, ở cấp độ quốc gia, dân tộc. Các nhà văn duy tân Nhật Bản mách bảo ông cách làm đó. Những nhà tuyên truyền bằng văn chương ở Trung Quốc cũng “gợi ý” thêm cho ông. Và những người đồng chí hướng với Phan Châu Trinh ở thời đại ông nhiều người học theo cách đó: như Tôn Quang Phiệt viết Thanh khí tương cầu[17], tác giả khuyết danh soạn Hồng hoan lương sử[18], Phan Bội Châu có Không trung duyên[19].

Nhưng còn một nguyên nhân nữa. Từ chính quán Nhật Bản, qua Trung Quốc, đến Việt Nam, Kajin no kigu theo sát đúng con đường vận hành của tư tưởng duy tân nên có thể thấy, về nội dung, các “dị bản” Trung Quốc, Việt Nam không khác biệt nhiều so với nguyên tác. Nhưng về phương thức biểu hiện, bản Việt Nam không phải là một sự mô phỏng nguyên vẹn hình thức của Kajin no kigu (và Giai nhân kỳ ngộ). Kajin no kigu có đằng sau lưng mình một truyền thống văn xuôi quốc ngữ (mongatari) dày dặn và bề thế, có một lực lượng công chúng mà thị hiếu thưởng thức không xa lạ với kiểu cấu trúc ít tính tổng thể, bởi thế tác phẩm này cũng như tất cả các tiểu thuyết chính trị – với tính chất là sự khởi đầu cho một nền văn học mới hiện đại của tầng lớp tư sản Nhật Bản – dễ dàng kết trái và có một lượng độc giả rất đông đảo.  Đến Việt Nam, Kajin no kigu – Giai nhân kỳ ngộ vấp phải một thực tế là vùng đất này không có một truyền thống văn xuôi bằng ngôn ngữ dân tộc. Người quyết tâm chuyển dịch tác phẩm này lại cũng không hề muốn theo cách người xưa: đẽo gọt, cải biên nguyên tác cho vừa với mẫu hình thể loại truyền thống, để kể một câu chuyện muôn thủa về nhân tâm thế đạo, hoặc khát vọng hạnh phúc, tự do yêu đương... Và để chuyển tải trọn vẹn một tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết chính trị ở dạng văn xuôi đa chiều, đa giọng điệu như vậy, trong điều kiện năng lực và sở trường lại chỉ là những phương thức nghệ thuật truyền thống đã định hình và mang tính chất khép kín, người diễn ca Phan Châu Trinh đã buộc phải huy động những kinh nghiệm quý báu nhất của văn chương tự sự dân tộc, là thể loại truyện Nôm và diễn ca lịch sử, đồng thời dung nạp vào lời kể của mình cả giọng điệu trữ tình của thơ ca. Phương thức diễn dịch như thế, một mặt là do những yêu cầu về nội dung, song mặt khác lại là hệ quả của chính sự phát triển nội tại của đời sống văn chương dân tộc, mà lý do này, theo chúng tôi, cũng không kém phần quyết định.

Về phía mình, Phan Châu Trinh gọi phần việc gian nan, nặng nhọc ấy đơn giản là diễn ca. Một trong những trang bản thảo còn lưu giữ được của ông cho chúng ta biết ông đã từng dùng đến chữ “dịch”[20]. Song theo chúng tôi chữ “dịch” này không hàm nghĩa hiện đại như cách hiểu ngày nay của chúng ta. Bởi vì dịch và dịch văn chương là những khái niệm có tính lịch sử: chúng đòi hỏi phải có một nhận thức phổ quát về tính dân tộc và giá trị của những sản phẩm văn hóa tinh thần vừa như một cống hiến cho toàn nhân loại như một thứ tài sản quốc gia, tài sản cá nhân, và kèm theo đó là một quy ước chặt chẽ để chế định sự tuân thủ. Còn ở vào thời điểm ấy, những đòi hỏi và chuẩn mực như thế là điều không tưởng. Mặt khác, Giai nhân kỳ ngộ trong hình thức văn ngôn, đối với những người như Phan Châu Trinh (và trong tâm thức tiếp nhận của cả cộng đồng văn hóa chữ Hán), không phải là một văn bản ngoại ngữ, như cách hiểu ngày nay. Trên thực tế văn đàn Việt Nam từ những năm cuối thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20 đã có một bộ phận văn học dịch (từ chữ Hán, Pháp) gắn liền với báo chí (Nam phong tạp chí, Đông Dương tạp chí...) nhưng nội hàm chữ “dịch thuật” với nghĩa là chuẩn xác, trung thực... cũng còn mơ hồ. Và đây là tình trạng không của riêng Việt Nam. Mảng văn học dịch Nhật Bản những năm đầu của thời kỳ Âu hóa là thế[21], và các nước châu Á trước ảnh hưởng mạnh mẽ của tiểu thuyết Trung Hoa vào những năm cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 cũng vậy[22]. Trong tình hình đó, hai từ “diễn ca” Phan Châu Trinh dùng thêm vào tên tác phẩm vay mượn, rốt cục thể hiện hoàn toàn xác đáng nội dung và tính chất công việc mà ông làm: bằng hình thức thơ ca dân tộc Phan Châu Trinh đã diễn đạt gần như trung thực ý tưởng của tác phẩm nước ngoài; nói khác đi, GNKNDC là một tác phẩm đứng chênh vênh giữa truyện thơ truyền thống và dịch phẩm. Đương nhiên đây chỉ là cách nhìn nhận của chúng tôi, thế hệ hậu sinh rất xa ông, còn trong ý thức của ông rất có thể không có một hình dung như thế.

3. Ấn bản, tác quyền, và việc tiếp nhận văn bản[23]

Ở nguyên tác Nhật Bản Kajin no kigu:

Đây là một vài trong số những vấn đề từng thu hút sự chú ý của các nhà nghiên cứu trong và ngoài Nhật Bản – đến tác phẩm này nói riêng và tiểu thuyết chính trị hoặc văn học Nhật Bản thời kỳ Minh Trị duy tân nói chung[24].

Kajin no kigu được sáng tác và xuất bản không liền mạch. Hai tập đầu tiên ra mắt độc giả năm 1885, sau một thời gian dài tác giả lưu học tại Mỹ (từ 1879 đến 1885), và những năm tiếp theo các phần còn lại lần lượt được công bố; đến năm 1897 thì trọn vẹn 16 hồi, chia thành 8 quyển, đến tay công chúng. Tổng cộng 13 năm (1885-1897). Tác phẩm ngay từ ấn bản đầu tiên đã có dạng sách (do nhà xuất bản Hakubundo thực hiện) và ngay lập tức trở thành sách bán chạy đến mức đẩy giá giấy tăng cao (thành ngữ Hán ‘lạc dương chỉ quán’)[25].   

* Về ấn bản đầu tiên: Ngoài con số bản sách kỷ lục, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến thông tin xung quanh ấn bản Hakubundo, là hình thức trình bày tác phẩm. Ở bản này không chỉ có tranh minh họa mà mỗi tranh đều rộng hai trang, gây ấn tượng thị giác rất mạnh, cho thấy nhà xuất bản và tác giả rất coi trọng công cụ quảng bá hữu hình bên cạnh sức hấp dẫn về nội dung. Hiện tượng này một mặt là dấu hiệu của thị trường sách thời cận hiện đại, song mặt khác có lẽ cũng là sự kế thừa truyền thống hội họa, đặc biệt là kiểu kể chuyện bằng tranh liên hoàn trước đó rất rực rỡ của Nhật Bản. Đáng chú ý nữa là bản Hakubundo có lời tựa, lời bạt của những nhân vật tên tuổi có mối liên hệ với tác giả trong đời sống thực. Như Tani Tateki, bộ trưởng bộ nông nghiệp và thương mại – người đã hỗ trợ Shiba Shiro trong nghề nghiệp và đưa ông đi theo trong chuyến công du của phái đoàn chính phủ đến châu Âu 1886-7; nhà hoạt động chính trị người Triều Tiên, Kim Ok kyun, viết lời bạt cho cuốn sách ở tập cuối cùng. Ngoài ra, khoảng không trên mỗi trang dành cho các phẩm bình viết thuần chữ kanbun (chữ Hán), còn phần văn bản chính viết theo lối kakikudashi. Những phẩm bình này cung cấp không chỉ thông tin về nguồn gốc của những ẩn dụ mà cả những hồi đáp của những độc giả đầu tiên của tác phẩm – những bạn hữu của tác giả từng đọc bản thảo trước đó, và thường là những đánh giá tích cực về cách kể chuyện tài tình, cho thấy văn bản đã có sự tham gia của các cá nhân khác[26]. Tokai Sashi dù gốc gác samurai song có vẻ chưa thật thuần thục để sáng tác kanshibun nên cần sự giúp đỡ của những người có khả năng hơn. Kiểu sản xuất văn bản mang tính công xã như vậy khá phổ biến trong các văn sĩ nghiệp dư thời tiền hiện đại[27].

Chú ý thứ hai của chúng tôi với ấn bản Hakubundo, là ngay năm 1887, khi truyện đang còn được tiếp tục viết và xuất bản, đã có một ấn phẩm ‘trại Kajin no kigu’, gây nên một tranh chấp pháp lý. Đó là Tsuzoku Kajin no kigu (Thông tục Kajin no kigu) do một tác giả lấy bút danh Daito Hyoshi viết. Trang ghi bản quyền nói sách này thuộc về một Tsuchida Taizo nào đó, một người bình dân của Tokyo. Có phỏng đoán rằng đó là Hattori Seiichi, cái tên từng xuất hiện là người viết tựa cho tập 2 tác phẩm của Tokai Sashi. Câu chuyện 1887, so với Kajin no kigu, có khác biệt lớn về lựa chọn phong cách và hình thức trình bày[28], nhưng cũng cho thấy những tương đồng rõ rệt. Sự tương đồng hiển nhiên giữa hai văn bản trên đã dẫn đến việc năm 1889 nhà xuất bản Hakubundo và tác giả Kajin no kigu đệ đơn kiện Hattori và nhà xuất bản của ông này. Chứng cứ mà nhà xuất bản và tác giả Kajin no kigu đưa ra là bản in của họ dù vẫn giữ lại tên người viết tựa bạt nhưng bản quyền đã ghi rõ Shiba Shiro (tức Tokai Sanshi) “là tác giả và là người giữ bản quyền”, kèm theo địa chỉ, và Hakubundo là người chế bản và phát hành[29]. Sau 3 phiên xét xử, Hattori và nhà xuất bản đã phải nhận tội vi phạm bản quyền. Chiến thắng này đã định vị Kajin no kigu ở phía hiện đại của ranh giới văn chương, đó là việc khẳng định khái niệm tác quyền, văn chương là một sở hữu trí tuệ mang tính pháp lý[30].

Như vậy, qua hình thức và câu chuyện tác quyền của ấn bản đầu tiên của Kajin no kigu có thể nhận diện khá nhiều nét về đời sống văn chương Nhật Bản đương thời, như thực tiễn sáng tạo văn chương, tiếp nhận tác phẩm như một sản phẩm đọc và như một sở hữu trí tuệ, trong đó trạng thái giao thoa giữa hai giai đoạn tiền hiện đại và hiện đại là đặc điểm bao trùm.   

* Hành trình định vị Kajin no kigu    

Như đã nói, Kajin no kigu đương thời được tiếp đón vô cùng nồng nhiệt, khác hẳn với không khí nguội lạnh ở những thập kỷ về sau. Đối tượng chịu ảnh hưởng mạnh nhất là giới trẻ thời Minh Trị cho đến đầu Showa (1926-1989), bao gồm cả các nhà văn và phê bình danh tiếng. Như: Masamune Hakucho, nhà phê bình theo trường phái Tự nhiên chủ nghĩa nổi tiếng. Một người khác cũng thuộc trường phái này nhưng ở phương diện sáng tác là Tayama Katai - tác giả Futon (Cái chăn, 1907) – người tạo mẫu hình cho tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa, còn nhớ “thanh niên khi đó, đều mang theo cuốn sách trong túi quần. Họ đọc, ngâm những bài thơ trong cuốn tiếu thuyết ở mọi nơi”. Hay Uchida Roan – lý thuyết gia của phong trào tiểu thuyết xã hội – đã chuyển từ kinh doanh sang văn chương sau khi đọc Kajin no kigu. Và Ibuse Masuji, tác giả Kuroi ame (Mưa đen, 1965), kể lại hồi ức thơ ấu: “khi tôi bắt đầu đi học, tôi đã thuộc lòng những đoạn mở đầu trong Kajin no kigu”[31].

Mặc dù đương thời rất phổ biến trong độc giả, trở thành tấm gương cổ vũ nhiều cây bút sau này trở thành trụ cột của nền văn học hiện đại Nhật Bản như vậy, nhưng tác phẩm lại không nhận được sự đánh giá thống nhất từ các nhà phê bình. Họ gần như nhất trí xếp Kajin no kigu vào hàng tác phẩm tiêu biểu của thể loại ‘Tiểu thuyết chính trị’ (seiji shosetsu), nhưng khác nhau trong cách nhìn nhận giá trị nội dung và nghệ thuật. Sự khác biệt này xuất hiện ngay từ cuối thế kỷ 19 - khi ấn bản ra mắt, và kéo dài cho đến những năm 70 của thế kỷ 20.    

Ngay năm 1886, Takada Hando – nhà phê bình hàng đầu thời kỳ đó đã có bài viết “Kajin no kigu hihyo” (Phê bình “Kajin no kigu”), dựa vào quan điểm về viết tiểu thuyết của Anh, ông cho rằng tác phẩm này không khắc họa được những chân dung nhân vật hiện thực mà đều là những tuyên truyền gia đóng thế[32]. Tương tự, Tokutomi Soho – một nhà phê bình hàng đầu khác – vào năm 1887 cũng cho rằng “Mới đọc, tiểu thuyết thật thú vị, nhưng đọc tiếp, người ta bắt đầu cảm thấy nhàm tẻ vì chả có gì thay đổi trong cuộc đời của các nhân vật. Khung cảnh tác phẩm rộng lớn, nhưng chả có gì lấp đầy các khoảng trống. Nó tựa như một khu vườn rộng rãi nhưng không thấy bóng cây nào cả”[33]. Tất cả những phản ứng nói trên đều nhắm vào nghệ thuật viết và lối viết chứ không đả động gì đến nội dung chính trị của cuốn tiểu thuyết, và lấy đó làm tiêu chí xếp tác phẩm này (cũng như tiểu thuyết chính trị) vào vị trí tiền hiện đại hay “ngoại vi/biên” của nền văn học. Quan điểm này trở thành chính thống trong suốt quãng thời gian đó.

Quãng những năm 1930, bắt đầu có một số đánh giá lại quan điểm trên. Kojima Masajiro (1894-?) vẫn coi tác phẩm có những khiếm khuyết như trên nên khó hấp dẫn độc giả với tư cách một tác phẩm chặt chẽ. Song “đây là một tiểu thuyết tự truyện - hiện tượng khá hiếm hoi lúc đó. Nó nồng nhiệt đến mức kiên cường và bất khuất. Nhiệt tình đó bùng cháy trong lòng căm thù và phẫn uất của tác giả đối các thế lực thế giới áp bức và chiếm đóng những dân tộc độc lập nhưng yếu ớt. Nhiệt tình ấy chân thành và thuần khiết.... Vì vậy tôi đánh giá cao cuốn tiểu thuyết này”[34]. Những năm 1950 và 60 là sự tái khám phá, đòi phải dành cho tác phẩm này một vị trí xứng đáng trong văn học Nhật Bản hiện đại. Đại diện là Giáo sư Asukai Masamichi. Ông đi ngược lại quan điểm coi các tiểu thuyết chính trị là tiền hiện đại, là ngoại biên: “Theo tôi, tiểu thuyết chính trị không phải là tiền hiện đại, cũng không phải ở ngoại vi của văn học sử. Ngược lại, chúng là điểm mở đầu của văn học Nhật Bản hiện đại và thể hiện một trong những thành tựu vinh quang nhất của nền văn học này”. Cũng khác với cách nhìn nhận tách biệt “nhiệt tình chính trị” và “sở đoản văn chương” ở tiểu thuyết này, Asukai tìm cách đi đến một đánh giá tổng hợp “Các cá nhân trong Kajin no kigu được khắc họa thành những đại diện của dân tộc mình. Vào giai đoạn giao thời, không có sự xung đột giữa cá nhân và tổ chức. Số phận của cá nhân hòa tan trong số phận của tổ chức, và mối quan hệ lãng mạn giữa các nhân vật này cũng mang hình thức chính trị. Văn học Nhật Bản hiện đại không bắt đầu bằng những tác phẩm nói về những cá nhân thoái chí hay những cá nhân thờ ơ với các vấn đề xã hội, nó bắt đầu bằng những cá nhân hòa mình trong tổ chức”[35].

Năm 1959, Nakamura Mitsuo – nhà phê bình văn chương hàng đầu - cho rằng vì tác giả tiểu thuyết này cũng đồng thời là người kể chuyện và tuyên truyền gia, nên nó là tiểu thuyết tự truyện đầu tiên trong văn học Nhật Bản hiện đại. Thừa nhận tác phẩm đầy dãy những ngoại đề, ngôn ngữ cổ lỗ, nhưng ông không vì thế quy tội cho tác phẩm. Thay vào đó, ông đặt câu hỏi: điều gì trong tiểu thuyết này cho phép nó cực kỳ phổ biến như vậy tại thời điểm xuất hiện, để đưa ra câu trả lời là vì thông điệp mà tác phẩm phát ra gắn bó sống còn với hành ngàn người, thậm chí ông còn định nghĩa đó là “tự do và phẩm giá con người”[36]. Năm 1969, Hiraoka Toshio – một học giả nổi tiếng khác, đề nghị tìm hiểu lại cuốn tiểu thuyết, với quan niệm cho rằng: văn chương Nhật Bản tiền hiện đại chia thành 2 truyền thống: truyền thống gesaku (văn học thị dân) thiên về giải trí ít đề cập đến chính trị; và văn học võ sĩ. Theo ông, văn chương võ sĩ này bắt nguồn từ quan điểm Khổng Tử có mục đích giáo huấn, đào tạo tầng lớp tinh hoa, và nghệ thuật cai trị xã tắc. Và Kajin no kigu thành tác phẩm tiêu biểu cho tiểu thuyết chính trị thời Minh Trị là vì đã kết hợp làm một chính trị với văn chương, tức là kết hợp hai truyền thống văn chương nói trên thành một thể loại hoàn toàn mới[37]. Xu hướng này hòa cùng sự tái quan tâm đến tiểu thuyết chính trị nói chung, và có sức mạnh như một quả bom nhỏ. Hệ quả là Kajin no kigu đã được tái bản trong Nihon gendai bungaku zenshu (Nhật Bản hiện đại văn học toàn thư) của Kodansha năm 1965 và trong Meiji bungaku zenshu (Minh Trị văn học toàn thư) của Chikuma Shobo năm 1967[38].    

Có thể thấy, sự trái ngược nói trên thực chất là ở việc định vị Kajin no kigu (và tiểu thuyết chính trị) ở bên nào của ranh giới hiện đại/tiền hiện đại. Và điểm tựa lý thuyết của phía phủ định giá trị hiện đại của tác phẩm chính là tiểu luận Tiểu thuyết thần tủy (Shosetsu shinzui) của Tsubouchi Shoyo[39], xuất hiện cùng năm với Kajin no kigu. Xuất hiện cùng một thời điểm, nhưng hai tác phẩm này lại mang những giá trị quan niệm tương phản nhau. Trong thực tế,  không có bất kỳ tranh luận trực tiếp nào giữa hai tác giả. Bản thân Shoyo từng tuyên bố: thật sai lầm nếu coi các phúng dụ chính trị là chủ đề chính của tiểu thuyết”. Còn lời tựa cho tập 5 phần 3 của Kajin no kigu xuất bản năm 1886 lại như một phản đề: “Mục đích của tiểu thuyết không phải là chơi với các công cụ tinh xảo hay miêu tả tập tục và cảm xúc con người; nó thể hiện những chính kiến và nguyên tắc định hình quan niệm của con người. Nói khác đi, mục đích này nằm ngoài văn bản”[40]. Tuyên bố này khi được hiểu trong hoàn cảnh tác giả Tiểu thuyết thần tủy đã khẳng định quyền tự chủ của văn chương trước những mục tiêu tư tưởng, thì có thể thấy trạng thái “tương khắc” là rõ ràng. Và nó đã kéo theo hai kiểu đọc trái ngược, như đã thấy ở trên[41]. Cho đến những năm 1970, không chỉ số phận lịch sử của loại tiểu thuyết chính trị đã an bài mà cả giá trị của nó cũng được khẳng định một cách thuyết phục. Mặc dù bị coi là một trở lực hay thách thức đối với những quy phạm hiện đại mà Tiểu thuyết thần tủy đã thiết định, Kajin no kigu vẫn có mối liên hệ với các vấn đề của văn học hiện đại: tác phẩm vừa mang tính văn chương hiện đại vừa có sắc thái tiền hiện đại, và nó có chức năng như một đường phân lưu trong lịch sử văn học Nhật Bản. Theo chúng tôi, sự thuyết phục của luồng ý kiến khẳng định này xuất phát từ chỗ nhìn Kajin no kigu như một sản phẩm của cả thực tiễn văn chương và nhu cầu xã hội Nhật Bản tại chính thời điểm đó.    

Với phiên bản Hán văn: Như đã nói ở đầu, giới hạn bởi khuôn khổ Hội thảo, đây sẽ là phần bài viết tóm lược.

Hầu hết các nghiên cứu[42] đều thống  nhất, rằng lý do khiến Lương Khải Siêu dịch Kajin no kigu là: 1) ông tin tiểu thuyết chính trị là công cụ hữu ích nhất cho việc khai dân trí, 2) Lương tìm thấy những chia sẻ từ Tokai Sanshi về nội dung cải cách chính trị, và 3) dịch giả và tác giả gặp gỡ nhau, ít nhất là ở nửa đầu tác phẩm, về mối đe dọa từ chủ nghĩa đế quốc phương Tây đối với các dân tộc nhược tiểu.

Bản Hán văn do Lương Khải Siêu thực hiện từ năm 1898 đến 1902 là bản dịch đầu tiên Kajin no kigu cho người Trung Hoa. Ấn bản đăng tải 35 kỳ trên Thanh nghị báo trong khoảng thời gian này cũng là hình thức xuất hiện trước nhất của bản dịch. Sau khi bản dịch ra mắt độc giả báo, Lương Khải Siêu đã nhận được một số phản hồi trực tiếp, và có những phản hồi khiến ông phải điều chỉnh cách dịch của mình. Ví dụ: Thanh nghị báo số 4 đăng phần dịch cuối hồi 1 đầu hồi 2 của nguyên bản, đã bị Khang Hữu Vi phê phán những lời dịch gay gắt hơn nguyên bản nhắm vào người Mãn Châu. Kết quả là phần dịch trên những số bảo tiếp sau không còn những lời lẽ liên quan đến chính phủ Mãn Châu. Hiện tượng này sẽ không thể xảy ra cho những hình thức ấn bản khác, như sách chẳng hạn, cho thấy tác động mạnh mẽ của báo chí và công luận.

Đến năm 1905 toàn bộ bản dịch được Thương vụ ấn quán in thành sách; một năm sau, năm 1906, sách đã tái bản đến lần thứ 6, chứng tỏ có một nhu cầu xã hội thực sự đối với những nội dung của tác phẩm. Đến năm 1925 còn có thêm bản dịch khác, nhưng bản của Lương Khải Siêu vẫn có tầm quan trọng nhất. Ngoài lý do là bản dịch đầu tiên, bản của Lương Khải Siêu còn xuất hiện đúng lúc xã hội Trung Hoa cần có một tác phẩm như thế, nên ảnh hưởng của tác nó rất  mạnh mẽ. “Hồi ký” của Quách Mạt Nhược cho biết tạp chí Tân tiểu thuyết và bản dịch tiểu thuyết chính trị của Lương Khải Siêu thâm nhập đến cả làng quê Tứ Xuyên xa xôi của mình, và đánh giá ngòi bút của Lương có một ma lực ghê gớm[43].

Sức lan tỏa và ảnh hưởng của Giai nhân kỳ ngộ còn được củng cố thêm, bởi nó không xuất hiện trong thế đơn thương độc mã. Mặc dù Lương Khải Siêu đã “giã biệt” phần chót của nguyên tác vì con đường tư tưởng mà ông và Tokai Sanshi đeo đẳng đã phân thành hai ngả đối ngược nhau, nhưng nhiệt tình và niềm tin vào khả năng vô bờ bến của tiểu thuyết chính trị trong ông vẫn vẹn nguyên. Chứng cớ là ngay sau đó ông dịch tiếp Keikoku bidan, rồi tự tay sáng tác Tân Trung Quốc vị lai ký và một số tác phẩm khác nữa, đều thuộc loại tiểu thuyết chính trị, đăng trên tờ báo do chính ông lập ra là tờ Tân tiểu thuyết ở một mục riêng: “chính trị tiểu thuyết”. Thậm chí, song song với viết và dịch tiểu thuyết chính trị Lương Khải Siêu còn viết những tiểu luận cổ vũ cho thể loại này. Có thể coi hai bài viết Dịch ấn chính trị tiểu thuyết tự và Luận tiểu thuyết dữ quần trị chi quan hệ là những tuyên ngôn chính thức, đặt nền móng lý thuyết cho việc xây dựng một thể loại văn học mới cho Trung Hoa. Và chính nhờ kết hợp chặt chẽ giữa lý thyết và thực tiễn sáng tác này này mà bản dịch Giai nhân kỳ ngộ cũng như tiểu thuyết chính trị đã có vị trí quan trọng trong lịch sử hình thành tiểu thuyết hiện đại Trung Hoa.

Như vậy, một mặt, bản dịch của Lương Khải Siêu không chỉ là phiên bản Hán văn mà còn là cách người Trung Hoa (ở đây do Lương Khải Siêu đại diện) diễn dịch và kiểm duyệt văn bản tiếng Nhật. Nguyên tắc tối cao chi phối toàn bộ quá trình đó là chủ nghĩa dân tộc. Những nguyên tắc chính trị của người Nhật chỉ được chấp nhận khi nó phục vụ sự nghiệp ái quốc của Lương Khái Siêu, và vì thế khi khuynh hướng này chuyển thành chủ nghĩa đế quốc Nhật Bản ông từ chối vai trò chuyển hóa trung thành. Mặt khác, với Lương Khải Siêu, Kajin no kigu không chỉ có thêm một vùng đất đứng chân thứ hai (ở nơi này nó có tên Giai nhân kỳ ngộ), không chỉ góp công vào việc đưa luồng tư tưởng tiến bộ của thời đại bấy giờ đến với quốc gia này mà còn khuấy lên tại nơi đây một nhu cầu cải cách và sáng tạo văn chương, cho dù tiếng nói văn chương đó chưa thành một thứ nghệ thuật hoàn hảo, và điều đặc biệt là góp phần đưa một thể loại văn học mang tính toàn cầu là tiểu thuyết chính trị vào hình thức Trung Hoa[44], đồng thời kiến tạo nên một bộ khung hiện đại cho thể loại tiểu thuyết nói riêng và văn học hiện đại Trung Hoa nói chung[45].

Như vậy, với độc giả và giới phê bình Trung Quốc, Giai nhân kỳ ngộ là một sản phẩm minh bạch ngay từ khi xuất hiện. Cách định vị giá trị tác phẩm trong lịch sử văn chương Trung Quốc cũng nằm cùng dòng mạch với Nhật Bản. Nhưng chỗ khác là tư cách sáng tác ở văn bản Nhật Bản đã được thay thế bởi tư cách ấn phẩm của phiên bản Hán văn ở Trung Quốc. 

Và bản diễn ca Việt Nam:

Trước hết, xin được nhắc lại mục tiêu diễn dịch Giai nhân kỳ ngộ diễn ca của Phan Châu Trinh. Đó là là câu chuyện về các phong trào đấu tranh giành độc lập xảy ra ở những quốc gia nhược tiểu, bị ngoại bang xâu xé, chia cắt, chiếm đóng, và mục tiêu của những người dẫn dắt phong trào không phải là đi đến một nền cộng hòa mà là quân chủ lập hiến, và cao hơn cả là thống nhất và làm cho dân tộc trở nên cường thịnh – một mục tiêu hòa trộn giữa chủ nghĩa dân tộc và lý tưởng dân chủ[46]. Tuy nhiên, đối tượng đọc của GNKNDC là những người dân của một xứ sở đã bị thực dân hóa, khác hẳn độc giả Kajin no kigu Nhật Bản thời Minh Trị và Giai nhân kỳ ngộ diễn ca Trung Quốc thời Vãn Thanh. Hệ quả tất yếu của tình hình đó là tác phẩm - một diễn ngôn văn chương - không chỉ ở phân tầng thấp so với diễn ngôn chính trị mà còn phải chịu những ước thúc đặc biệt riết ráo.

Minh chứng đầu tiên là phải sau chừng 13-14 năm được Phan Châu Trinh chuyển sang phiên bản Việt Nam (quãng 1912 đến 1914), câu chuyện về ‘cuộc gặp gỡ kỳ lạ với người đẹp’ mới được đưa ra công chúng: năm 1926. Đó là thời điểm Phan Châu Trinh vừa qua đời. Cái chết và đám tang của Phan Châu Trinh khi đó đã thành một sự kiện chính trị trong cả nước[47], đẩy nhà cầm quyền Pháp lâm cảnh ít nhiều lúng túng trước phản ứng mang tinh thần yêu nước và nhân đạo của người dân Việt Nam, tập trung chủ yếu trong sinh viên và trí thức ở hai đô thị lớn là Sài Gòn và Hà Nội. Nhân sự kiện ấy một số trước tác của Phan Châu Trinh đã được xuất bản, trong đó có GNKNDC. Theo soạn giả Lê Văn Siêu mà chúng tôi đã dẫn ở mục 1 thì ấn bản đầu tiên của GNKNDC được Ngô Đức Kế - người đồng chí gần gũi của Phan Châu Trinh, khi đó đang viết báo Hà Nội - tìm cách xuất bản năm 1926 tại Hà Nội. “Nhưng sách vừa in ra, chưa kịp phát-hành một quyển nào thì nhà chức-trách đã tịch-thâu và đốt hết”[48]. Đó là dấu hiệu thứ hai của chế độ kiểm duyệt gắt gao của nhà chức trách Pháp đối với GNKNDC.

Trong một tìm kiếm ngẫu nhiên, chúng tôi đã thấy trong kho sách Đông Dương bảo quản tại Thư viện Quốc gia Hà Nội, một bản micro film chụp một cuốn sách có trang bìa như sau:

Giai-nhơn kỳ-ngộ

( Dịch nguyên bản của Tàu)

Và mấy dòng tiếp theo gồm:

Di thảo của Cụ Tây-Hồ Phan-Châu-Trinh

Lê-Ấm proffseur à Huế

xuất bản

In lần thứ nhất

Người xuất bản giữ bản quyền

Bán tại:

Thuận-Xương – Huế (trong thành)

Giác-Quần thư xã 10, phố Bạch Mai (Trung Hiền) – Hanoi

0 $80

Imp. Chân-Phương – Hanoi

Và trong một phụ chú sau đó có dòng chữ “Dépôt légal, le 3 October, 1927” (nộp lưu chiểu, ngày 3 tháng 10 năm 1927). Vậy liệu có khả năng do bản 1926 bị hủy như Lê Văn Siêu cho biết (nhưng không dẫn nguồn cung cấp thông tin) mà gia đình Phan Châu Trinh (Lê Ấm là con rể ông) đã tìm mọi cách đưa tác phẩm trở lại với công chúng ngay trong năm sau? Hay đó là hai hoạt động độc lập?[49] Theo chúng tôi, cả hai trường hợp này rất khó xảy ra với một tác phẩm có nội dung cấm kỵ, như GNKNDC. Trong khi những chi tiết (về tác giả, tác quyền, nhà in, lưu chiểu) ghi trên bìa sách 1927 chứng tỏ vào thời gian ấy, chuyện in ấn đã khá quy chuẩn, nề nếp, nghiêm nhặt. Vì vậy khả năng dễ chấp nhận hơn, là Lê Văn Siêu nhớ nhầm thời gian lần in thứ nhất (bản 1927 đã xác nhận nó chính là lần in đầu tiên), nhớ nhầm người xuất bản là Ngô Đức Kế (bởi cùng thời gian này, cùng tại Hà Nội, Ngô Đức Kế đã cho in hai di thảo khác của Phan Châu Trinh). Chỗ vẫn còn là dấu hỏi, là: vậy bản 1927 có bị nhà chức trách Pháp lúc đó tịch thu thiêu hủy toàn bộ ? Và nếu có, thì chuyện có xảy ra với những ấn phấm còn lại cùng xuất bản ở Hà Nội thời gian đó ? Chúng tôi nghiêng về câu trả lời khẳng định, bởi toàn bộ ấn bản thời gian 1926-1927 của Phan Châu Trinh đều chỉ còn dưới dạng vi phim do chính phủ Pháp sao tặng Thư viện Quốc gia năm 199...[50] Hơn nữa, theo khẳng định của cháu ngoại Phan Châu Trinh là Lê Thị Kinh thì di cảo của Phan Châu Trinh luôn bị chính quyền thực dân Pháp nhòm ngõ, kiểm duyệt gắt gao[51]. Vì thế, có thể hình dung tình huống: một số di cảo của Phan Châu Trinh được xuất bản quãng 1926-1927 như một sự thỏa hiệp lâm thời của chính quyền cai trị lúc đó trước làn sóng biểu lộ tình cảm ái quốc hết sức nồng nhiệt ở cả ba kỳ trong và sau đám tang của ông[52]. Nhưng ngay sau đó có lẽ nhà cầm quyền đã nhận ra đó là một nhân nhượng sai lầm và tức thì sửa sai. Dẫu sao mặc lòng, chúng ta đã có chứng cứ để tin rằng bản in đầu tiên GNKNDC thuộc năm 1927[53]. Và như vậy, phải trên 30 năm sau nữa, năm 1959, độc giả và là độc giả của một nửa nước phía Nam, mới được tiếp cận hợp thức với văn bản diễn ca. Cũng trong tình huống tương tự năm 1927 tại Hà Nội thời Pháp thuộc, vào những năm 1960 tại Sài Gòn, thời điểm chính quyền Nam Việt Nam lúc đó... con cháu Phan Châu Trinh đã, qua một khe cửa hẹp, tìm xuất bản di cảo của thân phụ mình[54], trong đó có bản GNKNDC do Lê Văn Siêu biên soạn[55].  

Điều cắc cớ là những kiểu văn bản như vậy căn bản được coi trọng và cố súy phổ biến ở nửa nước còn lại, nhưng di cảo của Phan Châu thì lại không. Lý do đơn giản chỉ là trạng thái bảo tồn văn bản. Toàn bộ di cảo của Phan Châu Trinh thuộc quyền lưu giữ của con cháu ông, và họ đều sống tại nửa Nam của Việt Nam. Vì thế, phải đến sau 1975, công việc khai thác, công bố di sản này mới được tiến hành bài bản và quy mô[56]. Con đường đi đến độc giả của GNKNDC (cũng như lịch sử việc diễn giải chủ trương dân chủ, bất bạo động của Phan Châu Trinh trước 1986) chính là một bằng chứng rõ rệt nhất cho quan hệ chi phối mang tính quyết định của diễn ngôn chính trị với văn chương trong bất kỳ thể chế nào.

Mức độ gắt gao của ước thúc xã hội, thể chế đối với diễn ngôn văn chương, còn có thể quan sát từ những chi tiết khác xung quanh hoàn cảnh xuất hiện ấn phẩm GNKNDC. Ấn bản 1927 có phụ chú ‘dịch nguyên bản của Tàu’ (nhưng không ghi rõ tác giả là ai !) một mặt là dấu hiệu tôn trọng tác quyền, mặt khác việc khẳng định Phan Châu Trinh là dịch giả cũng có khả năng người công bố đã tính trước khả năng kiểm duyệt của nhà chức trách. Trong toàn bộ di cảo liên quan đến GNKNDC, Phan Châu Trinh có nhắc đến chữ ‘dịch’, có phác thảo hội họa giống với hình minh họa của nguyên tác tiếng Nhật, nhưng ông không nhắc gì khái niệm ‘tiểu thuyết chính trị’, như Lương Khải Siêu đã làm với bản dịch Hán văn. Và thực tế, những tác phẩm dài hơn mang nội dung cổ động tuyên truyền tư tưởng ái quốc cách mạng thì có một vài, nhưng chỉ có duy nhất GNKNDC là chuyện kể mang nội dung chính trị ở Việt Nam đầu thế kỷ 20. Nói cách khác, Việt Nam đầu thế kỷ 20 đã không thể thành mảnh đất di thực cho thể loại tiểu thuyết chính trị, như Trung Quốc. Thậm chí, cũng khác với đồng sự Trung Hoa, tác giả GNKNDC (cùng như toàn bộ các tác giả của diễn ngôn văn chương yêu nước Việt Nam đầu thế kỷ 20) không mang ý thức tạo nên một cuộc cách mạng trong văn chương[57]. Công việc diễn ca của Phan Châu Trinh không gắn liền với ý tưởng kiến tạo một nền văn chương mới, trong đó có sự hiện diện quan trọng của thể loại tiểu thuyết chính trị, và do đó cũng không hàm chứa khát vọng coi dân tộc mình cũng như chính mình là “một bộ phận của văn hóa chính trị rộng khắp thế giới”[58], như Lương Khải Siêu (THY nhấn mạnh).

Được diễn dịch sang hình thức Việt Nam từ quãng 1912-1914, nhưng sau khoảng 13-14 năm tồn tại hoàn toàn như một di thảo thủ bản (tính đến lần xuất bản đầu tiên, năm 1927), rồi thêm hơn 30 năm là vật cấm kỵ trong con mắt nhà chức trách (tính đến khi bản Lê Văn Siêu ra mắt năm 1959), câu chuyện về “cuộc gặp gỡ kỳ lạ với người đẹp” đã phải qua ngót nửa thế kỷ “sống trong bóng tối”, đó là ấn bản không có đời sống công chúng đọc. Điều đó cũng hàm nghĩa rằng không thể bàn về không khí tiếp nhận cũng như ảnh hưởng của tác phẩm đối với đời sống xã hội ở thời điểm nó được xuất sinh. Đó là một ‘mất mát’ lớn nhất, xét từ góc độ giá trị tư tưởng, đối với những diễn ngôn mang tính chính trị, như GNKNDC. Nhưng số phận bất thường của tác phẩm này chưa dừng lại ở đó. Năm 1959 là một dấu mốc quan trọng của lịch sử tiếp nhận tác phẩm, khi GNKNDC có công chúng, và thậm chí, cho đến ngày nay nó vẫn được xem là bản in đầy đủ nhất tác phẩm này. Nhưng đó lại là một văn bản được ứng xử kỳ quặc nhất (và nhiều nhầm lẫn nhất[59]). Chúng tôi quan tâm đến một số điểm:

1) việc tìm ra bản in 1927 với những ký chú rõ rệt, như đã nói trên, cho thấy soạn giả của bản 1959 này đã cố tình bỏ qua sự thực Phan Châu Trinh không phải là tác giả. Bởi chỉ có một nguồn tư liệu duy nhất là cho các nhà văn bản học làm việc là di cảo do con cháu Phan Châu Trinh giữ. Mà bản thảo GNKNDC đã cho thấy rõ thông tin ‘dịch’, và vì thế người con rể Phan Châu Trinh đã cẩn trọng chua thêm dòng chữ: ‘dịch nguyên bản của Tàu’ ở ngay trang bìa bản in lần đầu.

2) cắt chuyển 5 đoạn ra khỏi mạch vốn có của tác phẩm, đưa vào phụ lục.

3) sửa văn

Ba điểm này cho thấy cho đến giữa thế kỷ 20, thời điểm được phân mốc là giai đoạn hiện đại của lịch sử văn học, vẫn có những văn bản Việt Nam được xử lý như ở thời thủ bản của văn bản, thời chưa có khái niệm tác giả, tác quyền. Tình huống này có lẽ có căn nguyên là sự rơi rớt của thói quen ‘tiền hiện đại’ hơn là bị những ước thúc tư tưởng hay chế tài kiểm duyệt.   

Lời kết

Nhìn từ vị trí địa văn hóa, tuy cùng nằm trong khu vực châu Á, thậm chí hẹp hơn là văn hóa Đông Á, trước thế kỷ 20, với Việt Nam, Nhật Bản vẫn không phải là một đối tác truyền thống. Ngoài ra, do không có liên hệ địa lý, văn hóa trực tiếp với Nhật Bản, nên khi hình ảnh chính trị của Nhật Bản trở nên có sức chi phối cả khu vực này, Việt Nam buộc phải tìm kiếm qua một dẫn truyền trung gian là Trung Hoa. Mặt khác, trong hoàn cảnh địa chính trị khi đó, Việt Nam chịu sự thống trị trọn vẹn của thực dân Pháp. Người Pháp và thể chế cai trị dân sự Pháp thực sự hiện hữu và tác động đến nhiều mặt của đời sống xã hội Việt Nam. Chính hai thực tế đó đã chi phối mạnh mẽ mọi tiếp xúc, lựa chọn của Việt Nam những năm đầu thế kỷ 20.       

Tác phẩm GNKNDC mà chúng tôi khảo sát ở đây không phải là trường hợp tiêu biểu cho toàn bộ cục diện phức tạp nói trên, thậm chí càng không phải là một xu thế tiềm năng cho bước phát triển tiếp sau của văn học Việt Nam hiện đại[60]. Nhưng nó lại phản ánh những đặc thù mà chỉ Việt Nam, trong số các nước Đông Á, tạo ra trong tiến trình hiện đại hóa, Âu hóa, gần như phổ quát ở châu Á.

Và việc chúng tôi lựa chọn một diễn ngôn văn chương về chính trị, hay có thể nói cách khác là diễn ngôn chính trị qua hình thức văn chương, để khảo sát, còn có thể hữu ích cho những trường hợp tương tự khác khá nhiều trong đời sống văn học Việt Nam thời cận hiện đại.