1. Đuổi bắt thế giới
Có thể nói, từ những thập niên đầu thế kỷ 20, xã hội Việt Nam mới thực sự tham dự vào cuộc hành trình rời quỹ đạo khu vực để gia nhập quỹ đạo thế giới. Hành trình hiện đại hóa này, trước 1945, hầu như trùng khít với phương Tây hóa.
Bởi, thế giới hiện đại trong mắt người Việt Nam bấy giờ chỉ là phương Tây. Còn sau 1975, chúng ta đã có những nẻo khác, như Liên Xô, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc và một số nước Đông Nam Á, nhưng, theo tôi, con đường chính vẫn là phương Tây, còn các nước kia chỉ nên coi là những đồng hành sau trước.
Xã hội Việt Nam đã và đang hiện đại hóa, nền văn học Việt Nam không thể dẫm chân mãi trong vùng cổ truyền mà không hiện đại hóa. Và, thực tế, hơn một thế kỷ qua, nó cũng đã và đang hiện đại hóa. Từ một văn học trung đại mang đậm chất Nho giáo coi văn học trước hết là con thuyền và cỗ xe chở đạo đến văn học hiện đại coi văn học là nơi để khám phá cái đẹp, nơi mang lại những cảm xúc thẩm mỹ. Từ một văn học coi cái đẹp chỉ là cái thần, nền văn chương chuyên chú vào tả thần, đến một văn học đã mở rộng nội hàm cái đẹp sang cả cái thực, nên từ đó mới có thêm dòng văn chương tả thực. Từ một văn học văn thơ phú lục phần nhiều vay mượn từ khuôn mẫu Trung Hoa đến một văn học thế giới có những thể loại, như Thơ Mới, tiểu thuyết hiện đại, kịch nói và cả phê bình văn học nữa...
Nói “cả phê bình văn học nữa”, là tôi muốn ngụ ý rằng phê bình văn học ở Việt Nam, xét như một hoạt động chuyên ngành, là một thể loại trước đây chưa từng có. Nó hoàn toàn là con đẻ của sự hiện đại hóa văn học thế kỷ 20. Trong tiến trình hiện đại hóa, phê bình văn học Việt Nam đã trưởng thành bằng việc tiếp thu, tự giác hoặc không tự giác, cái tư tưởng phê bình của văn học phương Tây được kết tinh trong lý thuyết và được cụ thể hóa trong phương pháp.
Phê bình văn học trung đại Việt Nam hầu như chưa có phương pháp, tuy nhiên nếu cố gắng gạn lại để khái quát thì có thể gọi đó là phương pháp cổ điển có tính chất chủ quan và giáo điều. Và chính phương pháp này lại hiện hình rõ rệt hơn ở giai đoạn hình thành của phê bình văn học Việt Nam với những cây bút như Phạm Quỳnh, Phan Khôi... trên báo chí. Thậm chí phương pháp cổ điển vẫn còn ảnh hưởng đến cả Thiếu Sơn, nhà phê bình văn học chuyên nghiệp đầu tiên của lối phê bình phương Tây hiện đại với tác phẩm Phê bình và Cảo luận (1933), đặc biệt là tính chất giáo điều. Phương pháp cổ điển của lối phê điểm trung đại đặc biệt là tính chất chủ quan còn ảnh hưởng lớn đến phương pháp ấn tượng mà đại diện đầu tiên và duy nhất của nó là Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam (1942).
Trở lại với cuốn sách đầu tiên của phê bình văn học Việt Nam, thiên Phê bình và Cảo luận của Thiếu Sơn. Tác phẩm này đã đặt nền móng cho lối tiếp cận khoa học khách quan hoàn toàn mới mẻ được thể hiện ở nhiều phương pháp khác nhau. Trước hết phải kể đến phương pháp tiểu sử do Trần Thanh Mại khởi xướng và đại diện với công trình Hàn Mặc Tử (1941). Sau đó là một nhân vật quyết liệt đổi mới khác, kiên quyết kéo phê bình văn học đi theo con đường khoa học khách quan là Trương Tửu. Một mặt, với Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942), ông áp dụng phương pháp văn hóa- lịch sử của H. Taine và một vài thủ pháp phân tâm của Freud, mặt khác vớiTâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (1945), ông áp dụng phương pháp mácxít, một nhánh tả của xã hội học, được khởi xướng từ những năm 30 với Hải Triều.
Sau 1945, phương pháp (xã hội học) mácxít toàn thắng. Và, trong một thời gian dài, nó trở thành phương pháp độc tôn. Các phương pháp được hình thành (và đã có những thành công lớn) trước 1945 như phương pháp ấn tượng, tiểu sử, văn hóa-lịch sử... không còn tiếp tục phát triển nữa mà vỡ ra thành những yếu tố gia nhập vào phương pháp mácxít. Phương pháp này,một mặt đã mang lại nhiều thành công cho phê bình văn học Việt Nam, mặt khác, do tự làm nghèo mình đi bởi sự độc tôn, nên vấp phải một số vấn đề nghệ thuật nan giải, như phản ánh luận, nội dung và hình thức... Những phương thuốc bốc cho nó như: nhấn mạnh đặc trưng nghệ thuật của sự phản ánh, đảo lại trật tự các chức năng, đưa ra lý thuyết “phản nghiền”... đều không mang lại nhiều kết quả, bởi lẽ đấy chỉ là những sửa chữa bộ phận trong một ngôi nhà tổng thể. Phê bình văn học Việt Nam, để thoát khỏi những vấn nạn đó, cần phải được bổ sung thêm những phương pháp khác cập thế giới hơn.
Năm 1986, Đổi Mới và Mở Cửa, trước hết, đã “tháo khoán” và khuyến khích những lối tiếp cận từ ngôn ngữ học cấu trúc của F. de Saussure. Đó làphương pháp phong cách học của Phan Ngọc với Tìm hiểu phong cáchNguyễn Du trong Truyện Kiều (1985), phương pháp thi pháp học của Trần Đình Sử trong Thi pháp thơ Tố Hữu... Đồng thời, những cấm kỵ về Freud và phương pháp phân tâm học cũng được dỡ bỏ. Bởi thế, bước đầu đã xuất hiện những công trình đi theo hướng này của Đỗ Lai Thúy như Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm (1997) và Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (1999).
Như vậy, phê bình văn học Việt Nam đã tiếp thu được nhiều phương pháp của thế giới. Nhưng, điều quan trọng hơn là trong một thế kỷ qua nó đã đi lại, dù không tự giác, đúng cái diễn trình của tư tưởng phê bình văn học thế giới: đó là hành trình Tác giả -> tác phẩm -> độc giả. Chính ở điều này cho ta thấy một cái gì đó như là quy luật (dù là hậu nghiệm): Các văn học dân tộc dù xa cách nhau đến mấy về không gian và thời gian (đều có thể tạo thành bản sắc) thì sớm muộn gì cũng phải đi trên một con đường như nhau. Khác là khác ở cách đi.
2. Trên chuyến tàu tốc hành
Để bắt kịp thế giới, phê bình văn học Việt Nam phải lên chuyến tàu nhanh. Tốc hành, ngoài phải có tốc độ cao, còn bỏ qua nhiều điểm đỗ và rút ngắn thời gian dừng chân ở mỗi cuối chặng đường. Bởi vậy, các phương pháp của phê bình văn học Việt Nam xuất hiện gối tiếp nhau chứ không hẳn nối tiếp nhau như ở phương Tây.
Quả thực, ở phương Tây, phê bình văn học vận hành theo kiểu con lắc. Phương pháp tiểu sử học phát triển hết mức thì ngoài những ưu điểm ra còn bộc lộ cả những khiếm khuyết, và để khắc phục chúng thì phương pháp văn hóa lịch sử ra đời và lại phát triển đến hết mức để rồi lại bộc lộ khiếm khuyết. Và để khắc phục những khiếm khuyết thì phương pháp lịch sử tinh thần nảy sinh... Cứ như vậy, phương pháp này làm tiền đề cho sự ra đời và phát triển của phương pháp kia, nối đuôi nhau để đưa phê bình văn học tiến lên phía trước. Và mỗi một phương pháp đều được triển khai trọn vẹn, hết mình.
Phê bình văn học Việt Nam, ngược lại, do phải dùng đến cây gậy rút đường, nên phương pháp này xuất hiện, chưa trải hết mình thì đã có một phương pháp khác xuất hiện, chồng lên nó, và cả hai díu nhau đi như những con sóng gối đầu để đến bờ. Bởi thế, có những khoảng thời gian phê bình văn học Việt Nam cùng xuất hiện và cùng tồn tại (hoặc trước sau chút xíu không đáng kể) nhiều phương pháp phê bình. Ví như, chỉ từ 1932 đến 1945 đã lần lượt xuất hiện các phương pháp (chỉ xin kể những cái rõ nét hơn cả), như phê bình phân tâm học với Hồ Xuân Hương thân thế và văn tài (1936) của Nguyễn Văn Hanh, phê bình ấn tượng với Thi nhân Việt Nam (1942) của Hoài Thanh, phê bình tiểu sử với Hàn Mặc Tử (1941) của Trần Thanh Mại, phê bình văn hóa-lịch sử với Nguyễn Du với Truyện Kiều (1942) của Trương Tửu, phê bình mácxít với Hải Triều, với Văn học khái luận của Đặng Thai Mai, với Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ của Trương Tửu. Hoặc từ 1985 đến 2000: phê bình phong cách học với Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (1985) của Phan Ngọc, phê bình thi pháp học với Thi pháp thơ Tố Hữu (1987) của Trần Đình Sử, phê bình phân tâm học với Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm (1997) và Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (1999) của Đỗ Lai Thúy...
Do tình trạng nước rút như vậy, nên các phương pháp phê bình văn học Việt Nam không thể không có sự đơn giản hóa. Như đã biết, mỗi một phương pháp phê bình ra đời bao giờ cũng có những cơ sở lý thuyết của nó. Xa thì gắn với những tư tưởng triết học nào đó, gần thì gắn với những quan điểm mới về mỹ học, về tác phẩm văn học... Bởi vậy, hiểu được cái cơ sở này thì mới hiểu sâu được phương pháp để sử dụng nó một cách linh hoạt và sáng tạo. Các nhà phê bình Việt Nam, khi vận dụng một phương pháp nào đó, ít có những trình bày lý thuyết. Họ chỉ đưa ra một vài thuyết minh, nhận xét nặng cảm tính về công việc mình làm. Đặc biệt là các phê bình gia trước 1945. Có thể, trong hoàn cảnh thông thương ngoại ngữ bấy giờ, độc giả không xa lạ với phương pháp của Sainte-Beuve, Brunetière, Lanson..., thậm chí họ còn được học trong nhà trường, nên phần giới thiệu lý thuyết là thừa, cốt yếu là vận dụng thế nào. Bởi thế, không ít người thấy những Thiếu Sơn, Vũ Ngọc Phan, Trần Thanh Mại, Hoài Thanh không nói gì, nên cứ tưởng rằng họ là những hiện tượng thuần túy Việt Nam, không có dây mơ rễ má gì với ngoại nhân. Chỉ có Trương Tửu là ngoại lệ. Và sau 1945, một số ít khác như Phan Ngọc, Trần Đình Sử cũng là ngoại lệ. Có lẽ, những phương pháp họ áp dụng đã vượt ra ngoài những tri thức thông thường đương thời của số đông.
Sự không có trình bày lý thuyết dễ dẫn đến một ngộ nhận rằng cái phương pháp cụ thể mà các nhà phê bình Việt Nam dùng ấy là toàn bộ phương pháp. Ví như thi pháp học đâu chỉ có như thi pháp của Trần Đình Sử. Đấy chỉ là một nguồn từ Nga Xô viết, thậm chí chỉ từ một vài nhà nào đó trong cái nguồn này. Bạn đọc cũng nên biết có những nguồn khác của phương Tây. Hoặc phương pháp xã hội học chẳng hạn. Ngoài xã hội học mácxít ra, còn có xã hội học cấu trúc của L. Goldmann, thậm chí trong xã hội học mácxít còn có mácxít của Lukacs, mácxít phương Tây... Nếu hiểu biết kỹ hơn về các phân nhánh này thì độc giả dễ có sự đánh giá đúng đắn, nhất là đối với sự phê bình của phê bình.
Cuối cùng, sự đơn giản hóa còn thể hiện ở chỗ khi vận dụng một phương pháp, nhà phê bình dễ lược quy vào một vài công thức nào đó. Ví như, khi vận dụng phân tâm học Freud vào nghiên cứu Hồ Xuân Hương, Nguyễn Văn Hạnh chỉ sử dụng công thức dồn nén => ẩn ức => thăng hoa. Công thức này về sau đã trở thành chiếc chìa khóa vạn năng dường như mở được vào mọi tác phẩm có vấn đề tính dục. Tệ hơn, khi đã trở thành khuôn mẫu rồi thì người ta lại lấy tác phẩm để chứng minh công thức. Rồi các công thức khác thi nhau ra đời như phong cách là sự chọn lựa, rồi thi pháp học làquan niệm về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật... Thế là sự vận dụng phương pháp từ những thế hệ F2, F3 trở đi đã thành cằn cỗi và sai lạc. Phương pháp mới dẫn đến kết quả cũ khiến người ta dễ hoài nghi cái mới, thật là lợi bất cập hại.
Từ sự đồng tồn hoặc gối tiếp nhau của các phương pháp nói trên dẫn đến hiện tượng xâm nhập lẫn nhau của các phương pháp. Từ đó, phê bình văn học Việt Nam ít có những phương pháp thuần túy, chuyên nhất, mà bao giờ cũng có sự pha tạp. Ví như, phương pháp ấn tượng của Hoài Thanh thì cũng không hẳn là ấn tượng chủ nghĩa như của nước ngoài. Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan thì là sự tranh chấp giữa phê bình khoa học và phê bình ấn tượng, giảng giải, nhận xét vụn vặt. Đến người cực đoan như Trương Tửu, Phan Ngọc mà trong hai tác phẩm viết về Truyện Kiều của hai ông cũng còn thấy sự không thuần nhất về phương pháp. Trương Tửu thì vừa văn hóa lịch sử vừa phân tâm học, còn Phan Ngọc thì những yếu tố xã hội học xứ đâm chen vào phong cách học. Có thể, hấp lực của phương pháp xã hội học thời kỳ thanh xuân và áp lực của nó thời kỳ độc tôn đã gây ra hiện tượng này. Nhưng cũng có thể do con người trồng trọt trong mỗi người Việt Nam chúng ta có bản chất đa canh chứ không phải chuyên canh. Bởi thế, phê bình văn học Việt Nam không có những người chuyên trị một phương pháp. Thường thì dễ chuyển từ phương pháp này sang phương pháp khác sau một lần thu hoạch hoa lợi.
3. Chiến lược của kẻ đi chậm
Mặc dù trượt đi rất nhanh để đuổi kịp thế giới, nhưng phê bình văn học Việt Nam vẫn còn tụt hậu một khoảng cách: đó là cái phương pháp tiếp cận tác phẩm từ độc giả, như giải cấu trúc, giải minh học và mỹ học tiếp nhận. Việt Nam chưa có nhà phê bình nào sẵn sàng thu lấp khoảng cách này. Là người sẽ còn đi sau thế giới một thời gian dài dài nữa, nên chúng ta cần có một chiến lược của kẻ đi chậm.
Trước hết, hẳn là cái phương châm tổ truyền: chậm mà chắc. Dĩ nhiên, nếu nhanh mà chắc thì còn nói làm gì. E rằng đã chậm mà lại còn không chắc. Tiếp thu các phương pháp của nước ngoài là chúng ta tiếp thu cái ngọn, đánh những quả đã chín sẵn, mà để có những phương pháp ấy người ra phải đi từ triết học => mỹ học => lý thuyết văn học => phương pháp phê bình văn học. Nếu chúng ta chỉ hái quả, không biết vun gốc thì sự vận dụng của chúng ta chỉ là những áp dụng máy móc, đơn thuần là thao tác kỹ thuật, không thể có sự sáng tạo. Bởi vậy, nhà phê bình cần phải làm một hành trình ngược lại: phương pháp phê bình văn học -> lý thuyết văn học -> mỹ học -> triết học để thay đổi cái nhìn nghệ thuật và cái nhìn thế giới của mình. Tôi gọi đó là cuộc hành hương về nguồn. Và sự thành công của một nhà phê bình phụ thuộc vào sức đi xa của anh ta trong chuyến hành hương này.
Sau đó nên biết nhiều dùng một. Không có phương pháp phê bình nào là toàn bích. Mỗi công cụ đều có sở trường và sở đoản. Chính những hạn chế của phương pháp này là điều kiện nảy sinh và tồn tại của phương pháp khác. Đấy là lý do cho sự chung sống hòa bình của nhiều phương pháp phê bình mà không nhất thiết phải loại trừ nhau và càng không thể chỉ có một phương pháp độc tôn. Và đấy cũng là lý do để nhà phê bình nên biết nhiều phương pháp không chỉ để tìm ra tiếng nói chung mà còn để cho chính mình khi sử dụng một phương pháp nào đó. Nếu chuyên canh được một phương pháp thì tốt. Bằng không, khi tiếp xúc với tác phẩm thì tùy theo tính chất của tác phẩm mà chọn lấy một phương pháp thích hợp làm chủ đạo, còn lấy một số các phương pháp còn lại làm bổ trợ.
Cuối cùng, đấy cũng là lý do để nhà phê bình có thể tiếp cận tác phẩm theo cái hệ thống văn học: Tác giả => tác phẩm => người đọc.
Nguồn: Tạp chí Tia Sáng, số 8/2004
